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revistaetsab@yahoo.es

revista extraoficial de l’etsab nº22 . A b r i l 2009


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Abril

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INDEX

editorial

p1. Portada nº22 p.2 Editorial

Per més informació: revistaetsab@yahoo.es

No se si us hauran regalat una rosa o un llibre. Podria ser que fossiu dels que n’acaben regalant més que no pas en reben i en aquesta línia nosaltres ens hem esforçat per podervos obsequiar amb una nova Diagonal. Ha estat difícil d’organitzar aquest darrer número 22 ja que el correu estava totalment saturat. Es feia complicat trobar els textos dels col.laboradors entre els avisos del facebook i els correus en cadena sobre Bolonya, COA’s (en plural) i escoles d’arquitectura tots dient la seva de les veritats i mentides sobre el nostre futur. Cosa curiosa era com s’explicaven alguns dels correus, per uns moments havia arribat a pensar que potser ens volien vendre un “jet extender” en comptes d’explicar-nos el moment d’incertesa que viu la professió d’arquitecte. Però pensareu... què més dóna tot plegat si ara el que importa és poder participar en la gran festa de dia! ... així hagués estat de no ser per 4 brètols que l’any passat van portar la festa a un altre “pla conceptual” i clar... la “festa de dia” ha hagut de sofrir una neteja de cara esdevenint la “setmana de dia”.

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Esperem que la iniciativa us ajudi a desconectar encara que sigui per breus moments no fos que de tant dibuixar a má us deixés esgotats. I és que sembla que algú considera que ja fem prou hores de dibuix-III i caldria reduir-les no fos cas que ens lesionessim algun metacarpià. Però per comprendre-ho tot plegat el departament de dibuix ens ha fet arribar una carta que molt gustosament incorporem uns fulls més endavant. Esperem que disfruteu d’aquest Sant Jordi, d’aquesta setmana de dia, dels debats sobre Bolonya i sobretot dels tests absurds del facebook mentre dibuixeu en autocad. I és que mai en el nostre quadern de dibuix podrem gaudir de dues finestres obertes alhora, una mostrant polilineas i l’altre “quin personatge de Goosip Girl” ets. Director Roger Blasco Tresorer Ricard Gratacòs Secretari Jade Serra

p.4 “He trabajado en... F.O.A” p.6 e-Entrevista a Emilio Tuñón p.9 El espacio de la arquitectura p.10 Premsa esportiva p.11 Realidad moderna p.12 Entrevista Manuel Delgado p.16 Projectar per l’altre 90% p.17 Carta del col.lectiu de professors de Dibuix-III p.18 L’esquela p.18 Poemes p.19 Mots encreuats p.20 Contraportada

editat amb l’ajut de

Col.laboren en aquest número: Carles Bàrcena, Cristobal Bryjowski, Jordi Torà, Kevin Penalva, “La PEPA”, Mar, Nando Barandiariaín O s c a r L i n a r e s,

Paula García Valdecasas, Robert Pou, Roger Estivill,

Agraïm l'atenció de Manuel Delgado i Eduardo Gutiérrez i Felix Arranz que desinteressadament han participat en aquesta edició.

Portada: David Durà gràcies a tots


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“He trabajado en... F.O.A” por: Mar y Cristobal

Era martes. Un día cualquiera, que desde su inicio no prometía gran cosa. De repente suena el móvil, miro a la pantalla y veo un número extraño que empieza por +44. ¿+

44?

¿De

dónde

es

este

prefijo…..Inglaterra?

Un comienzo como en una película de James Bond. Una llamada con el encargo, un jet privado, Aston Martin y…. (Risas) Bueno la llamada prometedora sí, pero lo demás…es qué todavía no tengo el estatus de doble cero (Risas). Ese mismo martes hablas con Alejandro Zaera y… ¿luego qué?

-Si, dígame -¿Eduardo?

desde Londres

El mismo día me compre un pasaje de avión a Londres, el jueves preparé las maletas y el viernes a las cinco de la tarde aterricé en Londres.

-¡Vaya Paulo, que sorpresa! ¿Como

¿Preparado para la misión?

-Yo mismo ¿de parte de quién? -Hola hombre! Soy Paulo, te llamo

estas? -Mira, estoy en trabajo así que seré breve. Estoy trabajando en despacho de Alejandro Zaera y resulta que nos vendría bien alguien para que nos ayude con un concurso, sería cosa de un mes nada mas ¿te apuntas? -¿El

qué?...Zaera…un

momento,

déjame pensar…. ¿Qué concurso? -Mira, si te interesa te dejo el numero de Alejandro, habla directamente con el ya que la cosa tiene mucha prisa….como todo en Londres je, je, je. Así empezó mi aventura en el despacho FOA, de Alejandro Zaera Polo y Farshid Moussavi. Revista

Diagonal

entrevista

a

Eduardo Gutiérrez del despacho ON-a

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En realidad con un montón de dudas, ya que no tenía ni la más remota idea de qué esperaban de mí en ese despacho. Por este motivo querría presentarme en la oficina de FOA cuanto antes. Así que llegue allí sobre las siete de la tarde, deje mi maleta en un rinconcito, Alejandro me presento al equipo y…. ¡a trabajar! Así sin más. Directamente a la pantalla, con algunas explicaciones breves sobre de que va el concurso y que parte del proyecto debo hacer. Esto se llama llegar y….Besar al santo (Risas) Bueno, estuve trabajando hasta las diez de la noche y luego por

fin al hotel. Entraste como colaborador recomendado por tu amigo que a su vez entró como becario ¿es la única manera de llegar a trabajar en FOA? Puede que ahora las cosas han cambiado, pero en 2003 cuando me tocó trabajar o entrabas por recomendación de alguien de despacho o con la beca. Este sistema simplemente funcionaba así por la falta de tiempo para ir entrevistando varias personas al día. ¿Cuál ha sido tu primera impresión del despacho? Era un despacho relativamente pequeño, un semisótano bien iluminado por un típico patio inglés, blanco con el suelo de madera. En el centro había una mesa grande con 8 o 9 ordenadores. Básicamente trabajamos todos juntos, codo a codo en pleno sentido de la palabra. De entrada, no había reglas estrictas que cumplir excepto la más básica, que decía que tú te haces responsable de tu parte de trabajo, con lo cual trabajabas todos los días de diez de la mañana hasta las diez de la noche. Y en principio, los días libres eran los sábados y domingos hasta el mediodía. Digo en principio, ya que debido a las constantes entregas y la cantidad de trabajo por lo general se trabajaba siete días a la semana.


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¿Como en estas circunstancias ubicación de las torres. Y el últise planteaba un proyecto? mo paso ha sido la forma de las torres y su relación con el entor¿Cómo nacían las ideas? no. Como ves, toda una cadena En principio, el método de tra- que se basa en análisis. bajo tiene un procedimiento llamado los “INPUTS”. Es decir, la Así que la fase de “análisis” recogida de todos los datos juega un papel muy importanentrantes posibles relacionados te. con el futuro proyecto. En caso de arquitectura no es solo el Exacto. Todas las ideas surgen programa que debemos cum- gracias a los análisis, y depenplir, sino también flujos, mate- diendo del peso que otorgas a riales, relación con el entorno, los diferentes resultados la idea singularidades. En otras pala- puede cambiar, pero lo que no bras, todo un conjunto de datos cambia es el origen. Este sisteque se puede acumular y anali- ma lo bueno que tiene es que te zar desde la escala urbanística permite volver uno o más pasos atrás sin perder tus puntos de hacia la escala humana. referencia. Los análisis no camPor ejemplo, en el caso del con- bian, así que son algo fijo que curso en el que participe se tra- debe apoyar el desarrollo de tu taba de un proyecto de una idea. Lo que sí puede cambiar es plaza con dos edificios en altura. tu interpretación de los resultaEn la parte donde había mayor dos. concentración de flujo de las personas la plaza se deformaba Y una vez sentadas las bases, para frenar la expansión de los ¿Cómo se desarrollaba el trabaruidos. Y a partir de este jo? ¿Os solíais apoyar en momento cuando, cuando ya maquetas? tienes los datos disponibles, No, todo el trabajo se hacía de la empiezas hacer todo tipo de manera digital. Las maquetas, análisis. No basta con uno, sino en el caso de que fueran nececincuenta y más, cada vez más sarias, venían posteriormente exhaustivos porqué se supone encargadas de los talleres espeque con cada análisis aportas un cializados. paquete de datos que puede ser muy importante para el proyec- Los proyectos de FOA suelen to. De esta manera los flujos presentar una cierta complejideterminaron la plaza, los rui- dad geométrica. La terminal de dos que se producían su forma… Yokohama, nuevo edificio de la y siguiendo este camino, la BBC, los multicines Azadi en orientación, la forma de la plaza Iran…. ¿Qué tipo de programas y los vientos determinaron la utilizáis para tener el control

