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Capa: Laura Mello de Mattos, o tempo é sempre bom acima das nuvens, 2025. © Laura Mello de Mattos.

REVISÃO Angela Moraes PUBLICIDADE Sylvia Carolinne sylvia@dasartes.com SUGESTÕES E CONTATO info@dasartes.com Doe ou patrocine pelas leis de incentivo Rouanet, ISS ou CMS/RJ financeiro@dasartes.com As matérias assinadas são de responsabilidade de seus autores e não representam a opinião da Dasartes. A Revista Dasartes (ISSN 1983-9235) é uma publicação da Indexa Editora Ltda ME.

Francisco de Zurbarán 10

David Almeida 34

6 Agenda 10

Alissa 60 Cica

De Arte a Z

12 Livros

Laura Mello 74 de Mattos

Marina Camargo 92

Agenda

Reconhecido por transformar materiais ordinários em estruturas de grande potência visual e simbólica, Mano Penalva constrói uma produção situada entre o rigor da abstração geométrica e a inventividade popular brasileira. Sua prática parte do deslocamento de objetos e materiais de uso comum — ripas de madeira, palha, lonas, náilon de cadeiras de praia e bolsas — para investigar circulação, memória, trabalho, improviso e cultura material. O título da exposição condensa duas forças centrais de sua remete ao efeito obra.

óptico gerado pela sobreposição de linhas e grids, fenômeno historicamente ligado à tradição construtiva brasileira. , expressão popular de forte oralidade, evoca improviso, espontaneidade, festa e coletividade — e, em seu uso coloquial, pode significar simplesmente “coisa”, carregando em si a potência aberta do indeterminado.

De arte

• Após quase cinco décadas de funcionamento, o Centro Pompidou, em Paris, iniciou uma ampla reforma arquitetônica. Durante os próximos anos, sua programação será transferida para outras cidades francesas e instituições parceiras ao redor do mundo, redefinindo temporariamente o circuito internacional de exposições.

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gravura (1924), de Marc Chagall, voltou a público depois de permanecer por duas décadas retida pela alfândega belga em meio a disputas judiciais. A redescoberta reacendeu o debate sobre a circulação internacional de obras de arte e os desafios da restituição e da procedência.

• Pesquisadores do Rijksmuseum e do Mauritshuis descobriram que Johannes Vermeer utilizava o raro pigmento ultramarino, extraído do lápis-lazúli, até mesmo em áreas invisíveis de suas pinturas. A descoberta lança nova luz sobre a técnica e o rigor criativo do mestre holandês.

• Instituto Tomie Ohtake comemora 25 anos ampliando sua programação de exposições, debates e ações educativas. A agenda reafirma o papel da instituição como plataforma para artistas brasileiros e internacionais e destaca sua importância na formação de público ao longo de duas décadas e meia.

• Um conjunto de esculturas do britânico Ray Exworth, preservado por décadas em galpões e ateliês na Cornualha, começou a ser revelado ao público após sua morte. Muitas das obras jamais haviam sido expostas e permaneciam praticamente desconhecidas até agora.

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ao ser anunciada como a nova diretora do grupo de museus Tate, destacando o papel dos museus como espaços capazes de ampliar perspectivas e estimular novas formas de compreender o mundo e a nós mesmos.

Livros

Francis M. Naumann, pesquisador e curador especializado em Dadaísmo e Surrealismo, conta um dos episódios mais bem guardados da história da arte moderna: o caso amoroso entre o francês Marcel Duchamp (1887-1968) e a escultora brasileira Maria Martins (1894-1973), vivido em segredo na Nova York dos anos 1940. O amor secreto gerou obras-primas dos dois artistas, e o livro faz uma reparação histórica a Maria Martins, uma das escultoras surrealistas mais importantes e reconhecidas de sua geração. • Pinakotheke Editora • 192 páginas • R$ 192,00 Editado pela Edusp, o livro é um desenvolvimento da tese de doutorado do historiador Alex Miyoshi, intitulada , defendida na Unicamp em 2010, tratando do mito de Moema, a personagem indígena fictícia do poema épico Caramuru, escrito em 1781 por Santa Rita Durão. No poema, Moema se afoga ao se atirar ao mar tentando alcançar o navio de seu amado, o português Diogo Álvares, que estava embarcando para a Europa em companhia de Paraguaçu, a mulher com quem ele se casara. • Autor Alex Miyoshi • Editora Edusp • 200 páginas • R$ 100,00 A publicação reúne entrevistas, relatos, documentos históricos, fotografias e portfólios que revisitam a trajetória do FotoBahia. A obra oferece uma leitura sobre um dos movimentos mais importantes da fotografia brasileira, destacando sua contribuição para a consolidação de uma produção fotográfica autoral e para a construção da memória da fotografia no país. • Autor Marcelo Reis • 196 páginas • R$ 50,00

À direita: Saint Francis in Meditation, 1635-9. © The National Gallery, London.

Saint Serapion, 1628. © Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut.

Saint Elizabeth of Thuringia, 1640. © Arte Ederren Bilboko Museoa Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Francisco de Zurbarán (1598-1664) nasceu em Extremadura, no extremo oeste do país, mas passou a maior parte de sua vida em Sevilha, cidade à qual seu nome permanece mais fortemente associado. Era então uma das cidades mais ricas da Espanha, o que permitiu que o artista criasse obras de arte para algumas das pessoas mais importantes do país. Trabalhou em todas as escalas possíveis, produzindo obras monumentais, mas também pinturas pequenas o bastante para caber na palma da mão. Apesar de ter vivido na mesma época que os artistas Diego Velázquez e Bartolomé Esteban Murillo, que ele certamente conhecia, seu nome é menos familiar hoje em dia. Nunca houve uma grande exposição dedicada a ele no Reino Unido e está é, portanto, uma rara oportunidade de conhecer Zurbarán por meio de algumas de suas melhores e mais importantes pinturas, que chegam à National Gallery de Londres vindas de todo o mundo. De imponentes retábulos a naturezasmortas ricamente detalhadas, de encomendas iniciais a obras tardias, você poderá apreciar pinturas de toda a sua carreira como retratos marcantes de monges, santos e mártires, imagens de fé e devoção, tecidos reluzentes, frutas e flores frescas.

