diagonal.33

André Corboz Jesús Mª Aparicio Lógica y arquitectura Ramón Úbeda revista diagonal. 33 | setembre 2012

Fotografia de portada: Carrer de Venecia

Revista Diagonal. ISSN 2013-651X

Edita: Associació Revista Diagonal. mail@revistadiagonal.com Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona.

Direcció i redacció: Roger Blasco, Ricard Gratacòs, Carles Bárcena.

Col·laboradors: David Bravo, Nil Brullet, Guim Espelt, Alberto Hernández, Oscar Linares, Xumeu Mestre, Álvaro Valcarce Romero, Jordi Torà.

Agraïments: Jesús Mª Aparicio, Andreu Capdevila (Santa&Cole), Antonella Gornati (Fondazione Achille Casti-

Ramón Úbeda per Alfredo Häberli

glioni), Bernat Hernández, Institut Cartogràfic de Catalunya, Tadao Hoshino, Thierry Paquot, Maria Pauner, Antonio Pizza, Maurici Pla, Ramón Úbeda.

Correcció de textos: Maria Badia, Joanaina Font.

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ANDRÉ CORBOZ Hem de parlar Thierry Paquot

Maquetació i web:

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El vicio de la cultura. Xumeu Mestre

Guim Espelt i Estopà

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Visión. David Bravo

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Tokio y la memoria dinámica. Alvaro Valcarce

Fotografia:

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JESÚS Mª APARICIO La luz es el tema. Oscar Linares

Alvar Gagarin

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Gestos. Jordi Torà

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Londres – París; Viena – Berlín; Chicago – Nueva York.

Agenda web:

Antonio Pizza, Maurici Pla 32

RAMÓN ÚBEDA Lo dejó.

39

¿Existe alguna lógica cuando hablamos de arquitectura? Nil Brullet

Versió digital:

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Excesoris [sic.]. Guim Espelt i Estopà

www.revistadiagonal.com

46

Gran arquitecto. Alberto Hernández

Marc Chela

Impressió: SYL. 3.000 exemplars Dip. leg.: B-50.836-2009

© 2012 Associació Revista Diagonal. © Dels textos, els seus autors. © De les imatges, els seus autors.

Les opinions expressades en els diversos articles d’aquest número són responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessàriament l’opinió dels editors de la revista.

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En alguns casos ha estat impossible identificar els autors d’algunes imatges. S’ha considerat que aquestes són de propietat lliure. En cas que algú identifiqui alguna d’elles com a pròpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacció per fer les correccions pertinents.

editorial

10 anys!

Estem de celebració. Fa ara uns 10 anys

¡10 años!

Estamos de celebración. 10 años atrás un

que un grup d’estudiants de l’ETSAB co-

grupo de estudiantes de la ETSAB empezaba a

mençava a tirar endavant la revista Diagonal.

sacar adelante la revista Diagonal. Y ya hace casi

I ja en fa gairebé tres que vam decidir donar

tres años que decidimos dar un nuevo impulso

un nou impuls al projecte tot ampliant i mi-

al proyecto ampliando y mejorando los conteni-

llorant els continguts de la revista.

dos de la revista.

Tot plegat coincideix amb el reconeixe-

Todo ello coincide con el reconocimiento

ment del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya,

del Colegio de Arquitectos de Cataluña, que el

que el mes de juny passat ens va atorgar la

pasado mes de junio nos otorgó la Medalla del

Medalla del COAC, juntament amb institu-

COAC, junto a instituciones históricas del país y

cions històriques del país i d’altres de més

a otras más jóvenes que velan por la difusión y

joves que vetllen per a la difusió i la millora

la mejora de la cultura arquitectónica.

de la cultura arquitectònica.

Volem agrair la contribució i la feina feta

Queremos agradecer la contribución y el trabajo realizado a todos aquellos que habéis co-

a tots aquells que heu col·laborat desinte-

laborado desinteresadamente en este modesto

ressadament en aquest modest projecte edi-

proyecto editorial. También a aquellas empre-

torial. També a aquelles empreses i institu-

sas e instituciones públicas que han financiado

cions públiques que han donat suport a la

la revista, y a todos aquellos que la leéis ya sea

revista, i a tots aquells que la llegiu ja sigui

en papel o digitalmente.

en paper o digitalment.

Celebrem la bona acollida que té una re-

Celebramos la buena acogida que tiene una revista de arquitectura, espacio público y dise-

vista d’arquitectura, espai públic i disseny,

ño, que no publica proyectos, y que tiene como

que no publica projectes, i que té com a

motor principal el pensamiento crítico, el cual

motor principal el pensament crític, el qual

creemos que representa la mejor muestra de la

creiem que representa la millor mostra de la

vitalidad de una cultura.

vitalitat d’una cultura.

Seguirem evitant la publicació de publi-

Seguiremos evitando la publicación de publicidad encubierta y las notas de prensa que tan-

citat encoberta i les notes de premsa que

to abundan actualmente en periódicos, blogs

tant abunden actualment en diaris, blocs i

y revistas. También seguiremos huyendo de la

revistes. També seguirem defugint de la tan

tan extendida práctica de autopromoción y del

estesa pràctica d'autopromoció i de l'exercici

ejercicio indiscriminado del elogio y la cortesía

indiscriminat de l'elogi i la cortesia que

que habitualmente nos encontramos en la dis-

habitualment ens trobem en la disciplina

ciplina arquitectónica y que a menudo se con-

arquitectònica i que sovint es confon amb la

funde con la crítica, incluso por los críticos con

crítica, fins i tot pels crítics de més renom.

más renombre.

Finalment, us anunciem que a partir

Finalmente, os anunciamos que a partir de

d’aquest número us oferim la possibilitat de

este número os ofrecemos la posibilidad de re-

rebre la revista a casa a través del servei de

cibir la revista en casa a través del servicio de

subscripció. Contribuireu així, alhora, a tirar

suscripción. Contribuiréis así, al mismo tiem-

aquest projecte endavant.

po, a sacar este proyecto adelante.

ANDRÉ CORBOZ HEM DE PARLAR

El pasado 4 de junio murió, a los 84 años, el historiador del arte, arquitectura y urbanismo André Corboz. En su extensa obra destacan

los libros Invention de Carouge, 1772-1792 (1968), Haut Moyenne Âge (1970), Canaletto. Una Venezia immaginaria (1985), Deux capitales françaises: Saint-Pétersbourg et Washington (2003), y la compilación de artículos Le Territoire comme palimpseste et autres essais (2001).

Presentamos a continuación, a modo de homenaje, gran parte de la entrevista que

Una conversación con Thierry Paquot

Thierry Paquot le realizó el 20 de noviembre del año 2000 y que repasa gran parte de los temas que interesaron al historiador suizo. La entrevista fue publicada originalmente en el número 317 de la revista francesa Urbanisme.

Traducción: Carles Bárcena y Ricard Gratacòs

Fotografía: Claire Cuti

Mi primera pregunta trata sobre su formación…

¡Querrá decir mi no formación! ¿Cuáles son sus mejores recuerdos como estudiante?

Debo admitir que tengo muy pocos recuerdos: la extrema precisión de algunos profesores de Derecho, como el sr. Yung, me han aportado mucho, no tanto sobre el derecho en sí sino en relación a la forma de abordar los problemas.

Me matriculé en Derecho a regañadientes. Quería estudiar letras, pero me preguntaba dónde me llevaría: ¿al periodismo? ¡No! ¿A la docencia? ¡Nada de eso! Fue entones cuando seguí a un gran amigo que dudaba entre las Ciencias Económicas y el Derecho, y finalmente optó por lo segundo.

Se convirtió en jurista y empezó a trabajar como tal en la Administración. Fue entonces cuando descubrió la arquitectura gracias a Saber ver la arquitectura, de Bruno Zevi.

Por casualidad, abrí Saper vedere l’Architettura, en 1958, libro que un amigo se dejó en mi casa.

Su lectura me causó una fuerte impresión.

Hasta entonces, aún sin ser capaz de plantear grandes problemáticas, ya me había interesado un poco en la arquitectura, especialmente al visitar el sur de Alemania. La percibía como un sistema de volúmenes. Leí a Zevi y comprendí que el espacio desempeñaba un papel central, mientras que este no había sido tratado por otros autores, al menos que yo hubiera leído.

Esta obra me apasionó de tal manera que la traduje al francés y se la mostré a Zevi, que lamentó decirme que acababa de aparecer en las Editions de Minuit. Evidentemente estuve muy atento a la publicación de esa traducción y me percaté que el traductor había manipulado el libro. Por ejemplo, los dos primeros capítulos se habían juntado en uno. Más tarde, simplemente por pasión, traduje un pequeño volumen que no ha aparecido nunca en francés: Architettura e storiografia.

Hace unos años, publicó un artículo sobre el espacio. ¿Por qué?

Porque Zevi reducía prácticamente la arquitec-

tura al espacio, sin precisar en qué consistía este último.

Por otro lado, había empezado otra investigación. Quería saber por qué Canaletto, en sus cuadros, procedía a una representación tan fotográfica. Me di cuenta entonces que su cliente principal y mecenas era el cónsul inglés en Venecia, que se dedicaba a difundir las ideas de Newton. La formulación del espacio newtoniano, del espacio absoluto, me daba una clave para explicar la precisión de Canaletto y de otros artistas de la misma época. He aquí el origen de todas mis reflexiones sobre el espacio absoluto, que será el espacio común de los arquitectos durante largo tiempo, hasta los Modernos que lo comenzaron a destruir.

Resulta difícil realizar una demostración, solamente se pueden desarrollar análisis, y en ciertos casos revelar una correspondencia con el espacio absoluto, del cual el autor no siempre es consciente. El espacio newtoniano solo empezó a ser evidente para ciertos arquitectos a partir de finales del s.XIX, mientras que una nueva concepción emergía, la topología, que rompía radicalmente con la concepción newtoniana. Observemos que para Newton el “espacio absoluto, sin relación con aquello que está a su alrededor, permanece, por su naturaleza, siempre igual e inmóvil”, e influenciará, metafóricamente, a la arquitectura de Boullée en su proyecto de reconstrucción de Versalles (hacia 1780), o a la de Antolini en el Foro Bonaparte de 1801. Los Modernos no participaron —y ello mercería una larga explicación— de la sacudida cubista, de la importancia de la teoría de la relatividad de Einstein y de la de la teoría cuántica, de los trabajos de Poincaré, de Bohr y de Broglie, sin olvidar su incomprensión de la sutil aproximación espacial de Camillo Sitte.

Fueron dependientes de una concepción del espacio homogéneo e isótropo, a pesar de que la época cambiaba de paradigmas y adoptaba una concepción diferente que pocos arquitectos intentaron e intentan explorar. Pienso en algunos proyectos de Ghery o de Eisenman.

Una de sus ideas es que se puede ser contemporáneo de otros que no han perteneci-

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do necesariamente a nuestro tiempo.

Sí. En este caso, unos son próximos a los otros, ¡pese a que los separe un siglo! ¿De quién es usted contemporáneo?

Se es contemporáneo de mucha gente, porque miles de capas se superponen en nuestro cerebro. Admiro a compositores como Johan Sebastian Bach, pero esto no me impide apreciar igualmente a Ligeti o Stockhausen. Su música no tiene, sin embargo, nada en común con la de Bach.

Usted es un académico, un sabio, un metomentodo tal como se presenta a usted mismo con humor; pero explica su carrera profesional como una serie de casualidades y obligaciones. Obtuvo, de pronto, una plaza de profesor de historia de la arquitectura…

No puedo decir “obtuve” porque no la solicité. ¡Me la ofrecieron en bandeja!

Había escrito una serie de artículos en la prensa local, en la Tribune de Genève (que aún existe) y en el Journal de Genève (ya desaparecido y con cierta exigencia cultural). En aquel entonces ocupaba un puesto de secretario en la Universidad de Ginebra y recibí una llamada de Guy Desbarats, el decano de la futura Facultad de Urbanismo de la Universidad de Montreal.

Me preguntó si aceptaría ir a Quebec a enseñar Arquitectura. Creí que era una broma, evidentemente. Poco tiempo después, el decano estaba de paso por Ginebra y nos encontramos. De entrada, me preguntó como abordaría la historia de la arquitectura. Le respondí honestamente que no lo sabía, por la sencilla razón que jamás me lo había planteado antes. ¡Dos horas más tarde, estaba contratado! Más tarde supe que un amigo había propuesto mi nombre, que a su vez había sido propuesto por un tercero, y que ambos habían declinado la oferta. Fui el tercero de la serie y acepté, totalmente inconsciente.

Se puede decir que descubrió América.

Si, no había estado nunca allí. Estuve trece años en Montreal y en Quebec. ¿Fue entonces cuando se interesó por la Edad Media?

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Como tenía que dar un curso sobre el conjunto de la historia de la arquitectura, tenía que aprender mucho. Un amigo que dirigía la colección “Architecture universelle” en la Office du Livre, que ya no existe, me propuso publicar un volumen sobre la Alta Edad Media. Ese período, sobre el que ya había empezado algunas investigaciones, me apasionaba. En ese momento no había gran cosa sobre el tema, ya fuese en alemán, francés, italiano o inglés. Durante tres o cuatro meses recorrí Europa en coche para visitar los lugares que conservan aún restos del periodo que comienza al finalizar el Imperio Romano. ¡El hecho de que la mayor parte de autores usen el término “prerrománico” es tan absurdo como si alguien llamara al románico “pregótico”! Este periodo posee su propia escultura, aunque haya sido impropiamente considerada como ornamento, cuando en realidad se trata de un tratamiento de las superficies, tanto de espacios como de sus límites. Las superficies tienen un significado, obedecen a un programa, sobre todo en las iglesias, que aspiran a transformar al individuo.

Las fotos disponibles que muestran estos lugares daban ganas de visitarlos, pero in situ, eran cien veces más interesantes de lo que uno se imaginaba.

El año siguiente viví un episodio igual de apasionante porque me propuse escribir otro libro de la misma serie sobre el neoclasicismo, que justo empezaba a volver a ser un tema digno de atención. Emprendí de nuevo un viaje extraordinario hasta San Petesburgo justamente, que resultó una verdadera revelación. Pero justo el día en que me disponía a escribir, un telegrama del editor me anunció el fin de la colección. Abandoné el tema, pero me quedan cientos de fotos como testimonios de esa investigación.

Usted trabaja sobre la Historia de la arquitectura. ¿Cómo prepara sus cursos?

No me formé en este campo a través de alguien que me instruyera con verdades absolutas.

De algún modo, no había estado “deformado”, y esto era una ventaja considerable. Podía ver primero las obras y acto seguido buscar

información. Todo lo que desprendía fuerza me apasionaba. ¿Cuál es su concepción de la Historia para entender la arquitectura?

Después de haber leído bastante sobre Historia, me había formado una idea de las diferentes culturas. Sin embargo, la correspondencia entre la historia general y aquello que leía sobre tal época o tal edificio era difícil de establecer.

Tenía la impresión de que dos grupos de historiadores se miraban sin comunicarse, o muy poco. Eso ha cambiado ahora. Pero no era el caso a finales de los años sesenta, inicio de los setenta.

Los trabajos de Carl E. Schorske que tratan de articular distintas historias llegan, efectivamente, más tarde.

