El Comité 1973 número 33. Distopías

El Comité 1973

número 33

El Comité 1973 Director Meneses Monroy Editora Asmara Gay

EL COMITÉ 1973. Núm. 33. Distopías Revista de difusión, crítica y creación literaria.

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Jefa de redacción Patricia Oliver Imagen y Diseño Gráfico Israel Campos Nava

Consejo editorial

Agustín Cadena Guadalupe Flores Liera . Arizpe Claudia Hernández de Valle Daniel Olivares Viniegra Juan Antonio Rosado Zacarías Erasmo W. Neumann

Comité colaborador de este número

Agustín Cadena Asmara Gay Rodrigo Herrasti Hugo López Araiza Bravo Meneses Monroy Juan Antonio Rosado Eduardo B. Rosado Eduardo Torre Cantalapiedra Joshua Towersvalley Carla Valencia

El Comité 1973

número 33

Portada y contraportada Israel Campos Publicación Bimestral Marzo - Abril

Publicación incluida en el catálogo de revistas electrónicas de arte y cultura del CONACULTA

Año 6. Num. 33. 2018

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UTOPÍA, DISTOPÍA, HETEROTOPÍA Asmara Gay

Cuento

ADNA. UNA VISIÓN

Agustín Cadena

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LOS HABITANTES DE LAS ESTRELLAS Hugo López Araiza Bravo

Ensayo

LA DISTOPÍA KAFKIANA

Rodrigo Herrasti

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HETEROTOPÍA

Juan Antonio Rosado Poema

TEARS DANCING IN GREEN SORROW

Joshua Towersvalley Artículo

DISTOPÍAS FUTURISTAS Y PROBLEMAS SOCIALES ACTUALES: EL REFLEJO DE LOS DESAFÍOS PARA LOS MIGRANTES EN ELYSIUM Y GATTACA

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Eduardo Torre Cantalapiedra Portafolio CLORO AL ÓLEO

Ernesto Miguel Carbajal Morales

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Reseña HUMANO SOY Y NADA HUMANO ME ES AJENO: SOBRE EL MIEDO LEJANO Y OTRAS FOBIAS DE JUAN ANTONIO ROSADO

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Asmara Gay Poema PEINAR EL AGUA Carla Valencia A HORSE / QUIET Meneses Monroy

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UTopíA, diSTopíA, Asmara Gay

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En 1516, Tomás Moro crea una isla de ficción, con un sistema político, social y legal perfectos, llamada Utopía. Dentro de este relato, los ideales humanistas del renacimiento toman forma:

Del otro lado de la utopía se encuentra la distopía, llamada así porque es la representación imaginaria de una sociedad con características negativas que alienan la vida del hombre (RAE). El término se le atribuye a John Stuart Mill, quien en 1868, en la Cámara de los Comunes, pronunció un discurso donde la enunciaba para hablar sobre la injusta política de tierras de Irlanda. En la literatura, la trilogía fundacional del género, aceptada por la mayoría de los críticos, es Un mundo feliz (1932), de Aldous Huxley, 1984 (1949), de George Orwell, y Farenheit 451 (1953), de Ray Bradbury, aunque podemos encontrar obras anteriores con sociedades distópicas, como Nosotros (1924), de Evgeni Zamiátin, Metrópolis (1926), de Thea von Harbou, y París en el siglo XX (1963), de Julio Verne. En estos relatos y posteriores, se pueden rescatar características comunes al pensamiento distópico: son sociedades futuras que muestran situaciones totalmente indeseables a las que ha llegado el ser humano por unas condiciones basadas en la realidad que ven los autores de cada distopía, pero que en sus obras las exacerban como una advertencia acerca de lo que podría ocurrir si el ser humano continúa por el camino que se ha trazado. Muchas de estas obras distópicas son apocalípticas, pues la alienación del hombre en estas sociedades lo lleva a su propia destrucción. Asimismo, las obras distópicas también

el conocimiento frente a la ignorancia, la tolerancia política y religiosa, la condena a la violencia (en todas sus formas), la merma del individualismo por el bien común y la búsqueda de la igualdad entre los hombres. Si bien Moro tiene una gran influencia de Platón y su República, los ideales expresados en ambos textos son, por momentos, distintos por los diferentes valores que Platón y Moro tienen a partir de las respectivas épocas y lugares en que viven. Por supuesto, las dos obras son utopías (es decir, ciudades ideales en las que la sociedad es favorable a la existencia humana [RAE]), pese a que también se puede argumentar que algunas de las ideas de La República conllevan la distopía (como ejemplo: la condena a muerte de los ciudadanos si a alguno se le ocurriera tratar de cambiar el destino social impuesto por el estado). Estas dos obras representan, pues, el ideal de la sociedad perfecta, y al hacerlo critican la propia sociedad de su época, en la que ven estragos sociales derivados de la imperfección humana. No obstante, la utopía tiene en su propio germen de significado (“no lugar) la irrealización de la misma.

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critican las sociedades en que surgen, pero, a diferencia de las utopías, lo hacen en sentido negativo mostrando no el paraíso sino el infierno en el que se podría volver la humanidad. Desde su aparición, el término acuñado por Stuart Mill no se refería a alguna sociedad imaginaria, sino que evocaba la propia sociedad del autor como aquella que iba en pos de la perversión humana (“What is commonly called Utopian is something too good to be practicable; but that they appear to favor is too bad to be practicable”, citado por Martorell Campos [2015]); una sociedad que, al parecer, tenía su origen en una utopía pero que terminaría convirtiéndose en una antiutopía, pues, como lo señaló Emile Cioran en Historia y utopía: “Los sueños de la utopía se han realizado en su mayor parte, pero con un espíritu muy distinto a cómo fueron concebidos; lo que para la utopía era perfección, para nosotros resultó tara; sus quimeras son nuestras desgracias” (1981: 8081).

este modo, la utopía se vuelve distópica porque, inevitablemente, caerá en la tierra de la tiranía.

Por eso, Terry Eagleaton, afirmó que las utopías creadas en los siglos XVIII y XIX “describen un mundo futuro que sólo querría habitar un masoquista vocacional” (citado por Martorell Campos [2015: 89]).

La intrínseca relación, no sólo literaria sino fáctica, entre utopía y distopía es insalvable. Tal vez en eso pensaba Michel Foucaul, a finales del siglo XX, cuando creó el término ‘heterotopía’ para refererirse a “otros espacios”, lejanos a la normalidad cotidiana, aunque existentes en ella. Para Foucault, la vida del hombre contemporáneo se desarrolla a partir del concepto de heterotopía, un espacio heterogéneo de lugares, percepciones y relaciones de y entre los hombres. Si bien la heterotopía nace también con la idea utópica de que implica un “no lugar”, este “no lugar”, sin embargo, sí existe en la realidad, de ahí que su significado sea “otros lugares”. ¿Cómo decirlo para que se entienda claramente este complejo y contradictorio significado? Foucault acude a un ejemplo: si uno se observa en un espejo está entrando en el terreno de la heterotopía, pues, por un lado, físicamente el espejo existe, es real, pero, al mismo tiempo, la imagen que proyecta éste no lo es, uno no ha cambiado de posición ni ha entrado en el espejo cambiando su espacio geográfico. Y lo que es más, si bien la imagen que proyecta el espejo es una, la percepción del sujeto que la mira es distinta, porque se basa en la capacidad simbólica

Así, aunque generalmente al hablar de distopías nos referimos a sociedades futuras indeseables, me parece que el ser humano siempre ha vivido entre el sueño de la utopía y la visible distopía que lo rodea. Queremos construir una sociedad mejor, perfecta (y luchamos en la vida cotidiana por implementar medidas para hacerlo); sin embargo, ese deseo se convierte en pesadilla porque el hombre es imperfecto. Las utopías que desean ser construidas tienen su raíz en la visión de los hombres, pero esa visión es individual, no colectiva, y no se pueden amalgamar todas las ideas que uno tiene con las de los demás acerca de un constructo social. De

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del individuo. En ese sentido, lo que nos devuelve el espejo será siempre desigual en cada ser humano y en él cada vez que se mire.

Esta capacidad de construir sobre lo construido, de alterar la significación real de un espacio a partir de la imaginación, de proyectar en términos emocionales un significado que va mucho más allá que el dado por la dimensión física y funcional de la arquitectura, es lo que llama Foucault una heterotopía [Lacasta, M., 12 de noviembre de 2012].

