Cruce de prácticas artísticas

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Verano #5 10 de agosto de 2018 Cruce de prácticas artísticas

Junta Editorial:

Alexandra Pagán Vélez {Directora Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos Hugo Viera Vargas Anto Gamunev María José Moreno Viqueira

Junta Asesora:

Mariveliz Cabán Montalvo {Presidenta Roxanna D. Domenech Sugelenia Cotto

Portada: Adál Selfie: Breathing the Last Plátano on Earth, 2015

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ÍNDICE NOTA EDITORIAL ........................................... 4

Adál

conversa con

Cruce:

un anticipo a su retrospectiva en el

MAC. ..... 10

Yo es otro: autorretratos de Adál Por: Rosario Romero......................................... 13 Ahogados y náufragos Por: Mercedes Trelles........................................ 16 Mind Fictions de Adál.

Muestrario de la retrospectiva.................................. 18

DOSIER: PISO. SIETE: ANIVERSARIO......................... 38

Noemí Segarra:

de lo imposible a

PISO.......................... 40

We are Moving: Dance Improvisation in the Colonial Context Por: Marielys Burgos Meléndez................................. 50 Colaboraciones que construyen: Andrea Bauzá............................................... 58 Colaboraciones que construyen: Alejandra Martorell.......................................... 60

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DOSIER: ADÁL. FICCIONES DE LA MENTE....................... 8

Anotaciones

de

Féliz Rodríguez Rosa............................. 63

PISO desde la UPR: Carta abierta Por: Mabel C. Rodríguez Centeno............................... 67

LA POLÍTICA EN LA HISTORIOGRAFÍA PUERTORRIQUEÑA DEL SIGLO XIX: ENTRE INTEGRISTAS Y SEPARATISTAS: LA BIOGRAFÍA LAUDATORIA Y EL FENÓMENO ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA (SEGUNDA PARTE) POR: MARIO R. CANCEL SEPÚLVEDA .......................... 72

LLEGARON LXS HUELGUISTAS Cruce de prácticas artísticas- 4

POR: GADDIEL F. RUIZ RIVERA.............................. 86

DOS POEMAS PARA LUCAS POR: GUILLERMO REBOLLO-GIL............................... 92

LUNACIÓN POR: YOLANDA ARROYO PIZARRO.............................. 96

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Nota editorial Esta edición de Cruce se llama Cruce de prácticas artísticas porque contiene dosiers de dos proyectos muy distintos, pero que dialogan en el cuestionamiento a las realidades contemporáneas, a las identidades y cuerpos. Nos referimos a Adál, quien próximo el 23 de agosto a las 7:00 de la noche tendrá una retrospectiva, Mind Fictions o los exiliados de la realidad or Exiles From Reality, en el Museo de Arte Contemporáneo en Santurce (MAC), y PISO proyecto, dirigido por Noemí Segarra, que celebra su séptimo aniversario. La coincidencia de ambos proyectos hizo que les dedicáramos esta edición.

Adál integra fotografía, performance, instalación en sus propuestas. Su trayectoria de más de 4 décadas lo convierten en un artista estudiado y celebrado por sus pares. Su fotografía y trabajos multimedios trabajan temas como la doble identidad, el cuerpo y la relación colonial.

Conversamos con Adál e investigamos su retrospectiva para atender algunas de las piezas que presentará de modo que el dosier sirva de estímulo y anticipo de la exhibición. Agradecemos al artista por facilitarnos una muestra de las piezas que exhibirá en el MAC. Asimismo, incluimos dos artículos que habían sido publicados en Visión Doble que sirven de transfondo histórico.

Noemí Segarra se ha dedicado a la Danza y a las prácticas alternas de integración mente-cuerpo. Fundó hace 7 años PISO proyecto, una gesta de colaboración e investigación interdisciplinaria de movimiento y de las relaciones cuerpo-espacio-tiempo. PISO parte de la improvisación para intervenir en la esfera pública y cuestionar la relación que tenemos con la ciudad, 10 de agosto de 2018

en nuestro estar en ella, así como las relaciones personales y colectivas que resultan del compartir dichos espacios.

En este sentido, PISO transgrede la práctica de la improvisación al llevarla a espacios y circunstancias no convencionales. A largo plazo su propuesta pretende cuestionar el modo de transitar y vivir la ciudad y la comunidad, así como el rol que ejercemos al ocupar tales espacios en plena conciencia del cuerpo. Desde la amplitud y complejidad, PISO proyecto problematiza la Danza misma, al tiempo que se acerca de un modo antropológico, revolucionario y creativo al ser ciudad, comunidad y cuerpo en la contemporaneidad.

Para el dosier de PISO entrevistamos a Noemí Segarra y a varias colaboradoras del proyecto. Agradecemos el tiempo y la dedicación que le brindaron a Cruce, Marielys Burgos, Alejandra Martorell, Andrea Bauzá y Félix Rodríguez con sus respuestas cálidas y por facilitarnos textos y fotos en torno al proyecto.

Para sumarle al cruce de prácticas artísticas presentamos textos literarios de Guillermo Rebollo-Gil, Yolanda Arroyo Pizarro, Gaddiel F. Ruiz Rivera y la continuación del análisis del pensamiento político en el Puerto Rico del siglo XIX por el historiador, Mario Cancel. A ellos también le extendemos nuestro agradecimiento por su solidaridad constante y la calidad de sus textos.

Deseamos que disfruten este Cruce y esperamos que sea una aportación a los estudios culturales interdisciplinarios.

Alexandra Pagán Vélez, directora CRUCE

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Para colaborar en Cruce: En Cruce publicamos:

y todo tipo de escrito que suponga un análisis o mirada crítica a la sociedad contemporánea que no exceda de las veinte (20) páginas. El manual de estilo puede ser APA o MLA (últimas ediciones).

Toda persona que desee colaborar deberá enviar su artículo por correo electrónico, comprometiéndose a que dicho texto respeta las normas internacionales en materia de conflicto de intereses y normas éticas.

Los escritos se someterán a estricto arbitraje y proceso de edición y corrección, por lo cual la colaboración puede sufrir alteraciones, a menos de que se trate de un texto literario.

Nos enfocamos en los siguientes temas:

Política y sociedad: Los escritos de crítica sociopo-

lítica presuponen colaboraciones de los diferentes saberes de las Ciencias Sociales, las cuales a través de principios o esquemas conceptuales o teóricos analizan y explican los fenómenos y estructuras sociales.

cuentos, dramas, fragmentos de novela, prosa poética...) que muestran la sensibilidad humana e inspiran a la creación. Asimismo, reseñas, críticas a textos literarios y otros acercamientos literarios o pro- piamente lingüísticos.

Arte: Los escritos dedicados al análisis, el estu- dio

y la presentación de todo aquello que comprenda al mundo cultural. Abarca la gestión cultural, la autogestión, los estudios culturales, la música, el arte plástico, movimiento escénico, danza, la cultura popular y el arte urbano, vistos preferentemente desde el prisma de la cotidianidad. La fotografía como narrativa visual que sirve para retratar la cotidianidad y la realidad social, y los acercamientos a la obra fotográfica de algún artista.

Cine: Los escritos que analizan o reflexionan acerca del mundo cinematográfico y cómo se atiende desde lo visual los temas de relevancia contemporánea. Se aceptan formatos audiovisuales.

Los derechos de las publicaciones son exclusivas del autor.

Todas las colaboraciones y comunicaciones se harán al correo institucional de la revista

editorescruce@suagm.edu.

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artículos de investigación reflexiones reseñas notas de opinión comentarios de textos fotoensayos o arte plástico entrevistas textos creativos

Letras: Los escritos literarios de autor (poemas,

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ficciones de la mente

Dosier: Adál

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Adál conversa con Cruce:

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un anticipo a su retrospectiva en el MAC

Adál es un fotógrafo de una trayectoria larga, consistente y valiosa. Es precisamente por esto que el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) presentará una retrospectiva de su obra a cargo de la curadoría de Raquel Torres Arzola. Raquel Torres Arzola, curadora invitada del MAC explica: “La muestra reúne un extenso cuerpo de trabajo fotográfico y objetual que mantiene una brillante constancia estratégica en el uso del ingenio, el humor y la agudeza imaginativa como recursos que le permiten al artista abordar de manera subversiva y suspicaz las conexiones y puntos de fuga entre el mundo de las ideas, el mundo de la imagen y el mundo de los objetos como contenedores de símbolos.” Adál es reconocido por colaborar en El Puerto Rican Embassy Project con artistas como Eduardo Figueroa y el Reverendo Pedro Pietri; con Tito Puente y Pietri en la obra de teatro Mambo Rap Sodi, que se montó en el Joseph Papp Public Theater de Nueva York, en 1990; también con Ntozake Shange, autora de For Colored Girls Who Considered Suicide When The Rainbow’s Enuff; Rafael Acevedo en Los Anartistas y su recordada Cena Negra (celebrada el 31 de junio del 2016 frente al Capitolio en respuesta a las medidas de austeridad propuestas por la Junta de Control Fiscal); y recientemente con Grace Matos, ella dibujó figuras de los letreros de tráfico las cuales serán instaladas en la noche de la apertura [en la imagen].

Aprovechamos para hacerle unas preguntas que sirvan de introducción al dosier.

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mucho con él. Esa experiencia me despertó el interés de fotografiar y dejar un documento de personas que impactaban nuestra cultura. Siempre he pensado que el prejuicio y racismo es resultado de la ignorancia que tenemos entre las razas sobre uno al otro. Uno de mis objetivos con mis series de retratos es educar al pueblo sobre nuestros logros dentro de la “experiencia americana” y dejarle ver que muchas de sus creencias están basadas en estereotipos negativos promovidos por los medios.”

Explica tu relación con el medio de la fotografía y la inclinación por los retratos.

