19 de abril- Libros y cuerpos

LIBROS Y CUERPOS 1

Portada Foto de Adรกl Los dormidos, 2017 Sarabel Santos 2

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La violencia simbólica, el intercambio de mujeres y el patriarcado Vanesa Contreras Capó

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Un poema en 33 preguntas para las raíces de la vida: Árbol la nueva entrega poética de Carlos Roberto Gómez Beras Ana María Fuster Lavín

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Unx animal descalzo atraviesa la Tierra intermitente de Raquel Salas Rivera Gaddiel Francisco Ruiz Rivera

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Los dormidos por Adál Rafael Acevedo

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Los dormidos Adál

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Contando en forma: ¿ficción o historia? (Parte 3)

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Tinta y alcanfor Irizelma Robles

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Sobre la mesa: Desencuentros y hambres Nancy Bird-Soto

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Entre el campo y la ciudad: Francisco Oller y Myrna Báez Lilliana Ramos Collado

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MANipulación Anto Gamunev

19 de abril de 2018

* índice

Manuel Martínez Maldonado

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La violencia simbólica, el intercambio de mujeres y el patriarcado Vanesa Contreras Capó

En el texto la dominación masculina, Pierre Bordieu hace un examen sociológico sobre el patriarcado en las sociedades y presenta algunos argumentos que tratan de explicar esta relación de poder entre “los hombres” y las “mujeres”. A partir de conceptos como la violencia simbólica y su relación con el habitus, así como la dependencia de la libido dominante del cuerpo de las mujeres, que reproducen el capital simbólico, Bordieu nos presenta un estudio que intenta identificar el origen del patriarcado en nuestras sociedades.

nivel social, sino también a nivel simbólico para que opere “una transformación durable de los cuerpos y de la manera usual de utilizarlos” (7). Es decir, que esta dominación se inscriba en los cuerpos, a esta inscripción Bordieu le llama “habitus”, que es un modo de fijación de ese dominio en el cuerpo. Por lo tanto, no se puede entender la violencia simbólica sin el “habitus” porque este es un elemento que logra la aceptación de esa violencia por parte de los dominados de forma “natural”.

La violencia simbólica es una forma de ejercer poder sobre los cuerpos de una forma “indirecta”, es decir, se ejerce de tal forma que la población que sufre esta violencia la acepta sin cuestionarla.

La violencia simbólica es una forma de ejercer poder sobre los cuerpos de una forma “indirecta”, es decir, se ejerce de tal forma que la población que sufre esta violencia la acepta sin cuestionarla. Según Bordieu, en las sociedades patriarcales la violencia simbólica ha logrado mantener la dominación masculina porque se ha integrado en nuestra cotidianidad. La dimensión simbólica de la violencia es la adhesión de los dominados, en este caso las mujeres, a un sistema que está en contra de su propio bienestar (7). Para poder lograr esta “prerreflexiva” sumisión y esa dominación “natural”, el sociólogo francés explica que es necesario un trabajo de formación no solo a 4

Por otro lado, de la misma forma que la dominación masculina se apoya en una inscripción en los cuerpos de las mujeres que permite que se ejerza la violencia

simbólica sobre estas, también se necesita que el “habitus” opere sobre los hombres para que estos acepten su destino social como dominadores. Este sentimiento de dominador por “naturaleza” es la libido dominadi, o libido dominante, que es una fuerza que logra una “inclinación corporal por realizar una identidad constituida en esencia social y de este modo transformada en destino” (11).

Por eso, Bordieu explica que los hombres también son víctimas de la dominación masculina ya que también UMET

están a merced del sistema mítico ritual que les exige mantener sus valores masculinos y su honor. Sin embargo, son las mujeres las que “encarnan” el honor de los hombres, por lo tanto, estas, aunque son las dominadas dentro del sistema patriarcal, a su vez

no son sujetos del intercambio, porque el intercambio se da entre hombres, sino objetos de este, que al “circular” en el mercado matrimonial reproducen el capital simbólico de los hombres. Es decir, tomando en consideración que los intercambios entre las socie-

son la constante amenaza de la pérdida del honor de los hombres. A su vez, en las sociedades patriarcales, en donde los hombres compiten entre sí e intercambian bienes, es decir, actúan como sujetos, las mujeres se convierten en objetos de estos intercambios, a esta forma de organización Bordieu la llama “la exclusión original” (28), ya que las mujeres están excluidas de toda toma de decisiones y son un objeto más de intercambio. Por eso, bajo esta misma lógica de la división sexual, en el “mercado matrimonial” (28), en donde se produce un intercambio simbólico, para evitar el tabú del incesto, las mujeres pasan a ser mercancía,

dades son imperativos y que la prohibición del incesto es, según Lévi Strauss, “el acto fundador de la sociedad”, el intercambio de mujeres se convierte en una actividad que logra ambos propósitos. Por eso, estas son tratadas como objetos simbólicos, no participan de ninguna decisión en las sociedades, pero sirven de herramientas para la reproducción del capital simbólico y también social (29).

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Por lo tanto, y tomando en consideración los planteamientos de Bordieu y Strauss, la dominación masculina que pasa del simbolismo inscrito en nuestros 5

cuerpos, a través del habitus, a un intercambio de mujeres, a través del mercado matrimonial, mantienen hoy un patriarcado, que en épocas de crisis como la que vivimos en nuestros días, que no solo está acabando con la vida de muchas mujeres, sino con la propia existencia de nuestro planeta.

Bordieu, P. (1998) La dominación masculina. Barcelona: Ed. Anagrama ____________ Imáagenes Denis Sarazhin, Ukrainian Design and Art http://ukrainiandesignandart.com/index.php/art/71-masterpieces-of-new-generation

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Un poema en 33 preguntas para las raíces de la vida: Árbol la nueva entrega poética de Carlos Roberto Gómez Beras Ana María Fuster Lavín “La muerte es sólo un instante.

La vida siempre se desborda.”

Carlos Roberto Gómez Beras (Epílogo, pág. 79) Reflexivo, autorreferencial, misterioso y espiritual como ese mapa al corazón del hombre identificamos la nueva colección del poeta Carlos Roberto Gómez Beras. En este poemario minimalista, orgánico e intimista se pregunta el autor, y nos pregunta, ¿Quién nos acaricia el alma sin tocar el cuerpo? (XVIII, pág.

47), ¿Qué sed se sacia en el pozo de tus lágrimas?

(XXIII). El yo, el otro o ese universo personal de la búsqueda y el entendimiento; o las raíces de la vida, el amor o la muerte, pero, en ambas interrogantes es siempre la poesía. Reflexiones líricas, interrogantes metafísicas, respuestas que solo nos brinda la comunión con el corazón, la humanidad y la palabra es la nueva propuesta literaria de este editor, profesor universitario y escritor nacido República Dominicana, 1959, pero como él mismo afirma “(re)nació en Puerto Rico”, 1964. Árbol (Ed. Isla Negra, 2017) está compuesto de 35 poemas, 33 preguntas y un glosario de afectos. Nos versa sobre quién es, también acerca del camino, el universo, como elementos o sentimientos que bien podrían ser universales, sin embargo, siempre presente su autenticidad creativa del Carlos Roberto de carne y alma como padre, como hijo, como amante, como amigo, poeta. El hombre que ese ese árbol, que es el árbol de la vida, o la vida misma. Así sus versos como ramas de un árbol, se han desnudado hoja a hoja de artificios, de recursos innecesarios. Así nos avisa, o 19 de abril de 2018

más bien seduce la propia contraportada del poemario en una nota editorial: Como le silencio desnudo del árbol en invierno, la poesía aspira a decir sin los accesorios del lenguaje. Si no es posible romper la tiranía del signo, intentemos llegar al cielo en una escalera de un solo peldaños o abrazar el abismo de un solo gesto […]

Estos elementos constantes en toda su obra; sin embargo la estructura es más breve sin llegar al haikú, son breves poemas humanos y espirituales que contrastan en extensión y estructura con sus otros poemarios La paloma de la plusvalía: Y otros poemas para empedernidos, 1990-1992 (Ed. Isla Negra, 1996) o Mapa al corazón del hombre (Ed. Isla Negra, 2012), entre otros. Sobre esta relación entre la estructura y poética de Árbol comenta la narradora y ensayista dominicana Ibeth Rivera: La brevedad en este libro va más allá de la captura de un instante. La voz poética la plantea como la posibilidad de que en ella caben la vida y la muerte, la raíz y la elevación del espíritu humano, la calma y la furia. Una constante exposición del alma a los extremos contrastes del bien y el mal.

