El Comité 1973 número 35. Literatura en lengua alemana

EL COMITÉ 1973, Núm. 35. Literatura en lengua alemana Revista de difusión, crítica y creación literaria.

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El Comité 1973 Director Meneses Monroy Editora Asmara Gay Jefa de redacción Patricia Oliver Diseño gráfico Jovany Cruz Flores

Consejo editorial Agustín Cadena Guadalupe Flores Liera Claudia Hernández de Valle Arizpe Daniel Olivares Viniegra Juan Antonio Rosado Zacarías Eduardo Torre Cantalapiedra E. J. Valdés Portada y contraportada Jovany Cruz Publicación Bimestral Septiembre - Octubre Año 6 | Número 35 | 2018

La revista El Comité 1973 es una publicación realizada por el grupo literario El Comité. Todos los derechos reservados

Comité colaborador de este número

alba.lateinamerika lesen e.V. Enrique Angulo Moya Federico Ballí Karina Castro América Femat Viveros Asmara Gay Sebastián Jiménez Galindo Consejera en artes visuales Hugo López Araiza Bravo Elsa Madrigal Meneses Monroy Christiane Quandt Luis Arístides Rodríguez Solís Juan Antonio Rosado Rubenski Salvador Ortiz María Ignacia Schulz Erasmo W. Neumann Publicación incluida en el catálogo de revistas electrónicas de arte y cultura del conaculta http://sic.conaculta.gob.mx/ficha.php?table=revista_elec&table_id=136

Dossier

Breve historia de la literatura en lengua alemana Asmara Gay

ÍNDICE

Traducción Algo sobre la escritura Robert Walser / Traducción de Erasmo W. Neumann

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Geist der Dichtung Naomi Washer / Sebastián Jiménez Galindo

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La muerta Clemens Setz / Traducción de Hugo López Araiza Bravo

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Autores latinoamericanos en Berlín: una larga tradición alba.lateinamerika lesen e.V / Traducción de María Ignacia Schulz

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Ensayo La última fotografía de Kafka Enrique Angulo Moya

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Ein Dorf gegen Goethe Erasmo W. Newman

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Herman Hesse: dualidad y conciliación Juan Antonio Rosado

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Una exploración de las tinieblas: Las tribulaciones del estudiante Törless Karina Castro

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El archipiélago de Hölderlin: México, 2018 Luis Arístides Rodríguez Solís

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Poesía Dictamen América Femat Viveros Portafolio Salvador Ortiz Poesía Un poema sin tiempo Federico Ballí

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En el puente de Gálata Rubenski

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I Love your Manners Literatura en 8 palabras Nota sobre Antiparras. Poemario de Daniel Olivares Viniegra Meneses Monroy

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BREVE HISTORIA LITERATURA en LENGUA ALEMANA Asmara Gay

L

a historia de la literatura en lengua alemana comienza hacia el siglo iv de nuestra era con la traducción de la Biblia que realizara, del griego al gótico, el obispo Godo Ulfilas (Wulfila, ‘lobezno’), quien nació alrededor del año 311 y falleció a comienzos del 381 (según Jorge Luis Borges, aunque otros autores, como Rodolfo E. Modern, ubican su año de nacimiento en 331 y de muerte en 383), y de la cual se conservan algunos fragmentos, en particular dentro del Codex Argenteus (‘Biblia de Plata’ o ‘Códice de Plata’, escrito en el siglo vi, encontrado en el siglo xvii y donado por el canciller sueco Magnus Gabriel de la Gardie a la Universidad de Upsala, Suiza, donde actualmente se exhibe). Como la traducción que pretendía Ulfilas era imposible porque el gótico no contaba hasta ese momento con un lenguaje escrito, Ulfilas creó un alfabeto (conocido como alfabeto ulfiano) compuesto por 25 letras que su creador retomó del griego, del latín y de las runas para tratar de darle voz escrita al gótico.

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Si bien Tácito (55-120 d. n. e.) en Germania “revela la existencia de una poesía germana acentuadamente belicosa, en la que se mezclaba la invocación de dioses y héroes” (Modern, 1979, p.

11) —probablemente oral, lo que no ha permitido que llegue hasta nuestros días—, se entiende que la primera manifestación literaria germana, por su carácter escrito, es precisamente esta traducción de Ulfilas. Así, con esta traducción da inicio la compleja historia de la literatura en lengua alemana que comprende no solamente lo escrito por el pueblo alemán sino por lo que han escrito los pueblos germanohablantes, representados actualmente por Alemania, Suiza y Austria, y antiguamente por los pueblos nórdicos, sajones, anglos, vándalos, tracios, suevos, godos (y visigodos y ostrogodos), alamanes, lombardos, burgundios, entre otros.

migración de los pueblos”, fijada aproximadamente entre los siglos v y viii d. C. No sólo modificó el mapa político de Europa, sino que puso de relieve la existencia de una rica literatura de la que se conservan raros vestigios, aunque ciertas especies, como la anglosajona, sea abundante en ejemplos. Es sólo a partir de la diferenciación de los germanos, distribuidos en distintos lugares del Continente europeo, que puede comenzar a hablarse de literaturas sajonas o noruegas, etc., o, en nuestro caso, de la alemana, sin que deba olvidarse que todas ellas se asientan sobre un tronco común y un mundo también común de tradiciones y hábitos (Modern, 1979, pp. 12-13).

Durante la Edad Media (750-1500 d. n. e) se abre en la literatura germana un período fundamental, pues se dan a conocer obras poéticas, sobre todo épicas, religiosas y de amor cortés, que funden los antiguos héroes y tradiciones con el cristianismo que iba ganando terreno en esta época. Entre las características más importantes de esta poesía se encuentra la aliteración, que es la repetición de sonidos a lo largo de los versos con fines mnemotécnicos (y estéticos,

Este mundo germano, geográficamente tan fluido y subdividido en pueblos o tribus, y que había comenzado su desplazamiento ya en el siglo ii, si no mucho antes, es actor de una de las convulsiones más grandiosas de la historia, “la

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por supuesto), y la capacidad mágica de las palabras (que tiene una profunda raíz germana precristiana, como son los “Encantamientos de Merseburg”), por eso durante este lapso encontramos fórmulas de encantamiento, canciones de fecundidad y cantos de alabanza, expresiones poéticas que unen ideas religiosas a ciertos fines prácticos. Como ejemplos de estas últimas obras se hallan: la “Bendición de las abejas” (Roma, Biblioteca Vaticana), la “Bendición de la sangre” (Tréveris, Biblioteca Municipal) y la “Bendición de los perros” (Viena, Biblioteca Nacional austríaca).

Pero las obras más importantes de este tiempo son, sin duda, los poemas épicos, religiosos y de tema amoroso. Como ejemplo de los primeros está el Cantar de Hildebrando, escrito en alto alemán antiguo (la lengua literaria del sur de Alemania) y que relata el encuentro trágico, durante una batalla, entre un hijo y su padre desconocido; como ejemplo de los segundos destaca el Heliand, escrito en sajón antiguo, cuyo título significa ‘salvador’ y que narra la vida de Jesús, y como ejemplo de los terceros está Bajo del tilo,

que cuenta el amor entre un caballero y una joven campesina y que fue escrito por Walther von der Vogelweide, a quien se considera el poeta en alemán más importante de la Edad Media.

En el Renacimiento hay autores importantes, como Erasmo de Rotterdam, sin embargo, el autor fundamental de este período es Martín Lutero, quien con su traducción de la Biblia fija la lengua alemana estándar que influyó en el desarrollo del idioma alemán actual. Por su parte, el Barroco da muestras literarias destacadas al fundarse sociedades literarias y de la lengua, la más conocida es Fruchtbringende Gesellschaft (La sociedad fructífera, 1617-1680), que tenía como objetivo la estandarización de la lengua alemana y su promoción como idioma literario y académico. El soneto, la oda, el epigrama son formas poéticas que destacan en el barroco, así como el teatro y la novela que se desarrollan y que darán paso a la gran literatura alemana.

Durante la Ilustración alemana aparecen figuras importantes, sobre todo en cuanto a la crítica literaria, como Johann Christoph Gottsched (“Ensayo sobre una literatura crítica”, 1730) y Gotthold Ephraim Lessing (“Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía”, 1766), pero probablemente son dos obras literarias las que podemos decir que marcan este período: “Historia de Agatón” (1766-1767), de Christoph Martin Wieland, creador de una de las primeros Bildungsroman, y “Nathan, el sabio” (1779), de Lessing, obra de teatro que contempla ampliamente el espíritu ilustrado, pues en ella se mezclan los temas de la amistad, de la tolerancia religiosa y de la comunicación entre distintos credos religiosos.

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Sturm und Drang (‘tormenta e ímpetu’) es un movimiento que reacciona contra el exceso de racionalismo en la creación artística. Aunque es breve el período en que se desarrolla (ca. 17671785) es clave para el devenir de lo que serán las grandes reformas del arte. En cuanto a sus representantes literarios, Johann Wolfgang von Goethe es el más grande con Las desventuras del joven Werther (1774), libro que, como se sabe, tiene bases reales pues parte de la juventud del propio Goethe está inscrita en él. Otro autor fundamental de este período es Friedrich Schiller, cuya obra de teatro Los bandidos (1781) presenta las características de este movimiento: gran idealismo, melancolía, ansias de libertad del protagonista, pasión exagerada y una soledad acuciante frente a la sociedad que no comprende a estos personajes.

Goethe y Schiller, sin embargo, no se quedan sujetos a este movimiento, espíritus libres finalmente, orientan sus obras hacia ideales humanistas. Así surgen Ifigenia en Táuride (1787) y Fausto (1808), ambas de Goethe, y Guillermo Tell (1804), de Schiller. Con estas obras y sus meditaciones estéticas, que retoman antiguas ideas de creación, se funda lo que se ha denominado el Clasicismo de Weimar (ca. 1786-1805). A este período también pertenecen Friedrich Hölderlin, que pasará rápido por él para adentrarse de lleno en el Romanticismo, y Heinrich von Kleist (1777-1811), quien a ojos de sus contemporáneos no pertenece tanto a este período sino al Romanticismo, pues incluso su suicidio es una muestra de sus principios estéticos.

El Romanticismo (ca. 1799-1835), junto al movimiento llamado Sturm und Drang, es el

movimiento por excelencia dentro de la literatura en lengua alemana. El primer romanticismo alemán, también llamado Círculo de Jena, se forma por un grupo de amigos en los que influyeron notablemente las ideas de renovación estética de Goethe y Schiller, entre los que destacan: August Wilhelm y Friedrich Schlegel, Dorothea Veit, Caroline Schelling, Novalis y Ludwig Tieck. Entre las convenciones en cuanto al arte literario que rompieron se encuentran una mayor libertad creativa que permite al poeta expresar su personalidad en su literatura, la inclusión de otros textos literarios (cuentos, baladas, poemas) dentro de las novelas y el uso de la ironía y de la reflexión como parte del tono en la creación literaria. A estos primeros románticos siguieron otros que incorporaron mitos, leyendas y reinterpretaron las canciones populares alemanas para darles un cariz más literario, entre ellos están: Achim von Arnim, Clemens Brentano, Bettina von Arnim y los hermanos Grimm.

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Por su parte, aunque tardíos dentro del movimiento romántico, son grandes por sus composiciones los escritores E. T. A. Hoffman y Joseph von Eichendorff. Del primero, su novela Los elixires del diablo (1816) está considerada como una de las grandes obras literarias del romanticismo alemán y de la literatura en general.

Hacia 1830 se abren dos movimientos posrománticos alemanes. El primero, llamado Biedermeier, mezcla cuestiones burguesas con una fantasía limitada, volcada hacia la intimidad, que proyecta cierto cansancio y rechazo hacia los excesos. Las meditaciones políticas y sociales también son incluidas en las creaciones literarias, y son expresadas muchas veces con sarcasmo, para parodiar la época literaria, social y política que viven estos autores: Annette von Droste-Hülshoff (El haya del judío, 1837), Franz Grillparzer (Las olas del mar y del amor, 1831), Eduard Mörike (El duendecillo de Stuttgart, 1853), Friedrich Rückert (Primavera del amor, 1823) y Jeremias Gotthelf (El espejo de los campesinos, 1837), entre otros. Frente a este primer movimiento de corte un poco pesimista, se alza el otro movimiento, llamado Vormärz, que reclamaba una literatura más comprometida que estuviera orientada hacia la sociedad. Había en estos creadores la idea que de que el arte literario, en

particular la poesía, podía ser clave en el progreso social. Como importantes representantes de esta corriente se hallan: August Heinrich Hoffman von Fallersleben (Canción de los alemanes, 1841), Ferdinand Freiligrath (Profesión de fe, 1844), Karl Gutzkow (Wally la escéptica, 1835) y Ludwig Börne (Cartas desde París, 1834). El caso de Heinrich Heine, que también pertenece a este movimiento, es caso aparte, pues aunque primero fue romántico no se consideraba tan apegado al Vormärz, pese a que para los escritores de este grupo fuera un referente y el mismo Heine escribiera con las características de este movimiento en una etapa posterior. Su libro Alemania. Un cuento de invierno (1844) refleja las impresiones y los sentimientos del autor, quien, tras un tiempo de vivir en Francia (a donde se había exiliado porque en su país natal era censurado), regresa dos veces a Alemania y, como si de un extraño se tratara, descubre que sus valo-

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res y su contemplación del mundo son muy diferentes a la realidad alemana que redescubrió.