“A los trece años un fotógrafo publicista me invitó a su cuarto oscuro y vi un papel blanco convertirse en imagen debajo de una solución química. Me quedé asombrado por lo que me pareció un acto de magia o alquimia. Desde ese día busqué la manera de aprender todo lo que pudiera sobre ese proceso. Eventualmente estudié Bellas Artes en el San Francisco Art Institute y mi trabajo evolucionó a ser una fusión de diferentes medios, pero sin perder el elemento fotográfico.

Cuando era joven quien me motivó más en este campo fue un fotógrafo de retratos. Él era el famoso fotógrafo afroamericano Charles “Chuck” Stewart a quien le serví de asistente por unos años cuando estudiaba fotografía en Dodge Vocational High School en el Bronx.

Chuck era el fotógrafo más conocido en el mundo de jazz, les había hecho los covers a gigantes, como fueron Miles Davies, John Coltrane, Thelonious Monk y otros para Blue Note y Impulse Records. Aprendí

¿Cuáles han sido las experiencias más significativas que has tenido en todos estos años trabajando como artista y de qué modo contribuyen a tus proyecciones o proyectos futuros?

“Cuando era joven y estudiaba en el San Francisco Art Institute vino un fotógrafo muy bien conocido a dar un taller. Se llama Duane Michals. Un día se me acercó mientras yo trabajaba un collage donde yo era mi propio sujeto en la foto y en ese momento estaba escribiendo un texto en español sobre la imagen. Él miro un momento y me dijo: “me gusta mucho que estás utilizando elementos personales en tu arte.

El sujeto eres tú y el texto está en español. Sigue ese rumbo porque el artista cuando crea debe de filtrar lo que percibe por medio de su propia experiencia perso-

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Chuck Stewart (Tomado de discogs.com)

¿Es de allí la urgencia de cuestionar de modo visual, la relación de las identidades y los cuerpos?

En términos generales y amplios, ¿cuál es tu propuesta?

“Sucede que mi obra siempre ha tenido un hilo conductor que es la identidad. En cuanto a mi serie de autorretratos, I was a schizophrenic mambo dancer for the FBI?/Go F_ck Your Selfie la serie empezó como un cuestionamiento existencial sobre el ser y no ser, y también una reflexión sobre el concepto de si la identidad es fija o si cambia dependiendo de las circunstancias. Es un cuestionamiento que va evolucionando según mis experiencias y que investigo con mucha curiosidad por medio de mi arte. Me sorprendo muchas veces con lo que descubro sobre mí mismo. Como soy mi propio sujeto, no he llegado a ninguna conclusión definitiva que no sea que no hay conclusión definitiva porque soy un experimento que sigue evolucionando.”

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nal/cultural porque no hay nadie igual que tú en esta realidad. De esa manera siempre serás original”. Esa idea de proyectar la realidad como tú la percibes se convirtió en mi modo de funcionar como artista en toda mi trayectoria. Además, mientras estudiaba en San Francisco me influenciaron los artistas chicanos por su manera interdisciplinaria y los Nuyorican poets porque con ellos exploré poesía y performance art que eventualmente integro a mi manera de hacer arte.

Tus trabajos han sido muy políticos y muy inclinados a la franca crítica social, ¿qué le auguras al mundo del arte plástico en Puerto Rico?

Yo pienso que el artista puede asumir uno de varios roles. Uno es celebrar la belleza en el mundo, otro es corregir caos en el mundo y otra es entretener experimentos del cerebro. En mi caso, yo vacilo entre las tres.

A veces me encuentro con la necesidad de cuestionar alguna injusticia. Otras veces estoy enamorado de la vida y la quiero celebrar, y a veces me da con entretener conceptos abstractos que solo tiene sentido para pocas personas o solo para mí. Ese es mi proceso. Solo me considero artista político cuando estoy cuestionando o criticando, o celebrando algún hecho en la sociedad.

DuaneMichals (Tomado de ojoscaleidoscopio.blogspot.com).jpg

Pienso que la manera que nos definimos como puertorriqueños y como hemos creado una identidad independiente es por medio de la cultura y el arte. Tenemos grandes figuras culturales que han logrado un impacto global. Pienso que esa cualidad nuestra nos define y seguirá evolucionando mientras nos nieguen identidad política. Nuestra imaginación es nuestra nación.

Habla un poco de la retrospectiva que inaugura el 23 de agosto.

La retrospectiva, Mind Fictions es representativa de una trayectoria de 40 años. Incluirá representación de los 7 libros de mi obra que se han publicado, performance, teatro, video y otros embelecos desde mi regreso a vivir hace 6 años en mi café con leche coco mango nation.

Adál, autorretrato

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Yo es otro:

autorretratos de

Adál

Por: Rosario Romero

Pero, al mismo tiempo, ha sido precisamente la fotografía y, en especial el autorretrato fotográfico, el medio que ha permitido profundizar en la idea del yo como otro, del yo como personaje. Adál (con el acento que le regaló Lisette Model) desde muy joven descubrió que la magia de la fotografía le permitía hablar de

sí mismo y de su identidad reaccionando a los clichés que se tenían en el New York de los años 70 y 80 sobre “lo puertorriqueño”. Se vistió como un dandi, con un smoking, impecablemente peinado y mostrándose como un gentilhombre contemporáneo. Son autorretratos cuya imagen se convierte en icónica y el sujeto se transforma en objeto tal y como concluía Barthes.

Para realizar estos autorretratos, Adál piensa y luego dispara.

En 1974, el artista realizó uno de sus autorretratos más atractivos y enigmáticos: Memorias olvidadas. Se trata de un espejo colocado sobre una chimenea en el que se refleja una lámpara con una sola bombilla y un sombrero canotier. Encima de la chimenea, unas manos escriben en la página de un cuaderno un texto y en la otra página aparece, como en un juego de cajas chinas, el mismo cuaderno dentro del cuaderno, dentro del cuaderno, dentro del cuaderno…el infinito. La presencia del espejo nos da una pista esencial sobre el dilema entre la presencia física y la existencia. La lámpara con una sola bombilla nos remite a un espacio sagrado, íntimo, en el que el artista no está físicamente, pero sí está su existencia y su memoria (el texto es un poema apasionado que escribió a los catorce

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Uno de los primeros autorretratos que se conocen en la historia del arte es el de Alberto Durero como un gentilhombre, realizado en el año 1498. El artista no se representa a sí mismo pintando, ejerciendo su oficio, sino que se representa como un hombre guapo, vanidoso y elegante, con conciencia de su individualidad. Se trata de un retrato propio del Renacimiento donde el espectador tiene la certeza de que lo que está viendo es una imagen fidedigna de Durero, de su aspecto físico y de su trasfondo psicológico. Sin embargo, en el mundo de la representación, un autorretrato es, más que ningún otro género, un asunto de ficción, así que debería asaltarnos la duda y preguntarnos si Durero era en realidad tan guapo y tan gentil. Durante mucho tiempo, la pintura y después la fotografía se han empeñado en hacernos creer que el retrato es una representación fiel de la realidad y cómo no, de la identidad del sujeto representado.

Memorias olvidadas, 2001, 17 3/4”x 13 3/4”, MAPR

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años). En este espacio no hay maquillaje ni máscaras, hay una pulcritud enfatizada por el impecable blanco de las paredes y de la chimenea que nos atrapa de forma irremediable. Los autorretratos de Adál atraen al espectador porque utiliza recursos estéticos que nos resultan inevitables y nos remiten a los maestros antiguos, como Leonardo, los artistas de las vanguardias históricas, como Magritte o el cine expresionista alemán y las películas de Fritz Lang. Leonardo, en su Libro de notas, recomienda iluminar los rostros con un mayor brillo que el que tienen naturalmente, la luz nunca debe deslumbrar y el equilibrio con las sombras debe darle a la imagen atractivo y suavidad. En Conceptual Jíbaro Art percibimos este equilibrio de luces y sombras en una representación icónica del artista, en la que el plátano adquiere una presencia irónica y surreal que nos hace recordar El hijo del hombre, de Magritte, convirtiéndose en un guiño evidente sobre la identidad puertorriqueña. Su tendencia a la narración

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adquiere un papel protagónico en varios autorretratos y de manera muy explícita en When Governments Engage in Cereal Murders. Estamos ante una escena de una película de cine negro en el que el asesino (“los gobiernos”) mata al protagonista en una bañera. Adál introduce las palabras –en ésta y otras fotografíascomo un elemento de juego, de doble sentido, como un canal básico para comunicar al espectador el contenido de la obra. Algo en apariencia inocente, como una caja de cereales, se convierte mediante las palabras y su pronunciación en inglés (cereal/serial) en un objeto mortal. El lenguaje cinematográfico vuelve a ser enfático en Autobiographical Art. La poderosa sombra del perfil del artista se proyecta sobre uno de los dos lienzos que lo enmarcan, como en una especie de homenaje a la pintura y a su nacimiento mítico.

Recordemos que Plinio el Viejo cuenta que la pintura nació una noche a la luz de una vela: una joven corintia, hija de un alfarero, dibujó el contorno de su

amante dormido que se reflejaba en la pared. Quiso así capturar la imagen del amado antes de que éste partiera a la mañana siguiente. En este autorretrato, Adál seduce al espectador con una imagen desasosegante en la que dos cartuchos de dinamita harán explotar su cabeza atrapada en sombras. El espacio claustrofóbico construido con luces y sombras y diagonales, como en una escena tomada de una película del expresionismo alemán, nos sumerge en un ambiente siniestro en el que hay un destino inevitable. [...]

El recorrido detenido por los autorretratos de Adál es una cita ineludible para comprender la obra total del artista, ya que contiene las claves de su mirada y de su universo estético, a la vez que nos conduce hacia un complejo viaje por la historia de la fotografía. [...]

