pinha durante uma visita ao Museu de Israel, em Jerusalém. A obra foi encaminhada ao laboratório de conservação, onde passará por um processo de restauração que deve durar várias semanas, segundo a equipedomuseu.
• A Sotheby’s levará a (1917), de Amedeo Modigliani, com estimativa de US$ 60,6 milhões. A obra integra o célebre conjunto de nus exibido na primeira e única mostra individual, do artista, em Paris,encerradapelapolíciaem1917 sob acusações de indecência, tornando-se um dos capítulos mais emble-máticosdahistóriadaarte.
• O artista Alê Jordão ocupa a Cidade Matarazzo com a mostra . Entre esculturas, instalações e trabalhos em neon, a exposição investiga as tensões entre instinto e controle, natureza e cidade, propondo uma experiência marcada pelo imprevisível e pela convivência entre ordemedesordem.
• O Papa Leão XIV inaugurouaTorredeJesusCristo,a mais alta estrutura da Basílica da Sagrada Família, marcando o centenário da morte de Antoni Gaudí. A celebração, porém, reacende uma antiga disputa: a construção de uma escadaria monumental prevista em planos históricospodeexigirademoliçãode centenasdemoradiasemBarcelona.
• OMuseude Arte ModernadeNovaYorkapresentará umaexposiçãodedicadaaosúltimos anos de Piet Mondrian na cidade, entre 1940 e 1944. Reunindo cerca de 30 pinturas, a mostra destaca comooritmodo ea energia urbana nova-iorquina influenciaram a fase final do artista, marcada pela renovação de sua linguagemgeométricaeabstrata.
• idealizador do espaço Dataland, o primeiro museu dedicado exclusivamente à arte produzida com IA. Instalado no complexo The Grand LA, o projeto estreia com uma experiência imersiva que combina dados ambientais, imagens, sons e IA para criar ambientes em constante transformação inspirados nas florestas tropicais.
Livros,
O livro reúne quatro décadas de experimentação arquitetônica pautada pelo respeito radical à natureza. Em um dosterritóriosambientalmente maissensíveise preservados do litoral paulista, a Serra do Guararu. as 23 casas documentadas constituem um manifesto construídodaarquiteturabrasileiracontemporânea,no qual projeto, construção e paisagem formam um sistema indissociável de preservação e ocupação responsável.
• Romano Guerra Editora • 360 páginas • R$ 200,00
reúnetrêsmomentosdapesquisaem poéticas visuais da autora e artista Renata Pedrosa, desenvolvidos ao longo de mais de duas décadas em mestrado,doutoradoepós-doutorado.Estruturadoem três partes, o livro articula texto e imagem por meio de uma proposta gráfica que evidencia os processos de criação e reflexão da prática artística.
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Annablume • 439 páginas • R$ 120,00
Com mais de 200 páginas, o volume reúne e cataloga as mais de 160 obras da Coleção Eduardo Vasconcelos apresentadas na exposição , no Centro Cultural Banco da Amazônia, em Belém-PA, oferecendo um amplo registro do acervo e da produção artística paraense representada na mostra.
MichaelinaWautier(c.1614-1689)foi uma artista pioneira. Seu monumental é testemunho de uma artista talentosa, ambiciosa e confiante.
Wautierretrataumagrandiosacena dedevassidãopagãea“assina”não com seu nome, mas ao se representardeformaousadacomo uma bacante – a única figura que encara diretamente o olhar do espectador.
Poucos detalhes da vida e da obra deMichaelinaWautiersobreviveram ao tempo, o que apenas amplia o mistério em torno de sua trajetória. Equivalente à sua contemporânea Artemisia Gentileschi (1593-1654), Wautierpermaneceuesquecidapor quase três séculos e só voltou a emergir,nasúltimasdécadas,como uma das mais importantes artistas mulheresdaEuropadeseuperíodo. Assim como as primeiras exposições dedicadas aos mestres antigosrealizadasnofinaldoséculo 19, essa nova mostra, na Royal AcademyofArts,reúneaprodução deMichaelinaWautierparapermitir uma compreensão mais aprofundada de sua obra por meio de uma análise próxima e cuidadosa. Trata-se da apresentação mais completa de seu trabalho até hoje, mas também do início de seu reconhecimento histórico, estabelecendo as bases para futuras descobertas.
Michaelina Wautier nasceu na cidadedeMons,nosPaísesBaixos Espanhóis (atual Bélgica), e viveu em uma época marcada por guerras, tensões políticas e conflitos religiosos. As mulheres artistas daquele período enfrentavam sérias dificuldades: sem o apoio de um artista na família – um pai ou um irmão –, suas oportunidades de formação e acesso aos círculos artísticos eram extremamente limitadas. O irmão mais velho de Michaelina,CharlesWautier(16091703), também era pintor e provavelmente desempenhou papel fundamental em sua formaçãoartística.Osdoisviveram juntos em Bruxelas, próximos à corte real, onde, possivelmente, tambémcompartilhavamumateliê. Michaelina Wautier nunca se casou, o que, provavelmente, lhe garantiu um relativo grau de liberdade.