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sobre semejantes proyectos? En el despacho había casi de todo. Yo estaba trabajando con AutoCad y 3DMax. Pero allí los programas como debe ser no son más que herramientas. Al final eres tu quien debe saber cómo controlar un proyecto con los medios disponibles, aunque fuera solo una hoja de papel y un lápiz. Un colaborador tenía la libertad absoluta de elegir el sistema. En FOA te toman en serio; y si dices que puedes hacerlo utilizando, por ejemplo, Microstation trabajas con ese programa. Lo más importante es el “producto” y no la herramienta con la que lo elaboras. Y una vez ya acabado el concurso…. Los concursos en despacho de FOA son como una cadena. Cuando acaba uno empieza otro y el siguiente era un concurso muy interesante para los JJ.OO de Londres 2012. Alejandro Zaera me propuso la idea de quedarme un par de meses más y llevar este concurso. En total me quede nueve meses más. Volviste a Barcelona y… En poco tiempo, junto con mi amigo Jordi Fernández, hemos conseguido nuestro primer encargo y como la consecuencia del encargo apareció nuestro despacho ON-a

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de metro Drassanes, proyectos de viviendas, bodegas, un estadio de fútbol, y ahora un gran encargo de la remodelación de un convento. Estáis trabajando en todas las escalas. ¿Qué hay de lo que aprendiste en despacho FOA en tu día a día? Realmente mucho. Sobre todo la manera de enfocar el proyecto y de identificar todos los aspectos que pueden tener una cierta relevancia en su desarrollo. También he aprendido que por mucho que quisieras, no puedes utilizar los mismos mecanismos del FOA en en Barcelona. La arquitectura en Londres va con una velocidad diferente que en, pongamos, Paris o La Coruña, donde también he trabajado. Muchas gracias por concedernos esta entrevista

Diagonal agradece a Félix Arranz y al proyecto SCALAE la colaboración mostrada, gracias a la cual nos hemos podido poner en contacto con varios de los próximos entrevistados. Próximamente en el ciclo “He trabajado en el despacho de... Jean Nouvel

La remodelación de la parada

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Ya hace meses, quizás nadie lo recuerde, pero la Cátedra de Ferrater invitó el pasado 19 de Noviembre de 2008 a Emilio Tuñón a dar una conferencia dentro de ciclo que contemplan en el curso de Proyectos de Tercero.1 Quizás tampoco recordéis ya que fue una conferencia un poco floja, en el sentido en que Tuñón se dedicó a poco más que hojear El croquis y 'obsequiarnos' con un simpático vídeo final de amena banda sonora en la que se abrían todas esas cajas-maqueta que generan en su estudio para explicar los proyectos en las exposiciones itinerantes. Así se cerró la conferencia, no hubo turno de palabra para los estudiantes, a muchos nos hubiera encantado preguntar algunas cosas. Los inquietos culos de la PePA (plataforma del Pensamiento Ambulante) se quedaron torcidos (al estilo Muchachada Nui). Tras reclamar ese turno de palabra directamente a Carlos Ferrater y al mismo Tuñón, la batalla estaba perdida y un tentáculo de la PePA lo reclamó a viva voz con una pequeña pancarta en la entrada del bar al grito de: FERRATER, LOS ESTUDIANTES TAMBIÉN HABLAMOS. Una nota explicativa adjunta comentaba la situación e invitaba a los estudiantes que se quedaron con preguntas en el tintero a enviarlas a una cuenta de correo, donde se recogerían y se harían llegar a la Cátedra de Ferrater para que éste las hiciese llegar a Emilio Tuñón por si tenía por bien contestarnos... ¡Sorpresa! Así fue, no sabemos si las contestó directamente Emilio Tuñón, pero no tenemos motivos para malpensar. Ahí tenemos las respuestas que nos enviaron desde su estudio.

e-Entrevista a Emilio Tuñón by 7MAAS7@LaPePA ¿Qué tipo de decisión provoca que un edificio pueda catalogarse como un ‘ready-made’ de otro? véase el museo d e l Automóvil que resulta el Centro de Congresos de Madrid al girarlo. El paso tan directo de un juego surrealista, ¿qué tipo de arquitectura y de paisaje urbano genera en nuestras ciudades? Las metodologías de proyectación han sido objeto de una larga discusión durante todo el siglo XX. Desde la Nueva objetividad, a las teorías de Christopher Alexander se ha buscado una supuesta objetividad total en los mecanismos de proyecto. Este tipo de mecanismos pueden resultar útiles pero en ningún caso explican la totalidad. Cuando Miguel Fisac se refiere a “el no sé qué” como el punto más importante del proceso esta aludiendo de forma directa a lo indefinible de los procesos de creación. Rafael Moneo en su discurso de incorporación a la Academia de Bellas Artes, ya hace cuatro años, habló sobre la “arbitrariedad”, o lo que es lo mismo sobre aquellos aspectos de la creación que no responden a ningún tipo de

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necesidad, con lo que llegaríamos al libro de Jacques Monod “El azar y la necesidad” donde se habla de como los procesos biológicos están condicionados por la necesidad, pero afectados por el azar. Los mecanismos de “ready made” son mecanismos que explotan las posibilidades del azar al introducir en los procesos creativos elementos ajenos a la propia disciplina. Pero estos mecanismos de catalización creativa están siempre controlados por el proyectista y confrontados con las necesidades públicas a través del programa, la estructura, la construcción, la normativa, el contexto, etc. En el fondo, cuando se habla se “ready made” en arquitectura se está hablando de la arquitectura como disciplina que trabaja de forma empírica, alejándose de un “idealismo” que implica una solución única... y por consecuente está hablando de una actitud pragmatista basada en los experimentos de prueba y error, expandiendo el campo de la creación en la arquitectura y la ciudad.

¿Cual es el principal argumento que separa las dos agrupaciones de los proyectos que presentáis en vuestra página web: Siglo XXSiglo XXI? ¿Considerarías que la arquitectura se debe tratar como

un ‘juego con responsabilidades’? Opinas que, ¿más allá de un proceso constructivo, es una serie de operaciones de formalización de un divertimento? El principal argumento, como es evidente, es temporal sXX y sXXI... pero algo de razón hay en la pregunta, en cuanto los proyectos del sXXI, suponen una actitud más abierta a mecanismos creativos empíricos. Cada uno hace arquitectura como vive... A nosotros nos parece que la arquitectura es un juego múltiple y abierto, pero que aplica a lo público... es decir que se basa en la confrontación de obsesiones privadas y necesidades públicas. ¿Hasta qué punto consideras que pueden influir en vuestra obra los textos de ‘Circo’, ese espacio alternativo en vuestra página web? El hecho de que aparezca con una importancia semejante ya en la arquitectura de la página, es revelador. Imagino que todas estas historias y reflexiones están detrás de vuestra arquitectura, que al explicarla con imágenes y de una forma más mediática, podría parecer en ocasiones un formalismo a veces ingenioso, a veces banal. Soléis intentar inculcar en vuestros alumnos esas ganas de dar un espíritu al cuerpo de sus arquitecturas?


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Para nosotros la arquitectura es una silla desde donde se puede observar el mundo y que al menos tiene tres patas: práctica proyectual, análisis crítico y enseñanza diversificada. La práctica la solemos llevar adelante por medio del sistema de concursos, donde se puede confrontar lenguaje privado y necesidades universales, el análisis crítico mediante la revista CIRCO, la enseñanza diversificada en la mayor cantidad de universidades y colegios posibles, haciendo el esfuerzo continuo de explicar la arquitectura a la mayor cantidad de personas posible. En todos nuestros cursos de proyecto solemos incidir en estos tres campos... Considerando que quien tiene un Croquis está en el Star System, te agradeceríamos una sincera opinión respecto a lo siguiente: La figura del arquitecto encumbrado ha muerto, trabajamos en equipos multidisciplinares, en los que arquitecto debe decidir entre la especialización o la gestión de las diversas ramas que participan del proyecto común. Las escuelas siguen formando a profesionales que creen que seguirán trabajando encerrados en su estudio con su lápiz. ¿Crees que desde las escuelas deberíamos concienciarnos de que es necesario abandonar la figura romántica de aquel arquitecto? Creo que en la vida hay cabida para todo... Nuestros maestros eran figuras románticas omnipotentes. Nosotros solemos trabajar de forma cooperativa con doce arquitectos y diferentes especialistas asociados. Nuestros mejores alumnos están muy implicados en lo que ellos llaman ENTORNO COLECTIVO (véase Zoo-house, zuloark, zira02, estudio banana, leon 11, studio maya, pcman, etc.), y abogan por la desaparición de la autoría personal, en favor de una colectivización de la producción... Todos me parecen

interesantes y creativos en su campo... Sin embargo lo que me parece fundamental es la ampliación del campo de trabajo, algo que es cada vez más común, pero que las obsoletas escuelas de arquitectura se niegan aceptar. Parece que los tiempos llevan a un fuerte replanteo de la arquitectura. Cada obra no puede ser una arquitectura referencial, porque todo se nublaría. De hecho esto no es sostenible a ningún nivel. Opinas que la cresta de la ola aún está por llegar? o de lo contrario estamos cayendo en picado? ¿Qué espacio nos ofrecería la situación a los jóvenes arquitectos? Más allá de lo teórico, ¿crees que podremos realizar tanta obra como los grandes e s t u d i o s - f i r m a ? El mundo es complejo, y los procesos cíclicos. Creo que las cosas irán a mejor, o al menos serán diferentes... Siempre, en toda la historia de la civilización occidental, han existido periodos de emergentes, clásicos y manieristas. Pero también siempre ha existido una arquitectura sintáctica, ajustada a las necesidades y los medios, y una arquitectura emblemática, desproporcionada en su formalización y medios, y paradójicamente pueden despertar nuestro interés ambas... Por poner ejemplos sencillos el Panteón de Roma nos puede parecer tan interesante como los estructuras residenciales de Emérita Augusta, o San Marcos nos puede excitar tanto como la sucia estructura de canales de Venecia, lo que también lo podríamos decir de Santa María del Mar y las Ramblas, o las pirámides mayas y las pequeñas cabañas que todavía perviven en el Yucatán... La paradoja es que puede ser tan interesante hacer un puñado de trabajos interesantes, y que te permitan vivir dignamente, que hacer cientos de proyectos... Nosotros no creemos que sea necesario acaparar