Publicado originalmente en Visión Doble, visiondoble.net el 16 de agosto de 2013.

Conceptual Jibaro Art, 1988 | Achival Inkjet, 36’’ x 36’’

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Ahogados y náufragos Cruce de prácticas artísticas- 18

Por: Mercedes Trelles

Uno de los padres de la fotografía es el francés Hippolyte Bayard, que inventó una técnica –dibujo fotogénico– de positivos sobre papel. Contemporáneo de Daguerre, Bayard entendió la capacidad de la fotografía de captar la imaginación de una época y produjo uno de los autorretratos fotográficos más celebres que existen: Autorretrato como hombre ahogado (1840). En la imagen se ve a Bayard descamisado, con los ojos cerrados y levemente reclinado hacia la derecha, creando la impresión de ser uno de esos cadáveres sin reclamar que los parisinos acudían a ver en la morgue. En el dorso de la fotografía, Bayard incluyó una falsa nota suicida.

La serie Puerto Ricans Underwater o Los ahogados, como la ha titulado Adál en español, comenzó con un autorretrato. Un hombre nacido en Utuado se fotografía, vestido con etiqueta de gala, con los ojos abiertos, en una bañera llena de agua. La foto está tomada en un ángulo cenital y el hombre, en su quietud y elegancia, produce una sensación intensa de absurdo. Esta primera foto, parte de una investigación de Adál sobre la in/visibilidad de los puertorriqueños en Nueva York, tardó casi tres décadas en

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declarar su progenie, en la isla no ya de Manhattan, sino de Puerto Rico. A partir del 2016, Adál comenzó a tomar fotos de amigos y luego perfectos desconocidos en su bañera santurcina. La serie que, semana tras semana, vimos aparecer en los medios digitales, acaba

Hyppolite Bayard, Self-Portrait as a Drowned Man, 1840.

de adquirir existencia material con la publicación del libro Puerto Ricans Underwater, diseñado por Joshua Camacho Sánchez (Bold Destrou).

Publicado originalmente en Visión Doble, visiondoble.net el 15 de enero de 2018.

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Adál me habló por primera vez del proyecto del libro, para el que escribí el prólogo, el semestre pasado, cuando Río Piedras estaba en plena huelga. Me parece sumamente irónico que este vea la luz ahora, en este Puerto náufrago y nada Rico. En su serie fotográfica, Adál busca explorar la condición colonial de Puerto Rico y las reacciones individuales a esta situación política. El detonante para la serie fue, por supuesto, la crisis fiscal de proporciones épicas de nuestra Isla. Pero la sensación de encierro, de impotencia y de claustrofobia que muchas de esas fotos revelaban parece de un acierto aún mayor tras nuestra experiencia reciente. Sobrevivir a este huracán se siente como estar diez minutos debajo del agua… Si acaso la angustia isleña es ahora aún mayor.

brimiento. El gobierno que ha sido tan generoso con el señor Daguerre, ha dicho que no puede hacer nada por Bayard, y el pobre hombre se ha ahogado. Ha estado en la morgue por varios días, y nadie lo ha reconocido o reclamado. Damas y caballeros, mejor se apuran a pasar, por miedo a ofender su sentido del olfato, pues como pueden observar, la cara y las manos de este caballero están comenzando a descomponerse.

La gente que aparece en las fotos de Adál ejecutan el rol de cómplice. Sus sujetos traían sus atributos a las sesiones fotográficas, buscaban la autorrepresentación, se sometían al lente de Adál y participaban del concepto de la serie, pero a la misma vez, eran curadores de su imagen. Viendo las fotos impresas en el libro, queda claro cuánta alegría, cuánta colaboración, cuánto de carnaval hay en la propuesta. A pesar de la crisis y el encierro y la política, los sujetos fotográficos juegan, como Bayard, que jugó con sus espectadores haciéndose pasar por muerto. Y Bayard utilizó su foto como una forma de crear conciencia.

Francia había decidido comprarle la patente a Daguerre y compartir el invento con el mundo. Bayard, también inventor de la fotografía, quedaba olvidado.

En la parte de atrás de su foto, Bayard escribió a mano este mensaje: El cuerpo que ven aquí es el del señor Bayard, inventor del proceso que se les acaba de mostrar. Por lo que sé, este experimentador infatigable estuvo ocupado por más de tres años con su descu-

Puertor Ricans Underwater: Saribel de Palma.

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Mind Fictions de Adál

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Muestrario de la retrospectiva

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Coconauts in Space

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Coconauts in Space

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Bold Destrou

Los ahogados

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Ozzie Forbes

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Blueprints

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Tall Tales Told by the Tongue of a Shoe, 2004 10 de agosto de 2018

Torn

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City

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Colonial Comfort

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Children in

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the War Zone

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siete: aniversario

Dosier: PISO

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Noemí Segarra: de lo imposible a PISO Noemí Segarra Ramírez, estudiosa de la energía y la presencia, recibió su bachillerato de Hunter College (NY) y su maestría de Temple University (PA), ambos títulos en Danza Contemporánea y Performance. Segarra ha enseñado en Temple University, Bryn Mawr College, Universidad de Puerto Rico (UPR), Recinto Río Piedras e Universidad Interamericana de Puerto Rico. Como parte de su labor docente, diseñó dos currículos para cursos del Programa Menor en Danza Contemporánea en la Universidad Interamericana, creado en 2012. Asimismo, ha diseñado y facilitado el curso Cuerpo y Ciudad en la Maestría de Administración y Gestión Cultural, Programa de Estudios Interdisciplinarios y Programa Estudios Mujer y Género en la UPR, Recinto Río Piedras.

Esta investigación ha cobrado formas diversas: curso académico, Laboratorio en Casa de Cultura Dr. Bailey K. Ashford y proyecto artístico de intervención virtual a través del Fellowship for Utopian Practice de Culture Push 2016-2018. Cuerpo y Ciudad se deriva de la práctica peatonal de Segarra y de PISO proyecto. En actualidad Segarra es una de las cinco co-directoras de Pepatián, organización sin fines de lucro que apoya artistas Latinxs en la comunidad del Sur del Bronx, NY y que busca afianzar vínculos con el Caribe.

Desde todos estos ángulos, reproducimos esta conversación que sostuvimos a través de Messenger con Segarra para abordar PISO proyecto como plataforma interdisciplinaria de gestión y praxis de movimiento y relación con el espacio.

PISO surgió de un intensivo de verano en julio 2011, titulado de lo imposible a lo posible. Había regresado de Nueva York y Filadelfia con la idea de formar o dar vida a un espacio que aún no existe en Puerto Rico. Ese año conocí a Marielys Burgos Meléndez, una estudiante de Sociología que andaba trabajando y estudiando el cuerpo desde unas necesidades par-

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ticulares que no necesariamente eran el producto o experiencia estética, sino clara y abiertamente de un cuestionamiento político y descolonial. Generamos un diálogo de práctica en cuanto a estos temas. Además, supe de Marili Pizarro, había visto su trabajo que también era plástico o interdisciplinar, y me gustaban los experimentos y riesgos que estaba tomando. La quería conocer más: su proceso creativo. También, Cristina Lugo [en la actualidad bailarina de la Trinchera y Andanza] y yo veníamos conversando. Ella venía a casa a recibir terapias en las que exploramos de diversas formas la integración o conexión mente-cuerpo para entrar en estados alternos o de relajación o de cómo permitir que el músculo suelte y se trabaje con la fuerza de gravedad desde el hueso. Estas tres jóvenes ya jugaban con el cuerpo y su movimiento de una manera no formal, tradicional o clásica, abriéndose a otras maneras de sentir, iniciar, explorar, dejarse llevar y seguir los impulsos del cuerpo. Por eso de alguna forma nos autoconvocamos y dimos la tarea de un intensivo en julio. La necesidad de plantearme urgente e inmediatamente la relación cuerpo-espacio creo que tiene que ver con buscar mi lugar en el mundo. Y mi voz, no solo fónica, sino corporal y esencial.

De pequeña en casa, hija, hermana y nieta mayor, rompí hielo y estuve un rato sola. O sea, sin hermana u otros modelos inmediatos de mi edad. Compartía en un mundo de adultos. Así que me las tuve que ingeniar para hacer mi propio mundo que atendiera mis necesi-

dades, ritmos, preguntas de manera visceral. También aludí a la cuestión del movimiento como método de sobrevivencia, para cambiar la energía de un espacio: antes que alrededor, interior. Quizás como método de autoregulación y expresión. Lo de la energía y el espacio ha sido algo que desde siempre he intuido. También la cuestión de recurrir al movimiento para soltar o vaciar lo que llevo dentro, que sé que sino suelto, me carcome o enferma. Afortunadamente de pequeña nací con ese chip: que las cosas que no se sienten bien hay que moverlas o soltarlas y no quedárselas por dentro. Incluso decirlas, esa inmediatez de soltar, produce bienestar, ante todo con una misma. Método de regulación interno-externo. Insisto esto es un método de evitar el dis-ease y facilitar el ease.

Yo crecí de la mano de mi mamá, caminando de aquí para allá en guagua y transporte colectivo. Eso tampoco es ni la sombra. ¿Dónde están los cuerpos en el espacio público? ¿Dónde estamos? Son preguntas que me hago casi a diario.

La calidad del espacio público en este país —que no es país— es deplorable para el o la peatona, quien va a pie o en bici, skate e interactúa a cuerpo pela’o o entero vis a vis con lo que hay o hace falta. Pos-María: la falta de alumbrado adecuado es un issue que ha incrementado haciendo a veces no recomendable el

Quizás es esto parte de mi práctica intuitiva cuerpo-mente desde pequeña. Porque sí, para mí el cuerpo es primero. El movimiento es el sonido del cuerpo: mi primer lenguaje, antes que el español y que luego el inglés. El cuerpo hace cosas y sabe cosas que anteceden la lógica o razón. Eso desde siempre lo he sabido, no con mi mente, sino con mi corazón y cada célula o fibra de mi ser. Antes que me enseñaran o educaran. Quizás o creo que eso es el feminismo para mí. El percibir u organizar, estructurar no desde la mente o razón, pero desde el cuerpo.