Não se conhece a existência de cartas pessoais ou outros documentos escritos pela artista, e apenas um pequeno número de registrosdearquivosobreviveuao tempo. Tão escassas são essas informações que suas próprias obras se tornaram as principais fontes para reconstruir sua vida e seus métodos de trabalho.
A paleta cromática restrita presente no autorretratodeMichaelinaWautierofereceum vislumbredesuamaneiradepintareevidencia sua ambição artística. O uso econômico das cores era então considerado um sinal de excelência: não eram os materiais em si que distinguiam uma obra, mas a habilidade no modo de utilizá-los.
OsretratosrealizadosporMichaelinaeCharles revelam as conexões dos irmãos com a corte e outros círculos de poder, incluindo figuras como oficiais de alta patente do exército espanhol, nobres e um missionário jesuíta próximo de Leopoldo Guilherme da Áustria, governador dos Países Baixos Espanhóis e principal mecenas da pintora. MichaelinaWautierdesafiouasconvençõesdo século 17 impostas às mulheres artistas, que quase sempre eram restritas à pintura de retratos e naturezas-mortas florais. Diferentemente desses gêneros –considerados por muitos como uma representação relativamente direta do que o artista via diante de si –, a representação de cenas mitológicas e religiosas exigia imaginaçãoeintelecto,sendoentendidacomo um território reservado aos pintores homens.
Wautier certamente tinha consciência de que ultrapassava essas limitações quando acrescentou a expressão latina (“inventou e fez”) às assinaturas de duas de suaspinturasreligiosas,afirmandooqueumamulherartista era capaz de realizar e desafiando o preconceito difundido de que mulheres não tinham imaginação ou habilidade suficientes.
GrandepartedaspinturasreligiosasdeWautierempregava umapaletarica,incluindo,porexemplo,oultramarino–um pigmento azul extremamente caro na época. Trabalhar em grandes dimensões para encomendas prestigiosas inevitavelmente implicava colaboração dentro de um ateliê bem estruturado.
Não se sabe exatamente em que medida Michaelina trabalhou ao lado do irmão Charles no ateliê que, provavelmente, compartilhavam em Bruxelas, mas é possível que algumas das obras tenham sido pintadas em colaboração – uma prática comum naquele período. A observaçãominuciosadeduaspinturasdeCharlesWautier revelou indícios de possíveis intervenções de Michaelina. Arealextensãodessacolaboraçãopermaneceumaquestão emaberto,queoestudodasobrastalvezajudeaesclarecer. Durante séculos, a autoria de Michaelina Wautier sobre permaneceusemreconhecimento.Aescala ambiciosa da obra, seu tema clássico e a representação de nus masculinos pareciam incompatíveis com as restrições impostas às mulheres artistas, já que a realização de uma pinturadessetipoexigiaclaramentedomíniododesenhodo corpo nu a partir da observação direta.
Ainda em 1903, Gustav Glück, primeiro curador do Kunsthistorisches Museum, em Viena – onde hoje se encontra a coleção reunida em Bruxelas pelo arquiduque Leopoldo Guilherme – declarou: “Mesmo em nossa era de emancipaçãofeminina,dificilmentesedesejariaatribuiresta pintura,querevelaumaconcepçãoextremamentevigorosa, quase bruta, à mão de uma mulher.”
No entanto, a obra sintetiza de maneira exemplar os diferentes aspectos da produção de Wautier, combinando a paleta reduzida de seus retratos e cenas de gênero com passagensdepinturaricamenteelaboradas,características de suas composições religiosas.
A série recentemente redescoberta dos revela como a artista reinventou esse tradicional tema alegóricopormeiodecenasinfantismarcadasporhumore sensibilidade. Enquanto o “olfato”, convencionalmente, costumava ser representado por uma mulher idealizada cheirando uma flor, Wautier escolhe retratar um menino recuando diante do mau cheiro de um ovo podre.
A capacidade de observação desenvolvida pela artista em seus retratos se torna evidente na delicadeza com que representaascriançasnasérie .Essasobras revelam o humor e a leveza de Wautier, sua percepção aguçadaparacaptaraspessoasaoseuredoresuaousadia em romper com as tradições de seu tempo.
Julien Domercq
é curador do RoyalAcademyofArtsdeLondres.
Para além de ser uma panorâmica, com obras do início de seu percurso até sua produção mais recente, a exposição confirmaacentralidadedoartistanodebatesobrememória, representação e poder no campo das artes visuais.
O título sintetiza o conceito da exposição, que opera em duasfrentescomplementares:acuradocorpo,convocando práticas de cuidado, e a cura da história, entendida como reinscriçãodeindivíduosetrajetóriasexcluídasdosarquivos hegemônicos. Ervas, recipientes, gestos rituais, livros e objetoscotidianossurgemcomodispositivosderesistência, afirmando que a saúde negra sempre se constituiu à margem das instituições oficiais – e, ainda assim, persistiu.