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mucho trabajo... Lo importante es la intensidad y no la cantidad! Por último deciros que los jóvenes arquitectos tienen un gran futuro... En realidad tienen todo el futuro del mundo, pues no tienen un pasado que les ancle a nada. Para vosotros las posibilidades son infinitas!... Muchos arquitectos jóvenes de Madrid han optado por esa suerte de entorno colectivo, común a otros campos del conocimiento y del arte, un camino excitante que aparentemente está produciendo sus frutos...

¡¿Y quién demonios es la PePA?! La PePA es la Plataforma del Pensamiento Ambulante, un rizoma de mentes (dementes) que se quieren mantener jóvenes y políticamente (in)correctas. No somos punkys ni somos hippies (o sí), sólo queremos gritar de vez en cuando. Es un ejercicio sano y revitalizante y no discrimina edad, sexo o especie animal. Nacida oficialmente el día en que Toyo Ito visitó la etsaB, 17 de Marzo de 2009, la PePA se mantiene, por el momento, realizando acciones más o menos espontáneas dentro de la escuela con alumnos de la misma, pero la PePA no puede contenerse en la escuela, porque la escuela tampoco puede contenerse en un edificio. Está en la calle, está en tu casa y en tu ordenador. Tú eres la PePA o la Juani, o la Loli, sólo tienes que despertar y darte cuenta que puedes conseguir mucho más que un título... Además ya ni sabemos si es un título de Grado, de Master, o de papel higiénico, por lo que os invitamos a participar de esa parte humana que es la escuela, que es la asociación de vecinos o que es el club de petanca. Sea donde sea, resucitad. Si queréis saber más de la PePA, podéis hablar con ella por Facebook o escribirle a puesquevivalapepa@gmail.com Y como tod@s somos LaPepa...

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E L E SP A C I O D E L A A R Q U I T E C T U R A

por: Oscar Linares

que para él, “cuando, por fin, un arquitecto descubre que la LUZ es el tema central de la Arquitectura, entonces, empieza a entender algo, empieza a ser un verdadero arquitecto”. Podríamos decir entonces que la Arquitectura no existe sin el Espacio, y que el Espacio no existe sin la Luz. Para Campo Baeza, “Architectura sine luce nulla Architectura est” y para convencernos de ello, cuenta que “si el nuevo alcalde de Roma, para que no entraran la lluvia ni el frío en el Panteón, decidiera tapar el óculo de casi 9 metros de diámetro que lo corona, pasarían muchas cosas… o dejarían de pasar. Su acertada construcción no cambiaría. Ni su perfecta composición. Ni dejaría de ser posible su universal función. Ni su contexto, la antigua Roma, se enteraría (por lo menos la primera noche). Sólo que la más maravillosa trampa que el ser humano ha tendido a la LUZ del Sol todos los días, y en la que el astro rey todos y cada uno de los días volvía a caer gozosamente, habría sido eliminada. El Sol rompería a llorar, y con él la Arquitectura (pues son algo más que sólo amigos)”.

Explica Xavier Rubert de Ventós en su temprano ensayo “El arte ensimismado” 1 cómo el

arte no figurativo “no aspira ya a más que a defender su libertad y autonomía”. Para alcanzar esta autonomía, el “nuevo arte” se mostraba “celoso y receloso ante cualquier indicio o amenaza de alienación”. Esto lo intentó la pintura ensimismada expulsando de sí “la Representación (intromisión de la naturaleza), la Expresión Personal (intromisión del sujeto) y el Sentido Metafísico (intromisión de la trascendencia)”. Para la ideología vanguardista, la obra de arte no debe significar nada, simplemente debe SER. En su ensayo, Rubert también se ocupa de la arquitectura, y nos explica que el modo que tuvo ésta de convertir-se en “arquitectura en sí” fue a través del funcionalismo: “las formas no nacen, sin embargo, como en la pintura no figurativa, de su propia y estricta ‘necesidad interna’ (…). Las formas surgen aquí de una tensión dialéctica entre la necesidad impuesta por la fidelidad a los materiales y la necesidad práctica que debe satisfacerse (…). La forma resultante no querrá, por tanto, esconderse, y cifrará su condición artística en ser la solución armónica de un juego de necesidades de modo que su apariencia sea su propia radiografía”. Pero Xavier Rubert se plantea Un interrogante: “La arquitectura ‘moderna’ es fiel representante de la actitud que hemos descubierto en las otras artes de la época. ¿Cómo es entonces posible que, respondiendo a una misma tendencia y caminando en una misma dirección, la arquitectura se acercase a la realidad en el mismo acto de afirmar su autonomía?” Él mismo se responde: “Haciéndose abstracta, liberándose de las ‘alienaciones’ decorativas, naturalistas o simbólicas, la arquitectura se hizo más concreta porque llevaba ya en su propio seno la alienación (…). Mientras que las alienaciones les caían siempre fuera a las otras artes (…), la arquitectura cargaba desde siempre con una alienación interna: la de responder a necesidades a la vez primarias y simbólicas”.

La arquitectura pretendió buscarse a sí misma en la Función pero, frente a lo que se podría calificar como funcionalismo dogmático o literal (aquél que considera que la pura adecuación del objeto a su fin es condición necesaria y suficiente para su belleza), no fueron pocos los arquitectos que no dudaron en mostrar su inconformismo. Rafael Moneo lo expresa así: “El término funcionalismo pretende hacernos creer que forma y función están próximos, la justificación de aquélla hay que hacerla entendiendo ésta. (…) Función es ahora un concepto que pretende hacernos pensar en construcción y uso a un tiempo. (…) La pretensión funcionalista de asociar usos y programas con la forma no tiene sentido; programas y usos pueden admitir cualquier forma” 2. Es cierto que reaccionar frente al funcionalismo supone advertir que la arquitectura “admite cualquier forma” pero, en mi opinión, no implica presuponer –como lo hace Moneo- que ”cualquier forma puede convertirse en arquitectura”. La arquitectura concebida a partir de

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Advertir la importancia vital del espacio para la arquitectura supone, como dice Alberto Campo Baeza, darse cuenta de que “La LUZ es componente esencial para toda posible comprensión de la cualidad del ESPACIO” 5. Y es

"Museo Nelson-Atkins (Steven Holl) Fotografía diurna"

esta consigna, en vez de pretenderse más autónoma, se ha abandonado en los últimos años a las más banales -e ingenuas- alienaciones: prismáticos que son puertas (Ghery), edificios que son montañas (Eisenman), trozos de mar que se convierten en edificios (Herzog & De Meuron), edificios como alienígenas extraterrestres (Cook y Fournier)… se puede hacer una lista larga de ejemplos sin demasiado esfuerzo. Visto el EFECTO DE “RETORNO” –como lo ha calificado Xavier Rubert- que ha supuesto el funcionalismo para la arquitectura, es obvio que ni el funcionalismo ni su superación son capaces de producir arquitectura “en sí”. Proponer el funcionalismo como arquitectura “en sí” FUE un error, del mismo modo que proponer el no-funcionalismo como arquitectura “en sí” SIGUE SIENDO un error. Sería recomendable entonces intentar olvidar el funcionalismo y sus derivas… Como alternativa, Louis I. Kahn nos dice que “podría decirse que la arquitectura ES la creación meditada de espacios que evocan la sensación de un uso apropiado” 3: el uso -la fun-

ción- perdería su supuesta capacidad de prefigurar ningún resultado formal, para convivir en harmonía no determinista con el espacio, el verdadero protagonista del hecho arquitectónico. Y es que para Bruno Zevi “la experiencia del espacio interno es el fenómeno particular de la arquitectura, el que define y consolida los contenidos sociales, los instrumentos técnicos y los valores expresivos cualesquiera que sean, de la poesía a la prosa, de lo hermoso a lo horrendo” 4. Es lícito pensar entonces que si la

arquitectura se hubiera centrado en su espacialidad y no en su funcionalidad (o no-funcionalidad), su situación actual sería, sin duda, mucho mejor.