Hay varios tipos de heterotopías y principios que Foucault comenta, pero sin entrar en la descripción de los mismos por cuestiones de espacio y porque esta breve introducción al tema no lo precisa, es importante señalar que ahora sociólogos, geógrafos, literatos han recuperado el concepto de heterotopía para oponer, como lo hizo en su momento Foucault, éste al de utopía y considerar que la vida del hombre funciona a partir de sus relaciones con el espacio, y esto se manifiesta en condiciones no hegemónicas. De tal manera, con la heterotopía entramos al terreno de lo otro. Si bien hemos dado pasos cortos sobre la importancia que el pensamiento heterotópico podría tener en el desarrollo social, es innegable que éste es una salida a la alienación, control y opresión que los estados aplican sobre los individuos por las condiciones hegemónicas que subsisten en sus sociedades. Si el estado no lo hace, al menos el individuo siempre tiene una salida con que afrontar el orden imperante: su imaginación, y ésta, como dijo acertadamente André Breton en sus meditaciones sobre el surrealismo, es parte fundamental de la realidad de los hombres.

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Referencias Cioran, E. (1981). Historia y utopía. México: Artífice.

Foucault, M. (1997, septiembre). Los espacios otros (heterotopías). En Astrágalo 7 (Traducción de Luis Gayo Pérez Bueno). Retomado por U-ABC TEORÍA [en línea]. Disponible en http:// tijuana-artes.blogspot.mx/2012/10/michel-foucault-los-espacios-otros.html [Consultado el 8 de enero de 2018].

Lacasta, M. (2012, 12 de noviembre). Utopías y heterotopías: un epílogo. En Axonométrica [en línea]. Disponible en https://axonometrica.wordpress.com/2012/11/12/utopias-y-heterotopias-un-epilogo/ [Consultado el 7 de enero de 2018].

Martorell Campos, F. (2015). Transformaciones de la utopía y la distopía en la posmodernidad.

Aspectos ontológicos, epistemológicos y políticos. Tesis doctoral. Disponible en: https:// www.academia.edu/27047045/Transformaciones_de_la_utopía_y_la_distopía_en_la_ postmodernidad._Aspectos_ontológicos_epistemológicos_y_políticos [Consultado el 7 de enero de 2018].

Morán, D. (2014, 5 de agosto). Cuando el futuro se vuelve una pesadilla. En ABC [en línea]. Disponible en www.abc.es/cultura/libros/20140805/abci-literatura-distopica-201408041809. html [Consultado el 5 de enero de 2018].

Rodríguez, A. (2017, 8 de octubre). El futuro es lo peor. En El país [en línea]. Disponible en: https://elpais.com/cultura/2017/10/06/actualidad/1507305334_572081.html [Consultado el 5 de enero de 2018].

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Adna. una visión

Agustín Cadena

Adna habitó la última ciudad del mundo antiguo, aquella llamada Nogah, “El Faro de la Tierra”: una ciudad populosa como ninguna otra. Cuando la conocí, ya estaban cercanos los días del fin, y grandes prodigios se veían por todas partes. Aparecieron hombres superiores; las mujeres multiplicaron su fertilidad para así no dejar ningún hierro huérfano de brazo, los ancianos engendraban y las ancianas concebían, y muchos niños fueron poseídos por espíritus pitónicos.

Un día soleado —lo recuerdo bien porque fue el último día soleado de Nogah— caminaba por una plaza llena de hombres embozados. El calor era ardiente y los cristales de los zigurats enviaban hacia la tierra las espadas purpúreas de un sol ominoso. Noté que una muchedumbre se apretaba alrededor de algo. “Un acróbata”, pensé. Pero la muchedumbre estaba demasiado excitada. Abriéndome paso a empellones, me aproximé lo más que pude al centro de aquel anillo de carne y lana pestilente.

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Había ahí, sobre unos puñados de monedas que iban creciendo con los denarios que arrojaban los mirones, una pareja humana ayuntándose. Los dos estaban desnudos y lo que hacían parecía causarles un sufrimiento indecible; lloraban, se hablaban por su nombre, se besaban las frentes y los párpados sucios.

Levanté la vista a su asqueroso público y entonces me di cuenta de que nadie hacía ruido; no era como en los espectáculos sádicos de los confines del Oeste, donde la grey silbaba y se desgarraba las ropas. No. Aquí la gente no se movía siquiera. Lo que aquella pareja hacía no excitaba a nadie; sólo hacía sentir soledad, resentimiento hacia el mundo, ternura tal vez por aquellos dos seres que se buscaban —¿qué buscaban?—; que parecían querer decirle al público, desesperadamente, que si el espíritu era también carne, entonces alguna forma remota y dulce de carne debía de haber en el fin del mundo. Aquellos seres quizá creían en la resurrección de los cuerpos. Pero ¿volverían a encontrarse en algún remolino del tiempo? ¿Volverían a vivirse? Se miraban con toda el alma, con toda la sangre de todos los seres humanos que en el terror de un amanecer han pedido vivir. De repente oí un grito. Volví el rostro: una muchacha había dejado caer su velo y se alejaba de ahí con pasos rápidos y avergonzados.

Era Adna.

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A veces todo cuanto es posible conocer del misterio de la vida es un poco de placer carnal. Pero entonces ese poco se vuelve inmenso y alcanza en nosotros, como un pequeño chorro de agua, las raíces mismas del amor, tan hondas y tan sedientas. Adna siempre fue un misterio para mí, como supongo que lo fue para todos los demás que la desearon. Hay mujeres así: angustiosamente insondables, remotas, quiméricas.

Adna era un enigma desde su aspecto externo: en una época en la que muchas mujeres andaban por la calle casi desnudas, ella ocultaba a las miradas de los hombres incluso sus ojos, sus despiadados ojos de color indefinible. Todo el tiempo vestía el chadori, esa larga hopalanda llena de pliegues con que las mujeres de su raza se cubrían de la cabeza al suelo.

Conocí a Adna. Empecé a soñarla. La soñé tanto que acabé por imponer a la mujer real la mujer soñada. Ignoro cuánto tiempo transcurrió: el dolor es un mar que nadie cruza sin perder el norte. Hoy ya no sé siquiera si estoy vivo, si es verdad que estoy pensando, que trato de contar una historia. Ya no pertenezco al mundo, quizá porque el mundo está muerto y yo estoy vivo. Cuando un ser se convierte en el centro de la vida de otro, entonces se convierte en el centro de la vida del universo. Contaré la historia de Adna no como pareció ser sino como fue.

Contaré la historia de una mujer que se convirtió en el centro de la vida del universo. Sólo así podría mostrarla desnuda al comprador de esclavas, sin los mil pliegues del chadori cubriendo esas caderas que ningún hombre de su tiempo pudo ceñir con los dos brazos.

él ni se retiraba ni crecía; lleno de voces como una escritura antigua, acechaba. Por fin, una madrugada de ahíta desesperación, Adna se sintió perdida, dulcemente perdida, y bajó a la playa caminando sonámbula detrás de su deseo. La marea había subido; cubría rocas verdes que a la luz diurna parecían inaccesibles. La espuma, gris, era como una viuda enloquecida que se arrojara de bruces buscando la tierra: con esa violencia caía. En sus lamentos abrazaba un tronco solitario y, al soltarlo, dejaba en él desgarrados sus velos blancos. Adna estaba a punto de entregarse cuando la materia de su corazón la hizo retroceder. Volvió a su cama y luchó hasta la madrugada contra la embriaguez de sus sueños. “¿Por qué me esperas así? ¿Por qué no subes y me violas de una vez, como lo han hecho los

La tierra se había convertido en el escenario de una fastuosa danza tanática. Las moscas lloraban en los caminos, estallaban las piedras y el olor de los cadáveres infectaba el aire. Adna vio caer a los hombres uno tras otro; uno tras otro vio caer al Hombre. Y sintió vergüenza porque ella también era humana. Cuando vio morir, junto con una mujer encinta, la última simiente de su raza, abandonó el campo y se fue al mar.