A inauguração da mostra, integrada às celebrações dos 20 anosdoInstitutoInhotim,reforçouessecarátercomunitário eprocessual.AparticipaçãodoCoraldoSertãoNegroede estudantes da Escola de Música de Inhotim não funcionou comoadorno,mascomoparteconstitutivadeumareflexão sobreeducaçãoecoletividade.Acompanhá-losemcortejo pelas ruas do Instituto foi bonito! Mostrou, em especial, como desloca o museu de seu lugar de autoridade para transformá-lo em espaço de encontro, escutaepartilha–movimentoquedialogacomdiscussões contemporâneassobreopapeldasinstituiçõesnaprodução e circulação de conhecimento, compromisso que Inhotim vem renovando a cada mobilização. Na prática artística de Dalton Paula, os duplos constituem um dos eixos mais consistentes. Eles não se apresentam como repetição formal, mas como procedimento crítico
capaz de tensionar arquivos, reinscrever agentes e produzir fricções entre tempos históricos.Emvezdeduplicaroquejáexiste, Paulacriaduplosparaaquiloquefoinegado, operando uma reparação que torna visível a violência do apagamento e, simultaneamente, a potência da imaginação. Seus retratos ficcionais, como os de Tereza de Jesus de Souza (2002) ou de Dom Diogo (2002)–construídosapartirdedocumentos fragmentados, relatos orais, pesquisas de campo e referências contemporâneas –funcionamcomoduplospossíveisdefiguras negras que não tiveram suas imagens registradas ou preservadas. Eles não pretendem substituir uma iconografia perdida, mas expor o fato de que ela nunca foi produzida, revelando a assimetria de poderqueestruturouosarquivosbrasileiros. Oduplo,assim,emergecomogestopolítico: não corrige o passado, porém, o confronta. Aestéticadafotopintura,recorrenteemseu vocábulo, intensifica esse procedimento ao criar imagens que parecem antigas, embora sejam atuais. Essa operação produz um duplo temporal que embaralha passado e presente, instaurando um anacronismo deliberado que denuncia a ausência de registros e, ao mesmo tempo, propõe uma reescrita visual. O duplo, nesse caso, não é imagem duplicada, mas imagem deslocada que insiste em existir onde antes havia silêncio. Em séries dedicadas a curandeiros, parteiras, líderes comunitários e outras figuras negras, Paula cria variações que demonstram a densidade simbólica desses sujeitos. A repetição não é redundante: funciona como insistência – é preciso
aparecer mais de uma vez para compensar séculos de invisibilização. A manifestação dos duplos ganha uma camada ainda mais densa quando aproximada às figuras de Cosme e Damião, no catolicismo popular brasileiro, e aos Ibejis, nas tradições iorubanas. Na cosmologia iorubana, os Ibejis representam a força da dualidade, dacomplementaridadeedacontinuidade da vida. No Brasil, esse princípio se reconfigura na devoção a são Cosme e são Damião, associados à proteção das crianças, à vitalidade e à regeneração –elementosquedialogamcomasobrasde Paula. Suas obras funcionam, assim, como “Ibejis visuais”: imagens que retornam para ocupar um espaço que lhes foi negado, instaurando uma presença sempre dupla – memória e invenção, passado e futuro, ausência e restituição.
Em , acuradoriaressaltaessa lógica e a torna ainda mais pungente. A cura do corpo e a da história não são processosapartados.Sãovetoresquese alimentam mutuamente. Assim como os gêmeossagradosatuamemconjunto,as duas dimensões em Paula operam em reciprocidade. A duplicidade é, aqui, princípio de equilíbrio e recomposição. Outro eixo da exposição é a infância. Nessecontexto,elanãoéapenasfaseda vida, mas território de trânsito de saberes, continuidade ancestral e possibilidadedoporvir–comoesquecer odiálogodosdoismeninos,novídeo (2026) sobre o rio ter vida ou não!
Ou, ainda, a (2026), a tela de grandes dimensões que recepciona o público na entrada da mostra. Na obra de Dalton Paula, essa meninice que descobre o mundo não surgecomotemailustrativo,mascomocamposimbólicono qual se articulam memória, processo de troca e fabulação. Mais do que representar crianças de modo literal, o artista convoca o “tempo do aprender” como plano estrutural de suapesquisa,ondeserevelamosefeitosdasestratégiasde sobrevivência das comunidades negras. Muitas de suas obras partem de relatos e práticas transmitidas oralmente por figuras que exerceram papéis fundantes na vida comunitária – parteiras, curandeiros, líderes religiosos, educadoresinformais.Essasfigurassurgemcomoguardiãs do coletivo e, sobretudo, de um modo de existir.
A infância é também o ponto em que se manifesta a invisibilização histórica: a ausência de imagens de crianças negrasnosarquivosoficiais–ousuarepresentaçãoapenas emposiçõessubalternizadas–revelaaestruturaracialque organizou a produção visual brasileira. Quando Paula cria retratos ficcionais de figuras negras apagadas, ele não apenas restitui imagens de adultos; restitui, de forma indireta,otempodecriançadessaspessoasequenuncafoi registrado. Cada retrato é, portanto, um duplo gesto: reinscreve uma presença e denuncia a vivência negada. No repertório de artistas modernos, como por exemplo, Cândido Portinari, as crianças e suas brincadeiras funcionamcomoemblemanacional;condensamavidarural, a precariedade social e uma pureza que opera como
metáfora da nação em formação. Já em Dalton Paula, a infância é o lugar onde se inscreve a ancestralidade negra; ele enfatiza que essa representação foi construída sobre exclusões e silenciamentos. Em Portinari, a criança é o país em miniatura; em Paula, ela é o arquivo ferido que precisa ser reparado.