“ Este enorme Crucificado é a primeira obra assinada e datada de Zurbarán. Na pequena folha de papel amassada presa à base da cruz, vemos sua assinatura e a data de 1627. Foi essa pintura que consolidou sua reputação em Sevilha. Um escritor do século 18 comentou que qualquer pessoa que a visse na igreja, sem conhecer sua autoria, acreditaria estar diante de uma escultura. Desde o início de sua carreira, Zurbarán já revelava aquilo que se tornaria uma de suas principais marcas: figuras de extraordinária qualidade escultórica e uma iluminação extremamente dramática. Aqui, a paleta é quase monocromática, fazendo com que o corpo de Cristo pareça real e fisicamente presente diante de nós. Foi a obra que projetou seu nome e abriu caminho para inúmeras encomendas.

The Crucifixion, 1627. © The Art Institute of Chicago.

The Virgin of the Rosary venerated by Carthusians, 1637-1639. © National Museum in Poznan.

Incluímos esta pintura de 3,35 metros de altura na exposição para mostrar a escala em que Zurbarán trabalhava em algumas de suas comissões. Ele fazia obras para diferentes ordens religiosas do sul da Espanha, todas competindo entre si para ter os espaços mais belos, mais ricamente decorados e mais suntuosos. Essa pintura veio da Cartuxa de Jerez de la Frontera, um mosteiro da Ordem dos Cartuxos. Trata-se de uma encomenda que Zurbarán recebeu no final da década de 1630. Era um projeto monumental. Outras três pinturas correspondem a apenas um dos três níveis que compunham o retábulo original. Reunimos essas obras pela primeira vez em cerca de 175 anos, justamente para dar uma ideia de sua escala original. Mas imaginem que o conjunto completo teria mais que o dobro – talvez até o triplo da altura. Isso permite compreender a grandiosidade dos espaços para os quais Zurbarán pintava. Também mostra o desafio imposto ao artista: criar pinturas capazes de funcionar nessa escala monumental, transmitir riqueza e imponência e narrar histórias extraordinárias, permanecendo perfeitamente legíveis mesmo quando vistas a uma distância enorme – talvez a 15 metros de altura, como acontecia originalmente com esse retábulo.

The Family of the Virgin, about 1630. Abelló Collection © Joaquin Cortes.

Saint Casilda, about 1635. © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Uma das maiores realizações de Zurbarán são suas figuras femininas isoladas, conhecidas simplesmente como suas Santas. Santa Casilda era uma princesa muçulmana do século 10. Segundo a tradição, ela levava pães escondidos para alimentar prisioneiros cristãos mantidos em cativeiro por seu próprio pai. No instante em que é surpreendida transportando esses pães, acontece o milagre: eles se transformam em rosas. É exatamente esse momento que Zurbarán representa nessa magnífica pintura. Mas, para nós, a obra não trata apenas da santa. Ela trata, sobretudo, da forma extraordinária como Zurbarán representa o vestuário. Observe esse magnífico vestido de seda, ricamente ornamentado. Percebe-se o enorme cuidado do artista para fazer com que cada dobra do tecido dialogue perfeitamente com seus desenhos e padrões decorativos. Pinturas como essa ajudam a explicar por que Zurbarán costuma ser chamado, de forma quase divertida, de o primeiro estilista espanhol. Também ajudam a compreender por que um criador como Cristóbal Balenciaga se interessou tanto por sua pintura. Zurbarán representa tecidos luxuosos dotados de um volume extraordinário, conferindo – tanto às figuras quanto aos vestidos que inspirariam Balenciaga – uma presença extremamente vívida e convincente.

Zurbarán é um dos maiores pintores de naturezas-mortas da Espanha do século 17, embora tenha feito apenas cerca de dez pinturas desse gênero ao longo de toda a sua carreira. Esta pintura de 1663 é a única natureza-morta assinada e datada pelo artista em toda a sua produção. É uma pintura extraordinária pela geometria extremamente refinada da composição, com um equilíbrio perfeito entre os três conjuntos de objetos, cuidadosamente alinhados sobre o tampo polido de uma mesa de madeira.

Still Life with Lemons, Oranges and a Rose, 1633. © The Norton Simon Foundation.

Esta simetria e equilíbrio fizeram com que, quando a obra foi redescoberta na década de 1920, ela fosse comparada a pinturas de Cézanne e Picasso. É também uma pintura que praticamente convida o observador a se aproximar e contemplá-la demoradamente. Apesar de sua austeridade, transmite uma atmosfera profundamente meditativa. Essas características fazem dela um dos grandes ícones da pintura espanhola do século 17.

Agnus Dei, 1635-1640. © Photographic Archive Museo Nacional del Prado.

, ou é um dos mais extraordinários quadros de Zurbarán. Há diversas versões dessa composição, mas esta, pertencente ao Museu do Prado, é, sem dúvida, a mais notável. Isso se deve à maneira extraordinária como Zurbarán utiliza o pincel para representar a lã espessa e macia do cordeiro, de um branco marfim tão convincente que quase sentimos vontade de tocar sua superfície. Ao mesmo tempo, essa pintura dissolve, de certa maneira, a fronteira entre o sagrado e o cotidiano, entre o religioso e o secular.