Quiero dar la referencia de la artista Luciana Achugar, uruguaya que tiene una práctica del placer y que nos invita a descivilizarnos y ser las brujas que somos.

También otra mujer artista que admiro es Tania Bruguera, cubana que las canta como las ve y su trabajo deliberadamente incomoda y es política, social y como ella denomina “arte útil.”

A mí se me ocurre la idea de arte práctico para estudiar

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A la vuelta a Puerto Rico a fines de 2009, regreso y aún no entiendo que está pasando en el espacio público. El área metro ante todo: Paseo De Diego no es la sombra de lo que era.

Iba allí de pequeña con mi abuela que hacía compra de telas y cocía. En fin, veo este fenómeno que insisto es la cara del capitalismo desarmando, desmantelando para privatizar o compartamentalizar para venderte quizás el alma, el aire o lo que necesitas, pero que no se vende.

salir a la calle. Como he tenido el privilegio de vivir primero en Venezuela a inicios de los noventa, luego en Nueva York, y por último, entre Filadelfia y Nueva York (además de viajar fuera de nuestro hemisferio), tengo la experiencia de que las ciudades las hacen de veras el movimiento de cuerpos fuera de automóviles interactuando directamente con su entorno. Al menos eso me parece a mí. Recuerdo haber dicho que el tejido conectivo de la ciudad es la acera. De ahí el goce del básico y pleno del cuerpo. Al estar en un entorno urbano, pero envuelta en sol y calor, practico mi autonomía en la colonia. Sin dependencia al auto, me declaro y practico a diario el bienestar derivado de andar a pie, andar la ciudad y conocerla de cerca: lo bello y lo incómodo. Lo que anda desmantelándose y ya está en escombros, y lo que no se le da seguimiento o mantenimiento y no queremos ver.

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sobrevivir en Puerto Rico y esto desde antes de María.

Insisto en ser peatona por convicción en un archipiélago con dependencia automovilística. Creo eso es un proyecto de forma de ser en el mundo o en mi entorno, algo utópico contra corriente y a la vez práctico. Desde 2005 llevo documentando los espacios entre medio: las transiciones y partes de la ciudad que vemos o entramos en contacto cuando vamos de viaje o de punto A a punto B. Solicité en 2011 La Práctica de BETA Local con En tránsito, un proyecto que documenta estas instancias de diversas maneras. Desde el sonido, a capturar en video, foto como mejor pueda esas transiciones y transacciones de navegar espacios. Solicité con esa propuesta, pero andábamos “de lo imposible a lo posible” así que invitamos a muchos colectivos y personas puntuales a que vieran nuestra práctica. En su proceso de investigación, sin pulir o ninguna intención que compartir una práctica.

Creo que eso es arte práctico. Arte encarnado. Arte sin pulir cuya misión es develar la cocreación sin paquete, una forma de venderte nada. En la incomodidad del proceso o experiencia, cual experimento que es estar viva en un cuerpo. La improvisación es material básico para la vida. La conversa, el lenguaje verbal, es una improvisación estructurada. El performance de todos los días, la vida es una improvisación estructurada. Siempre hay que dejar espacio para poder resolver, un “plan b” y fluir. Ser flexible y capaz de tomar las mejores decisiones conscientemente bajo presión o en imprevistos. La improvisación como método de sobrevivencia caribeña. Desde tiempos de conquista. Pienso en los sincretismos y los bailes y rituales que sobrellevaban la imposición de una lengua, religión y otras costumbres. Desde el sentido de identidad, a la imposición

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no solo mental, pero de fe y sentimiento. Es que la disciplina y el castigo no es meramente mental, sino corporal. Así que la liberación empieza por ahí también: arropando o incluyendo todas las porciones del ser. En vindicación de la improvisación como método de practicar la autonomía.

Creo que PISO ha informado a muchos colectivos ya que nuestra investigación se trata sobre eso, explorar y jugar, aprender sobre conectar. Sobre y ante todo con una misma. Pero también en relación con el medio ambiente. Lo que me rodea y otros seres.

La propuesta de PISO es básica. Un salón sin paredes para interactuar en el presente con lo que me rodea.

En fin, aprender de la vida misma, de lo experiencial que nadie más me va a enseñar. Aprender a honrar mi proceso, mi intuición. Aprender a observar, sentir y responsabilizarme de mis impulsos. Aprender a moverme: literalmente de adentro para fuera y en interacciones.

Una plataforma para empezar a practicar mi autonomía y empezar a parecerme y moverme más como yo misma.

Deseo para el movimiento de la danza experimental en Puerto Rico que tengamos un espacio físico para converger y reconocernos. Sustentarnos, apoyarnos, encontrarnos en las diferencias y ver la comunidad o ecología diversa y rica que somos. Pienso que PISO debe y puede establecer ese espacio. Lo deseamos y llevamos años practicándolo, trayendo cosas que no mezclan a interactuar y moverse.

Esa mentalidad de que no hay suficiente para todo el mundo. ¡Por favor! Sí hay para una, hay para otra, si no, comparto lo que tengo. Porque como el PISO móvil, las piezas suman y hacen un todo más amplio.

Como dice la vecina Awilda Rodríguez Lora: “somos

más”.

Más no es siempre mejor, pero si nos reconocemos en la amplitud de quienes somos sin miedos, inseguridades, competir por lo mismo. La naturaleza siempre enseña la abundancia. El espacio público me devela que la mala administración y la precariedad son del hombre: construidas, fabricadas. Si la dejan, la natura cubriría todo adefesio, escombro, basura o espacio maltrecho y se adueñaría de ese pedazo. Pues a ser como la natura: moverme en expansión y colaboración, a eso aspiro.

Somos una plataforma colaborativa. Buscamos difundir en Puerto Rico la práctica de la improvisación de movimiento y el estudio del cuerpo como maneras de concebir relaciones interdependientes y conscientes.

Nos enfocamos en el proceso sobre el producto, como reflejo de nuestro compromiso a la transformación y revisión continua. Nos mueve seguir aprendiendo a cuerpo entero.

La consciencia del cambio climático y otras transiciones colectivas nos invitan a repensar nuestra praxis y poner la plataforma en servicio de lo que haga falta en este momento para magnificar asuntos que nos conciernen a todxs. Somos estudiantes de la vida y sus procesos, por eso recurrimos al arte y lo creativo en lo cotidiano. Permanecemos alteras y receptivas al cambio. Nos apasiona la idea de arte práctico que busca a través de sus expresiones potenciar la justicia y el balance. Estamos todxs juntxs en esto.

PISO actualmente somos: Aneek Hernández De Jesús Edrimael Delgado Reyes Félix Rodríguez Rosa y esta servidora (Noemí Segarra)

Como mujer, gestora, artista independiente me siento en la responsabilidad de articular con claridad lo que necesito /necesitamos a largo plazo. El tema del espacio de formación es urgente: aun más cuando desmantelan la UPR y las escuelas públicas. El tema de la remuneración a mujeres de todo tipo por todo lo que damos también se me hace urgente. El tema que en el campo de la danza la mayoría somos mujeres se me hace muy urgente el saber cómo estamos y cómo Foto de Agnes Szabó 10 de agosto de 2018

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Tomar espacios, no para adueñarme de ellos como propiedad privada. Sino como interfaz de estar viva y móvil en un cuerpo aquí y ahora que busca autoregularse y estar en paz o regalarse experiencias multisensoriales y ricas de las que puedo generar nuevo conocimiento. Porque soy cocreadora de mi realidad.

En todo momento. Y esa es una gran responsabilidad. ¿Cómo la educación me puede enseñar esto? Y sino me lo enseña, ¿cómo me proveo lo que necesito para crecer y retarme de manera integral y satisfactoria?

Evidentemente sí soy anarca. El orden impuesto por el hombre blanco ilustrado y su coloniaje del poder erradica tantas voces, presencias y vivencias justas y necesarias para balancear quienes podemos ser y hasta nuestra sociedad y cultura... yo quiero un mundo más a tono con conocimientos ancestrales, indígenas, de colores otros (no blancos) que honren la diferencia de quienes somos en su complejidad y simpleza de compartir este hogar que es la tierra.

lo hacemos y cómo podemos generar economías de apoyo y de sustento incluyendo el financiero y capital. Claro, administrándolo y poniéndolo en servicio de otras cosas. Ahí es que entra el feminismo y ahí es que entra lo colectivo.

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Merián Soto, mentora de más de 15 años, quería participar de esta celebración. Ella siempre está en todo trabajo que hacemos. Desde colocar la práctica fuera de los espacios designados a lo guerrilla, a la sensibilidad de los entornos, la del cuerpo, la práctica de la improvisación, el auto documentarse, la auto reflexión. La producción y gestión rigurosa, la insistencia en la escritura y el archivo, el compromiso a la solidaridad y proceso + el compromiso mismo a la práctica en su totalidad. Sin todo lo que vino antes no habría PISO proyecto; ¡infinitas gracias!

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Foto de Iván Acosta dos Santos

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Foto de Merián Soto

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We are Moving: Dance Improvisation in the Colonial Context

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Por:Marielys Burgos Meléndez

During 2012-2014, I carried on my MA thesis investigation entitled, Movement beyond Spontaneity: Dance Improvisation in the Colonial Context (MBS).1 My research interest in dance improvisation as a rigorous practice was nurtured by my experience as a non-traditionally trained dancer and movement improviser; a practice highly informed by artist Noemí Segarra, who was my mentor between 20102011. Our ongoing relation allowed me to place myself as a participant/ observer of her practices 1 This text was originally written in English to complete my MA thesis degree requirements in Dance Studies in 2014 and has not yet been translated. It is worth mentioning that the original thesis work included also the work of dancer, choreographer and improviser Ñequi González and SOPLO. Please refer to: Burgos Meléndez, Marielys. ‘Movements beyond Spontaneity: Dance Improvisation in the Colonial Context’. Unpublished MA Thesis (The College at Brockport, 2014).