Francia iba muy por delante en lo que conciernen las reflexiones sobre la naturaleza de la historia. Pese a que se observaban corrientes contradictorias, tales reflexiones resultaban muy útiles. Cuando no se ha recibido formación especializada, las diferencias en los puntos de vista invitan a una reflexión para encontrar una buena solución. ¿Cuándo pasó de la historia de la arquitectura al urbanismo?

En lo que se refiere a la enseñanza, en 1980

en la Escuela Politécnica Federal de Zurich.

No obstante, había publicado en 1968 un libro titulado Invention de Carouge 1772-1792. Fue también en ese momento que me adentré en la fotografía para mostrar lo que era esa pequeña ciudad. ¿De qué trataba?

Carouge es una ciudad que fue alcanzada por Ginebra pese a que siempre ha sido un municipio aparte. Piamontesa en términos urbanísticos, es decir, enteramente concebida por arquitectos que dependían del rey de Cerdeña, se enmarca en la tradición del norte de Italia.

Fue objeto de dos o tres artículos, pero nadie había explotado los archivos de Turín, que rebosan de tesoros: en primer lugar los proyectos firmados por el rey —que lo controlaba absolutamente todo—, luego los informes, las críticas de los informes, los nuevos informes, una abundante correspondencia, y numerosos dibujos y planos, entre otros documentos. Otra vez, una experiencia personal prodigiosa.

A finales del s.XVIII se pretendía derribar a la Ginebra calvinista. Después del tratado entre ginebreses y piamonteses la guerra diplomática había terminado, pero la guerra económica persistía y apareció la idea de competir con la ciudad de Ginebra. Entonces se construyó CaEl muelle de la dársena de San Marco.Caneletto, 1737-1738

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rouge al lado de Ginebra para tratar de atraer todo el comercio y el tráfico. Años más tarde, los franceses intentaron la misma estrategia al otro lado del lago, con Versoix, proyecto que fracasó. ¿Carouge es un asentamiento?

Si. Y hay que señalar que fue una de las primeras ciudades europeas que autorizó a los judíos a instalarse y a construir una sinagoga, pero no tuvieron el tiempo de edificarla porque los franceses llegaron en 1792 y ocuparon toda la región. ¿Su trazado de ciudad piamontesa influenció en la posterior transformación de Zurich?

No. Su extensión llegó mucho más tarde, con el triunfo del liberalismo a mediados del s.XIX, cuando ya no se pretendía controlar la forma como la ciudad se extendía.

Volvamos a su etapa docente en el Instituto de Zurich, razón por la que tuvo que aprender una nueva disciplina.

Mientras que en ciertas materias estaba relativamente informado, bastante como para dar un curso, en esta tenía terribles lagunas. ¡Tenia que enseñar Urbanismo desde el tiempo de las cavernas hasta el s.XX! Me acuerdo de que al principio, y durante algunos meses, iba solo una semana por delante de los alumnos. Fue bastante difícil ya que tenía mucho que leer. ¿Cómo definir el urbanismo, adecuadamente?

Para empezar, es más que una técnica. Me parece que un verdadero urbanista debe tenerlo todo en cuenta, desde la sociología hasta el paisajismo. Nos estamos acercando, lentamente, pero la disciplina no ha alcanzado aún el nivel deseado, aunque varíe de un país a otro. En Francia, la Escuela de Versalles hizo un trabajo realmente destacable en esta dirección.

Se le conoce por distintas materias de estudio, pero en particular por la noción de territorio. Fue uno de los primeros en describir la conquista del territorio norteamericano a partir de su división artificializada a través de la malla. ¿A qué se refiere?

Yo no fui de los primeros. Los americanos se

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inclinaron por este fenómeno desde mediados del s.XIX, pero diría que lo describieron de una manera muy miope. Estudiaron la legislación, mostraron las etapas, formularon un análisis crítico de los primeros proyectos, pero nada más. Nadie se preguntó qué ideal se escondía tras esa operación, ni qué se pretendía obtener a través de ella. Entonces, yo lancé una hipótesis, sin ninguna prueba. Puede ser homóloga a una utopía: se quiere formar al hombre americano, que debe diferenciarse del europeo y sobre todo del inglés, y que debe dotarse de todas las virtudes –y además cree que lo está.

Simplificando, este nuevo personaje debe ser un campesino, y “los campesinos son los nobles de la naturaleza”, decía Jefferson, mientras que la gente de ciudad es perversa y corrupta.

Se creará un territorio gigantesco del que no se conocerán ni los límites ni los caracteres, o, por principio, no habrá ni ciudad ni industria y donde la población se dispersará estadísticamente sobre toda la superficie del país. He aquí como empezó todo. Luego Jefferson cambió de parecer, porque Dupont y Nemours le demostraron que, en cierto modo, la agricultura era también una industria. Jefferson cambió su posición, pero era demasiado tarde. Enseguida comprendió que la industria no era el principal problema, y él mismo realizó proyectos de ciudades. Ciudades que podían ser comparadas a ciudades-jardín ya que las superficies construidas eran iguales a las superficies reservadas a la vegetación, repartidas en damero. Pero rápidamente se olvidaron las zonas verdes, porque no satisfacían a los especuladores… ¿Por qué el conjunto del territorio está reticulado?

Se trataba de acomodar a toda la población en las mismas condiciones: esta era la idea principal. No se percibió que esa pauta uniforme no podría aplicarse en todas partes por igual, como por ejemplo en las Rocosas; pero todo aquello que es llano está cuadriculado. Y desde lo más alto se puede observar que todo el territorio plano obedece al mismo sistema, con la misma orientación. Todavía hoy, la malla constituye, a pesar de innumerables excepcio-

Vista de Lawrence (Kansas)

nes para adaptarse a mil particularidades, la esencia del territorio americano. ¿Cómo podemos explicar los clichés sobre la ciudad americana percibidos desde Europa?

Los europeos han conocido esencialmente las ciudades situadas en los trece primeros estados, que son ciudades inglesas o francesas o españolas, etc., por lo tanto construidas a la europea. La malla no existía todavía, se aplicó tras las primeras colonias. Se han criticado, sobre todo, las ciudades americanas que son ciudades europeas transpuestas. Poco se han conocido, incluso se ha rechazado conocer, aquellas ciudades construidas poco a poco al oeste de las trece colonias. Además, cuando observamos la mayor parte de planos, nos damos cuenta de que muchas de ellas se inscriben en una posición oblicua a la malla. ¿Por qué? Pues porque una parte de la población, constituida por inmigrantes, se instaló incluso antes de la llegada de los agrimensores. Los especuladores habían comprado inmensos terrenos, de donde salieron las ciudades que han permanecido después de que se estableciera la malla.

La ciudad americana no es, como siempre la hemos presentado, un downtown un poco denso y un suburbio disperso.

Se ha confundido la ciudad americana —como si solo existiera una por excelencia— con aquello que vemos en Nueva York, que posee una zona compacta bastante extensa (como mínimo a escala europea), o en Chicago, y en bastantes otras ciudades. Es esto lo que se ha tomado en consideración, el resto se ha menospreciado. No se han cuestionado ni las causas de las grandes zonas de suburbios, ni por qué se habita en ellas. Los americanos detestan el centro, con algunas excepciones como Nueva York, que es muy rica culturalmente.

Para usted, esos modelos territoriales constituyen ciudad, en cambio en Francia, concebimos ese mismo modelo como nociudad. ¡Son ciudad! Y espero que en Europa tomaremos muy pronto conciencia de que la ciudad está en todas partes. Por ejemplo, Suiza repre-

senta para la mayoría, un territorio agrícola, ideal, montañoso… Sin embargo, ¿sabe usted cuál es la proporción de la población que se dedica a la agricultura? ¡El 4%! Quedan, todavía (a escala Suiza) grandes zonas de bosques magníficos, pero todos ellos comprendidos en el interior de la hiperciudad. ¿Qué es la hiperciudad?

La hiperciudad consta de muchos niveles. Es el territorio en general, habitado por gente que ejerce actividades que no son ni agrícolas ni relacionadas con la montaña, y que en cambio trabajan en centros dedicados al sector industrial o a las nuevas tecnologías, algo que ha transformado las mentalidades. Vemos, en todo caso en mi región alrededor de las ex ciudades suizas, que todo el mundo trabaja en esos centros, que son “tranquilos” (ya no sabemos qué vocabulario utilizar). Esas personas viven en pueblos porque todavía tienen la idea de que el campo es mejor que la ciudad. No se dan cuenta que su modo de vida es del todo urbano. El 75% de suizos trabajan en una actividad urbana, el resto ejercen una profesión ligada al turismo. ¿Cómo fue recibido su artículo en el que anunciaba que Suiza no era un país lleno de ciudades, sino que formaba una sola hiperciudad?

He participado en numerosas conferencias sobre el tema en Suiza. Las reacciones difieren según la edad del público, y pueden ser muy violentas. Algunos están profundamente indignados que pueda pretender que Suiza no sea más que una sola aglomeración, pues es precisamente lo contrario, pero una sola hiperciudad. Ya no

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podemos percibir el mundo con una visión geocéntrica del universo. Es entonces cuando la audiencia se levanta y protesta. Generalmente son personas de tercera o cuarta edad.

En cambio, los jóvenes ya están de acuerdo. Ya no tienen esa representación medieval de la ciudad, completamente obsoleta, donde habría una ciudad en el interior de las murallas y el campo en el exterior.

Dice usted que la hiperciudad no es una noción completamente nueva; Geddes hablaba de “conurbación”, Gottman de “megápolis”…

Es una consecuencia de la industria, responsable de la explosión de las ciudades. Cuando se empezaron a demoler las murallas, las ciudades ocuparon su lugar, y después lo que se encontraba más lejos, siguiendo la acentuadísima curva de crecimiento de la población. Era necesario alojar a esa gente y no había más espacio en el interior; más tarde intervino el higienismo, y fue necesario demoler pedazos enteros de ciudad, ¡afortunadamente! ¿Usted rechaza, al mismo tiempo, la nostalgia y la plácida aceptación de un territorio estandarizado por las nuevas tecnologías?

Absolutamente. En ciertos lugares, reconozco que las trazas históricas pueden ser extremadamente conmovedoras. Están ahí, tratadas de un modo empalagoso cuando han sido demasiado restauradas, es decir reconstruidas a lo Viollet-Le-Duc. No podemos seguir con esto, es una falsificación. Como, arquitectónicamente hablando, me interesan todas las épocas, no puedo condenar la yuxtaposición de construcciones actuales con las más antiguas. A veces es chocante, lo admito. Pero no puedo decir: “por definición, no se tiene el derecho de poner uno al lado del otro un edificio actual con otro del siglo XVII”. Un libro célebre, aparecido a principios del siglo XX, The American Vitruvius, presentaba la imagen de un pequeño edificio de cierto estilo, con un edificio estrecho y bastante alto de unas ocho plantas al lado, que a la vez estaba al lado de una iglesia pequeña, y al lado todavía había otra cosa, etc.: era el ejemplo del

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mismo caos. Nuestras ciudades son ahora como esa imagen, y no tiene nada de caótico a nuestro parecer. Ha devenido algo tan normal que ya no nos sorprende, salvo excepciones, cuando el cinismo es flagrante. En definitiva, no se trata de una reacción estética, sino más bien moral.

Usted utiliza la imagen del palimpsesto…

Es adecuada también para la reutilización de los edificios. Los modernos redescubrieron y reformularon la noción de función, pero desgraciadamente la redujeron a dimensiones bastante estrechas, en lo cuantificable. Cuando se pudo dar cocinas a todos esos obreros que no tenían, la cocina mínima representaba simple y llanamente un progreso. Pero ni en ese caso, la función puede reducirse a una cantidad. Además, la arquitectura ha sido siempre transfuncional.

Por ejemplo, el modo de vida en un castillo del siglo XVII, no era el mismo a finales del XVIII. El modo de vida no se define en una ocasión para siempre. La función es un criterio central siempre que sea flexible. ¿Qué es el palimpsesto, la acumulación, la geología? Para Baudelarire todo ello corresponde al olvido.

A la noción de olvido, hay que sumarle la destrucción voluntaria para remplazar una traza por otra, a esto le sigue una nueva fase en la que se descubre que se ha destruido algo de lo que todavía quedan los vestigios y así, continuamente. Este proceso no tiene fin, salvo cuando después de mucho borrar termina por agujerearse. Para volver al primer sentido del palimpsesto, llega un momento en el que ya no se puede utilizar el mismo pergamino: lo mismo ocurre en algunos territorios en los que no se puede hacer nada ya que han sido tratados de tal modo que se han convertido en totalmente improductivos o incluso peligrosos. ¿Cuáles son las arquitecturas que le interesan de la producción reciente?

No escribo sobre arquitectura como tal y ya no leo tan regularmente las revistas de arquitectura. Las consulto por azar, ya no estoy tan al corriente.

Puedo decirle, en resumidas cuentas, que he rechazado la arquitectura posmoderna. Recuer-

do una afirmación de Zevi que estaba radicalmente en contra de Aldo Rossi y que mencionaba en artículos de manera muy violenta y calificaba sus arquitecturas no de “posmodernas”, sino “neo premodernas”. Esta afirmación es excelente. En 1981, mis primeros asistentes —después evolucionaron—, que habían sido formados por Rossi, estaban convencidos de que la arquitectura empezaba con él. Estaba estupefacto: Rossi había conseguido duplicarse a través de los estudiantes. Yo rechazaba esa idea y más tarde me tranquilicé al volver a ese período. Buena parte de la crítica del posmodernismo estaba justificada ya que, para simplificar, los funcionalistas habían reducido la problemática arquitectónica a muy pocos aspectos y habían quedado bloqueados por esa posición, mientras que la sociedad evolucionaba, la arquitectura y la ciudad debían hacerlo también.

“El modo de vida no se define en una ocasión para siempre. La función es un criterio central siempre que sea flexible” ¿Qué es un edificio logrado para usted?

Es difícil de decir antes de haberlo experimentado personalmente. Hace algún tiempo me invitaron en una villa que me parecía lograda, pero donde el funcionamiento más elemental había sido olvidado. Todavía es más difícil pronunciarse sobre un edificio de oficinas, por ejemplo. Seguimos los carteles, entramos en un despacho, salimos… Un detalle puede gustar… ¿Pero cómo podemos juzgar un edificio cuando no hemos pasado suficiente tiempo en este? Si no es así, la opinión tiende a ser una reacción a primera vista. ¿Quiere decir que es realmente secundario para la existencia humana?

No lo creo. Es un problema suplementario.

Recientemente he visto la fotografía de un edificio construido a principios del siglo XX en el cantón de Grisons que acaba de ser restaurado. El arquitecto, bastante conocido, había sacado todo aquello que había en las fachadas

para obtener una especie de bloque blanco que en ocasiones deja ver la piedra bruta, material original. Un poco simple, pero no importa. Más tarde vi el objeto en su emplazamiento (un pueblo donde los edificios son muy simples, los más antiguos datan del siglo XVII) y quedé paralizado. Ese objeto, presentado como el resultado de una operación ejemplar, destrozaba aquello que quedaba de la coherencia ese conjunto urbano relativamente extenso. Destrozaba su propio entorno. Se ha permitido y las revistas se deleitan.