Esa itinerancia ética que solo es posible en el entendimiento humano: Después de cantarle al cuerpo /la espada, húmeda, regresa a su funda. /¿O es el poeta que vuelve al silencio?” [poema V, pág. 21].

Y es que ya comentó en una ocasión el escritor Víctor Hugo: “La poesía es el eco de la melodía del universo en el corazón de los humanos”. A ese verso que se ofrece en cada suspiro, como cada hoja de este árbol es palabra y cuerpo. Esta sonata nos invita a cobijarnos bajo la sombra del poema y ayudar al propio poeta 7

Gómez Beras a versar las respuestas a cada pregunta o sencillamente sentir la melodía de lo que “la poesía dice cuando calla” (poema XXIV, pág. 59): los sueños y la vigilia, la vida y la muerte, la cotidianidad y el universo, la ilusión y lo corpóreo, el deseo y la razón…

A pesar de esta brevedad y madurez de Árbol, y la pureza en trabajo del lenguaje de este poemario, se siente la continuidad de su obra anterior y de los poetas fundamentales para Carlos Roberto, como las raíces y el tronco, como la savia y el camino trazado.

Recientemente en una presentación de este libro, el estudiante doctoral en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, y profesor, Lino Berberena Vázquez comentó acertadamente: Anteriormente, en los poemarios Mapa al corazón del hombre y Errata de fe, el autor había dedicado apartados completos a poemas que hacen homenaje a la síntesis; “Pequeños cantos de Yemayá” y “Ocho estudios incompletos”, respectivamente, pero en toda su obra, no existía un libro completamente dedicado a ella. […]

En mis investigaciones sobre la poesía de Gómez Beras, he llegado a la conclusión de que ésta es autorreferencial y poema tras poema siempre regresa a sí misma. Por tal razón, no debería sorprendernos que encontremos fragmentos de libros anteriores en el siguiente libro y que la idea que comenzó en un poema, la termine muchos versos después en otro poema. En cuanto a las intertextualidades e intratextualidades deseamos presentar dos ejemplos; el primero lo es el poema “VII” (Árbol): “Luego de mojar mis pies en su tristeza/ el río y yo nunca fuimos los mismos. / ¿Cómo no ahogarnos en el deseo?”

(Gómez, p. 25). En este poema se observan dos intertextualidades, la primera con Julia de Burgos y la segunda con Pablo Neruda.

más de 25 años de Isla Negra Editores sobre este oficio de poeta: La poesía siempre es búsqueda, siempre es intento… nunca es logro, nunca es conquista.

Siempre es el deseo de decir algo. Cuando lo digo ya no es poesía, ya es otra cosa, poema en todo caso. ¿Y qué hay entre el intento y el logro? Un paréntesis, el silencio.

“¿Hay cárcel más abierta que el poema?” Y es que el poeta un dios, ante dios, o tan solo un hombre que siente, que padece o teme, que crece como padre, hijo y amante creador de versos, trinidad del árbol que al fin de cuentas crece de él mismo brotando este poemario como fruto de su mente y cuerpo, más allá de la vida y la muerte.

Así los invitamos a leer y escuchar este árbol de poemas, a encontrar el racimo de respuestas, antes de salvarse o naufragar de versos en su próximo poemario (qué por ahí va su título. Deleitarse con cada hoja del tronco que nos brinda Carlos Roberto en esta entrega. “¿Es un final, un comienzo o un paréntesis?” (pág. 49). Que nadie calle la voz del poeta, siquiera la pregunta más difícil, porque la respuesta siempre será eso que la poesía nos susurra en el silencio.

Referencias Barrios, Mario Alegre. “Carlos Roberto Gómez Beras: en pos del silencio”. Esto es el Agua, 13

Sea Julia de Burgos, o Pablo Neruda, sean poetas colegas, sea una conversación fortuita con poetas leídos o escuchados, una constante en su obra es la presencia de su madre, también poeta, Miriam Beras, quien lo lleva hacia la poesía. Veamos en el poema XIV, pág. 39: “En el centro del bosque callado / una piedra abre una sílaba en el estanque. / ¿Es mi madre muerta quien me llama?”. Buscar, sentir, preguntar, responder, escribir… tan sencillo y tan hermético como esto. Igual comenta el narrador dominicano, en una misiva sobre este poemario: En una entrevista que le hizo el destacado periodista cultural Mario Alegre Barrios, responde el editor por 8

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de abril de 2016, en http://marioalegreb.wixsite. com/estoeselaguaold/single-post/2016/04/13/ Carlos-Roberto-G%C3%B3mez-Beras-en-pos-delsilencio Berberena Vázquez, Lino, “Palabras de presentación de Árbol”. en la UPR-Humacao, inédito.

Gómez Beras, Carlos Roberto, Árbol, San Juan/Santo Domingo, Ed. Isla Negra, 2017.

Toni Demuro, Earth 157, Porto Rico

Guzmán, Ibeth. “Árbol”. en Crítica de libros, Listín Diario, 29 de septiembre de 2017, en listindiario. com/ventana/2017/09/29/484495/árbol

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Unx animal descalzo atraviesa la Tierra intermitente de Raquel Salas Rivera Gaddiel Francisco Ruiz Rivera

Imagina que quieres tocar la tierra, pero sucede que tus pies hace tiempo no han estado descalzos. Imagina que cuando te descalzas y te acercas a la carne viva del planeta, continente, isla, de pronto toda luz desaparece y con ella hasta el último palmo de suelo. ¿Habrá que reinventar la tierra que nos (hace) falta? ¿desenterrar el cofre infantil de la desmemoria? ¿palpar versos, nuevos mecanismos para organizar esperas y viajes al mundo de su amor?

Lilliana Ramos Collado señala en la introducción de Tálamos y tumbas: prosa y verso de Manuel Ramos Otero (1998) que las figuras que protagonizan los textos del poeta muestran características de los dos rostros que protagonizan el drama amoroso de La Odisea. Argumenta que el poeta lleva la máscara de Penélope, rostro que aguarda, como la de Ulises, rostro que caracteriza un viaje. La figura transeúnte, entonces, lo mismo avanza que aguarda, en una historia de muerte y de amor. En el presente libro, siguiendo coordenadas de la lógica de Ramos Collado, podemos asegurar que Raquel Salas Rivera ha (re)partido en pedazos estas máscaras en su rostro y en el de la tierra, una que viene y va. De este modo genera memorias entre la voz deseante, amante, y la tierra deseada, amada. Publicado por Ediciones Alayubia en el 2016, Tierra intermitente es un estudio de miradas de amor, donde el vértigo entre la ausencia y la presencia recupera la memoria pasional del deseo,

cambiando los signos míticos del Puerto Rico moderno (sin el cual no hay poesía) por una tierra ideal (la de las ideas).

