El Comité 1973 número 32. Vanguardias literarias contemporáneas

REVISTA

EL COMITÉ 1973 AÑO 6 Núm. 32 2018

Vanguardias

literarias contemporáneas

El Comité 1973. Núm. 32. Vanguardias literarias contemporáneas.

Revista de disfusión, crítica y creación literaria.

Correo electrónico: elcomite1973@gmail.com http://issuu.com/revistaelcomite1973 https://www.facebook.com/revistaelcomite1973 https://twitter.com/ElComite1973

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Año 6. Núm. 32. 2018

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http://sic.conaculta.gob.mx/ficha.php?table=revista_elec&table_id=136 Publicación incluida en el catálogo de revistas elctrónicas de arte y cultura de CONACULTA

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CONSEJO EDITORIAL

El Comité 1973

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índice Dossier

Vanguardias literarias contemporáneas: una puerta ecléctica hacia el arte .......................... (ensayo introductor Asmara Gay)

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Ensayo El método flarf como provocación y el postflarf como maniquí moderno: Nuevas direcciones de creación literaria .......................................................................................

Sebastián Jiménez Galindo

Contra el aburrimiento: Ensayo a cuatro manos, casi un cadáver exquisito ............................

Liliana Rivera, Roldán, César Alberto Ruiz y Asmara Gay

Vanguardias en femenino ................................................................................................................

Diana López

Vanguardia del Doppelgänger. Primer manifiesto .......................................................................

Schopenhauer, Nietzsche y Derrida

5 9 11 13

Cuento La tribu ................................................................................................................................................

Nietzsche

Destrucción de un payaso de juguete ...........................................................................................

Joshua Torresvalle

Prosa poética La destrucción de la forma ..............................................................................................................

Derrida

Recuerdo aquellos días ....................................................................................................................

Meneses Monroy

Portafolio

....................................................................................................................................

15 17 19 20 21

Gustavo “Strider” Oribe Mendieta

Poema Fotografía de un hombre y su exmujer ...........................................................................................

Federico Ballí

Minificción El difunto ..............................................................................................................................................

Meneses Monroy

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VANGUARDIAS LITERARIAS

CONTEMPORÁNEAS: UNA PUERTA ECLÉCTICA HACIA EL

ARTE ASMARA GAY

Los vanguardistas, testigos y partícipes excepcionales de su época, nos dejan, abiertas, todas las posibilidades y senderos inexplorados, unos apenas hollados; otros, tierra quemada para siempre.

Carlos León Liquete

Vivimos en una época ecléctica con respecto del arte, en la cual los artistas retoman la gran historia de tradición y ruptura que hemos vivido, sobre todo de doscientos años para acá. La literatura, por supuesto, no carece de oídos y ojos para adaptarse al tiempo que le toca y por ello podemos observar cómo nacen corrientes, llamadas neovanguardias, que intentan hacer aquello que hicieron sus predecesoras a inicios del siglo XX. Sin embargo, el eclecticismo impera por sobre todas las cosas, y aunque siempre abiertos los artistas literarios a la experimentación, predomina la imagen como base de la creación artística.

Si bien propio de nuestra época, aunque no exclusivo, debido a los avances tecnológicos que ponen a la imagen como cumbre de todo aquello que es modélico, en el arte literario el horizonte estético se basa en lo visual intentando conjugar las artes en una sola, no obstante, con la poesía como columna de esa obra de arte total, que sería el resultado de la unidad de las artes (Espinosa, 2008, 19 de marzo). Pero indudablemente los intentos experimentales no alcanzan tal meta (expuesta, por cierto, mucho antes por Richard Wagner), pues se quedan muchas veces en una crítica a la tecnología y en una representación visual del mecanicismo de la sociedad, a través de un caligrama moderno elaborado a partir de la misma tecnología que se critica. Por otra parte, las antiguas vanguardias ya habían abordado las mismas estructuras experimentales y hecho un intento de unidad artística, logrado a veces con mayor efecto por el cubismo que por las artes actuales; aunque hay que reconocer la audacia de creaciones como el libro de artista, el libro objeto, el collage tipográfico, el performance, las intervenciones, el arte urbano, la poesía objeto y la electrónica, que luchan por reivindicar el decisivo papel que el arte puede tener en una cultura.

Ciertamente, lo mismo que hicieron las primeras vanguardias hacen las contemporáneas al oponerse al sistema, sobre todo a lo políticamente correcto en el arte y a los cánones sociales. Pero sus intentos no son contundentes, porque prevalece el sistema literario que ve a los lectores en términos de mercado (de ahí la preferencia de la novela frente a los otros géneros), y lo que no se entiende no se compra, a menos que provenga del establishment artístico. Ejemplo reciente de esto se halla en Los detectives salvajes, obra que no tendría la importancia que tiene ahora si su autor, Roberto Bolaño, se hubiera quedado en el Infrarrealismo y en el escondido pueblo de Cadereyta de Montes, Querétaro, ubicado al pie de la Sierra Gorda queretana, en vez de formar parte de ese sistema, acogido por la editorial barcelonesa Anagrama.

