DIRETORA Liege Gonzalez Jung CONSELHO EDITORIAL Agnaldo Farias Artur Lescher Guilherme Bueno Marcelo Campos Vanda Klabin REDAÇÃO André Fabro andre@dasartes.com SITE Leandro Fazolla dasartes@dasartes.com MÍDIAS SOCIAIS Kauã Muniz DESIGNER Moiré Art moire@moire.com.br
Capa: Zéh Palito,
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ZÉH 12 PALITO
ARTE NIGERIANA
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LIVROS
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JOSÉ ANTONIO DA SILVA 52
110 COLUNA DO MEIO
BIENAL DE ARTEPAIZ 70
CARLOS 92 GARAICOA
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Agenda
A mostra no Museu Paranaense (MUPA) reflete sobre os desafios contemporâneos tomando o céu como superfície viva de observação, disputa e imaginação. A mostra articula diferentes perspectivas e temporalidades (científicas, artísticas, históricas e cosmológicas) em sintonia com os eixos norteadores da instituição: Identidades Múltiplas, Ecologia, Memória e Cosmovisões. Estão na
exposição obras de Francis Alÿs, Alberto Garutti, Erika Verzutti, Guido van der Werve, Laís Amaral, Marcelo Conceição e trabalhos concebidos especialmente para esta edição pelos artistas Flora Leite e Hakihiiwe.
De arte
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• A Justiça russa classificou o coletivo de arte feminista Pussy Riot como “organização extremista”, proibindo suas atividades no país e criminalizando apoio a eles. A decisão, confirmada por um tribunal de Moscou, reforça a repressão ao grupo crítico do Kremlin, e suas integrantes vivem em exílio após prisões e sentenças em ausência.
• A Galeria Zipper recebe a 17ª edição do Salão dos Artistas Sem Galeria, entre 17/01 e 28/02/2026. A exposição apresenta obras dos artistas Bernardo Liu (RJ), Dani Shirozono (MG/SP), Demir (DF), Isabela Vatavuk (SP), Mariana Riera (RS), Paulo Valeriano (DF), Rafael Santacosta (SP), Romildo Rocha (MA), Shay Marias (RJ/SP) e Timóteo Lopes (BA).
• O mercado de arte de 2025 foi marcado por Gustav Klimt dominando o top 3 de obras de arte mais caras vendidas em leilão: liderou com US$ 236,4 mi, seguido por (US$ 86,9 mi) e (US$ 70,8 mi).
• O MASP acaba de conquistar o recorde de 1 milhão de visitantes ao longo de 2025. A conquista ocorre em um ano no qual a instituição dobrou sua área física de atuação, com abertura do Edifício Pietro Maria Bardi e o início da gestão do Vão Livre, além de ter realizado a exposição A ecologia de Monet, a mais visitada da história do museu.
• Em 2026, o Instituto Inhotim celebra 20 anos com uma programação especial ao longo do ano. O calendário inclui exposições inéditas de Dalton Paula e Davi de Jesus do Nascimento, ampliação da Galeria Cildo Meireles, obra monumental de Lais Myrrha, o retorno de e ações que reforçam o diálogo entre arte, natureza e educação.
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• , diretor do Museu de Arte LatinoAmericana, ao lado do fundador Eduardo Constantini, ao adquirir a Coleção Latino-Americana de Daros em uma grande expansão antes do 25º aniversário do museu.
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Livros
O livro apresenta mais de 15 anos do trabalho de Vivian Caccuri transitando entre a música, arte têxtil, performance, desenho e escultura. Com textos dos curadores Bernardo José de Souza e Olivier Berggruen, além de entrevista inédita realizada por Cecilia Alemani – o livro conta a forma como Caccuri trata o som como força viva, capaz de corroer fronteiras entre arte e vida, sagrado e cotidiano, posicionando-o como linguagem, vibração e ruído que atravessam corpos, territórios e sistemas de poder.
• Act. Editora • 216 páginas • R$ 199,90 De 1990 a 1993, seus últimos anos de vida, José Leonilson (1957-1993) gravou 19 fitas cassete com conteúdos variados. Diferentemente de uma autobiografia na qual se constrói um relato de vida coeso, reunindo memórias e experiências; o diário gravado é registrado no momento do acontecimento ou logo após o fato, de forma espontânea e imediata, uma voz subjetiva direta, sem reflexões prévias, muitas vezes marcada por contradições, silêncios e improvisos. • Projeto Leonilson • 232 páginas • R$ 100,00 A obra celebra 25 anos de fotografias do artista Felipe Morozini em um total de mais de 200 mil imagens. Para a versão final do livro, foram selecionadas 300 fotos, editoriais de moda, festas, projetos de arte, residências artísticas e a paisagem urbana e do Minhocão, antes mesmo dele ser transformado em espaço de lazer. Tudo foi registrado exaustivamente. • Editora Afluente • 200 páginas • R$ 330,00
De uma margem a outra, surgem pontes – conexões que se conformam em um universo particular, regado por cores fortes. Expressões de um traço gestual, cuja combinação pictóriconarrativa provoca inerentes reações afetivas. Temáticas que ressignificam a história e a reescrevem, misturando corpos, tempos, desejos e lembranças.