La poética de Tierra intermitente es unas veces cósmica y otras sísmica, donde puedes «ver sus minucias desde la cuna de la luna» o «cuando se viene encima la avalancha del sueño». Pero esto, más que paradójico, resulta ser un rasgo distintivo. Es el libro donde se fragua el deseo de un animal vertical, y a fuerza de cocer la tierra con sus pasos, reconoce la gravedad y el cielo.

Descifra entre ambos lados de la línea distópica e imaginaria del horizonte la fuerza transformadora de la naturaleza.

Puede trepar la montaña empinada del tríptico, o ahogar su canto en salmos y abismos, pero en su conjunto, los poemas que recoge esta edición no quitan un ojo al mar.

Por él han llegado hambres y hombres, almas y armas, conquistadores de su misma «nocionalidad» que observan la estatua de la libertad, verde de tanto deshojar margaritas.

La magia de Tierra intermitente surge cuando descubrimos cómo su vuelo se arma el camino a los deseos, cruzando lo ad-verso[...] Lo tomas en tus manos y tus pasos se suspenden, como cuando te descalzas sobre la carne viva del planeta y toda luz desaparece.

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En algunos poemas, los términos materiales del capital se redefinen. Así, un precio se convierte en «un endemoniado día de contrabando y gloria», un salto a las ilegalidades, la verja que separa lo prohibido con lo ausente, frontera que viene y va. Los poemas exploran una serie de símbolos desde la conduplicación, la fragmentación, o el encuentro de formas que se enUMET

roscan (di)símiles, como un molusco, en el caracol del oído: «como una reinita se descuartiza en los libros de historia», «como chocolates en bultos / semanas en años / relevos en premios / veremos en vistas». En ese primer verso de la cita anterior, un discurso (el libro de historia) se cierra para silenciar a otro discurso (la reinita). La intermitencia del terruño permite que, aunque no podamos oírle, sintamos su irremediable dolor de animal muerto entre páginas; su lomo flaco de hambre, engullendo aves. Quizás este libro trata de un Puerto Rico al que continuamente le destapamos la olla para ver cuánto de él podemos comer sin amanecer mañana muertos dentro de ella.

La magia de Tierra intermitente surge cuando descubrimos cómo su vuelo se arma el camino a los deseos, cruzando lo ad-verso. Al leerlo y releerlo, puede que corramos la suerte de atravesar por el medio del libro con las alas ilesas. Lo tomas en tus manos y tus pasos se suspenden, como cuando te descalzas sobre la carne viva del planeta y toda luz desaparece.

Referencias Ramos Collado, Lilliana. “Verso y prosa de Manuel

Ramos Otero”. Tálamos y tumbas: prosa y verso de Manuel Ramos Otero. Universidad

de Guadalajara, 1998. 11-23. Impreso.

Salas Rivera, Raquel. Tierra intermitente. Ediciones

Alayubia, 2016.

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Los dormidos por Adál

Rafael Acevedo

La activación de unas neuronas en cierta parte del cerebro puede inducir químicamente un sueño profundo. Esa cierta parte del cerebro se llama hipotálamo preóptico. La investigación, en ratones, muestra que hay ciertas neuronas encargadas de “apagar” las áreas del cerebro que luego están inactivas durante el sueño profundo.

Adál es un operador de percepción. Mientras dormimos, este inventor de desenfoque o escrituras de luz a) planifica el modo de tocar los sentidos para formar una impresión consciente de la realidad física de su entorno a través de imágenes visuales

Los dormidos. ¿Cuál era la demanda?: ¡Coño, despierta boricua! Por supuesto, por ahí viene la cosa, pero Adál es más sutil. Más poético en un sentido que sería agradable a Antonin Artaud. Quiero decir, hay una ansiedad visual propia de un surrealista cuyos modelos tienen los ojos cerrados y gravitan en el sueño. Una especie de anhelo de anclaje en algo que no está perdido, sino que está más allá de la realidad y que es parte fundamental de lo que deseamos realizar. ¿Para qué despertar? Los individuos, las parejas, que duermen (simulan dormir) en/para el lente de Adál se dejan dibujar en ese estado que de precario pasa a estado de goce. Dormidos en una deliciosa pulsión de muerte.

Dormidos en una forma proustiana de búsqueda del tiempo (del goce) perdido robado al tiempo/trabajo. También pueden estar ahí los cuerpos como signos de un lenguaje inanimado en un contenedor (cama, piélago, papel). Son cuerpos en su sentido más amplio.

¿Cuál era la demanda?: ¡Coño, despierta boricua! Por supuesto, por ahí viene la cosa, pero Adál es más sutil.

b) (d)escribe el/la un conjunto de procesos mentales mediante el cual su alter ego (Adál Maldonado) selecciona, organiza e interpreta la información proveniente de estímulos, pensamientos y sentimientos, a partir de su/la/ mi/tu experiencia previa, de manera (supra) (i) lógica o (in)significativa c) enchufa una corriente filosófica (protoidealista o (ir)realista) a su laptop para editar las fotos que dispara con su(s) cámara(s).

Los dormidos, su proyecto más reciente, más o menos, porque no deja de proyectar, responde a una querella que tiene unos 60 años de presentada. La leyenda cuenta que se cantó por vez primera una canción de Andrés Castro Ríos en Lares (1968) en voz de Andrés Jiménez. Se escribió, dicen, a partir de un artículo del periodista César Andreu Iglesias. No he verificado esas referencias porque estoy dormido, como los objetos focales (cuerpos celestiales en el firmamento de la Spirit Republic of Puerto Rico) de 12

¿Habría que despertar? En cuyo caso, ¿a qué? ¿Para qué? Adál es un antropólogo visual y sus sujetos no están sujetos, sino que amalgama su mirada con los ojos cerrados de los que fotografía. Han decidido posar. La pose dormida es un acto performativo.

Es un dormir actuando. El acto de dormir contra la exigencia de despertar. Soñar, quizás, como acto de suprema definición.

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Los dormidos

Adรกl

Windy M. Cosme

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Po Rodil

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Isel Rodríguez

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Damaris Cruz + David Zayas

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Astrid Lugo + Astrid Lรณpez

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Bold Destro + Jazzia

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María López-MaLow

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Alexandra Soleil

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Yan Christian Collazo

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Grito de Libertad + Dai Rojas

Roma Rivera + Jimmy 24

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Grace Matos

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Deddie Almodรณvar

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Gelenia Marie Trinidad Rivera

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Apostol JanpiStar

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Contando en forma: ¿ficción o historia? (Parte 3)*

Manuel Martínez Maldonado Así es; pero uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser, y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna.

Cervantes, en el Quijote, segunda parte, p.569

Ese “poeta” al que se refiere Cervantes en el epígrafe de este texto puede ser el novelista. Después de

dores o biógrafos.1 Algo parecido al trasfondo que le he dado a El vuelo

todo parte de la misión del novelista es contar cosas como cree que debían ser. En mis poemas de corte experiencial puede que haya partes o episodios “verídicos”. Me refiero a experiencias que han estimulado o sugerido el contenido del poema o de unos versos.