¿Y si al tapar el óculo del Panteón, un iluminado decidiera solucionar el problema utilizando luz artificial? La pregunta es absurda pero lícita, a la vista de la confianza ciega que los “arquitectos estrella” depositan en la luz artificial –la creada por el ser humano-. Estos arquitectos acostumbran a mostrar sus proyectos mediante falaces renders nocturnos con luces tan supersónicas como irreales, mostrando una gran simpatía por la oscuridad de la noche (de lo que se puede deducir que lo de “arquitecto estrella” no alude sólo a su fama, sino también a su nocturnidad). Sin ninguna duda, estas arquitecturas han perdido el norte en su sentido literal, pues olvidan estos arquitectos que durante milenios el ser humano ha sido capaz de orientarse -de saber dónde estaba el nortetanto de día (atendiendo a los rayos del Sol), como de noche (buscando la estrella polar). Es por ello que uno puede pensar que el símbolo que indica el Norte en las plantas, si es que se grafía, se acerca más a un añadido decorativo-costumbrista que a la prueba irrefutable de una verdadera conciencia de la relevancia de la luz del Sol. Supongo que el día que todos nos demos cuenta de que la Luz es el material más barato y a la vez maravilloso de la arquitectura, a los arquitectos estrella se les acabará el negocio. Ante aquéllos que defienden la posibilidad de la existencia del espacio arquitectónico sin luz natural mediante la luz artificial, Carme Pinós es clara: “La tecnología nos dice que la luz natural no es necesaria, que cualquier espacio puede ser usable, pero esto para mí no tiene nada que ver con la arquitectura” 6. Pero Kahn

es aún más tajante: “En cuanto veo un proyecto que intenta venderme espacios sin luz, sencillamente lo rechazo con toda tranquilidad, como si fuese un rechazo no reflexivo, porque sé que está mal” 7. La gran diferencia entre la

luz natural y la luz artificial radica en que sólo la primera es capaz de dotar de vida además de uso al espacio, de “construir el tiempo”, como diría Campo Baeza. A este efecto, me parece realmente esclarecedor el “esquema de la estrategia de proyecto de iluminación en tres


n22 niveles” (F1) presentado por Norbert Lechner en su artículo “Iluminación natural” de la revista Tectónica número 26, que nos explica que “la iluminación natural es el estadio intermedio, apoyado en los conceptos fundamentales y complementado por la iluminación artificial” 8. La ampliación del Museo Nelson-Atkins en Kansas City, de Steven Holl, es un buen ejemplo. Sin duda, es un proyecto que trabaja la luz de un modo muy interesante, y sus resultados podremos comprobarlos en las fotografías que aparecen en la misma Tectónica anteriormen-

"Museo Nelson-Atkins (Steven Holl) Fotografía nocturna"

te citada. Encontraremos fotografías del edificio realizadas durante el día y durante la noche: es curioso comprobar que las fotografías diurnas se preocupan por explicar principalmente el interior (F2) del edificio (de las 11 fotos diurnas, sólo 2 muestran imágenes exteriores) y que en cambio, las 6 fotografías nocturnas muestran el edificio siempre desde fuera (F3). Es sintomático que los fotógrafos, personas que se caracterizan por poseer una sensibilidad lumínica altamente desarrollada, prefieran fotografiar el interior de un edificio con luz natural antes que con luz artificial. Si hasta aquí hemos visto cuánto necesita el espacio interior a la luz natural, Josep Quetglas se encarga de hacernos ver que también la luz necesita al espacio interior para dejarse ver: “como a menudo, identificamos instintivamente a la luz con su fuente –el sol- y la sombra con su límite –la oscuridad-, suponemos que la luz es un fenómeno de exterior, mientras que la sombra es un fenómeno de interior. Es más cierto lo contrario: sólo en los interiores la luz se materializa y se deja ver; lo que hay fuera son las sombras. La luz tiene presencia y da forma sólo a lo de dentro, mientras que la sombra tiene presencia y da forma sólo a lo de fuera” 9. Comprobamos entonces, preciosa coinci-

dencia, que luz y espacio se necesitan recíprocamente, pues para percibir el espacio interior se necesita la luz, del mismo modo que para percibir la luz se necesita el espacio interior. Si ligamos la luz al espacio interior, alguien podría pensar que la ilustrada definición purista de Le Corbusier (F4), “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes BAJO la luz” 10, no se ajusta demasiado

bien a esta noción de interioridad. Es necesario entonces atender a la cuestión de la identidad del espacio interno y del espacio externo que nos explica Bruno Zevi en su “definición espacial” de la arquitectura: “la ‘distinción’ entre espacio ‘interno’, propio de la arquitectura, y espacio ‘externo’, propio de la urbanística, está justificada solo en un provisional terreno didáctico, puesto que el vacío de una plaza o una calle, externo respecto a los edificios que la

componen es interno respecto a la ciudad; los edificios hacen las veces de divisorias o de directrices del vacío urbano, como las membranas o los muebles que articulan un ambiente cerrado. (…) Sin duda, la ‘escala’ de una ciudad impone una preparación especial si se quiere captar el significado espacial: (…) apresar el mensaje de los vacíos arquitectónicos exige una larga preparación; comprender los espacios urbanos en sus múltiples y concatenados problemas es tarea bastante ambiciosa. Por esto la conciencia urbanística es más difícil que la arquitectónica” 11. Cabe entonces ima-

ginar que fue el Le Corbusier “urbanista”, es decir, aquél que creaba mediante la sombra espacios “externos” (internos respecto a la ciudad), más que el Le Corbusier “arquitecto”, es decir, aquél que crea mediante la luz espacios “internos” del edificio, el que pensó en esa definición: no es casualidad que el dibujo que la acompaña muestre una ciudad imaginada y no un edificio.

Tal como reclama Eliel Saarinen, “al espacio es preciso conferirle un sentido más amplio, no limitarlo al espacio interno” y ante esta ampliación de sentido (en que la noción de ESPACIO incluiría siempre el “interior” y el “exterior” sin necesidad de diferenciación), la definición de arquitectura de Le Corbusier no parece la más adecuada, en tanto que, como hemos visto, se comprende mucho mejor desde una de las dos concepciones del espacio (la urbanística), propiciando entonces la comprensión disyuntiva de estas dos categorías espaciales (que Le Corbusier tan bien supo aunar). Si he de elegir una definición de arquitectura que atienda a la relevancia de la Luz para el espacio sin importar si éste es “interno” o

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Habiendo comprendido entonces que la arquitectura no existe sin el espacio (entendido en su sentido más amplio), que el espacio no existe sin la luz natural, y que la función es una alienación necesaria para la arquitectura, podríamos “fundir” las definiciones y las ideas que hasta aquí han ido apareciendo para pensar que LA ARQUITECTURA ES LA ORDENACIÓN MEDITADA DE LA LUZ NATURAL CON EL FIN DE CREAR ESPACIOS QUE EVOQUEN UN USO APROPIADO. La arquitectura en cuanto que arte necesita de la teoría y del pensamiento, de la práctica y del hacer, del ejemplo y del modelo, para ser aprendida. Sólo entendida como artesanía se podría comprender el modelo educativo que rige nuestra escuela (y la mayoría de escuelas de arquitectura), basado casi exclusivamente en la práctica infatigable. Haberse pre-ocupado de crear espacios durante más de media década puede suponer haber SOBREENTENDIDO lo que es el espacio, pero no garantiza en absoluto haberlo ENTENDIDO. No por tirarse a la piscina y aprender a nadar, uno sabe lo que es el agua. No se trataba así de divagar en este artículo sobre las vanguardias, ni hacer anatomía del funcionalismo, ni polemizar con la arbitrariedad en la concepción arquitectónica, ni imponer una visión zeviana del espacio arquitectónico, ni desprestigiar la luz artificial, ni atacar a los arquitectos estrella, ni deslegitimar la definición de Le Corbusier frente a la de Gaudí, ni tampoco proponer una nueva definición de arquitectura. Nada de todo eso. Se trata de proponer una concepción de arquitectura en la que el espacio arquitectónico sea a la vez principio y fin de la labor del arquitecto. P.D. A Xavier Rubert de Ventós dedico una vez más mi más sincero agradecimiento por el interés que ha mostrado hacia nuestra revista: Muchas gracias.

"Hacia una arquitectura (Le Corbusier)"

“externo” prefiero antes que la de Le Corbusier esta otra de Gaudí: “Toda la excelencia de la arquitectura viene de la luz. LA ARQUITECTURA ES LA ORDENACIÓN DE LA LUZ; la escultura es el juego de la luz; la pintura, la reproducción de la luz por el color, que es la descomposición de la luz”. En definitiva, crear espacio significa trabajar con la luz. Podríamos decir que cuando trabajamos con luz en la sombra creamos espacios interiores de un edificio y que cuando trabajamos con sombra en la luz creamos espacios interiores de la ciudad. Pero, si recordamos que para Louis Kahn la sombra puede asimilarse a la “no-luz”, sería preferible decir que creamos espacios internos de un edificio cuando trabajamos con luz en la no-luz y que creamos espacios internos respecto de la ciudad cuando trabajamos con la no-luz en la luz. No olvidemos que para Kahn, la arquitectura expresa la luz, no-luz, luz, no-luz… que se ve.