Puede que sea por esta razón que la crítica arquitectónica es inexistente. No puede hacerse solo visitándola, hay que pasar una temporada y documentarse.

Pero en ese caso, nos damos cuenta que los criterios que nos parecen espontáneos no lo son por la crítica. Los habitantes de ese pueblo deberían haber reaccionado. En cambio, siguieron la decisión del consejo del pueblo, que pensaba en atraer turistas.

Es el efecto Guggenheim de Bilbao.

Sí, solo que el museo de Bilbao es mucho más interesante que ese bloque tan agresivo. ¿Cuáles son sus ciudades favoritas?

Se contradicen. Me encanta Siena, por ejemplo, pero también Los Ángeles, Chicago, y algunas ciudades del sur de Alemania, precisamente porque conservan su carácter histórico aun habiéndose transformado hasta el siglo XIX. ¡Tal vez sea aquella famosa unidad en la diversidad!

Todavía mantienen ciertas particularidades. No son iguales en todas partes. En Toledo (Ohaio), se ha demolido una inmensa barriada de tres kilómetros de ancho alrededor del “centro” — sigamos llamándole así—. A parte de algunas casas que han permanecido en pie, solo quedan las calles, y más allá empieza la zona de casas con jardín. Es, sin duda, el único lugar que ofrece este espectáculo. La experiencia es tan inédita que casi no podía preguntarme dónde se había recolocado a toda esa gente, no me planteaba la cuestión de orden social. Diría que toda ciudad es interesante; siempre se encuentra algo diferente, una traza contundente o, al contrario, algo intensamente escandaloso.

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Mirando hacia atrás con ira

El vicio de la cultura Xumeu Mestre Será la calor, que diría Don Alfredo Di Stéfano, que si fuera la edad no querría yo admitirlo. En esta ocasión me está costando más que en otras explicar lo que debo decirles. Mientras escribo creo que me está saliendo una joya literaria, pero al salir de la impresora me veo frente a un amasijo de frases, escritas de un modo atolondrado en que no se entiende nada. Si se buscan puntos de comparación entre escribir y proyectar, los materiales, las herramientas y las técnicas son totalmente distintos, pero los errores son exactamente los mismos, son como un duendecillo burlón que baila con el mismo descaro en el barro o en el hielo, y su risa es desagradable y antipática. Cometo los mismos errores escribiendo que los que durante casi cuarenta años he tratado de evitar que cometieran mis alumnos proyectando. Si ahora me vieran…, he pensado, y luego he pensado lo contrario, que si lo saben puede ser provechoso para ellos. Uno quiere decir muchas cosas, repicar campanas, y al mismo tiempo estar en la procesión, ganar un partido de fútbol sin pasar un balón al compañero. La humildad nunca está de más. Hay que saber que uno es limitado y ser consciente de cuáles son las propias limitaciones.

El objetivo de este texto es explicar que en cualquier faceta de la cultura, si se olvida su naturaleza lúdica y se considera como una obligación moral, el resultado es destructivo para la cultura. Este hecho ya fue tratado por la escritora Edith Warton en 1903 en un extenso artículo titulado “El vicio de la lectura”. Sólo citaré una frase con la que inicia el artículo: “Ningún vicio es tan difícil de erradicar como aquel que se considera popularmente una virtud”. El artículo de Warton ha sido publicado en castellano en forma de libro minúsculo por Olañeta. Es más interesante y está mucho mejor escrito que lo que voy a explicar. Mi texto toma como ejemplo una ciudad, Venecia, y el punto de vista es el de un arquitecto.

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Imaginemos un aula con un profesor y niños de once y doce años, uno de ellos es travieso, no siempre le interesa lo que ocurre en clase, pero en algún momento hay algo que despierta su curiosidad, se interesa por ello, consigue comprenderlo, y ve una puerta abierta en su imaginación, sigue las explicaciones del profesor, pero quiere más, su pensamiento vuela y busca otras fuentes donde beber. Otro de ellos tiene una conducta intachable, está al día en todo lo que se dice en clase, y la confección de su cuaderno de deberes, para él, supone un esfuerzo y un sacrificio, pero vale la pena, es el preferido de los profesores y se le pone como ejemplo para el resto de la clase. El literato, el pintor, el arquitecto o el filósofo trabajan para el travieso, para que disfrute con lo que ellos hacen. Al burócrata, al político, al militar, al sacristán o al financiero les interesa el segundo, el homo economicus de Milton Friedman. El segundo viste chándal a primera hora, traje y corbata al mediodía, y “casual” por la noche, pero no es que haya encontrado la ropa por casualidad, sino todo lo contrario. Este individuo será lector de best sellers y turista cultural, tiene opinión sobre todo y su opinión es la correcta, y considera que tiene una autoridad sobre los perezosos que no actúan como él e incluso el derecho a amonestarlos.

Hasta hace un par de días tomaba como ejemplo Barcelona, y trataba del efecto pernicioso del turismo cultural para el edificio, para la arquitectura en general y para la ciudad. Una fotografía espeluznante de un canal de Venecia cuya salida a la laguna está taponada por un enorme buque que parece un edificio me ha hecho desistir. Que Venecia haya sido declarada patrimonio de la humanidad me importa tan poco como el balón de oro, tampoco tengo la intención de volver a visitarla, pero considero que cualquier atentado cultural contra Venecia nos atañe a todos, del mismo modo que nos atañe un atentado contra el convento de La

El poema se llama “Restaurar”, se refiere a un monasterio y está en el libro: Misteriosament feliç.

Tourette o contra San Ivo alla Sapienza. Si algo he lamentado siempre de Venecia es que es una ciudad sin habitantes, como diría el poeta Joan Margarit —de quien la escuela de arquitectura de Diagonal tuvo el privilegio de recibir sus lecciones de estructuras—, es un cadáver. Un edificio puede cambiar de uso, pero no puede admitir cualquier uso, se han de dar unas características tipológicas y de carácter, comunes.

Unos juzgados pueden transformarse en una pinacoteca, probablemente los Uffizi de Florencia es el edificio que mejor se adapta al uso de pinacoteca y museo, la dignidad del edificio, el amplio corredor iluminado por ventanales que tan adecuadamente permite ver la escultura que en él se expone, con suficientes sombras para que se aprecie el volumen, y sin un excesivo contraste que impida apreciar el detalle, permite visitar las diversas salas de la pinacoteca, que disponen de iluminación artificial sin obligar al visitante a que atraviese las salas que no le interesan. Por las mismas razones, era un edificio excelente para juzgados, con el corredor más despejado. Pero pretender que el Banco

de España de la plaza de Catalunya se convierta en biblioteca, como alguien propuso, es una barbaridad: ni posee el carácter adecuado —su aspecto exterior posee el monumentalismo de un edificio oficial a escala nacional, y no el de un equipamiento acogedor—, ni el tipo de edificio de oficinas se adapta a biblioteca. Tampoco es buena biblioteca un mercado porque un mercado es una plaza pública protegida del sol y de la lluvia, y una biblioteca requiere un aislamiento térmico y acústico y unas instalaciones que supondrían poner un edificio nuevo y utilizar la sombrilla del mercado como disfraz.

Lo dicho para un edificio vale para una ciudad, lo que carece totalmente de sentido es que un edificio o una ciudad se transformen en un objeto cuya única misión es que los turistas puedan decir a sus amistades que lo han visto.

Un edificio sin uso o una ciudad sin habitantes son cadáveres, la Sagrada Familia es un cadáver, aunque esporádicamente se diga alguna misa para justificar el nombre de basílica, Venecia es un cadáver. Margarit encontró la palabra adecuada1.

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Cuando digo que Venecia es un cadáver, hablo de la Venecia que conocen los turistas, Venecia tiene vida urbana, pero no se deja ver en público, el café Florian ya no es el café que se llenaba durante los entreactos de las óperas que se representaban en La Fenice, pero las óperas se siguen representando. En Campo Santa Margherita, los estudiantes de la universidad hacían, hace veinte años, representaciones al aire libre con personajes de la Commedia dell’arte, y aún deben ir allá cuando llega la nueva cosecha de fragolino. La mayor parte de los venecianos vive en Castello, pero se les puede encontrar en Dorsoduro, y en Canareggio. El veneciano existe. Venecia no es un lugar donde no se puede construir, pero en las obras que se han hecho en el siglo xx los arquitectos han tenido la responsabilidad y el respeto que la ciudad exige, y no han ocultado sus obras.

Gardella construyó un edificio de vivienda en Le Zattere y forma parte del frente al canal de la Giudecca, es moderno, de la época del neoliberty, no está camuflado, pero se podría asegurar que ningún turista se ha fijado en él,

Carlo Scarpa hizo reformas atrevidas, que no irrespetuosas. La fundación Querini Stampalia, cerca de Santa Maria Formosa, tiene un puente de acceso inequívocamente moderno y un apeo en el patio que permite ver el jardín desde la plaza; la universidad y la tienda Olivetti en Piazza San Marco están entre las mejores obras de Scarpa, si es que hay alguna que no lo esté; el cuarto puente, obra de Santiago Calatrava, absolutamente moderno, pero de una discreción y sencillez inusuales en el arquitecto, es la primera imagen de Venecia para el viajero que llega desde tierra firme.

Otros son los edificios que hoy dominan la forma de Venecia, se trata de hoteles. Los explotadores del negocio turístico-cultural han conseguido una nueva tipología capaz de burlar cualquier intento de normativa urbanística: el hotel itinerante. Es un barco, y no lo es, no lo es porque el barco es solamente una de las instalaciones, el objeto completo es un hotel, el hotel alquila estancias a pensión completa y a forfait, es por ello por lo que pagan sus clientes. Un hotel de gran tamaño, si estuviera en Las Vegas su atractivo serían los casinos, si estuviese en Cortina d’Ampezzo, la nieve y las pistas de esquí. El servicio de cocina, que ofrece panga a todas horas, es un servicio de hotel, el de bar con bebidas alcohólicas de dudoso origen, también.

Como se trata de un artefacto que hace poco era inexistente, su uso no está reglamentado.

El vacío jurídico ha provocado un uso abusivo que hace que el negocio sea altamente rentable.

Venecia es la ciudad más castigada por la aparición de estos artefactos, eso no significa que sea la única. Si el alcalde de Venecia, en este caso, les aplicara las ordenanzas urbanísticas, interpretaría escrupulosamente el espíritu de la ley.

No es arbitraria la limitación de la altura de los edificios, ni la relación entre dicha altura y la anchura de la calle, ni el control de la densidad, no lo es la especificación de usos para un solar edificable. En el caso concreto de un sistema viario acuático, tampoco es admisible la obstrucción de las vías, y con más razón de su salida a la laguna. No es una arbitrariedad la protección de una zona monumental. Si uno piensa

Il Teatro del Mondo, Aldo Rossi

en el hotel Danielli, en que históricamente tantas parejas ilustres vivieron parte de su luna de miel, e imagina a los actuales clientes expuestos a las miradas de cientos de ojos a la distancia del andén, alguno podría decir parafraseando a la diputada española: “que se jodan”, lo cual no deja de ser ruin. Pero la mayor parte de las viviendas de Venecia tienen alrededor de treinta metros cuadrados, y también se sitúan estos edificios de tamaño monstruoso frente a sus ventanas, no hay donde esconderse. Esto lo saben los políticos locales, los empresarios turísticos, cualquiera que vea el espectáculo en realidad o en fotos y, si me apuran, lo saben hasta los turistas culturales por muy obtusos que sean. Lo que no saben los turistas es que lo que están viendo no es Venecia, ni siquiera es el cadáver momificado de Venecia, porque ignoran que la introducción de estos monstruos altera totalmente las relaciones espaciales y el significado de los edificios.

La basílica de San Marcos o el Palazzo Ducale no son tales cuando su presencia en el espacio pierde su dignidad. La basílica se transforma en un quiosco de periódicos y el palacio en la sala de congresos del hotel.

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No todo lo que flota son buques, estamos acostumbrados a ver representaciones del arca de Noé y nadie le llama barco, ni a ese engendro flotador que aparece en el cuadro Las tentaciones de san Antonio de Quentin Massys, incluso sorprende ver en los escaparates de las agencias de viajes uno de estos hoteles flotando en un fiordo noruego.

En el pasado reciente de Venecia hay un precedente de ofni (objeto flotador no identificado), se trata del teatro que Aldo Rossi construyó con motivo de la Bienal de Venecia de 1979 sobre arquitectura y teatro. Es una obra importante y muy conocida, en Il Teatro del Mondo se advierte el interés de Rossi en que fuera un edificio inequívocamente veneciano que evocara un hecho histórico, con la obligada síntesis determinada por el presupuesto de estos teatrillos que animaban las fiestas del carnaval. Hay dibujos previos a la construcción con el estudio de volúmenes característicos de Venecia, y las dimensiones y proporciones del teatro se ajustan a la Dogana, vecina del teatro durante la bienal. Es conocida la relación de Venecia con la Commedia dell’arte. La representación que vi en el campo Santa Margherita a principios de los ochenta lo atestigua, también las proporciones de la escala musical pitagórica son una asunto veneciano2.

Il Teatro del Mondo es un edificio que puede situarse en la plaza o flotar en alguno de los canales, nadie consideraría que se trata de un barco.

El filósofo Massimo Cacciari, dos veces alcalde de Venecia, dispuso una ordenanza para regular medidas, desplazamientos y amarres de embarcaciones de pasaje y yates. No he podido encontrar documentación que confirme que el yate Octopus de 162 metros de eslora con helicóptero y piscina, propiedad de Paul Allen, copropietario de Microsoft, fuera expulsado de la laguna después de amarrar frente al Palazzo Ducale, ni de la entrevista en la que supuestamente Massimo Cacciari declaró que se había visto obligado a renunciar a la alcaldía por el acoso al que había sido sometido; la única información disponible acerca de su relevo es

El documento más importante sobre ellas es el estudio de Francesco de Giorgio Martini

para el proyecto de San Francesco della Vigna.

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que el cadáver de Helenio Herrera aún está a la espera de encontrar reposo para desesperación de su viuda. Yo ya no recuerdo en qué año falleció, su despedida fue seguida por una multitud de venecianos que llenaba los andenes. Parece ser que recientemente hubo un problema porque la isla de San Michele es cementerio católico y el alcalde tramitaba la segregación de una parte de la isla para entierros no católicos. Su sucesor, un Orsini3, no está por la labor. Su aportación más importante al gobierno de la ciudad ha sido derogar la normativa que impedía que los grandes hoteles itinerantes amarrasen en la Riva degli Schiavoni y en sus proximidades.

Las protestas de los venecianos claman en el desierto. Las empresas hoteleras argumentan que si se aproximan tanto es porque no les dan una solución alternativa. Los ciudadanos advierten de la contaminación que producen los hoteles y del peligro que supone para la ciudad, que al remover el fondo de la laguna se producen desplazamientos del precario apoyo sobre estacado de madera de todos los edificios. Son razones importantes, pero hay otras más importantes para que los hoteles no entren en la laguna.

No insistiré sobre ellas.

Cuando hace años hubo un proyecto en Mallorca para edificar la isla Conejera, los mallorquines adujeron importantes razones ecológi3

cas para que no se hiciera. Sobre este asunto escribió un artículo corto, en El País, Agustín García Calvo. Trataba de que los problemas ecológicos que planteaba la construcción no eran la razón más importante, si los emprendedores encontraban un modo de subsanarlos lo harían, la operación no perdería rentabilidad y pasarían por benefactores de los mallorquines.