A exposição é a primeira individual de Zéh Palito apresentada em um museu brasileiro. Não por acaso, essa porta de entrada institucional ocorre no Museu de Arte Contemporânea da Bahia, localizado em Salvador – cidade com o maior percentual de população negra fora do continente africano. A maior parte dos trabalhos foi produzida para a mostra e aborda, por sutis detalhes de grande impacto visual, a cultura afrodiaspórica daqui e de outros lugares, em toda a sua potência ancestral cosmogônica. Os super-heróis que o inspiraram a desenhar na infância se transformaram nele mesmo: Zéh Palito – apelido indesejado quando criança, que se tornou alcunha de um artista capaz de mudar os rumos que pareciam dados. Uma transformação pessoal, mas de impacto social, que representa “pessoas negras como protagonistas, rompendo estereótipos associados a seus corpos, reavivando narrativas que foram violentamente apagadas.” No princípio, foi nas ruas – em paredes de muros como suporte para o inesperado. Um choque rosa de cenas casuais, de um dia a dia que poderia ser o nosso cotidiano. Cidadão do mundo, globalmente africanizado, ungido por uma diáspora que o atravessa pela força de uma estética decolonial afrofuturista incorporada em seu ser.
O empoderamento se tornou uma chave de seu processo poético, estabelecido de dentro para fora, do interior para o exterior – e depois para o centro. De Limeira para o mundo, tendo realizado projetos artísticos em mais de trinta países da África, Américas, Europa, Oriente Médio e Ásia. Zéh Palito participou de importantes coletivas no Brasil e no exterior, onde realizou suas únicas individuais institucionais anteriores a esta – nos Estados Unidos e no México. Os cantores Jay-Z, Beyoncé e Pharrell Williams estão na lista daqueles que têm suas pinturas, assim como as coleções do Instituto Inhotim (Brumadinho/BR), do Xiao Museum of Contemporary Art (Rizhao/ CH), do Institute of Contemporary Art (Miami/EUA), do Baltimore Museum of Art (Baltimore/ EUA) e da Fundación AMMA (Querétaro/MEX).
A travessia de Zéh Palito tem essas múltiplas camadas de representação da força transformadora que a arte provoca – tanto no artista quanto em seu entorno. Uma ferramenta poética que possibilita que um jovem negro, nascido na periferia de uma cidade do interior de São Paulo, comunique-se com o mundo por meio de seus desenhos. Uma mensagem que deleita o receptor, capturado pelo encantamento visualnarrativo – como em um conto de fadas cujos enlaces nos envolvem a ponto de assumirmos uma nova realidade. Uma trajetória construída pelo artista, reforçada por sua curiosidade, talento, história de vida e personalidade – que inspira na forma e no conteúdo. Aquilo que parecia não ter já era seu por natureza, e o caminho também já estava lá, mesmo que a estrada parecesse não existir. Aparências desmanchadas pelo olhar – e pela poética visual – das histórias que apresenta em telas, objetos, murais, esculturas e instalações que concebe.
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aborda essa capacidade – dele, e que pode ser de todas as pessoas – de ressignificar destinos. Ressalta ainda o cuidado com o próximo e o respeito às diferenças, por meio de um olhar afetivo sem complacência. Um salto mortal interior, seguido por fortes braçadas que enfrentam correntes de águas doces e salgadas. !! Sejam tragados por essas cores, por esses corpos, pela escala das obras, pelo traço aparentemente despretensioso e cheio de expressão, pelos elementos que compõem cada cena, pelos detalhes e pelo conjunto. Bang!! Deixem-se absorver pela poética, pelo visual, pelo sensitivo, pelo artista, pelo museu, pelo momento, pelo futuro. Tchibum!! Mergulhe – pois, nesse oceano de lágrimas, só nos resta nadar no amor, como propõe Zéh Palito, nosso herói das tintas, vaqueiro pop, do axé, da nossa gente. Pow!!
Daniel Rangel é pesquisador, curador e gestor cultural e diretor do Museu de Arte Contemporânea da Bahia, MAC_Bahia.
A arte moderna surgiu do colapso do grito de um mundo em ruínas que exigia novas formas de ver, sentir e existir. De modo algum, ela se resume às experiências de Paris ou às dos ateliês de Nova York. Pelo contrário, ela se reinventou no México, em Lagos, em São Paulo em todos os territórios onde a modernidade não foi um projeto, mas uma ferida (ainda aberta). Nesses lugares, a arte não se tornou ornamento da civilização, mas ferramenta de reconstrução, ritual de cura e gesto de insurgência. Hoje, o distanciamento histórico provoca reflexões sobre as novas proposições da arte atual. O mundo continua em ruínas, mas as práticas artísticas, agora, voltam-se às pluralidades, à liberdade criativa e, sobretudo, à capacidade de provocar questionamentos que possam transformar a percepção da realidade. No circuito das grandes exposições, tais como a Bienal de Veneza, a Documenta de Kassel e a Bienal de São Paulo, a exibição da arte do Sul Global tem se intensificado nas últimas décadas, desafiando hierarquias coloniais e expandindo os horizontes da produção artística contemporânea.
Nesse contexto, a arte africana, e, sobretudo a nigeriana, vive um momento de forte valorização internacional, marcado pela inauguração de instituições de referência como o Museum of West African Art - um museu de grande escala dedicado à arte da África Ocidental, em Benin, e pela participação em exposições que celebram ancestralidade e diáspora. Esse movimento reflete tanto a busca por justiça histórica quanto o reconhecimento da potência criativa africana no cenário global. E o crescente interesse por arte nigeriana pode ser visto, particularmente, em duas exposições que estão ocorrendo agora e, apesar de separadas geografi-
camente, com intenções e temas diversos, apresentam conexões que nos fazem pensar sobre o passado e o presente da arte. A primeira delas, , em cartaz na Tate Modern, é um panorama abrangente da arte moderna na Nigéria, revelando como artistas locais responderam ao colonialismo e à independência nacional conquistada em 1960. A segunda, a 36ª Bienal de São Paulo , propõe uma escuta radical e coletiva da humanidade, valorizando práticas artísticas que emergem de territórios periféricos, indígenas, afrodiaspóricos e dissidentes.