Como todos los varones habían desaparecido, las mujeres quedaron desprotegidas y los dioses vinieron y las tomaron por la fuerza, sin temer ya las extintas manos vengadoras. Descendieron a la tierra bajo incontables formas: como toros, como serpientes, como relámpagos... y cada uno enfrió para siempre las entrañas de una mujer con su flujo de hielo. El amor tibio de los machos humanos, ¿dónde estaba?

otros con las demás mujeres?” Al amanecer marchó hacia la playa, se quitó el chadori y se metió mar adentro, hasta perder de vista la tierra firme. Estuvo en el agua, en los brazos del agua, sin entregársele, sin sentir. Y en no sentir nada estuvo su victoria. El mar se le echaba encima con todo su peso. Con sus miembros gigantes y frescos y translúcidos envolvía el cuerpo de ella; la apretaba con una ternura brutal, como tratando de poseerla hasta la asfixia. Era inútil. El mar le abría las piernas venciéndola —sólo venciéndola— como cuando se metía bramando entre dos peñascos, y era inútil. Inútilmente trataba de forzar en las bocas de Adna la ríspida espuma de su vino blanco.

Adna supo interpretar desde el principio los deseos de esas olas que le besaban el cuerpo con labios infinitos. Pero, lejos de sentir miedo, decidió enfrentar aquella fuerza oscura, así como sus abuelos habían enfrentado el fuego y el hierro. “Un día subirá hasta la montaña y me ahogará”, pensaba.

Todas las tardes llegaba hasta la playa para enseñarle al mar su silencio, como una flor muerta que llevara burlonamente entre las manos; le gustaba caminar sobre la arena a la puesta de sol, cuando cielo y mar se convertían en los labios de una gigantesca vulva rosada, y sentarse entre el agua con los cabellos cuajados de esa basura estelar que traían las olas. Miraba al horizonte para que el mar viera cómo sus ojos, blancos, no querían reflejarlo. Pero

Al día siguiente, con el cuerpo cuajado de hematomas como lotos podridos que flotaran en un agua sucia, Adna emprendió un orgulloso camino hacia el desierto. Llegó al centro y ahí se acostó, bajo el último sol que verían ojos humanos.

El quintodécimo día del mes de Siván, Adna murió de sed y de asfixia.

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Hugo López Araiza Bravo

Cuentan que esta ciudad no siempre fue así, cuentan que tampoco se llamó siempre Citlallan. El nombre original está enterrado en un lugar perdido que a nadie le interesa buscar. Hay quienes recuerdan que era Mexcu, otros Daifi o Tinochtla, palabras que apuntan hacia un “lugar en el ombligo de la luna”. En general es difícil obtener una respuesta concreta, pues para los citlaltecas el pasado es despreciable y las preguntas al respecto se consideran morbosas y de extremo mal gusto. El presente también es ninguneado por efímero, y sólo lo aprecian por su capacidad para crear el futuro. El porvenir es su única obsesión, y a su estudio dedican sus vidas enteras.

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Analizan las estrellas. Son una comunidad de astrólogos en constante indagación de los cielos y de los movimientos etéreos del cosmos. Todo ciudadano conoce y practica la adivinación, y cada aspecto de su vida está regido por el poder infinito de los astros.

Quienes, por ejemplo, nacen en la constelación de Hydra son conocidos por hipócritas, mientras que quienes lo hacen en la de Trianguluum son apreciados por sus habilidades en la geometría aplicada. Si bien ésas son predicciones sencillas que cualquier habitante es capaz de lograr con precisión, hay otras más que sólo pueden llevar a cabo los sabios de la Torre de la Estrella Polar, el centro mismo de la megalópolis. Los adivinos que ahí ejercen son seleccionados minuciosamente mediante exámenes que versan en la profecía a un par de horas o incluso a

pocos minutos en el tiempo, lo que requiere de un conocimiento casi innato de las cartas astrales. Las estrictas pruebas pueden durar días enteros, con unos sinodales que no se convencen de dejar el destino y detalles de la ciudad en manos de cualquiera. De todos los aspirantes, una tal Hexia Osten fue quien mayor puntuación ha obtenido, pues con sólo poner un pie en el recinto declaró arrebatada por el trance: “Pasaré este examen con honores”.

El origen de la astrocracia está perdido en su propio mito. Después de un suceso conocido sólo como la Catástrofe, ese pueblo de soñadores sin remedio, y horóscopo los domingos, volvió la vista hacia la única dirección de la que siempre

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había obtenido esperanza. Los múltiples adivinos, gitanos, psíquicos y chamanes que plagaban la metrópolis se vieron de pronto agobiados por una responsabilidad inusitada para quienes estaban acostumbrados a remediar amores, recomendar profesiones e intuir respuestas de exámenes finales. Las cartas volaban; los restos de café se tornaban ilegibles; las bolas de cristal se opacaban; hasta las líneas de las palmas se retorcían indecisas ante la insistencia colectiva del qué será de nosotros. Sólo los astrólogos se mantuvieron tranquilos, hicieron sus mediciones, consultaron sus mapas y declararon unánimes: “El orden divino llegará”.

Aquel orden resultó ser el de los astrólogos mismos, pues al haber sido los únicos en dar una respuesta satisfactoria, no pasó mucho tiempo sin que sus adivinaciones fueran acotadas al pie de la letra. Se instalaron en lo que después sería la Torre de la Estrella Polar y desde ahí anunciaban todo lo que leían en el firmamento. Al principio, eran cosas generales, pero poco a poco ―y muy lentamente― comenzaron a preocuparse por la individualidad de sus habitantes, hasta que llegó el momento en que cada detalle de la vida cotidiana estaba regido por las predicciones repartidas desde los observatorios de los sabios. Cada mañana, al despertar, uno recibía la lista de las actividades que realizaría o que le sucederían, escrita en el tono ambiguo propio de las artes especulativas.

Mas los adivinos no se limitaron a predecir el devenir diario de la ciudad: tampoco habían interrumpido sus investigaciones, de modo que no tardaron en completar el vasto atlas de la noche en que basaban sus estudios. Para entonces ya se había dado otro cambio en la metrópolis: habían empezado a remodelarla o, mejor dicho, a reconstruirla. Si el orden y perfección absolutos eran el cielo estrellado con sus misteriosas leyes, para tener una ciudad perfecta no bastaba con obedecer el futuro que esas leyes les deparaban, sino que había que imitar en lo posible la estructura divina en la ciudad misma. Sectores

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enteros fueron demolidos para dar lugar a las nuevas colonias según las principales constelaciones, y después se construyeron barrios que mimetizaban nebulosas, galaxias lejanas y estrellas aisladas. Con la cartografía celeste terminada y el conocimiento exacto de sus órbitas y velocidades, los citlaltecas lograron también que su hogar se moviera acorde con los astros a los que remedaba: un gigantesco mecanismo subterráneo fue puesto en funcionamiento para hacer rotar a los planetas alrededor de los soles y a las constelaciones cumplir con sus ciclos zodiacales. Citlallan se había convertido en el reflejo exacto del cosmos que sobre ella flotaba.

Hasta aquí llega la memoria de los habitantes, hasta lo que ellos consideran el tiempo presente. Pero hay un detalle que se les escapa: en el cielo de Citlallan ya no brillan las estrellas.

La luz que emana la urbe es tal que a lo más que llega el horizonte nocturno es a una suerte de violeta oscuro en el que no se atisba ni la luminaria más humilde. Parece ser que, en la realización de su proyecto leviatánico, los astrólogos se ensimismaron tanto en sus planos ya trazados y en los cálculos que tenían por indudables que no se dieron cuenta de que con cada fuego que ellos erigían, se dejaba de ver uno en la bóveda celeste. Su obsesión rampante les impidió notar que destruían aquello que adoraban.

Por supuesto que los citlaltecas son completamente ignorantes al respecto. Están siempre dedicados al cumplimiento de las infinitas predicciones que de los estudiosos emanan, cuando no se ocupan del funcionamiento correcto de la maraña de luces que las permiten. En la mayoría de los casos, lo hacen al mismo tiempo, pues una actividad presupone y comprueba a la otra. Los sabios llevan años encerrados en sus academias estudiando las viejas proyecciones, preocupados con los cálculos que abarcan ahora varias generaciones de ventaja sobre el presente. Se interrumpieron el comercio, los viajes y la comunicación con el exterior, actividades que los distraían dema-

siado de su propio cosmos, y llegaron al punto de llamarse a sí mismos “habitantes de las estrellas”. Fue así como Citlallan se olvidó del resto del mundo.