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and discussions. I carried out formal interviews, though our conversations about dance improvisation, migration, politics and identity also happened beyond the recording devices and geographical locations.

At the time of the research, I aimed to discover the impact that dance improvisation and migration have had on Noemí’s self-identification process, and to observe what was the relation between her artistic choices and her social and economic circumstances. I had a closer critical look to different manifestations of her artistry including the use of public and abandoned spaces, the participatory/ collaborative structures of her works, the exchange of goods/ talents/ resource instead of money, the support to local small creative/ economic initiatives and the commitment with community struggles and social change which speak of the alternative economic relationships she has chosen to participate in.

The investigation proposed a horizontal and integrated

and non-conflicted relation of the doing/ thinking of dance improvisation. I intentionally departed from the need to build knowledge solely based on ideas and aim for the embodied experience of Segarra to be portrayed as knowledge itself, for doing is theorizing and thinking is a corporeal action. Nonetheless, scholars like Dr. Ramon Grosfoguel, Dr. Jorge Duany, and Prof.

Gay McAuley, among others offered perspectives of migration, transnational identities, ongoingness and re-appropriation of spaces that dialogued with Segarra’s own practices and narratives.

The excerpts encompassed in this text are adapted versions that highlights relevant aspects of Segarra’s work including PISO Proyecto, as it reaches its 7th anniversary. I invite readers to embrace these readings as ‘snapshots’ of an eight years relationship and intersection of practices/ visions between Noemí Segarra and myself, a dynamic that is an ever-changing process.

I. Re/Moving (in)… and Surviving the Colonial Context Noemí Segarra is not only concerned but have also been affected by Puerto Rico’s socio-economic and political —past and present— circumstances.

In order to understand the relationship among context, artistic choices and personal/ professional development it is relevant to take in consideration how Puerto Rico’s colonial history has enable a ‘predisposition’ for Segarra —as many other artists— to oscillate geographically, socially, culturally and even structurally.2 While Segarra’s experience during her formation years in Puerto Rico “encouraged” her physical relocation, her life overseas increased a critical awareness about colonialism, imperialism and other subjects. Her experiences of migration 2 Refer to Duany, Jorge, Nación, Migración, Identidad. Sobre el transnacionalismo a propósito de Puerto Rico (Nueva Sociedad 178, 2002), 56-69.

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Noemí Segarra in “de Rumbo de Rumba” Hostos Community College, 2010. Image by: Marisol Díaz

and “vaivén” have strengthened her commitment in supporting alternative and local economies as a survival strategy in the colonial context.

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She embraces her practice of dance improvisation as a dynamic to rethink and generate new possibilities about the living conditions and the relation with our own bodies. Localizing herself in the “herenow: Santurce Puerto Rico”, she constantly and openly affirms for Puerto Rico’s autonomy and decolonization: “…vivimos en una colonia en los tiempos ‘postcoloniales’… obviamente yo quisiera ser una nación independiente, sé que no es una utopía…”3

mentor and teacher, Merián Soto.4 Segarra recognizes the importance to leave from time to time and to keep nurturing these bonds: “…de vez en cuando es importante salir…”

Shortly after Segarra moved back to Puerto Rico, she was invited to be part of The Young Roots Performance Series (2010), an event organized by Pepatián and directed by Jane Gabriels that showcased the work of young or emerging Latin American and Puerto Rican

Moving back to Puerto Rico in 2009, after more than 10 years living between New York City and Philadelphia, encouraged her commitment with certain understandings about life, politics, and the dance improvisational practice itself, etc. For Segarra to practice dance improvisation is an embodied commitment of ideas, or a way to exercise them: “… el estar en Puerto Rico me hace tener un compromiso con ciertas ideas y cosas que vengo pensando… la práctica es una metáfora de esas ideas…”

“La práctica” is the word Segarra uses for naming her constant and rigorous investigation of dance improvisation. In “La práctica” researching through the moving body is the core of the work. Any thoughts, ideas, concepts, impressions are materialized through dance improvisational exercise. However, the practice it is not simply an exercise to incarnate ideas, but a creative activity that generates a self-reflection process. In this sense, knowledge production of any sort —creative, physiological, contextual, social, emotional, etc.— emerges and inform the practices of dance improvisation itself and body is embraced in its multidimensional and fluctuating nature.

As many Puerto Ricans, Segarra has oscillated between the island and the USA maintaining personal and professional liaisons that keep nurturing her life and practice. An example of this is her close partnership with Pepatián and her friendship with 3 All quotes of Noemí Segarra are from an Interview by Marielys

Burgos Meléndez. Puerto Rico, December 2012, except where they are cited otherwise.

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artists. During that event, she presented a structured dance improvisation piece entitled de Rumbo de Rumba.

4 Merián Soto is an award winning New York Dance and

Performance Award “BESSIE” for sustained choreographic achievement, 2000; Greater Philadelphia Dance and Physical Theater Award “ROCKY”, 2008; Next Generation Award from the Philadelphia City Paper, 2012) Puerto Rican choreographer. She is considered one of the pioneers on experimental/contemporary dance on the island, and also one of the founders of Pepatián, a Bronx-based artistic organization.

Later in 2013, she was invited to be part of the closure of The Young Roots Performance Series held at Hostos Community College in New York City.

There she presented her initiative, PISO proyecto, a research endeavor that engaged the practice of dance improvisation and self-awareness with local community activism and public spaces intervention.

Segarra was my dance improvisation mentor. I recall countless conversations about the importance de Rumbo de Rumba to be an improvisational based work, the cultural influence of salsa and afro heritage music in the exploration, the necessity of deconstructing one’s own parameters and tendencies —even memories— and, dance improvisational practice as a platform to convey both, personal and social change. Years later I attended the closure activity of The Young Roots Performance Series during summer of 2013.

Leaving Puerto Rico and maintaining relations across borders has stand as a strategy for professional subsistence. The circumstances for dance making in Puerto Rico are —and have been— very precarious.

The lack of equipped spaces to practice/ rehearse, the limited accessibility to funding particularly for independent artists, the non-existence of a higher education degree solely in dance, and the institutional disinterest in developing cultural policy around this artistic practice —among other things— have highly impacted artistic endeavors encouraging artistic migration —as it has been the case Segarra and myself.6 Staying overseas or returning to Puerto Rico is an apparent personal choice that certainly responds to greater social and economic problems.

II. “Moving Self-Identities” “Puerto Ricans articulate their identity in the transnational space between the metropole and the island...” -Grosfoguel

In the book, Colonial Subjects: Puerto Ricans in a Global Perspective, Prof. Ramón Grosfoguel affirms that Puerto Ricans define who they are in relation to the “transnational space between” the USA and Puerto Rico. As he states: “The identification process of Puerto Ricans transcends the concepts of nation and ethnicity. Puerto Ricans articulate their identity 5 Segarra, Noemí, “Buenos días, estamos de tercer aniversario,”

PISO Proyecto, August 4th, 2014, http://pisoproyecto.tumblr. com/post/93770879022.

6 It is worth noting that in August 2014 started the first higher education degree program in Dance in Puerto Rico. Curriculum created by Dr. Ana Sánchez- Colberg, co-coordinated by CoDa21 and hosted by Universidad del Sagrado Corazón (USC).

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Noemí Segarra and José Troche. Urban Young Roots Series, Hostos Community College, Bronx (2013). Image by: Marielys Burgos Meléndez (Personal Archive)

I witnessed both events from diverse perspectives.

During the creative process of de Rumbo de Rumba

I originally moved to upstate New York in August 2011 to pursue graduate studies but stayed in touch with Segarra and the development of PISO proyecto.

As she mentions in her blog, our conversations about the body, improvisation, politics, colonialism and the creation of new meanings in our context started back in 2010 and are still continues today: “Marielys Burgos Meléndez - primera estudiante asidua de espacio para práctica con quien se generó una rica conversa y diálogo que aún hoy continua sobre cuerpo, improvisación, lo político, la colonia y como crear nuevos significados en nuestro contexto…”5

in the transnational space between the metropole and the island through ethnic and national claims simultaneously…”7 For Grosfoguel mix, re-signification and reappropriation are part of the practices —I dare to say strategies— that Puerto Rican migrants enact in order to make sense of who they are in relation to their circumstances. As he notes:

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Puerto Rican migrants’ emerging forms of identities do not reproduce exactly either the national identity of the country of origin or the identities of the metropolitan society. They mix, redefine, resignify, and reappropriate a multiplicity of practices of the country of origin in new and transformed ways…8

This is particularly relevant to understand Segarra self-identity process, artistry and affinity to dance improvisation. While she perceives herself as mutable and non-fixable being her identity is grounded to very specific temporal and geographical conditions. Consequently, she is highly aware of the interconnection among artistic work and its space, and the conditions in which she define and re-define herself. Art making for Segarra is a platform to explore and propose alternative personal, social and political realities; dance improvisation is in itself a creative approach for mixing, redefining, re-signifying, and re-appropriating identities. Hence, mobilization —as the capacity to manage resources— and mobility — as disposition and ability to be mobile— stands as conditions, metaphors, and paradigms to define who she is.

sandals and light clothes.9 For Segarra, the conditions she lives in, who she is, and her practice of dance improvisation are weaved together. Her body and her experiences are the main source of her artistic research. She places her work “in transit” —moving along with her (bodily experiences)— focusing in “the process” of art making in a “present time”, rather than generating fix products.