Ambas as exposições convergem em um gesto: reescrever a história da arte a partir das margens. Na Tate Modern, revisita os movimentos artísticos que floresceram na Nigéria entre os anos 1940 e 1990. Ali, artistas como Ben Enwonwu, Bruce Onobrakpeya e Uche Okeke não apenas criaram imagens - eles refundaram mundos. Por meio da síntese entre estética Igbo e técnicas ocidentais, formularam uma arte que é ao mesmo tempo ancestral e futurista, ritual e política - essa é a essência do conceito de Natural Synthesis, cunhado por Okeke, que, para além de ser proposição estética, tornou-se uma estratégia de sobrevivência diante da violência colonial. Já a 36ª Bienal de São Paulo rompe com o tradicional eixo Paris-Nova York ao construir redes transnacionais que conectam Kinshasa, Bogotá, Amsterdã, Lagos, Berlim e São Paulo. Ao incluir instituições como SAVVY Contemporary (Berlim) e Cinémathèque Afrique (França), e ao expandir obras por meio de realidade aumentada para cidades africanas e asiáticas, essa edição do evento afirma que a arte contemporânea pulsa fora dos centros hegemônicos. Nesse sentido, a inclusão de artistas nigerianos nos seus espaços reforça o compromisso da mostra com a descentralização geopolítica e a valorização de práticas artísticas. São obras que dialogam com temas como memória, espiritualidade, deslocamento e resistência.
Ambas as exposições recusam a cronologia linear da história da arte. A Bienal, ao incorporar práticas de cuidado, escuta e dissidência, desloca o eixo curatorial para o Sul Global. A Tate, por sua vez, ao iluminar os clubes Mbari e a Sociedade de Arte de Zaria, revela como Lagos, Enugu e Nsukka foram epicentros de uma modernidade negra que dialogava com Paris, Londres e Dacar. Há uma ponte possível - não entre continentes, mas entre modos de existir. A arte moderna nigeriana e a Bienal de São Paulo compartilham o gesto de reescrever o mundo a partir da escuta dos silenciados. São estéticas da resistência, da reconstrução e do pertencimento. São práticas que não apenas representam, mas transformam. Na Tate, a mostra dedicada ao modernismo nigeriano apresenta artistas como Uzo Egonu, Afi Ekong e Susanne Wenger, cujas trajetórias se entrelaçam com o processo de independência da Nigéria e com a construção de uma identidade visual que recusava a mimese colonial. Esses artistas não buscavam apenas inserir a Nigéria no cânone da arte moderna ocidental; eles queriam reinventar o próprio conceito de modernidade a partir de uma matriz africana. Enwonwu, por exemplo, ao esculpir a figura de Tutu, não produziu um retrato no sentido ocidental do termo - ele ativou uma existência ancestral, uma dignidade racial que desafiava os estereótipos coloniais. Onobrakpeya, com suas gravuras ritualizadas, fez da
técnica um campo de invocação, cujo gesto artístico se confunde com o gesto litúrgico. Esses artistas fundaram uma estética que não separa forma e espiritualidade, política e cosmologia. De fato, na 36ª Bienal de São Paulo, artistas nigerianos operam em outra chave temporal. São nomes, tais como Otobong Nkanga, que investiga as relações entre corpo, terra e extração de recursos naturais por meio de tapeçarias e instalações; Emeka Ogboh, conhecido por suas paisagens sonoras que capturam a complexidade urbana e a memória coletiva; Ngozi Schommers, cujas colagens e pinturas vibrantes exploram feminilidade, ancestralidade e identidade negra; Olu Oguibe, artista e teórico que articula escultura e texto para abordar exílio, pertencimento e crítica pós-colonial; Precious Okoyomon, que cria instalações vivas e poéticas sobre espiritualidade, natureza e negritude; Ruth Ige, pintora nigeriano-neozelandesa que retrata figuras negras em atmosferas oníricas e introspectivas; Akinbode Akinbiyi, fotógrafo que documenta o cotidiano das cidades africanas com uma poética do ordinário; e Leo Asemota, artista multidisciplinar que investiga a história da diáspora africana e a espiritualidade do reino de Benin por meio de performances e instalações. Juntos, esses artistas constroem uma produção artística nigeriana plural e potente na Bienal, reafirmando a centralidade da arte africana na reescrita das narrativas globais da arte.
O que une os modernistas da Tate e os contemporâneos da Bienal não é uma genealogia formal, mas uma ética da presença. Todos recusam ser vistos como "outros" e exigem ser reconhecidos como fundamentos. Suas obras não pedem aprovação - exigem reverência. Elas não se contentam em ser interpretadas - elas nos convocam, atravessam-nos, transformam-nos. E é justamente por isso que incomodam, são atacadas, são silenciadas. Mas também por isso que resistem, persistem, reencantam. e a A realização da exposição contribuição de artistas nigerianos na Bienal de São Paulo não são eventos isolados. São manifestações de uma mesma pulsação histórica: a afirmação de uma estética insurgente que desafia os regimes coloniais de visibilidade
e legitimação. O que está em jogo, em ambos os contextos, é a disputa por narrativas, por lugares de fala e epistemologias que foram sistematicamente silenciadas ou exotizadas nos circuitos hegemônicos da arte. A arte nigeriana, tanto em sua vertente modernista quanto em sua produção contemporânea, não apenas ocupa espaços - ela os reconfigura e os tensiona. Nem tudo são "flores" nessa inclusão da arte nigeriana nos espaços institucionais discutidos aqui. Como museu europeu, a Tate ocupa uma posição de poder na legitimação das narrativas africanas. Ao organizar uma exposição como , ela contribui para dar visibilidade a artistas nigerianos, mas também reforça a lógica segundo a qual o reconhecimento pleno da arte africana depende da
chancela de instituições ocidentais. Isso cria uma tensão: por um lado, amplia o alcance global da produção nigeriana; por outro, perpetua hierarquias coloniais de validação, onde o centro europeu continua a ditar quais histórias são dignas de serem canonizadas. Além disso, há o risco de exotização e enquadramento da arte africana em categorias que interessam ao público europeu, mas que podem distorcer ou simplificar suas complexidades locais. A ausência de uma reflexão crítica sobre esses limites pode levar a uma leitura ingênua, que celebra a visibilidade sem questionar os mecanismos de poder que a sustentam. Por sua vez, a exibição de arte nigeriana na 36ª Bienal de São Paulo é um gesto importante de descentralização, mas precisa ser acompanhada de uma crítica institucional que questione: quem legitima e interpreta essas obras? Quais artistas são escolhidos e por quê? Como o público brasileiro é preparado para compreender essas produções? Sem enfrentar essas questões, a Bienal incorre na possibilidade de reproduzir, sob o discurso da diversidade, as mesmas estruturas de poder que historicamente marginalizaram a arte africana.