Arte pop, Neo pop, Arte correo, Arte mínimo, Happening, Fluxus e incluso la Atonalidad son tendencias que han sido retomadas por algún grupo artístico contemporáneo para renovar el arte; sin embargo, en las vanguardias contemporáneas los nombres de los grupos son efímeros, salvo algunos casos, y lo que queda son las propias técnicas que están ahí para que los artistas sigan experimentando con ellas. Quizás falte algo de escándalo, de presencia, para mostrar así que el arte vanguardista sigue vigente y en una búsqueda constante por hallar aquello que les dé unidad como vanguardia y que los ponga en un plano original, único, dentro de la historia del arte literario.

Referencias Espinosa, C. H. (2008, 19 de marzo), La poesía intersignos y la crítica a la poesía visual.

En Escáner cultural. Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias (en línea).

Disponible en: http://revista.escaner.cl/node/651 (Consultado el 7 de noviembre de 2017).

León Liquete, C. (2011, marzo). Ex - poesías varias. Sobre poesía experimental y vanguardias. En de la letra A a la Z. De la revista al azul de la pantalla [en línea]. Disponible en: https://issuu.com/nadiealambrenlacintura/docs/art_culo_quimera (Consultado el 7 de noviembre de 2017).

Navarro, M. (1999, 7 de febrero). Vanguardias ante el Siglo XXI. Fernando Millán y Chema de Francisco. En El Cultural [en línea]. Disponible en: http://www.elcultural.com/revista/letras/Vanguardias-ante-el-Siglo-XXI/13402 (Consultado el 6 de noviembre de 2017).

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f r a l f o d o f t r é a m l f l t E s o p l e y NUEVAS DIRECCIONES El poeta es esencialmente revolucionario. Su hondo sentimiento tiende a la transformación del mundo actual en un mundo en el que el hombre pueda de nuevo estar enteramente de acuerdo consigo mismo.

Tristan Tzara

de creación

lite raria Sebastián Jiménez Galindo

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No hay nada nuevo bajo el sol. Después del auge y la popularización del surrealismo a mediados del siglo XX, uno de los descarriados herederos del circo volador de André Breton durante la creciente cultura capitalista global, Raoul Vaneidem, miembro de la Internacional Situacionista, definió la vanguardia como “el punto de encuentro entre la cultura y la experiencia vivida”. La vanguardia artística siempre ha tenido su razón de ser en la pavimentación del camino de generaciones futuras, y en la formulación de la experiencia en concordancia con los valores estéticos, las tecnologías y la filosofía de su contexto cultural, siempre y cuando los trascienda de una u otra forma. Esto último, y en especial su compromiso con el pensamiento crítico en torno a la creación y apreciación artística, ha conseguido indistintamente provocar el enojo y la mofa del público, críticos y creadores por igual. Pero algunas vanguardias, como el surrealismo francés, han ido más allá, al punto de mimetizarse en la cultura de manera permanente. A casi cien años de la estipulación de sus principios teóricos y filosóficos, casi cualquier persona tiene un vago entendimiento de lo que implica la palabra “surrealismo”. Vale la pena entonces echar un vistazo a la vanguardia contemporánea, o mejor dicho, a los primeros indicios de ella, que se conceptualizarán a través de la crítica. Para ello, en este ensayo se hablará específicamente del método flarf y su relación con el lenguaje inamovible del surrealismo, y se introducirá a su vez el postflarf, con la intención de observar cómo la vanguardia histórica se mantiene vigente en la cultura contemporánea y es fuente inagotable de creación.

El método flarf A mediados del 2001, un grupo de poetas norteamericanos comenzó a crear poemas utilizando búsquedas sin sentido, disonantes e inconexas, en Google, originalmente como una sátira dirigida a las publicaciones literarias del momento. El método, bautizado como flarf, precedió a todo un movimiento que vivió hasta su entrada a publicaciones mainstream como el Wall Street Journal, y logró insertarse en la conversación sobre vanguardia o (postvanguardia; de esto más adelante) del siglo XXI, junto con el hermetismo de la poesía conceptual y la Nueva Sinceridad de la insoportablemente estadounidense Alt Lit. Así, el término flarf, definido por Gary Sullivan, fundador del movimiento, como “involuntario (...), una suerte de atrocidad corrosiva, (...) fuera de control (...) contra la correctitud política” (2011), sirvió no sólo para nombrar a la comunidad original de creadores, sino para definir de manera concreta el método de búsqueda y reutilización de texto “encontrado” en la red. Hoy, se distingue el estilo flarf por su materia controversial y sardónica de otras formas de reubicación de texto encontrado en internet, pero también puede referirse, grosso modo, al método general.

f r a Fl A I D R A U G N A V

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Primero como farsa y después como tragedia, los experimentos formales del flarf abrieron una serie de interrogantes en torno a la voz del creador, sus materiales y la ficción del genio creativo. Para Marjorie Perloff, este último se convertiría en una figura obsoleta en un mundo donde la creciente interconectividad lo empujaba más a fungir como una suerte de programador o disc jockey, rescatando y recontextualizando palabras de otros en nuevas direcciones. Pero Kenneth Goldsmith, polémico poeta conceptual, afirma que, para algunos creadores, el método flarf no ha sido motivo de grandes revelaciones en torno a la composición, puesto que muchos contemporáneos naturalmente han virado hacia la web en busca de innovación en materia literaria, como lo hicieron los fotógrafos análogos con el advenimiento de las tecnologías digitales. Después de todo, nuestro inmersivo entorno digital y los cambios culturales que implica la comunicación virtual exigen nuevas respuestas por parte del escritor y creador. Flarf y la vanguardia contemporánea celebran, en palabras de Goldsmith, la inestabilidad y la incertidumbre como corolarios de una poética del flujo y la abundancia.