As she explains: “…Como mujer puertorriqueña, artista del cuerpo y movimiento mi trabajo se sitúa en tránsito: en el proceso y el ahora —el presente…”

Documentation takes diverse forms in her practice manifests differently. She believes in the “body as an archive” that remembers and materializes memories in diverse ways —cognitive or physical—, but also understands the importance of self-documenting her work through audio-visual devices and texts. For Segarra, the practice of documenting and archiving her practice is an act of resisting the collective oblivion of our colonial histories. As she notes: “… elijo la práctica de documentar y crear archivo desde el aquí/ ahora como antídoto a la amnesia colonial en la que vivimos…

Similarly, dance improvisation, as a contextualized practice of decision making, is for her a political and empowering act: “… creo que en el contexto insular la práctica de la toma de decisiones continua anclada a la situación frente a una —en un cuerpo vivo y dispuesto a actualizarse a diario—, es una práctica ‘empoderadora’ y política…”

When asking Segarra to define herself she was reluctant to use of specific categories: “I don’t want to get too attached to meanings, to words, to labels.

Hoy, ahora improvisadora, problem solver, mujer… puertorriqueña, ser humano… perteneciendo al cosmos”.

Nonetheless, she relates her “puertorriqueñidad” to a specific location: the Caribbean, a physical sensation: warm climate and the sweat produced by the weather, and even to a specific apparel for she loves wearing

The public-private spheres merge in her practice of dance improvisation for she understands how the body evokes the presence of previous spaces and histories even though these have been excluded from official version. As she wrote in an email conversation: “… como practicante de la improvisación corpórea escucho mi cuerpo. Me consta que el cuerpo nunca miente y recuerda la presencia de espacios e historias previas aunque estas sean colapsadas, contenidas o excluidas de la narrativa oficial…”10

7 Grosfoguel, Ramón, Colonial Subjects: Puerto Ricans in a Global

9 Ibid.

10 Segarra, Noemí, email communication to Marielys Burgos

Perspective (Los Angeles: University of California Press, 2003), 143.

8 Grosfoguel, Ibid.

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Meléndez, July 29, 2014.

I suggest that Segarra “in flux” identities affirm self- identification process as strategic constructions informed by specific power relations. As Grosfoguel argues: “Identities have to be understood as constructions that emerge out of political strategies within specific power relations…”11 The transversal dialogue among contexts-identityartistry present in Segarra’s experiences indicate that the practice of dance improvisation in the colonial context indeed reveals information about general social and historical circumstances that affects independent artists. Hence, the improvisatory experience is in itself an act of personal, historical and cultural (self) affirmation and resistance.

engagement, and agency.

When Segarra moved back to Puerto Rico in 2009, she already had a personal practice of dance improvisation and somatic work. I was the first student that consistently attended her sessions during the initial stages of what is known as PISO proyecto.

HoMe —previous name of the project— consisted of artisanal, semi-private lessons of Yoga, somatic and dance improvisation sessions at her apartment.12

Alarmed by the dete-rioration of landmark neighborhoods of San Juan such as Río Piedras and Santurce, Segarra got involved in the community-based claims of barrio San Mateo de Cangrejo located in the Santurce vicinity.15 Early in 2013, Fotos suministradas por Andrea Bauzá

III. “Performing the ‘Public’: (Re) imagining new Social Spaces” At the time of the interview Segarra did not call herself an activist or consider her work political art; Nonetheless, her artistic choices and creative endeavors like performing on the street and at abandoned sites, promoting sustainability and alternative economies, and developing interdisciplinary collaborations, propose embodied understandings of art making, social interactions, economic relations, community 11 Grosfoguel, 143.

12 hOMe initially took place in her living room (no commodities and concrete floor) and Segarra invested in a wooden platform or“piso de madera” to continue her teaching practice.

13 BETA-Local is a non-profit organization located in Old San Juan, Puerto Rico. Among their programs they offer an artistic residency by application.For more information about BETA-Local visit: http://betalocal.org/ 14 The name PISO proyecto emerged from that initial wooden floor she established at her house. In her work PISO s e r v e s a metaphor to delimit a space for exploration. Students form the School of Architecture at the University of Puerto Rico supported Segarra’s work and collaborated in the design of her portable wooden floor, PISO móvil.

15 El Barrio San Mateo de Cangrejos was a community that suffered from a segregation and gentrification process. During 2012, the space served as an informal parking lot and was known as El Pedregal. The community was negotiating with private project developers the use of the space.

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In 2011-2012, she was an artist in residence at BETALocal, opportunity that allowed her to start conceiving PISO proyecto as a sustainable endeavor.13 During her time at BETA- Local she developed PISO móvil, a portable wooden floor that she placed in specific locations of the San Juan’s neighborhoods.14 PISO móvil was an open invitation for artists of any discipline to move, investigate, and explore their artistry through an embodied practice. It also offered the space for interdisciplinary collaborations and critical dialogues on movement practices in relation to the greater Puerto Rican contexts.

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she occupied an abandoned space (El Pedregal) after visiting it almost daily and establishing a relationship with the one and only family that lived next to it.

Segarra relocated her dance improvisational sessions to the space and revitalized it. Numerous initiatives that encouraged social encounters, alternative economies and education took place at El Pedregal.

Artists, colleagues, students and practitioner of dance improvisation collaborated in programming events such as la práctica de la libertad, PISO picnic, PISO sobre tierra [manos, pies y ganas], PISO siembra, El Mercado que Queremos, and the practice of dance improvisation itself. Later, in summer of 2013, Segarra presented the documentation of her work in El Pedregal along a documentary about the segregation and gentrification process suffered by residents of el Barrio San Mateo de Cangrejo as part of the closure event of aforementioned Young Roots Performance Series. In 2014, Segarra was part of a coalition that was fighting back the development plans of the area and openly conceived the political nature of her work.

In her living room or on public sites, dance improvisation stands at the core of Segarra’s creative investigation as a rigorous and contextualized practice.

According to Segarra, practicing dance improvisation is a moving enactment of oneself within the social circumstances and improvising —as an artistic or quotidian endeavor— is a strategy of active resistance, and an embodied exercise of the decision-making process that we face in everyday life.

In the article, “Site Specific Performance: Place, Memory and the Creative Agency of the Spectator, scholar Gay McAuley, notes that the occupation of a space raises questions of ownership for it involves the consideration of the (1) people occupying that space NOW, the traces of those who have inhabited it first and the (3) stories of either forgotten or contested inhabitations.16 In Puerto Rico, the occupation of “public spaces” as sites for performances, and the negotiation of its meanings/uses that take place in Segarra’s improvisational interventions, are indeed political performative acts of re/appropriation. PISO proyecto speaks of the socio-political implication of 16 McAuley, Gay, “Site-Specific Performance: Place, Memory

and the Creative Agency of Spectator”, In Space in Performance: Making Meaning in the Theatre, (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1999), 30.

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urban and social abandonment and precariousness in the island and the diverse initiatives it proposed are ways of reconstructing embodied collective memories of locations. Segarra’s urgency to change her conditions is enacted through her moving body in each performative act of re-appropriation. In the colonial context, her practice, discourses and experiences of dance improvisation place the body itself at the core of social transformations.

As I revisit these unpublished witrings —after 4 years of completion—, I find myself remembering my own oscillations and the many encounters Segarra and I have had here and there. I am currently in New York City, dancing/ writing in my living room as I try to make sense of the moving memories that are very much alive in my flesh. Experiences that have nurtured my personal and professional development anchoring me in the vital need to find my own ways of being embracing constant mobility and ongoingness. I am convinced that embodied strategies to generate knowledge allow to thrive and heal old and new wounds cause by our history of injustice and oppression. Dance improvisation stands as a tactic to relate to the constantly fluctuation worlds —inner and outer— we live in and are part of. Without doubt we are —and we become— moving.

References Duany, Jorge. “Nación, Migración, Identidad. Sobre el transnacionalismo a propósito de Puerto Rico.”

Nueva Sociedad 178 (2002): 56-69.

Grosfoguel, Ramón. Colonial Subjects: Puerto Ricans in a Global Perspective. Los Angeles: University of California Press, 2003.

McAuley, Gay. Space in Performance: Making Meaning in the Theatre, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1999.

Segarra, Noemí. Interview by Marielys Burgos Meléndez. Puerto Rico, December 2012.

Segarra, Noemí. PISO Proyecto (blog). http:// pisoproyecto.tumblr.com/post/93770879022.

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Fotos de Layra Aybar y Félix Rodríguez Rosa, respectivamente.

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Colaboraciones que construyen: Andrea Bauzá Andrea Bauzá es arquitecta y diseñadora que trabaja interdisciplinariamente con el diseño, arte, arquitectura y urbanismo viceversa. Una de sus propuestas es lograr proyectos interdisciplinarios su relación con Noemí Segarra y PISO Proyecto se evidencia en uno de los artículos de este dosier. Esta entrevista/testimonio sirve a su vez de análisis de PISO. “Cuando estábamos armando el PISO móvil en los predios de Estudios de la Mujer y Género de la Universidad de Puerto Rico [Río Piedras]. En un momento dado, cuando estábamos montándolo, Noemí [Segarra] menciona “este PISO está como el país”, para mí esa analogía fue completamente acertada. Estábamos en plena huelga, con Junta, pre- Irma y María, el PISO ya estaba deteriorado (como el país), lograr armarlo era una odisea pues no sabíamos si iba a funcionar, pero entre todos le metimos mano y confiamos en nosotros mismos. Lo logramos armar y ahí quedó.

Quizás su final fue un poco apocalíptico ya que ahora mismo se encuentra en estado de descomposición, pero este paso dio a luz al PISO Fénix y a otros pisos más.” ¿Desde cuándo conoces PISO? ¿Qué significa para ti este proyecto?