La verdadera razón para impedirlo es que iban a llenar la isla con pura basura, porque si hicieran un edificio que fuera realmente valioso, si mejoraran lo ya existente, no habría razón para negarse a ello, que al cabo de los años lo que es verdaderamente valioso acaba como patrimonio del pueblo. ¿Y qué relación tiene con todo este asunto la concepción de la cultura como obligación moral?

Es muy directa, si lo importante fuera disfrutar de lo que realmente vale la pena, y no tanto el hecho de poder afirmar que en este lugar ya has estado, nadie alquilaría habitaciones en esos artefactos que atormentan a los venecianos.

Hay una razón mucho más importante, y de más peso que las razones ecológicas, geotécnicas o culturales, para impedir que los artefactos entren en la laguna. La razón más indiscutible es que a los venecianos no les da la gana verlos en su casa.

En la Divina Comedia, Dante habla en el infierno con el Papa Orsini. Este cumple condena por simonía, por comerciar con

lo que es sagrado.

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UNA IMAGEN Y MIL PALABRAS

Visión David Bravo Un anuncio ojeando la ciudad. Aunque se supone que está hecho para ser visto, está viendo.

No parece que lo haga con mirada inocente; se diría que espía, que ha pasado del exhibicionismo al voyeurismo. Entre estos dos extremos lividinosos, la gradación que va del ver al ser visto tiene grandes repercusiones en las relaciones de la ciudad. En su mixtura promiscua, el contexto urbano confronta al individuo con el otro, aquel que le resulta distinto y extraño.

Esto puede alimentar su curiosidad, pero también lo expone al escrutinio ajeno. En este fuego cruzado se producen extrañas paradojas. Ver nos da poder, pero también puede quitárnoslo.

Lo mismo ocurre a la hora de ser vistos.

El poder de la visión explica que la arquitectura doméstica se haya esforzado tanto en protegernos, no solo de la intemperie, sino también de la mirada ajena. Durante siglos se ha pensado la casa como una sucesión de ámbitos que, en el tránsito de la calle a la cama, van ganando intimidad. En culturas donde la mujer se ocultaba en la urna del ámbito privado, proliferaron exquisitos dispositivos que le permitían ver sin ser vista, como la persiana o la celosía. Por el contrario, el espacio público, hasta hace demasiado poco dominado por el hombre, es el lugar de exhibición por excelencia. Tal como explica Richard Sennett en Carne y piedra, en la Atenas de Pericles el ciudadano vivía felizmente expuesto. Las ropas sueltas que llevaba por la calle y en los lugares públicos dejaban al descubierto su cuerpo. La democracia ateniense daba mucha importancia a que los hombres expusieran tanto su opinión como su desnudez, ya que los actos recíprocos de descubrimiento estrechaban los lazos entre los ciudadanos. Así, sin intermediarios, se unía la carne de la civitas a la piedra de la urbs.

Pero cuando las facultades de ver y ser visto se ejercen como monopolio, se incurre inevitablemente en el abuso de poder. El 11-S le dio al Estado más facilidades para inspeccionar nues-

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tra intimidad y reservarse sus secretos. Desde entonces, la concentración de los medios de comunicación en pocas manos ha provocado que el cuarto poder bajara la guardia y que ciertos discursos acaparen grandes cuotas de visibilidad. Ante la facilidad con que los partidos políticos se endeudan para pagarse una parcela de exhibición electoralista, es difícil no ver en nuestra democracia un burdo espectáculo. Mientras, al ciudadano díscolo se le hace tan difícil hacerse ver como ver más allá de lo que se le muestra.

Cierto es que la irrupción de Internet ha añadido mucha complejidad a este proceso, que tan pronto nos hace invisibles como invidentes. Contra la imposición de lo que hay que ver, Google y Youtube facilitan la búsqueda de lo que deseamos mirar. Frente a la exhibición unidireccional, Twitter y Facebook nos permiten mostrarnos. Aun así, no hay que perder de vista que estas nuevas formas de espacio público están en manos privadas. Esto no solo implica que responden a intereses muy particulares, sino también que optimizan en gran medida la recopilación sistemática de nuestros datos personales.

Pero no hace falta recurrir a distopías orwellianas para comprobar el poder de la visión concentrada. El Gran Hermano que todo lo ve tiene hoy formas mucho más prosaicas y cotidianas que en 1984. Prueba de ello es el caso de la misteriosa cámara anónima aparecida recientemente en la plaza de Catalunya, epicentro barcelonés de las demostraciones ciudadanas. Ante la ausencia de cualquier indicación sobre su titularidad, un ciudadano alertó a la Administración, que se limitó a desactivarla sin ser oficialmente capaz de averiguar su procedencia.

En democracia, la única forma de disolver la tiranía de la vigilancia es distribuir la vigilancia. Esto no significa que el Estado promueva que los ciudadanos se delaten mutuamente.

Esta práctica totalitaria se ha escurrido escandalosamente en nuestro sistema en episodios como el de la web que abrieron los Mossos d’Esquadra para identificar sospechosos de violencia urbana o el de la aplicación para móvil que permitía a los viajeros de los Ferrocarrils de la Generalitat alertar de la presencia de indigentes.

No, la distribución de la vigilancia no consiste en convertir al ciudadano en centinela delegado, sino en que se responsabilice de lo que es de todos, en que lo cuide como algo propio.

La ex concejal de Ciutat Vella, Itziar González, acaba de dar un buen ejemplo de lo necesario que es este sentido común de responsabilidad al atribuir la degradación de la Rambla a la extinción de sus vecinos. Igual que hacen los vecinos con su barrio, si los ciudadanos vigilan sistemáticamente al Estado, la corrupción y la malversación se hacen inviables. En ello consiste la transparencia que proponen las tesis del gobierno abierto, en vigilar de abajo arriba.

Igualmente, el reparto de la visibilidad es el único modo de combatir el monopolio de la visibilidad. Lejos de ser una nueva moda creada

para poner en duda la autoridad del arquitecto, la participación ciudadana es tan antigua como la democracia. Y en democracia, el vecino que expone sus demandas forma parte del príncipe con el que tanto le gusta flirtear al arquitecto.

Responsabilidad nuestra es hacer pedagogía para que él pueda ejercer su derecho con el mejor criterio. La buena educación ofrece la caña y no el pescado. En eso consiste la verdadera democracia, en armar al pueblo con una voz crítica que le permita expresarse en toda su compleja diversidad.

Volviendo a la fotografía, la publicidad que tapa el edificio de la imagen refleja la polisemia del verbo “velar”, que tan pronto significa “cuidar, vigilar, observar atentamente algo” como “cubrir, disimular, ocultar a medias una cosa”. Un espacio público donde visión y visibilidad están bien repartidas es el perfecto observatorio de la calidad democrática de nuestras ciudades. En él se transparentan los fallos de la sociedad sin barrerse bajo la alfombra. En él se permite a todos el acceso a la perspectiva poliédrica de la realidad. Pero este ya sería otro artículo.

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Tokio y la memoria dinámica Álvaro Valcarce Romero

Tokio es el caso paradigmático de un tipo de ciudad trepidante y desinhibida en la que la variedad, los contrastes y el movimiento no solo son exaltados sino que cohabitan de un modo paradójicamente armonioso, que, sin embargo, deja en mi recién llegado paladar europeo un extraño y, a la vez, sugerente regusto de orden en el desorden.

Esta primera impresión adquiere tonos de certeza cuando me informan, ante mi atónita mirada, de que no me han timado con el mapa sin nombres que acabo de comprar, pues en Tokio las calles no tienen nombre. “¿Y cómo encuentro el camino a un sitio?”, pregunto escéptico. Me contestan amablemente como el maestro Zen hablaría a su discípulo: “pues tienes que conocer el camino o alguien te lo ha de enseñar”. Sigo sin creérmelo: “¿Y cómo conoce el cartero los caminos a todas las casas y edificios de la ciudad?” “Pues porque cada edificio tiene un código de tres números (sección, manzana y edificio) más el nombre del barrio”, me responden lacónicamente. Entonces, deduzco con estupor, las calles, que existen en el mundo físico, no tienen representación en el logos. Uno no se puede referir a ellas, aunque existan. Esto me deja más incómodo aún que si me hubieran dicho que me habían timado con el mapa. En mi condición de europeo, no

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puedo imaginarme que el espacio donde los niños juegan, no solo no tiene nombre, sino que es además una sucesión de números. ¿Qué clase de recuerdos tendrá esta gente? ¿A y B se besaron por primera vez en el espacio frente al edificio 1-2-3 de tal barrio? Desconcertante.

Esto me hace recordar un pequeño ensayo de Steiner sobre la idea de Europa en el que nos compara con América y argumenta que, frente a la América funcional donde las calles y las avenidas están numeradas, Europa es la tierra de la memoria, pues cada rincón tiene una historia y un nombre que la acompaña. Al menos, pienso mientras camino ensimismado, los americanos se pueden referir a sus calles, aunque sea con un número. De aquí surge mi primera inquietud con respecto a Japón: la memoria.

Pero hablaré de ello más tarde. Antes quisiera introducir otro concepto.

La idiosincrasia de una ciudad se encuentra escondida entre los pliegues de su historia, de su cultura, de su territorio y de sus gentes. Es algo intangible, pero a la vez muy presente.

Cuando recorro las calles de Tokio, me asalta la sensación de que hay algo subyacente, una causa que guía, como un bajo continuo, el movimiento de la ciudad; la idiosincrasia de Tokio se me presenta, mientras transito sus agitadas calles, como un movimiento perpetuo, pero

ZHONGJIE, Lin. Nagakin Capsule Tower: Revisiting the future of the recent past, University of North Carolina, Charlotte 2011.

Shinjuku, Tokyo. Fotografías: Álvaro Valcarce

no de personas o vehículos, sino de edificios y de la propia estructura de la ciudad, como si de un organismo en evolución se tratara. Este movimiento me consta que, desde hace un tiempo, se ha acelerado.

En Japón, los edificios se construyen sabiendo que no soportarán el paso del tiempo, sino que serán derruidos para construir en su lugar algo más apropiado a las necesidades económicas y tecnológicas del futuro. Como consecuencia de ello, el coste medio de la construcción es extremadamente inferior al valor del suelo, llegando a representar en las ciudades mayores un diez por ciento de este. En Tokio, por ejemplo, este hecho insólito ha provocado que, “desde el final de la guerra, aproximadamente el treinta por ciento de la estructura urbana se reconstruya cada diez años”1.

La constante transformación del entorno físico no es un hecho reciente, sino que constituye uno de los fundamentos más antiguos y arraigados de la cultura japonesa, quizás debido a sus particularidades geográficas, que la someten constantemente a las fuerzas destructoras de la naturaleza y constituyen el mejor recordatorio de la transitoriedad del mundo.

Esta noción de impermanencia queda representada desde hace siglos en la ritual reconstrucción periódica del templo de Ise, el más an-

tiguo del Japón. Esta práctica, conocida como shikinenzokan, condensa las ideas esenciales del sintoísmo, la fe en la necesidad de renovación periódica natural. Cada veinte años, se desmonta el templo por completo y se vuelve a construir en el mismo lugar, reponiendo los materiales dañados. Mediante esta reconstrucción, se preserva paradójicamente la continuidad histórica del templo, y se exalta con ello la idea de transformación y regeneración.

Esta paradoja entre continuidad y transformación, entre memoria e impermanencia me fascina. Precisamente porque soy europeo y para mí la memoria siempre ha estado asociada a cosas pesadas como las piedras de los templos o los tomos de las bibliotecas, la ligereza de esta concepción de la memoria como cambio permanente y su materialización arquitectónica me intriga. Pero no solo a mí.

Durante siglos, esta paradoja ha influenciado a generaciones de arquitectos y ha dejado su impronta en la historia de la arquitectura japonesa. No obstante, fue tras el descalabro de la guerra cuando apareció un grupo de arquitectos que hicieron suyo este concepto de cambio, lo desempolvaron y lo utilizaron como motivo generador de toda una nueva arquitectura. En efecto, no se puede pasear por el Tokio actual sin hablar de los metabolistas.

Codan Shinonome

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Akihabara, Tokyo

Frente a la situación de rápida expansión urbana y cambios imprevisibles de la época de posguerra, los metabolistas rechazaron la visión mecanicista del diseño urbano moderno y propusieron “unos patrones que pudieran ser seguidos consistentemente desde el presente hacia un futuro distante”2. Tal proyección hacia lo lejano e impredecible era el reflejo de un cambio fundamental en la concepción urbana: la ciudad había dejado de verse como un artefacto. Se comenzó a entender como un proceso, lo cual les obligó a buscar nuevas estrategias urbanas basadas en la adaptabilidad y la renovación, dando lugar a tres paradigmas urbanos distintos.

Puesto que no se podía predecir la evolución de una ciudad, la mayoría de los arquitectos optaron por una estrategia de planificación urbana que distinguiera entre aquellos elementos que serían más permanentes (las infraestructuras) y aquellos que serían transitorios (los habitáculos). Esto dio lugar a la característica combinación de mega-estructura y célula como representación más dramática —por su autori-

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tarismo y jerarquización del espacio— del concepto metabolista de ciudad como proceso.

Como alternativa a la organización jerarquizada que priorizaba la infraestructura sobre las partes individuales, Fumihiko Maki sugirió con la noción de forma colectiva que el orden debía surgir de la agrupación no jerárquica de elementos individuales. Tal orden se basaba en la coherencia entre parte y todo, como se puede apreciar en varios asentamientos vernáculos de Europa, África o Japón, donde todos los elementos son variaciones de un mismo prototipo. El sistema mantiene un equilibrio dinámico, de manera que la forma colectiva puede crecer y renovarse sin que ello afecte a su carácter. Se crea así un sistema urbano de gran flexibilidad, donde el énfasis del diseño se desplaza de la estructura física a un orden perceptivo subyacente a la evolución de la ciudad.

Por último, la noción de ruinas de Arata Isozaki se oponía a la idea de que la evolución de una ciudad fuera un proceso continuo que pudiera, en mayor o menor medida, predecirse y estructurarse. Para Isozaki, el proceso de desarrollo de una sociedad podía verse repentinamente interrumpido por un hecho catastrófico que diera lugar al final de un ciclo. Las metamorfosis podrían ser de dos tipos, constructivas o destructivas, y el ser humano viviría siempre entre ciclos de ciudad y ruinas: “En el proceso de incubación, las ruinas son el estado futuro de nuestra ciudad y la futura ciudad serán las ruinas”3.