Esas, sin embargo, no tienen contraparte en la Historia. También hay partes en mis novelas El vuelo del dragón y Del color de la muerte que podrían encontrarse con muy pocas variaciones en un texto de Historia. Muchas de las aserciones de mis novelas, aunque expresadas de otra manera, no se pueden distinguir de las que se hallarían en un libro de Historia de la época en que están ambientadas. A pesar de que he narrado el suceso en mi estilo, el contenido fundamental de lo

del dragón podría leerse en una historia de la Guerra Civil Española o en un volumen de la Historia de España. Igual es el caso de Del color de la muerte, cuando se narran los sucesos que arroparon la Isla durante la Revuelta Nacionalista en los años 50. Lo que distingue los párrafos en el libro de historia de los de las novelas es que, en aquellas, hay una tendencia consciente, dado el oficio del historiador, a tratar de que lo dicho sea lo más cercano a lo que ocurrió en la “realidad” constatable. En cambio, en la novela, la realidad incluye lo constatable y lo que a ella añade la imaginación del autor quien, dado su oficio, es tejedor de ficciones. Mantener el pasado tan cerca de la realidad como le es posible e interpretar y proyectar cómo

histórico constatable es indistinguible del que aparece en un volumen de Historia. Lo único que le falta a lo que narro para posiblemente entrar en otro género son referencias bibliográficas o notas al calce. Esa sería la “forma” de la Historia, pero un libro de ficción podría ser falseado añadiéndole distintivos, tales como notas al calce o bibliografía, mapas o ilustraciones, que se asocian a la forma de la Historia escrita por historia-

ha de modificar el futuro es la meta de un historiador.

El historiador competente no puede ni debe alterar el pasado como podría hacerlo uno que sea tergiversador de la historia y que la quiere cambiar para su conveniencia por razones personales o ideológicas. Es un truismo que si se alterara, el pasado eso cambiaría el presente y, seguramente, el futuro. El novelista, “el poeta” al que se refería Cervantes, puede viajar al pa-

* El primera parte de este artículo está disponible en revistacruce.com; la segunda, en la edición del 22 de marzo de este formato.

1 Están las falsas historias y crónicas llenas de notas bibliográficas de Antonio de Guevara y Miguel de Luna, que cabalgan entre los siglos XV al XVII. También las de Borges y S. S. Van Dine, por dar dos ejemplos, en el XX.

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Alexis Díaz, Street Art News

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sado y cambiarlo porque la tergiversación en ese caso está subordinada a su trama. No cabe duda que también lo puede hacer por motivos ideológicos, pero en el caso de la ficción los efectos dañinos de ese cambio (podíamos llamarlo autoengaño) pueden estar limitados por la circulación que pueda tener “la mentira” y si es aceptada o no por el lector atento. Lo que tal vez sí podría hacer el historiador sin alterar la “forma” (me refiero a su contenido constatable) de su producto es convertir su narración en escritura literaria (como lo es a veces la prosa de Churchill, McCullough o la de Joseph J. Ellis) creando un estilo que se entreteja con la función analítica, lógica y didáctica de un libro de Historia con fines y funciones académicas.

situaciones completamente marginales a la narrativa y funcionan más bien como un punto cultural en el que convergen reacciones fundamentales y vitales que luego inciden sobre la Historia. Estas “cosas” (“lo real concreto”) sirven para acentuar movimientos, gestos, palabras o cambios de estado de ánimo de los personajes, o el drama que se quiere enfatizar en una escena dada. Son formas de contar que trascienden la trama y están cercanas a los recursos cinemáticos que contribuyen a cómo se cuenta el cuento. Podemos añadir que al presente la miniserie de TV parece ser el epítome narrativo en el que cosas, situaciones y personajes triviales aparecen y suceden, se ven y se desvanecen, sin necesariamente abundar a la trama, pero modifi-

Que todo lo que se describe tiene que ser “importante” y “relevante” a la trama es una falacia y está muy lejos de la “realidad” que conocemos o podemos constatar.

can la forma de contar por la naturaleza estética de la escena. Así, como se muestra cada más, es la vida.

Que todo lo que se describe tiene que ser “importante” y “relevante” a la trama es una falacia y está muy lejos de la “realidad” que conocemos o podemos constatar.

En la novela histórica que trata de ceñirse lo más posible a la Historia las añadiduras le suplen drama y patetismo a sucesos que pudieron haber sido pueriles, poco observados o trivializados cuando ocurrieron. Según E. H. Carr, el novelista, pero no el historiador, puede convertir un suceso banal en el centro de su “historia”. Lograr esa integración se le dificulta al

Estas cosas aparentemente triviales las usa el escritor de guiones y el novelis-

historiador, particularmente porque otros historiadores no necesariamente incluirían lo trivial en su versión del suceso al que tuvo relación temporal. Otros pretenden que la Historia surja de los hechos triviales de individuos que resultan en situaciones que evolucionan a complejidades que influyen en la Historia.

Esas añadiduras o apéndices narrativos a los que el novelista puede recurrir no dejan de ser como las bandas sonoras de una película. Estas son usadas para enfatizar una emoción que nos quiere trasmitir la imagen o, como ya he dicho, un collage de cosas, personas y

ta para agrandar la importancia de esos momentos y transformar o impulsar su trama sin que se altere la narrativa por causa de detalles que le podrían parecer superfluos a un Historiador o a un mal lector; o peor: a un crítico malo. Si es cierto, como dice Carr, que los hechos tienen que ser interpretados por el historiador, el novelista puede crear los hechos y dejar que el lector los interprete, y así lo convierte en “historiador” también y, por lo tanto, en cómplice de la “veracidad” inventada por su imaginación. En ese caso, la “forma” o estructura –narración, poco diálogo, referencias a

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Alexis Díaz, Dentro, Mission to Art sucesos que representan hitos históricos– podría influir drásticamente en cómo se percibe y se acepta su “veracidad”. El papel del escritor de novelas se complica aún más porque puede convertirse en narrador y personaje, algo que el historiador tendría que evitar, a menos que como en el caso de Churchill, y de otros

y elementos infinitésimamente pequeños por los que se mueven las masas.” Ese enfoque (el de hombres y mujeres que no son “históricos”) ha sido usado por Fernando Picó para ambientar el Puerto Rico inmediatamente después de la invasión norteamericana en 1898: La Guerra después de la Guerra, 1987; tam-

que han sido testigos de sucesos que corren la gama desde mucha a ninguna importancia, haya sido personaje indispensable en los sucesos que narra cuando escribe.

bién para tratar de recrear la vida de Santurce en los años 1930-50 en Santurce y las voces de su gente, 2014 (ambos de Ediciones Huracán). Ofrecidos al lector, esos detalles sobre personas no “históricas” (en el caso de las Historias de Picó) o irrelevantes para la trama, (en el caso de la novela) pueden conmoverlo y proveerle un trasfondo cultural que le permita comprender y disfrutar más de su lectura porque esos detalles abundan a asimilar lo descrito en la vida de los personajes con quien puede identificarse el que lee.

Curiosamente, el uso de personajes celajes y descripciones o situaciones que son aparentemente triviales para incrementar su “realidad” fue parcialmente propuesto por Tolstoi en La guerra y la paz. Dijo el ruso: “Para estudiar las leyes de la historia debemos cambiar los sujetos que observamos, debemos dejar a un lado reyes, ministros y generales y estudiar lo común 19 de abril de 2018

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Tinta y alcanfor

Irizelma Robles

Tinta y alcanfor florecen en El libro de los conjuros bajo el cielorraso de este cuarto opaco y silencioso donde la llama es el único sol posible.