El inicio del siglo xx alemán llega con un olor a renovación literaria, sobre todo por el aliento vanguardista que impera en Europa y que recorrerá el mundo con el deseo de libertad y de diálogo artístico con la sociedad. En literatura sobresalen las corrientes simbolista y expresionista, y aunque no son las únicas son quizá las que permitieron la aparición de grandes escritores, tanto circunscritos en ellas como ceñidos a su devenir histórico-literario. Entre los grandes autores alemanes de la primera mitad del siglo xx podemos mencionar a Hugo von Hofmannsthal (El caballero de la rosa, 1910), Rainer Maria Rilke (Elegías de Duino, 1922), Heinrich Mann (El súbdito, 1914), Thomas Mann (La montaña mágica, 1924), Hermann Broch (Los sonámbulos, 1931-1932), Robert Musil (Las tribulaciones del estudiante Törless, 1906), Franz Kafka (El

proceso, 1925), Herman Hesse (El lobo estepario, 1927) y Bertolt Brecht (La ópera de los tres centavos, 1928).

Indudablemente, la llegada de los nacionalsocialistas al poder cambiará demasiado el panorama literario, no sólo por la prohibición y quema de los libros que no representaban el pensamiento nazi, sino por la emigración de los escritores del territorio alemán (aunque la cifra varía, se dice que hasta mil quinientos autores prefirieron salir del país), por el suicidio de muchos de ellos, como Stefan Zweig, por el asesinato de otros, como Jakob van Hoddis, y por el cambio de estilo de la misma literatura, que tuvo que adaptarse a las nuevas circunstancias y dejó de lado la crítica y la manifestación ideológica contraria al régimen. Así, algunos escritores adheridos al partido desarrollaron su literatura en el marco de lo que se denominó Blut und Boden (‘de sangre y tierra’), cuyo contenido trataba de la exaltación del pueblo y la tierra que ocupaba y cultivaba; otros, escribieron sin una ideología que los reflejara, sino simplemente con miras a la función lúdica de la literatura, y unos más escribieron sin llegar a ser publicados, pues fueron condenados al silencio por la misma censura del régimen. Entre los escritores que destacan en esta época se encuentran: Ernst

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Jünger (La emboscadura, 1951), Gottfried Benn (Novela del fenotipo, 1949), Heimito von Doderer (Un asesinato que todos cometemos, 1938), Joseph Roth (Confesión de un asesino, 1936), y por supuesto autores que ya habíamos mencionado, como Thomas Mann (Doktor Faustus, 1947), Hermann Broch (La muerte de Virgilio, 1941) o Robert Mussil (El hombre sin atributos, 1930-1943).

Tras la guerra, en la República Federal Alemana se creó un grupo, llamado Grupo 47, cuyo objetivo principal era revitalizar la literatura alemana, además de apoyar a los jóvenes creadores para desarrollar una literatura más crítica.

Entre los miembros de este grupo, que se disolvió en 1977, se hallaban escritores de la talla de: Heinrich Böll (Los hijos de los muertos, 1954), Hans Magnus Enzensberger (Defensa de los lobos, 1957) y Günter Grass (El tambor de hojalata, 1959).

Por su parte, en la República Democrática Alemana si bien el Estado había promocionado la literatura con miras a incrementar la cultura de las personas, también intentó que los escritores incorporaran el realismo socialista en su escritura, pero no lo logró completamente, sobre todo después de la década de 1970, cuando surgieron autores como Sara Kirsch (Estancia en el campo, 1969) o Heiner Müller (La colona, 1961) que se apartaron de la ideología del régimen.

En cuanto a los autores en lengua alemana, provenientes de otros países, que destacaron tras la Segunda Guerra Mundial son: Peter Handke (Desgracia impeorable, 1971), Ingeborg Bachmann (quien recibió del Grupo 47, en 1953, un premio por su poemario El tiempo postergado),

Paul Celan (Amapola y memoria, 1952), Friedrich Dürrenmatt (La visita de la vieja dama, 1956), Thomas Bernhard (Trastorno, 1967), Max Frisch (Barba azul, 1982), Herta Müller (En tierras bajas, 1982).

Actualmente, la literatura en lengua alemana se mueve en varios registros de producción.

Está la llamada literatura pop, generalmente escrita por jóvenes y que se escribe con base en el mercado del libro (es decir, lo que vende…). Otro enfoque que se ha desarrollado en esta literatura es la llamada novela posmoderna, que tiene varios representantes, entre ellos Christoh Ransmayr (El último mundo, 1989) y Walter Moers (La ciudad de los libros soñadores, 2004). También hay escritores de novela negra, como Peter Schmidt, y de ciencia ficción, como Andreas Eschbach (Los tejedores de cabellos, 1995). Entre los autores más importantes de los últimos tiempos están el poeta Thomas Kling (Poemas reunidos, 2006) y el novelista Thomas Brussig (Viviendo como hombres, 2001).

Sin duda, la literatura en lengua alemana tiene una larga historia, aunque, desde mi punto de vista, se encuentra actualmente en una posición en la que todavía está observándose a sí misma para saber a qué otros caminos dirigirse. Su importancia dentro de la literatura es grande, como hemos visto, no sólo por los trece Premios Nobel que hay en su historia (Theodor Mommsen, 1902; Rudolf Eucken, 1908; Paul Heyse, 1910; Gerhart Haupmann, 1912; Carl Spitteler, 1919; Thomas Mann, 1929; Herman Hesse, 1946; Nelly Sachs, 1966; Heinrich Böll,

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1972; Elias Canetti, 1981; Günter Grass, 1999; Elfriede Jelinek, 2004, y Herta Müller, 2009), sino por las técnicas de composición que ha desarrollado y, sobre todo, porque ha sido una bandera levantada, en muchas ocasiones, frente a la atroz realidad que circundaba a sus escritores.

Referencias Borges, J. L. (1987). Antiguas literaturas germánicas. México: fce.

Literatura en alemán. Wikipedia [en línea]. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Literatura_en_alemán#Suiza Modern, R. E. (1979). Historia de la literatura alemana. México: fce.

Raposo Fernández, B. (1999). Textos alemanes primitivos. La edad media temprana alemana en sus testimonios literarios. Valencia: Universidad de Valencia (Anejo xxxiii de Cuadernos de Filología).

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Algo sobre la escritura1 Robert Walser Traducción de Erasmo W. Neumann

S

i no me equivoco, Balzac, por ejemplo, escribió novelas sin parar hasta el momento en que ya no pudo ejercer más su profesión. Solamente tratemos de imaginar semejante facultad para la fantasía. Tengo entendido que para Dostoyevski fue igual. Tras publicar una serie de, en comparación, novelas valiosas, Gottfried Keller entró al servicio público, que lo alejó de todo trabajo literario los siguientes quince años. Adalbert Stifter, poseedor de un talento para la narrativa vivaz cual manantial efervescente en el que vertía su alma, tuvo un cargo en la educación. Goethe, ese gigante, se poetizó a sí mismo, como bien señala su biografía, en un puesto cortesano, por no llamarlo administrativo, a través de obras que se elevaron al terreno de lo imperecedero. La existencia de un escritor no la determinan el éxito o la ovación; depende de su poder para fabular una vez tras otra.

Tal parece que Balzac era constante. Keller

no, y seguro que motivos los hubo para ello.

Creo que las causas por las que algunos escriben siempre mientras otros claudican en sus esfuerzos poéticos son, bajo ciertas circunstancias, demasiado sutiles como para identificarlas con facilidad. Los eventos externos pueden direccionar una carrera; el carácter o los incidentes del corazón, por ejemplo, son dignos de considerarse. Algunos escritores presentan su mejor trabajo al inicio de su carrera sólo para después volverse proclives al aplanamiento, mientras que a otros pocos los hallamos curiosos por comenzar tan discretos como inciertos; justo por ello el tiempo les confiere mayor certidumbre, una visión superior, etc. A cuáles preferimos depende de la necesidad. Cada escritor es un agregado de dos personas: el ciudadano y el artista al que, a veces más por fortuna que otras, se resigna.

(1930)

¹ Título original: “Etwas über die Schriftstellerei”. Für die Katz. (Póstumo). 1986.

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Geist

der Dichtung Naomi Washer Traducción de Sebastián Jiménez Galindo

H

oy quisiera que Geist der Dichtung hablara a través de mí. En el lenguaje de todos los días esto se llama ensayar. Tanto mejor lo sugieren los alemanes —ausprobieren: intentar / sondear las profundidades de la pregunta. ¿Pero cuál es la pregunta? “¿Cantar? ¿Relatar? ¿Imaginar? ¿Crear? En ruso —no hay palabra para eso. [Rilke, R. M., Pasternak, B.L., Tsvetaeva, M., Pasternak, E.N., Pasternak E.V., y Azadovskiĭ, K, 1983, pp. 4-5]” La palabra en alemán: Dichten: componer / escribir poemas / sellar / versificar.

El acto en alemán: Nachdichten: traducir / seguir los pasos del poeta / tender de nuevo el camino que ya ha sido tendido. Nachdichten: Trazar un nuevo camino cuyos trazos se tapizan de inmediato. Nach: después / hacia / a.

“Traducir”, translate, tiene otro significado: translate into, (traducir hacia el ruso, por ejemplo), y también a (a la orilla opuesta del río).

Traduciré a Rilke al Ruso y él, por su parte, me traducirá al otro mundo” [Rilke, R. M., et. al, 1983, pp. 24-25].

La prosa de Tsvetaeva, su ensayeo, en sus cartas a Rilke es aufregend: emocionante, estremecedor, arrebatador, inquietante. El ensayo de su vida, el ausprobieren de su vida entera, fue la romantización de la Alemania que ella había creado en su mente y personificado, a través de cartas, en Rilke. El Alemán fue su “amado lenguaje”, Alemania, su “amada tierra… mi tierra nativa, la cuna de mi alma.”

Durante su vida en Francia, exiliada de su nativo Moscú, respiró en su alma el espíritu de una Alemania en la que ella creía. Se imaginó que

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Rilke encarnaba alguna esencia alemana en verdad, verdad de la Alemania misma, la Alemania pura que le hablaba a su alma, y no la de Rilke — Rilke, quien se sentía recluido fuera de Alemania, solitario y no deseado en su tierra materna.

Pero Rilke descubrió Rusia, un lugar en donde sus ideales parecían fundirse con la realidad.

Sintió que cada ruso era un pensador, un filósofo, un artista. Rilke amaba la Rusia de Tsvetaeva de la misma forma que ella amaba Alemania; ambos infundieron cada país con adoración: “Ella me hizo quien soy, de ella nació mi ser interior; [Rusia] es la tierra madre de mi ser instintivo, todo tipo de origen espiritual.”

Rilke y Tsvetaeva personificaron la creación en la lengua materna de cada uno, aunque no vivieron en los países de sus lenguajes. Tsvetaeva le escribió cartas a Rilke desde Francia; Rilke le escribió a Tsvetaeva desde Suiza. En ciertos

momentos de su correspondencia, vivieron a sólo mil kilómetros de distancia. El día de hoy, uno podría recorrer esa distancia del mar a las montañas en un tren.

Ellos no tomaban el tren. Se escribían, en su lenguaje y en el del otro —y aprendían a través de leer sus palabras: “¡Si tan sólo pudiera leerte, Marina, como tú me lees a mí! [Rilke, R. M., et. al, 1983: p. 100]”.

Marina escribió en Alemán, como si tanteara con cuidado su camino en la oscuridad, ciega en la escalera de un sótano, zambullendo paso a paso los dedos de sus pies hasta llegar al siguiente paso incierto, sin perder jamás, de una forma u otra, su intención primera —llegar al escalón, resonar con su propio tono, único y original.