Aforçadaexposição está na articulação entre estética e política, sem hierarquizá-las. Paula nãoselimitaadenunciarsupressões: ele constrói condições para que outras narrativas possam emergir. Cada objeto, cada cor, cada gesto aponta para uma ancestralidade que não é evocada como metáfora, mas como vida. A mostra explicita que a cura,aqui,nãoégestoindividual,mas processo histórico e coletivo, que envolve revisitar arquivos, reavaliar trajetóriasereconhecerapluralidade de experiências que compõem a história brasileira. A frase de Bell Hooks – “A cura pode acontecer quando escolhemos o amor” –oferece uma chave de leitura para compreender essa lógica.
Em , o amor não aparece como afeto individualizado, mas como exercício político capaz de sustentar práticas de cuidado, reinscrição e continuidade. Ao convocar saberes marginalizados, restituir existências apagadas e criar espaços de encontro e partilha, DaltonPaulamaterializaessaescolha amorosa:amar,aqui,éinsistirnavida, recusar a obliteração e produzir imagens que devolvem dignidade ao que foi silenciado. A cura proposta pelaexposiçãoserealizacomogesto éticoecoletivo–umaformadeamor que se traduz em memória, resistência e criação de novos mundos. se torna, assim, território de reinvenção: um espaço onde o passado se reescreve e o futuro se imagina a partir de outras formas de existir, cuidar e lembrar.
Alecsandra Matias de Oliveira é doutora em Artes Visuais pela ECA-USP e tem pós-doutorado na mesma área pela Unesp. Mestre pela ECAUSP e bacharel e licenciada em História pela FFLCH-USP, atua como crítica de arte e curadora independente. Atualmente, é professora na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) e no Celacc (ECA-USP).
Pesquisadora do Centro Mario Schenberg de Documentação e Pesquisa em Artes. É membro da Associação Internacional de Crítica de Arte (AICA) e colabora com diversas publicações, como o Jornal da USP e a Revista Dasartes. Além disso, é editora de Arte/História na revista Arte & Crítica e autora dos livros Schenberg: crítica e criação (Edusp, 2011) e Memória da Resistência (MCSP, 2022).
Bienal de Veneza
À direita: Pavilhão da Argentina. The Tower Tomb of Palmira. Foto: Jacopo Salvi. Cortesia: La Biennale di Venezia.
A BIENAL EM ESTADO DE TENSÃO
POR TEREZA DE ARRUDA
Em um cenário marcado por guerras, deslocamentos forçados e disputas em torno das estruturas de poder global, a Bienalabandonadefinitivamentequalquer ideiadeneutralidadeinstitucional.Maisdo que uma exposição internacional de arte, Veneza se transforma em um campo de tensõesgeopolíticasereposicionamentos culturais.
Sobotítulo ,concebidopela curadoracamaronesa-suíçaKoyoKouoh, antes de seu falecimento, em 2025, a mostracentralpropõeumadesaceleração do olhar e uma atenção às narrativas historicamente invisibilizadas. A decisão de preservar integralmente o projeto originalapóssuamortereforçouocaráter quase testamentário desta edição. Entre osprincipaiscolaboradoresresponsáveis pela continuidade da proposta estão os curadores Gabe Beckhurst Feijoo, Marie Hélène Pereira e Rasha Salti, além do crítico e editor Siddhartha Mitter e do assistente curatorial Rory Tsapayi. Primeira mulher africana a assumir a direção artística da Bienal de Veneza, Kouoh construiu uma exposição baseada menos no espetáculo e mais em experiências ligadas à ancestralidade, espiritualidade, memória, cuidado e escuta coletiva. Em oposição à hiperproduçãoimagéticacontemporânea, reivindica o direito à fragilidade, ao silêncio e à complexidade.
Nick Cave. Foto: Marco Zorzanello. Cortesia: La Biennale di Venezia.
Mas a dimensão histórica desta Bienal ultrapassa o campo curatorial. A presença da Rússia e de Israel desencadeou uma das maiores crises institucionais da história recente do evento. Diversos artistas, curadores e intelectuais passaram a questionar os limites entre representação nacional, diplomacia cultural e responsabilidade ética em tempos de guerra.
A participação russa provocou protestos imediatos devido à continuidade da guerra na Ucrânia. Ao mesmo tempo, a presença israelense reacendeu debates em torno da guerra em Gaza e das acusações internacionais de violações humanitárias. A crise atingiu seu ponto maiscríticocomarenúnciacoletivadojúri internacional poucos dias antes da abertura oficial da Bienal. Em resposta, a organização instituiu um sistema de votação pública para definir os prêmios destaedição,iniciativaqueacabousendo amplamente contestada por artistas e profissionais do setor.