1 El arte ensimismado, Xavier Rubert de Ventós. Editorial Anagrama, Barcelona, 1997, pp. 26, 131, 143, 146 y 148 2 Discurso del académico electo R. Moneo, “Sobre el con-

cepto de arbitrariedad en arquitectura”, leído en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 16 de Enero de 2005. 3 Escritos, conferencias y entrevistas. Louis I. Kahn, Alessandra

Latour. El Croquis Editorial, Madrid, 2003, p. 270 4 Architettura in nuce; una definición de arquitectura, Bruno Zevi. Editorial Aguilar, Madrid, 1969, p. 46 5 La Idea Construida. La arquitectura a la luz de las palabras, Alberto Campo Baeza. Servicio de Publicaciones del COAM, Madrid, 1998, pp. 44, 57,58 6 Scalae nº 3, Carme Pinós. Barcelona, 2003, p. 3

7 Escritos, conferencias y entrevistas. Louis I. Kahn, Alessandra Latour. El Croquis Editorial, Madrid, 2003, p. 244 8 Iluminación (II) Natural, Tectónica nº 26. ATC Ediciones,

Madrid, 2008. Artículo: “Iluminación natural”, Norbert Lechner, p. 5 9 Luz cenital, Elías Torres. Publicacions COAC, Barcelona,

2004, p. 262 10 Hacia una arquitectura, Le Corbusier. Editorial Poseidón, Barcelona, 1977, p. 16 11 Architettura in nuce; una definición de arquitectura, Bruno Zevi. Editorial Aguilar, Madrid, 1969, pp. 71-73

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Nº10.392 DIJOUS 23 D’ABRIL DE 2009 1 EURO

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donem un cop d’ull a la premsa esportiva...


REALIDAD MODERNA

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por Paula García Valdecasas Vilanova

Hubo un punto de inflexión en el cual pasamos a la época moderna. ¿Porque? ¿qué ha cambiado? ¿Quizá nuestro punto de vista? Ahora la racionalidad del ser humano será el centro y no el marco que lo rodea. Pasaremos de la NARRACIÓN a la LÍRICA. Platón y Aristóteles Platón y Aristóteles Platón considera que las cosas cambian a partir de un concepto primero, invariable y universal que trasciende sobre la vida terrenal. Este principio no deja de distinguir dos mundos paralelos (conceptos y objetos) que posteriormente Aristóteles unificará en materia y forma; la forma de la materia es lo que mejor refleja su función. Surgieron en nuestra época una serie de cambios en la materia de las cosas y por tanto de formas que desembocó en una etapa nihilista de protesta: Nietze Nietze tiene un concepto nihilista sobre la verdad. Para él no existe concepto ni punto de vista alguno que abarque toda la verdad, cada cosa es lo que es, desde donde la ves. Al abstraer un algo en concepto se pierden muchos matices. Desafía el mundo de las ideas y pone en duda todo lo referente a conceptos establecidos hasta ahora, ya que ni la época es la misma ni el contexto. Actitud que adoptarán los cubistas, dadaístas, surrealistas y movimientos artísticos del momento.

racionalidad del artista, el retorno de intenciones líricas en las que predomina el proceso inteligente, donde la narrativa pasa a un segundo plano. predominará el CÓMO sobre el QUE del cuadro; lo verdadero, lo puro, la razón. “pienso, luego existo” Descartes ¿Cuál es la relación espacio-tiempo? EL TIEMPO: Su contigüidad y linealidad, se contrasta con la discontinuidad del presente: El presente es el momento de transición que transforma el futuro en pasado y cuya actitud no es más que el reflejo de todo el proceso temporal. Paradójicamente, una actitud dinámica conecta dos actitudes estáticas, futuro y pasado, dejando patente la discontinuidad del proceso. una recta continua, trata a todos sus puntos por igual, luego no establecería la diferencia estática y dinámica; el tiempo tiene una dirección, como la recta, pero una vez el futuro muta a ser pasado, no puedes retroceder el proceso, por tanto tiene un solo sentido. ESPACIO: La primera idea que me viene del espacio es su carácter tridimensional Pero la tercera dimensión, es consecuencia de la sucesión de planos que nos proporciona el tiempo. Nuestra percepción instantánea del espacio, será en dos dimensiones. Nunca conseguiremos un punto de vista en el cual veamos las tres dimensiones de un objeto:

Descartes Frente a esta actitud, descartes comienza a reflexionar si existe verdad alguna, incluso se cuestiona la verdad de nuestra existencia, ¿que es la realidad? al no contar con ningún concepto con el que definirlo, ¿como conocerla? O lo que es mas importante, ¿como REconocerla? ¿Somos reales? ¿Como saber si estamos viviedo una mentira? llegó a la conclusión de que la única verdad que presciende de lo subjetivo, es la subjetividad misma, el PENSAMIENTO. Las abstracciones plásticas se basa en la

Cuando DECIMOS que un objeto está en dos dimensiones es porque vemos un plano principal del objeto, que consta de la información esencial pura para comprender una de las “caras” del objeto. como es el caso de los alzados o plantas. Cuando DECIMOS que un objeto está en tres dimensiones es debido a que esos ejes predominantes están mezclados, vemos varios planos principales del objeto, planos distorsionados por las reglas de la perspectiva de cuya magnitud no podemos fiarnos. ¿Cómo saber si es un plano principal o la mezcla de varios? El tiempo es el factor que da lugar a la secuencia de planos de imágenes que deja

patente la existencia tridimensional del espacio. Pero ¿que hay sobre la existencia del tiempo? El tiempo es consecuencia de nuestra memoria. La memoria nos deja patente que el plano que veíamos ya no esta, y su lugar lo ocupa otro plano que antes no veíamos esperado o no, dependiendo de nuestra capacidad de abstracción hacia el futuro. Podríamos sintetizar pues el tiempo en 3 dimensiones, futuro pasado y presente, las cuales tampoco serían posibles sin el factor espacio que consta de los planos bidimensionales que el tiempo ordena. Así, pues, el espacio es el responsable de su tiempo, así como el tiempo responsable de su espacio. ¿Cómo llevaremos estos conceptos de forma gráfica pura sobre el plano? Buscaremos en un punto la relación de Profundidad que guarda con el plano, en la que lo concéntrico pasa a ser excéntrico. Integrando así dos actitudes estáticas. y cuyo punto de inflexión Llamaremos: presente. El presente es pues, la realidad dinámica que marca la TRANSICIÓN entre dos actitudes estáticas, el futuro y el pasado. a la vez que la INTERSECCIÓN entre la dimensión espacial y temporal, entre el plano y la recta. El punto. la discontinuidad capacita al punto para estar en el plano a la vez que en la recta, es el nexo entre 2 ámbitos sin ser característico de ninguno. Marcando la simultaneidad por la cual tiempo y espacio se relacionan. ni el espacio tiene 3 dimensiones ni el tiempo tiene una dimensión; es la convivencia de ambos ámbitos la que los completa. Luego, Un cuadro en el que al principio veíamos un punto, ahora vemos un Plano atravesado por su tercera dimensión, el tiempo. Plasmando así la idea de esa convivencia espacio-tiempo. Cmpletando asi el proceso de nuestro presente.la unica parte real. Lo unico que vemos en el plano, el punto. el tiempo es la PROFUNDIDAD del ESPACIO…

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Entrevista Manuel Delgado. Fort Pienc. Barcelona 09 d’abril de 2009 per: Carles Bàrcena i Ricard Gratacòs.

En Manuel Delgado és professor d’antropologia a la UB. Ha treballat especialment temes com la construcció d’identitats col·lectives i els tipus de relacions socials que es donen als contextos públics. Ha publicat nombrosos assajos sobre temes urbans com Ciudad líquida, ciudad interruppida, El animal público o Sociedades movedizas. Ha estat comissari d’exposicions com La ciutat de la diferència. És director del grup d’investigació Etnografia d’espais públics de l’Institut Català d’Antropologia.

(mentre ens asseiem a la terrassa d’un bar enfront Fort Pienc...) ... veieu, aquest és un exemple que, de vegades, podeu fer coses útils per la humanitat (riures)! És obra de Josep Llinàs. És un bon exemple de treball fet amb delicadesa que no genera només un espai, genera un barri! És a partir d’aquest treball i de “la placeta”, com li diuen els usuaris, que s’ha creat una personalitat i una identitat de Fort Pienc com a barri. I ens podries dir altres intervencions que consideris exemplars o reeixides? Hi ha molts treballs interessants que es van desenvolupar durant la primera transició democràtica. Eren projectes molt detallistes; acupuntures en deien.