Tsvetaeva llamaba sus cartas geisterbrief: cartas fantasmas.

1 En inglés, washer se refiere tanto a una lavadora como a la placa de metal circular utilizada para asegurar o fijar pernos en su lugar. Desde un punto de vista práctico, la palabra vincula simultáneamente una intensa acción giratoria y el acto de sellar materiales juntos. En español, ni "lavadora" ni "arandela" parecen implicar los dos. N. del A.

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Nunca habrá una palabra, un término, un modismo unificador para un concepto como éste en mi idioma, mi nativo inglés. Como una palabra, se siente a ultranza literario— como si el término fuera tachado de una lista por un grupo de hombres con sacos de tweed en una sala de conferencias, con los codos parcheados sobre la mesa. Geisterbrief. Quiero las formas de correspondencia que esto permite; quiero incitarlo. Pero quisiera ser también como Marina, demasiado deseosa por la prosa privada, secreta.

Tsvetaeva llamó a Rilke el Orfeo Alemán, o, para ser más precisos, declaró que esta vez Orfeo había hecho su aparición en Rilke —un dios con forma humana, lo espiritual en lo corpóreo, tal como Rilke lo creía—. Tsvetaeva describió a Rilke no como “el poeta” (dichter), sino Geist der Dichtung: “el espíritu de la poesía.”

Geist der Dichtung.

Geist: el fantasma o espíritu; un sonido vagamente hechizado, espiritual.

Dichtung: poesía / sello / verso / poema / washer / ficción.¹ Dichtung: cuando se dice en voz alta, con el golpeteo rítmico de la punta de la lengua sobre el portón de las encías, dichtung, dichtung, dichtung, la palabra comienza a sonar como el tictac del reloj —tic toc, tic toc, tic toc, el reloj de Orfeo que enuncia más allá de las fronteras del mundo.

(Me pregunto cómo será que usted, lector, traducirá dichtung a su manera. ¿Qué frase preferirá? ¿O no habrá frase comparable para lo que significa para usted? Si no hay una frase para lo que significa para usted, me pregunto cómo es que ha llegado a leer hasta aquí. Me pregunto qué forma toma su lectura. ¿Qué forma tiene un mundo que no conoces, antes de que se llene de significado? ¿Es una forma estrecha que puedes sostener en la palma de tu mano, hasta que se hunde debajo de tu piel? ¿O es amplio, profundo, vasto y omnímodo, un cuerpo de agua en el que te hundes desde las orillas de algún terraplén? ¿Cuán profundo es el conjunto de la frase que no puedes entender, la frase a la que debes llevar la luz? ¿Cuáles son las palabras que forman el puente que cruzas para llegar a la orilla opuesta del río?)

Como Marina, yo nado en las aguas inquietas del espíritu de la poesía. Me hundo, y estoy ciega, pero permanezco resguardada. Me aferro a los versos mientras los conjuro a mi alrededor.

Mi nombre —mi apellido— forma un ancla que me lleva hacia abajo, hacia las profundidades, después hacia la superficie; hundirse, nadar, abarcar, cerrarse, saltar; una presión poderosa arremolinándose en los versos de la poesía mientras se sella a mi alrededor, mientras se convierte en un poema; este imaginar al que sucumbo, esta ficción acuosa en la que me lavo; mi apellido, Washer, significa dichtung.

Referencia Rilke, R. M., Pasternak, B. L., T︠svetaeva, M., Pasternak, E. B., Pasternak, E. V., & Azadovskiĭ, K. (1983). Boris Pasternak, Marina Tsvetayeva, Rainer Maria Rilke: Letters, summer 1926. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich.

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La muerta

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Clemens Setz Traducción de Hugo López Araiza Bravo

C

uando Markus Kellner llegó a su casa del trabajo, encontró a una mujer desnuda tirada en la alfombra de su sala. Su pelo enmarañado le recordó la manera en que dibujaba nidos de cuervo o cimas de árboles cuando era niño; su piel brillaba, como si estuviera esmaltada, y cuando la volteó bocarriba con cuidado, para hablarle y así tal vez averiguar quién era y qué hacía en su sala, comprobó que estaba muerta.

De un salto, Markus fue a la ventana y cerró la cortina. De hecho, era demasiado temprano para hacerlo: afuera seguía claro. La primavera acababa de empezar hacía un par de días, y el sol apenas iba a meterse en una hora, como a las seis. Unas pocas semanas antes había desaparecido siempre como a las cuatro, pero ahora los días ya habían aprendido, mantenían su brillo cada vez más tiempo en pie, y muy pronto los reemplazaría la brasa veraniega que ya traían dentro de sí.

En esos días templados de primavera, los rayos del sol vespertino siempre eran lo primero en saludar a Markus cuando cruzaba el umbral de su departamento. Dejarlos fuera ahora le causaba dolor de cabeza, sentía como si el cuarto tuviera migraña. Pero no tenía de otra; al fin y al cabo, había una mujer muerta en el suelo de su departamento. La piel alrededor de su boca y narinas se veía como si alguien la hubiera usado de lija para cerillos. Markus levantó a la muerta y la sentó sobre una silla. Se cayó inmediatamente: sus articulaciones eran como gelatina; su cuerpo, como un balón lleno de líquido. Lo intentó de nuevo, pero otra vez no se quedó sen-

¹ Título original: "Die Leiche", Die Liebe zur Zeit des Mahlstädter Kindes, Berlin, Suhrkamp, 2011, pp. 188-195.

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tada, sino que se arqueó hacia el frente, como quien tiene que vomitar de pronto, y estrelló la cabeza contra el suelo de parquet. El fuerte golpe devolvió a Markus a la realidad: fue deprisa a su estéreo y lo encendió. La música le ayudaba a pensar.

No podía dejar a la muerta ahí tirada en el suelo, porque los muertos se transforman; su superficie no es tan estable como la de los vivos. En el fondo ya sólo les interesa una cosa: desintegrarse. Para desaparecer de la manera más absoluta posible, necesitan un subsuelo propenso al intercambio, tal vez un suelo de bosque o un pantano. Algo con lo que puedan fundirse lentamente. Ahí, no obstante, no había nada por el estilo, así que tenía que ocurrírsele algo. Agarró el control remoto y subió el volumen de la música.

Se le ocurrió que hacía poco había escondido un gran avión de madera detrás de su calentador. Eso había sido la semana anterior, cuando sus padres estaban de visita y él quería evitar que vieran el modelo. Detrás del calentador había mucho espacio, ¿pero también cabría el cuerpo de una mujer adulta en ese rincón? Markus tomó una cinta métrica y midió a la muerta.

Bueno, tenía que intentarlo.

Se esforzó más de media hora, pero al final seguían sobresaliendo la cabeza y la mitad del torso. Sin embargo, un éxito parcial. Durante un rato, Markus sólo se quedó ahí sentado, recargado contra el marco de la puerta y viendo al vacío. ¿De qué habría muerto la mujer? No había descubierto marcas de estrangulación ni moretones. Lo que quiera que hubiera sido, su cuerpo parecía no haberse lastimado en el pro-

ceso. Tal vez envenenada. O de causa natural.

Pero todavía era muy joven, Markus le calculaba entre veinticinco y treinta años.

Se levantó, se estiró. No, eso se veía horrible.

El avión de madera había estado seguro detrás del calentador, pero el cadáver lo vería cualquiera que entrara al cuarto. Tenía que pensar en otro escondite.

Mientras recorría mentalmente todos los rincones de su departamento, jaló a la muerta hasta sacarla de atrás del calentador. Como estaba desnuda, se dañó en algunas zonas con su jalar y tirar impaciente. La parrilla del calentador cortó la piel pálida como si fuera mantequilla. Pero sólo brotó un poco de sangre: el corazón ya no latía, los vasos sanguíneos ya no estaban bajo presión. De todos modos, quedaron un par de manchas feas en el piso y sobre los tubos. Markus fue al baño y tomó un trapo húmedo, con el que limpió la parrilla. Era primavera, y si dejaba ahora secarse el fluido corporal, el calentador, cuando lo volviera usar el siguiente invierno, comenzaría a apestar horriblemente.

Tomó a la muerta por los brazos y la arrastró de vuelta al vestíbulo. Otra vez dejó algunas huellas a su paso, ahora huellas largas y rojas de arrastre. Fue al baño sacudiendo la cabeza, tomó un segundo trapo y se puso a tallar. En serio que a veces era de cabeza lenta, realmente lerdo. Para que no volviera a pasar algo así, envolvió a la muerta en toallas de baño grandes, de pies a cabeza. Así también era mucho más fácil de jalar por el piso de parquet.

La música del estéreo se calló, y un locutor presentó al bajo, la batería y la flauta transversa por sus nombres de pila.

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Durante la noche, Markus dejó a la muerta envuelta y acostada en la tina. Al día siguiente estuvo a punto de dormir de más, porque creyó entre sueños que el ruido del despertador era el croar de despedida de una rana, a la que lanzaban en un pequeño cohete hacia una órbita geoestacionaria alrededor de la Tierra. Le quedó el tiempo justo para un desayuno ligero; luego, tomó el autobús al trabajo. Volvió a casa ya entrada la tarde.

En cuanto entró, notó el olor. No era fuerte, pero ahí estaba. Pasó al baño. La muerta yacía ahí igual que la noche anterior, sólo que, en la toalla que cubría su cara, se había formado una mancha que le recordaba un poco a una hoja de maple.

Había sido un día pesado en la oficina, y a Markus normalmente le habría encantado tomar un baño, se habría estirado en el agua caliente, meneando los dedos de los pies, y todas las preocupaciones que revoloteaban en su cabeza se hundirían lentamente en crepitantes montañas de espuma. Tal vez hoy todavía so-

portara renunciar a ese ritual de limpieza diario, pero como solución a largo plazo, era seguro que esa situación no sería tolerable. En el fondo, ya estaba nervioso. Jaló a la muerta afuera de la tina, la rodó hasta el cuarto contiguo y enjuagó la bañera con la regadera hasta limpiarla. Usó casi toda la botella de limpiador antes de tener la sensación de que podría meterse desnudo sin sentir demasiado asco.

Pero antes de tomar un baño, se dedicó a meter a la muerta en el armario semivacío de su estudio. Qué curioso que no se le hubiera ocurrido antes. Al fin y al cabo, una vez ya había acomodado ahí un juego entero de persianas enrolladas (parecían tubos de dinamita, con el cordón blanco sobresaliendo de la parte superior). La muerta cabía bien en el armario, pero cada vez que Markus intentaba cerrar la puerta, se inclinaba hasta salirse, y tenía que atraparla. Como en un reencuentro después de largo tiempo, le echaba los brazos al cuello. Al final le fijó las muñecas con cinta adhesiva a la pared de madera y también pegó la ventila al suelo con

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varias capas, hasta que tuvo la sensación de que así podría aguantar por lo menos un par de días.

Llevaba exactamente tres minutos en el baño y jugueteaba con la regadera de mano cuando oyó el golpe. Cerró el agua y escuchó atento. Todo en silencio, pero no importaba: ya sospechaba lo que había pasado. Salió del baño medio desnudo y volvió a entrar a su estudio.

La vista de la mujer, que yacía horriblemente contorsionada mitad en el armario y mitad afuera, era tan ridícula que Markus tuvo una especie de estornudo chillante, causado no por una irritación de sus mucosas nasales, sino por su capacidad imaginativa.

Antes de poderla levantar, primero tenía que desdoblarla, sí, desdoblarla en serio, porque se había… por Dios, ni siquiera un contorsionista tendría más remedio en una postura así. Pero era un cadáver, se dijo, nada vivo. No se podían usar los mismos criterios.

Tal vez fuera mejor dejar a la muerta así como estaba, una maraña de brazos y piernas y tronco con las costuras casi reventadas. El trans-

porte de todas formas fue más fácil, pero, como era de esperarse, así ocupaba más espacio que en su estado desdoblado.

La alfombra de la sala de Markus era venerable. Ya había resistido muchas generaciones, el corretear de los pies infantiles se había convertido sobre ella en el andar pesado de la vejez y la responsabilidad, había acogido a parejas de novios y a visitas fúnebres, su diseño había ocupado el seso geométrico de unas veinte personas o más, había sobrevivido guerras mundiales y tiempos de euforia y de caos inspirado; en resumen, no era una alfombra como para meterle una muerta abajo.

Markus lo sabía. Lo sabía muy bien y aun así… no se le ocurrió otra solución. Lo había intentado todo: el armario, el calentador, la tina. Aparte de agarrar a la muerta y lanzarla de piernas, cuello y boca por la ventana, no le quedaba mucho más que hacer. Y además, el tiempo apremiaba.