A crise revelou aquilo que Veneza frequentementeprocuraocultar:aBienal jamaisfoiumespaçoneutro.Desdeofinal do século 19, os pavilhões nacionais funcionamcomoinstrumentossimbólicos de representação de identidade e poder. Em 2026, essa estrutura expõe suas fissuras de forma incontornável.
Pavilhão do Brasil. Comigo ninguém pode.
Adriana Varejão. Foto: Andrea Avezzù. Cortesia: La Biennale di Venezia.
Ao percorrer os Giardini e o Arsenale, percebe-se que muitos artistas responderam diretamente a esse contexto de instabilidade global. Diversos pavilhões abandonamestratégiaspuramenteformaisparaassumir posicionamentos críticos diante de questões como colonialismo, violência, migração e desigualdade. O Pavilhão da Alemanha apresenta uma das contribuiçõesmaiscontundentesdestaedição.Intitulada , a mostra reúne obras de Henrike Naumann e Sung Tieu, com curadoria de Kathleen Reinhardt. Ao invés de reafirmar uma identidade nacional monumental, a exposição transforma o espaço em um ambiente de
Pavilhão do Alemanha. Ruin.
Foto: Andrea Avezzù. Cortesia: La Biennale di Venezia.
desconstrução histórica e vulnerabilidade política. A memória alemã – atravessada pelas marcas do fascismo, da divisão territorial e das migrações – surge como um processo contínuo de revisão crítica. Também merece destaque o Pavilhão da Áustria, onde a artista e Florentina Holzinger apresenta , com curadoria de Nora-Swantje Almes. O espaço se converte em uma instalação performática contínua, na qual corpo, água, tecnologia eritualseentrelaçamparainvestigaroslimitesfísicose simbólicos da existência contemporânea.
Pavilhão do Austria. Seaworld Venice. Foto: Andrea Avezzù. Cortesia: La Biennale di Venezia.
Entreosepisódiosmaisemblemáticosdesta edição, está o caso do Pavilhão da África do Sul. A artista Gabrielle Goliath teve, inicialmente, seu projeto cancelado após a inclusão de uma homenagem à poeta palestina Hiba Abu Nada, morta durante o conflitoemGaza.Diantedarecusadaartista em alterar a obra, o Ministério da Cultura sul-africano cancelou oficialmente a participação do país, provocando forte reação internacional e acusações de censura. Posteriormente, a exposição foi viabilizada por financiamento privado. Se alguns projetos denunciam diretamente as violências do presente, outros buscam construir espaços temporários de pertencimentoereconstruçãosimbólica.Éo casodoPavilhãodoJapão,ondeEiArakawaNash apresenta . A instalação participativa propõe reflexões sobre cuidado, parentalidade e responsabilidade coletiva, convidando o público a carregar bonecos com o peso real de bebês, dissolvendo as fronteiras entre esfera privada e espaço público. Outro aspecto decisivo desta edição é o protagonismoampliadodoSulGlobal.África,
América Latina, Oriente Médio e Sudeste
Asiático deixam de ocupar posições periféricas para assumir papéis centrais nas discussões artísticas contemporâneas. Em muitostrabalhos,otempodeixadeserlinear para se tornar circular, ritualístico e comunitário. A ideia moderna de progresso cede espaço a conceitos de coexistência, reparação e interdependência.
Pavilhão do Japão. Grass Babies, Moon Babies. Foto: Luca Zambelli Bais. Cortesia: La Biennale di Venezia.
Pavilhão do Brasil. Comigo ninguém pode. Rosana Paulino. Foto: Andrea Avezzù. Cortesia: La Biennale di Venezia.
Dan Lie, Ephemeral temple for decaying beings, 2026. Foto: Luca Zambelli Bais. Cortesia: La Biennale di Venezia.
Nesse contexto, a participação brasileira se destaca com , exposição apresentada no Pavilhão do Brasil, sob curadoria de Diane Lima. Reunindo obras de Rosana Paulino e Adriana Varejão, o projeto propõe um diálogo entre memória, ancestralidade, espiritualidadeeosimpactoshistóricosda colonização. As artistas revelam rastros, fissuras e cicatrizes que continuam a atravessar a formação cultural brasileira. Além da representação nacional, artistas brasileiros também integram a mostra central . Ayrson Heráclito, Dan Lie e Eustáquio Neves apresentam trabalhos ligados à ancestralidade afrobrasileira, ao corpo, à espiritualidade e à memória, reforçando a crescente presença da produção artística brasileira no circuito internacional. Talvez a 61ª Bienal de Veneza seja lembrada menos pelos grandes gestos espetaculares e mais por sua capacidade detornarvisíveisestadoscompartilhados de fragilidade. Em tempos de polarização extrema e disputas narrativas, Veneza se tornamenosumlugarderespostasemais um território de perguntas urgentes. Diante do colapso de tantas certezas, a arte se reafirma como uma das poucas linguagens capazes de sustentar complexidade, diversidade, imaginação e senso crítico.
Daniel Lind-Ramos, Guardaverde (The Green Guardian), 2024-2025.
Foto: Marco Zorzanello.
Cortesia: La Biennale di Venezia.
Black Ifa 5, 2025-2026.