De tudo isso, a arte nigeriana, em suas múltiplas temporalidades, ensina-nos que a estética é também uma forma de insurgência, uma maneira de existir, apesar e contra os dispositivos de apagamento. Os artistas nigerianos, por exemplo, ampliam o escopo da Bienal ao trazer perspectivas africanas que desafiam os cânones ocidentais e propõem novas formas de ver, sentir e existir. Suas obras não apenas representam experiências periféricas - elas as transformam em centro, em potência estética e política. Nesse sentido, nossa percepção precisa se descolonizar para acompanhar essas produções. Não basta reconhecer a participação de artistas africanos em grandes exposições internacionais; é preciso interrogar os critérios que definem o que é arte, quem pode ocupar o espaço público, quais imagens têm direito à permanência. A exibição nigeriana na Tate e na Bienal não é um gesto de inclusão - é um gesto de refundação. Ela nos obriga a rever nossas categorias, a abandonar o tempo linear da história da arte ocidental e a pensar em espirais, em retornos, em ativações. Diante dessas obras, o olhar colonizado não basta - é preciso aprender a ver com outros olhos, outros sentidos, outras cosmologias.
Doutora em Artes Visuais pela ECA-USP e tem pós-doutorado na mesma área pela Unesp. Mestre pela ECA-USP e bacharel e licenciada em História pela FFLCH-USP, atua como crítica de arte e curadora independente. Atualmente, é professora na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) e no CELACC (ECA-USP). Pesquisadora do Centro Mario Schenberg de Documentação e Pesquisa em Artes. É membro da Associação Internacional de Crítica de Arte (AICA) e colabora com diversas publicações, como o Jornal da USP e a Revista Dasartes. Além disso, é editora de Arte/História na Revista Arte & Crítica e autora dos livros Schenberg: Crítica e Criação (Edusp, 2011) e Memória da Resistência (MCSP, 2022).
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. Pablo Picasso Nessa citação que tomo como epígrafe, Picasso aponta Van Gogh como exemplo de grande desbravador da arte moderna, e, não por acaso, são dois dos artistas mais admirados pelo pintor José Antônio da Silva. Aliás, ele se considerava, junto a estes, o terceiro gênio da trinca. Exageros à parte, penso que a inteligência e a intuição de Silva muito bem compreenderam, desde cedo, os preceitos da referida sentença, mesmo que ele não a tivesse conhecido. Silva hoje existe em uma posição e reputação muito diferentes daquelas que ocupava décadas atrás. Vários fatores contribuíram para isso. O mais importante talvez seja o sentido que sua obra continua a fazer para o nosso
tempo e para as novas gerações. Ele não se transformou em um artista datado. Seu trabalho continua a ganhar cada vez mais novas interpretações, revisões, exposições. Sua pintura não murchou com o tempo. Ao contrário. Essa revisão positiva que a atualidade faz de seu legado confirma o lugar que lhe é devido como grande pintor brasileiro, um daqueles que melhor contribuíram para “pintar o Brasil”. (Não à toa, a importante exposição sua, realizada neste ano, com itinerância nacional e internacional, ganhou o nome de , dado por Gabriel Pérez-Barreiro, seu curador.) Penso também que a presente voga artística – às vezes nomeada “identitária”, com seu apelo a uma expressão que ajudou a dar visibilidade a narrativas, linguagens e estéticas marginalizadas – autorizou nosso momento atual a reencontrar sua pintura e a lhe atribuir significados mais atuais. Não que eles já não existissem, eles sempre estiveram lá. Mas cada época, como sabemos, sempre atribui novos sentidos à realidade. 60
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Assim, como penso que essa onda o favoreceu, penso também que as características imanentes de seu trabalho puderam também ficar, pelas suas diferenças, mais visíveis. Talvez a mais clara esteja ligada ao fato de que Silva nunca desejou que sua pintura pudesse ser apenas algo próximo ao registro de uma circunstância, ou que tivesse apenas um caráter documental e estratégico. Sua ligação com o real é também invenção, fabulação e poesia. O passado, sua matéria, é convertido permanentemente em invenção viva. Mesmo naquelas pinturas em que as denúncias e críticas são mais evidentes, Silva nunca abandonou o entendimento do “como” está pintando: a consciência da construção do quadro como o fator mais importante. O que quero dizer é que Silva, à sua maneira, internalizou certos pressupostos do modernismo brasileiro, em que forma e conteúdo não se separariam sem arruinar a noção de totalidade e harmonia do conjunto. O “quê” pintar teria que estar sempre acompanhado do “como” pintar, e se aí pudemos enxergar um horizonte cézanniano, mesclado – como em Picasso – a uma influência talvez não consciente da arte africana – por parte do brasileiro –, isso não pareceria exagero. Ele sempre submeteu seus motivos a uma síntese formal, construiu com eles um sistema autônomo e ambíguo, bem distante de um simples registro do visível, razões essas que só confirmariam a fragilidade da designação “primitivo”, incompatível com a força com que transformou vivência em linguagem pictórica. Pareceme, então, que, para ele, importante não era pintar a vida da natureza, mas tornar viva a própria pintura.