Porque, naturalmente, vemos aqui o Cordeiro de Deus, símbolo do sacrifício de Cristo. Mas também vemos um cordeiro verdadeiro, muito jovem – provavelmente com algo entre oito e doze meses de idade – deitado sobre uma pedra, com as patas amarradas, como se estivesse prestes a ser sacrificado. Como acontece em tantas obras de Zurbarán, essa poderosa dimensão espiritual nasce justamente da capacidade do artista de representar o mundo real.

Francesca Whitlum-Cooper é romancista e historiadora da arte. Ela vive e trabalha em Londres, onde é curadora da National Gallery.

Daniel Sobrino Ralston é curador associado interino na National Gallery e especialista em arte e cultura visual da Espanha do século 19.

Peleja dos Emboabas, 2026. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Exposição Vigília, Galeria Millan, 2024. ©

David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

No dia 6 de junho, David Almeida inaugurou a mostra no Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, Minas Gerais. Em destaque, na exposição, está a obra composta por 22 painéis que pendem do teto da instituição, recobrindoo inteiramente, e se inspiram no trabalho de Mestre Ataíde, na Igreja de São Francisco de Assis, naquela mesma cidade. Almeida, por sua vez, pinta suas próprias fabulações, referenciando a revolta de Vila Rica e a figura de Chico Rei, articulando-as com a rica ornamentação e alguns símbolos colhidos das pinturas do período. O caráter votivo dessas imagens, por sua vez, diz menos respeito à mítica religiosa em si do que sobre as elaborações visuais da Igreja como estratégia de sedução e comoção dos fiéis fundando e operando imaginários. é o segundo ato da pesquisa visual que Almeida tem empreendido desde 2023, tendo apresentado parte das obras em individual na galeria Millan, em 2024. Naquela ocasião, o artista também apresentou um painel no teto da galeria, mas em menor proporção e com recuo insuficiente para sua apreciação. Enquanto a maioria dos pintores de nosso tempo busca pintar para a parede, Almeida decidiu dirigir o olhar – dele e do público – para cima. Um gesto incômodo para o corpo, capaz de desestabilizar a percepção da pintura que, como ele gosta de apontar, nos olha, antes mesmo que a possamos vislumbrar. Nas paredes, pinturas sobre placas de madeira e objetos diversos recolhidos em antiquários da região mineira compunham um espaço revelador da devoção do artista pela pintura.

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Caverna dos penitentes e o olho, 2024-2026. (Detalhe) © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Aqueles que conhecem Almeida sabem do seu compromisso com o campo pictórico. Ele se dedica à pintura com verdadeira entrega, não só pelo engajamento com seus meios materiais, mas pelo estudo e reflexão sobre a história das suas técnicas e formas. Pode-se afirmar que David goza com e na tradição pictórica. Assim como ele se move por e em suas imagens, a velocidade do gesto, notável nos trabalhos recentes, pode ser percebida como uma estratégia de se distanciar do ideal da imagem acabada. Suas paisagens, gênero no qual se especializou, carregam uma força mítica. Jazem, por vezes, naquele estado entre a condensação e a dissolução. Não buscam representar qualquer lugar que existe de fato. Não tentam condenar a incomensurabilidade de um espaço a uma visão circunscrita pelo fluxo temporal e pelas bordas da tela. São como aparições espectrais, mas distam da ideia de uma paisagem interior. Elas emergem na tela a partir de um primeiro gesto que o artista busca honrar, adicionando outros gestos até ser possível vislumbrar um esboço de lugar que, formulado pelo pincel, será menos o índice de um espaço real do que de um acontecimento pictórico. A paisagem na prática de David, vale ressaltar, é menos um tema do que um subterfúgio para abordar o espaço pictórico. Ao analisar a trajetória do artista, percebemos como o espaço é o elemento disparador e estruturante da sua prática. Do claustro de seu ateliê, reconfigurado nas telas pintadas nos anos de formação, aos espaços urbanos de São Paulo, chegando às paisagens de origem e àquelas imaginadas, Almeida tem constituído uma poética que, veremos, se dirige pela investigação da espacialidade.

No início dos anos 2010, decidido a fazer da pintura sua linguagem artística, David Almeida encontra no espaço vazio do seu ateliê as imagens que irá transpor para a tela. Essas obras, sintéticas em sua formulação, apresentam fragmentos da arquitetura do estúdio. O chão se configura no adensamento de pigmentos escuros – como o Marrom Van Dyck e o carvão – em áreas retangulares que não se tocam, criando finas frestas que revelam a justaposição dos ladrilhos. A irregularidade das suas bordas enaltece, consequentemente, a mão trêmula do artista. As paredes, por sua vez, são áreas muitas vezes intocadas, deixando-nos perceber o preparo da tela com gesso crê. Esse recurso formal, por sua vez, é compartilhado com outros artistas de sua geração e procedência universitária, tais como Camila Soato e Fábio Baroli. A pintura brasiliense, afinal, nas primeiras décadas do nosso século, era demasiadamente influenciada por uma de suas figurasmestras, Elder Rocha, professor de pintura, que, ao deixar a superfície da tela intocada, ressalta o caráter gráfico da composição.

Por vezes, manchas de tinta branca desenham objetos no (2013), espaço, como o banquinho em que se torna quase um objeto fantasma, devido ao tratamento que privilegia a transparência, mais do que a opacidade. Tudo ali aponta para a ausência, da qual o pintor se faz testemunha. Enfrentando o vazio daquele ambiente, ele metaforiza o embate com o espaço imaculado de uma tela que deve ser destituído de sua altivez ao primeiro traço do pincel. A aparência inacabada afirma a pintura como ato contínuo, uma prática que deve ser seguidamente reelaborada para se abrir a outras possibilidades de configuração. Sem terminar a pintura, não há motivo para chorar seu luto, pois não se projeta sua totalidade. Ao contrário, permite que ela siga vivendo, mesmo em sua desimportância e vacuidade. Nesse momento, também são investigadas as possibilidades do suporte pictórico. Em (2013), o artista organiza seis telas em três grupos para formar uma espécie de tríptico, composto por 18 quadros no total. No primeiro conjunto, as telas encostam umas nas outras, no segundo, posicionam-se com uma breve distância, enquanto no último grupo, o espaço se amplia. Nesse movimento de fragmentação da composição, instaura-se uma espécie de movimento de expansão que cria ruídos na percepção da imagem. As linhas configuradas na junção ou separação das telas se confundem com aquelas presentes na própria composição que parece indicar uma sala com uma ampla janela, típica da arquitetura moderna brasiliense.