La humedad de la tinta presta su aliento a las páginas blancas donde no existe una sola palabra que enuncie el camino.

Sólo queda la ciencia de los elementos y el olor curativo del alcanfor.

De El libro de los conjuros (Folium, 2018)

Irizelma Robles, Foto de Adál, 2017

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“Social Anger and Apathy in Pakistan” de Akhter Ali Syed, Dialogue Times

La revista Cruce, publicación de la Escuela de Ciencias Sociales, Humanidades y Comunicaciones de la Universidad Metropolitana, abre una convocatoria para la Edición Especial Colonias. Consideraremos reseñas o comentarios de libros o textos relacionados, así como todo tipo de texto o pieza artística que explore las épocas coloniales −desde los siglos XVI al XIX− desde las siguientes disciplinas u otras que les sean afines (como acercamientos propios de la Arqueología, Teología, Antropología…): Política y sociedad: • la diversidad de discursos y manifestaciones sociopolíticas y culturales relacionados o que resultan de la colonización • la identidad sociopolítica y cultural que consciente e inconscientemente se construye a partir de las relaciones desde la colonia o hacia la colonia • las relaciones como subalternos, las miradas poscoloniales a los discursos históricos, antropológicos, artísticos…

• los discursos mediáticos y del Estado en la configuración de la historia colonial • perspectivas históricas ante la época colonial: historias de las mujeres, historia cultural, historia de los y las esclavos y esclavas • sincretismos que resultan del coloniaje Arte: • • • • 36

expresiones y piezas que partan o se instalen en el eje temático en cuestión análisis de las diversas manifestaciones y expresiones artísticas del periodo colonial foto-ensayos o documentación de expediciones arqueológicas, entre otros trabajos de campo relacionados novelas gráficas o textos ilustrados alusivos UMET

Letras: • mirada historiográfica del coloniaje como tema en la literatura • acercamientos al lenguaje como mecanismo de opresión colonial • análisis lingüístico de lenguas en contacto y todo el fenómeno de imposición de lenguas que resultó del coloniaje • recopilación de crónicas, microhistorias y testimonios de la era colonial o reinterpretación, deconstrucción; palimpsestos…

Cine: • reseñas de películas alusivas El plazo para someter las colaboraciones es hasta el 31 de mayo de 2018. Invitamos a todxs lxs interesadxs en participar en esta convocatoria a enviarnos sus manuscritos y piezas. Las fotos, pinturas, entre otros formatos de imagen deben ser enviados en alta resolución. Los textos deben presentarse con el siguiente formato: Letra Times New Roman, 12 puntos, doble espacio, tamaño carta, en formato de Word. Los artículos no deben exceder de las 30 páginas. Las reseñas o coemntarios de libros o textos no deben superar las 10 páginas. Los textos creativos tendrán un límite de 10 páginas. No se recibirán manuscritos que superen estos tamaños. Debe incluir una foto y una biografía del autor que no exceda las 200 palabras. Deben seguir las normas de citación bibliográfica del MLA Handbook for Writers of Research Papers o del American Psychological Association (APA), últimas ediciones. Si se incluyen mapas, ilustraciones, tablas o cualquier tipo de gráfico explicativo dentro del documento, deben estar en alta resolución y el autor debe contar con los permisos de uso o regirse por la Ley de Derechos de Autor. Los textos y piezas deben enviarse a editorescruce@suagm.edu.

Una vez cerrada la convocatoria, los manuscritos serán sometidos a la evaluación de la Junta Editorial de Cruce.

Los autores serán informados oportunamente de todo el proceso. La fecha de publicación será en agosto de 2018.

Para más información sobre la revista, pueden visitar contactar editorescruce@suagm.edu.

19 de abril de 2018

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Sobre la mesa: Desencuentros y hambres Nancy Bird-Soto You must think about this bread, think of its response between your hands.

-Margaret Randall, “The Buttermilk Bread Answers Back”

La idea generalizada es que la comida nos une. Tradiciones familiares, cenas navideñas, ofertas de platillos

nales para la reflexión. A la primera la llamaré: “No siempre son modales”, a la segunda: “Recursos de

que despliegan orgullosamente aspectos culturales: todas suelen ser motivo de encuentros, aunque no siempre estén libres de tensiones. ¿Qué tal si pensamos en la comida más allá de los encuentros, sino también los desencuentros que a veces también nos proporciona? ¿Qué tal si nos planteamos la influencia del género en el modo que nos relacionamos con la comida? Varios estudios invitan a reflexionar sobre la relación feminidad-comida o mujer-comida. Sin pretender acercarme exhaustivamente a dicha temática, exploro algunas experiencias personales para meditar al respecto.

producción” y a la tercera: “Lo que (no) te pierdes”.

Tomo en cuenta lo que destaca Randall sobre las prohibiciones que nos “dispara” el patriarcado1, al igual que la idea de que las prácticas en cuanto a la comida potencialmente resisten la normativa de género.2

Para enmarcar mis impresiones, me inspiro en lo que propone la poeta Margaret Randall en su poemario Hunger’s Table, cuando considera el tan arraigado rol del patriarcado en la relación mujer-comida.

Como la comida y el acto de comer son aspectos de la cotidianeidad, me concentro en tres anécdotas perso-

Cabe también reconocer que esta reflexión está hecha a partir de un contexto de relativa abundancia y desde la perspectiva de alguien que disfruta de la comida sin que esta se relacione a complicaciones de salud. Así pues, estas anécdotas no pretenden ser universales, aunque haya identificación con los flechazos de lo normativo y patriarcal en alguna(s) de las experiencias. Como también señala Randall: “gender intersects with class, race, and geographical location, further complicating a woman’s relationship to food” (3).

1 Lo que Randall describe como “…the prohibitions and demands that enter us like poison-tipped arrows, shot from the patriarchal bowstring”(2). Randall, Margaret. Hunger’s Table. Women, Food & Politics. Papier-Mache Press, 1997.

2 Destacan Cairns y Johnston: “…food pratices are a potential site through which to resist hegemonic gender beliefs” (27). Cairns, Kate and Josée Johnston. “Thinking Through Food and Femininity: A Conceptual Toolkit.” Food and Femininity. Bloomsbury Press, 2015. 23-41.

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No siempre son modales Por lo general, es conveniente tener modales. Dar las gracias o reconocer el esfuerzo de otra persona son ejemplos de buenos modales que rebasan la simple y superficial expectativa social, pues demuestran consideración y aprecio. Sin embargo, a veces se esperan “buenos modales” en situaciones como la de un almuerzo o cena familiar, confundiendo estos con el no querer incomodar o contradecir. De ahí el malentendido innecesario, como la ocasión en la que, en compañía de familiares almorzaba en un restaurante de nulas opciones vegetarianas y, dadas las circunstancias, pedí una ensalada de atún. Una pariente me ofreció probar lo que ella comía, otro pescado hecho según la especialidad de la casa. Cierto es que lo probé por “buenos modales”, al igual que cierto es que dije que sabía bien, no por mentir o por salir del paso, sino porque sí, sabía bien. Yo tenía mi plato y las otras personas las de ellos y había entendido la oferta de la probada literalmente. Horas después me entero, por las redes sociales, que a mí “casi me da un ataque al probar aquel pescado”. No sé si es porque, como vegetariana que soy y ante las circunstancias del menú, se supone que me hubiera dado, en efecto, un ataque.