El poema se parecerá a usted: a un siglo de Tzara y Breton Es inevitable comparar los primeros poemas flarf con las instrucciones explícitas para crear un poema dadaísta de Tristan Tzara en los “Siete Manifiestos Dadá”, al sacar palabras recortadas de un artículo de periódico de una bolsa “concienzudamente en el orden en que hayan salido (...) el poema se parecerá a usted. Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo” (p. 35). Fue este un punto de partida esencial que André Breton retomó para teorizar la poesía y la perspectiva del poeta (y el hombre) frente al mundo que exigiría el nuevo siglo en sus primeras dos décadas. El dadaísmo se fundió en la filosofía surrealista partiendo de la escritura automática, el “pensamiento hablado” desde el inconsciente profundo, que, al encontrarse con el inconsciente colectivo en frases populares, expresiones idiomáticas y el lenguaje de la publicidad, se acercaba mucho a la “poesía hecha por todos” de la que hablaba el Conde de Lautréamont en pleno fin de siècle.

Tzara llegó a diferenciar la poesía tradicional, como forma de expresión, de aquella que se acercaba más a la transcripción del pensamiento; poesía como un dinamismo espontáneo de la mente en una sola fase indistinta. Ideas sobre el azar, el proceso, la autoría y el rol del creador marcaron el camino para la vanguardia del resto del siglo, pasando por la Internacional Situacionista, el Fluxus y el arte conceptual; ideas que, como hemos visto, en el siglo XXI permanecen vigentes, aunque siempre reformuladas en el caminar de la historia literaria.

Una cuestión importante a tomar en cuenta dentro del desarrollo tanto del método como del movimiento flarf, hacia nuevas relaciones del escritor con su medio, se encuentra en una observación hecha por Sharon Mesmer, veterana del grupo original: en la creación flarf había una cantidad determinada de control que se sometía durante el proceso, pero el resultado jamás estaba enteramente alejado de su autor. Es decir, el escritor, al reorganizar el material encontrado, permitía que hablaran voces que no eran la suya, puesto que el texto no había sido escrito por él; sin embargo, el montaje final partía de la subjetividad y el criterio personal del creador. Había líneas que se repetían y se reutilizaban en diferentes poemas de autores distintos, pero cada uno conservaba las idiosincrasias estéticas que lo distinguían del trabajo del otro, esto, de acuerdo con la propuesta de Vanessa Fitterman y Robert Place en Notas sobre conceptualismos donde afirman que “las palabras son objetos” (p. 12). Mesmer habla a su vez sobre la vida de flarf en términos bretonianos, al sugerir que tal sometimiento del control autoral debía permitir tanto a la imagen como a la palabra surcar bajo la influencia del azar. Breton, en el “Primer Manifiesto Surrealista” de 1924, define las imágenes espontáneas que aparecen en la carrera vertiginosa de la escritura automática como “los únicos conductores del espíritu” (pp. 57-58). ¿Será ésta entonces una “poesía hecha por todos”, mediada por el buscador, es decir, el escritor?.

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Después del flarf, el postflarf. Después de la literatura, más literatura Otro gran mérito no mencionado del flarf es su retorno a la narrativa. Su accesibilidad y espíritu lúdico lo aleja considerablemente de la disyunción y el cinismo de la posmodernidad, y la narrativa inevitablemente encontrada en cualquier poema flarf, por más absurdo y ridículo que pareciese, representó para Mesmer, un “retorno a lo familiar en medio de lo aterrador” (2011). Si algo nos ha demostrado el devenir de la vanguardia en la historia es precisamente que ambas se mueven, de forma pendular, hacia sus propios antecedentes. No es hasta que se llega a las últimas consecuencias lógicas de una premisa que se plantea mirar hacia atrás. Hoy el impulso de la vanguardia es el mismo, pero la tecnología y los medios son otros. Incluso hay autores, como Peter Bürger, que plantean que el arte contemporáneo se encuentra en una fase de postvanguardia, donde se ha restaurado la categoría de obra y “la aplicación, con fines artísticos, de los procedimientos que la vanguardia había ideado con una intención anti artística” (1897, p. 113). El procedimiento más influyente que menciona el autor es, precisamente, el montaje. ¿Qué sería entonces el postflarf? El momento donde, inevitablemente, y como sucedió con el dadaísmo, el shock pierda su efectividad. El postflarf sería el procedimiento, con un fin distinto, y un mayor trabajo crítico del lenguaje. Algo así como lo que Place y Fitterman llaman “escritura postconceptual”, o “conceptualismo impuro”, donde existe una edición más intervencionista del material utilizado y “un trato más directo del yo en relación con el ‘objeto’” (2011, p. 17), a diferencia de la apropiación directa del “conceptualismo puro”. ¡No es noticia nueva que incluso los surrealistas editaban sus textos! El postflarf dejaría atrás el deseo de corroer en aras de encontrar un espacio para las “ruinas románticas, el maniquí moderno, o cualquier otro símbolo capaz de conmover la sensibilidad del hombre durante cierto tiempo” (Breton, 1924, p. 33), es decir, lo maravilloso.