Pese a esta variedad, todas las visiones comparten la idea de ciudad como proceso en vez de artefacto y todas han sido absorbidas y materializadas, con mayor o menor éxito, por la sociedad japonesa. Prueba de ello son, por ejemplo, las grandes infraestructuras y construcciones que salpican la bahía de Tokio, los muchos proyectos influidos por Maki y sus teorías o las arquitecturas de emergencia que han surgido como resultado a las grandes catástrofes que ha sufrido el Japón. Sin embargo, esta idea de ciudad no es exclusiva de la cultura japonesa y fue también asimilada por arquitectos extranjeros vanguardistas en las décadas de

la posguerra, aunque con menor éxito, quizá debido a la falta de un trasfondo cultural y un apoyo institucional como el que tuvieron los metabolistas. En este sentido, cabría resaltar las palabras de Rem Koolhaas en un artículo reciente en el que se declaraba fascinado por el papel del estado japonés en la gestación y patrocinio del movimiento metabolista: “Los metabolistas no fueron un grupo de arquitectos individuales, sino un movimiento que fue orquestado y, hasta cierto punto, inventado por el estado. En 1960, el estado japonés necesitaba presentar al mundo una vanguardia local del modernismo y los metabolistas fueron eso precisamente […]. Es particularmente fascinante esta figura del estado como agente creativo — muy diferente de la situación actual— y como director de un movimiento de arquitectos, que orquesta el sector público para inventar un proyecto que gestione no solo el potencial de toda una nación, sino también sus flaquezas.”

Y, a continuación añade: “Este era un tipo de clima arquitectónico diferente: el último momento en el que el sector público y la arquitectura estuvieron íntimamente conectados, de modo que el arquitecto tenía la seguridad de estar sirviendo a un propósito superior a su propia y simple fantasía o a la de su cliente”4.

En este momento me detengo. No sé cuánto tiempo llevo caminando, pero mis pensamientos me han llevado hasta los jardines imperiales. Cerca de donde me encuentro, se agolpa una multitud bulliciosa entorno de un árbol y saltan los flashes de sus cámaras sin pausa. Me acerco por curiosidad y descubro qué es lo que reclama su atención: es primavera y los cerezos están floreciendo. Los japoneses no paran de fotografiar y de fotografiarse con las hermosas flores blanquirrosadas.

Un nuevo ciclo comienza y los japoneses lo festejan con naturalidad y entusiasmo. Esta escena me hace pensar en mi Barcelona natal, donde el cambio es algo a lo que se tiene miedo por definición y que se intenta siempre reducir a operaciones de maquillaje. Quizás ahora, en el momento actual de implosión, cuando parece que asistimos ineludiblemente al fin de

Imperial Gardens, Tokyo

un ciclo económico y puede que también político, seamos capaces, con toda nuestra ciencia, de analizar y comprender mejor la naturaleza del hecho urbano, para convertir este aparente proceso de retracción en la sublimación de una nueva era urbana.

Me pregunto si una sociedad fuerte y evolucionada, segura de sí misma y de sus valores, no debería ser también una sociedad abierta al cambio, dispuesta a probarse, refutarse y reinventarse; pero esto sería otro paseo más largo, quizá acompañado por Popper5. Se ha levantado una brisa y el viento arranca las flores del cerezo, que vuelan describiendo trayectorias imposibles y llevándose mis pensamientos a otro lugar, hasta que los vuelva a encontrar en otra calle, en otra ciudad, en otro continente.

2

KAWAZOE, Noboru. ‘‘City of the Future’’, Zodiac 9, 1961, p. 100

3

ISOZAKI, Arata. “The City Demolisher, Inc.’’, Bijutsu Shuppansha,

Tokio, 1971.

4

KOOLHAAS, Rem. Another thing I wanted to tell you, Noviembre

2011.

5

POPPER, Karl. La sociedad abierta y sus enemigos. Barcelona:

Paidós, 1982.

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JESÚS Mª APARICIO GUISADO

LA LUZ ES EL TEMA REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012

Hogar del Jubilado, Salamanca

Jesús María Aparicio Guisado nació en Madrid en 1960.

Es arquitecto con matrícula de honor en Edificación y Urbanismo por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (etsam), donde seguidamente fue profesor de Elementos de Composición con Juan Navarro Baldeweg. Tras estar becado por la Academia de España en Roma (1988) y obtener la beca Fullbright/mec Columbia University en Nueva York (1989), en 1994 obtiene el grado de doctor en Arquitectura con una tesis codirigida por Kenneth Frampton y Alberto Campo Baeza. Desde 2009 es catedrático de Proyectos Arquitectónicos en la etsam. Ha sido profesor invitado y ha dado conferencias en varias universidades europeas y americanas.

A lo largo de su trayectoria ha logrado materializar sus ideas en diversos proyectos, ampliamente publicados y premiados.

Quedamos el 27 de abril en la etsam para hablar sobre la luz y otras cuestiones importantes para la arquitectura. Cuando llego está aún dando clase, comentando junto a Héctor Fernández Elorza el trabajo de un alumno de máster sobre una casa de Francisco Javier Sáenz de Oiza. Los temas analizados giran en torno a la luz, la gravedad, lo tectónico, lo estereotómico… No podía imaginar un preludio mejor para la siguiente entrevista...

Oscar Linares En tu tesis publicada El muro concepto esencial en el proyecto arquitectónico: la materialización de la idea y la idealización de la materia profundizas en los conceptos de lo tectónico y lo estereotómico. ¿Cómo llegas a interesarte por estas cuestiones?

Cuando aún era estudiante empecé a interesarme por la idea de muro. Sin embargo, por entonces lo entendía como un elemento arquitectónico que separa el interior del exterior y que se constituye como algo pesado, matérico, masivo, portante, como un elemento fundamentalmente sometido a compresión. De hecho, mi primer esbozo de tesis doctoral iba en esa dirección y, cuando estuve becado en Roma, analicé algunos edificios murarios antiguos desde este punto de vista. Sin embargo, mi posterior estancia en Nueva York con Kenneth Frampton sirvió para matizar y ampliar mis ideas. Con él desarrollé un trabajo de análisis de la Fansworth House de Mies van der Rohe. Yo partía de la idea de que el muro era un elemento intrínseco y fundamental en la conformación de la arquitectura, el muro

era sinónimo de arquitectura. Sin embargo, me di cuenta de que, pese a que no había muros como yo los había entendido hasta entonces, en la Fansworth House había mucha arquitectura.

Eso me obligó a reformular mi idea de “muro” como un elemento que, en virtud de determinadas concepciones espaciales, puede llegar a desmaterializarse. Además, Frampton me invitó a leer la traducción de Mallgrave y Herrmann de los textos de Gottfried Semper, hecho que me permitió entender la idea de muro a partir de los dos arquetipos espaciales de la arquitectura: la cueva y la cabaña. En la cueva, el paradigma de la arquitectura estereotómica, el muro construye el espacio por sustracción y apertura, y se conforma como un elemento masivo a modo de divisor entre dos mundos distintos, el interior y el exterior. En cambio, en la cabaña, el paradigma de la arquitectura tectónica, el espacio se obtiene por la velación del espacio existente, y se constituye el muro como “límite”, en el sentido que da Heidegger a este concepto. ¿Qué tienen que ver estas cuestiones con la luz y la gravedad?

La cueva y la cabaña son dos formas diferentes de aproximarse al hecho arquitectónico y tienen mucho que ver con la luz y la gravedad, las dos únicas invariantes que han existido en las arquitecturas de todos los lugares y de todos los tiempos. Ambas se constituyen como energías que la arquitectura necesita canalizar a su favor para llegar a materializarse: la primera es una energía luminosa vinculada a la iluminación, la visión y el calor, mientras que la segunda se expresa a través del peso. ¿Qué diferencias hay, en relación a la luz, entre lo tectónico y lo estereotómico?

Lo estereotómico está relacionado con la idea de luz, mientras que en lo tectónico no se celebra la luz sino la visión. En lo tectónico hay continuidad entre el interior y el exterior, mientras que en lo estereotómico no. Por ejemplo, lo determinante en el Panteón de Roma es la luz que penetra por el óculo superior, mientras que lo fundamental en el Partenón de Atenas es la visión del horizonte a través del peristilo. Se descubre entonces que la arquitectura tectónica

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es más sensible al lugar que la estereotómica, donde lo determinante es la latitud. En todo el mundo hay medio año de luz diurna y medio año de noche, pero en cada latitud las características de la luz, la alternancia entre el día y la noche, o la inclinación y la intensidad de los rayos solares son distintas. La emoción espacial producida por el movimiento de la luz en el interior del Panteón se daría igualmente si, en vez de estar en Roma, estuviera en otro lugar con la misma latitud. Pero, en cambio, el templo de Segesta o el Partenón tienen una relación con el exterior, con el horizonte, que solamente en ese lugar es adecuada. ¿Y en lo que se refiere a la gravedad?

Hablando en términos estructurales, podría decirse que las estructuras estereotómicas tienden a ser macizas e hiperestáticas, es decir, tienden al equilibrio estable; mientras que las tectónicas tienden a ser estructuras isostáticas de piel y huesos y, por tanto, tienden a un equilibrio inestable. En una estructura estereotómica todo el material es estructural y las cargas van por todos lados mientras que, en la tectónica, la materia estructural se emplea con mucha más eficacia y precisión, y las cargas se encauzan solo a través de determinados elementos. Además,

“La estructura no es un enemigo del espacio, es un aliado” se expresa mejor la estructura en un espacio tectónico que en uno estereotómico porque en la estructura tectónica es posible reconocer los distintos elementos, su función resistente, el recorrido de las fuerzas, etc. En el Partenón cada elemento estructural evidencia el descenso de las cargas, mientras que en el Panteón esta lectura sería imposible si no fuera, precisamente, por los elementos tectónicos que se embeben en la monolítica estructura maciza, como los casetones y los nervios de la cúpula, los arcos de descarga visibles en el muro exterior, etc. ¿Por qué es tan importante la expresión de la estructura?

Estoy convencido de que la estructura es lo realmente sustantivo en la constitución del es-

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pacio. Si la estructura no encauza la gravedad de tal manera que exprese el espacio que quiere construir, no hay posibilidad de hacer buena arquitectura. Estudiando la arquitectura antigua uno advierte que entre la estructura y el espacio existe una relación muy poderosa. Cualquier cambio en la estructura modifica totalmente el espacio. Pasa algo parecido entre la estructura y la luz, pues son también dos cuestiones íntimamente relacionadas. Lo verdaderamente importante en la arquitectura es que la estructura esté bien, pues en ella se encuentra, al margen de aditamentos posteriores, el genotipo del espacio construido. En clase insistimos mucho en la idea de que la estructura no es algo que se añade una vez hecho el proyecto para resolver un problema de peso o de cargas, sino que expresa la cualidad del espacio, lo ordena. La estructura no es un enemigo del espacio, es un aliado. Se descubre entonces que el peso que debe transmitir la estructura, al final, es el recurso para que exista el espacio.

Hay arquitectos en los que no es posible hallar correspondencia alguna entre su obra escrita y su obra construida, pero sin duda no es tu caso…

Lo que me has dicho es el piropo mayor que me pueden echar. Yo procuro que entre lo que pienso, lo que digo y lo que hago exista la mayor coherencia posible. Los intereses de mis obras son los mismos que los de mis textos.

Me gustaría comentar algunas cuestiones de tres de tus obras. La primera de ellas es El aulario y la sala de exposiciones de las Arquerías de Nuevos Ministerios de Madrid, que se constituye como toda una exploración de la manera de expresar el peso y la flotación mediante la luz y la sombra…

Efectivamente, esta es una de las cuestiones fundamentales de este proyecto, que desarrollé con Héctor Fernández Elorza. En la parte inferior del aula se construye una pieza de hormigón de canto considerable en forma de “U” que delimita un nuevo espacio a una cierta altura.

En la parte superior de ese espacio se disponen unas cortinas cuya misión es controlar la luz que ingresa desde lo alto. Entre estos dos

Casa del Horizonte, Salamanca

elementos se establece una cierta tensión que se manifiesta por efecto de la gravedad y de la luz. Por un lado, a pesar de estar formada por un material pétreo y pesado, la pieza en “U” parece flotar en la sombra, pues sus verdaderos apoyos quedan ocultos a la visión. En cambio, por otro lado, aunque las cortinas están hechas de un material textil y mucho más ligero, en su forma se revela la caída de la gravedad. La “U” de hormigón pesa pero flota, mientras que la cortina de terciopelo es ligera pero cae. Se evidencia de esta manera la contraposición entre lo pétreo y lo textil, entre lo estereotómico y lo tectónico. Este tipo de efectos, obtenidos mediante el empleo de la luz y la sombra, son los que permiten hacer evidente la presencia de la gravedad en nuestra vida cotidiana. En la sala de exposiciones del sótano hay también una reflexión sobre el apoyo, el peso, la luz y la visión. Este espacio era un antiguo hangar de Renfe construido en los años veinte, cubierto por una bóveda de hormigón y sin ninguna fuente de luz natural. Lo que se hace aquí es construir dos paramentos superpuestos a los muros de contención que soportan las cargas de la tierra y la cúpula. En la parte superior de

este nuevo paramento, en el intersticio que queda entre él y el muro original, se dispone una franja de luz artificial que da una iluminación rasante a la bóveda abujardada, y se intensifica así su condición material pétrea y pesante. Sin embargo, mediante esta operación se consigue ocultar, al mismo tiempo, el apoyo aparente de la bóveda, que parece soportarse únicamente en la luz. Así pues, en el aulario, el elemento estructural parece estar soportado por la sombra, mientras que en la sala de exposiciones parece como si la bóveda se aguantara sobre la luz. En ambos casos se acentúa su condición de materia pesada, a la vez que se ocultan visualmente sus verdaderos apoyos.

Para ubicar la exposición Exilio en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro en Madrid construiste un edificio dentro de otro ya existente. Creo que en esta decisión subyace una reflexión muy interesante sobre la relación que apuntabas antes entre la estructura y la luz…

A pesar de ser un edificio magnífico, el Palacio de Cristal no parecía ser un espacio especialmente adecuado para la exposición que se quería alojar en él. Por un lado, la total transparen-

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cia de sus límites inundaba el espacio de una luz excesiva y poco adecuada para la contemplación de los objetos expuestos y, por otro, la escala del espacio en relación a la dimensión de las piezas a exponer parecía desmesurada.

Para solucionar estos dos problemas con un solo gesto, se proyectó un plano horizontal a una cierta distancia del suelo, cuya misión era controlar la escala, quitar luz, crear una sombra, concentrar la visión en los objetos expuestos y controlar la visión del parque desde el interior del ámbito expositivo. Este nuevo plano estructural seguía el trazado de las columnas existentes pues, en favor de la transparencia y la visión, no se querían añadir más soportes.

Para controlar el nivel de iluminación general del espacio expositivo a fin de convertir la dura y sólida luz del palacio en una luz homogénea y difusa, había que ajustar muy bien tanto su altura exacta como su proyección en planta.

Se empleó el color blanco porque le da a la luz una dulzura y una placidez espacial muy agradecida en un espacio expositivo.

Por último, en la Casa del Horizonte en Salamanca lo más importante es la visión a la que antes aludías al hablar de lo tectónico. El horizonte se convierte aquí en el pro-

Aulario de las Arquerías de Nuevos Ministerios, Madrid

tagonista del hecho arquitectónico…

La casa del horizonte es un proyecto muy particular, pues ha sido la única ocasión en que el lugar no me ha venido dado por una u otra razón. De entre los posibles sitios donde se podía proyectar la casa, elegí la parte más alta de una colina que, en su ladera sur, ofrece una visión lejana de los campos de Castilla. Muchos años antes, pensando en el lugar ideal del paradigma tectónico, dibujé un paisaje muy parecido, un lugar donde el hombre podía observar el horizonte subrayado por la arquitectura. Entre mi dibujo y el terreno de la casa solo había que sustituir el mar por el campo. La idea principal del proyecto era, pues, apropiarse de ese horizonte lejano. Para ello, el proyecto se concibe como un recorrido desde lo estereotómico hacia lo tectónico. La parte inferior de la casa se constituye en un zócalo estereotómico a modo de cueva, construido con hormigón ciclópeo.