Ranti Bam,
Foto: Marco Zorzanello. Cortesia: La Biennale di Venezia.
VENEZA ALÉM DOS GIARDINI
POR MARC POTTIER
Qual o sentido de comentar hoje um evento que, dada a sua magnitude, é quase impossível apreender em sua totalidade? A 61ª Bienal de Veneza apresenta uma escala sem precedentes, marcada pela multiplicação de exposiçõesoficiais,pavilhõesnacionais e iniciativas paralelas espalhadas por toda a cidade.
A presença massiva de profissionais durante os dias de abertura confirma a vitalidade do mundo da arte contemporânea, mas também levanta uma questão inevitável: quem realmenteconseguevertudo?Entreos cercadecempavilhõesnacionais,os111 artistasdamostracentralecentenasde exposições paralelas, a Bienal parece desafiar qualquer tentativa de compreensão integral.
Essa expansão transforma Veneza em um vasto território de descobertas. Muito além dos Giardini e do Arsenale, fundações privadas, museus históricos e palácios venezianos apresentam projetos de grande relevância, ampliando o alcance da experiência artística para além do evento oficial. SeapropostacuratorialdeKoyoKouoh já apontava para uma valorização de narrativas periféricas e não hegemônicas, um dos aspectos mais marcantes desta edição é o fortalecimento da presença africana.
Michael Armitage, You, Who Are Still Alive, 2022, Kunstmuseum Basel. The Promise of Change, Palazzo Grassi.
Desde os anos 1990, artistas africanos e da diáspora vêm conquistandoespaçocrescente no circuito internacional. Em 2026, essa presença alcança uma dimensão inédita. Entre os destaques está a exposiçãodeMichaelArmitage, no Palazzo Grassi. Nascido no Quênia, o artista apresenta um conjunto de pinturas e estudos que revelam uma linguagem visual singular, combinando referências da literatura africana, da pintura europeia e da cultura contemporânea. Suas obras abordam temas como violência, migração, corrupção e instabilidade política sem renunciar à força poética e à invenção formal. Outramostradedestaqueéade LornaSimpson,apresentadana PuntadellaDogana,emparceria com o Metropolitan Museum of Art. Reconhecida por sua investigaçãocríticasobrerepresentação, memória e identidade, a artista constrói uma exposição marcada pela tensão entre apagamento e permanência. Fotografias, pinturas e imagens de arquivo articulam narrativas que desafiam leituras simplificadas da história e da experiência afro-diaspórica.
EntreasexperiênciasmaismemoráveisdestaBienal,está a participação do Vaticano, com ( ), instalada no Jardim Místico dos Carmelitas Scalzi. Com curadoria de Hans UlrichObristeBenVickers,oprojetotransformaaescuta em experiência estética e espiritual. InspiradanolegadodeHildegardadeBingen,aobrareúne criações sonoras de artistas, músicos e poetas contemporâneos, entre eles Brian Eno, Patti Smith, FKA Twigs e Meredith Monk. Em contraste com a intensidade frenética da Bienal, o jardim oferece um raro espaço de contemplação e silêncio.
Pavilhão do Vaticano. The Ear is the Eye of the Soul. Giardino Mistico, Venice. Foto: David Levene.
temporalidade. Por meio de vídeos, esculturas, fotografias e instalações, o artista propõe uma reflexão sobre as relações entre humanidade, natureza e tecnologia.
Julian Charriere, Stone Speakers, 2024. Spiral Economy Museo Correr. Foto: Daniele Molajoli.
AnovaFondazioneDriesVanNoten tambémfiguraentreospontosaltos desta edição. Instalado no Palazzo Pisani, o projeto reúne artistas, e criadores ligados ao universo do estilista belga. Entre eles,destaca-sePeterBuggenhout, cujas esculturas monumentais transformam resíduos industriais, poeira e materiais descartados em estruturas de forte impacto visual. Em diálogo com os interiores históricos do palácio, suas obras criamumcontrastefascinanteentre decadência, luxo e transformação. Outro momento significativo surge foradocircuitooficialdaBienal.Em resposta às controvérsias que cercaram o Pavilhão dos Estados Unidos, a Fondazione Prada apresenta , reunindo Arthur Jafa e Richard Prince. A exposição aborda temas como violência, memória e identidade afro-americana, reafirmando o papel da arte como instrumento crítico diante das contradições da sociedade contemporânea. Veneza continua sendo um dos maiores catalisadores mundiais à arte contemporânea. Embora não tenha escapado às turbulências políticas nem ao excesso de eventos que caracteriza esta edição, a cidade permanece capaz de oferecer experiências artísticas de rara intensidade.
Alvaro Barrington, Labor Day Parade '91, 2026. Foto: Andrea Avezzù. Cortesia: La Biennale di Venezia.
Alice Maher, Les Filles d'Ouranos, 1996/2025. Foto: Marco Zorzanello. Cortesia: La Biennale di Venezia.
Talvez a pergunta central levantada por esta Bienal permaneça sem resposta: até que ponto essa expansãocontínuadosistemadaarte é sustentável em um mundo cada vez maismarcadoporcriseselimitações? Enquanto essa resposta não chega, Veneza segue afirmando sua posição como uma das grandes capitais culturaisdopresente–umlugaronde ainda é possível se perder, descobrir e imaginar novos horizontes.