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També penso en el treball a la continuada i constant amb el plaça Ángel Pestaña de l’Enric seu objecte. Des d’aquest Miralles. Està bastant bé. Allà, punt de vista, evidentment, per exemple, es va fer un l’antropologia té alguna cosa a doble treball fotogràfic: un de aportar a qualsevol ciència de previ a la intervenció i un altre la ciutat, que és el treball de uns mesos després d’haver-la camp. L’antropologia no és entregat. I l’èxit de la intervenuna ciència propositiva, no fa ció era que hi havia bàsicapropostes, no suggereix interment el mateix. Semblava que vencions ni li pertoca. En una mena de mà miraculosa i canvi sí té una eina fonamenportentosa hagués dibuixat tal que és entendre que la inclús els mateixos grafitis allà millor forma de conèixer les on estaven. La virtut de la coses és aproximar-se a elles intervenció era que tot i que la d’una manera continuada, perplaça havia experimentat una severant i atendre a què transformació important i que passa, al flux de l’acció. Una formalment tècnica que no era ni “La pretensió de modifi- no deixa de m o l t ser una menys dis- car conductes intervenint variable del c r e t a en l’espai urbà és ingènua” vell naturalis-hi havia me. una voluntat d’especular amb la forma- la plaça es va transLlavors l’antropologia seria formar sense canviar-la. Es va una ciència condemnada a canviar quant al treball formal i la descripció? a la seva restauració, però es va aconseguir que el que hi El relativisme cultural, que és havia hi continués essent. Per una mena de premissa epistetant, la virtut pot ser la de manmològica i deontològica, estatenir l’ús d’un espai que ja es bleix una mena de distanciausat o la de generar-ne un de ment, d’agnosticisme pel que nou i que sigui objecte d’aprofa a una realitat que s’ha piacions. Això és el màxim d’abstenir de jutjar. objecte que es pot assolir. Si féssim propostes en sentit positiu estaríem establint un I creus que en aquest tipus judici negatiu sobre les altres d’intervencions l’antropolocoses. No podríem, posem per gia, en una fase prèvia als cas, dir quina seria la bona projectes, podria ser d’utilireligiositat, perquè automàtitat i aportar algunes lectures cament implicaria que tota la sobre el terreny? resta no ho seria. En intervencions de matèria urbana, l’anL’antropologia no es caractetropòleg pot aixecar acta de ritza per la singularitat del seu quin tipus d’usos rep un espai objecte, la societat. El que la a intervenir, de quin tipus de diferencia d’altres disciplines societats s’apropien d’un és la seva metodologia. Està espai, com aquestes societats basada en l’etnografia: un trees despleguen i es relacionen ball de coneixement que es amb l’espai, i com s’en fan basa en una relació directa, d’ell alguna cosa més que un

escenari. Però això d’intervenir... és que l’antropologia és una disciplina profundament negativa. Si a la major part d’antropòlegs els preguntessis què s’hauria de fer en relació a qualsevol realitat urbana, et dirien de no fer res. En primer lloc per una desconfiança política sovint bastant justificada. I d’altra banda perquè li demanes que millori una societat, les injustícies de la qual dubta molt que puguin ser solucionades per una intervenció urbanística o arquitectònica. Si alguna cosa es pot millorar en el món que l’antropòleg observa, la solució no vindria de la mà dels arquitectes. Sovint s’ha considerat la reforma urbanística com a catalitzador de millores socials, especialment a Barcelona. La pretensió de certs arquitectes a Barcelona, i a d’altres ciutats, de modificar conductes, suscitar comportaments mitjançant una intervenció en qualsevol espai determinat, és ingènua. Perquè estem parlant d’estructures que són, per definició, asimètriques. No es veu clar que l’arquitecte hi pugui fer alguna cosa, més enllà de fer un espai una mica més amable. Però tot allò que ens podria indignar, com la marginació social, seguirà essent. El màxim que pot fer l’arquitecte serà fer un banc on un pobre s’hi pugui estirar més a gust. Cosa que tampoc ocorrerà, perquè ja li encarregaran que no sigui així de cap de les maneres. Es tracta, en definitiva, que cadascú reconegui les limitacions de la


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cions sexuals considerades inacceptables des del punt de vista del que ha de ser un espai públic. El cas de Glòries és un exemple de A q u e s t a “... en les intervencions com el projecte ha estat trastocat, mena de qui fruit d’apropiaconductis- urbanístiques cions reals de me, més o mana és el mercat” l’espai. D’una menys vulgar, que estableix que hi ha banda el Bosquet, de l’altra, el una mena de reacció automà- centre de la plaça, perquè ha tica a certs estímuls ambien- estat apropiat per grups de tals que el projecte ha introdu- bolivians que hi juguen a futït, és completament ingènua. bol. Es crea un espai públic i És com els tècnics de màrque- ,al final, sembla que molesti ting que pensen que si fas que s’usi. Com si aquests sonar música francesa en una usos desmentissin la il·lusió botiga la gent comprarà pro- de parc temàtic on tot està al seu lloc, i no es compleixi la ductes francesos. profecia del projecte al qual Mira, l’altre dia parlava amb havia de servir. una persona que vol fer un treball sobre els usos sexuals en Al número anterior vam l’espai públic. De com els cot- entrevistar a la regidora de xes, les pollegueres de les Ciutat Vella i ens destacava cases, els portals, els bancs, la seva política de mediació etc. han estat sempre llocs de de l’espai públic, on s’impetrobada sexual. Aquesta per- dia la monopolització de sona està interessada espe- l’espai per certs col·lectius cialment en els ambients gais, i/o activitats. en el que ell anomena trobades entre maricons que no es Ja ho deia la policia armada, coneixen i que es produeixen “¡disuélvanse!”. És l’apoteosi a determinats llocs que ja del “no me formen grupos”. estan prèviament estipulats: al Això és un pànic absolut a que Bosquet dels Encants a es produeixin fusions. No Glòries, a Montjuïc, etc. I què només pel que fa a l’ús, sinó passa? Que aquest tipus d’u- perquè s’entén que l’espai sos, que són consubstancials públic ha de ser utilitzat per a la vida urbana, que formen una mena de personatge part d’aquesta dimensió vital purament fictici, abstracte, la que té la ciutat i que no podem característica del qual és estar prescindir-ne a menys que sol o poc acompanyat. matem la ciutat, estan comple- Individus que es dediquen a tament exclosos, pràcticament anar d’un lloc a un altre, treballar o comprar, o si de cas, exorcitzats. anar a fer un volt per veure El Bosquet dels Encants l’ambient. Qualsevol cosa que concentracions, acaba de ser eliminat. Perquè impliqui s’hi donen lloc unes apropia- empantanaments, grumolls en seva actuació. En el cas dels arquitectes, que acceptin que la seva capacitat d’intervenció social en l’espai és relativa.

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un espai que s’entén que és bàsicament fluït, és contemplat com un perill. Mira...(assenyala una placa a l’edifici de Fort Pienc) allà posa està prohibit jugar a pilota... més clar, l’aigua. S’imagina un espai el protagonista del qual és un personatge angelical, límbic, que és el ciutadà, que es dedica a la pràctica compulsiva de la cortesia. No té rostre, no té personalitat, no té amics. Té potser algun acompanyant, fet que ens ajuda a deduir que té algun tipus de vincle. Però fora d’això, res. És un espai de la pura dispersió. És la raó dels famosos bancs individuals. La paraula espai públic és diferent quan s’utilitza des d’una perspectiva com la meva que des de la política. Espai públic vol dir, bàsicament, espai d’accés lliure per tothom. És el lloc on les relacions socials s’estableixen entre persones que més aviat no es coneixen. I aquesta no és la idea que s’està estimulant, des d’una forta connotació política, d’espai on es realitza el somni daurat d’un sistema democràtic fet de persones lliures i iguals. Però també a vegades, com a usuaris, reaccionem amb por enfront aquestes agrupacions... Sí...aquesta és la “gent d’ordre”. A aquesta gent el que li molesta és la vida, és la ciutat. Però les ciutats són això. La ciutat està feta, en gran mesu-

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ra, de conflicte, de concentracions, contradiccions, sovint misèria... L’alternativa és comprar-te un pis a Diagonal Mar i blindar-te amb un guarda jurat a la porta i que ningú et molesti. Però aleshores hauràs contribuït a acabar, no tan sols amb la vida urbana, sinó amb la vida a seques. Però això no és nou. És el cas de la creació de l’Eixample, on es produeix la fugida de la burgesia dels nuclis urbans obrers concentrats a Ciutat Vella. La teva especialitat és l’antropologia religiosa, quina correlació hi ha entre aquesta i els espais urbans? Doncs les teories del trànsit: possessió, xamanisme i ritus de pas... L’espai urbà és un espai del trànsit. Les persones que hi circulen estan aquí i després allí. Sabem que són persones que han sortit, però que encara no han arribat. I quina relació hi ha amb el xamanisme... Són tècniques del trànsit. En català ho tenim fàcil perquè tenim el mateix mot per al que en castellà és trance i tránsito. En antropologia religiosa, el mot que anomena un neòfit o iniciat és transeünt ritual. Les teories del trànsit, per definició, estudien transeünts. Evidentment, hem passat d’un transeünt místic a un transeünt més prosaic i trivial que va a comprar el pa. Es diferencien pel que fa als continguts (un és més transcendental), però des del punt de vista tècnic passa objectivament el mateix: són contextos socials la característica dels quals és

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que aquells que la composen són individus que reben una dosis d’ambigüitat i són sorpresos en un moment d’indefinició estructural. Són individus que han abandonat el lloc estructural a on es trobaven i encara no han estat reubicats en el nou estatus estructural que els espera.

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aquesta possessió?