La parte superior se cubre con un techo plano, un elemento tectónico con el que se subraya el paisaje. Entre el zócalo y el techo se construye el espacio habitable de la casa, un espacio horizontal que, mediante la transparencia de plementería de cristal, atrapa el horizonte para ofrecérselo a sus habitantes.

Souvenir © Martin Parr / Magnum Photos / Galería Espacio Mínimo

Martin Parr, fotografia i col·leccionisme Exposició al CCCB, fins al 21.10.2012

Montalegre, 5. 08001 Barcelona — 933 064 100 — www.cccb.org

Gestos Jordi Torà Caiem sovint en un entorn de gestos que no mirem. En una política d’efectivitat immediata que ens manté inconscients rere un garbuix de promeses saludables. En una gesticulació estrident que només escoltem de passada perquè ens ha deixat d’interessar mirar.

I sense mirar ens perdem passes interessades i corroïdes que acaben d’hipotecar el que ens envolta. L’alegria per salvar els conreus del delta del Llobregat a canvi d’acabar de destrossar la costa de Tarragona és el gest polític triomfador. Aquell que no mirem perquè el problema ja és lluny de la capital i perquè l’interès turístic a algunes terres i a alguns caps preval per sobre de qualsevol altre.

Aquells gestos silenciosos i oportunistes d’inversions milionàries dels buscadors de repúbliques bananeres. Gestos per acabar de potenciar un sistema econòmic, el turístic, que ens ha portat a la pròpia destrucció del territori i a

penjar d’un fil per haver abandonat tot interès en una economia productiva.

Aquests, els gestos silenciosos que hem deixat de mirar perquè les ferides són massa grosses com per continuar parant atenció a allò que ja no fa soroll. Però no mirar no evita, òbviament, l’inevitable. I serà quan haguem cregut que hem pujat al Dragon Khan, que sí que veurem que de baixada arriba l’hòstia. I aquesta hòstia serà un d’aquells gestos que deixaran marca.

Salou, 1929. Josep Gaspar i Serra. © Institut Cartogràfic de Catalunya

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Londres – París; Viena – Berlín; Chicago – Nueva York Antonio Pizza y Maurici Pla

En el conocido íncipit del fragmento Tiergarten de Walter Benjamin, que forma parte de la antología Berliner Kindheit um neunzehnhundert, leemos: “No saber orientarse en una ciudad no significa mucho. Pero perderse en ella como en un bosque es algo que hay que aprender. Los nombres de las calles deben sonar al oído del vagabundo como el crujido de las ramas secas y las callejuelas del centro deben marcar sin incertidumbre, como un derrumbe en las montañas, las horas del día. Aprendí muy tarde este arte.”

El proyecto editorial, iniciado hace unos años, de un tríptico dedicado a las grandes capitales de finales del siglo xix y comienzos del xx (A. Pizza, Londres - París, Edicions upc, Barcelona, 1998, 2001; A. Pizza, M. Pla, Viena – Berlín, Edicions upc, Barcelona, 2002; A. Pizza, M. Pla, Chicago – Nueva York, Abada, Madrid, 2012) podría muy bien llevar como exergo esta cita benjaminiana.

Lejos de ser nuestra pretensión, sin ninguna ilusión de haber siquiera rozado la posibilidad de ejercitar tal “arte” precioso, el campo de

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investigación sugerido por la afirmación del filósofo alemán parece, sin embargo, un referente ideal para estos trabajos.

Nuestro punto de partida metodológico ha sido el complejo de rasgos que caracterizan una ciudad concreta en un lapso de tiempo determinado; unos rasgos siempre distintos a los de las demás ciudades y en otros momentos históricos.

A través del análisis y de la interpretación crítica de las principales manifestaciones que surgían en una cultura urbana concreta, nos pareció posible esbozar una descripción de las cualidades específicas de lo que Georges Chabot denominó l’âme de la cité, un alma que pertenece a la ciudad y a su habitante al mismo tiempo, y que palpita en todos los rincones del complejo laberinto de sus propias contradicciones.

En 1980, Giulio Carlo Argan afirmaba que el problema de la relación entre arquitectura y cultura se reducía a la determinación de la funcionalidad de un elemento dentro de un sistema.

La tesis de Argan resultaba claramente extrapolable a todas las manifestaciones surgidas de la ciudad.

A dicha tesis podríamos añadir hoy que cualquier cultura urbana forma un sistema con una estructura de extensión interminable, y que, por tanto, su análisis —también interminable por definición— muy bien podría coincidir con las infinitas lecturas obtenidas a lo largo del “frondoso paseo” sugerido por Benjamin.

Las seis metrópolis estudiadas han sido entendidas como catalizadores de los numerosos cambios históricos propios de estas décadas: el rápido avance de la industrialización, el desarrollo de los medios de transporte, la difusión extensiva de los tejidos edificados, la transformación de los centros históricos en polos comerciales, los conflictos de clases, etc., pero también como lugares privilegiados de la reflexión intelectual y del análisis multidisciplinar.

Más allá de cualquier reducción simplista, la interpretación de los hechos urbanos como un conjunto de factores heterogéneos conlleva un incremento del grado de complejidad de la empresa epistemológica, de modo que se hace ineludible la aproximación a todo aquello que la literatura, la filosofía, las artes visuales o la cultura estética puedan aportar como claves de lectura de las transformaciones arquitectónicas y urbanísticas.

En resumen, hemos abordado un análisis crítico de los movimientos culturales que han caracterizado los cambios urbanos en la época de plena eclosión del fenómeno de la modernidad: unas trasformaciones que, por supuesto, afectaron a los modelos urbanísticos y arquitectónicos, pero también al mundo de las artes, de la reflexión estética y de la creación literaria.

Nuestro objetivo principal, pues, ha sido el de intentar descifrar las prolíficas interacciones que se establecen entre las diferentes formas del saber, y sus relaciones con el tema de la “metropolización” de las grandes aglomeraciones europeas y americanas entre finales del siglo xix y principios del xx.

Allí donde las ideas se forjan, se entrelazan y se oponen dialécticamente no puede existir una discriminación sectorial. Un artista que pinta una visión propia de la ciudad y un arquitecto que proyecta una parte de la misma para edi-

Vista aerea de Chicago, con el Auditorium Building a la izquierda

Vista del Michigan Avenue Bridge y de la North Michigan Avenue, con el Wrigley Building y la Tribune Tower

ficarla, a pesar de las diferencias verificables entre las reglas de sus respectivas actuaciones, están configurando unos pensamientos críticos que pertenecen a unas elaboraciones ideales perfectamente contrastables. Las opiniones que expresan respecto al fenómeno “ciudad” forman un campo efectivo de investigación y enfrentamientos, y son signo manifiesto de una comunidad de objetivos intelectuales.

Profundizar en la interacción entre disciplinas ha significado también regresar al territorio propio de cada una de ellas con el fin de identificar sus lenguajes; es decir, para señalar y reconocer cada una de las voces, cada una de las manifestaciones urbanas, como puntos de llegada de una tradición histórica reconocible.

Solo en este sentido hemos podido compartir aquel benéfico “perderse” del que nos habla Benjamin, entendido, ahora sí, como una fructífera profundización en nuestros propios conocimientos.

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Ramón Úbeda (Jaén, 1962) abandonó la arquitectura cuando el diseño se cruzó en su camino, y desde entonces lo ha abordado desde todos sus frentes: como periodista, grafista, diseñador, director artístico, comisario... impulsando multitud de proyectos, de los cuales repasamos algunos en la siguiente entrevista.

Guim Espelt i Estopà

RAMÓN LO ÚBEDA DEJÓ

Fotografía: Pepa Reverter

¿Por qué decidió estudiar arquitectura? ¿Usted nació en Jaén, cómo llegó a Barcelona y a la etsab en concreto?

Mi padre, como tantos otros andaluces, emigró a Catalunya en los años sesenta en busca de trabajo dentro del sector de la construcción. Era albañil. Mi madre y yo le seguimos.

Nos instalamos en Tarragona, donde estudié el bachillerato. Cada día, de camino al instituto, pasaba por delante del edificio del Gobierno civil. Me fascinaba, aunque hasta muchos años después no supe que era obra de Alejandro de la Sota, al que tuve la suerte de conocer.

Me gusta pensar que gracias a aquel edificio decidí estudiar arquitectura y estoy seguro de que algo tuvo que ver. Pero la realidad es mucho menos romántica: con mi padre había pateado obras desde pequeño y cuando llegó el momento de ir a la universidad la elección estaba clara. ¿Cómo era la escuela entonces, qué ambiente se respiraba?

Llegué muy joven, con 17 años, y todavía muy tierno. Pero recuerdo haber tenido la sensación de que se estaba produciendo un cambio de etapa. Se notaba en el ambiente. Se acababa de ir Oriol Bohigas y entraba Josep Muntañola como director. En aquel momento no tenía ni idea de quien era ninguno de los dos. Tampoco puedo imaginar como me hubiera ido con Bohigas. Soy de los que piensan que ningún tiempo pasado fue mejor, sino diferente. ¿Acabó la carrera? ¿Cuándo se dio cuenta de que no se quería dedicar a la arquitectura?

No, y lo siento por mis padres que tardaron largo tiempo en perdonármelo. Cuando hacía el cuarto curso comencé a compaginar el trabajo en la revista De Diseño con los estudios.

Pudo más lo primero. Empezó a interesarme más el diseño que la arquitectura.

A la hora de definirse, usted empieza: “Soy arquitecto de formación, periodista de profesión y diseñador por vocación”. ¿Cómo ha afectado la formación en arquitectura en su desarrollo profesional posterior?

Esa definición la tomé prestada de Oscar Tusquets. Tengo un perfil profesional atípico y seguramente no sea la más acertada, pero tiene lógica y es cronológica: estudié arquitectura y trabajé como periodista durante muchos años dentro del ámbito del diseño, por vocación o inclinación. Sin la arquitectura no hubiera sido así.

En la escuela de arquitectura coincide con Juli Capella y Quim Larrea, artífices de las revistas De Diseño (1984-1987) y Ardi (19881994), en las que usted colaboró en calidad de jefe de redacción y donde empezó a desarrollar lo que ha sido su profesión. ¿Se involucró en los proyectos desde el inicio?

Las revistas fueron —pienso que puedo hablar por los tres— nuestra verdadera escuela. Comencé mi andadura con Juli y Quim en De Diseño cuando el número uno salió a la calle. Fui jefe de redacción, cosa que entonces no tenía mucho mérito pues en aquella redacción, al principio, solo estábamos los tres. Hacíamos también el diseño gráfico y la maquetación; el fondo y la forma a la vez.

En un artículo de El País decían entonces que De Diseño “se propone mostrar las inquietudes que asoman en el diseño español y aquellas que de interés se produzcan a nivel internacional". Y también que "nos asusta la mediocridad de lo cotidiano y preferimos apostar por lo diferente, aun a riesgo de rayar en el error. En el diseño la razón no es siempre el camino más razonable. A veces sí". ¿Lo “diferente” estaba ya en boga, o la revista, al ser la primera publicación especializada del sector, influenció en las tendencias del momento?

La propia revista era diferente y seguro que cometimos algún error. Quizás fuera la propia cabecera, ese “de diseño” que con el tiempo se ha convertido en una etiqueta que abominamos porque hoy se utiliza para catalogar cualquier cosa, desde drogas hasta cortinas. Mirado así podría parecer que la revista fue una mala influencia. Pero lo cierto es que en aquel momento fue realmente la primera publicación exclusiva sobre la disciplina que hubo en España, novedosa y con una mirada realmente muy abierta: diseño

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industrial, interiorismo, grafismo, arte y moda.

No incluimos la arquitectura porque la editaba la misma editorial de El Croquis, otra cabecera con la que colaboramos en sus inicios y que también ha hecho historia. De Diseño fue pionera en muchos aspectos, tenía un punto irreverente porque la hacíamos unos veinteañeros y no hay que olvidar que nació en un momento determinado de los años ochenta, cuando se apagaban los ecos de la movida madrileña y se estaba comenzando a fraguar el despegue alegre de Barcelona como capital creativa.

En 1987 se deja de publicar De Diseño y un año después empezaron con Ardi. ¿Cómo fue esa transición?

De Diseño duró hasta que una gran editorial, Grupo Zeta, fichó a Juli, a Quim y a toda la redacción en bloque para hacer otra revista. Con la experiencia acumulada, más medios y la misma independencia. La llamamos Ardi (contracción de Arquitectura y Diseño) y se convirtió, como los bares de Barcelona, en la bandera del boom del diseño español que se produjo en los años ochenta. Tuvo repercusión internacional, premios y reconocimientos. Para nosotros fue de nuevo una escuela y para mí la puerta definitiva hacia la profesión del diseño. Fui responsable de la redacción y en sus inicios también de la dirección de arte, cuando todavía no existían los ordenadores.

Ha escrito también en Diseño Interior, Domus, Frame, Matador, El País Semanal... ¿Varían mucho los encargos según el tipo de publicación? ¿Cómo enfoca la redacción en cada caso?

La voluntad de divulgar la disciplina del diseño y el estilo o manera de hacerlo siempre han sido los mismos, independientemente del tipo de publicación. Para empezar y durante mucho tiempo —una década— colaboré en Primera Línea, la revista más friki que también editaba —y sigue editando— el Grupo Zeta. Entre el famoseo, la fiesta y la calentura sexual, había también espacio para una sección seria dedicada al diseño. Desde 1988 la estuve escribiendo puntualmente cada mes a la vez que hacía artículos para medios generalistas como El País

Semanal —más tarde convertido en el eps— o reportajes en medios especializados como Diseño Interior. Con mayor o menor frecuencia sigo publicando en sus páginas y ocasionalmente lo hago en otras revistas nacionales y también internacionales. Cada vez menos. Desde hace un tiempo prefiero hacer libros porque no tienen una fecha de caducidad tan corta. ¿Estudió periodismo?

Estoy colegiado como periodista pero soy autodidacta. Al igual que en el diseño, tanto el gráfico como el industrial, mi escuela ha sido la praxis y su motor la curiosidad por el mundo de la creación, en el sentido más amplio. Lo que Ernesto Rogers definía como “dal cucchiaio alla città” (de la cuchara a la ciudad) pero en la medida de mis posibilidades.

Dos de sus proyectos posteriores como “documentalista” convertidos en libros parten de sendos reportajes para Ardi. El primero es “Sex Design”, a partir de “El diseño del Amor”, publicado en 1993. El otro es “Cocos”, del que ahora se cumplen 10 años… y 20 del inicio de la investigación para Ardi.

En 1993 el editor de Ardi nos apretó por la crisis de entonces y decidimos —la redacción en pleno— que era el momento de dejarlo. El número 32 estaba listo para imprenta pero no llegó a ver la luz. Su reportaje central era un dossier sobre las copias en el diseño que fue el germen de la exposición y el libro Cocos: Copias y Coincidencias.