Es verdad que después del internet jamás se escribirá de la misma manera. Creadores como Harry Burke plantean las interrogantes estéticas implícitas en la era digital, no como una exaltación de la novedad, como lo fue la Alt Lit con sus memes tratando de pasar como poemas, sino como una tregua con el pasado; es decir, no como ruptura sino como negociación. Es también tarea del artista encontrar nuevas formas de articular las preguntas, puesto que las respuestas están en otra parte. No hay nada nuevo bajo el sol, pero la originalidad no ha muerto. ¿Hasta qué punto, entonces, es que necesitaremos de la ficción de la autoría y la novedad en el trabajo del creador? Y, más importante aún, ¿con qué propósito?

Mientras nosotros buscamos en Google y discutimos una respuesta, la vanguardia y la postvanguardia están desmenuzando la pregunta.

Referencias Büerger, P. (2000). Teoría de la vanguardia. (Traducción de Jorge García). Barcelona, Ediciones Península.

Fitterman, R. y Place, V. (2012). Notas sobre conceptualismos. (Traducción de Cristina Rivera Garza). México, Conaculta.

Goldsmith, K. (2014). Escritura No Creativa: La gestión del lenguaje en la era digital. México, Tumbona Ediciones.

Goldsmith, K. (2010, marzo). Post Internet Poetry Comes of Age. En The New Yorker [en línea]. Disponible en https://www.newyorker.com/books/page-turner/post-internet-poetry-comes-of-age [Consultado el 26 de octubre de 2017].

Mesmer, Sh. (2010). Flarf is Dead, Long Live Post Flarf. En The Scream Online [en línea]. Disponible en http://thescreamonline.com/poetry/poetry7-3/flarf.html [Consultado el 26 de octubre de 2017].

Perniola, M. (2007). Los Situacionistas: Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX. (Traducción de Álvaro García-Ormaechea). Madrid, Acuarela & A. Machado libros.

Snyder, G. (2011). A Brief Guide to Flarf Poetry. En poets.org [en línea]. Disponible en https://www.poets.org/poetsorg/text/brief-guide-flarf-poetry [Consultado el 26 de octubre de 2017].

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Contra el aburrimiento:

Ensayo a cuatro manos, casi

un cadáver exquisito

Era un sábado por la mañana y me encontraba cavilando acerca de lo que haría, pues no había hecho ningún plan para el fin de semana. Me había despertado tarde, había prendido la tele y estaba tomando un desayuno frugal con lo que había en el refri con la esperanza, mientras tanto, de que alguien se acordara de que yo existía y me sacara del aburrido fin de semana que parecía tener por delante. Pero entonces me di cuenta de que siempre esperaba que otro me sacara de mi propio tedio. Empezaba a comprender que el aburrimiento era una emoción reactiva, reactiva a mis fobias que no me permiten salir y tomar la vida en mis manos; reactiva al terror que tengo ante mis deseos de vivir y de mi miedo de percatarme que no cubro con las expectativas de la vida moderna.

En la época del entretenimiento y la tecnología estar aburrido es un pecado mortal y mal visto. En muchos lados había como un consenso de huir, huir de sí mismos. Pero yo no quería seguir con esto, siempre en la búsqueda de estar con alguien y sin poder estar conmigo. Sería acaso la necesidad de estar “fuera de mí” lo que me arrojaba a buscar de forma permanente distractores. ¿El entretenimiento podría ser el obstáculo a vencer para, al fin, atisbar mis adentros?

Me pregunté si estas expectativas de la sociedad en la que vivo tenían validez para mí o eran sólo patrones que en piloto automático he seguido sin cuestionarme, si el estar continuamente avasallado por estímulos es algo que yo quería para mi vida. Entonces llegó a mi mente una pregunta crucial: ¿Si no puedo estar conmigo, tendrá sentido que busque una relación de pareja?

Tomé un sorbo de mi café y continué con mi sencillo desayuno.

Intuí que lo que realmente me aburría era lo predecible de mi comportamiento. Vi mi café servido en la misma taza de siempre, claro, porque no tenía otra taza en donde servirme. Pero es que tampoco había buscado alguna otra. Y no solo tenía que cambiar la taza, también era mi vida, todo monótono, todo igual, sin cambios significativos, mismo trabajo, mismos muebles, mismo lugar. Este tedio consumía mi creatividad, mis ganas de conocer, de salir, de vivir. El aburrimiento mataba lentamente mi yo, aquel soñador que solía estar dentro de mí.

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Repudié todo lo que me rodeaba. Vi la taza, y pensé una, dos y tres veces en tratar de romperla...

Saliendo de ese estado negativo, di un paso atrás y traté de ver el aburrimiento bajo otra luz. ¿Habría algo positivo en él? ¿Podría encontrar algún residuo del paso del aburrimiento en mis días?

Y lo vi.

Sobre mi escritorio tenía acumulado el polvoso paso del tiempo, y los libros y cuadernos de notas que me había prometido abrir hacía unos meses seguían intactos. Dejé lo que estaba haciendo, me levanté y me fui a sentar en el escritorio. Allí tenía la mejor arma contra el aburrimiento y no me había dado cuenta de ello. Una pequeña foto de Hemingway escribiendo, que había recortado de algún periódico, estaba frente a mí recordándome lo que alguna vez escuché de una maestra: “Quien lee y escribe nunca puede estar solo ni aburrido, porque disfruta de su propia creación y se comunica con los demás por medio de las obras literarias”.