Figura remota #11 e #12, 2013. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Pilão de ouro, 2026. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Em 2014, David Almeida se mudou para São Paulo, cidade onde vive atualmente, para a residência artística da FAAP (Fundação Armando Alvares Penteado). Percebendose em um novo espaço, o artista não mais se ampara nos dados imediatos do ambiente ao redor. Surgem trabalhos de inclinação conceitual, no qual a montanha desponta como signo. Os desenhos dessa fase remetem a alguns trabalhos de Richard Serra, na qual a densidade do pigmento sobre o papel cria superfícies irregulares. Entretanto, diferente do escultor estadunidense, cujos trabalhos Almeida havia visto no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, o brasiliense permite que partes do suporte permaneçam intocadas, como veios que remetem aos acidentes topográficos das montanhas. A paisagem surge, então, menos como observação do que como projeção. Não é uma imagem referencial, mas imaginada. Não deixa de ser interessante pensar a pregnância simbólica desse elemento. A montanha é uma figura de proteção e ambição, é um chamado ao desafio e um lembrete da nossa existência ínfima, tanto no tempo, quanto no espaço. Sua topografia convoca a delírios do desenho e da cor. Não por acaso, a imagem da montanha moveu inúmeros imaginários artísticos, como o monte Saint-Victoire, em Cézanne, o Fuji, para Hokusai, e as montanhas mineiras reconfiguradas, por Guignard.

Nesse momento, é possível vislumbrar o interesse de Almeida não só pelo espaço da pintura, mas pelo espaço real. Surgem armações tridimensionais, proposições de caráter instalativo, escultórico e objetual que tensionam aquilo que encontramos nos desenhos. São elaborados instrumentos ópticos, inspirados nos teodolitos, utilizados na mensuração precisa das estruturas verticais e horizontais em um espaço, mas com lentes de aumento, bagunçando a percepção da distância entre nosso corpo e aquilo que observamos. Ambientado ao novo contexto espacial, Almeida retorna à pintura. A série (2016-2017) surge justamente dessa nova relação, que não exclui o estranhamento com essa nova paisagem. Almeida se volta ao espaço da rua. Em sua paleta, predomina o cinza, como se pode intuir ao imagear São Paulo, mas começam a despontar outras tonalidades que animam a composição. Os avermelhados em (2017) aquecem o cinza e parecem, de fato, convocar chamas, simulando pequenos folguedos. Já em (2016), a vista das varandas de um apartamento faz lembrar uma versão contemporânea do balcão de Monet. As composições dessas telas partem de imagens fotográficas, seja aquelas apresentadas em veículos da mídia, ou as tomadas pelo próprio artista em seus deslocamentos cotidianos. São como monumentos da precariedade urbana capturados pelo artista. Deslocando o

Conduta de Risco #12, 2017. Praça do Patriarca, 2016. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Conduta de Risco #10, 2017. Praça do Patriarca, 2016. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

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ponto de vista, o artista produz recortes de paisagens capazes de transmitir a instabilidade da sua própria condição migrante. Abundam nessas imagens grades e janelas, espaços limiares que operam a separação entre dentro e fora e cujas pulsações rítmicas das linhas remetem às composições anteriores. Esses detalhes não permitem o reconhecimento da cidade e suas sobreposições temporais. Visam, sim, criar uma espécie de intimidade, pela proximidade do olhar que se debruça sobre um fragmento, não sobre a totalidade. Por outro lado, apresentam um teor melancólico que difere do vazio anterior. Nesse caso, configuram uma espécie de abandono, de espaços em ruínas, construções frágeis, que passam a ser retomadas pela natureza. O apelo por composições quadradas, quase sempre feitas pela justaposição de dois chassis, não suprime a fina linha vertical que corta ao meio a imagem. Há uma fissura naquela unidade. A “paisagem cindida por uma fenda”, segundo a curadora Ana Roman, aponta para o fato de que “a presença do mundo passa por sua própria ausência, fato que marca a fragilidade da existência.” Almeida afirma a efemeridade da paisagem, seu caráter transitório, sua incompletude, que diz respeito, acima de tudo, à nossa incapacidade de domesticar totalmente a natureza, mesmo que na tentativa de torná-la pura imagem.

Em 2019, o pintor chegou a Crateús, cidade no interior do Ceará, onde nasceram seus pais. Ali ele encontrou imagens instaladas em seu imaginário, cenas conhecidas que habitavam seus sonhos e tinham vindo ao mundo, assim acreditava, por meio de algumas de suas pinturas. Essas imagens o constituíam tanto quanto ele as constituiu. Tal encontro místico não deixa de ter função mítica na narrativa do trabalho do artista, tendo em vista a mutação que se opera em sua prática. Ali ele compreendeu que seu legado residia no prosaico, naquilo que é memória do cotidiano de seus familiares e nas prosas que delas decorrem e vão se acumulando no caminho e às quais ele adora compartilhar. O pintor não era mais aprendiz. Seu fazer não era mais da ordem da compreensão da linguagem, mas de, finalmente, jogar com ela. Naquela região ele foi, pela primeira vez, fazer pinturas ao ar livre – como diziam os impressionistas franceses que consolidaram a prátic e ambas de 2019, são emblemas desse embate direto com o espaço que se impõe diante do artista. A partir desse momento, a paisagem, em sua acepção mais tradicional, assume o protagonismo na prática do artista que, desde o centro (oeste) expandiu seu olhar do espaço mais imediato para aquilo que se apresenta, eternamente, como O assombro com a paisagem sertaneja se traduz em um exímio corpo