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Marc Pottier é francês, radicado entre o Brasil e a França, é curador internacional de arte contemporânea, especializado em arte em espaços públicos. Ele também está envolvido com plataformas digitais culturais, televisão e webtv. É curador da Usina de Arte, um parque de esculturas perto de Recife, curador do novo espaço cultural A.Galeria, em Florianópolis, pertence ao Núcleo Curatorial do MON (Museu Oscar Niemeyer), em Curitiba, e coordenador internacional do projeto do
Tereza de Arruda é curadora e colabora internacionalmente com diversas instituições e museus na realização de mostras coletivas ou monográficas. É mestre em História da Arte, formada pela universidade Livre de Berlim. Vive desde 1989 entre São Paulo e Berlim.
Nas cores do céu, 2020. (Exposição Para Todos Os Mares).
Foto: Pat Kilgore.
“Essa obra foi apresentada na exposição ,naGaleriaAnita Schwartz, no Rio de Janeiro, em 2020, com texto crítico da poeta portuguesaMatildeCampilho.É umapinturaemgrandeescala que investiga minha relação cotidianacomomar,apartir da observação da luz e dos brilhos que acontecem na superfície da água.
Ela faz parte de uma série queseconstróipormeiode uma paleta de cores cítricas, fluorescentes e intensamente luminosas, que evocam a vibração solar eaconstantemutaçãodomar. Incluí na base e nas laterais dessas pinturas papéis de carnaval, brilhantes, incorporando elementos festivos e reflexivos à composição, ampliando a presença do brilho para além da superfície pictórica e reforçando a ideia de expansão da luz no espaço. Essa série parte de uma investigação sobre o mar, a luz e o brilho, propondo uma pintura que se coloca a serviço da construção de um olhar sensível às superfícies luminosas, aos reflexos e às variações de cor que atravessam a experiência cotidiana.
Na exposição, as pinturas grandes estabeleciam um diálogo direto com pinturas pequenas, que receberam molduras pintadaseforamrevestidastambémcompapéisdecarnaval.”
Diz que sim, 2024. (Exposição Cadê o Abre Alas?) Foto: Edouard Fraipont.
“Produzo pequenas pinturas para registrar meu dia a dia, o contato com o mar, minha relação com a natureza e para não perder o exercício do pintar. Elas funcionam como um aprendizado contínuo, onde compreendo como a imagem surge e se transforma. Entre o conjunto de pequenas pinturas, destaco essa que apresentei na exposição realizada na Galeria Luciana Brito, em 2024, com texto crítico de Oswaldo Corrêa da Costa. Ela retrata um pouco da minha relação com o mar: sou surfista e nado toda semana na praia de Copacabana. Existealgodaluzatravessandoaágua,asgotículas.Omar nãoéumaimagemdireta,comopaisagemimediatamente reconhecível. As cores não ficam paradas – elas também semovem.Semprebuscoretrataraquiloquenãosefixa–o movimento, a fluidez, aquilo que escapa de uma forma rígida.Asensaçãodeprofundidadeeinstabilidadesempre me interessou. Penso muito na ideia de corrente, de algo quesedeslocacontinuamente,umfluxo.Queroqueoolhar
entre no trabalho sem um pontofixo,quesepercaum pouco, que percorra sem hierarquia. Como quando a genteentranomareperdea referência do chão, do horizonte–epassaaseorientar mais pelo corpo, pela sensação. O mar não como imagem, mas como experiência. Essa mostra reuniu ao todo 120 pinturas pequenas, parte de um trabalho iniciado em 2017 que se desenvolve como um diário. A curadoria de Oswaldo buscou apresentar o conjunto de forma integral, organizando as obras cromaticamente para permitir uma leitura do acúmulo e da continuidade do trabalho.
Alémdaspinturas,foramexibidasesculturasemporcelana dispostas em uma estante, bem como três pinturas grandesquedialogamcomoespaço.Aexposiçãoocupou toda a casa, mostrando o percurso do trabalho, a relação comoespaçoeacontinuidadedapráticaartísticaaolongo dos anos.”
A sala dos fios, 2002. CCBB Rio de Janeiro. Foto: Vicente de Mello.
A sala dos fios, 2002. CCBB Rio de Janeiro. Foto: Vicente de Mello.
“Essa obra foi apresentada em umamostraem2002,noCentro CulturalBancodoBrasil,noRio de Janeiro, com curadoria do críticoPauloVenâncioFilho.A instalação era o núcleo central dessa exposição e foi criada especialmente para a rotunda do prédio, com 300 rolos de papel higiênico. O material foi todo trançado para intensificar e dialogar diretamente com a arquitetura circular da rotunda e formar assim o meu lugar de observação.
Essa instalação não era algo isolado: ela vinha de uma prática anterior no ateliê, onde funcionava como uma espécie de “modelo vivo” para os meus desenhos. Ou seja, o espaço construído com o papel servia como referência direta para o trabalho bidimensional. Acho que a instalação traduz a efemeridade da essência das coisas. Depois,essainstalaçãofoirealizadanovamentenumdesfile daestilistaIsabelaCapeto,noSãoPauloFashionWeek,em 2006. A brancura do papel higiênico contrastava dinamicamentecomcoresvívidaseaslinhasdistintivasdas roupas da estilista. Foi uma experiência interessante.”