Lo hice con Juli Capella y con motivo de celebración del Año del Diseño en 2003. Fue un trabajo laborioso y sobre todo comprometido, porque el asunto de las copias es delicado y espinoso.

Pero de alguna forma había que comenzarlo a combatir. Empezamos por darlo a conocer, para tomar conciencia de su verdadera dimensión y sus múltiples matices. Tratamos de hacerlo con la seriedad que requería, pero de forma didáctica y simpática.

Juli Capella comentaba que hace años empresas españolas viajaban al extranjero a coger ideas, y les introducían “peoras”.

En realidad ese comentario lo hizo un famoso diseñador español, Pepe Cruz Novillo, quien nos

Presentación de la segunda monografía de Studio Per editada por El Croquis, 1986. De izquierda a derecha y de arriba abajo: Richard Levenne, Quim Larrea, Oscar Tusquets, Pep Bonet, Ramón Úbeda, Juli Capella y Fernando Márquez. Fotografía: Ramón Cortés.

contaba que hace no muchos años algunos de sus clientes viajaban a las ferias internacionales como si fueran de cacería. Merodeaban por los estands recopilando catálogos y regresaban a casa con la intención de utilizar esa información para copiar o versionar los productos que habían visto. Ahora bien, lo hacían casi siempre —explicaba Pepe divertido— “introduciéndoles algunas «peoras»”, en vez de mejoras. Quizás pensando que si los iban a vender más baratos tenían que parecer de menor calidad. Ese era el retrato de la industria española del diseño de los años setenta. Durante un tiempo España fue un país copión, cosa que, por otro lado —como ilustra la anécdota anterior—, entonces no estaba del todo mal vista, porque había que fomentar la producción propia para no depender siempre de las importaciones, aunque fuera a costa de los diseños ajenos. Hasta que con el paso de los años se giró la tortilla. La calidad de los productos y el prestigio del diseño español ha ido aumentando hasta llegar a convertirse a su vez en pasto de las copias. Nos copian en China, pero también en países como Italia. Incluso en casa. ¿Ha tenido alguna experiencia personal con la temática “Cocos”?

Por desgracia sí. La más reciente está en proceso

de demanda. Un fabricante de Valencia ha sacado al mercado una lámpara que el juez dirá si es una copia o solo una inspiración, pero que le va a hacer mucho daño comercial a la Inout que diseñé para Metalarte en 2003.

En el catálogo de la exposición “Diseño Grandes Éxitos”, de la que fue comisario, comentaba que “del diseño se debería hablar también en las páginas de economía de los diarios, no solo en las de tendencias”. ¿Cree que hay una falta de conocimiento respecto a lo que es la cultura del diseño y a lo que puede aportar a la economía y a la sociedad en general?

Llevamos mucho tiempo esforzándonos para acercar la cultura del diseño a nuestra sociedad, pero hasta ahora nadie lo había enfocado de esta forma, explicando que vender miles de sillas de un mismo modelo es algo tan difícil y meritorio como vender miles de discos de una misma canción y, sin embargo, nunca se le ha dado públicamente el mismo valor. Lo decía en el prólogo de esta exposición, cuyo título quería ser elocuente, poniendo un ejemplo que todo el mundo pudiese entender, el del mundo de la música y su industria discográfica, donde desde siempre existen los hits y los discos de oro para

Lámpara Inout, 2003. Ramón Úbeda y Otto Canalda para Metalarte.

reconocer públicamente el éxito que, como en el mundo del diseño, se mide por las unidades vendidas. La muestra hablaba de cifras, reivindicaba que se hable también sobre diseño en las páginas de economía de los diarios, no solo en las de tendencias, y lanzaba una idea a la que nadie hizo mucho caso, pero que a mi me sigue pareciendo estimulante: la creación de un Disco de Oro para el diseño español. En nuestro país ya existen premios que son importantes, pero se dan siempre al principio de la vida de un producto y no se valora lo que sucede después.

Cada año salen al mercado cientos de nuevos diseños (miles y miles en todo el mundo) pero son contados los que permanecen. Aquellos que suman calidad de diseño y rendimiento comercial merecen nuestro reconocimiento.

“Piensa más, diseña menos” ¿Cómo se debería introducir el diseño en una primera etapa educativa?

Con naturalidad, porque es algo que forma parte de nuestra cotidianeidad. Otra asignatura pendiente es introducirlo en un nivel educativo superior, como una especialidad de las Ciencias de la comunicación. Faltan periodistas bien formados que ayuden a fomentar su cultura.

Usted ha ejercido (o ejerce) de director artístico en ArtQuitect, BD Barcelona Design, Camper, Metalarte o Signes. ¿En qué consiste la labor de un director artístico en el mundo del diseño? ¿Qué relación tiene con los diseñadores?

Sobre todo eso estoy escribiendo un libro que lleva por título “Trabajar con diseñadores… y poder contarlo: consejos de oro en 25 casos prácticos”. Es un resumen de mis experiencias como consultor y director artístico en diferentes empresas. Hay muchos factores que influyen en la vida de un diseño y me gusta reivindicarlos siempre que puedo, porque del mismo modo que tenemos claro que los niños no vienen de París deberíamos saber que ni la silla donde estamos sentados o la lámpara que nos ilumina han nacido solo por obra y gracia de su diseñador. Cuando un mueble llega a nues-

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tro hogar está culminando el final de un largo proceso de creación y producción en el que también intervienen muchos otros profesionales cuyo trabajo suele quedar siempre en el anonimato. Se les reconocerá el día que los objetos lleguen a tener títulos de crédito, como los tienen las películas o cualquier disco musical.

Por ahora la gloria final se la siguen repartiendo el diseñador y la empresa productora, que son como el padre y la madre en la gestación de cualquier diseño. Entre ellos, y atento a todo ese proceso, se encuentra la figura del director artístico, que no es imprescindible, pero si muy aconsejable.

En una entrevista le preguntaban cuál era su sentido favorito, a lo que usted respondió “el común”. ¿Es la clave para que un diseño acabe bien resuelto?

Se puede decir de otra forma: “Piensa más, diseña menos”.

Usted se ha visto también en el “otro bando”, el de diseñador. Ha firmado la mayoría de sus diseños juntamente con Otto Canalda. ¿Cómo surgió la idea de colaborar?

Somos una pareja ocasional y de conveniencia.

Otto es un joven diseñador que trabaja conmigo desde hace años en BD como responsable del departamento técnico, tenemos buena sintonía y es un complemento natural cuando surge la oportunidad de desarrollar diseños propios.

Me ha llamado la atención el nombre de uno de sus diseños, la silla Janet, que es una contracción de Jacobsen y Thonet, y me ha venido a la cabeza la silla Gaulino, el homenaje de Tusquets a Gaudí y Mollino…

De los cuatro personajes que ha citado y también de Tusquets hemos aprendido muchas cosas, entre ellas lo difícil que es diseñar una buena silla. Tengo una larga lista de referentes que sí supieron hacerlo.

La silla Janet, si bien recuerda piezas de sus “homenajeados”, no es una copia, sino una evolución. No solo formal, sino también en cuestión de materiales, un tema que tiene bastante presente, ya que ha sido codirector de Mater, el Centro de Materiales impulsado por el fad.

Beth Galí, tuvimos el claro propósito de poner en marcha una serie de proyectos que fueran de provecho. Uno de mis empeños desde el primer día —consta en acta— era apostar por la internacionalización, y el proyecto de Terminal B fue uno de los frutos de ese esfuerzo. Me temo que no fue suficiente y muchos prefirieron seguir mirándose el ombligo patrio. Supongo que a estas alturas ya estarán arrepentidos.

Aún teniendo diseñadores reconocidos internacionalmente, la etiqueta “diseño español” no ha cuajado tanto como la alemana o la italiana, que parecen no necesitar promoción alguna. ¿Qué intuye que es lo que falla en España?

Fui fundador, impulsor y codirector de Mater junto con Beth Galí, durante el tiempo que formé parte de la Junta gestora del fad. Con el apoyo entusiasta de Joan Trullén (entonces secretario general de Industria) pudimos hacer realidad este proyecto que tuvo tres campos de actuación. El primero, la exposición itinerante “Mater in progress. Nuevos materiales y nueva industria”, un inventario de la innovación y el desarrollo tecnológico en España. El segundo, un libro en tres volúmenes que recoge y documenta todo el trabajo realizado. Y el tercero, la creación de un centro de materiales permanente en la sede del fad, en red con otros centros europeos equivalentes, para dar servicio a sus asociados y todo el colectivo de diseñadores y arquitectos. Fue un éxito y lo dejamos en herencia a la Junta gestora que nos relevó.

Con el fad también ha impulsado la plataforma Terminal B, una “plataforma pública y gratuita de promoción nacional e internacional de la tarea creativa realizada desde Barcelona”. ¿Qué frutos ha dado?

Cuando nos embarcamos en la aventura de dirigir el fad, durante la etapa que lo presidió

Cuando se habla de ese tema siempre me gusta poner el ejemplo de cómo han sabido proyectarse nuestros cocineros. El apoyo de los medios, que fue una de las razones del boom del diseño español en los años ochenta, ha sido una de las claves de su éxito. Otra es la camaradería.

Siento envidia sana cuando les veo ir juntos por el mundo haciendo piña y sumando esfuerzos.

Volviendo a los medios, no recuerdo haber visto nunca una portada del EPS con el retrato de un diseñador, a pesar de que su trabajo, como el de los profesionales de la cocina, que sí salen una semana tras otra en las portadas de los dominicales, es igualmente de interés general. Los hay que, como ellos, están en la élite y con un poco de apoyo mediático podrían abrir muchas puertas a una industria que lo necesita. Esperemos que llegue pronto un domingo en el que la prensa comprenda que tiene tanto mérito que un cántabro pilote un Ferrari de F1, como que un catalán diseñe la cubierta del último disco de The Rolling Stones o, si quieren un ejemplo menos decorativo, que vascos y catalanes se unan para desarrollar un dispositivo quirúrgico capaz de cerrar una craneotomía en menos de un minuto. Tenemos que trabajar mucho para que se nos valore desde fuera y también desde dentro.

El camino no es ponerle una etiqueta al diseño español porque no la tiene. Su seña de identidad es su propia diversidad. De estilos, de generaciones y de orígenes, porque hoy la creación no tiene fronteras en un mundo globalizado.

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Exposición Desigñ en la Exposición Universal Shanghai 2010.

Libro en tres volúmenes del proyecto Mater in progress (2008), que fue el germen del Centro de Materiales del fad.

El dar a conocer el diseño de nuestro país fuera de nuestras fronteras es un tema que ha tratado también en la muestra “Desigñ” para la expo de Shanghai en 2010.

El panorama del diseño en España ha cambiado mucho en los últimos años, se ha enriquecido, no tiene complejos, destaca en todas las disciplinas de la creatividad y se ofrece al mundo con un repertorio de recursos que invita a soñar. Esa muestra quiere reflejar de forma sencilla este momento extraordinario a través de un centenar de proyectos variopintos de diferentes especialidades que ilustran por qué el diseño internacional tiene hoy acento español. Son obra de un conjunto de personajes singulares y empresas ejemplares que, reunidos, ofrecen una imagen renovada. Lo que les une es un acento común —el “Spanish accent in design” que acompaña al título— y su capacidad, contrastada, para exportar talento. “Desigñ” es una exposición low cost, sencilla y adecuada a los tiempos que corren, que está viajando ahora por sedes del Instituto Cervantes en diversas ciudades del mundo. Un ejemplo de que, con muy poco, se

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puede hacer mucho para proyectar la creación española.

Además de su trabajo como comisario de exposiciones destaca también su amplia producción bibliográfica, con títulos como, entre otros, El universo de Jujol, Sagnier arquitecto, Ruta de diseño bcn, 25.000 km de Signes, Inout & Friends o Chairs: 50 años de diseño y una historia que contar. ¿Enfoca de forma diferente las investigaciones necesarias para un proyecto expositivo que las de uno editorial?

Los contenidos se trabajan de la misma forma, solo cambia la puesta en escena.

En uno de estos libros, Chairs, que recoge la historia de la empresa Andreu World, escribía lo que nos ha explicado antes acerca de que los diseños deberían tener títulos de crédito, como los tienen las películas. ¿Cuáles serían los títulos de crédito para su trayectoria profesional?

Es una buena pregunta. Serían como los de esas películas donde un mismo actor hace varios papeles. Espero que alguno bien.

¿Existe alguna lógica cuando hablamos de arquitectura? Kerez, Fujimoto y la deducción en arquitectura Supongamos una lista que contiene todos los números primos: P1, P2, P3, ... Pn. Existe un Q= (P1 x P2 x … x Pn) + 1. Este nuevo número Q puede ser primo o no.

1-Si es primo, ya tenemos un nuevo primo que no pertenece a la lista original y, por tanto, esa lista no era completa.

2-En el caso de que Q no sea primo, forzosamente tendrá que ser divisible por algún número primo que no puede ser uno de los de la lista, ya que al dividir Q por cualquiera de los primos de la lista siempre obtendremos 1 como resto. Por lo tanto, tiene que existir otro primo Pn+1 .

En cualquiera de los dos casos hemos encontrado un número primo que NO estaba en la lista original. La consecuencia de todo esto es que no podemos tener un conjunto finito de primos que englobe a todos ellos, y de esto se deduce la infinitud del conjunto de los números primos.

Esta demostración matemática pertenece a Euclides de Alejandría. Para muchos es la demostración más bella de la historia. Sí, aunque pueda parecer extraño, “la matemática posee no solo verdad, sino belleza suprema; una belleza fría y austera, pero sublime y pura, y capaz de una perfección severa como solo las mejores artes pueden presentar.”1.

Una belleza que aparece cuando una demostración matemática utiliza una mínima cantidad de hipótesis adicionales; o cuando es inusualmente breve; o cuando consigue el resultado de forma sorprendente, o bien cuando se basa en una visión nueva y original sobre el problema a resolver.

Quizás la belleza matemática se parece más a la arquitectónica de lo que podríamos pensar.

Fijémonos en la siguiente justificación de la House with one wall del arquitecto suizo Christian Kerez: “El encargo de dos casas en un solar estrecho a las afueras de Zurich con vistas al lago. El requerimiento, por parte de los clientes, de una independencia absoluta de una casa respecto a la otra. La necesidad de un elemento que separe

Nil Brullet

las dos casas de forma contundente: un muro.

Un muro que divida la propiedad por la mitad.

Un muro que configure mediante retranqueos las diferentes estancias de la casa. Un muro que dote de fluidez el espacio. Un muro que aguante toda la construcción. Un muro del que cuelgan en voladizo los forjados. Un muro que contenga los elementos de circulación. Un muro, un solo muro que definirá dos casas.”

Se trata de una casa basada en muy pocas hipótesis previas. Explicable de una manera inusualmente breve con la que se logra el resultado de forma sorprendente. Sin duda, una visión nueva y original del problema de construir dos casas que, como la demostración de Euclides, posee una belleza fría y austera, pero sublime y pura.

De una escueta reflexión sobre la forma estrecha del solar, las vistas al lago y el deseo de privacidad de una casa con respecto a la otra surge la hipótesis que generará el proyecto: “construir un solo muro”. La arquitectura de Kerez es la búsqueda de una regla rectora que contenga todo el proyecto y permita resolver todos los problemas a los que se enfrenta.