Liliana Rivera Roldán César Alberto Ruiz Asmara Gay

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VANGUARDIAS EN FEMENINO Diana López Hasta ahora, las vanguardias parecen haber sido hechas por y para hombres, como si el papel de las mujeres dentro de éstas fuera secundario. Incluso, cuando se mencionan a las mujeres que formaron parte de algunas vanguardias artísticas emergen dibujadas en las publicaciones de la siguiente manera: “Mujeres rusas artistas de las vanguardias”, “Las mujeres artistas en las vanguardia históricas del siglo XX”, “Mujeres artistas y surrealismo”, “Mujeres en las artes” “Mujeres creadoras”, “Mujeres dadaístas que no conocías”…

Esta manera de verbalizar el desempeño de la mujer en el arte en general y en las vanguardias en particular, de manera tan sorpresiva y escandalosa, refleja la distancia que existe en la concepción humana acerca del rol creador de hombres y mujeres.

Más allá del hecho de que en las vanguardias de la primera mitad del siglo XX (1907-1957) se incorporaron pocas mujeres por circunstancias histórico culturales propias de la época, el énfasis de que sí hubo mujeres en las vanguardias (mal llamadas artistas, porque si no hubieran sido artistas, ¿qué otra función habrían cumplido al incorporarse en las vanguardias?) sigue poniendo a las mujeres en desigualdad frente al quehacer del hombre en el arte. Así, el puesto de las mujeres en las vanguardias sigue siendo secundario, a pesar de que en estos movimientos artísticos muchas mujeres tuvieron una actuación destacada: Dos vanguardias, por ejemplo, no pueden comprenderse sin el relevante trabajo que hizo Gertrude Stein para forjarlas: el cubismo y la generación perdida; y qué decir de la ilustre labor de Natalia Gontcharova en la formación del vanguardismo ruso, cuyos inicios, de ambos (Gontcharova y la vanguardia rusa) se hallan en el expresionismo alemán (Der Blaue Reiter: El jinete azul); Rosa Chacel es un ícono de la vanguardia española, no sólo por sus propias creaciones de ruptura, sino por sus meditaciones estéticas y su paso e influencia en el Ultraísmo y el Nouveau Roman; y habría que recordar a Elsa von Freytag-Loringhoven, la baronesa Dadá, admirada por Man Ray y Marcel Duchamp, quien, a decir de los estudiosos británicos Julian Spalding y Glyn Thompson, le robó a Elsa la idea de La fuente, el polémico urinario, símbolo del arte contemporáneo.

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Frente a esta participación creadora de las mujeres, encontramos clavado, en las mismas vanguardias, un aberrante machismo (lo que tal vez nos aclare por qué las mujeres no han sido recordadas como fundamentales en éstas). De sobra es conocido el aspecto machista del futurismo italiano, cuyo máximo representante y creador, Filippo Tommaso Marinetti, afirmaba en el Manifiesto futurista: “Queremos glorificar […] el desprecio por la mujer”; llama la atención y sorprende que un gran pensador como lo fue el español José Ortega y Gasset, crítico y en algún momento promotor de algunas vanguardias, no se desprendiera de este lastre que ha separado y violentado a la sociedad y constreñido a un puesto inferior a la mujer, como cuando afirmó: “El fuerte de la mujer no es saber sino sentir. Saber las cosas es tener conceptos y definiciones, y esto es obra del varón”; y sin duda el máximo personaje de vanguardia, bárbaro y paradójico con respecto a su vida y obra, es Jean-Paul Sartre, quien en las cartas que le enviaba a Castor (Simone de Beauvoir) se decía a sí mismo: “Soy un machista liberal”.

Acaso, en esta época, machista también, pero en la que las mujeres han ingresado al cerrado terreno de la política en puestos claves, las mujeres artistas empecemos a colocarnos en el arte en el papel que siempre debimos tener: el de igualdad, y no se siga repitiendo los patrones de la exclusión y del señalamiento, que lo que único que hacen es seguir discriminando a las mujeres como creadoras y pensadoras, cuando, como lo he indicado, y lo han indicado muchas mujeres y hombres que me han precedido en estas meditaciones, han sido importantes en la historia de vanguardia y en la historia del arte en general.

Es absurdo dividir a la humanidad en hombres y mujeres.

Se compone sólo de feminidad y masculinidad. Todo superhombre, todo héroe, no importa lo épico, genial o poderoso que sea, es la expresión prodigiosa de una raza y de una época sólo porque está compuesto, al mismo tiempo, de elementos masculinos y femeninos, de feminidad y masculinidad: es, en consecuencia, un ser completo.

Valentine de Saint (Manifiesto de la Mujer Futurista 1912)

No veo por ningún lado titulares semejantes con respecto de los hombres: “Hombres artistas en las vanguardias históricas del siglo XX” u “Hombres en las artes”.

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g r n ä g a l e p u p o g D

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V

a i d er

del

Primer manifiesto Schopenhauer, Nietzsche y Derrida

1. El que empieza aquí es nuestro primer manifiesto de la Vanguardia a la que hemos llamado “Vanguardia del Doppelgänger”, porque pensamos que todo lo que hacemos, lo que pensamos y somos es el reflejo de una construcción artificial. Somos siempre el reflejo del otro, construido a partir de la falsa cultura de la que somos parte. Por eso creemos que el ser humano es, siempre, un Doppelgänger: el doble de sí mismo.