“Conozco de PISO desde que su proceso de desarrollo en BETA Local, cerca del 2012. En aquel momento, yo trabajaba en un proyecto autogestado, Desayuno

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Calle, que ocupaba el espacio público por varios propósitos. Para mí, ambas gestas se relacionaban, como primas, ambas buscaban exponer el cuerpo a las circunstancias del exterior, que no siempre eran agradables, para observar y aprender. Entonces puedo decir que significaba y significa un espacio de compartir con familiaridad y apoyo, pero que nunca deja de ser crítico.”

¿Desde cuándo colaboras con el proyecto?

“Desde el 2013 cuando nos conectamos Noemí, Yazmín Crespo y yo a colaborar. Desarrollamos PISO Móvil, junto a un curso de diseño de segundo año que enseñaba en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico [Río Piedras].”

¿Cuál es la mayor colaboración de este esfuerzo en tu carácter personal y en el carácter colectivo?

“En el personal, es un acto de amor. Amo a Noemí como amiga y como profesional. Amo el proyecto porque me invita a ser quien soy abiertamente (personal y profesionalmente). En lo colectivo, es siempre un co-aprendizaje, en todo el sentido hermoso de como se da una colaboración interdisciplinaria.

Firmeza y liviandad, son contrarios, pero es en ese choque que coexiste PISO, entre ser una superficie dura que se posa sobre el suelo que en ocasiones des-

aparece o se ancla para el movimiento fugaz del cuerpo.

PISO, en el sentido más abarcador del proyecto es un espacio seguro que explora no solo el movimiento del cuerpo ante lo que nos rodea, sino mantiene una puerta abierta para que cada uno explore sus propias intenciones de manera horizontal.”

Fotos suministradas por Andrea Bauzá

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Colaboraciones que construyen: Alejandra Martorell Con motivo del séptimo aniversario de PISO entrevistamos a Alejandra Martorell, bailarina, profesora de improvisación y colaboradora de este proyecto desde 2011. Su experiencia desde la práctica y como investigadora del desarrollo del trabajo de danza experimental en Puerto Rico hacen de su testimonio una pieza central en la mirada que proponemos darle a PISO. “Supe del proyecto desde sus inicios en BETA Local [organización sin fines de lucro dedicada a apoyar y promover la práctica y el pensamiento estético]. Yo estaba en Nueva York todavía [donde residió por más una década] y vi el primer sitio WEB del proyecto.

Me emocionó ver desde el principio la configuración de una propuesta original que nacía de la idiosincrasia de su gestora y de la experiencia del regreso a Puerto Rico desde una diáspora temporal. De hecho, desde sus inicios, PISO es una respuesta audaz a las circunstancias que plantea el país en términos de una falta de estructuras en donde gestar una práctica y un desarrollo del movimiento y el performance. En ese sentido, BETA Local jugó y sigue jugando un papel crucial para el desarrollo de proyectos como este.

Cuando llegué a Puerto Rico en el 2011 conocí más de cerca el proyecto. En ese momento PISO estaba desarrollando dos aspectos que desde el principio fueron fundamentales: la pedagogía a través de la práctica misma y la toma del espacio público como parte de la práctica. Eso fue cuando se comenzó a trabajar en la

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antigua comunidad de San Mateo.

Desde ese momento PISO ha sido para mi un aliento y un soporte a nivel muy personal. Esa gesta representó para mí un referente único de con qué y cómo se puede hacer qué en nuestro país. De que no es cuestión de esperar por las condiciones necesarias, sino de hacer con y de acuerdo con las circunstancias reales. También fue un ejemplo concreto de pensar literalmente outside the box. La manera en que Noemí integró a PISO la observación del espacio de la calle y del encuentro con el otro diariamente es clave en la elaboración de un proyecto que borra fronteras entre lo artístico y lo mundano, lo personal y lo social, el cuerpo “bailarín” y el cuerpo político.”

¿Desde cuándo colaboras con el proyecto?

“Yo comencé el proyecto de MAPA [MAPA es un proyecto de investigación creativa, talleres, entrevistas y la producción de mapas, que buscaba activar la memoria del baile en Puerto Rico para pautar el desarrollo de la danza experimental] y de inmediato vimos que los proyectos tenían cierta convergencia. Visité PISO en el local al lado del Museo de Puerto Rico varias veces, dirigiendo talleres de Técnica Alexander e improvisando en el espacio y calles adyacentes con los otros participantes.

En el 2013, PISO y MAPA participaron de una programación en la UPR Río Piedras llamada Inter-acciones

Foto Félix Rodríguez Rosa

¿Cuál es la mayor contribución de este esfuerzo en tu carácter personal y en el carácter colectivo?

“Como mencioné arriba, en mi carácter personal es un apoyo, un diálogo muy enriquecedor y fundamental, además de un ejemplo de trabajo tenaz en tantos planos: en términos del cuerpo, el aspecto de salud y sa-

nación, la solidaridad como práctica personal y social; la consistencia, el cuestionamiento y la profundización en los issues en todas sus complejidades; la auto-representación, el asumir la tarea de la documentación y diseminación del proyecto con tanta contundencia; la gestión continua con un énfasis en la colaboración, el intercambio, la solidaridad.

Pienso que los mismos factores han dejado huella en la comunidad también. Sobresalen a mi entender, la consistencia y el desarrollo de un discurso político-social desde el baile, el movimiento y el cuerpo.” ¿Qué caracteriza a PISO? “La apertura. Noemí ha llevado una práctica personal de improvisación al plano social, inter-personal, pedagógico, político y cultural. El proyecto tiene unos pilares, pero estos se ven continuamente cuestionados, re-abordados de diferentes maneras. Es un constante devenir que a su vez no pierde la integridad de sus principios.

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Creativas (Encuentro de arte, educación y acción comunitaria) que realizaron el programa de Maestría en Gestión y Administración Cultural y el [Programa de Estudios Interdisciplinarios] PREI como parte de un proyecto más amplio de estudio y gestión cultural en el marco internacional. Fue la primera vez que colaboramos a nivel de los proyectos y fue bien fructífero, además de agradable. A partir de esa experiencia, colaboramos con BETA Local como parte de “La Iván Illich” [escuela abierta de BETA Local] en una serie de charlas y una publicación a principios de 2014.

Más tarde ese mismo año, colaboramos en el Museo de Arte Contemporáneo en un Taller Vivo.”

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Una de las experiencias más ricas que he tenido con PISO fue a raíz de la invitación a participar en el espacio Área. Noemí tenía instalado un piso enorme y en las paredes había documentación de varios años del proyecto.

Las dos improvisamos en el piso, entablamos un diálogo entre nosotras y con el público y luego hubo gente que entró a moverse. Creo que eso fue la semilla para el proyecto de Movimiento como conocimiento con BETA Local. En esa otra ocasión, en Casa Cultural Ruth Hernández, ocurrió algo bien interesante. Puchi Platón y Bernat Tort habían preparado y compartido una conferencia cada uno. Noemí y yo estábamos a cargo de la tercera “conferencia” en la que practicábamos eso de comunicar, problematizar y matizar en un discurso corporal. Antes de comenzar a improvisar, hicimos unas sesiones individuales con miembros del público, de masaje y Alexander, respectivamente. Al final conversábamos con el público y Michy Marxuach comentó, según recuerdo, que la posibilidad de que el trabajo corporal (literalmente, el trabajo de sanación y encuentro one on one para sentir y aliviar el cuerpo) podía haber constituido ese discurso que buscábamos. Es algo que está en el tintero…”

Foto de Ariadna González

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Anotaciones de Félix Rodríguez Rosa

Confiamos en el cuerpo y su conocimiento. Entendemos que el arte es un proceso complejo y requiere tiempo. Hemos sido insistentes en nuestras prácticas individuales y colectivas; nos retroalimentamos y compartimos herramientas. Creemos que otras prácticas y modelos de producción son posibles. Queremos generar una comunidad de aprendizaje donde todo el mundo aprenda de todo el mundo.1 ________ PISO no es una tarima o proscenio, es un espacio para la práctica, lo que implica que no es un producto final: se vale no saber o desconocer, errar, tomar riesgos... Quien se mueve en PISO practica observarse de muy cerca para aprenderse como cuerpo-mente que

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El 29 de febrero del 2012 asistí a una presentación de Noemí Segarra sobre PISO “...un proyecto que desea establecer y desarrollar un laboratorio que permita la práctica experimental continua y rigurosa del cuerpo que toma decisiones, se observa, se piensa y se mueve en el presente”. En el transcurso de la presentación reconocí que Noemí y yo compartimos intereses similares: ambos somos peatones, utilizamos el cuerpo para reactivar espacios públicos o abandonados, generamos experiencias efímeras y creamos documentación multimedia. Nos reunimos tres días después y desde entonces hemos estado colaborando.

Foto de Félix Rodríguez Rosa por Noemí Segarra

toma decisiones, sin necesariamente tener un bagaje en danza, yoga, o cualquier otra técnica codificada que implique entrenamiento físico.