Pero el resto del mundo no olvidó a Citlallan. Se hicieron famosas las fotos satelitales de aquel punto en el planeta en el que aparecía representado el firmamento y la gente pronto quiso ver más de cerca esa maravilla de ciudad estrellada. Se organizaron viajes de avistamiento nocturno, avionetas que sobrevolaban la metrópoli para dar a sus pasajeros la sorprendente vista de esa topografía artificial. Los pilotos más audaces se adentraban entre las torres y las cúpulas para dar a sus clientes la experiencia inmersiva que no habrían podido tener en sus casas. El estruendoso ruido de los visitantes atrajo la atención de los videntes, quienes, al ver las inusuales luces entre su obra y no reconocerlas, corrieron inquietos a revisar sus planos por algún indicio de lo que pudiera ser aquello. No lo encontraron a pesar de minuciosos exámenes, y concluyeron alarmados que se trataba de una amenaza directa a la estabilidad de sus vidas calculadas.

Obsesionados con la perfección de su universo, montaron armas para tumbar aquellos fulgores que amenazaban con perturbar las predicciones de su porvenir.

Así comenzó la cacería de los ajenos. Los turistas fueron derribados; los supervivientes, interrogados; los daños, remediados. La ciudad se acostumbró a la nueva rutina de avistamiento, denuncia, disparos y recolección de escombros.

Los sabios suspiraron aliviados. Hasta que, en una de esas jugarretas que al Azar le gusta hacer a quienes creen ciegamente en el Destino, uno de los artilleros encargados de arrancar a los intrusos de las nubes vio más allá de lo evidente. Tras tumbar otra nave para gloria de su pueblo, quien más tarde sería conocido como El Perturbador, notó que, contrario a lo que la memoria colectiva relataba, no había luces en el cielo para ser reproducidas. Ese día volvió a casa sumamente alterado, tomó varias lámparas e hizo una serie de experimentos y conjeturas que le llevaron a

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la conclusión de que de hecho había astros, pero ya no se los podía ver. Comenzó entonces su prédica, anunciando su doctrina en plazas, edificios y todo lugar en el que se encontrara gente dispuesta a prestarle oídos.

Los obligó a levantar la vista y constatar por sí mismos que en efecto habían opacado todos los soles del éter, e incluso intentó por todos los medios apagar los fuegos citadinos para lograr la vuelta al culto primigenio. La casta de adivinos no lo vio con buenos ojos. Al darse cuenta de que había un agitador entre las masas, ordenaron su captura sin dilación. Durante semanas, permaneció El Perturbador a la fuga, causando un horror inusitado en ese pueblo desacostumbrado a las sorpresas. Cuando al fin lo arrestaron, su obstinación y compromiso con la verdad le valieron un interrogatorio de una duración inusitada, de modo que tardaron días más en extraerle una confesión conveniente.

Aquella vez, entre los gemidos aún audibles del rebelde torturado, ante la multitud reunida a los pies de la Torre de la Estrella Polar, se presentó Hexia Osten en persona. Anunció, con la sonora voz propia de quienes poseen los más grandes dones, que podían estar tranquilos, pues ya había sido aprehendido aquel heresiarca enmascarado y acababa justo de confesar sus engaños, ya que, como todos bien sabían, no había habido nunca estrellas en el cielo.

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La distopía

kafkiana Rodrigo Herrasti

Los textos de Franz Kafka nos introducen en un mundo aparentemente real, pero en el que algo no termina de encajar, de tener sentido. Más allá de las situaciones extrañas o complicadas producto de la disociación entre los conceptos de ley y justicia o del rompimiento causa-efecto de la culpa y la culpabilidad, persiste una sensación de que sus personajes no pertenecen a su entorno, de que están solos en un territorio ajeno.

A lo largo de sus relatos, el autor nos presenta un universo distópico en el que, sin importar las situaciones particulares, sus personajes son forasteros, como colocados por error en una diégesis a la que parecieran no pertenecer.

Y es que, en la literatura kafkiana, los sucesos no se desarrollan en sitios ajenos a los personajes, sino que ocurren en la cotidianeidad de sus casas y sus rutinas. Sin embargo, sus personajes están solos y son extranjeros en su propio entorno.

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Deleuze y Guattari, en su libro Kakfa, por una literatura menor, nos dicen a este respecto que: “La foto del padre, desmesurada, será proyectada sobre el mapa geográfico, histórico y político del mundo para cubrir vastas regiones de éste” (1978: 20), y más que “vastas regiones”, podríamos afirmar que la imagen paterna cubre la totalidad del mundo.

El padre en sí constituye el mundo completo. El nombre del padre llena cada rincón del universo y no cabe lugar para la existencia propia.

Los textos de Franz Kafka nos introducen en un mundo aparentemente real, pero en el que algo no termina de encajar, de tener sentido. Más allá de las situaciones extrañas o complicadas producto de la disociación entre los conceptos de ley y justicia o del rompimiento causa-efecto de la culpa y la culpabilidad, persiste una sensación de que sus personajes no pertenecen a su entorno, de que están solos en un territorio ajeno.

A lo largo de sus relatos, el autor nos presenta un universo distópico en el que, sin importar las situaciones particulares, sus personajes son forasteros, como colocados por error en una diégesis a la que parecieran no pertenecer. Y es que, en la literatura kafkiana, los sucesos no se desarrollan en sitios ajenos a los personajes, sino que ocurren en la cotidianeidad de sus casas y sus rutinas. Sin embargo, sus personajes están solos y son extranjeros en su propio entorno.

Los personajes kafkianos son extranjeros, pero, no porque estén en un sitio extraño, sino debido a que no hay espacio para ellos, son forasteros en sí mismos; no tienen patria de origen, ni de destino, no tienen a dónde ir. No pueden huir porque el mundo está inundado y absorbido por el padre.

En Carta al padre, Kakfa escribe:

Todavía años después sufría pensando con angustia que aquel hombre gigantesco, mi padre, la última instancia, pudiera venir casi sin motivo y llevarme de la cama al balcón, y que yo, por tanto, no era absolutamente nada para él. Aquello fue sólo un pequeño inicio, pero la sensación de nulidad que muchas veces se apodera de mí se debe en mucho a tu influencia (2016: 202).

Podemos observar cómo en La metamorfosis Gregorio Samsa es un extraño en su propia casa, entre su propia familia. Es curioso que Gregorio nunca escape de su casa, pero es que en el mundo no hay lugar para él. Hacia el final del relato, el narrador nos dice: “Se asombró de la gran distancia que le separaba de su habitación…” (Kafka, 2016: 46); claro que se refiere a la distancia física, pero también podríamos leerlo como la inconmensurable distancia que existe cuando no hay sitio hacia donde escapar. Y no hay destino hacia el cual dirigirse, porque en el universo kafkiano todos los rincones están totalmente

Al igual que Gregorio Samsa, el mismo Franz es un extranjero y no tiene lugar que le sirva de resguardo. Su padre puede venir en cualquier momento para sacarlo al balcón. La figura paterna ocupa cada ápice de la existencia. Más adelante, en la misma carta, escribe: “Donde yo vivía era un

ocupados por la otredad, esa gran otredad de la figura paterna.

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réprobo, un condenado, un vencido, y el huir a otro sitio me suponía, sí, un inmenso esfuerzo, pero no era trabajo, pues se trataba de algo imposible, de algo —con ligeras excepciones— no asequible a mis fuerzas” (Kafka, 2016: 221). El autor ve como imposible escapar de su padre, porque aquel llena hasta los rincones más recónditos del mundo.

hace tiempo que una convivencia entre personas y semejante animal no es posible, y se hubiera marchado por su propia voluntad” (Kafka, 2016: 46).

De igual manera, en el relato La condena se percibe la sensación de que la figura paterna estuviera en todas partes. El protagonista voltea a

Cuando K llegó era noche cerrada. El pueblo estaba cubierto por una espesa capa de nieve.

Del castillo no se podría ver nada, la niebla y la oscuridad lo rodeaban, ni siquiera el más débil rayo de luz delataba su presencia. K permaneció largo tiempo en el puente de madera que conducía desde la carretera principal al pueblo elevando su mirada hacia un vacío aparente. (Kafka, 2016: 355).