Levantó la pesada alfombra con ambas manos y empujó y pateó con los pies a la muerta hasta la zona que tenía las tablas un poco más

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pálidas. Esas tablas vírgenes de luz y gente eran sin duda la parte más sensible, más íntima del departamento. Le tomó un rato, pero por fin puso a la muerta en la posición correcta y extendió la alfombra sobre ella. Sintió un gran alivio cuando el pesado y grueso tejido, oloroso a pasado y cuero de zapatos, cayó sobre el cuerpo extraño y lo desapareció como por arte de magia. Markus casi aplaude.

El nuevo montículo en la alfombra se parecía un poco al modelo tridimensional de un mapa topográfico. Las elevaciones que causaba el cuerpo de la muerta correspondían, por casualidad, exactamente con el diseño concéntrico de la alfombra. Así, las zonas más oscuras estaban en el punto geográfico más alto (el hombro, que siempre resaltaba un poco hacia arriba cuando la muerta yacía bocarriba). El conjunto casi daba la impresión de haber sido acomodado así a propósito, para hacer más fácil la orientación.

Esa solución era sin duda la mejor hasta entonces. El único problema era pasar por encima de la muerta, porque entonces tropezaba uno con la alfombra alebrestada. Así que Markus movió su enorme escritorio, que de todos modos nunca usaba para nada con sentido, de su estudio a la sala, hasta que estuvo exactamente encima de la cordillera en la alfombra. Así, por lo menos ya no iba a tropezarse. Y el escritorio estaba ahí, en medio del cuarto, lo que no era muy conveniente, pero tal vez ahora se sentaría ahí más seguido y seguiría trabajando en sus pequeños intentos poéticos, que tan pronto le salían de la mano como le preocupaba su inutilidad manifiesta.

No se veía nada mal. Un pequeño montículo en medio del cuarto y, encima, una mesa.

Si no lograba desbordar el escritorio de hojas garabateadas, sólo era cuestión de extenderle un mantel largo encima, uno que llegara hasta el suelo.

Resuelto, pensó Markus, y se fue a la cocina.

Tenía que brindar por haber superado con éxito el agobio del último par de días. Tras leer unas cuantas etiquetas perdido en sus pensamientos, se decidió por un Cabernet Sauvignon, una botella de contenido rojo oscuro.

No fue sino hasta que ya estaba de vuelta en la sala, en donde el escritorio ahora ocupaba una posición imperdiblemente céntrica y le daba al cuarto un nuevo núcleo emocional, que se percató de que había llevado dos copas de vino. A cada paso tintineaban quedas una contra la otra en el agarre suave de sus dedos, con los que rodeaba sus cuellos delgados y cristalinos.

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Autores latinoamericanos en Berlín: una larga tradición Por la redacción de alba.lateinamerika lesen e.V. Traducción al español por María Ignacia Schulz

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erlín es, desde los legendarios años veinte, un centro internacional para todo tipo de arte y cultura. En los años sesenta y setenta, el tiempo de las dictaduras militares latinoamericanas, tanto el este como el oeste de la dividida ciudad sirvieron de refugio para los escritores latinoamericanos. De sus vidas en el Berlín de los ochenta dan cuenta textos como los de la escritora argentina Esther Andradi, que examinan la escena alternativa y la vida cultural berlinesa de aquellos tiempos. Después de la reunificación, Berlín retuvo por un tiempo el encanto de una isla anteriormente abandonada que se fue convirtiendo, poco a poco, también económicamente, en una capital europea. Hubo vivienda barata, una marcante y variada escena clandestina, y una gran cantidad de iniciativas culturales alternativas. Berlín es, hasta hoy en día, una ciudad pulsante en permanente cambio que, pese a toda gentrificación, atrae a artistas, estudiantes, es-

critores y poetas. En los últimos veinte años se ha desarrollado por primera vez algo así como una escena literaria latinoamericana local que se percibe más allá de sus propias fronteras.

LA ESCENA LITERARIA LATINOAMERICANA EN LA ACTUALIDAD La escena literaria es activa, viva, en permanente transformación y sacude actualmente la producción literaria de Berlín. Esta escena se cristaliza lentamente y, si bien sus contornos son cada vez más visibles, sigue siendo heterogénea. Al contrario de los autores del exilio de los setenta, los actuales no buscan un asilo político. Y aunque las crisis económicas y políticas de los noventa y de los años dos mil en Latinoamérica son un tema conector, a esta escena la une, en primera línea, la ciudad como punto de encuentro mundial, cosmopolita y políglota, para diversas formas artísticas. Muchos escriben no solo en su lengua materna sino también en inglés o en 21

alemán, y están en constante movimiento entre Latinoamérica y Europa. Nombres conocidos y ya establecidos se encuentran en Berlín: María Cecilia Barbetta (Argentina), Samanta Schweblin (Argentina), Luis Fayad (Colombia), Patricia Cerda (Chile) y Ricardo Domeneck (Brasil). Ellos viven hoy de la literatura, se presentan en instituciones culturales reconocidas, han recibido premios y becas, y participan en festivales literarios. Un parámetro, entre otros, para el inicio de una escena literaria latinoamericana podría ser el Festival Rodante de Poesía Latinoamericana “Latinale”, que desde el 2006 organizan Timo Berger y Rike Bolte. Este festival logró una nueva visibilidad de la literatura latinoamericana.

En el 2017 estuvieron presentes en Berlín poetas como Frank Báez (República Dominicana), Adelaide Ivánova (Brasil-Berlín), Paula Abramo (México) y Tilsa Otta (Perú), entre otros. Leyeron, discutieron y fueron traducidos al alemán.

doce artistas, organizó intervenciones creativas para los autores, tales como “carrera de la máquina de escribir”, “maratones de escritura”, una “oficina poética” y recitales “sin lengua”. Otro colectivo, el “Nicht-Verlag Milena-Berlin” (en español: No-Editorial Milena Berlín), fundado en el 2010 por el editor argentino Matías Reck y el poeta y músico Cristian Forte, ha publicado en cinco años quince Libros-Arte diferentes. Entre ellos, un “volumen de poemas” titulado Alcohol, conformado por 45 poemas introducidos en 45 botellitas de aguardiente encontradas en la calle. El proyecto editorial lalarva e.V. fue fundado en el 2009 en Berlín como una plataforma para publicaciones latinoamericanas. Otro formato fuera de lo común es el fanzine poético Oxid de Ausias Navarro del cual surgieron los primeros libros cartoneros de la editorial PapperLaPapp. Con su compromiso por el Open Access y el copyleft se conectó tanto con la idea del “hazlo tú mismo” del movimiento punk como con las visiones de los fundadores del internet. En cooperación con Oxid y las editoriales cartoneras Eloísa Cartonera (Argentina) y Dulcinéia Catadora (Brasil), la asociación lalarva e.V. llevó a cabo talleres con estudiantes de escuela, en los que se produjeron libros cartoneros que fueron repartidos gratuitamente.

PROYECTOS EDITORIALES Paulatinamente han surgido diversas asociaciones literarias, editoriales independientes y librerías abiertas a la literatura berlinesa contemporánea en otros idiomas. También casas literarias alternativas, y librerías hispanas y portuguesas. Esta nueva formación literaria en Berlín posibilita una suerte de plataforma para autores que buscan apoyo y posibilidades de intercambio de experiencias en la ciudad. Como resultado de ese intercambio surgieron en el barrio de Neukölln diversos colectivos artísticos.

Por mencionar solo algunos: el colectivo “Altes Finanzamt” (en español “Antigua Delegación de Hacienda”), fundado a finales del 2009 por

ANTOLOGÍAS “MADE IN BERLIN” Rery Maldonado, una poeta boliviana que desde 1997 vive en el barrio berlinés de Kreuzber, y Nikola Richter publicaron en el 2011 El mecanismo de estar acá en nombre del colectivo “Los superdemokraticos”. Maldonado y Richter sacaron en esta ciudad una antología de poemas

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traducidos al español de once activistas berlineses. El proyecto es, primero, una prueba de que los autores latinoamericanos se integraron a la escena literaria de habla alemana y, segundo, de que efectivamente Berlín es un lugar fructífero para una escena literaria libre no germanoparlante.

En el 2015 Jorge J. Locane y Ernesto Estrella Cózar publicaron un mapa de la poesía hispanoamericana en Berlín: El tejedor en…

Berlín. Allí se encuentran, al lado de muchos de los autores aquí mencionados, también Johanna Raabe (El Salvador), José Morales Saraiva (Perú), Pablo Jofré (Chile), Mónica Albizúrez Gil (Guatemala) y Sonia Solarte Orejuela (Colombia).

UNA REVISTA BERLINESA DE LITERATURA LATINOAMERICANA: ALBA. LATEINAMERIKA LESEN En el 2012 fue fundada nuestra asociación sin ánimo de lucro alba.lateinamerika lesen e.V. con el objetivo de dar a conocer en Alemania la literatura latinoamericana actual en toda su diversidad. Desde entonces han salido diez ediciones de la revista homónima alba.lateinamerika lesen completamente bilingües y con diversos ejes temáticos regionales. También se han organizado incontables lecturas. Los traslados y encuentros entre las culturas y las lenguas se presentan a través de diversas secciones como, por ejemplo, “Berlinstant”, en la que los colaboradores ofrecen una rápida impresión literaria de Berlín. La revista ha publicado a autores como Cristian Forte (Argentina), Érica Zíngano (Brasil), Luis Chaves (Costa Rica), Luis Felipe Fabre (México), Wingston González (Guatemala), Mayra Santos-Febres (Puerto Rico) y Francisco Udiel (Nicaragua), quienes también entraron en el programa editorial de hochroth Berlín. La edición publicada

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en el 2017 tuvo como foco a México y contiene, entre otros, textos de Guadalupe Nettel, Ana García Bergua, Juan Pablo Villalobos y Yuri Herrera. Algunos de los escritores que por primera vez fueron traducidos al alemán en alba, se encuentran entretanto en casas editoriales consolidadas. Entre ellos: Luis Chaves, Valeria Luiselli, Nona Fernández, Andrea Jeftanovic, Samanta Schweblin y Lina Meruane.

COMENTARIO FINAL Más allá de sus orígenes continentales comunes y del terreno abonado resultante de las empatías poéticas y personales, muchos de los protagonistas se acoplan, también hoy en día, a unidades concretas y formales como instituciones culturales, librerías, asociaciones e instituciones académicas, festivales como el Fieber Festival (Festival Independiente de Artistas Iberoamericanas de Berlín) y Berlinda, una plataforma para la cultura lusófona.

Los cruces —más o menos fluidos— y las zonas intermedias entre lo formal y lo informal que se dan en una ciudad como Berlín son especiales y fructíferos. Sin embargo, un aspecto propiamente berlinés parece ser también la precariedad. La mayoría de los escritores de la escena no pueden dedicarse exclusivamente a la literatura. En relación con Berlín, los editores de la antología El tejedor en… Berlín abren su introducción calificando la ciudad como “una capital volátil”. “Volátil” se convierte aquí en algo “inestable”. Más adecuado que “volátil” podría ser quizás “fluido”, el calificativo adecuado para esta escena literaria que continúa expandiéndose orgánicamente. Ya sean acciones socio-poéticas de colectivos, autores "profesionales" aislados o festivales literarios, fanzines o una hermosa revista literaria bilingüe, reuniones espontáneas de lectura, intercambios organizados o lecturas en bares entre máquinas tragamonedas: los autores latinoamericanos en Berlín son hoy una parte viva de la polifacética vida literaria de la ciudad, precisamente porque han generado espacios de alteridad que siguen consolidando activa y creativamente.

Enlaces Revista Alba Disponible en: www.albamagazin.de Disponible en: https://www.facebook.com/revista.alba/

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La última

de

fotografía

Kafka

Enrique Angulo Moya

La última fotografía que se conserva de Franz Kafka fue tomada hacia el año 1923 o 1924, no se sabe con exactitud. Como fuere, y en el mejor de los casos, al escritor checo le quedaba poco más de un año de vida, pues murió el 3 de junio de 1924. A mi entender, en esa foto, la mirada que dirige a la cámara es la de un hombre triste. Es la mirada triste de quien sabe que, probablemente, se está muriendo; sabe que la tuberculosis podría acabar con él en un período más o menos corto. Pero a la vez, es la mirada más profunda sobre la condición humana y el destino de la humanidad de todo el siglo veinte; la mirada de quien sabe que, como le dijo a su amigo y albacea Max Brod, hay esperanza, pero no para nosotros. Es la mirada de quien presiente, quizá de una forma difusa, los horrores que sucederán tras su muerte —de los que serán víc-

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timas sus tres hermanas y su amada Milena, entre otros millones de personas—, y que la mayoría de nosotros, que hemos nacido después de esos horrores, no hemos comprendido en toda su magnitud, sobre todo por el profundo abismo que abren sobre los aspectos más perversamente recónditos y atroces de la psique humana. La sabiduría de Kafka no es la sabiduría clásica de todas las culturas, la del sabio, el santo o el filósofo que parece estar por encima de las ruindades de los hombres y parece que vencerá cualquier problema que le presente la vida; es la sabiduría de quien ha visitado el infierno.