Eso daría a pensar que la oferta de probadita no era sino una emboscada. Se supone que tenía que aceptar la oferta por buenos modales. También quizás me la ofrecieron, sin malicia, por buenos modales.

Hay ocasiones en que decir lo que una piensa es, irremediablemente, o tener malos modales o dar pie a in19 de abril de 2018

terpretaciones bastante imaginativas de una simple y honesta opinión.

Recursos de producción Del desencuentro por los “buenos modales”, la memoria me lleva a otro lugar con otros parientes, otras (tías, abuelas y tíabuelas) debo decir, quienes siempre estaban confeccionando postres y otras delicias.

Con ellas, mi desencuentro particular se debía a que, si algún día en particular decía que no me apetecía alguna oferta de plato o postre, mi respuesta mal se traducía a un ay, qué pena que no le gusta. ¿Pensarían que por “buenos modales”, luego de horas de laboro en la cocina, yo optaba decir que no me apetecía para ser polite porque la obra final no era de mi agrado? Esto es significativo, pues el esfuerzo invertido en un plato o postre se relaciona con el disfrute del mismo.

Estos recuerdos me conducen a otra observación, ¿cuántas veces no hemos visto a las mujeres desviviéndose en la cocina, o sencillamente esmerándose en la confección culinaria para agradar a otros cuando ellas engullen lo mínimo, sea por “buenos modales” o por el miedo a “salirse de la línea”? Curioso que desde un espacio creativo y con potencial subversivo —la cocina— no siempre haya resguardo de los flechazos del patriarcado, de los cuales Randall nos alerta. Es parte del poder relacionarse libre 39

y saludablemente con la comida decir si algo nos apetece o no en algún momento dado.

Lo que (no) te pierdes Por supuesto, ser vegetariana con inclinaciones veganas, suele ser motivo de malentendidos en la gran mesa de los desencuentros familiares y amistosos.

Desde la curiosidad genuina por el tema hasta el poco-informado pero, ¿y las proteínas?, habrá gente que vea esa opción como una auto-limitación. ¿Cuántas veces no nos han dicho a las vegetarianas que no importa, que nos podemos comer el pollo que total, ya está muerto? Decir que ese no es el punto es azuzar a que nos recalquen “lo que nos estamos perdiendo”.

Hace ya como quince años (soy vegetariana desde el 2000), una compañera de estudios graduados no dejó de alabar la sabrosura del foie-gras, mientras para mí nada de eso tiene ningún tipo de atractivo. Por un lado, era reconfortante ver a una mujer disfrutando de su cena, sin peros y sin conteo de calorías. Por el otro, se me hacía obvio el desfase entre los medios de producción (las prácticas crueles para ese tipo de producto y las prácticas laborales relacionadas) y la escena frente a mí. No dije nada, más que por buenos modales, porque estaba disfrutando yo también de mi cena. Así, coexistiendo con el desencuentro filosófico sobre la mesa, había un encuentro también entre dos féminas, riendo más allá del foie-gras, bebiendo vino y saboreando lo que a cada una le parecía la delicia mayor.

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Las posibilidades de subversión de los “buenos modales femeninos” en relación con la comida se pueden manifestar entre encuentros y desencuentros. Las decisiones propias, a conciencia y en pleno, pueden despertar hambres en otras personas. A veces son hambres latentes de conocimiento. Eso sí, las garras del patriarcado se asoman por las cocinas y las mesas. El disfrute de la comida, no obstante, es nuestro también.

______________ Imágenes: Holly Exley

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Entre el campo y la ciudad: Francisco Oller y Myrna Báez Lilliana Ramos Collado

“La naturaleza todavía está en otra parte.”

—Ralph Waldo Emerson, Nature

taban el Museo del Louvre y el Luxembourg en los El paisaje —como imaginario cultural y como araños en que Oller los visitó incluían algunas pinturas gumento pictórico— obedece a la convocatoria de italianas renacentistas y barrocas que usaban el paila mirada, que lo conforma y lo consume según un saje como detalle lateral o como telón de fondo: pairepertorio de conceptos sobre “naturaleza” y “artifisajes prolijos, con precisión topográfica, de la pintura cio” —históricamente signados—, y sobre la relación, flamenca y holandesa; complejos lienzos de Nicolas siempre problemática, entre ambos. Contenga o no el Poussin y de Claude Lorrain, que oscilaban entre la paisaje la presencia de la figura humana o de sus arteteatralidad y la idealifactos, lo cierto es que lo humano se manifiesta, Si bien no es posible hablar de la zación de la naturaleza; si bien vestigial, en esa “influencia” de obras específicas así como representaciones románticas del paimirada que lo suscita, lo selecciona, lo recorta, lo en la pintura de Oller, sí podemos saje agrícola realizadas vuelve significante se- hablar de “aires de familia”, de por artistas como Rosa Bonheur, Jules Breton gún un concepto o una modos de componer, de elec- y Jean-François Millet. tradición. Como afirmó Oswald Spengler: “La ción de anécdotas, objetos y Los Salones, las exposiciones y las tiendas de naturaleza es, en cada momento, una función personajes, y de la aplicación de arte mostraban las node la cultura.” técnicas pictóricas y compositi- vedosas e inquietantes obras de artistas realisOller no es ajeno a esa vas particulares a sus representa- tas como Gustave Courconvocatoria. La histo- ciones de paisajes en El velorio. bet, Edouard Manet, Claude Monet y Camiricidad de las manifeslle Pissarro que también taciones pictóricas del asediaban el género del paisaje. El recorrido histórico paisaje, debieron serle evidentes en sus visitas al Mupor los grandes hitos de la pintura paisajista europea seo del Prado y al Louvre, al participar en la primique ofrecía París al visitante en la segunda mitad del cia del movimiento impresionista y en la experiencia siglo XIX no pudo haber sido indiferente a Oller. Si visual que constituyeron, sin duda, sus versiones del bien no es posible hablar de la “influencia” de obras género paisajista. El repertorio de obras que osten19 de abril de 2018

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específicas en la pintura de Oller, sí podemos hablar de “aires de familia”, de modos de componer, de elección de anécdotas, objetos y personajes, y de la aplicación de técnicas pictóricas y compositivas particulares a sus representaciones de paisajes en El velorio. Examinemos los tres paisajes que se muestran esta obra

emblemática.

El marco del primer paisaje es la puerta principal del bohío. Casi la totalidad de esta apertura contiene una cuesta que va desde la puerta hasta casi tapar el cielo.

Verjas de alambre y un trillo marcan la subida, evitando así el achatamiento de la perspectiva. Casi en el tope de la pendiente, un jinete conversa con un hombre a pie. Los campesinos en el interior del bohío dan la espalda al paisaje, mientras esta pareja da la espalda al bohío. ¿Se alejan del baquiné, o simplemente están ahí, como en una escena aparte, sin relación alguna con lo que ocurre en el primer plano de la obra?

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Dos elementos marcan el divorcio entre el adentro y el afuera: en su parte inferior, el paisaje está definido por un tracto de tierra pelada, indicando quizás un camino para entrar y salir del bohío. O quizás no hay camino y el bohío está aislado del exterior. El afuera paisajero está enmarcado por el vano de una puerta y por dos fi-

guras: una niña y un niño negros que tocan instrumentos de percusión primitivos: güiro y maraca. Surge un divorcio entre la anécdota “negra” que se desarrolla en el interior entre los comensales del baquiné, y la anécdota de la pareja “blanca” que conversa en la lejanía allá, casi al final del trillo. La verja crea una línea divisoria, de izquierda a derecha entre casa y paisaje. ¿Quiénes son esos dos que por allá conversan, quizás indiferentes a lo que ocurre en el bohío? ¿Acaso se trata de un capataz que da órdenes a un campesino sobre algún detalle de la labranza en un paisaje que establece una relación positiva entre la producción armónica de la tierra y la jerarquía del trabajo mediante divisiones UMET

de poder capataz/campesino, quienes constituirían una unidad cuyo significado sería “el orden del trabajo”?