Asimismo, en la descripción con la que comienza El castillo:

todos lados, como si su padre pudiera estar frente a él, pero también pudiera salir a su encuentro por detrás: “Georg estaba de pie en un rincón lo más lejos posible del padre. Desde hacía un rato había decidido firmemente observarlo todo con exactitud, para no ser indirectamente sorprendido de alguna forma por detrás o desde arriba” (Kafka, s. f.). Pareciera como si el padre lo inundara todo, como si fuera el aire, el espacio mismo.

se percibe una gran soledad, tanto en K, el protagonista, como en el castillo, el otro protagonista del relato. “Ni siquiera el más débil rayo de luz delataba su presencia” (Kafka, 2016: 355); pareciera como si prácticamente el castillo no existiera (no es que estuviera solo), y es que en el mundo kafkiano no hay lugar para la existencia.

En el pueblo no hay cabida para el castillo. Tanto K como el castillo son extranjeros.

Kafka plantea un mundo en el que no hay lugar para la existencia propia, en el que sus personajes son ajenos y no tienen a dónde ir. Los personajes están solos frente a la figura paterna que lo abarca todo. Sin importar con cuantas personas se encuentre, Joseph K. está en la más profunda soledad. Emprende su odisea por el entramado jurídico absolutamente solo. Toca puertas, apela instancias, lucha, interroga y finalmente acepta su situación, completamente solo frente al mundo.

Deleuze y Guattari nos dicen que en los textos de Kafka, “si se trata de encontrar una salida (una salida y no la ‘la libertad’), esta salida no consiste de ninguna manera en huir, sino todo lo contrario. Pero, por un lado, a la huida no se la rechaza sino en tanto movimiento inútil en el espacio, movimiento engañoso de la libertad: en cambio se la afirma como huida inmóvil, huida en in-

Por otro lado, Gregorio Samsa, aun viviendo con su familia, está solo; cada vez está más apartado de la humanidad, cada vez habla menos con su propia familia. Su hermana, hacia el final del relato dice: “hubiera comprendido [Gregorio]

22

tensidad” (1978: 25). En otras palabras, no hay lugar hacia dónde escapar, porque la totalidad del espacio está cubierta por el nombre del padre. Lo extranjero está en el sujeto, no en el sitio donde se encuentra.

No es que literatura de Kafka se desarrolle desde la marginalidad en un espacio extranjero, sino que se desarrolla desde la subjetividad extranjera.

Kafka crea un universo distópico, no para escapar de su realidad, ni para renegar de ella, sino que lo hace como un intento por entenderla. El autor percibe la existencia y su relación con la vida como una distopía en la que es extranjero y no hay lugar para él. En última instancia, es él quien se siente ajeno a su propia diégesis y sus personajes son simples vehículos. Y se asume forastero, no por ser un judío o un checo que escribe en lengua alemana, sino por vivir en un mundo totalmente ocupado por su padre: el padre como aire, como mapa geográfico, como el universo mismo.

Toda la literatura kafkiana es un intento desesperado del autor por comprender por qué no hay un lugar para él en el mundo; es pregunta y respuesta al mismo tiempo, pregunta en tanto búsqueda de un lugar propio, y respuesta porque no hay hueco alguno para él en el universo paterno. Es una contante afirmación de que ser extranjero es inherente a la condición humana: el hombre es extranjero en sí mismo y no hay sitio hacia donde escapar.

Referencias: Deleuze, G. y Guattari, F. (1978). Kafka. Por una literatura menor. (1a ed.) México: Era. Kafka, F. (2016). Obras maestras. (1a ed.) México: EMU. Kafka, F. (s. f.). La condena [en línea] España. Disponible en: http://www.dominiopublico. es/libros/K/Franz_Kafka/Franz%20Kafka%20-%20La%20Condena.pdf.

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HETEROTOPÍA

1

Juan Antonio Rosado

Lejos de casa, rodeados de selva y mar,

—Debí haber consultado el I-Ching antes

atravesados en instantes por la bruma noc-

de jugar contigo, aunque a veces prefiero los as-

turna de un verano inquietante, el capitán y

tros. Quiero creer que siempre han sido mis alia-

el creador de Utopía continúan su partida de

dos.

ajedrez. Un rostro irónico se enfrenta con uno

—¡Tiene razón! —exclama Miguel de Una-

pálido y lacónico.

muno, que leía con avidez un libro de Sören Kierkegaard bajo la sombra de una elevada plan-

—Hay muchos tipos de inteligencia —

ta—. ¡Creer es querer creer!

comenta Gulliver—, como hay muchos tipos de sensibilidad, y parece que soy un inepto en

—¿Qué es un Amuno? —pregunta la

el chaturanga.

mamá hada antes de disolverse en el aire.

—No te des por vencido, Lemuel. En el

Ambos jugadores se vieron repentina-

ajedrez, en la guerra, uno nunca conoce su

mente rodeados por decenas de espectadores.

futuro. Si lo deseas puedes, como los romanos, contemplar los pájaros para predecir tu

—El hombre moderno carece de pensami-

destino, o preguntarle a algún oráculo o augur

ento mágico. Los negativistas suprimieron mitos

embastonado.

para cambiarlos por otros, más endebles, más racionales, más efímeros; a veces, más abstrac-

1 Fragmento del libro Grandezas de Liliput, que aparecerá, esperamos, próximamente.

24

07 HeterotopĂ­a, de Eduardo B. Rosado 25

tos.

moderna que en la antigüedad y en la Edad Me—Hemos desposeído a todas las cosas

dia, probablemente porque en la época moderna

de su misterio y numinosidad; ya nada es sa-

no se cree en los signos, en los oráculos, en las

grado —se lamenta Carl Jung.

constelaciones ni en los adivinos.

—¿Por eso te sientes vencido, Lemuel?

—Además, pululan los charlatanes.

¿Es la Nostalgia del absoluto? ¡Adelante!

—Es decir —continúa el filósofo de Sils

—No estoy de acuerdo. Hay, cierto, ritu-

Maria—, que nosotros ya no somos capaces de

ales desacralizados y mitos desacralizados en

creer en un futuro que nos está reservado, como

tanto que son ajenos a un sistema religioso,

creían los antiguos, quienes, al contrario que no-

pero no en cuanto a su vitalidad. El hombre

sotros, eran mucho menos escépticos respecto a

siempre necesitará conferirle sacralidad a de-

lo que sucede, que respecto a lo que es.

terminados aspectos de su vida. Lo sagrado

—¡Qué diablos es esto! ¿Teatro del

es aquello que respetamos; aquello cuyo mal

absurdo?

no deseamos jamás y que no consentimos que nadie toque. El dinero es Dios para los capital-

—¡Carajo, el narrador omnisciente! ¿Qué

istas; los bancos, sus templos. Para otros, el

hacemos, Tomás? ¿Lo eliminamos o recurrimos

psicólogo es el único sacerdote capaz de otor-

al autor? ¡Es una verdadera plaga!

garles el perdón. Steiner habla de...

—¡¿Tomás Moro con Jung, Nietzsche y un personaje ficticio de Swift!? Me niego a tomar en

—¿Y por qué te dejas vencer, Gulliver?

serio este circo, esta pantomima. ¡Prefiero una

—Quizá ya no me atraen las empresas

utopía ordenada y estable!

peligrosas.

—Espere un momento —profiere Michel

—Las empresas peligrosas —declara

Foucault—: las utopías consuelan, pues si no

Nietzsche— son mucho más raras en la época

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tienen un lugar real, se desarrollan en un es-

—¡Eso me suena a indirecta! —grita

pacio maravilloso y liso; despliegan ciudades

Gulliver—. ¡Moro aniquila lentamente la sin-

de amplias avenidas, jardines bien dispues-

taxis de mis soldados!

tos, comarcas fáciles, aun si su acceso es

—¡Jaque!

quimérico.

—Las heterotopías —continúa Fou-

—Lo que necesito es precisamente un

cault— detienen las palabras en sí mismas,

consuelo.

desafían, desde su raíz, toda posibilidad de

—Las heterotopías inquietan —con-

gramática; desatan los mitos y envuelven en

tinúa Foucault—, sin duda porque minan

esterilidad el lirismo de las frases...

secretamente el lenguaje; impiden nombrar

—¡Jaque de nuevo!

esto y aquello; rompen los nombres comunes o los enmarañan; arruinan de antemano la

—La única esterilidad está en mi ejérci-

«sintaxis», y no sólo la que construye las

to. Antes de seguir con el juego, querido Moro,

frases...

voy a consultar a los astros. Ahora vuelvo... ¡Y ustedes, no se vayan!