No al estilo de Ulises, ni de Eneas, ni siquiera de Dante, sino en el significado moderno del infierno.

Es decir, ese lugar falto de sentido en donde el ser humano no es más que un pelele al que se tortura y aniquila, un lugar en donde el ser humano ya no tiene dignidad, ni hay trascendencia alguna que lo proteja y, por tanto, es incapaz de explicarse lo que le está sucediendo mientras se hunde en los pantanos del vacío absoluto. Y esas profundas intuiciones de Kafka no surgen en medio del horror de un campo de concentración, o en el fragor de una cruenta batalla, sino en la cotidianeidad de la existencia: en la casa y en la tienda de sus padres, en la oficina donde trabajaba, en la sociedad antisemita en la que vivió. Se alimentan, sin duda, de la ya pavorosa Primera Guerra Mundial que conoció desde la retaguardia. Kafka detecta el virus, la célula enferma que se llevará por delante a todo el organismo, descubre los laberintos de la vida humana, la perplejidad, la estupidez, el absurdo, la irracionalidad que se apodera del mundo en la sucesión de esas rutinas diarias en las que nos ignoramos, o nos hacemos la vida imposible los unos a los otros porque nos odiamos; mientras la bola de nieve que rueda por la pendiente del espanto crece poco a poco y amenaza con provocar un alud que lo sepultará todo.

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Ein Dorf gegen

Goethe Erasmo W. Newman

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ocos episodios menos galantes en la vida de Goethe que su llegada a Weimar. La comitiva del duque lo vio descender del carruaje con los pies descalzos, la ropa sucia y los cabellos alborotados.

Una calamidad. Susurraron entre sí que parecía un lunático antes que el intelectual del que tanto alardeaba su señor. Muy avergonzado, explicó su estampa, resultado de un incidente durante el trayecto.

Sucedió que, camino de Frankfurt, divisó desde una colina los tejados de Kirchheim y, puesto que parecía un lugar encantador para pasar la noche, ordenó al cochero que se desviara. Luego de registrarse en una posada de acogedora humildad, se aventuró a las calles. Durante el paseo se detuvo a realizar un bosquejo de las fachadas bañadas de atardecer y advirtió una cierta suspicacia en quienes iban y venían por allí. Los supuso extrañados por la curiosidad que dedicaba a lo que para ellos era cotidiano y lo pasó por alto, mas al caer la noche, mientras

cenaba en el hospedaje, se halló objeto de todas las miradas del salón. Le huyó el apetito. Ya se disponía a levantarse cuando unos hombres rodearon su mesa. Cortés, les preguntó qué podía hacer por ellos, a lo que replicaron con otra interrogante: ¿acaso era él Herr Goethe, el escritor?

Tuvo a bien confirmarlo pese a la animosidad en sus voces. Con aún menos amabilidad le informaron que siete de sus jóvenes, entre ellos el primogénito del alcalde, se quitaron la vida tras leer, enfermos de amor, los infortunios de Werther, el protagonista de su novela de un año antes. Por vez primera en su vida se quedó sin palabras; antes tuvo noticias de chicos que siguieron el ejemplo del pobre enamorado, pero las tomó por habladurías: ¿qué ser racional se pegaría un tiro en la cabeza, inspirado por un libro? No solamente lo confirmó en esa minúscula comunidad, sino que se lo echaron en cara cual si él hubiese jalado los gatillos.

Se pronunció triste por la nueva y solidario con las familias dolientes, su semblante embar-

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gado por una genuina aflicción. Más no podía hacer. Se excusó y fue escaleras arriba, mas no escaparía tan fácil del resentimiento; fuera de su cuarto lo aguardaba otro contingente, menos numeroso pero no por ello más amigable.

Tan pronto divisó entre los presentes al hostelero supo que era mejor correr que hablar, y eso hizo. Llegó a la calle, pero no tardaron en pescarlo. A empujones lo condujeron a la plaza y allí discutieron a gritos su destino: unos llamaban a colgarlo y otros a pegarle siete tiros, uno por cada muchacho muerto. Goethe, sensato incluso en la adversidad, guardó silencio, cierto de que las palabras únicamente agravarían su predicamento. Nadie acudió en su auxilio, y si acaso su cochero atestiguó la persecución, éste prefirió ocultarse antes que compartir su suerte.

La turba no decidía cómo ejecutarlo. Pasaba de un absurdo a otro. Pronto le fue evidente que su determinación mermaba y se atrevió a alzar la voz y jugar una carta: informó que antes de hacer escala en el pueblo iba camino a la corte del duque Karl August, señor de aquellas tierras y querido amigo suyo. Como evidencia extrajo de su bolsillo un papel que, dijo, era una misiva firmada por el Excelentísimo Señor. En cuanto lo mostró, el alboroto se hizo silencio. Se reservó una sonrisa; no sospechaban que era en realidad el bosquejo que hiciera antes. Prosiguió para no darles oportunidad de descubrirlo: si osaban darle muerte en nombre de sus jóvenes fallecidos, enfrentarían la cólera de su benefactor; apenas se enterara, ordenaría a su guardia aplastar Kirchheim y sepultar su memoria.

La multitud cuchicheaba. ¿Serían ciertas sus palabras? ¿Llegarían los soldados del du-

que? ¿Era tanta su importancia? Pese al titubeo, Goethe no cantó victoria: quedaba el ascua del descontento y bastaría una chispa para reavivar la llama. Cierto de que tenía poco tiempo, se resignó a satisfacer el deseo de venganza; mejor humillarse que perder la cabeza. Atrajo la atención con un carraspeo y añadió que el duque, a pesar de todo, era un hombre justo: no perdonaría que le arrebataran a su consejero, pero sin duda aceptaría que le impusieran un castigo menor por la herida que sus letras infligieron al pueblo. Lo discutieron poco antes de propinarle un empellón y arrastrarlo hasta el puente que cruzaba por encima del canal. Dos grandullones lo despojaron de los zapatos antes de arrojarlo a las aguas cual bulto. Entonces las voces iracundas se tornaron burlonas y, entre risas, le advirtieron no aparecerse otra vez por allí. De eso no tenían que preocuparse, pensó Goethe mientras chapoteaba, empapado hasta lo innombrable: no tenía intención de hacerlo.

Cuando consiguió arrastrarse fuera de la zanja, apareció por fin el cochero, quien todo lo vio de lejos. Sobraba recriminárselo. Puesto que no recuperarían su equipaje de la posada, resolvieron partir de inmediato a pesar de la obscuridad. A buen trote, estimó Goethe, verían la torre de la abadía de Hersfeld en una hora. Y con suerte, agregó al limpiarse el fango, ningún muchacho se habría suicidado allí a causa de su Werther.

Días después, reunido al fin con el duque en su palacio, se guardó la historia; aunque encontraría divertido lo del chapuzón, no deseaba distraerlo con una insignificancia. Cosas más grandes los aguardaban.

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Hermann Hesse:

dualidad y conciliación Juan Antonio Rosado

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na de las primeras imágenes que a todo lector asiduo le viene a la cabeza al escuchar el nombre de Hermann Hesse (1877-1962) es la de la crisis vinculada a la polisémica y conflictiva imagen de la identidad: crisis de identidad. Tal vez por ello la obra de este escritor germano-suizo se ha vuelto entrañable para innumerables generaciones de jóvenes, para las que se convirtió en una especie de guía espiritual, sobre todo tras las dos grandes guerras que pusieron en jaque al mundo.

Decir crisis equivale a decir muerte, pero no tomemos este vocablo en sentido literal. El humano muere constantemente y resucita muchas veces como otro. La crisis, cuando no se lleva al extremo irracional del suicidio, puede ser una muerte simbólica, un cambio de estado, una lucha tensa y despiadada entre dos o más fuerzas antagónicas en el interior del individuo. A menudo esas fuerzas se hallan tan arraigadas en el inconsciente que es posible referirnos a una dualidad o multiplicidad interna sin necesariamente hablar de esquizofrenia o desdoblamiento de la personalidad, sino sólo de encarnizada y enfermiza lucha que puede desembocar, de modo pesimista, en la muerte real o en la aceptación de uno de los estados, aunque también (y es el caso de El Lobo estepario) en la curación.

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En los personajes de Hesse, esta lucha suele presentarse como la oposición entre lo horrible del mundo exterior (con su enajenación, rapacidad y corrupción) y la nobleza y espiritualidad de la vida interior, pero también al revés: la belleza del paisaje, de la naturaleza, contrapuesta a lo horripilante y pesadillesco de ciertas situaciones interiores.

Una dualidad más profunda es la de Eros y Tánatos: el instinto de vida y supervivencia contra el instinto de muerte y destrucción.

En la obra de Hesse, ésta se manifiesta una y otra vez, casi siempre traducida en la pugna entre intelecto y voluntad (racionales), y los instintos e impulsos destructivos (irracionales). Sin embargo, este escritor nunca creyó en la preponderancia de la razón sobre los sentimientos y emociones; por ello, en muchos sentidos, se trata de un neorromántico que se ha apropiado de las teorías sicoanalíticas y junguianas, a fin de comprender más el mundo que le rodea y el suyo propio en crisis.

Hermann Hesse nació en Calw (Alemania), procedente de una familia de misioneros. De niño se trasladó con sus padres a Basilea, donde vivió sus primeras experiencias trascendentes, ya que muchas de ellas se representarán en sus obras. Una fue cuando en marzo de 1892 se escapó del Seminario de Maulbronn al sentir la imperante necesidad de liberarse de los yugos académicos y familiares. Hubo continuos conflictos con sus padres, quienes lo cambiaron de escuelas.

Pero el joven quería ser poeta o nada. Ante la

incomprensión familiar, entró en depresión e intentó suicidarse. Por tal motivo, ingresó en el manicomio de Stetten im Remstal y luego en un instituto infantil en Basilea y en el Gymnasium de Bad Cannstatt, cerca de Stuttgart. En 1893 abandonó definitivamente la escuela.

Hesse se había rebelado contra la rigidez de la moral puritana y contra un sistema educativo que, lejos de ayudar al crecimiento espiritual del hombre, lo ahogaba o sometía con la humillación. A espíritus sensibles podía conducirlos a la destrucción o al abandono en la inercia. Es curioso que tanto Hesse como el austriaco Robert Musil hayan desarrollado este tema, de modos diferentes, en dos novelas del mismo año (1906): Las tribulaciones del estudiante Törless, de Musil, y Bajo la rueda. Me referiré brevemente a esta última porque Hesse desarrolla el proceso de «crecimiento» —en este caso degradante— del protagonista, lo que será útil para contrastarla con El Lobo estepario (1927).

Bajo la rueda indaga en las contradicciones de la adolescencia y en la lucha entre espíritu y materia, tema que se repetirá en Demian (1919) y en El Lobo estepario. Sin embargo, en la primera se narra el paulatino «descenso a los infiernos» de Hans Giebenrath, joven sensible, cultivado y ambicioso. Las muertes de amigos y familiares intervienen en su estado melancólico, pero no fueron decisivas para que Hans saliera de la ruta que trazó. Como en toda novela de formación (Bildungsroman), el

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protagonista experimenta diversos cambios.

El primero importante fue el que causó en Hans su amigo Heilner, quien lo contagiará de una pasión negativa: lo hará oponerse a lo que deseó. Le abrirá la conciencia y lo hará más crítico, pero Hans no sabrá encaminar dicha condición. Tal vez no estuvo preparado para la «iniciación» que lo conduciría por un laberinto donde hallaría más dolores de cabeza y el deterioro de su débil sistema nervioso.

La degradación de Hans va de la dedicación al estudio en un sistema rígido —maquinaria, rueda que industrialmente produce buenos, pero mediocres latinistas, helenistas o teólogos, sin capacidad crítica o de enjuiciamiento—, hasta la desesperación, que hace que Hans busque un refugio en el pasado, luego en las ideas suicidas y al fin, tras un fracaso amoroso, en la frivolidad de una borrachera que producirá el definitivo “descenso a los infiernos”. Por el mismo engranaje, Hans fue impulsado hacia la destrucción. Héroe moderno, limitado por su propia debilidad de carácter, no pasa las pruebas y llega a la decadencia.