Morro do Picote, 2019. Lindeza, 2019. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Acima: Retábulo florido, 2026/Attr. 18th c. Abaixo: Esconjuro, 2026. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

de trabalho. Almeida reduz as dimensões do quadro, menos para encenar intimidade do que pela contingência da viagem. A conexão com a terra é tão grande que se torna necessário entranhar nela suas mãos. Passa a fazer cerâmica, gerando objetos que se orgulham das marcas dos dedos que os constituíram. O barro, inclusive, servia de base para suas pinturas, pois tinha, em São Paulo, aprendido o bolo armênio, técnica antiga empregada no preparo de superfícies que receberão a douração encontrada em muitas imagens votivas. Almeida, inclusive, produzirá placas de cerâmica cuja superfície irregular receberá a pintura de modo que as formas do suporte seguem compondo com a imagem. Ele também cria pequenas incisões e baixos relevos na madeira, adicionando textura e nuances de cor e sombra na pintura que abrigam. Nesses casos, nota-se, suporte e imagem são indissociáveis. O pintor viajante se cristaliza como modelo para o artista que vê no mundo suas possibilidades de deslocamento. Um ano depois, em 2020, David Almeida chegou à Espanha, pouco antes da pandemia de Covid-19 instaurar o isolamento. O artista havia ido à terra de onde provém mestres admirados por ele, e responsáveis pelo cromatismo cerrado de muitas de suas pinturas, para fazer uma residência artística em Barcelona. Influenciado por Vilém Flusser, do qual havia recém-lido o ensaio , Almeida decide pintar imagens de maravilhamento. Inegavelmente, como

Céus e florões, 2026. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

resultado da inclinação obsessiva do seu desejo, ele chega ao resultado. Buscando as imagens que haviam lhe impressionado em sua viagem ao Alcazar de Sevilha e Alambra, sítios que conseguiu visitar antes da quarentena, ele acaba produzindo outras. Quando achava que havia aprendido uma nova forma de fazer pintura, a partir da convivência com a paisagem, e recusando a imediaticidade do ateliê, encontrada nos trabalhos iniciais, Almeida pinta com a memória, sem buscar qualquer nitidez, mas abraçando sua ficção. Surge, nesse momento, o interesse pelos arabescos e elementos decorativos que, ao emular elementos naturais, fazem da arquitetura, paisagem. Esses temas seguirão pontuando sua produção, revelando um olhar em constante deslocamento, do mais amplo, ao detalhe. Ao retornar ao Brasil, e após o sucesso de sua primeira exposição na galeria Millan, intitulada com curadoria de Pollyana Quintella, no início de 2022, Almeida empreendeu uma nova viagem ao Ceará. Mais familiarizado com o território, o pintor percorreu de carro, junto com a artista Paula Siebra, diversas cidades. Passou por Cococi, a cidade fantasma; por Assaré, do grande Patativa; chegou à antiga Jaguaribara, onde, em períodos de seca, ainda se pode ver a torre da igreja engolida pelo Castanhão. Foi ao Crato, no Cariri, momento no qual também se juntou ao grupo Beatrice Arraes. Inicia-se, nessa travessia, o mapeamento de artistas que resultará em (2024) coletiva com curadoria do pintor, na Almeida & Dale. Pouco depois, foi para Nova York, para a período no qual a reminiscência do Nordeste se contamina com o

Santo do pau oco, 202 19th c. © David A Cortesia: Almeida

26/Attr. Almeida. & Dale.

convívio com os grandes mestres da pintura europeia, cujas obras Almeida investigou nos museus da cidade. Na volta, foi a Minas Gerais, pois queria ver aquilo que tanto o seduziu: Alberto Guignard, o pintor com quem , na dividiria, em 2023, a exposição Casa Zalszupin. Dirigiu-se, por fim, à região de Ouro Preto, em busca de uma paisagem que lhe pudesse salvar das armadilhas da autorreprodução. Como não poderia deixar de ser, encantou-se com as figuras de Aleijadinho no Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, deleitou-se com a pintura de Mestre Ataíde que, como ele, pintou a partir do desejo de imagens que não foram confrontadas cara a cara, mas chegaram via reprodução e narrativa. Uma pintura que almeja a tradição, mas é honesta quanto à sua inadequação. É também, nessa viagem, que ele redescobriu os , imagens que formalizam uma relação com o Divino. A pintura, como exercício do espírito, no caso de Almeida, para escapar da fetichização do mercado, que a reduz à mera mercadoria, almeja o de objeto mágico. Suas obras são ofertas, não só ao público, mas à própria pintura, entendida não só em sua dimensão de linguagem técnica, mas como entidade histórica. São testemunhas, não só do que se viu, mas do desejo de, com ela, ver aquilo que extrapola a esfera do visível.

André Torres é pesquisador, escritor e professor de arte.

Alissa Cica

POR TEREZA DE ARRUDA

À direita: Mácula, 2025. © Alissa Cica.

A produção de Alissa Cica se desenvolve a partir de um campo de tensões entre matéria, memória e transformação. Em sua prática, escultura, objeto e fotografia constituem territórios complementares de investigação, nos quais diferentes materiais são submetidos a processos de combinação, desgaste e ressignificação. Metal, resina, tecido e resíduos de diversas naturezas convergem em construções híbridas que desafiam classificações convencionais e evocam formas orgânicas em constante estado de mutação. A artista demonstra especial interesse pelas qualidades físicas e simbólicas dos materiais. Em vez de ocultar suas marcas de origem, ela as incorpora como elementos constitutivos da obra, permitindo que superfícies, texturas e imperfeições revelem narrativas inscritas pelo tempo. Seus trabalhos sugerem organismos, estruturas que parecem emergir de um ambiente pósnatural, onde o artificial e o orgânico coexistem em inesperado equilíbrio.