—¿Sintaxis? —pregunta Gulliver. Antes de que Foucault pudiera contestar, se adelanta un señor que acaba casi de entrar y que se hace llamar Fernando Lázaro Carreter: —Se refiere a la parte de la gramática creada en el siglo II por Apolonio Díscolo para el estudio de las relaciones que las palabras contraen en la frase. La palabra syntaxis era usada hasta entonces en terminología militar para designar una determinada agrupación de soldados...

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Tears dancing in Green sorrow Joshua Towersvalley

Vestí al titán con círculos del palacio inverso que aloja entre las selvas negligencias rencores hielo muerto del yerto hilo cuero y vino del hombre muerto Satanás en su mundano pedestal mancilla a las hijas de Cronos mientras supura sueños ángel dormido necrotemor saber lozano que el amor creacionista del padre —Osiris, Odín, Metatrón— repudió para comerse el nombre para vencer el odio la espiral que reina en el tumulto de faltas Green sorrow

28

Ă ngel divino douce chanson Blake, no Virgilio marca al ritmo para cruzar el calvario rugen las nubes, repletas de polvo con rumbo al edĂŠn Vueltas y vueltas y vueltas cansinas y lentas eternas como la miel que gotea en la boca del amante y el eco punzante de la dama de hierro Una chanson de treinta y nueve versos copulando en silencio Dance with those tears that I bleed in green sorrow

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Distopías futuristas y problemas sociales actuales: el reflejo de los desafíos para los migrantes en Elysium y Gattaca Eduardo Torre Cantalapiedra

Las tramas de las películas Elysium y Gattaca describen sociedades distópicas a partir de las cuales se pueden trazar ciertos paralelismos con las actuales y algunos de sus fenómenos sociales, como la migración de mexicanos hacia Estados Unidos. En la comparación entre ficción y realidad, podremos observar con nitidez algunos de los desafíos que hoy en día afrontan los migrantes mexicanos en su movilidad hacia aquel país.

En la cinematografía mundial, las distopías futuristas constituyen un subgénero de la ciencia ficción que los cinéfilos y estudios del cine conocen y reconocen a través de diversas obras de culto, véanse, por ejemplo, Metrópolis (1927) de Fritz Lang o Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Las películas pertenecientes a este subgénero muestran lo que serían futuros indeseables resultantes de la evolución de la sociedad en que vivimos en una dirección inadecuada.

Asimismo, en varios filmes se presentan problemas sociales de un modo diferente al que observamos cotidianamente, evidenciándolos ya sea de manera intencionada o no, y permitiéndonos reflexionar sobre los mismos. En este trabajo se eligieron dos películas que se pueden ligar con diferentes aspectos de la realidad migratoria reciente entre México y Estados Unidos: Elysium (2013), de Neill Blomkamp, y Gattaca (1997), de Andrew Niccol.

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En la película dirigida por Blomkamp se describe el mundo del año 2154, en el cual lo ricos residen en una estación espacial, Elysium, en la que disponen de toda clase de lujos para llevar sus vidas de manera segura, cómoda y saludable, mientras que el resto de personas viven en la Tierra con escasos recursos para cubrir sus necesidades básicas, en condiciones insalubres y, con frecuencia, de manera miserable y violenta.

la película― lleguen a la estación espacial, para lo cual no duda en utilizar métodos que contravienen las leyes que rigen Elysium, como es el respeto a los derechos humanos. En la realidad reciente, el sheriff del condado de Maricopa (Arizona), Joe Arpaio, tampoco dudó en contravenir la legalidad vigente en Estados Unidos aplicando métodos expeditos en pro de “atrapar” a los migrantes en situación irregular ―que son denominados migrantes ilegales por las autoridades de aquel país― en su mayoría de origen mexicano y centroamericano.

Por ello fue condenado por los tribunales federales.

Una de las más destacadas ventajas de vivir en la estación espacial son los Med-Pod, máquinas médicas capaces de curar cualquier tipo de enfermedad ―incluido el cáncer― y reparar todo tipo de lesiones; muchos de estos males son incurables en la Tierra, por lo que sus habitantes quieren llegar a Elysium para poder acceder a esa clase de recursos, mejorar y prolongar ―literalmente― sus vidas y las de sus seres queridos. Uno de ellos es el protagonista del filme, Max, quien debe utilizar un Med-Pod antes de cinco días para curarse de una mortífera exposición a radiación.

Por su parte, Gattaca describe una sociedad de un futuro no muy lejano, en la que los padres recurren a la ingeniería genética para que sus hijos tengan las características físicas e intelectuales “superiores” que les confieran más posibilidades de tener una larga vida y mejores oportunidades de tener éxito laboral. El protagonista de la película, Vicent Anton, es una persona que fue concebida de manera natural, y, por tanto, desaventajado genéticamente respecto a otros niños.

Aunque en Estados Unidos no existan máquinas médicas milagrosas, es sabido que la mayoría de los migrantes mexicanos se dirigen a aquel país en busca de mejores oportunidades de vida, a través de mejores salarios y empleos que no podrían lograr en sus lugares de origen. En algunos casos, los migrantes mexicanos, al igual que Max, afrontan en sus lugares de origen y en el tránsito migratorio situaciones de violencia que ponen en grave riesgo sus vidas.

Vicent Anton crece y se encuentra discriminado en el mercado laboral por su genética no modificada, viéndose orillado a trabajos de limpieza, e impedido tan siquiera de postularse según sus méritos al trabajo de sus sueños: ser astronauta.

El protagonista decide acudir a los servicios de una “agencia” a través de la cual adquiere la identidad de otra persona, Jerome Eugene, cuya extraordinaria dotación genética permite a Vicent Anton enrolarse en Gattaca, una agencia espacial que organiza misiones de exploración interplanetaria.

En el filme, Jessica Delacourt, secretaría de defensa, es la encargada de impedir que los inmigrantes ilegales ―así se les denominan en

Aunque en este caso el argumento de Gat-

31

taca no tiene como intención aludir a la migración, podemos conectar esta sociedad distópica con lo que le sucede los migrantes mexicanos residentes en Estados Unidos, en este caso en el aspecto de la integración. Al igual que Vicent Anton muchos migrantes mexicanos en Estados Unidos adquieren las identidades de otras personas que no trabajan, para poder acceder al mercado laboral estadounidense.

De lo contrario se ven orillados a la informalidad y a peores empleos, dado que no disponen de los documentos legales exigidos para emplearse en territorio estadounidense.

las personas tendrán para alcanzar una óptima realización vital. Asumimos como algo natural, y sin cuestionarnos al respecto, o al menos no lo suficiente, que la organización sociopolítica del mundo en estadosnación sea determinante para la vida de las personas.

Así, aceptamos que los migrantes, en este caso los mexicanos en Estados Unidos, por carecer de documentos legales, sean discriminados en los mercados laborales por el mero hecho de haber nacido en otro país, sin que sean valorados por sus méritos y capacidades; en consecuencia, se les impide integrarse en la sociedad en la que residen y trabajan de facto, incluso durante décadas.

Estos migrantes mexicanos, de la misma manera que el protagonista de Gattaca, luchan por lograr sus sueños utilizando documentos apócrifos y subterfugios para emplearse, y, de la misma manera que Vicent Anton, han sido perseguidos como si fueran delincuentes. En algunos estados, como Arizona, si eran descubiertos utilizando los documentos de otras personas se les trató como si fueran ladrones de identidad, aun cuando solamente utilizaran esos documentos para emplearse y en connivencia con el dueño de los mismos.

Para finalizar, cabe destacar la necesidad de prestar mayor atención a los discursos sociopolíticos insertos en las películas de distopías futuristas que calan en audiencias millonarias y que tienen la capacidad de promover la reflexión sobre los problemas sociales actuales.