Este personaje contrasta con Harry Haller, el Lobo estepario, no sólo por la edad (Harry está por cumplir 50 años), sino también porque pasa las pruebas que la vida le impone. En ambas obras, aunque separadas por 21 años de distancia (tal como ocurre en muchas obras de Hesse), hay una demoledora crítica contra la sociedad burguesa, esa clase satisfecha consigo misma, inerte, conven-

cional, incapaz de enjuiciarse, y a la que sólo le interesa la superación económica y estar bien con la Iglesia. La vida del burgués se fundamenta en apariencias y sólo busca la fácil comodidad; nada se cuestiona y vive acumulando bienes, en competencia consigo misma. Los efectos de esta sociedad mediocre y utilitaria suelen conducir a la destrucción (o a su intento) de los seres más sensibles.

El Lobo estepario se compone de los manuscritos de Harry Haller, presentados al lector por uno de sus conocidos. En total, son cuatro secciones. En la tercera, “Tratado del Lobo estepario” (no para cualquiera), se analiza la sicología del protagonista. Es una especie de ensayo que da cuenta, grosso modo, de las inquietudes de Hesse. Gracias a este tratado que le vende a Harry el hombre que anuncia el Teatro Mágico, sabemos que el individuo es una multiplicidad de energías distintas e incluso discordantes. Dos de ellas luchan en el interior de Harry: por un lado, el hombre burgués que busca el orden, lo higiénico y el individualismo; por otra, el instinto, los impulsos, el odio al ser humano, es decir, la naturaleza del lobo. Para Hesse, hay muchas personas como Harry y todas tienen dos almas en sí: una “divina” y la otra “satánica”. Recordemos que la palabra hebrea “Satán” se relaciona con el acadio “shi-ta-anu”, que significa “adversario”. El lado satánico es adversario del lado divino o luminoso. Se da así la lucha entre luz y sombras en el interior del ser humano.

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Al igual que Hans en Bajo la rueda, Harry llega a la desesperación y aparece la idea del suicidio, pero en Harry se resuelve por la vía del humor, y aquí encuentro el influjo del Zaratustra nietzschiano. Pero hay una diferencia con Nietzsche: Harry debe hallar su parte femenina (o anima, según Jung), que intenta unir o reconciliar. Tras una cena con un profesor, la cual concluye de modo conflictivo, Harry va al bar Águila Negra, donde descubre a Hermine (femenino de Hermann, en alemán). En un sueño, Harry ve al poeta Johan W. Goethe, con quien sostiene una discusión en torno al espíritu de la época. Tal vez lo más significativo en esta parte sea la risa de Goethe. Luego Hermine conduce a Harry por el lado ligero del ser.

En ese bar también conoce al lúdico y antisolemne saxofonista Pablo, amante de Hermine. Tras enamorarse de ella, quien aparece disfrazada de hombre, Haller experimenta terribles celos, pero se olvida poco a poco de las ideas suicidas y entra en el Teatro Mágico. Allí ve muchas puertas. Abre y entra en varias, pero hay una muy significativa, donde encuentra a Mozart, quien le dice que más que a morir, tendrá que aprender a vivir y a reír: “Tendrá que aprender del humor patibulario de la vida”. La risa que enseña Mozart es conciliadora y reconciliadora; es también la risa de los inmortales. No deseo arruinar la obra, por lo que no contaré el desenlace, que a mi juicio es extraordinario.

Acaso el vitalismo del Zaratustra de Nietzsche influyó en Hesse para incorporar el humor en El Lobo estepario. Por ello al protagonista se le revela la risa, la ligereza de la que habla Zaratustra, en contraste con la pesadez. Harry comprendió al homo ludens, al hombre que juega, y a la cultura como juego, tema que desarrollará el holandés Johan Huizinga en su libro Homo ludens (1938), pero que en Hesse dará pie a la edificación de su novela más ambiciosa, que muchos consideran aún como su obra maestra: El juego de los abalorios (1943).

Entre las fuentes librescas más destacadas de Hesse, se encuentran textos de Oriente y Occidente: desde el Bhagavad-Gita,

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los Upanishads y el budismo hasta la épica medieval y el romanticismo alemán, pasando por la obra y el pensamiento de Lao-Tsé, autor a quien apreciaba por sus reflexiones en torno a la dualidad yin-yang y al Tao como totalidad o conciliación de contrarios. Asimismo, como muchos autores del siglo xx, desde Strindberg hasta los mexicanos Juan García Ponce y Salvador Elizondo, pasando por Georges Bataille, Albert Camus, Maurice Blanchot, Thomas Mann, Pío Baroja, Pierre Klossowsky y otros innumerables, la obra de Hesse es, en buena medida, heredera del pensamiento de Friedrich Nietzsche y de las posturas antipositivistas y cercanas a un espiritualismo o “irracionalismo” ajeno a cualquier postura religiosa definida y heredero en parte del romanticismo. En Hesse, el romanticismo alemán fue el que más honda huella dejó: Goethe, Novalis, Schiller, Hölderlin, Hoffmann... En este romanticismo se hablaba del Weltschmertz o “dolor del mundo”, algo equivalente al spleen francés o a la melancolía como enfermedad casi incurable.

La belleza se opone a ese estado patético en que el ser humano puede estar en dilemas irresolubles. Justo en el seno del romanticismo se empezó a hurgar en el orientalismo, en las filosofías y sabidurías del extremo Oriente como medios de encontrar lo que a la enferma civilización occidental le faltaba o había perdido por su compulsión racionalista y su intolerancia sistemática.

Pese a sus diversas fuentes vitales y librescas (sobre todo las orientales), y a la originalidad con que las trata y representa para el público occidental, Hesse no fue un innovador del estilo, como lo fueron Marcel Proust, James Joyce o Virginia Woolf. Su narrativa es sencilla, fluida, sin pretensiones vanguardistas ni juegos formales. Tal vez lo que más toma del romanticismo sea la subjetivación del entorno. Las realidades representadas no son independientes de la subjetividad, como lo pretendería el realismo, aunque también es verdad que resulta imposible divorciar del todo la subjetividad de lo que la rodea. Por ello quizá Hesse parte del individuo, del ser concreto. En efecto, su técnica solía consistir en represen-

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tarse mentalmente a un personaje y crear un retrato de él o de ella: Peter, Hans, Demian, Sinclair, Harry, Narciso, Gertrude, Hermine... son hombres o mujeres que de repente aparecieron en la mente de Hesse. A partir de dicho retrato, el escritor generaba la trama y ponía a esos personajes en relación con otros.

Incluso partía de la autorrepresentación. En otras palabras, la personalidad se simboliza en el personaje. En 1928 afirmó que para él una novela empieza cuando visibiliza a una figura susceptible de convertirse en símbolo de su experiencia, ideas o conflictos: cuando genera un personaje mítico.

Pero más allá del personaje, para que haya narración es esencial el desarrollo de la acción de los personajes. En su ensayo “Un poco de teología”, Hesse analiza el camino del desarrollo humano. Este proceso se inicia, según él, con la inocencia como primer estado: el mundo infantil es paradisiaco (aquí coincide con la concepción freudiana); luego surge una situación de culpa a causa del conocimiento del bien y del mal que nos otorgan la cultura, la religión o moral imperante; tal estado lanza al individuo a la desesperación cuando éste se convence de que la virtud es imposible, dada la rigidez de la moral o religión; por último, puede presentarse la redención del ser o, al contrario, su destrucción.

Como podemos apreciar, el proceso expuesto por Hesse se relaciona con el proceso de individuación junguiano (principium individuationis), y aparece con claridad en Demian,

se cumple cabalmente en Siddharta, y en cierto sentido se aprecia en El Lobo estepario, aunque el protagonista sea un hombre maduro.

En sus Escritos sobre literatura, Hesse revela que El Lobo estepario retrata y relata una enfermedad, una situación crítica, pero se trata de una enfermedad que, en contraste con la mayoría de las enfermedades, no conduce a la muerte o a la aniquilación de la personalidad, sino a una curación. Harry Haller, quien posee las mismas iniciales de Hermann Hesse, es un solitario o, para decirlo en términos dostoievskianos, un “hombre del subsuelo”.

Cumplirá 50 años y se halla en crisis: siente desprecio hacia sí y hacia los demás. Según las teorías freudianas, la represión —como mecanismo de defensa de experiencias graves o penosas alojadas en el inconsciente y que permanecen latentes— da como resultado un estado de neurosis. Un individuo urbano como el Lobo estepario y otros “hombres del subsuelo” es indiscutiblemente un neurótico.

Tomo la expresión “hombre del subsuelo” de la célebre novela de Fiódor Dostoievsky, Memorias del subsuelo (1864). En La decadencia de Occidente (1918, 1923), Oswald Spengler se refirió al hombre solitario de las grandes ciudades en estos términos: “En lugar de un pueblo lleno de formas, creciendo con la tierra misma, tenemos a un nuevo nómada, un parásito, el habitante de la gran urbe, hombre puramente atenido a los hechos, hombre sin tradición (...), sin religión, inteligente, im-

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productivo”. Este “nómada” vive su presente con mentalidad crítica, aferrado a su lógica.

Puede estar en busca de acción, como en Memorias del subsuelo, o en el intento de huir del suicidio, como Harry Haller, quien se distingue por su capacidad de sufrimiento y autodesprecio. Lo cierto es que en la ciudad como producto de la industrialización y la racionalidad compulsiva, el “hombre del subsuelo” es el representante más lúcido y antiburgués del hombre moderno. Es dinámico porque emerge de la soledad y se lanza a la acción.

El impulso suicida de Harry lo hace eludir la soledad y descubrir a Hermine, con quien alivia por instantes su condición. Soledad e independencia no eran afán de Harry, sino su destino y condena. La base de su pesimismo no es sólo el desprecio del mundo, sino el autodesprecio, aunque Hermine le diga que el tiempo, el mundo, el dinero y el poder son de los mediocres y superficiales: a los verdaderos hombres nada les pertenece más que la muerte.

Este lobo-hombre, con toda su dualidad, no se conforma con el simple suicidio y tendrá que pasar una serie de pruebas que lo transformarán en otro. Tal vez uno de los episodios más célebres de la novela sea el del Teatro Mágico, “sólo para locos”, aunque no debe tomarse aquí la palabra “locura” como desorden grave que anula la capacidad racional, sino como desorden o crisis que permite un acomodamiento para que la persona siga con éxito su proceso de individuación. Este

tipo de “locura” conduce a la salvación. Y si a medida que la obra avanza, la distinción entre realidad y sueño va desapareciendo, este fenómeno se percibe especialmente en el Teatro Mágico.

Así, poco a poco, el escritor resuelve su crisis, no en la realidad contingente y azarosa, sino en lo más perenne que ha logrado el ser humano: en la representación artística, y fue tanta la necesidad por plasmar sus inquietudes que prácticamente recorren su inmensa obra literaria. En Montagnola escribe, entre otras novelas, Siddharta (1922), El Lobo estepario (1927) y Narciso y Goldmundo (1930), donde se concilian dos figuras antagónicas.

En 1946, se le concedió a Hermann Hesse el Premio Nobel de Literatura. Después de su muerte, en 1962, el escritor mexicano Juan García Ponce escribió sobre la capacidad de aquel autor “para exaltar a los jóvenes” y la explicaba por la “excepcional pureza de su obra”, por su “desprendimiento y sinceridad, cualidades juveniles que sólo los grandes autores conservan hasta el final”. Hesse es uno de esos artistas, cuya obra, a menudo pesimista y crítica de la sociedad moderna, es también clásica por la profundidad en su sencillez y amenidad.

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Una exploración de las tinieblas:

Las tribulaciones del estudiante Törless Karina Castro

L

que refleja la decadencia de la sociedad burguesa del momento, de donde emergerían algunos de los hombres que tan sólo unas décadas después, producirían los conocidos horrores de la Segunda Guerra Mundial. El mismo Musil se dio cuenta de lo anterior al escribir, en sus Diarios, que Reiting y Beineberg —dos personajes clave y los más problemáticos compañeros de clase de Törless— eran los dictadores en potencia.

Es una gran hazaña para un escritor haber vislumbrado a los tipos humanos que produciría el fascismo años después.

