El odio a la técnica Julieta Marchant

En una escena totalmente insignificante de Ana Karenina, Vronsky, Ana y Golenischev visitan el taller de un pintor. Mientras los tres contemplan sus cuadros, Mijailov, primero sumergido en el desdén hacia la nobleza y sus vínculos con el arte y luego arrojado a un entusiasmo desmedido por saber la opinión de esos mismos nobles, espera en silencio. Todos concuerdan en la maestría de Mijailov, quien se colma de satisfacción. Has ta que Vronsky dice: «¡Esto tiene una técnica perfecta!». De ahí en adelante todo va en picada en la cabeza del artista: no comprende a qué se refieren con esa palabra, pero le parece que se trata de una facultad mecánica. Esta escena pasa como pasan muchas escenas breves en las más de mil páginas de la novela. Y, sin embargo, es la única que marqué. El pasaje me inquieta: como Mijailov, muchos poetas se ofenden si alguien se refiere a la técnica como eje central y apelan a una esencia intocable –por el lector, por el edi tor y probablemente por el mismo autor–, una especie de inmanencia de lo que la poesía es. Esa creencia de que la técnica es complementaria, de que hay algo más allá o más acá de la técnica, me parece discutible.

Lo que no sabe Mijailov es que Vronsky, Ana y Golenischev de regreso a casa siguen hablando de sus cuadros y que la palabra que más se repi te es «talento». Dice Tólstoi que mediante esta palabra «nombraban algo que no comprendían, pero de lo que deseaban hablar». Quizá esa ma nera de designar lo que vieron hubiera dejado tranquilo al pintor. Y a los poetas.

En El odio a la poesía, Ben Lerner se refiere al odio de los poetas por la Poesía. La Poesía es un ideal, el poema es lo que la letra permite. El poema nomina –son las palabras dispuestas en la página–, la Poesía se mantiene siempre innomi nada, protegida de la negociación que implica la lengua. El trecho entre poema y Poesía, enton ces, genera siempre una decepción, la misma que ocurre entre un objeto real y un ideal. Los poetas aletean desesperados tratando de saltar esa grie ta sin nunca conseguirlo, a pesar de toda técnica, talento, conocimiento o entusiasmo.

Hace unos meses, leía echada en la cama y fui a la cocina a buscar un vaso de agua. En el living estaba sentado con los puños apretados frente al computador alguien que intentaba escribir, mientras yo intentaba hidratarme. Lo miré y soltó una queja. Le pregunté qué estaba ha ciendo: «Escribo», me respondió iracundo. En su mirada había inquietud, frustración e incomodidad, pero, sobre todo, allí se proyectaba el odio a la Poesía. No una resignación, sino una vitalidad movida por la imposibilidad de lle var lo invisible –lo que supera todo saber– a lo visible –el lenguaje–, la disputa que los poetas tenemos tratando de traer las cosas hacia noso tros o de ir hacia las cosas, depositando en ellas una membrana sensible llamada lengua, que ja más cubre un objeto. No vi nubes ni metros de satín rodeándolo, no estaba la musa dictándole al oído ni los dioses soplándole en la espalda. La escritura es mucho más doméstica de lo que deseamos. Y ocurre entre un computador, una taza de té y el odio. Pero qué odiamos cuando no podemos escribir. ¿Será que el enojo venía de la ausencia de la musa o de que las palabras se desplazaban cuando él ansiaba tocarlas?

Sabemos de la sensibilidad de un autor, de su manera de ver el mundo, mediante el lenguaje. La forma en que da cuenta de ese modo de ver, de cómo posa el ojo en los objetos, es a través de las palabras. Todos sufrimos y sentimos in tensidades, pero quien siente esa exigencia del mundo de ser escrito requiere de una cantidad de herramientas para poder obrar; no basta con decir «estoy sufriendo».