Este orden parece contrastar con la confusa mezcla de clases, de razas, edades y géneros sexuales que está ocurriendo dentro del bohío de Oller. La gestualidad sosegada de esta pareja que conversa contrasta con la gestualidad desorbitada que exhiben los comensales del baquiné, y que escenifican la barbarie. Afuera está el orden del paisaje feraz; adentro, la caverna primitiva de un grupo humano sin ley ni orden. Afuera, la labranza; adentro, el velorio de un “angelito”.

El segundo paisaje, en la puerta del centro derecha, muestra otra escena campestre: el tópico pastoril de la choza primitiva. El muchacho que entra por la puerta, enarbola el lechón en su vara y, al lado de él, una figura negra se asoma a una de las jambas y observa el lechón. Sus cabezas, colocadas en orden descendente, emulan la curva descendente del horizonte que se atisba por la puerta. En el tope de una suave ladera, entre cielo y tierra, se ubica prominentemente un grupo de árboles, centralizado en el paisaje. Al lado izquierdo, en el punto más alto en la línea descendente del horizonte visual, se ubica un bohío cuya puerta abre hacia nosotros. La figura negra recostada de la puerta literalmente media entre el niño y las palmeras, y la amplitud del espacio celeste.

El tercer paisaje es una “pintura de nubes”. La escuela impresionista, retada por la representación de la acción de la luz en la configuración de las imágenes, dedicó mucho trabajo a la exploración pictórica de las nubes y a su efecto en la composición de sus paisajes campestres. ¿Qué representa este “paisaje de nubes”? ¿Una tabula rasa? ¿Un espacio semánticamente baldío? ¿El lugar no cartografiado a donde se elevará el alma del “angelito”? ¿O el espacio pictórico que representa un cielo imperturbable e indiferente a los asuntos humanos que se despliegan en primer plano?

La ventanita echa luz hacia el grupo más mezclado 19 de abril de 2018

de esta obra: representa todas las clases y estamentos del mundo campestre. Este grupo simbólicamente apretado y heteróclito tiene su opuesto simétrico en este “paisaje en blanco” que se asoma a la ventana.

Al igual que el grupo representa a la “sociedad campestre”, el cielo con sus nubes representa, quizás, el mundo natural.

Deseo ahora carear la obra de Francisco Oller con la de Myrna Báez. Ambos enmarcan el paisaje en la arquitectura: ventanas, puertas, edificios o maquinarias en Oller y, en Báez: paredes, interiores domésticos, balcones y ventanas. En este contexto arquitectónico quiero referirme a otro “bohío”: el que sugiere la obra de Myrna Báez titulada Entre dos mundos. Esta obra presenta una transparencia y un trasvasamiento absolutos entre el adentro y el afuera, una reciprocidad inquietante entre campo y casa, entre cuerpo humano y vegetación, entre el cuerpo de la artista y los árboles, entre el autorretrato y el paisaje. El ejercicio que Báez comenzó hace años en obras como La lámpara Tiffany, Afuera el verde, La perra guardiana y El verde en la habitación se vuelve aquí más arriesgado: implica la abolición cabal de las distinciones fundamentales entre el adentro y el afuera, y entre lo humano y lo natural, entre lo agreste de la intemperie y el interior al que nos empuja la ciudad.

En esta obra, Báez vincula el espacio proceloso de lo natural y el domesticado espacio humano al hincar el cuerpo de la artista, literalmente, entre dos mundos.

Esta reflexión tiene lugar (técnicamente) en la materialidad de la superficie pictórica y (virtualmente) en el espacio ficticio de la obra de arte. Báez propone una paradoja: es la dislocación y la borradura del paisaje lo que trae consigo la borradura y la dislocación de la figura humana. La desnaturalización de la naturaleza trae consigo la desfiguración de la figura humana.

En Entre dos mundos, el autorretrato afantasmado de 43

la artista se funde con el corpus del paisaje, también afantasmado. La disolución del primero reverbera en la abstracción progresiva del segundo. Adivinamos — solo por el oscurecimiento de la gama de color— la pared de una presunta casa por cuyo interior deambula

imagen pictórica entre adentro y afuera, queda como barrera de permeabilidad selectiva, como membrana de transformaciones milagrosas, como falsa separación, o como elemento de confusión para dar a este cuadro el misterio de un mundo trastocado donde las

la artista, del mismo modo en que vemos un paisaje sometido al régimen de la verja en tanto son las estacas de esa verja las que se asoman por las puertas y las que nos permiten ver pequeños trozos de un soleado exterior. Las lejanías y el cielo asumen la misma gama cromática del espacio vegetal, como si cada elemento del paisaje tuviera el verde como cimiento del sentido.

En suma, todo —o casi todo— lo que se encuentra adentro y afuera de la casa es, fue o está a punto de ser, verde.

fronteras que permiten la inteligibilidad de lo conocido parecen colapsar agotadas de tanto segregar lo que no debiera ser segregado. Es decir, o todo es paisaje, o nada lo es. Es decir, o todo es cuerpo humano o nada lo es. Dada esta doble negatividad, nos tenemos que quedar entre dos mundos.

La pared intersticial, entremundana, que segrega la 44

Similar cortocircuito entre interior y exterior ocurre en Pensando en Proust: Aquí, una Myrna joven observa una pequeña maceta de flores, encendida con la luz que entra a chorros por la ventana lateral en una escena francamente vermeeriana. La luz rebota, a su UMET

vez, en las flores y, empapada en sus colores, se dirige a la pared. Allí vemos esa sombra cromática que “resuelve el cuadro”: es el fantasma de la maceta de flores lo que nos brinda, espectral y deslavada, la forma y el contenido de la maceta. Dentro del triángulo que se forma entre la ventana, las flores y el espejo se encuentra la futura artista puertorriqueña con la mano en la barbilla, pose de la melancolía inspirada que los psicólogos prefreudianos atribuían a los artistas y a los genios.

La pose reflexiva de la artista se aviene mal a su evidente juventud, y así afirma dotes de observación y un firme carácter meditativo desde el inicio de su carrera.

Su pose sedente, su posición detrás de la maceta de flores que ocupa el primer plano, su camisa rosada en acuerdo con la gama de rosados y amarillos del buqué floral, y la impresión de que su mirada se pierde en

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lontananza —como ocurre con la mirada melancólica—, además del hecho de que esa lontananza esté ahí al lado representada por las flores, parecen proponer que Báez se encuentra en un momento epifánico. La composición parece sugerir que, entre el tiesto vacío junto a la ventana, el buqué de flores y el reflejo de las flores en la pared forman un triángulo simbólico, cuyo centro de gravedad lo ocupa la artista misma, sentada con la mano en la barbilla. El énfasis en el interior de la casa es evidente, y nos hace recorrer en la memoria la obra completa de Báez hasta ese momento, y cómo la presentación de ese interior de ensueño es constante en su carrera.