No prefácio do romance , de autoria do próprio Silva, Antonio Candido escreveu que, quanto mais o pintor quis dar contornos precisos ao real, mais a fantasia explodia. Portanto, realidade e imaginação – em Silva – não poderiam estar separadas sem prejudicar a compreensão integral de seu trabalho, sem comprometer a noção plena de forma. Essa espécie de real fantástico o salvaria também de ser um pintor de simples usos e costumes, mesmo sendo seu tema recorrente a vida no campo: a demanda do trabalho pesado e constante, as lembranças de uma meninice fabulosa, tempo em que a cultura caipira ainda existia como um sistema coeso, a salvo da ordem de despejo do progresso. Como já afirmei uma vez, talvez o único progresso que interessaria a Silva seria o progresso interno da própria obra, a compreensão do ritmo transformador da vida, circunstância essa que beneficiou seu trabalho com a qualidade de um devir permanente. Também por isso, e por ter vivido isso, Silva se tornou o maior intérprete da metamorfose da paisagem rural brasileira: a substituição da mata nativa pela lavoura, evento ao mesmo tempo real e trágico, que ele soube transfigurar em imagens tocantes e em representações teatralizadas, uma espécie de antipaisagem, cenário onde vida e morte encenam seu drama eterno.
Às vezes, também acredito que essa nova consciência ecológica que o mundo ganhou, a constatação do perigo permanente de uma tragédia climática pela destruição do meio ambiente, pode ter aportado novos sentidos ao seu trabalho. Mas gostaria de reiterar: essa grandeza a ser percebida em sua pintura nunca seria uma ação puramente retórica. Ela teria que alcançar tal dimensão primeiro pela sua autonomia plástica. Aliás, penso que, procedendo assim, utilizando somente os meios próprios do pintor, essa provável denúncia pode ganhar uma força ainda maior. Quando fiz a primeira curadoria da obra de José Antônio da Silva na Galeria Estação, em 2009, dei-lhe o título: , frase sua, que li em um texto reproduzido por Romildo Sant’Anna. Naquele momento, essa sentença me pareceu muito acertada para designar um pintor e uma obra que, ao meu ver, estariam ainda um pouco ofuscados por rotulações precipitadas, por uma compreensão dependente das críticas passadas que o colocavam como um pintor primitivo, quase em relação ao panorama da um nossa história. Estou quase certo também de que esse entendimento um pouco redutor da sua obra muito se deveu ao próprio Silva, que muitas vezes assim se autodenominou, aceitando-se como o artista que o meio queria ver.
Ao escolher essa sua frase paradoxal, busquei também situar seu trabalho em uma ótica diversa, acreditando que em arte as designações precipitadas, as hierarquias e etiquetas, de pouco valem para iluminar o sentido de uma obra. Elegi como nome dessa exposição atual a frase sempre repetida pelo artista, “Eu sou o Silva”. Diferente do título dado anteriormente, esse, sem ambiguidades, procura sinalizar o que seria, para mim, a nova posição que ele passa a ocupar na atualidade. É uma exclamação, e seria, para mim, uma espécie de afirmação e reiteração do seu lugar atual. Ele gostava muito de se apresentar assim, repetindo seu sobrenome – o mais comum e popular dentre os sobrenomes brasileiros –, marcando, desse modo, sua presença. No lindo documentário realizado por Carlos Augusto Calil sobre o pintor, várias vezes assistimos a este repetir tal frase, com um sentido inequívoco de autoafirmação: “Quem não conhece o Silva? O Silva sou eu!”, “Silva é a vida rural” [...], “A natureza é meu Deus e eu sou o Silva!”. Lidas rapidamente, essas frases parecem sugerir que ele poderia estar se dando ares de ser a voz da natureza e seu intérprete. Mas penso que, nesse contexto, não existia pretensão. Penso mais em um sentimento júbilo, nascido do reconhecimento da origem de sua poesia e inspiração. Elas poderiam também servir de legenda à sua autodeterminação, seu desassombro em realizar uma obra a pelo, sem a salvaguarda de qualquer formação.
Seu trabalho, como em grande parte dos mestres, supera-o e está à sua frente, e, a exemplo destes e também por esse ensejo, parece querer reinventar a pintura. O que quero dizer é que ele aprendeu com ele mesmo. Uma ética e uma estética de quem absorveu a dura lição do trabalho e da sua experiência, e logrou dar forma e expressão a isso. Esta exposição não tem a pretensão de abranger a totalidade dos temas e conteúdos do trabalho do pintor. Mesmo porque isso seria uma tarefa mais apropriada aos museus e aos historiadores. Mas tem a ambição de mostrar a todos alguns aspectos importantes de sua produção, sem privilegiar datas ou períodos, por meio de pinturas caprichosamente escolhidas. Espero que elas possam atestar a grandeza dessa obra, para além de reativar nossa experiência de pertencimento, lembrando que sofisticação, qualidade e origem popular, podem – e devem – coexistir na história da arte.
Paulo Pasta é pintor, desenhista, gravador e doutor em artes plásticas pela Universidade de São Paulo.