Y eso es una técnica. Vengo repitiendo tantos años esa frase que en un punto temí terminar odiando mi propia intuición. Solía recibir de vuelta objeciones que van desde la inspiración, como máxima intimidad de un poeta consigo mismo y su proceso creativo, hasta el genio y el talento, pasando por el no sé qué; ese «no sé qué» que tiene un poema y que no podemos nombrar: sabemos que contiene una potencia, una voz y, por ello, una singularidad, algo que juzgamos como único. Sin embargo, no disponemos de ninguna palabra para nominarlo, escapa al saber del sujeto: es un saber del no saber, lo experi mentamos aunque no logremos encajarlo en los conceptos que tenemos para ordenar la reali dad. Se trata, dicho sea ya de una vez, de una experiencia estética. Y esta experiencia por qué la tenemos, ¿gracias a lo divino, a la musa, a la existencia de un planeta naranja donde fuimos reproducidos los poetas y luego enviados a la Tierra en naves espaciales?

La técnica maceró su definición en mí cuan do leí en Seamus Heaney una aproximación: «Implica el descubrimiento de modos de salirse [el poeta] de sus límites cognitivos habituales

para adentrarse en lo inarticulado: una disponibilidad dinámica que ha de mediar entre los orígenes de la emoción en la memoria y en la experiencia y las estratagemas formales que sir ven para expresarlos en la obra de arte». No está la poesía «técnica» por allá, hecha en un labora torio, y la poesía que reniega de la técnica por acá –con un cuerpo lleno de chinches que dicen «memoria», «inspiración», «inconsciente», «apa rición»–; en realidad, la poesía es una técnica: ocurre en el cruce de algo preverbal –lo intuiti vo, la memoria, la emoción, una disposición de los sentidos– y formas que conducen eso que era invisible trayéndolo al campo de lo visible: el lenguaje articulado, la manera que hallamos para que la intensidad se haga espacio, afirme su fuerza y logre tocar al lector. Ese toque que tantas veces nos llega al cuerpo –nos sentimos conmovidos– no fue obra de un talento sin más, que uno podría conservar en un frasco con el cordón umbilical de un ser prodigioso, sino de alguien que comprendió que la escritura ocurre entre la sensibilidad y la capacidad de conducir lo intangible a lo tangible.

Aunque pensándolo bien quizá el problema sea otro. Anhelamos que lo que hacemos posea un estatuto superior. La mera técnica nos pa rece mundana y aparece la necesidad de pensar la poesía desde otra orilla. Hace unos meses leía a un poeta reclamando por redes sociales porque la poesía contemporánea solo se refe ría a nimiedades, a animalitos y objetos banales cuando había otro espacio desde el cual escribir: los grandes relatos, la patria violada, la herida de Chile. La figura del poeta mesiánico alimenta nuestro canon desde siempre. La poesía es un llamado –¿de dónde?– que nos llama –¿a quié nes?– a pensar los grandes temas –¿cuáles?–. Tal vez el asunto sea cómo se constelan nues tros deseos de grandeza respecto de nuestro oficio. Quizá, en el fondo, lo que odiamos no es la poesía sino nuestra infinita insignificancia. Y necesitamos proteger algo de ella. La Poesía, así, se levanta y erige su enorme P, la altura de su mayúscula, donde descansan la inspiración, los grandes relatos, el talento y el virtuosismo y nos quedamos tranquilos, ante la certeza de que, frente a nuestra insignificancia, hay algo trascen dente que, aunque no podemos nombrar y sobre todo por ello, relampaguea y hace de nuestro lugar en el mundo algo necesario. En este pun to, me aparece otra P: la de Sylvia Plath: «No escribo poemas sobre Hiroshima, sino sobre un niño que se forma dedo a dedo en la oscuridad. No escribo sobre los terrores de la extinción masiva, sino sobre la desolación de la luna que ilumina un tejo en un cementerio cercano. No escribo sobre los testimonios de argelinos tortu rados, sino sobre lo que piensa por la noche un cirujano cansado. En cierta forma, estos poemas son desviaciones». ¿Desviaciones de qué? ¿De los grandes relatos? Probablemente. Y cito acá a una mujer porque presiento que a las mujeres nos han criado sin temor a lo pequeño. Y que, mientras allá suceden las más grandes batallas entre poetas –que desgraciadamente, mediante Facebook, sabemos que no tienen valor literario alguno–, nosotras escribimos sin temblar frente a la insignificancia que nos corresponde: la de lo humano.

Julieta Marchant es poeta y editora.