Reiting es un tirano que extorsiona a sus compañeros para mantener una posición de poder y recibir halagos; controla el “esquema social” de la academia, poniendo a unos contra otros, decidiendo quién será enemigo de quién. Su afán de experimentación lo lleva a

as tribulaciones del estudiante Törless, publicada en 1906, es la primera novela de Robert Musil. Allí se encuentran todos los temas que, con el tiempo y una mucho mayor madurez literaria, se convertirán en constantes de su obra: la decadencia del mundo burgués, la soledad del ser humano en medio de una sociedad hostil, el orden que renuncia a ser orden y que empieza a admitir la cada vez más intensa, violenta y cínica irrupción de la barbarie y de la crueldad, así como la fragilidad de lo real, que quizá sea una de sus grandes preocupaciones.

Esta novela narra la historia de Törless, un adolescente que ingresa en una academia militar ubicada en un pueblo de la frontera austriaca con Rusia. Dicho escenario es un microcosmos

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someter a las personas para practicar su tiranía y al mismo tiempo descubrir el comportamiento y los límites del sometido. Por su parte, Beineberg, también de naturaleza cruel, disfruta denigrando al ser humano, pero se justifica con discursos pseudofilosóficos —concretamente con una metafísica irracionalista—, ya que está convencido de que es su deber colaborar con el orden cósmico demostrando que el ser humano individual no significa nada. En este sentido, es curioso que años después Ulrich, en El hombre sin atributos, afirme que “los filósofos son opresores sin ejército; por eso someten el mundo de tal manera que lo cierran en un sistema”. Esto es justo lo que sucede con Beineberg, debido a que, mientras relaciona a Reiting con Napoleón, él se identifica con un filósofo o con un asceta, no se preocupa por tener a la gente de su lado, sino que pretende poner en práctica esa filosofía irracionalista a fin de probar que cuando los seres humanos pierden conciencia de que lo son, pierden también esa cualidad y se vuelven “formas contingentes y vacías”.

Desde que el autor comienza a colocar las piezas de la novela, sabemos que algo perturbador ocurrirá. Los jóvenes “dictadores” tienen un

lugar secreto de reunión, un cuartucho bajo la escalera, que ellos convirtieron en un siniestro y extravagante recinto, decorado con telas rojas y alfombras, y tenuemente iluminado, donde la violencia latente que permanecerá a lo largo de toda la obra es anunciada por el arma que cuelga de la pared. Se trata de un arma cargada (y se insiste en ello), por lo que la violencia late en la penumbra a cada instante, produciendo tensión e intriga. Los lectores no saben si el arma será o no utilizada. De hecho, nunca se usa, pero el factor violento permanece latente en la oscuridad.

Los opresores Beineberg y Reiting encuentran el blanco perfecto para descargar su vileza en Basini, con quien ensayan los abusos más terribles. Basini es un chico débil y delicado, una especie de andrógino, a quien los futuros “Hitler” y “Mussolini” humillan, manipulan y sodomizan con el pretexto de castigarlo por haber robado dinero. En realidad, ninguno pretende castigarlo, sino que Reiting se nutre del sometimiento y la manipulación; ensaya los límites de su crueldad y prueba hasta dónde puede soportar alguien desecho moralmente. Para Beineberg, en cambio, Basini resulta una víctima necesaria para propiciar un efecto purificador.

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Basini sufre las torturas sin oponer resistencia. De esta manera, el autor muestra cómo la violencia interviene en la identidad del otro y necesariamente la altera. La dignidad humana violentada puede conducir a la pérdida de la identidad. Esto es evidente cuando se describe a Basini tan apaleado que “le había desaparecido todo rasgo personal; sólo en los ojos le quedaba un resto”. Lo anterior puede aplicarse no sólo contra un individuo en concreto, sino también contra un grupo social.

Cuando Törless se entera del robo cometido por Basini, piensa que la mejor forma de castigarlo es por medio de la ley, es decir, mediante la expulsión. Al ver que nadie hace nada, se siente perturbado por el hecho de que el mundo del orden puede ser transgredido sin que se castigue ese acto. Más que empatía o desprecio, Törless —inclinado siempre a la observación y a la reflexión— siente curiosidad por Basini.

No se explica por qué permitía tal grado de humillación; intuye que debe de haber una razón y lo interroga para descubrirla, pero cuando se da cuenta de que no la hay, pierde el interés en él, pues lo considera un cobarde, una persona sin dignidad, a quien cualquiera puede dominar y humillar por el solo hecho de desearlo.

Antes de esta pérdida de interés, Törless se vio involucrado en las maquinaciones contra Basini como cómplice y voyeur. Es evidente que al darse cuenta de que las leyes del mundo ordenado ya no tienen validez en el espacio en que se desarrollan los sucesos que atestigua, el estudiante Törless comienza a asomarse al mundo oscuro y arbitrario de la sinrazón, en busca de las res-

puestas, que a toda costa pretende encontrar.

De este modo, Basini se convierte en objeto de experimentación de los tres muchachos, cada uno con sus propios fines.

La crisis de Törless se origina desde el inicio de la novela, con su ingreso a la academia militar, donde se presenta envuelto en una atmósfera de extrañeza y experimenta soledad, aspecto que refleja uno de los principales problemas del mundo burgués en decadencia. El chico piensa que su sufrimiento se debe a que resiente la ausencia de sus padres, pero no logra identificar con claridad el origen de su malestar. Sin estar consciente de ello, presenta los síntomas de la llamada alienación del hombre. En un pasaje, el narrador describe a Törless “desgarrado entre dos mundos”: uno burgués, sólido y racional, como era el mundo de su hogar, y otro fantástico y azaroso, lleno de tinieblas y misterios. En este punto encuentro relación con el desgarramiento del que habla Hegel, que se presenta justo en el proceso de alienación, cuando el ser humano se siente aislado y desgarrado en un mundo dominado por el individualismo.

El protagonista de la novela se enfrenta al colapso del mundo ordenado, aparentemente higiénico, el único que hasta entonces conocía. Lo embarga una sensación de irrealidad, mientras Reiting y Beineberg sacuden su conciencia, haciéndolo preguntarse si ese aparente caso aislado de brutalidad es en verdad una advertencia de que ya no existe la seguridad de una barrera firme que separe la luz de la oscuridad, porque ahora ambos (claridad y tinieblas) se confunden. La fachada, que funciona como la realidad cotidiana

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y confortable, ya no es tan real como se creía, y ya no cubre lo escabroso que tendría que ocultar o disimular, sino que admite en su seno la crueldad y la barbarie. Las fronteras del universo que él se imagina luminoso —donde los hombres reparten sus vidas entre el trabajo y la familia—, y las del universo tenebroso —donde hombres execrables cometen actos perversos—, se acercan a cada instante y se confunden en secreto.

El temor y desconcierto que le producen a Törless estas ideas se relaciona con la reflexión que formula cuando compara a su madre con la prostituta Bozena. Aquí también encuentra un lazo oculto entre la suciedad de la prostituta y la pureza de la madre, pues al avergonzarse por ceder a tan bajas pasiones y traicionar la educación que le dieron sus padres, no puede evitar evocar atisbos de gestos o ciertas risas de su madre que hicieron que se tambaleara la imagen que tenía de ella, “clara y sin sombras, como un astro”. Cuando Törless descubre que existe ese punto de coincidencia entre la suciedad y la pureza, eso excita sus sentidos a la vez que lo perturba; por lo tanto, busca un pronto refugio en el mundo del orden, pero no lo encuentra, y entonces experimenta el dolor producido por la separación entre la conciencia y la contingente, azarosa realidad.

Nuevamente, Robert Musil se adelanta por muchos años a la angustia existencial que abordarán autores como Sartre en La náusea, así como a la idea del individuo indiferente, privado del sentimiento de unidad o pertenencia que mostrará Albert Camus en El extranjero.

En Las tribulaciones del estudiante Törless, es muy evidente la denuncia de esa pérdida de unidad y de un centro rector experimentada por la sociedad europea, pues el protagonista, una vez que se separa de sus padres, permanece aislado a pesar de estar dentro de una comunidad en apariencia ordenada.

En su búsqueda de respuestas, Törless se interesó por los números imaginarios, esas cifras que se encuentran entre el principio y el final de una operación matemática, pero que no vemos. Beineberg se burla de su obsesión, ya que a él los números le preocupan pero desde un punto de vista sobrenatural. Törless, en cambio, busca en la ciencia sólo lo natural.

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En este detalle, se puede apreciar la posición de Musil contra el irracionalismo, al que consideraba el origen de la decadencia. Aunque como escritor haya tendido hacia lo oscuro y lo metafísico, nunca renunció a la racionalidad: su personaje tratará de resolver la contradicción por medio de la experimentación razonada.

Después de no haber encontrado la respuesta en la ciencia, y en plena crisis de la razón, Törless busca en su interior y cede ante la fuerza de sus impulsos irracionales, de sus instintos sexuales, intuyendo que pueden ser una respuesta al sinsentido de la existencia, o que en ellos encontrará un conocimiento distinto de los descubiertos hasta entonces. Beineberg y Reiting ceden a lo irracional sin dudar; por el contrario, Törless lo hace conscientemente; duda pero decide experimentar. Por ello, aunque podría decirse que su experiencia fue negativa y que no llegó a ninguna meta concreta, también tuvo un lado positivo: cumplir una fase de su desarrollo interior, dar un paso más hacia tomar conciencia de su realidad y asimilarla.

Tras esa experiencia, cuando las autoridades del instituto deciden que ya no es apropiado que Törless asista, y su madre va a recogerlo, parece que el joven volverá al mundo del orden, a su hogar, ya que se dice que “absorbió el aroma ligeramente perfumado que exhalaba el corpiño de su madre”, como si encontrara por fin un refugio. Sin embargo, en realidad se trata sólo de una pausa, un respiro antes de volver a insertarse en el mundo hostil del claroscuro. Törless lo sabe, pues lo que vivió le dejó la certeza de la incertidumbre: “Sé que me equivoqué”, reconoce, “sé que las cosas son las cosas y que siempre

seguirán siendo ellas mismas, y que yo las veré ora de una manera, ora de otra. Ora con los ojos del entendimiento, ora con los otros… Y ya no intentaré compararlas, cotejarlas”.

Una idea muy semejante podemos encontrar en El hombre sin atributos, donde el protagonista Ulrich (que bien podría ser un Törless adulto) deduce la imposibilidad del individuo de actuar sobre las circunstancias, puesto que éstas siempre se imponen, a pesar de los sentimientos de angustia o impotencia que el individuo pueda sentir. No puede ser de otro modo, ya que el ser humano está arrojado a una contingencia que no termina de comprender. El papel del hombre se reduce entonces a percibir lo que sucede, como concluyó Törless, pero a veces a través de la razón y otras por medio de su parte irracional.

Pienso en la posibilidad de que el estudiante Törless no vuelva ya a experimentar ni a explorar en las tinieblas para buscar y encontrar respuestas racionales, pues sus deducciones finales sobre el carácter de la realidad denotan esa profunda indiferencia que permearía la sociedad y que permitiría que la violencia surgiera de un orden social agrietado que terminaría de quebrantarse décadas más adelante, y del cual surgiría ―después de dos sangrientas guerras mundiales― un ser moralmente indiferente a la realidad por parecerle inabordable e inabarcable.

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El Archipiélago de Hölderlin: México, 2018

Luis Arístides Rodríguez Solís

A

ún me produce un inmenso placer salir de paseo dominical por el centro de la Ciudad de México. No deja de asombrarme la claridad con que se respiran los viejos ideales mexicanos, bañados de ese tono enaltecedor y trompetero; caminar a lo largo de cuadras monumentales, encontrarse el patio central adornado por antiguos mitos, leyendas de la modernidad y un gigantesco mausoleo palatino dedicado a las musas, erinias y pitonisas olvidadas que tanto inflamaron el corazón a bardos y rapsodas.

Aún confunde mis convicciones salir por Metro Bellas Artes, girar el torniquete de frente a sus murales prehispánicos, tomar las escaleras y encallar como si nada en medio de una plaza al puro estilo de Canaletto.

Cuando uno se detiene a fumar en la Alameda no es fácil librarse de esa ilusión de grandeza. El ἀρετή del lugar me devuelve a los brazos de mis hermanos compatriotas.

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2018 es en México el año del hombre del mañana Todas esas imágenes de caballos y hombres idílicos esculpidos en alabastro, son el inventario de un parque de diversiones. Un islote donde visitar los cuentos de ocio y creación durante los minutos de tiempo libre que te regala el calendario institucional.

Los paseantes solemos confundir el ideal con la historia. ¡Y cómo no hemos de hacerlo!