Destino turístico entre o e o refinado, com certeza fora de um padrão comum: é o Lago Atitlán, bacia vulcânica cujas profundezas chegam a mais de 300 metros. Formado geologicamente há mais de 30 mil anos, , em língua , significa “entre as águas”. Por aqui, também, consumou-se uma das colonizações mais sangrentas, levando as brigadas espanholas a destruir os templos dos povos originários para erguer igrejas católicas e “educar” os indígenas. Porém, hoje em dia, paradoxalmente e por sorte – e, por serem lugares ainda pobres em infraestrutura e afastados das grandes vias de comunicação –, a riqueza maia sobrevive, com os próprios rituais, as próprias tradições e até com os próprios idiomas: o e o continuam sendo falados no dia a dia das famílias e das comunidades, cada um com o próprio sotaque, em Santiago Atitlán, em Santa Catarina Palopó ou em San Juan de la Laguna, três “ ” entre os mais diferenciados dentre os que se debruçam sobre o lago.
Exatamente em San Juan, no meio de outras maravilhas, há a Casa Cultural Kojajaay, uma coleção particular de objetos de época maia cuja proveniência, conforme o relato dos guias, vem das várias obras de escavação desenvolvidas nos últimos 50 anos para ampliar o povoado. Objetos nos quais os mesmos ativadores do museu mexem, explicando como tocar flautas, ou esclarecendo a função das estatuas votivas conectadas aos ritos cotidianos, como a do parto, ou a da colheita, só para nomear algumas entre as inúmeras peças que estão guardadas também em um especial quintal de plantas locais. A quem lhes pergunte por que esses objetos não estejam em vitrines alarmadas e com plaquinhas explicativas e legendas, os cuidadores da Casa respondem que essa atitude não é coisa de maia, cuja cosmovisão vive de uma fortíssima relação com os elementos da natureza, com o mesmo lago e com os antepassados, incluindo os objetos.
Não por acaso, por exemplo – falando em lugares de culto, muitos habitantes da região do Atitlán rezam nas áreas externas dos lugares de fé católicos (escadarias, quintais) como forma de não aceitação da antiga submissão cristã: uma particularidade que hoje em dia ainda acontece especialmente em Chichicastenango, pequeno povoado famoso pelo mercado artesanal, cuja igreja de Santo Tomás foi construída – em 1540, sobre os destroços de um antigo lugar de cerimônias originárias. Um sincretismo abissal, acontecendo também nos cemitérios, um dos lugares mais vitais do dia a dia do interior guatemalteco, onde os vivos estão em conjunção com os finados cuidando dos próprios túmulos e oferecendo comida e buquês maravilhosos e fartos e pintando de cores vivas as tumbas. Agarrando-se a todas essas relações e às histórias entrelaçadas entre atualidade e tempos antigos, unindo os encontros e as mais diferentes identidades, ergue-se a 24ª Bienal de Arte Paiz, acontecendo agora (em cartaz até meados de fevereiro de 2026), em Cidade da Guatemala e Antigua, sob a curadoria de Eugenio Viola, diretor do Museu de Arte Moderna de Bogotá, na Colômbia.
é o título que a Bienal leva e, por si só, nos conta perfeitamente o entendimento e o processo de aproximação tanto da cosmogonia maia quanto de inúmeras populações originárias cujos revérberos culturais, artísticos, sociais, ainda se refletem na vida contemporânea – talvez hoje mais do que nunca, até devido à renovada e gritante atenção crítica e científica ao tema. São 46 artistas convidados de cinco continentes, com 31 novas produções realizadas exatamente pela Fundación Paiz – entidade que se constituiu em 1976 e, desde outrora, patrocina e sustenta a cultura guatemalteca no mesmo território da América Central e além –, a Bienal se consolida como uma das manifestações mais internacionais desse porte.
Divididos em dez locais, entre museus, sítios “arqueológicos” e espaços culturais, os artistas convidados – de formas completamente heterogêneas e independentes – refletem a respeito do poder gerador, ancestral, unificador, acolhedor da arte, em uma dimensão que, claramente, remete às cosmovisões. “Para mim, toda a arte não somente é contemporânea, ou seja, vemo-la com os olhos do nosso próprio tempo, mas também toda ela é política”, explica-nos o curador, nos dias da abertura da exposição.
“Pensar na arte contemporânea a partir do rizoma é entendê-la como um delta: um território de múltiplos braços, cada um alimentado por histórias distintas […]. O rizoma oferece outra lógica: uma resistência que se entrelaça, filtra e absorve sem desaparecer”, escreve no belo catálogo que acompanha a Bienal o curador da Fundación Paiz, Waseem Syed.
Assim, cada parte vive dentro de uma amplitude universal, incorporando até a imagética de outros mundos – aos antípodas do maia e do latino-americano: acontece no projeto do italiano Diego Cibelli –, sem sombra de dúvida, um dos mais impactantes de toda a Bienal, exposto no Edifício de Correos Central, no centro da Cidade da Guatemala. Composto de duas partes, a primeira é realizada com os alunos de uma escola da cidade, chamados a “vender” o que queriam abandonar como forma metafórica de libertação, até dos preconceitos, e para lidar com o próprio conceito de mudanças, de “deixar fluir”. Seguindo esses passos, na segunda parte do projeto, Diego Cibelli cria um imaginário completamente novo, onde as pinturas dos povos originários da Itália – os etruscos, os volsci e os romanos – se misturam à iconografia maia, aos elementos da primorosa cultura que ainda sobrevive nos altiplanos guatemaltecos. O resultado, de grafite em grafite, exposto em grandes papéis semitransparentes, justapondo luzes e sombras, claros e escuros, é surpreendente. Destaque também para Luz Lizarazo, artista colombiana que só recentemente teve sua própria visibilidade: sua composição pictórica no espaço de La Nueva Fábrica, dialogando com o enredo de Patricia Belli, relata toda a potência do imaginário e do valor reflexivo da arte até como ferramenta para costurar os tempos e, talvez, para sarar feridas.