Una regla como “construir un solo muro” que define la House with one wall en todos sus aspectos esenciales: distribución, circulaciones, estructura, espacialidad… El desarrollo de la regla rectora comprende toda la casa del mismo modo que un axioma matemático contiene, implícitamente, cualquier teorema que de él pueda derivarse.

Sou Fujimoto es uno de los arquitectos del momento. Su obra es sorprendente a la par que sencilla, y como Kerez o Euclides, parte de una mínima cantidad de hipótesis.

La anidación telescópica: un caja, dentro de una caja, dentro de una caja, dentro de una caja, dentro de una caja… Un simple dibujo, un diagrama elemental, que expresa toda la fuerza de una idea. ¿Pero puede surgir una casa

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Planta y sección de la casa N de Sou Fujimoto

a partir del concepto de anidación telescópica?

La Casa N de Fujimoto, en Tokio, demuestra que sí. Una caja dentro de una caja dentro de una caja. Tal cual, el diagrama se convierte en edificio.

Como Kerez, que basaba su regla de partida en muy pocas consideraciones previas, Fujimoto obtiene su diagrama a partir de una escueta reflexión sobre una de las diferencias entre las casas de su pueblo natal Hokkaido y las de Tokio: mientras en el pueblo las casas presentan una distinción clara entre interior y exterior, en Tokio, en cambio, por distintos motivos, la distinción es más gradual. ¿Cómo proyectar una casa que recoja esta idea? ¿Cómo diseñar una vivienda que se convierta en ciudad gradualmente? El diagrama de anidación telescópica, con sus sucesivas capas de exterioridad, nos da la respuesta. Todo el proyecto se concentra en un sencillo dibujo: la distribución de las habitaciones, la relación con el exterior, la espacialidad… se explican desde la anidación telescópica.

en Kerez es un modo de componer elementos constructivos, para Fujimoto es una figura geométrica elemental.

El concepto básico no determina completamente el proyecto sino que abre un terreno donde existen distintas opciones. La House with one wall es una de las posibles respuestas a la pregunta ¿qué puede hacer un solo muro?

Solamente la introducción de conceptos secundarios como la fluidez espacial (que enfatiza la visualización del muro interior) o la relación visualmente directa entre interior y exterior permiten que el concepto “construir un solo muro” acabe generando una casa. Del mismo modo, la Casa N es una exploración de las posibilidades inherentes al diagrama de anidación telescópica que se convierte en realidad al incorporar conceptos secundarios como la concatenación de visuales a través de ventanas (que refuerza la idea de estar dentro de sucesivas capas), la idea de jardín urbano o la consideración del salón comedor como parte central de la vivienda.

Por lo tanto, será mediante la introducción de otros conceptos secundarios que la forma primigenia establecida por el concepto básico irá desarrollándose hasta generar una forma arquitectónica definida. Ahora bien, el concepto básico impone restricciones: no cualquier concepto secundario es aceptado. Por ejemplo, la anidación telescópica no puede ser combinada con una desmaterialización de los paramentos (con paredes que fueran enteramente de vidrio)

Así pues, tanto Fujimoto como Kerez plantean que el proyecto se deduzca a partir de lo que denominaré “concepto básico” (el diagrama en el caso del japonés y la regla rectora en el del suizo). El concepto básico expresa una idea formal más o menos vaga: una forma primigenia. De hecho, la diferencia principal entre ambos arquitectos es precisamente la configuración que toma esta forma primigenia:

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1

Frase atribuida al matemático y filósofo Bertrand Russell.

puesto que se destruiría la idea básica de tener una caja dentro de una caja dentro de una caja. “Construir un solo muro” es contradictorio con diseñar una estructura de pilares. Es decir, el concepto básico abre un campo donde solamente son aceptados conceptos secundarios coherentes con la forma primigenia de partida (que ayuden a expresarla de un modo más evidente) o, al menos, conceptos que no la contradigan.

Hay que remarcar que se trata de un proceso en el que a partir de una hipótesis inicial (concepto básico) se suceden distintos pasos, regidos por una cierta coherencia, que nos llevan al resultado final. Estamos ante la estructura propia de un razonamiento deductivo: desde un principio estable se desarrolla una cadena de consecuencias.

Una de las características de la aplicación en arquitectura de un modelo deductivo de argumentación es la fuerte unidad de los elementos formales que configuran el proyecto : al exigir que los conceptos que generan formas sean coherentes unos con otros, el resultado es un objeto sin yuxtaposición de formas contradictorias, un edificio que parece estar formado por elementos inseparables, una propuesta donde las decisiones están relacionadas de tal modo que se evita la improvisación de soluciones parciales para los distintos problemas que van surgiendo.

La pretensión de crear proyectos unitarios producto de argumentaciones rigurosas y coherentes no es nueva en la historia de la arquitectura. De un modo u otro, toda explicación requiere de algunos momentos en los que se aplica la deducción. El razonamiento deductivo está presente parcialmente en la explicación de muchas obras, tanto de arquitectura moderna como de períodos anteriores. Los cinco puntos para una nueva arquitectura de Le Corbusier son un buen ejemplo de ello.

Pero el caso de Kerez y Fujimoto es un poco diferente. No se trata solamente de que la deducción aparezca en algún momento dentro de la argumentación, sino que se pretende que la propuesta arquitectónica pueda ser explicada completamente en términos deductivos, es decir, que se pueda justificar todo el proyecto exclusivamente con el razonamiento que nos lleva desde la forma primigenia hasta la forma final.

Es una arquitectura marcadamente reductiva, que excluye cualquier reflexión que no esté contenida en el concepto de partida. Esto implica que se rechaza la posibilidad de una teoría general que influya en el desarrollo del proyecto. Kerez es especialmente radical en este punto: no acepta doctrinas a priori y aboga por establecer nuevos puntos de partida para cada obra. También repudia los convencionalismos éticos y desprecia los valores comparti-

Plantas y maqueta de la One wall house de Crhristian Kerez

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Interior de la casa N de Sou Fujimoto

dos al considerarlos sinónimo de mediocridad2.

Tampoco Fujimoto acepta programas arquitectónicos universales. Y, aunque ha desarrollado una suerte de marco conceptual (explicitado en una serie de puntos de muy recomendable lectura) del que se sirve cuando le conviene, rehúye explícitamente aceptarlo como una teoría general sobre su arquitectura3.

Este desprecio hacia las teorías y los convencionalismos aparta la propuesta de Kerez y Fujimoto del discurso típico de la arquitectura moderna. Des de un principio, la modernidad arquitectónica se relacionó con una teoría general, más o menos explícita, que defendía unas formas acordes a los nuevos materiales aparecidos, que apoyaba una formalidad abstracta alejada de lo decorativo, o que perseguía un ideal funcionalista que acercaba la arquitectura a la realidad social. Una teoría general que proporcionaba un repertorio de formas, soluciones estructurales y constructivas, que eran utilizadas de un modo transversal en todos los proyectos, más allá de los conceptos propios de cada uno de los edificios.

Por el contrario, Fujimoto y Kerez creen que la aceptación de convencionalismos generalistas llena el proyecto de ambigüedad y amenaza su consistencia interna. Para ellos, lo único que hay es el proyecto concreto y su correlativo concepto básico para resolverlo, es decir, el planteamiento de una forma primigenia surgi2

Ver la entrevista a Cristian Kerez en El Croquis núm. 145.

3

Ver la entrevista a Sou Fujimoto en El Croquis núm. 151.

da de escuetas reflexiones puramente arquitectónicas. Nada de debates sociales o contextuales que pudieran perturbar la unidad interna. Ésta forma deductivo-reductiva de enfrentar el proceso proyectual está muy presente en la pedagogía actual de la arquitectura. Muchos profesores defienden que los buenos proyectos se explican mediante una palabra, una frase o un diagrama: “Mi proyecto es una roca agujereada”, “mi proyecto es una topografía irregular”, “mi proyecto se genera a partir del amontonamiento de cubos”, etc.

También entre los profesionales, la deducción a partir de conceptos básicos está en boga.

La casa Moebius del holandés Ben van Berkel, que explora las posibilidades de la cinta de Moebius como base para generar una vivienda, es un buen antecedente del tipo de investigación que defiende Fujimoto. La casa Hemeroscopium de Antón García Abril, que trata de definir un espacio sin encerrarlo mediante el amontonamiento en espiral de elementos estructurales, sigue una lógica proyectual muy parecida a la de Kerez. Los barceloneses Barozzi Veiga, con su búsqueda de lo esencial concretada en la pretensión de definir un proyecto mediante pocos movimientos también apuestan, a su manera, por esta línea deductivo-reductiva.

Aunque hay que advertir frente a los posibles peligros que entraña esta forma de concebir la arquitectura. Al restringir al máximo las

Interior de la One wall house de Christian Kerez

hipótesis de partida, la arquitectura corre el riesgo de ser incapaz de responder a la compleja realidad que la rodea. Paradójicamente, la búsqueda de la coherencia interna puede comportar un discurso excesivamente ensimismado, incapaz de tejer puentes con otros saberes, sin un relato para el conjunto de la sociedad, y por lo tanto peligrosamente cercano a la arbitrariedad formal.

Pero, ¿necesariamente el método deductivoreductivo conduce a la arbitrariedad formal? ¿Existen formas de generar discursos coheren-

tes alternativas a la deductiva? ¿Puede la arquitectura albergar la complejidad del mundo que la rodea? ¿Qué quiere decir exactamente que un concepto es coherente con otro? ¿Y qué es contradictorio? ¿Tiene sentido reducir la arquitectura a una cuestión deductiva? ¿Qué ocurre con la espontaneidad creativa? ¿Qué ocurre con todas las decisiones relativas a la sensibilidad que no parecen tener una explicación conceptual? Y más en general: ¿Existe realmente alguna lógica cuando hablamos de arquitectura?

Maqueta estructural de la Casa hemeroscopium de Antón García Abril

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EXCESSORIS [SIC] VOL.11

Gravetat Guim Espelt i Estopà L’atracció fatal dels cossos cap al terra és alhora problema i solució en termes de disseny i està sempre present en la relació entre objectes o entre objecte i usuari.

Si no fos per ella, molts dels objectes que avui en dia considerem essencials perdrien la seva funció i haurien de ser replantejats completament. Seients, taules o prestatgeries —i, per extensió, també els edificis— tenen la seva raó de ser en mantenir un cos a una alçada determinada. La seva funció, doncs, d’alguna manera, és interactuar amb la força de la gravetat.

Alhora, també marca els requisits de certs objectes, ja que defineix el pes de la matèria que els constitueix. Exigim que els aparells electrònics de consum pesin el mínim possible, però també apreciem la sensació pesant d’alguns objectes a les nostres mans.

Però no és un fenomen purament físic, sinó també visual. El fet que sapiguem que la gravetat existeix i sempre actua ens fa percebre instintivament una certa inestabilitat en objectes mancats d’una robustesa homogènia o amb una geometria desequilibrada.

Mart Stam va ser un dels pioners en el disseny d’objectes que desafien la gravetat. De ben segur que els primers que van seure a la seva cadira cantilever s’ho van haver de pensar dues vegades abans de posar-hi el cul: a la cadira li faltaven dues potes. Marcel Breuer qui, paral·lelament, també va treballar en aquesta tipologia de cadira —i va aconseguir l’eterna Cesca— veia molt clar que el disseny de seients “cada any es perfecciona més. Al final acabarem seient en una columna elàstica d’aire”1.

Sembla una descripció feta a mida per a un disseny que vindria gairebé cinquanta anys després: la butaca Blow, dissenyada per De Pas, D'Urbino, Lomazzi i Scolari, i que l’any 1967 es va convertir en el primer moble inflable produït en sèrie. Potser quan es compleixi el centenari de la cantilever estarem comentant la incursió de l’aerogel en el món del mobiliari, que probablement farà reviure les sensacions que van provocar Stam, Breuer —i també van der Rohe— al seu dia.

Per la seva banda, si bé les cadires cantilever tenen només dues potes, el tamboret Sella, de Pier Giacomo i Achille Castiglioni, en fa servir només una. Una base semiesfèrica de ferro colat és la que li dóna estabilitat fent servir

E

C B

A D

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el mateix principi que el saltamartí: situar el centre de gravetat de la peça al més a prop del terra possible, de tal manera que es genera un contrapès constant que manté l’objecte sempre en equilibri.

El pes de la base és determinant en l’equilibri de certs objectes, i si és suficient permet que altres parts de l’objecte puguin desviar-se de les posicions lògiques d’equilibri. Recordem que un cos està en equilibri si la vertical que passa pel seu centre de gravetat cau dins de la base sobre la que se sustenta el cos. És el cas de la majoria de llums de peu o sobretaula orientables. Un exemple, en certa manera especial, dins aquesta tipologia d’objectes és un dels llums d’Antoni de Moragas, en què una simple esfera (geometria inestable per excel·lència) dipositada sobre una base cilíndrica buida contraresta el pes de la resta del llum i manté estable el tronc en qualsevol orientació —i, així i tot, la pantalla sempre horitzontal.

El cas extrem, però, és el llum Arco, també dels germans Castiglioni, en què la distància horitzontal entre la base i la pantalla arriba als dos metres. Els cinquanta quilos de marbre que permeten aquesta singularitat alberguen un forat que travessa la base passant pel baricen-

tre de l’objecte. Això facilita, mitjançant una barra, el transport del llum.

Els objectes dels Castiglioni són clars exemples de com, tot i ser conceptualment complexos, en estar depurats al màxim resulten fantàstics. Partint d’un concepte esbossat per Pio Manzù, Achille Castiglioni dissenya el llum Parentesis, on utilitza “una corda metàl·lica que, desviada [mitjançant un tub metàl·lic plegat], fa fricció i permet al llum restar quiet sense necessitat de cap cargol”2. Un exemple de com desafiar la gravetat amb elegància, i que evidencia el mecanisme que ho fa possible.

Altres dissenyadors opten per amagar la solució creant un aura de misteri envers el funcionament de l’objecte, com és el cas de Hoshino Tadao a la calaixera Aphrodite. Els seus calaixos entren i surten independentment del prisma principal, i creen una sensació d’equilibri impossible que es mofa de la força gravitatòria.

La gravetat ens fa volar la imaginació per tal de desafiar-la, però és alhora ella mateixa qui ens obliga a mantenir els peus a terra.

1

BREUER, Marcel. “ein Bauhaus-film”. Bauhaus 1, 1926.

2

Castiglioni citat a: Polano, Sergio. Achille Castiglioni.

1918-2002. Milano: Electa, 2001. Entre claudàtors, comentari de l’autor.

F

A: Cadira tubular d'acer (prototip). Mart Stam, 1927.

B: BREUER, Marcel. “ein Bauhaus-film”. Bauhaus 1, 1926.

C: Butaca Blow. De Pas, D'Urbino, Lomazzi i Scolari, 1967.

D: Tamboret Sella. A. i P.G. Castiglioni, 1957.

E: Llum de peu. Antoni de Moragas, 1957.

F: Transport del llum Arco (A. i P.G. Castiglioni, 1962).

G: Llum Parentesis. Achille Castiglioni, 1970.

H: Calaixera Aphrodite. Hoshino Tadao, 2007.

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