Teniendo enfrente el paisaje de Eje Central esquina con Madero, ese bellísimo andador que choca con el café de los azulejos, el callejón de la Condesa, la manera en que las ventanas geminadas y ojivales de Correos colisionan con la arquitectónica de nuestra Torre Latinoaméricana –un tanto posmodernilla–, tan poderosa que ha trascendido hacia las selfies y el turismo de Redes Sociales.

Los colores de ese hermoso cruce usurpan la realidad, embriagan de progreso y exacerban ese ser que se supone que somos todos, el individuo. Pero al regreso del ensueño, dirección a Garibaldi, empieza a pegar el bajón. Las jardineras de lavanda que antes te hacían sentir el centro del Peloponeso, dan la sensación fúnebre de tiempos que jamás existieron, sabores de una extraña mezcla entre el ruido de la necedad y el estrépito de vidas que se proyectan exclusivamente hacia el futuro.

2018 es año electoral Estamos ante una de las coyunturas políticas más absurdas de la historia de nuestro país. La información es torrencial pero el conocimiento se reparte a cuentagotas.

Por esa razón prefiero doblar hacia el mero centro, antes de llegar a Reforma. El de los confines, los bares y el underground. San Jerónimo me libera del artificio y despierta mis extremidades.

Hölderlin lo sabía. Se escucha en la carne y la pasión de sus personajes, el polvo en sus escenografías, la esperanza muerta de sus madres y el agobio de sus héroes. Sospecho profundamente que debió sentir vergüenza por esa visión del mundo que dejó entre sus versos. Es por eso que ahora llevo El Archipiélago entre mis cosas. Él, acaso, contempló ese cruce entre Lázaro Cárdenas y Benito Juárez, pues ya hablaba de estos islotes artificiales de la sin-memoria, tan regios que ni siquiera José Emilio Pacheco los pudo derrumbar por completo.

Absurda es la materia que se desploma, la penetrada de vacío, la hueca.

No: la materia no se destruye, la forma que le damos se pulveriza, nuestras obras se hacen añicos.¹

En México suele sobreestimarse el pensamiento que viene de más allá el atlántico. La insistencia por idealizar a un pueblo mitológico y luego

¹ La primera estrofa de Las Ruinas de México, que aparece en “Miro la tierra” de 1987, es una confirmación del lugar preciso donde se da esta batalla entre la crisis y la ensoñación.

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asumirlo como paradigma de la realidad es una costumbre nuestra cuyo hijo es el espíritu aspiracional de los mexicanos. El deseo por el deseo mismo, la ausencia, la falta radical. Y, sin embargo, ya no se incluye a poetas como Hölderlin en los programas de educación básica –si es que a alguno se incluye. Curiosidades de nuestra escuela.

El tono de profundo anhelo que imprime Hölderlin en El Archipielago me permite identificarme de inmediato con su obra. Incluso cuando sospecho la suave esperanza puesta en los muertos que regresaron a sus lares a recuperar los ríos y a reunir familias, muy a pesar del gran Imperio Persa. Me estremece su descripción, como observador que apunta desde el umbral de una choza devastada, perito de guerra y soldado herido.

No siento el empalagoso mármol, ni las heroicas resolanas de Jacques Louis David. Se siente más bien Siria, Líbano, Ecatepec, Ciudad Juárez. Muy diferentes han de haber sido las cosas. El enaltecimiento es una ilusión y un peligro; engaño que se disipa con sangre, con luto y oprobio tan prolongados que hacen olvidar el sabor del gozo. Migración, provincias y barrios son el escenario de la ardiente resistencia ante un rey que ha visto regresar a sus heraldos mancillados a sus pies, a causa de la colosal cabalidad de nuestros hermanos y hermanas.

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Pero el pueblo ateniense vuelve enternecido al río que lo aguarda solitario, y de lo alto de las colinas patrias bajan refulgentes guerreros en alegre algarada hacia el valle asolado. ¡Ay! Como a la anciana madre, que creyó perdido, pero su alma ya está marchita por la pena y la alegría llega demasiado tarde a su corazón cansado de esperar y apenas entiende las dulces palabras de gratitud que le dice su hijo, así a los que regresan aparece el suelo de la patria, y en vano los fieles buscan los sotos sagrados y la puerta amiga no acoge a los vencedores como antes, cuando se abría al peregrino que volvía contento de las islas y veía desde lejos brillar sobre su frente nostálgica el acrópolis sagrado de su madre Atenas.2

¿Cuál será el origen de este afán acérrimo del mexicano por adoptar fantasías para su destino?

2018 es año electoral, la propaganda se hincha con imágenes del candidato docto, el cercano, el más humilde; ficciones dignas de sucumbir bajo el Vesubio.

La comedia de los postulantes a la máxima figura ejecutiva de la nación, aborda la persecución a toda costa y a través de cualquier medio, emprendida por seres de otras islas, mundos y planetas, con el objetivo de convertirse en la fantasía del ciudadano ideal.

El Archipiélago de Hölderlin es una llamada de atención. Escrito en hexámetros —único vestigio literario puramente antediluviano que

2 Fragmento de El Archipiélago, traducido por Federico Gorbea.

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tenemos de aquella época—, se resuelve como un poema de gran ironía, un extraordinario retroproyector del paraíso occidental.

Aprendamos del poeta que desentrañó sus palabras para ofrecernos una epístola del pasado. Escuchemos a quien busca reivindicar el sentimiento de las madres, el pesar de los niños, las desavenencias del pensador, antes de apropiarse los padecidos éxitos de pueblos que ya no pueden defenderse.

Nosotros mismos, confundidos por el intenso aroma de los relatos, nos apartamos de nuestras propias luchas, victorias y fracasos.

Hagamos caso de quienes alzan la voz por los que se han quedado mudos, enterrados bajo la tierra prometida por nuestros antepasados.

En fin, sería bueno que la poesía de nuestro tiempo abrevara de él, del loco, el esquizofrénico Hölderlin. Sería bueno beber de su visión elegíaca, de sus exploraciones paisajísticas, épicas, que alcanzan las cuestiones fundamentales, los desafíos anacrónicos del ser humano, en lugar de enaltecer fantasmas de novela.

Urgente es esto, como urgente es el resguardo de las pequeñas y pocas cosas que todavía le dan sentido a la subsistencia de nuestra especie.

Todos están clavados a sus oficios y el ruidoso taller Cada cual no se oye más que a sí mismo.

Fuerte y sin tregua trabajan estos bárbaros, Pero su miserable esfuerzo seguirá siendo estéril, Como el de las Furias. No obstante, un día, Despertada de su ansioso sueño, el alma humana Brotará joven y gozosa, y el hálito bendito del amor, Al igual que entre los bienaventurados hijos de la Hélade, Soplará sobre frentes más libres en esta época, Y el espíritu de la Naturaleza, volviendo a nosotros Desde la lejanía donde se demora, aparecerá Como un dios planeando en medio de sus nubes de oro. ³

3 Hölderlin… El Archipiélago.

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Dicta América Femat Viveros

Verloren ist, wen Liebe nicht beglücket, Und stieg er auch hinab zur styg'schen Flut, Im Glanz der Himmel blieb er unentzücket Karoline Von Günderrode

Perdido está quien renuncia, pues no sabe rescatarse del silencio ni sabe desalentar la duda, su corazón está poblado de vanidosos salones, todos vacíos.

Se hunde “nombre convulso” en su líquida prisión de agua, tan cristalina, tan sonora en su vibración incómoda: lleva sólo la levedad cantarina de una duda, oculta, como un sagrado tesoro.

–Si el amor existiera entre los hombres… o es Tian ese vestigio en el hueco de sus emociones que tanto deshiela su extravío–.

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amen —No sé existir sin estar presente, no sé anudar los cuerpos en las noches severas de estallidos, p e r m a n e c e r —sin— p e r t e n e c e r, es siempre suceso de tristeza para mí.

(Tian es el sueño en desdicha a donde verdaderamente todos despertamos). ¡Resucita, dolor, vacíate de este cielo invertido, renuncia, hombre, a tu sangre buena, —tú sí sabes renunciar, no como ellas—!

(Antes, debiste haber negado a ti mismo tu verdadero nombre, seguramente, haber renunciado a todo lo humano, a la sagrada memoria de los espasmos te llevó la capital del mundo, ciudadano modelo, menos del amor).

—¿Qué eres ahora, a qué ánima obedece tu sangre?— —Si el amor existiera en ti, no sería Tian, ni mi nombre estaría borrado.

Se hunde mi cuerpo, –dictamen– mi memoria se hunde, pero la onda queda como recordatorio de la existencia.

Mi memoria se hunde, pero queda el espejo: yo, Tian, — dictamen— no sé renunciar.

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Portafolio Salvador Ortiz

Durango, México | 1986 Es escritor y artista plástico. Doctor en Letras Mexicanas por la unam. Ha publicado sus escritos en diversas publicaciones, entre las que destacan, poesía: Esquirlas, Obranegra, 1999; cuento: Primaveral, Ed. Acapulco, 2013; y la novela Los últimos días de la fotografía, Siglo xxi / Colegio de Sinaloa / unam, 2016, la cual fue ganadora del 13º Premio Internacional de Narrativa 2015.

Además, es fotógrafo y pintor de formación independiente.

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Paisaje campirano en motocicleta Ă“leo/tela 60 x 80 cm 2016 49

Paisaje urbano en motocicleta Ă“leo/tela 70 x 90 cm 2016 50

Esposas Óleo/tela 25 x 21 cm 2015 51

Vespertina Ă“leo/tela/madera 40 x 50 cm 2015 52

Sin título Óleo/tela/ madera 40 x 50 cm 2013 53

Tela roja

60 x 80 cm

Óleo/tela

2016 54

Claroscuro con silla 2

60 x 80 cm

Ă“leo/tela

2016 55

Un poema sin tiempo Federico BallĂ­

Es un sueĂąo de vigilia que despierta cuando el mundo se evapora en tumulto de palabras que obedecen bajo el yugo del tirano sentimiento.

Es el polvo en telaraĂąa de memorias, eco que se esfuerza en alcanzarla, a vos; en alcanzarla a voz; alcanzar la voz.

La voz, hoz que se forja en olvido de la muerte instante de verdad eterna sepultada en la mentira.

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En el

puente de Gálata Rubenski

Sus orillas se imantan de pescadores.

Después de la labor, algunos, Venden el pescado frito.

Luces de neón serpentean en los reflejos del Bósforo.

El Cuerno de Oro agita mis manos, Hipnotiza la mente.

Los pescadores en el sombrío Puente de Gálata Escuchan en silencio las bocanadas del mar: La amargura todo lo recorre.

2012

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I Love your

Manners Text written by Meneses Monroy1 German Translation by Christiane Quandt

I love your manners And the way you stare at me With your mystic eyes And how you never talk You never talk But what would you tell If you weren´t a cat.

Ich liebe deine Art Und wie du mich anstarrst Mit mystischen Augen Und wie du nie etwas sagst Nie sagst du etwas Aber was würdest du sagen Wärst du nicht eine Katze

1 Texto escrito en inglés por Meneses Monroy. Traducción al Alemán por Christiane Quandt.

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Literatura en palabras

Meneses Monroy

Valentine´s Day I am happy You are dead.

The world will disappear With this little bullet.

In his morning coffee Was his poison death.

I love coffee!

Even more than my teeth.

“We didn´t have sex” “Is there a video?”

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Nota sobre: Antiparras.

Antipoemas para lectores sin prejuicios. 1 Poemario de Daniel Olivares Viniegra Meneses Monroy

Es bien sabido que en poesía no hay nada nuevo bajo el sol. Sin embargo, qué refrescante puede ser leer a alguien que no se toma de manera “seria” y solemne la poesía, alguien que en un fragmento de su libro nos advierte sobre sus poemas:

Misántropo social (Juegos de manos son de villanos) A mis amigos los cuento con los dedos de la V de la victoria…

(Y me sobran dedos.)

Son chistes / Son chiste / Son chist / Son chis…

Misántropo social Versión de Meneses Monroy

Olivares Viniegra, en el libro que comentamos escribió un poema denominado “Misántropo social”, al leerlo, no pude dejar de hacer una pequeña variación a su texto. Así son los poemas de Olivares, invitaciones al juego y a la creación y recreación del lenguaje.

A mis amigos los cuento con los dedos de la V de la victoria…

Y me sobra el dedo índice.

1 Antiparras. Antipoemas para lectores sin prejuicios. México: Trajín. 2017.

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el comité 1973

Revista de difusión, crítica y creación literaria