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Claramente, há também os ramos do conflito que se espalha no mundo: eis Kader Attia, com um dos seus trabalhos mais potentes: (2016), readaptado para uma sala no Museu Nacional de Artes da Guatemala (Munag), em Antigua. Ao lado dele, a composição de bandeiras de Kimsooja, (2018), onde inúmeros Estados desaparecem um dentro do símbolo do outro; estrelas mudando de cores e listras encostadas em outras geografias, para relembrar quão absurdas são as leis da geopolítica. (2025), potente obra de Tania Candiani encomendada pela Bienal, mostrando a vida debaixo da superfície visível da terra, inserindo uma “respiração” disruptiva e até inquietante. Ao lado, Voluspa Jarpa: mais um trabalho da artista chilena que, por trás de mapas coloridos e aparentemente inócuos, revela como a geopolítica de ontem e os seus erros e manchas têm um papel fundamental no desenvolvimento da sociedade atual.
Nos espaços da cooperação espanhola, ainda em Antigua, há a potente pesquisa do coletivo Plano Negativo, dedicada ao envenenamento por via aérea das plantações de coca na Colômbia, na década de 1980, por iniciativa dos Estados Unidos na “política” de combate ao crime organizado, cujo resultado foi somente o de afetar e dizimar as populações da floresta. Último destaque também para o artista taiwanês Zhang Xu Zhan: e , um encontro entre a natureza mais faminta e, talvez, cruel, investigada pelos movimentos de um híbrido entre bicho e humano, a reimaginar paradigmas. Enfim, uma Bienal coerente ao próprio tema e poética, mesmo aparecendo evidente – de vez em quando, a carência de lugares certos para hospedar uma exposição de arte contemporânea: não um cubo branco, mas uns simples muros para pregar – a exemplo. Pois, “Além da escassez de recursos, como em todas as bienais acontece, tivemos que lutar também para encontrar espaços. Isto é: em Antigua, disputada pela América toda também como cenário de casamentos, não foi fácil conseguir a longo prazo”, relata Eugenio Viola.
De fato, Antigua – a maravilhosa, por si mesma, mereceria uma história à parte: erguida como capital da Guatemala, em 1543 – no começo de 1700, inúmeros mosteiros, igrejas e estruturas para reforçar o catolicismo nessas latitudes, foram levantados. Pena que a maioria deles serviu pouquíssimos anos: em 1773, um desastroso terremoto acabou com grande parte da cidade e foi dada a ordem de transferir a capital para a atual Cidade da Guatemala. Há quem diga que desafiar além do limite os ancestrais na terra deles, a terra maia – vigiada, inclusive, por três vulcões – tinha sido outrora a derrota física e espiritual da cidade. Contudo, muitos moradores ficaram nos escombros, reconstruindo-a paulatinamente, entregandonos o que hoje é uma das mais incríveis vilas de todo o continente americano. Enfim, quem sabe se o tempo perdoou os homens de fé alheia que aqui chegaram se achando, com toda certeza, protagonistas do lado “justo” da história: afinal, a cosmogonia, no seu desenvolvimento eternamente circular, revela também a capacidade de apaziguar as almas em nome da terra, do vento, do sol e dos espíritos aos quais temos que agradecer a nossa vida, por poder respirar e existir. Isso, além de ser a realidade das cerimônias maias é, também, a parte talvez mais enraizada dessa árvore do mundo, cuja vida vai muito além até da sua própria representação. Matteo Bergamini é jornalista e crítico de arte. Trabalha com as revistas italianas ArtsLife e Il Giornale dell’Arte, e também colabora com a portuguesa Umbigo Magazine.
Reflexo
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“ é uma instalação na qual trabalhei de 2008 a 2024. Trata-se de um grande conjunto de potes de vidro que contém maquetes de madeira de edifícios imaginários, pedras de diferentes tipos e ingredientes alimentícios – cereais, óleos, frutas, verduras. Vendo com a perspectiva dos anos, percebo que, por mais de uma década, fiz desenhos e obras em vinil adesivo sobre manta de corte que funcionavam como brevíssimos ensaios do que mais tarde viria a se tornar essa instalação. Acredito que a experiência que vivemos mundialmente com a crise da Covid-19 foi o gatilho para escolher esse formato final de instalação, para finalmente decidir produzi-la… Os frascos de vidro funcionam como cápsulas que impedem o intercâmbio com o mundo exterior; sua transparência revela o conteúdo como se fossem componentes de laboratório. Uma espécie de estrutura hierárquica de poder lança luz sobre a atual crise humanitária/alimentar, intensificada depois da pandemia e das guerras recentes, e sobre a disputa contemporânea pelos alimentos básicos. Em cada lugar onde esse trabalho é exibido, os elementos perecíveis são substituídos por frutas ou bebidas locais: em São Paulo, temos cachaça, farofa, goiaba; nas Ilhas Canárias, bananas; em Paris, alho-poró e macarons; nas Ilhas Baleares, amêndoas e umas bolachas típicas chamadas quelitas… Cada cidade é representada de modo que seus habitantes a reconheçam – e se reconheçam – na obra.”