2. Nada de lo que hace el ser humano depende de él. Todo él se va construyendo a partir de circunstancias, experiencias y miradas de los otros y con los otros, perpetuamente ajenas a él.

3. La Vanguardia del Doppelgänger postulará principios filosóficos y estéticos que renueven al ser humano de manera colectiva e individual, siempre a través del arte.

4. Por supuesto Schopenhauer, Nietzsche y Derrida son nuestros padres intelectuales y por ello firmamos y firmaremos con sus nombres, pues somos el reflejo de ellos, pero al mismo tiempo creemos que a través del arte podremos mostrar la parte no explorada por ellos.

5. En cuanto a lo estético, seguiremos y renovaremos, entre otras, las ideas de Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso y Fernando Pessoa. Porque a través de ellas tendremos nuevas que permitirán que reanimemos el arte, anquilosado en el protagonismo y representado por pseudo artistas más preocupados en venderse con ideas huecas que enfocados en el arte.

6. Escribiremos no sobre lo que somos (seguiremos también a Coleridge), sino sobre lo que no somos y que habita dentro de nosotros. Así de contradictoria será nuestra vanguardia, pues así de contradictorio es el ser humano.

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7. El espejo, el agua y el cristal serán elementos importantes para nuestra composición artística.

El espejo: a lo largo de la historia del arte éste ha sido importante para representar los misterios y secretos del hombre. Cirlot dice que es el “órgano de autocontemplación y reflejo del universo”.

Recuperamos, pues, el sentido caleidoscópico del espejo, en cuanto refleja también la parte oscura del ser humano. El agua: representa el símbolo creador de la vida, en cuanto es alusión primera al líquido vital de nuestra bolsa uterina en la que fuimos gestados por nueve meses, pero, al mismo tiempo, con su eterno flujo y reflujo y con las tempestades que se le asocian, representa también las emociones más destructivas que tiene el hombre. El cristal: es un símbolo de pureza y lucidez, objeto de admiración para los místicos, los narradores fantásticos y los surrealistas; al mismo tiempo, no obstante, representa una de las más bellas contradicciones, pues aunque es material, permite ver a través de él, como si no fuera material, representando así la unión entre lo visible y lo invisible.

8. Estamos en contra del Círculo… porque el Círculo no propone nada nuevo, sino que por su misma forma, repite el mismo ciclo corrupto, inepto y nocivo que ha estructurado la mafia intelectual mexicana. La materia pura y dura, una cosa que no tiene principio ni fin y que se cierra sobre sí mismo, sin diálogo con el exterior, eso es el círculo que ha de derrumbarse, porque representa la antinaturaleza de la creación.

9. Tampoco nos complace el Triángulo, esa mafia piramidal que jerarquiza funciones y puestos intelectuales para obtener beneficios y becas con que viven los pseudo artistas. El triángulo, que tradicionalmente ha sido considerado como una representación de la creatividad, está pervertido, sobrepuesto en la tradición artística, por lo que en lugar de hacer el bien al arte, ha hecho y seguirá haciendo mal ―pasado, presente y porvenir― en la vida artística.

10. El artista crea, pero no es un Dios. En eso se equivocaba Huidobro. Es un ser humano que no tiene pensamientos propios, sino colectivos. Ya lo expresó Tzara en su “Manifiesto Dadá”: “¿Cómo es que se quiere ordenar el caos que constituye esa infinita informe variación: el hombre?”

11. El arte sólo puede crear a través del arte, en una repetición renovada de sí mismo.

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La tribu Nietzsche

El individualismo ha luchado siempre para no ser absorbido por la tribu. Si lo intentas, a menudo estarás solo, y a veces asustado. Pero ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo.

N.

Había una vez un mono al que no le gustaban las bananas y eso le había traído graves problemas, sobre todo con su familia. Su hermano decía que era un maricón por comer castañas y otras nueces que no hacen fuertes a los monos, sino que ablandan el corazón. Su papá lo regañaba porque ponía en mal a la familia frente a los otros miembros de la comunidad, pues era el único que tenía tal comportamiento tan lamentable. Su madre trataba de consolarlo cuando se deprimía, pero aun así pensaba en el fondo que era un castigo divino tener un hijo como aquel y llegó a creer que algo había hecho mal en su juventud y que por ello debía soportar con paciencia las críticas y burlas de sus vecinas.

Para la comunidad este mono debía vivir aislado y así se lo hacían saber. No faltaba quien le dejara caer un manotazo en la cabeza o quien lo empujara lejos cuando éste trataba de integrarse para charlar con algún grupo.

Como no le gustaba sentir tanto maltrato, a veces se iba al bosque donde la quietud era su compañera y el meditabundo silencio su coraza. Esos eran los mejores momentos para él: cuando podía estar consigo mismo, pleno, feliz, diferente, y hasta un halo de luz parecía caer en su cabeza antes de quedarse dormido recargado en un árbol.