El transeünt! El xamanisme és un tipus de fenomen que s’associa a la sortida de l’ànima del cos a diferència de la possessió que implica la incorporació d’una ànima estranya al propi cos. En tots dos casos és produeix una mena de dislocació que fa que la persona de la qual parlem, el seu cos, no I la relació amb els espais sigui qui és o no estigui a on urbans? està. On està la Hi ha una “S’imagina un espai gent que viatja en autobús? relació d i r e c t a per a un personatge entre una angelical que es dedica L’espai públic és el lloc a on es produpersona l’espectacle que experi- a la pràctica compulsi- eix portentós d’una menta un va de la cortesia” vida social que es ritus de fa i es desfà permanentment. pas (per exemple una persona La gent surt de casa per alguque encara no s’ha casat, però na cosa més que per anar a ja no està soltera) i una que comprar. Surt per trobar-se surt de casa i va a treballar (ja amb persones desconegudes no és un pare de família, però amb les qui és possible que encara no és un administratiu). puguin arribar a mantenir una En tots dos casos ens trobem relació que podria ser inclús amb la manera que té un ordre íntima i transcendent. Però, social d’ubicar certes persohabitualment, sorgeixen nes, en certes situacions, en milions de vincles que es perun medi ambient caracteritzat den a partir d’un intercanvi de per l’ambigüitat. Les persones mirades, entenent-les com a que es relacionen en contexforma elemental de vida social tos públics són desconeguts o fins i tot d’indiferència mútua. que han de definir el tipus de relació que estableixen amb la En quin tipus d’estudi es resta. materialitza la vostra investigació sobre els espais públics? I hi ha algun oficiant, una mena de xaman que oficiï

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Quan fem etnografia d’espais públics el que fem és observar escenes quotidianes en les que aparentment no passa res. El que fa interessant l’estudi d’espais públics és atendre, estudiar i conèixer què és el que passa quan sembla que no passa res. No mirem com funciona una plaça, sinó la funció que acompleix una plaça en relació a un ordre social que té la seva estructura més sòlida en els edificis que l’envolten –allà a on la gent pot ser pare de família o oficinista-, però a l’exterior no podem ser altra cosa que desconeguts relatius que s’adapten els uns als altres a partir d’una negociació permanentment renovada.

dre a l’escola. Per això, el millor que pot fer l’arquitecte és crear espais que suscitin que passin coses...

S’ha criticat des de molts àmbits que la discussió i intervenció sobre l’espai urbà hagi estat un patrimoni quasi monopolitzat en gran part per arquitectes que treballen de la mà de la política, sense tenir en compte la voluntat de la ciutadania, en una mena de despotisme il·lustrat. En un intent de corregir aquesta situació, actualment, s’han anat incorporant fórmules de participació ciutadana en la definició d’aquest espai Alguna recerca que estigueu urbà. Què en penses? Creus que pot donar lloc a aportafent actualment? cions positives? Per exemple, els famosos bolivians que utilitzen espais És una paròdia... Qui hi participúblics per jugar a futbol: no pa? Com s’hi participa? Com juguen només a futbol! Allà hi defineixes el col·lectiu interloha mil coses importantíssimes cutor? Els únics interlocutors a part del futbol. S’hi duen a vàlids són aquells que l’admiterme negociacions al més alt nistració ha posat en circulanivell: papers, contactes, llogu- ció, ha reconegut i sovint ha subvencionat. Això dóna lloc a er de pisos... una mena de caricatura. En el O sense anar tant lluny, en sentit que l’administració té aquesta plaça. Els nens que hi dues branques: Una la dels juguen, no estan jugant. Estan arquitectes o tècnics pertiaprenent! Estan intercanviant nents i l’altra la d’aquells amb informacions fonamentals per qui dialoga, és a dir instàncies ells, segurament més impor- o associacions que es caractetant que el que puguin apren- ritzen per estar subvenciona-


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des. Tot queda en família. Qualsevol cosa que surti d’aquests canals és senzillament ignorada, perquè no se la considera interlocutora legítima. Però si es dóna el cas (i creiem que es pot donar) que els interlocutors no siguin subsidiaris de l’administració. La consulta popular pot portar enlloc? Això és demagògia...no és ni participació. Jo no vull que m’estiguin consultant per tot permanentment. Se suposa que si això fos un sistema democràtic, ja em podria refiar. Perquè donaria per descomptat que les persones que s’encarreguen d’aquesta tasca estan al nostre servei. Però això no passa. El problema no està en el fet que consultin a la gent, sinó en si els polítics ens representen o no. El problema és que en el fons no manen. És curiós, quan parles amb arquitectes de poder sempre et diuen el mateix, que en el fons no manen gens. Gent de màxima responsabilitat que et diu que, al capdavall, qui mana en les intervencions urbanístiques no és ni la gent ni el poder, és el mercat. En el cas de l’habitatge social, per exemple, és espectacular. (S’apropa un transeünt amb un diari a la mà)

Tr - ¡No me pongas cuernos! (li dóna una clatellada amb el diari) ¡Ya no te pasas nunca! MD - Que no salgo...me estoy en mi casa con las pantuflas. ¡Te prometo que no te engaño con otra! A lo más me tomo un café al lado de la universidad, porque está cerca, ahí en el Raval. Tr - Yo el Raval ya no lo piso. El otro día fui a la nueva Plaza Montalbán…espectacular! (en el transcurs de la conversa descubrim que el transeúnte és l’amo d’un cèlebre bar de Ciutat Vella) Per on anàvem... Resulta sorprenent veure com algun projecte fet amb participació, un cop acabat, ha produït gran insatisfacció i frustració per part dels veïns, com per exemple a Lesseps... Perquè els canals són ineficaços. Com a molt es poden aportar matisos. Però el gruix de l’operació resta intocable sobre el que ja estava previst. Perquè creus que ets convidat habitual a donar conferències, a participar en xerrades, seminaris, en àmbits del món de l’arquitectura i l’urbanisme?

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Doncs no creguis que em fa feliç... Hi vaig perquè intento ser útil. I com a mínim per donar veu als treballs que fem des del nostre grup de recerca ja que som els únics que ens dediquem a estudiar els espais públics. A mi se’m dóna l’oportunitat de parlar i publicar i el més decent que puc fer és aprofitar-ho. Però al ser l’únic que ho fa, perquè el conviden, sembla que reclamis per a tu el monopoli de la critica, o bé te l’assignin d’una forma gairebé professional. A més, tampoc es donen les condicions per explicar les qüestions en les que estàs treballant. És com si al Raimón sempre li fessin tocar al vent .

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segona és per militància. Quan no et paguen res, hi vas perquè tens consciència... Aleshores tampoc dic que no. Ara bé, en el fons, crec que el que faig no li interessa a gairebé ningú. Tu creus?

No puc comentar a cada entrevista sobre què estic escrivint, perquè no li interessa a la gent. M’haig de limitar a repetir una vegada i una altra els rudiments de la meva disciplina. Crec que això és un espectacle i a mi m’han fitxat. La majoria d’arquitectes, almenys molts dels que he conegut, fan pseudofilosofia, i la cosa resulCom és que hi continues ta patètica. Fan un seguit de lectures eclèctianant? “al carrer sorgeixen ques, disperses, Per dues milions de vincles que confoses, amb raonaments fragmentaraons: o p e r es perden a partir d’un ris, plens de categodiners o intercanvi de mirades” ries i conceptes intraduïbles, tot per militància. La primera és de tipus vestit amb un cert toc intel·lecestrictament econòmic: els tual, que pretenen donar legitiarquitectes són els que millor mitat a la tasca de l’arquitecte. paguen. Quan menys val el Però resulta lamentable. Per que fas, més t’ho paguen. I exemple, com l’arquitectura ha repetir llocs comuns és el que incorporat en el seu discurs un està millor pagat, especial- concepte provinent de l’antroment en el món de l’arquitectu- pologia com el no-lloc és realra. En el camp de l’antropolo- ment paorós. S’utilitza amb gia mai aconseguiríem pagar una vulgaritat per designar els preus que paguen per con- habitacions d’hotel, estacions ferència els arquitectes. La de metro, etc. que no té res a veure amb el concepte originari. No tinc una bona imatge dels arquitectes, la veritat.