“Há vários anos eu venho trabalhando em uma série de fotografias murais em preto e branco de diferentes edifícios de Havana, acompanhadas de desenhos em linha que deveriam completá-los. Partindo de certos pontos das impressões, esses desenhos isométricos completam a estrutura dos prédios, as torres metálicas e as construções, com a intenção de lidar com o par imaginação/realidade, e também com escultura, arquitetura e desenho urbano. O sentido dessas instalações fotográficas é refletir sobre os limites entre o Real e o Fictício: de um lado, a fragilidade e a ilusão do desenho em linha; de outro, a realidade impactante desses edifícios-fantasma. Todos os edifícios que aparecem nas imagens já não existem. Fotografei muitos deles há vários anos; outros, mais recentemente, mas todos desabaram ou foram demolidos nos últimos anos. Cayuelo era um famoso restaurante situado em um pequeno ilhéu entre as praias de Guanabo e Boca de Jaruco, em Havana. Construído em meados do século 20, era um destino frequente para o turismo local, e a zona também era conhecida, à noite, como ponto de encontro gay numa época em que não existiam as mesmas liberdades de hoje. Tirei a foto num dia em que visitei o local e constatei seu estado de ruína; fiz então um desenho com alfinetes e fio que, ao contrário dos habituais na série - que "trazem de volta" um edifício já desaparecido -, convertia o lugar em uma espécie de animal quase abstrato, uma aranha, um emaranhado desproporcional de caos que se lançava sobre aquilo que um dia foi um lugar paradisíaco no imaginário da vida habanera.”
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“A série fotográfica se insere na minha investigação sobre a natureza da imagem fotográfica e sua essência documental. As imagens de edifícios em ruínas em Havana, Bogotá, Nova York ou Cidade do Cabo se desconstroem em peças de um quebra-cabeça de solução impossível, cujo documento se revela ficção pelo viés do jogo. Tive a ideia dessa série assistindo ao filme Cidadão Kane, especificamente a uma cena em que a esposa do magnata da imprensa está quase enclausurada em seu palácio, e a única forma de escapar daquele clima de opressão – daquela jaula de ouro – é completando quebra-cabeças que se convertem em um mundo imaginário e passam a integrar o sonho escapista da personagem, conduzindo-nos, através deles, a lugares por ela desejados e distantes da realidade que a cerca. Na minha obra, esses puzzles perpetuam o ato fotográfico: por um lado, captam o momento específico da desaparição de um edifício na memória coletiva; por outro, constituem uma tautologia do desmonte de uma realidade que se desfaz em pedaços. É o auge do par permanência/impermanência (entendida aqui como ruína). Nesta imagem em particular, eu estava observando o edifício em ruínas do lado direito da rua, tentando encontrar um acesso para fazer fotos, quando um cachorro preto atravessou a rua e ficou parado bem no meio por um bom tempo. Do edifício residencial eu nunca tive muitas referências: não era fácil nomeá-lo, a vegetação havia tomado as salas, antigos banheiros, restos de cozinhas. Assim, aquele pequeno cachorro me ajudou a nomear o edifício: “a foto do cachorro preto”. Mas, na verdade, tratase da foto da história de um imóvel e das famílias que ali viveram – uma história de ruína, de inação, de fracasso…”
“Esta obra faz parte de um novo grupo de trabalhos que consiste em fotografias impressas diretamente sobre madeira, posteriormente intervindas com pintura a óleo e outros meios. Nelas, retomo meu interesse em estabelecer um diálogo entre a imagem fotográfica, a matéria pictórica e a natureza da cidade. Por meio do uso do óleo como elemento disruptivo e narrativo, busco encontrar novas formas de expansão visual, conceitual e material. A cidade é atravessada por ficções que desafiam a lógica do urbano e do racional. A pintura aparece como uma linguagem paralela que favorece a coexistência entre o real e o imaginado. A série é composta por cenários arquitetônicos nos quais irrompem animais, formas orgânicas, plantas carnívoras e estruturas fictícias, inseridas na fotografia como comentários visuais, criando uma suprarrealidade em um jogo de substituições. , como seu nome indica, sugere um jogo entre voluptuosidade e morte, entre beleza e ruína, entre veneno e analgésico. Seus usos ao longo da história a colocam como veneno, narcótico, cosmético, analgésico ou afrodisíaco. Não me ocorre planta “guerreira” mais apropriada para recuperar o território que a cidade roubou da natureza e agora, em franca decadência, é por ela abraçado e engolido. É um retrato de uma cidade enferma de vícios políticos, guerras ou pandemias, desafios que só podemos enfrentar a partir de uma análise profunda da nossa vida em conjunção com a natureza e com nossos ecossistemas imediatos.”
Fotos: Renato Mangolim
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Coluna do meio
Betina Guelmann, Tania Mara
Betina Guelmann Largo das Artes Rio de Janeiro
Fotos: Gilson Camargo e Maringas Maciel
Hugo Bianco e Adriana Nakamuta
Washington Silvera, Cleverson Salvaro, Tatiana Stropp, Gilson Camargo, Lígia Borba e Tuca Nissel
Lili Kemper, Amalia Giacomini e Ernesto Neto
{[( Entre )]} Galeria Ybakatu Curitiba
Fotos: Silvana Garzaro
Fabiane Queiroz, Tuca Nissel, Claudio Alvarez, Maria Alice Vaz, tatiana Stropp e Maria Augusta
Marcela Schwab, Valentina Tedeschi e Juliana Galbetti
Felipe Cohen
Betina Guelmann, Matilde Marie Pereira e Adriana Nakamuta
Christian Siegel, Raphaella Siegel, Yeda Rivabem Bonilha, Cecy Rivabem Viana e Cristiano Viana
Tuca Nissel e Vilma Slomp
III Ciclo Expositivo Casa de Cultura do Parque São Paulo
Claudio Cretti e Tetê Lian
Edith Derdyk
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