Ambas películas describen sociedades donde se hacen patentes importantes desigualdades sociales: Elysium muestra una sociedad extremadamente polarizada entre la Tierra y la estación espacial, y Gattaca una sociedad dividida entre aquellos que han nacido de manera natural o de manera asistida por la ingeniería genética. Asimismo, las dos suponen una crítica, explícita o implícita, a que la vida de las personas esté marcada de manera tan determinante por condiciones de nacimiento; en la realidad actual, en ese sentido, existe una normalización de que un hecho, tan arbitrario como el país de nacimiento, decrete las oportunidades que 33

C l o r o

A l

Ó l e o

Ernesto Miguel Carbajal Morales

Artista plástico Ernesto Miguel Carbajal Morales. Estudiante de la Licenciatura en Artes en la Universidad Autónoma de Guerrero. Beneficiario PECDAG 2014 en la categoría jóvenes creadores e intérpretes. Ha participado en exposiciones colectivas, en bazares culturales, talleres de anotomía humana, de dibujo y pintura, cuenta con dos exposiciones individuales, así como incontables exposiciones colectivas en el estado de Guerrero, Ciudad de México y fuera del país, en Cuzco, Perú. Ha indagado en el mundo de la literatura, de la escultura y fotografía.

El cuerpo es una constante en mi trabajo, refleja también la convulsión de mi contexto. Vivo en una de las ciudades más mortales en México, Chilpancingo, Guerrero. El cuerpo, la mutilación de él, las extremidades aisladas, cabezas, la misma muerte, son pues, el tema de la mayoría de mi obra.

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Título: “1” Técnica: Alquidálico Medidas: 40x50 cm Año: 2017

Título: “2” Técnica: Alquidálico Medidas: 40x50 cm Año: 2017

Título: “3” Técnica: Alquidálico Medidas: 40x50 cm Año: 2017

Título: “4” Técnica: Alquidálico Medidas: 40x50 cm Año: 2017

Título: “5” Técnica: Alquidálico Medidas: 40x50 cm Año: 2017

Título: Circuncisión Técnica: Alquidálico Medidas: 100x80 cm Año: 2016

Título: El desollado (Tributo a los normalistas desaparecidos de Ayotzinapa) Técnica: Mixta Medidas: 100x80 cm Año: 2016

Título: El desollado II Técnica: Mixta Medidas: 130x80 cm Año: 2016

Título: El llanto Técnica: Mixta Medidas: 120x80 cm Año: 2016

Título: Grito Putrefacto Técnica: Mixta Medidas: 100x80 cm Año: 2017

Título: Hombre con cabeza de amapola Técnica: Mixta Medidas: 170x65 cm Año: 2017

Título: Torso y mano Técnica: Mixta Medidas: 100x80 cm Año: 2017

Asmara Gay

Cuando cerré el libro de Juan Antonio Rosado, El miedo lejano y otras fobias, no sabía bien a bien por dónde empezar a comentarlo. Tanto en el prólogo escrito por Karina Castro y Janine Doufour, como en algunas reseñas que había leído sobre la obra, todos los autores coincidían en el carácter heterogéneo de los relatos. Sin duda, esto es cierto, si tomamos en cuenta la diversidad tanto temática como de modalidad literaria con que Rosado construye sus cuentos, pues en este libro podemos encontrar sátiras, fábulas, relatos fantásticos, históricos, de ciencia ficción, realistas, eróticos, existenciales e incluso experimentales.

Dicen las prologuistas: “De la única manera como puede clasificarse esta obra es sólo como un libro de narraciones, y su unidad radica en el trabajo artístico de la escritura”. Trabajo artístico, por cierto, que puede contemplarse estructuralmente en cada relato y, a la vez, en la propuesta estructural del libro en sí que nos da el autor. El miedo lejano y otras fobias es un libro de veinte cuentos escritos a lo largo de 35 años y que en la presente edición se divide en tres partes: “Sobre el tiempo”, que contiene cuatro relatos, “De la urbanidad”, que incluye siete, y “De la pureza” que tiene nueve.

Por supuesto, hablar del trabajo artístico con que Rosado compone sus cuentos implica muchas cosas; esto no sólo se refiere a la construcción sintáctica (frases, oraciones, secuencia de párrafos, fragmentación del discurso o de su lógica), o al esmerado trabajo en los diálogos, ya sea que haga uso del indirecto libre o los redacte en su forma tradicional. Este trabajo artístico atraviesa, pues, no sólo el lenguaje, sino que su mayor valor radica, pienso, en la conciencia artística. Desde que Rosado tiene la pluma en la mano, o para ser más modernos, la computadora, sabe cuál es la intención que tiene al elaborar cada relato y cómo redactarlo para que el lector comprenda esta intención.

La intención, como se intuirá, también es diversa en cada obra, y así volvemos a hablar de la heterogeneidad de El miedo lejano y otras fobias, ya que a veces esa intención es lúdica; otras veces crítica; otras, humorística; otras, reflexiva, y otras, un atisbo a la condición humana de sus personajes.

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A pesar de cuanto se ha hablado sobre la heterogeneidad de este libro, pienso que podemos hallar otro elemento de unidad, además del que nos proporcionan las prologuistas. Esta unidad está comprendida en el título mismo del libro: El miedo lejano y otras fobias. El autor, como lo han hecho otros escritores, bien pudo poner por título El miedo lejano (que es el nombre de un cuento de esta antología) y otros cuentos. Pero no lo hace, no escribe “El miedo lejano y otros cuentos”, sino El miedo lejano y otras fobias. Al titular de este modo su libro, Rosado nos confiere implícitamente una guía de lectura. Nos está diciendo que “El miedo lejano” es una fobia y que los otros cuentos que incluye el libro pueden leerse como representaciones de fobias.

Largas bocanadas te hacen pensar en la vida, en el conjunto de la vida, que es muchas veces más fantástica, inverosímil y absurda que toda la literatura.

Ni tus nervios ni tu nuevo miedo se calman. Sólo el miedo, ya lejano, a la soledad. Ahora imaginas lo que hay y lo que ya no hay ni nunca habrá fuera de ti, en los otros, en los barrios devastados por la naturaleza y por la negligencia de los ingenieros que utilizaron plastilina para construir edificios. Con toda esa carga de nerviosismo, piensas llevar el absurdo al extremo y continuar tu pesquisa por la chingada, en medio del humo del cigarro y esperando que la luz llegue para buscarla mejor, tal vez afuera, con los demás, con los que removían escombros para encontrar cuerpos con vida o cadáveres, con la ciudad que te reclamaba, que intentaba sacudirte de tu letargo, porque tu vida, desde hoy, ya no es sólo tuya.

El cuento “El miedo lejano”, que Rosado dedica al escritor hidalguense Agustín Cadena, narra la historia de Enrique, un joven de 21 años que acaba de terminar una relación amorosa con Alejandra, y que al tratar de alejarse de sí mismo y del vacío existencial que siente sale a dar un paseo a las seis de la mañana el 19 de septiembre de 1985. El marco histórico del cuento es, por supuesto, el trágico terremoto de aquel día y que a nosotros nos recuerda también el cercano terremoto acontecido en nuestro país el 19 de septiembre de 2017. Sin embargo, la aventura por la que atravesará el personaje está distante de la solidaridad que se sintió por parte de la población en ambos terremotos. Lo que encuentra Enrique es la miseria humana. Una niña de menos de doce años será su guía en esta andanza. Pero la niña está lejos de la inocencia. El cuento finaliza con una reflexión de Enrique sobre la vida:

El miedo lejano, la fobia a la soledad, llevó a Enrique a conocer la miseria humana. Pero esa misma fobia le proporcionó, paradójicamente, una tenue luz, pues entiende que su vida ya no es sólo suya, porque su vida, la vida de cada ser humano, está íntimamente relacionada con el actuar de los otros.

El libro comienza con un relato al que su autor titula “Luces opacas”. En este oxímoron hay una nueva fobia: la fobia humana a la oscuridad y a lo desconocido.

Los personajes de este cuento regresan, no sabemos de dónde, por una estrecha e infinita carretera. En medio del camino se detienen porque Elisa necesita con urgencia hacer una parada para ir al baño. Como no vuelve, las otras mujeres que van en el carro salen a buscarla. De este modo, se verán conducidas por Elisa, cuando la hallan, por un oscuro bosque hacia lo desconocido. Dice la narradora al final:

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De pronto, nos vimos en medio de un paisaje lunar, lleno de rocas, la mayoría de ellas de origen volcánico. El viento soplaba con insistencia. Elisa volvió la cabeza: no había brillo en sus ojos. Con una sonrisa cadavérica y un rostro cada vez más pálido, empezó a internarse en la espesura de lo que parecía un inmenso bosque. La ya de por sí poca claridad del cielo fue perdiéndose en la medida en que nos internábamos en la incertidumbre de la vegetación. Nada comprendíamos. Sólo estábamos seguras de que seguir a Elisa era el único camino.