À direita: Coluna, 2025. Série Xenomorfia. © Alissa Cica.

Costela, 2025. Série Xenomorfia. © Alissa Cica.

O tratamento conferido às peças intensifica essa dimensão temporal. Oxidações, fissuras, abrasões e camadas sobrepostas produzem a sensação de desgaste acumulado, como se cada obra carregasse a memória de sucessivas transformações. Não se trata apenas de representar a passagem do tempo, mas de torná-la visível na própria materialidade do trabalho. As superfícies se tornam registros de experiências, revelando um vocabulário plástico que aproxima fragilidade e resistência. Nas fotografias, essa pesquisa encontra uma pátina singular. A imagem não atua como simples documentação, mas como extensão do processo escultórico. Fragmentos, detalhes e enquadramentos ampliam a percepção das formas e evidenciam a complexidade das relações entre matéria, luz e espaço. O olhar da artista transforma vestígios materiais em paisagens ambíguas, situadas entre o microscópico e o monumental.

À direita: não repita meu nome, 2026. © Alissa Cica.

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A relevância da produção de Alissa Cica reside justamente em sua capacidade de enfatizar procedimentos experimentais e reflexão crítica sobre a condição contemporânea dos materiais. Ao reunir elementos descartados ou deslocados de suas funções originais, a artista constrói obras que interrogam ciclos de uso, obsolescência e permanência. Suas formas híbridas, marcadas por sinais de transformação, propõem uma poética na qual o desgaste não representa um fim, mas a possibilidade contínua de reinvenção.

Devo, 2025. © Alissa Cica.

Quadril, 2025. Série Xenomorfia. © Alissa Cica.

Ritual metabólico, 2025. © Alissa Cica.

Por ocasião de sua nomeação ao Prêmio Garimpo Dasartes 2026, a trajetória de Alissa Cica evidencia uma pesquisa consistente e singular, capaz de transformar a materialidade em linguagem e converter resíduos, fragmentos e superfícies marcadas pelo tempo em experiências estéticas de grande densidade poética.

Tereza de Arruda é curadora e colabora internacionalmente com diversas instituições e museus na realização de mostras coletivas ou monográficas. É mestre em História da Arte, formada pela universidade Livre de Berlim. Vive desde 1989 entre São Paulo e Berlim.

Laura Mello de Mattos

POR ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA À direita: o tempo é sempre bom acima das nuvens, 2025. © Laura Mello de Mattos.

“Para ser um artista, você precisa existir em um mundo de silêncio.”

Laura Mello de Mattos vive entre Sorocaba e São Paulo. Há algum tempo, ela desenvolve uma investigação consistente sobre intimidade, feminilidade e os modos de existir no espaço doméstico – não como cenário neutro, mas como território político e afetivo. Em suas obras, emerge um mundo de silêncio que permeia a vida da maioria das mulheres que, habitualmente, transformam o íntimo – aquilo que seria o vulnerável – em coragem. Observe-se ainda que seu percurso se insere em uma longa tradição de mulheres-artistas que empregam os autorretratos por meio de reflexos, ecos e duplicações, evocando nomes que vão de Frida Khalo a Vivian Suter, de Paula Rego a Francesca Woodman. Porém, nossa artista desloca essa genealogia para um lugar contemporâneo.

À direita: ainda há tempo de ver, 2025. © Laura Mello de Mattos.

Em especial, porque um dos seus elementos centrais é o uso de espelhos e objetos domésticos como dispositivos de autorrepresentação. Para além de instrumentos ópticos, seus espelhos se tornam portais a uma subjetividade que se constrói entre fragmentos, sombras e presenças parciais. Ao permitir que o olhar do outro acesse fissuras das imagens refletidas, ela assume uma vulnerabilidade que, simultaneamente, é gesto de afirmação. Em (2025), óleo sobre painel têxtil, a artista reafirma essa força silenciosa a partir de uma pintura que se constrói sobre o cotidiano, mas que nunca se limita a ele. A obra apresenta uma cena que parece emergir de um instante suspenso, como se a artista captasse o momento anterior a um gesto ou a um pensamento. A superfície têxtil, escolhida como suporte, introduz uma vibração material que dialoga com a própria ideia de interioridade: o tecido absorve, respira, retém. Sobre ele, o óleo se deposita com delicadeza e precisão, criando uma atmosfera que oscila entre o real e o fabulado.

borboletas não voam mais, 2025. © Laura Mello de Mattos.

O espelho, por sua vez, não devolve tão somente uma imagem – ele replica uma pergunta. O que vemos é a artista, mas também é o espaço que ela habita, os objetos que a cercam, os gestos que a constituem. A pintura transforma o ato de olhar em um exercício de reconhecimento e, igualmente, de estranhamento. Há uma tensão entre exposição e resguardo, entre se revelar e permanecer opaca, que confere à obra uma densidade emocional rara. Essa oscilação entre mostrar e se proteger é, novamente, a própria matéria da vulnerabilidade corajosa: a artista se expõe sem se entregar totalmente, revela-se enquanto preserva zonas de silêncio.

“ À direita: entre luzes e sombras , 2025. Pág. anteriores: Série mira-me, 2021. © Laura Mello de Mattos.