Un día, al regresar de estos paseos, apenas al llegar al valle donde se asentaba su comunidad, lo interpeló uno de los machos más grandes diciéndole que todos habían decidido que él ya no podría volver con ellos, ser parte de ellos, a menos que empezara a ser igual a ellos, a comer las bananas que tanto rechazaba, como lo han hecho los monos siempre y como lo seguirían haciendo, que su comportamiento era hostil y una vergüenza para todos, que debía cambiar o de plano ya no regresar con ellos.

Nuestro mono quiso explicar por qué no le gustaban las bananas, pero ni siquiera eso pudo. Uno a uno, los monos lo atacaron dejándole heridas profundas en la piel. La que más le dolió, por supuesto, fue la de su padre, que sin pensarlo, se unió a la furia de todos como si él no fuera su hijo.

Así, el mono volvió al bosque donde vivió solo. Pasaron muchos años, y todos, incluso, parecieron olvidarlo. Lo creyeron muerto, devorado a lo mejor por una bestia salvaje. Las nuevas generaciones llegaron y a veces subían en grupos al bosque donde lo veían meditabundo y pacífico como era. Éstas creyeron que era el espectro de algún dios que bajaba a la tierra y en ocasiones subían con comida, bananas por supuesto, para dejarle alguna ofrenda en su honor. Pero veían que el mono no las comía, sino que las dejaba intactas sobre la hierba, tal como habían llegado.

Los monos jóvenes bajaron a comentar el hallazgo, y todos estuvieron de acuerdo en que este mono era un dios, porque, a diferencia de los monos mortales, éste no necesitaba bananas para alimentarse.

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r La La La La

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DE UN PAYASO

DE JUGUETE

JOSHUA TORRESVALLE

DESTRUCCION

Padre e hijo salieron a la calle para comprar alimentos. Ninguno imaginó que, casualmente, una tienda de juguetes exhibiría un payaso en la vitrina que les cambiaría la vida. Era una figura tallada en madera, vestida con vivos colores, zapatos obscenamente grandes y un sombrero en punta con seis botones al frente. El muñeco habría resultado agradable si no hubiera sido por aquella sonrisa, la mirada vidriosa y esa nariz tan semejante a un corazón extirpado. A don Bruno le dieron náuseas. Su hijo, en cambio, lo jaló hasta el cristal para contemplar mejor al payaso.

De cerca resultaba más perturbador (así lo creía don Bruno): el monte de sus mejillas se alzaba más allá de su nariz y donde debían estar las orejas sólo había alborotado cabello azul.

La negativa de don Bruno fue rotunda, lo que provocó el primer berrinche del pequeño, que no cesó de moquear en todo el camino hasta que le dio hambre. Días después, cuando se encontraron nuevamente frente la juguetería, el payaso seguía ahí. El niño suplicó de nuevo, mientras el monigote se burlaba con una mueca idiota, digna de alguien a quien nada le importa. Para evitarse molestias, Don Bruno evitaba acercarse —siquiera asomar la nariz— por aquella maldita calle de aquella maldita tienda con ese maldito muñeco que tanto odiaba. El hijo suplicaba constantemente: durante el desayuno, el baño, camino a la escuela, la cena y poco antes de irse a dormir; para don Bruno resultaba casi tan exasperante como el juguete mismo. “¡Ya basta!”, gritó un día, “te compraré el jodido muñeco pero no me lo pongas enfrente, ¿entendido?”. El niño corrió a la puerta como un cachorro que desea que lo saquen a pasear.

Minutos después, el payaso reposaba sobre el mantel de la mesa. El pequeño nunca había estado tan excitado ni volvería a estarlo en su vida. Realmente adoraba aquella figura colorida.

Lo llevaba en su mochila para ir a la escuela, lo sacaba al parque e incluso lo cargaba sólo para entrar al baño (¿para qué necesita un maldito payaso en el baño?, se preguntaba su padre).

Don Bruno esperaba que el furor cesara pronto, como el de la pelota, el carrito, la espada de goma y todas aquellas chucherías compradas y olvidadas en el cajón de juguetes. Sin embargo, después de unos meses, su hijo no soltaba al payaso, al que trataba como a un ídolo.

El padre no pudo más, se sintió con el deber de liberar a su pequeño. Mientras éste dormía, tomó al muñeco y lo llevó hasta su habitación.

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Don Bruno puso al payaso en una silla, como si fuera a platicar con él. ¿Por qué lo hiciste?, preguntó. Buscó su caja de herramientas, tomó un serrucho y cercenó rabiosamente el brazo derecho del muñeco. ¿Por qué lo hiciste?, insistía, pero el payaso no contestó. Hizo lo mismo con el otro brazo. El muñeco seguía sin responder. Entonces, el hombre dejó el serrucho y tomó el taladro. Uno a uno, los pies del payaso fueron perforados, pero éste seguía en silencio y sin transmitir alguna mueca de dolor. Una cortinilla de polvo bailaba en el aire. ¿Por qué, puta madre? ¿¡Por qué me lo hiciste!? ¡Sólo tenía nueve años, como él! Yo te amaba, ¡y él te ama también!, lo sé.

El hombre aproximó el filo del taladro a la boca del payaso y perforó cada uno de sus dientes; dejó las mejillas y los labios intactos porque quería escucharlo hablar. Casi como un quejido, casi como un reclamo, don Bruno pidió: Necesito saber, ¿por qué yo, por que tenías que hacérmelo a mí? ―Porque no podías evitarlo ―respondió el payaso.