“Nessa mesma exposição noCentroCulturalBancodo Brasil, no Rio de Janeiro, apresentei uma série de desenhos também muito especial para mim. É a chamada . De grande escala, em papel, os trabalhos foram pensados para um contexto público, em diálogo comamonumentalidadedoespaçodo centrocultural.Produzidosexclusivamente comtintaaóleovermelha,evocavamumaideiadecorpo, algo pulsante, quase sanguíneo.
Os desenhos, então, não eram independentes: eles nasciam da observação da própria . E, ao ocupar a sala expositiva, funcionavam como uma extensãogestualdaprojeçãodomeumovimento,quase como uma dança expandida no espaço.
Em contraste com a leveza da escultura de papel higiênico instalada na rotunda do centro cultural, que se aproxima mais discrição e imaterialidade, a , apresentada no segundo andar, impunha sua presença de forma visceral, carnal, excessiva, intensa, veemente, invasiva.
Vejo essa série como um desdobramento direto do meu gesto no espaço, quase como um corpo que vai se formando no próprio processo de fazer.”
Série vermelha, 2002. CCBB Rio de Janeiro. Foto: Vicente de Mello.
Things that fit in my hand, 2016.
MAM Rio. Foto: PatKilgore.
“A imagem apresenta um detalhe de ,instalaçãorealizadaem2016, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O trabalho abarca cerca de três anos de pesquisa com obras em porcelana, centradas na investigação da forma.
Paraessamostra,foiconcebidaumamesade14metrosde extensão, que funcionava como eixo organizador da exposição. Sobre ela, foi disposta a produção do período, organizada de modo a criar diferentes diálogos entre as peças: variações de bases, materiais e alturas construíam uma paisagem escultórica em tensão e equilíbrio. A mesa não operava apenas como suporte, mas como dispositivo que potencializava as relações entre as obras.
Além das esculturas em porcelana, o conjunto incluía polaroides, evidenciandoumolharatentoaoprocesso de construção da forma e ampliando a percepção da escultura para um campo expandido, entre gesto, observação e experiência. Posteriormente, o trabalho foi apresentado em Ribeirão Preto (SP), na galeria de Marcelo Guarnieri, na exposição . Nesse contexto, a instalação assumiu caráter performativo: a mesa foi reconstruída e as esculturas reorganizadas de maneira distinta. Nessa versão, foram incorporadas pequenas pinturasdevasosdeflores,quedialogavamcomosobjetos presentes, reforçando a natureza mutável da obra.”
Things that fit in my hand, 2016. MAM Rio. Foto: PatKilgore.
Pág. Anteriores: Sem título, 2023. Foto: Estúdio Peso.
“A pintura éumaproduçãorecente, de 2025, que faz parte de uma série de obras em grandeescala,pensadaspara uma dimensão pública. Na minha infância, morei em uma casa do século 18, onde todas as paredes eram pintadas em afresco. Quis trazer essa memória para uma série: pinturas que fazem parte da arquitetura, a casa. São trabalhos que se experimentam pelo corpo, numa escala que vai quase do chão ao teto. Falam de uma paisagem expandida, agigantada, o sol e suas formas ao redor. A tinta é acrílica e diluída, permitindo revelar o percurso da pincelada, as cores cítricas e metálicas preenchem todo o plano bidimensional sem um planejamentoprévio,poisacorvaiencontrandooseulugar. São pinturas que não tratam do traço, mas do risco, como uma assinatura própria. Elas não são a representação da natureza;sãoconstruídaspeladescobertadapintura,sendo uma coisa só. Foram apresentadas na exposição , na galeria Anita Schwartz, na qual propus uma instalaçãoqueconvidavaopúblicoainteragircomoespaço da galeria. Estavam fixadas nas paredes, mas também suspensas no espaço, permitindo que o espectador percebesse o trabalho através do próprio corpo.”
Gabriela Machado Maneco Müller: Multiplo Rio de Janeiro
Carlos Araujo Sergio Gonçalves Galeria Rio de Janeiro
Gabriela Machado, Jose Damasceno e Cristina Salgado
Luiz Camillo Osorio, Beatriz Milhazes e Gabriela Machado
Jessica Alvarez e Selena Boutris
Rodrigo Bocater e Talita Barros
Arthur Grangeia e Maria Pia
Widimar Ligeiro, Ana Lúcia Jucá e Denise Fernandes
Carlos Araujo, Juliana Masotti e Sergio Gonçalves
Deborah Wilcox, Anna Malta, Beth Kalache e Lia Dinallo Nissel
Dedeia Rocha, Junia Azevedo, Beth Rocha e Rita Coppos
Emerson Davi de Souza
Lola Albonico Solar Fabio Prado São Paulo , Coluna do meio
Fotos: Marcio Irala
Carlos Araujo, Patricia Hall e Duilio Sartori Fotos:
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