Duas outras obras – e (ambas de 2025) – trazem o diálogo poético entre luz, tempo e atmosfera. Em , óleo sobre painel têxtil de 120 × 100 cm, a artista cria uma sensação de suspensão, como se o observador fosse convidado a atravessar camadas etéreas onde o tempo parece desacelerar. Já em , em formato quadrado de 90 × 90 cm, a pintura aprofunda o contraste entre claridade e escuridão, revelando nuances emocionais que emergem desse jogo visual. Juntas, as obras constroem uma narrativa sensível

sobre percepção e interioridade, evocando estados contemplativos que se desdobram entre o visível e o intuitivo. Em seus trabalhos, então, o doméstico, longe de ser um tema menor, torna-se aqui crucial. Laura Mello de Mattos transforma o cotidiano em matéria pictórica, elevando gestos simples – arrumar um objeto, observar um reflexo, cruzar um cômodo – à condição de rituais de presença. Sua pintura não busca monumentalidade; busca profundidade. E é justamente nessa recusa ao espetáculo que reside sua potência – algo que nasce do assumir o íntimo como território político.

uma vez, eu tive uma ilusão, 2022. © Laura Mello de Mattos.

À esquerda: um caminho, 2022. © Laura Mello de Mattos.

Enfim, suas obras afirmam a urgência de olhar para dentro – não como fuga, mas como gesto político. Ao transformar a intimidade em imagem, ela inscreve o feminino no espaço da pintura contemporânea com delicadeza e rigor. Sua obra nos lembra que o cotidiano, quando observado com atenção, é sempre um campo de revelações – e que, como diz Chimamanda Ngozi Adichie, é na vulnerabilidade que, muitas vezes, se encontra a forma mais profunda de coragem.

Alecsandra Matias de Oliveira é doutora em Artes Visuais pela ECA-USP e tem pós-doutorado na mesma área pela Unesp. Mestre pela ECA-USP e bacharel e licenciada em História pela FFLCHUSP, atua como crítica de arte e curadora independente. Atualmente, é professora na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) e no Celacc (ECA-USP). Pesquisadora do Centro Mario Schenberg de Documentação e Pesquisa em Artes. É membro da Associação Internacional de Crítica de Arte (AICA) e colabora com diversas publicações, como o Jornal da USP e a revista Dasartes. Além disso, é editora de Arte/História na revista Arte & Crítica e autora dos livros Schenberg: crítica e criação (Edusp, 2011) e Memória da resistência (MCSP, 2022).

“A maioria dos meus trabalhos têm início com desenhos em nanquim sobre papel. Até certo momento do processo de trabalho, é um mistério se o desenho se transformará numa escultura, num Mapa-Mole, numa instalação, num desenho sobre outro suporte. Penso que os desenhos que faço diariamente constroem uma espécie de campo potencial de acontecimentos, de atos, de desdobramentos. Costumo fazer maquetes para experimentar os materiais, simular as dimensões, entender o peso, o corpo e como o trabalho vai se estruturar. Os trabalhos se desenvolvem em diversas etapas, como se eu fosse tateando o trabalho até o encontro de uma configuração que o estabiliza em determinada forma, conceito, materialidade (como uma tensão equilibrada que o sustenta). , pensava em como Quando fiz o primeiro ativar outras camadas de distorção para além daquela que constitui uma projeção cartográfica. Pesquisei materiais e comecei a experimentar com recortes em borracha, assim como projetos que envolviam dobras, curvaturas, planos que se descolavam da superfície para se projetar no espaço. , os Em desenhos que se iniciam sobre o papel ganham um corpo físico no espaço, como um corpo invertebrado, que é todo ele superfície, assim como a pele que encobre nossos corpos. Embora corpo e cartografia pertençam a universos distintos, eles se .” encontram nos

“O fato de um mapa impresso ser, por princípio, só superfície, isso o mantém circunscrito ao campo do desenho ou da representação gráfica. Quando uma sombra se forma, há a indicação de que um objeto ocupa o espaço. Uma folha de papel dobrada ou curvada projeta sombra – assim, se transforma num volume no espaço. pertence à família dos , esculturas que se formam a partir de um plano que parece se descolar da superfície. O mapa do continente da África aparece dobrado, como se se enrolasse sobre si mesmo, deixando ver, na parte de trás, uma espécie de desenhosombra de sua forma original. Iniciei a série junto com a série . Ambas lidam com a representação dos continentes a partir de estruturas amolecidas ou flexíveis. De certo modo, é como se os mapas falassem por si mesmos, como se encontrassem um modo de existir, crescer, desenvolver-se por meio do meu trabalho; eu os escuto, mas também os reinvento, destruo-os, deformo-os. Não se trata de uma cartografia precisa, mas de um pensar com os mapas.”

“A medida em que os mapas impressos se tornam obsoletos e desatualizados, eu os recolho e os coleciono. São justamente essas “sobras”, uma espécie de cartografia em ruínas, que me interessam, como evidências de uma cultura, restos materiais de outros momentos da História. É como se, por essas sobras, eu pudesse imaginar outras formas ou outras narrativas. O meu foco não é apenas repensar a representação gráfica de um mapa, mas expandir as possibilidades dessas representações até uma fronteira que esgarça o próprio sentido de mapa: a desconstrução dessas representações ou estiramento dessas convenções levadas até um ponto de quase apagamento. Resta, entretanto, um pensamento sobre o mundo, a matéria de que são feitas, sua presença como corpos que ocupam o mundo.

Nesse processo, é como se um ciclo se expandisse: um mapa é desenhado a partir de referências de um mundo físico e de certo contexto histórico; depois, a partir desses desenhos, são criados trabalhos que existem como presença no mundo físico – deglutindo essa cartografia encontrada para depois devolvê-la transmutada (já sem função) para o mundo. , as regiões de águas (como mares e Em oceanos) são recortadas, dobradas e pintadas, de modo a criar um sistema de espelhamento e expansão dos contornos dos mapas. Os mares que vemos nos mapas parecem extravasar os limites deles próprios, expandindose para fora do impresso, e criando uma zona “entre” os mapas que é tão importante quanto cada desenho individualmente.”