Seguir a Elisa es, desde mi punto de vista, seguir al mismo Juan Antonio Rosado a entrar en su libro. Es una invitación a un viaje, pero este viaje, iniciático, que nos proporciona el libro, de ninguna manera será cómodo, pues el autor nos ofrece un camino oscuro que no todos los seres humanos desean explorar, aunque la misma oscuridad sea parte de la existencia humana.

Si se acepta el viaje lector al cual nos invita Juan Antonio Rosado, encontrará las otras fobias representadas en los cuentos del autor: la fobia a cuidar lo esencial del alma por ir en pos de la modernidad (“Florido laude”), la fobia a la represión sexual (“Ojo triangular”), la fobia al desamor (“Dulce flagelo”), la fobia a la diferencia (“La uva y el dominó”), la fobia a la identidad (“Prótesis” y “Revelación”), la fobia a la monotonía (“Vuelta de paseo” y “La importancia del condimento”), la fobia a la familia (“Réquiem por Melisa”), la fobia a la vida (“Ecce homo”), la fobia a la crítica, a pensar por uno mismo y a la libertad (presentes en la mayoría de los cuentos). De manera evidente o apenas sugerida, en los mismos personajes o en diálogo con el lector, estas fobias encarnan parte de una realidad humana que la sociedad siempre trata, de algún modo, de ocultar.

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De cuento a cuento, de fobia a fobia, el mundo narrativo de este libro se desenvuelve de la luz opaca a la ceguera total. El libro termina con una versión moderna de “El traje nuevo del emperador”, recopilado por Hans Christian Andersen, pero en el cuento de Rosado, llamado “La roncha canina”, la revelación de la desnudez de la pareja real por parte de una niña no provoca lo que en el cuento de Andersen: que el pueblo abra los ojos ante la tontería que estaba haciendo el emperador. En “La roncha canina”, el pueblo cierra los ojos, acepta la tontería de la pareja real y se forma con los sastres para pagar por un invisible vestido como el que llevan los reyes. Desafortunadamente, la tontería nos ha alcanzado a todos, parece decirnos Rosado con su final: “Y así se cuenta y se vuelve a contar este cuentecito de nunca acabar”.

Y es este final el que de alguna manera también nos lleva de regreso al inicio de esta obra: “Y así se cuenta y se vuelve a contar este cuentecito de nunca acabar” trasciende el tiempo y al propio relato. Cada uno de los cuentos podría contarse de nuevo como un reflejo de la realidad, antigua y moderna, del ser humano, pese a que los relatos están inmersos en el ámbito de la ficción y en un tiempo interno en particular.

De este libro también podrían comentarse otras cosas, por ejemplo: las lecturas del autor que están en los relatos, y que nosotros, de forma detectivesca, podríamos descubrir como intertextos o influencias: Juan García Ponce, Sade, Dante, Freud, Salvador Novo, Marx, Nietzsche, Arreola, Cortázar, García Márquez, Kafka; la lista es interminable, porque Rosado es un erudito, aunque sus cuentos, por fortuna, no caen en una

prosa pesada y superficial, sino todo lo contrario: es moderna, crítica, irónica y acerca de la vida cotidiana.

Se podría hablar también de la experimentación en su narrativa: del encabalgamiento de descripciones de algunos narradores con las meditaciones de sus personajes, de la yuxtaposición de la realidad con el mundo onírico en otros, sobre cómo algunos cuentos caen en el terreno del ensayo, o cómo se suprime el tiempo y, aun así, éste se vuelve cíclico; cómo da una vuelta de tuerca, no sólo al final de los relatos, sino en los diálogos y en la narración misma; cómo la paradoja habita en muchos cuentos y, con todo, el universo que ha creado el autor se mantiene verosímil; se podría hacer una analogía del libro con un laberinto: cada cuento puede entenderse como un pasadizo confuso sobre la vida humana, o hablar acerca de cómo los personajes son intemporales, y de tantas cosas más. Simplemente, a cada uno de nosotros nos llevarían muchas páginas comentar todo lo que hay en el libro.

Me quedo pues con la lectura de las fobias, sobre todo porque al mismo Rosado le he escuchado decir tantas veces que uno no saca sus demonios en la literatura, sino que en ella crea más demonios. En esto, Rosado siempre ha sido claro y se comprende entonces por qué en el cuento “La hormiga y la cigarra” (una versión moderna, lúdica y lúcida de la antigua fábula) cita a Terencio: “Humano soy y nada humano me es ajeno”. Antiguas y permanentes fobias humanas están en esta obra y quienes la hemos leído esperamos una lectura inteligente, ya que —como el autor refirió hace poco en una entrevista—: “El escritor ejerce su profesión para quienes leen y nunca para quienes no lo hacen”.

Esta afirmación se entrelaza con lo que leí recientemente en la columna sabatina del escritor mexicano David Toscana en el suplemento Laberinto del periódico Milenio. Dice Toscana: 55

Me extraña que lectores de obras maestras sepan comprender a los personajes literarios apenas en las páginas de los libros y se vuelvan de mente y juicios ordinarios a la hora de mirar eso que llaman “la vida real”. Si un lector no considera que la literatura es también parte de la vida, de la realidad, de su yo, de su experiencia, si no acepta que las buenas novelas son alimento del alma y de la inteligencia, tons ¿pa qué lé?

Si un lector no aprende nada sobre las pasiones humanas cuando lee a Chéjov y apenas le parece un cuentista chistoso, tons ¿pa qué lé? Si un lector no sabe acometer alguna aventura quijotesca o al menos respetar a quien lo hace, tons ¿pa qué lé? Si después de leer Madame Bovary o Anna Karenina continúa con juicios ordinarios sobre la infidelidad de su mujer, tons ¿pa qué lé? Si luego de leer a Dostoievski no acaba por darse cuenta de los matices que tiene cada historia, cada vida, cada persona, de las razones que parecen maldades o las maldades que parecen razones o las bondades que parecen maldades o las maldades que parecen bondades, tons ¿pa qué lé? […] Si usted, amigo lector y usted amigo escritor, es de los que leyó Desgracia de Coetzee, Stoner de John Edward Williams, Muerte en Venecia de Thomas Mann, Lolita de Nabokov, La casa de las bellas durmientes de Kawabata y reacciona ante las noticias haciendo los mismos comentarios y juicios que una abuela católica iletrada, tons ¿pa qué lé?

Así, cada uno de nosotros abra su mente y déjese llevar por este viaje lector, comprenda lo que de humano hay en los relatos y observe, como si estuviera

ante un espejo, la oscura humanidad que nos abarca. No se quede impasible después de leer El miedo lejano y otras fobias, no cierre el libro diciendo, como el personaje Susanita de la historieta Mafalda: “¡Qué barbaridad!”; pertúrbese, inquiétese, acepte la invitación que Rosado nos hace para entrar en una reflexión profunda, pues usted, como Terencio, como Rosado, como yo, como todos, humano es, y nada humano nos debería ser ajeno.

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Peinar el agua

Carla Valencia

Para Marinita: Sospecho lo obvio: Los paisajes se cierran como cajas.

Las nubes cristalizan en pequeños trozos brillantes esparcidos sobre la cama.

Puedo peinar el agua. bajo la superficie nadan espejos, escarabajos verdes que forman telarañas.

Rebano una naranja, como los pedazos de fruta mientras por la ventana pasan rodando montones de caracoles amarillos.

Podría también decirte a dónde se dirigen, pero es un secreto.

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Texts written by Meneses Monroy

1

A Horse “Would you love me if I were a horse?”

“Baby, you are a whore and I love you.”

Quiet The car had just crashed. The man looked at his wife — she was not injured and she was quiet. “Quiet,” he thought. They were dead.

1 Textos escritos en inglés por Meneses Monroy y revisados para su publicación por Patricia Oliver.

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El Comité 1973

número 33