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Aprofitant aquesta nova edició de Diagonal, volem presentar-vos el nou projecte que s’està impulsant des de SISA -Social Impact Sustainable Architecture-, una xarxa d’estudiants, arquitectes, enginyers i altres professionals que han dedicat part dels seus esforços professionals i acadèmics realitzant projectes relacionats amb l’Arquitectura i l’Urbanisme en àrees geogràfiques desfavorides de països en vies de desenvolupament o en situacions de manifesta marginalitat en el context de països desenvolupats. Els estudiants d’arquitectura generen cada any molts projectes acadèmics que no transcendeixen més enllà de la formació personal dels seus autors. D’altra banda cada vegada n’hi ha més que han realitzat el seu projecte final de carrera pensant en aportar solucions sostenibles d’impacte social en contextos desfavorables. Creiem que el compromís social dels estudiants pot suposar un valor afegit en la seva formació i una gran motivació per desenvolu-

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par els seus treballs acadèmics canalitzant la seva energia en projectes d’investigació que puguin revertir en el desenvolupament de comunitats necessitades. Projectar per l’altre 90% és la primera activitat que organitza SISA; explora una sèrie de projectes que mostren el creixent interès d’estudiants i professors, arquitectes i emprenedors socials per dissenyar solucions de baix cost per aquest altre 90% de la població mundial. L’exposició contindrà un recull de projectes final de carrera, que tracten temes des de la reordenació urbana de barris marginals, a propostes d’habitatge social evolutiu i equipaments públics de caràcter comunitari. També contindrà altres projectes i activitats formatives d’organitzacions que treballen en aquest àmbit. Cada projecte final de carrera es presentarà en dues làmines amb el resum del projecte, una memòria descriptiva, un dossier amb tota la presentació acadèmica del projecte i una fitxa

resum dels seus trets característics. Donada la poca bibliografia existent sobre aquests temes, posteriorment s’editarà un llibre de l’exposició i es crearà un portal web. En aquests moments la nostra activitat principal consisteix en recopilar la informació necessària per materialitzar Projectar per l’altre 90%: muntar l’exposició, editar el llibre i posar en marxa el portal web. Per aquesta raó, si estàs fent un PFC d’aquestes característiques o tens la intenció de fer-ne un, no dubtis en posar-te en contacte!

pots contactar amb SISA a: sisarchitecture@gmail.com o al blog que acabem de crear: http://sisarchitecture.wordpress.com/ Roger Estivill Cós Kevin Penalva Halpin


n22

DIBUIX III

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Abril

2009

CARTA ADREÇADA A PROFESSORS I ESTUDIANTS El col·lectiu de professors de l’assignatura DIBUIX III vol fer palès a la Direcció, professors i estudiants de l’ETSAB, la seva opinió sobre el tracte i ubicació de l’assignatura DIBUIX III en el nou Pla d’estudis. L’assignatura DIBUIX III aborda la utilització del dibuix com a un element bàsic del llenguatge arquitectònic. Així ha estat al llarg de l’historia de l’arquitectura i el Moviment Modern ho ha refermat encara més , com ho demostra l’ús intensiu i diari que han fet i fan del dibuix els grans mestres com: Le Corbusier, Alvar Aalto, Arne Jacobsen, Frank LLoyd Wright, Louis Kahn, Jose A. Coderch, Alvaro Siza i tants altres. En l’aprenentatge del dibuix, establert col·lectivament, té tanta importància allò que s’ensenya com el que es transfereix d’actitud i descobriment de l’arquitectura. No és per

tant l’ensenyança de Dibuix III una ensenyança que es plantegi fora de les hores lectives, la seva implicació directa amb l’estudiant fa que sigui important per a l’eficàcia del seu ensenyament les hores lectives que es dediquen exclusivament en classe. El planteig actual de l’assignatura, ubicada al segon curs de la carrera i que sens dubte es beneficia de la tasca d’assignatures prèvies situades a primer curs, com són Dibuix I o Geometria Descriptiva, fan que sigui possible abordar la temàtica gràfica mes enllà de l’estricta representació. El contingut de l’assignatura en tres parts, ineludibles a pesar de la limitació horària actual: Composició arquitectònica, Anàlisi d’una arquitectura exemplar i contemporània, i la representació i percepció del paisatge, pretén donar a l’estudiant els elements per a la reflexió i coneixement de l’arquitectura, a través d’una tècnica tant eficaç com és el dibuix. Tan mateix el planteig dels exercicis ve condicionat per la necessitat de que constitueixin per si sols formes inicials de projectar. La idea del projecte orientada a l’ús pertinent de la tècnica gràfica. La reivindicació de la utilització i estudi del color, associat a les tècniques tradicionals pretén restituir la condició sensorial de la percepció i del contacte, en la realització dels projectes d’arquitectura. L’aprenentatge sense restriccions ni prejudicis de les tècniques tradicionals del dibuix han estat i segueixen sent absolutament vàlides per a la formació dels estudiants d’arquitectura, com ho demostra sens dubte, el fet de la importància que es dóna a aquest tipus d’aprenentatge en el Plans d’estudi no solament en les Escoles d’Arquitectura d’Espanya, sinó en la generalitat de les universitats d’Europa.

La reducció que el Pla d’estudis que s’està gestant, fa de la càrrega docent d’aquest tipus d’ensenyament, fet absolutament singular dintre de la generalitat dels plans d’estudi europeus, fa que la lògica més elemental ens pregunti si no serà que estem cometent un greu error en l’elaboració d’aquest Pla. L’absència d’un autèntic debat , previ als treballs d’elaboració del Pla d’estudis , sobre el paper del dibuix en la formació dels arquitectes, és en la nostra opinió una gran mancança que està llastrant l’elaboració de l’esmentat Pla, i que en conseqüència conduirà a errors que s’arrossegaran durant els anys de vigència d’aquest Pla. El dibuix entès des de la seva dualitat, és a dir , el dibuix com a element de representació que pretén el coneixement de l’arquitectura a través de la representació gràfica de les seves característiques formals i tècniques, i el dibuix entès com a instrument que permet el procés de generació i reflexió de la creació arquitectònica, ha de quedar reflectit en qualsevol programa de formació dels futurs arquitectes. És per tot això, per l’absència d’un debat previ, per la singularitat de la proposta de Pla davant del que es comú a l’estat i a Europa, per les greus conseqüències que es poden derivar en la formació dels estudiants, el perpetuar les mancances de càrrega docent i adjudicació de crèdits a l’ensenyança del dibuix, i en definitiva la pèrdua progressiva del merescut prestigi de la nostra Escola, creiem que seria del tot convenient i necessari el replantejar en el si del nou Pla d’estudis el paper d’una assignatura com la de Dibuix III, en tot allò que afecta a la seva ubicació i càrrega docent. Aspectes com els ja enunciats : Composició arquitectònica, anàlisi i coneixement de l’arquitectura, així com la percepció i composició del color, són ensenyances ineludibles i que la nostra assignatura a pesar de les limitacions horàries actuals, aborda amb èxit i reconeixement per part dels estudiants de la nostra Escola. No s’entén doncs la situació paradoxal que el futur Pla d’estudis està relegant a aquesta assignatura i per tant sol·licitem s’iniciï un debat obert i ampli sobre el dibuix en el si de l’Escola d’Arquitectura i que permeti abordar amb rigor, coneixement, i excel·lència pedagògica un tema tan sensible i fonamental per a la formació de l’arquitecte com és el dibuix.

Barcelona a 9 de març del 2009.

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n22

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Abril

2009

l’esquela de Jordi Torà www.gomets.cat

Poemes de Nando Barandiariaín

Hi ha una mitologia domèstica, es desxifren gestos s’ensuma l’olor a terra divisada a través de la finestra, no obstant la ciutat s’amalgami i suri aparentment sense control.

Teulada Quan tenia dinou anys vaig saber la veritat del món: vaig descobrir que entre la planta baixa i el primer pis hi pot haver un entresòl i un principal. Aquest descobriment pertorbador va coincidir amb aquell moment en el que jo començava a fer les primeres passes reals fora de casa, i va ser llavors quan, paral.lelament a les bondats de la gran ciutat, vaig descobrir també les seves mancances més oblidades. I és que voler-ho tot en molt poc lloc té almenys una cosa en contra: fer que la gran majoria, a l'anar silenciosament a dormir, no puguem gaudir del so de la pluja sobre la propia teulada.

Miro a través del vidre la ciutat, ressegueixo els meus camins invisibles com mandales i imagino de juntar les ombres de les meves passejades, creixen salines, salines d’ombres varades, una extensió de les meves ombres i una salina sencera de les teves carícies. La melanconía és un animal, amb el que m’he de barallar els diumenges horabaixa.

Sentits Recolzant-me en un mur marró gruixut pedrós, penso en aquell núvol baix blanc cotó-fluix que es mou més ràpid que tots els seus acompanyants lents mandrosos perceptiblement immòbils. Sento com si la força que fa la meva bamba bruta grossa descordada sobre el mur marró gruixut pedrós servís de força de propulsió en la mateixa direcció però en sentit contrari al n˙vol baix blanc cotó-fluix. I és llavors quan s'acosta el dolç moment de decidir si, gràcies a la meva bamba bruta grossa descordada, és el núvol baix blanc cotó-fluix que va cap endavant, o el mur marró gruixut pedrós que va cap enrere.

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Si el tema principal d’anar vivint fos arribar a ser la composició d’un Strauss o un Schubert, més aviat m’agradaria ser una peça de Miles Davis. Estam fets de materials d’una lluentor genuina jo ho he vist a estones com es vibra, la ferralla de la que estam fets es trastoca i reprèn, s’infla, xiscla, riu i ens besem! I ja no sé com vaig passar la frontera, sóc de jazz, de música no hi entenc i m’agrada el bourbon, benvolguts fills del jazz! So what! sona lentament... I La Lluna és una bombolla que surt d’una trompeta Nova Orleans. Pararará...paum paum


MOTS ENCREUATS per Robert Pou

n22 Abril 2009

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diagonal. 22  

Revista Diagonal primera època

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