“Penso nos trabalhos como seres autônomos que precisam existir de modo independente (ainda que eu entenda que os trabalhos estão sempre em relação uns com os outros). Na realidade, já não saberia dizer se sou eu quem conduzo os trabalhos por meio de experimentações, ou se são eles que conduzem e indicam os caminhos a seguir através de minhas pesquisas. Em (2019-2021), reuni o desenho de todas as fronteiras políticas entre países em cinco livros que são mostrados em estantes de partitura musical. Ao deslocar as linhas fronteiriças dos mapas e ordená-las em uma sequência linear, as fronteiras entre países se apresentam como uma espécie de notação musical. É como se esse deslocamento evidenciasse tanto a natureza gráfica dos mapas (linhas sobre papel) quanto o sentido abstrato de uma linha que divide dois lugares no espaço. Há um sentido de tradução que se evidencia no processo de transposição entre coisas de naturezas distintas: do território para o mapa, do mapa para os cadernos com as linhas de fronteira, dos desenhos para a música. Marcelo Cabral foi convidado a fazer uma .” interpretação musical dos desenhos de

Geografia Desdobrada, 2023. Foto: Viva Foto.

“Quando comecei a fazer os desenhos/pinturas da série , em 2020, primeiramente, desenvolvi um conjunto de módulos recortados em papel, que são mapas com dobras em formato triangular. A combinação desses mapas com um sistema de dobras forma uma espécie de sistema de linguagem a partir do qual eu faço os desenhos. Como mapas que se dobram e desdobram sobre si mesmos, os desenhos me lembram corpos em um processo de metamorfose, onde os continentes parecem se expandir, ou aparecem como sua forma “contraída”, reduzida a suas dobras triangulares. Por vezes, imagino que sejam como sombras que se projetam no espaço ou sobre outros continentes. Após muitos anos trabalhando nessa série, esse conjunto modular (que é tanto uma espécie de alfabeto quanto uma estrutura geográfica) se torna visível em trabalhos como

Dobrável/América do Sul dupla. Foto: LeticiaRemião.

. Nessa escultura, o sistema de dobras sobre os mapas ganha um corpo no espaço, retomando os desenhos . É como se um arco temporal entre o momento que antecede o trabalho se encontrasse com o momento em que o trabalho se lança para outros desdobramentos possíveis. é, nesse sentido, um testemunho do processo de trabalho de , como se os pequenos conjuntos modulares feitos em papel que habitam o meu ateliê se transformassem e ocupassem o espaço. Nesse processo de dobrar, desdobrar, sobrepor, encolher e expandir, os mapas acabam assumindo simultaneamente sua forma e seu avesso, numa cartografia experimental (essencialmente inútil como mapa, mas rigorosa em seu método) que mais se parece a um mundo fragmentado e mutante, como se os continentes se movessem no espaço como criaturas que caminham por meio de suas dobras.”

“Os mapas são uma representação reduzida do mundo, como uma espécie de prisma que condensa modos ou meios para se pensar o mundo (mesmo que carreguem visões parciais de mundo, marcadas por escolhas, omissões, apagamentos). Em muitos trabalhos, recolho mapas desatualizados e os transformo por completo, seja com pinturas ou cortes que deslocam suas partes ou com a reinvenção completa de suas formas. Entretanto, quando as fronteiras são redesenhadas no mundo concreto, há uma dimensão da realidade que não costuma aparecer nos mapas: o redesenho de uma fronteira se dá por meio de guerras, disputas e violências diversas que não aparecem nos desenhos de mapas. Foi pensando na perspectiva de que os mapas e as guerras estão intimamente relacionados, que cheguei aos . Os mapas de fuga, assim como outros mapas impressos que utilizo em meus trabalhos, foram originalmente produzidos em um contexto específico. Os primeiros foram produzidos durante a Segunda Guerra Mundial, pelos serviços secretos britânicos. Posteriormente, uma nova série desses mapas foi produzida na década de 1950. Esses mapas, impressos em tecido para facilitar seu uso em fugas de prisioneiros de guerra, são tanto documentos históricos quanto testemunhos de épocas de conflitos disseminados e, justamente por isso, podem ter ressonância nos dias de hoje. Os procedimentos gráficos realizados nos e são semelhantes àqueles realizados nos : são cortes que, ao mesmo tempo em que enfatizam uma estrutura possível para os mapas, destroem um pouco de sua integridade, sendo transformados em ruínas de sua própria história.”

Fotos: Leda Abuhab

Coluna do meio

Mayer Mizrahi, Gilberto Salvador, Denise Mizrahi e Denise Mattar

Gilberto Salvador Galeria Mayer Mizrahi São Paulo

Denise Mattar e Guilherme Isnard

Fotos: Iara Morselli

Attilio Pisa e Cristiana Bertolucci

Sonia Balady, Roberto Vicari e Marilena Palmieri

Brunno Almeida Maia, Ruchita e Leandro Leão

Ruchita Museu da Imagem e do Som (MIS) São Paulo

Brunno Almeida Maia, Erica Balbino, Ruchita e Jurandy Valença

Maité Blaise, Rafael Frederico, Milena Rosa e Moni Bardot

Fotos: Vera Donato

Brunno Almeida Maia e Marcelo Hailer

Aline Mac Cord, Alexandre Murucci e Rafa Dias

Pedro Nazar, Leo Pedrosa, Conrado Mesquita e Ronie Mesquita

Entre Galeria FEMALUMA Rio de Janeiro

Ana Holck e Pedro Nazar

Maya Chamma, Maria Lynch e Adriana Barreto

Lançada em 2008, a Dasartes é a primeira revista de artes visuais do Brasil desde os anos 1990. Em 2015, passou a ser digital, disponível mensalmente para tablets e celulares no site , o portal de artes visuais mais visitado do Brasil. Para ficar por dentro do mundo da arte, siga a Dasartes.

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