El taladro cayó al suelo. ―Vamos, Brunito, siempre has sido mío. ¿De qué te quejas? Yo sólo hice lo que debía: correspondí a tu amor por mí. Me sorprende que no lo entiendas: yo te amo, incluso ahora. Y tu hijo, no importa lo que me hagas, él siempre me amará, y yo… lo amaré siempre.

El hombre empuñó un martillo y lo estrelló en la cabeza del muñeco. Resonó un chasquido opaco, después otro golpe. Los trozos del juguete se esparcieron sobre la mesa, mientras el payaso se perdía en cada impacto.

Aquel escándalo despertó al hijo de don Bruno, quien salió disparado al cuarto de su padre. Lo encontró llorando, como un niño desamparado, y pateando los restos de su preciado juguete.

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El agua pura y cristalina bajaba una mañana a través de las rocas mirando los frescos prados de verde hierba. De pronto, el agua oyó cantar a una planta y pensó en lo ajena que se sentía de ella. Alargó su manto y llegó a la planta, subió por el tallo, caminó por las ramas hasta alcanzar su flor, y esta flor era la más hermosa de todas las que estaban en aquella pradera. Entonces cantó y su precioso canto fue escuchado por una mariposa y la mariposa se acercó hasta posarse encima de aquella flor. El agua dentro de la flor se imaginó libre, volando sobre los caminos y contemplando todo lo que era nuevo y ajeno a su alrededor. La mariposa tomó un poco de polen, absorbió el agua de aquella flor y se fue volando hacia otros lugares. El agua dentro de la mariposa dejó de ser agua, se volvió mariposa y buscó eternamente otras plantas que cantaran la canción del agua, que hablaba sobre el prado verde que crece como el agua cristalina.

LA DESTRUCCIÓN LA

DE

FORMA Derrida

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R

ecuerdo aquellos días

Prosa Poética Un sol de abril doraba la playa y a tu figura posada en la arena. El aire repetía como en eco que todo a nuestro alrededor era de un amoroso azul dorado y de almas que debían entregarse a la voluptuosidad de sus pasiones.

Yo permanecía donde el sol no quemara. Luego entraba al mar y me seguían tus pasos. Tus pasos como soles de oriente, tus pasos como telas sonámbulas, plenas de contemplación, silencio y misterios dormidos.

Aquellos días probé tus labios de fresca espuma quemante. Y el tiempo se detuvo, de golpe, como si la Eternidad reinara y una feliz expansión se colocara suprema sobre la vida. Saboreé aquellos minutos segundo a segundo y una cálida humedad me invadió mientras poseía tu espíritu.

Recuerdo aquellos días, aquellos días de quemante sol que nunca fueron.

nroy

Men

Mo eses

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Gustavo “Strider” Oribe Mendieta

Portafolio

"Caballo Rojo" SerigrafĂ­a sobre papel Bockingford 40x30 cm 2014

"Farabeuf" SerigrafĂ­a y barro sobre papel Bockingford 40x30 cm 2014

22

"Retrato para Tzompantli" SerigrafĂ­a sobre papel Bockingford 40x30 cm 2014

"Venus" SerigrafĂ­a sobre papel Bockingford 40x30 cm 2014

23

"Ultima Herรณica Cena" 1.2 x .6 mts Oleo sobre tela 2015

24

"El Santo presidente 2018" Ilustracion digital 2014

"La virgen de GuaDarthLupe" Ilustracion Digital 2014

25

"Vampire Coffeing 1" Ilustracion digital 2017

"Vampire Coffeing 2" Ilustracion digital 2017

26

"Kukamon, el robot Samurai Retrofuturista" Ilustraciรณn digital 2015

"La Revancha" Ilustraciรณn digital 80x65 cm 2016

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"El Tio Sam" Ilustracion digital 2015

"Tony Tiger" Ilustraciรณn digital 2015

28

"Poster Eva vs. El Protector" Ilustraciรณn digital 2017

"Saulo Vs. Miguel" Ilustraciรณn digital 2016

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"Final de El Bulbo" Ilustración digital 21x28 cm 2016 NOTA: El Bulbo fue creado por Sebastián Carrillo "Bachán" y Kitty Satana fue creada Edgar Clément y Alicia Cano.

"Samael" ilustracion digital 21x28 cm 2016

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Fotografía de un hombre y su exmujer

Federico Baí

Una cabaña se pinta de naranja y amarillo; de naranja y amarillo el fuego lanza pinceladas; un giro aquí, una violenta mancha allá: se borra la puerta.

Diez dragones de humo se elevan por el techo para devorar la luna y beber el mar de media noche.

En mirada triste, el calor del fuego se confunde con verano.

En mirada triste, pesan las ojeras y se incendia la cabaña.

En mirada triste, el hombre ve un suspiro de flamas que se enredan sobre el pasto; ve las vigas de madera, sustento de memorias calcinadas; ve el aire anaranjado y los ingrávidos fragmentos de momentos que se despedazan.

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El difunto Minificción

Meneses Monroy

Al morir corroboró que había sido enterrado y no incinerado como era su voluntad. La mala calidad del ataúd no le disgustó, tampoco la estrechez de su nueva morada, pero que a su esposa se le hubiera ocurrido enterrarlo junto a su suegra… eso sí le pareció insoportable.

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