Quizás la ventana ciega sea una negación de esa idea renacentista de que el cuadro es como una ventana que narra una historia, como nos dijo famosamente Leon

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Battista Alberti en su tratado De Pictura (1453), pues en este cuadro no hay drama alguno que no sea la mirada de la artista en ciernes que se concentra en un objeto: el buqué de flores. Nos hallamos ante el acto agresivamente sutil de mirar. El espejo en la pared — que refleja una ventana lejana— está ahí para rivalizar con otro espejo que rinde otro reflejo insidioso: el que ha formado la luz al rebotar en el buqué de flores que, según Báez, resuelve el cuadro. Reflejo que parece a la vez un fantasma y una sombra: es decir, un celaje, una ilusión óptica que se desvanece con el cambio de iluminación. Tanto la ventana, como el espejo, como la pared se manifiestan como superficies impenetrables sobre las cuales opera la luz. La pintora se ha pintado mirando el objeto, mientras pinta una ventana ciega, un espejo que no nos provee información sobre el lugar, y en la pared, el celaje de un manojo de flores.

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Parece ser que, para Báez, toda superficie es traicionera, nunca totalmente quieta, nunca demasiado tersa, siempre insidiosamente opaca, siempre problemática.

Sea que refleje la atmósfera ambiental, sea que refracte la luz, sea que la evada, la amogolle o la desvirtúe, la superficie de nuestra artista no se deja dominar con facilidad. La lámpara Tiffany, uno de los grandes hitos en la pintura de Báez, se centra, precisamente, en los azares de la superficialidad —y de la superficie— como reto pictórico.

A la izquierda del cuadro, la artista ha elaborado una superficie de pared de hormigón o bloque, enlucida y luego pintada con látex, y sometida al desgaste del clima, manchada de hollín y humedad. A la derecha, será una puerta de cristal la que ocupará la mayor parte de la superficie pictórica. Claramente definida en dos paneles de cristal, la puerta “contiene” el adentro y el

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afuera en una fusión difícil de descifrar. El mobiliario de un comedor, con la lámpara Tiffany encendida sobre la mesa, nos da el centro de gravedad de la composición. Otras fuentes de luz luchan por la primacía: las ventanas al exterior que están en la pared del fondo. Las lacas de los muebles refulgen, así como los reflejos del afuera que está del lado nuestro. En un mundo urbano en el cual tal parece que el paisaje se ha extinguido, es el elemento floral, estetizado en el vitral de la lámpara, el último vestigio del espacio natural. Ese vitral, reduplicado en el otro vitral que es la puerta corrediza de cristal, insisten en el paisaje, artificio

no-lugar, indecisas entre el adentro y el afuera.

Pero no todo en Báez es entremundano. Y quiero cerrar con una serigrafía espléndida de Báez: Georgia O’Keeffe en Puerto Rico.

que suma vidrio y espejo.

Posiblemente la intuición teórica entremundana de Báez está en La lámpara Tiffany. La condensación, en una sola imagen, del adentro y el afuera, el recurso a una veladura oscurecida que funge de pared simbólica entre los mundos respectivos del adentro y el afuera, el uso selectivo de la luz para iluminar segmentos significativos de la imagen, la idea de la casa como lugar donde ocurren estas transformaciones intersticiales, el formato apaisajado de la obra, y la figura humana desempeñando el papel de gozne entre los dos mundos — aquí, la figura femenina que quizás está sentada a la mesa o quizás está de pie frente a la puerta de cristal, afuera, con nosotros.

Quizás Báez se plantea que todo cuadro es un no-lugar indeciso entre el adentro y el afuera, que la obra pictórica, en tanto contenedora de sentido e imagen, es ya un amago de claustro para aquellos objetos cuyas imágenes se dan cita dentro de —o sobre—el universo pictórico. Quizás de ese equívoco provenga la aprensión con la cual Báez explora en sus pinturas ese 19 de abril de 2018

Al desierto originario de Georgia O’Keeffe, opone Myrna Báez nuestro mar frente a una árida playa sureña, seca, rocosa, casi pelada. La anciana pintora de túrgidas flores vibrantes se enfrenta al paisaje salobre de nuestra isla, un paisaje capturado por un cielo de rasgos complejos y nubes gigantes que tienden a empequeñecer aún más la diminuta figura de la artista norteamericana que optó por la vida retirada. Aislada en el desierto por muchos años, la americana se parece a la puertorriqueña.

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Si Báez coloca a O’Keeffe frente a nuestro mar, vale la pena imaginar a Báez frente al desierto de O’Keeffe: este trastrueque servirá para explicar una comunidad de pensamiento hacia el paisaje mínimo de nuestras costas, tan poco representativo de la jungla tropical que se espera salga del pincel de los artistas caribeños. Aquí se pormenoriza una genealogía de gestos ante el paisaje, y la austeridad de estas dos artistas en sus modos de representación. Si a Báez la asiste lo que Marta Traba llamó un “ojo secamente atento”, a O’Keeffe también la asistió esa mirada aguda para explorar las gamas más brillantes del color. Desierto y mar son ciertamente retos enormes en la pintura: hay falta de eventos, de sorpresas, de sujetos, la monotonía que anticipamos en el batir de las olas, la prominencia de las nubes como único y privilegiado accidente da al mar su reto. Me imagino a Georgia O’Keeffe en Puerto Rico diciendo:“Es como mi desierto. Exactamente igual”. Y me imagino a Myrna Báez pensando: “Yo tenía razón…”

Oller y Báez no pintan igual ni pintan lo mismo: sus obras, cada cual a su manera, explicitan agresivamente el poder de la invención. Oller propone el paisaje de la civilización como remedio a la barbarie que late 48

en los bohíos, mientras Báez, regresa al interior para desde ahí catar el resultado infeliz de habernos amputado, nosotros mismos, del paisaje. Ambos merodean el espacio intersticial de la ideología y se hacen la pregunta por la naturaleza. En este caso, puedo apostar a que Báez repite el gesto de Oller en La escuela del Maestro Rafael: la exclusión de la barbarie y el cálido saludo —al abrigo de un interior escolar— a todo lo urbano, si bien con la nostalgia de lo perdido para siempre: el paisaje. Porque el hecho es que el paisaje sigue ahí: lo que se lamenta es que está enmarcado, restricto a unas visuales pintadas y a una predisposición a no verlo en sí mismo, en tanto llevamos puestas las gríngolas de la cultura para la cual el paisaje es nuestro Otro, el lugar al que no debemos regresar, el espacio no cartografiado al cual hemos renunciado.

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Lista de imágenes: 1. Francisco Oller- El velorio 2. Myrna Báez- Entre dos mundos 3. Myrna Báez- Pensando en Proust 4. Myrna Báez- La lámpara Tiffany 5. Myrna Báez- Georgia O’ Keeffee en Puerto Rico 6. Georgia O’ Keeffee- Grey Hills Painted Red, New Mexico 7. Francisco Oller- La esceula del Maestro Rafael

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MANipulaciรณn

Anto Gamunev

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MANipulaciรณn (2016)- colecciรณn tipo collage (11 x 17): 1. Raro 2. Tear u apart 3. Twenty 4. Versus (Vs) 54

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19 de abril de 2018 Junta Editorial: Alexandra Pagán Vélez { Directora Editorial Cruce Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos Hugo R. Viera Vargas María José Moreno Junta Asesora: Mariveliz Cabán Montalvo { Presidenta Roxanna D. Domenech Sugelenia Cotto 19 de abril de 2018

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Escuela de Ciencias Sociales, Humanidades y Comunicaciones 56

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