Recorrer el cuerpo como un mapa incluyendo frente/ dorso, tridimensionalidad, los pisos: plantas de los pies y piso pélvico, el techo (tope de cabeza), espacio entre los oídos, entre las axilas, el espacio entre las crestas iliacas y las costillas flotantes… es observar(se), re abordar(se), re descubrir(se) para deshacer(se) y rehacer(se): una lectura corpórea.2

1 Tomado de: “Adentro/afuera: de lo personal a lo colectivo.”

Por: Félix Rodríguez-Rosa, para Culture Push (http://www.culturepush.org/issue-4-felix-rodriguez-rosa)

2 Tomado de: “Para mover PISO” (2012) ConBoca.

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Fotos de Taller Vivo por Félix Rodríguez Rosa

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PISO desde la UPR: Carta abierta

El paso de Noemí por la UPR y el Programa necesariamente implicaba participar de PISO. Junto a la profesora de arquitectura Andrea Bauzá y contando con el Programa existía la idea de traer la plataforma de madera que había servido al proyecto desde el Museo de Arte Contemporáneo. Mientras el seminario transcurría se tramitaba el traslado. Así, saltando entre requerimientos burocráticos y contando con la inestimable ayuda de Carlos Juan García (decano de administración de la Facultad de Estudios Generales) por un lado, y de Andrea Bauzá, por el otro, un día contamos con el ya viejo PISO en nuestras facilidades. La colaboración de l*s estudiantes de arquitectura y de género lo habían hecho posible.

siasmo por aquel salón sin paredes y lo que allí acontecía, también subía. Así nos llegó el 8 de marzo de 2017, día en que bailamos desde la madrugada hasta el atardecer, pasando por una enorme movilización universitaria al medio día. Ya para el XI Coloquio Nacional sobre las Mujeres (del 3 al 5 de abril) y el 1º de mayo la Gran Huelga 2017 estaba declarada. 72 días duró la paralización, y aquel semestre se reanudó con nuevos bríos y planes para el PISO: construir uno nuevo para que permaneciera en la Universidad. Con una recaudación de fondos independiente y la colaboración de Andrea Bauzá y de todas las que Noemí Segarra animaba a su paso, terminamos con dos PISOS el que respondiendo a su materia orgánica se descompone después de innumerables colaboraciones e itinerantes localizaciones y el que quedó como aula de clases, lugar de reuniones y las más variadas actividades académicas y políticas para/desde y por el género en la IUPI. ¡Gracias Noemí Segarra y felicitaciones por estos 7 años!

Mabel M. Rodríguez Centeno, Ph.D. Universidad de Puerto Rico, Río Piedras

El semestre transcurría y la temperatura política del Recinto de Río Piedras y del país aumentaba, el entu-

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Nos unimos a la celebración de PISO recordando su impronta en el Programa Género de la IUPI. Corría el segundo semestre del año académico 2016-2017 y Noemí Segarra tenía a cargo el curso (INTD 4991) Prácticas del Cuerpo. Ese seminario anteriormente impartido por Aravind Adyanthaya y Javier Cardona, es una exitosa idea de Maruja García Padilla, anterior coordinadora, para que cada semestre nuestr*s alumn*s cuenten con la posibilidad de estudiar con el cuerpo y desde el cuerpo, en compañía de un destacado talento de la performance. La profesora Segarra lo enseñó en enero de 2017 bajo el subtítulo “Género y ciudad: colaboraciones que constituyen”.

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La política en la historiografía puertorriqueña del siglo XIX: entre integristas y separatistas: la biografía laudatoria y el fenómeno Alejandro Tapia y Rivera (Segunda parte)

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Por: Mario R. Cancel Sepúlveda

La lectura de la obra de fray Agustín Iñigo Abbad y Lasierra fue el laboratorio ideal para la invención de una tradición historiográfica puertorriqueña. El proceso que comenzó con la reimpresión de la obra por el secretario de la gobernación Pedro Tomás de Córdova en 1831, maduró con Alejandro Tapia y Rivera y José Julián Acosta y Calbo en 1854 y 1866 respectivamente. Esa fue la base intelectual de la reflexión sobre el pensamiento historiográfico y la modernidad según la conocemos. El hecho de que las formas de apropiarla y reinvertirla en la discursividad política fuese diversa acorde con la situación del siglo XIX en el cual se leía, ratifica su riqueza.

La conferencia “Una relación de la historia con la literatura” dictada por Manuel Elzaburu Vizcarrondo en el Ateneo en 1888 tenía; sin embargo, una tesitura particular. La primera se expresaba en el lenguaje teórico invertido. En alguna medida de 1788 a 1888 se transitó de una “historia regional” meditada desde la perspectiva española o peninsular al calor de racionalismo, a una “historia regional” pensada desde la perspectiva criolla o insular en el marco de un pos-

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romanticismo maculado de nostalgias neoclásicas. El trasfondo filosófico de los extremos no representaba un problema insalvable: los dos traducían formas europeas de ver el mundo que subsumían el fenómeno puertorriqueño en la hispanidad y afirmaba la validez del integrismo. La imagen de que Puerto Rico era España y así debía seguir siendo estaba clara. La contradicción que en el siglo XIX y desde una perspectiva separatista esa afirmación implicaba, se atenuó en el siglo XX tras los eventos del 1898. La nueva situación abrió paso a otros entuertos análogos en el marco de la posible convivencia entre la puertorriqueñidad y la americanidad según la proyectaron los invasores desde entonces. De un modo u otro, la puertorriqueñidad siempre ha tenido que confrontarse con el “otro” al cual ansía equipararse sin poder conseguir esa meta.

La experiencia creativa de los historiógrafos puertorriqueños del siglo XIX insistía en la necesidad de sumisión a lo español. Todo indica que el acatamiento se apropiaba como algo natural o inevitable y, en consecuencia, válido en sí mismo. El concepto “criollo” encerraba una trampa semántica. Derivado del con-

cepto portugués crioulo que sugería la acción de criar, contenía una fuerte insinuación de respeto patriarcal que, desde mi punto de vista, desembocaba en una inconsistencia. La concepción del criollo como una criatura del español expresaba la “carencia de algo” y la ambición de poseerlo. Esa situación forzó al criollo a “respetar por la fuerza a aquel que lo rechaza y lo devalúa”. La ansiedad del criollo por ser “aceptado o asimilado por el otro” confirmaba esa fragilidad (Cancel, 2012). El integrismo franco que manifestaba aquella percepción era comprensible.

El “historiador moderno”, identificado con el “historiador nacional” según el lenguaje de Elzaburu Vizcarrondo en su presentación 1888; y el “relato lineal del Progreso” con el cual soñaba Tapia y Rivera en 1854, no pasaban de ser una aspiración quimérica en el marco de las condiciones en las cuáles se producía aquella reflexión. A veces daba la impresión de que temían que el “historiador moderno” fuese una imposibilidad. Después de todo, la “historia nacional” de Puerto Rico era la de la patria, España.

La experimentación con la biografía laudatoria no debe pasar inadvertida. El modelo es, otra vez, Tapia y Rivera con su “Vida del pintor puertorriqueño José Campeche”, obra redactada con una subvención de la Junta de Fomento de Puerto Rico en 1854; y “Noticia histórica de Ramón Power” escrita en 1873 el año de la abolición de la esclavitud negra (Tapia y Rivera, 1967). El Power y Giralt de la biografía laudatoria de Tapia y Rivera fue definitivo para la canonización de aquella personalidad apenas recordada hoy. Un militar blanco que siendo Alférez de fragata enfrentó a los franceses en Tolón en 1793 y luego, con rango de Capitán de fragata participó de la recuperación de Santo Domingo de manos de Francia entre 1808 y 1809, debía ser suficiente para llenar las aspiraciones nacionalistas de un intelectual criollo identificado con la hispanidad.

La retórica del historiador apostaba por la ratificación de Power y Giralt como un signo colectivo legítimo de lo criollo como reflejo de lo hispano. El asunto de la transformación de Power y Giralt en una figura monumental ya ha sido discutida por Fernando Picó en una conferencia dictada en Aguadilla en 1996 (Cazurro García y Cancel Sepúlveda, 1997, p. 37ss.) El texto de Tapia y Rivera, apelaba a los recursos de la “biografía alejandrina” caracterizada por su énfasis en la vida pública y la apelación a lo anecdótico, y la “biografía peripatética” que enaltecía estéticamente al sujeto del relato con un lenguaje elegante con el fin de proyectarlo como un “ilustre” o un “ejemplo” a seguir (Cancel, 2012). El esfuerzo de Tapia y Rivera estaba dirigido a llamar la atención sobre los rasgos que hacían de aquel militar criollo un icono moderno, es decir, válido para el presente desde el cual lo evaluaba y vanguardia o paradigma de un futuro posible.

En la imagen: Alejandro Tapia y Rivera 10 de agosto de 2018

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La otra característica tiene que ver con la cautela con la cual aquellos escritores se acercaban al escenario de la historiografía. Primero como coleccionistas cuidadosos de documentos en la forma de recopiladores o traductores.

Segundo como comentaristas eruditos acuciosos y continuadores de la autoridad más respetada de su tiempo. En ambos casos ocupan la posición del intermediario que se insertaba con respeto en un proceso inacabado que otros habían ya comenzado. Paralelamente se expresaron como biógrafos morales a la búsqueda de las figuras emblemáticas de una civilidad en ciernes capaz de reproducir los valores de la hispanidad en la criollidad.

Más allá de la “historia regional”: la biografía laudatoria y la identidad

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Todo tiende a indicar que los días que sucedieron a la “Revolución Gloriosa” de 1868 llenaron de esperanzas al liberalismo reformista emergente en la colonia.

El Power y Giralt de Tapia y Rivera había sido diseñado como una síntesis armoniosa de la hispanidad y la puertorriqueñidad. El militar era devoto de Fernando VII, un absolutista atrabiliario, pero también voz de los siempre fieles puertorriqueños que aspiraban a la libertad, afirmación que manifestaba una visible contradicción. La búsqueda del antecedente legítimo de la civilidad criolla sugería la ansiedad por la continuidad propia de pensadores fraguados al calor del progresismo filosófico de su tiempo y la concepción de que el presente era el producto neto del pasado.

La “Noticia histórica de Ramón Power” constituye el modelo más acabado de la biografía civil del siglo XIX puertorriqueño. En aquel texto, redactado durante el sexenio liberal entre los años 1868 y 1874, mirar hacia la figura del militar, diputado a cortes y constitucionalista de principios de siglo rezumaba nostalgia. Power y Giralt, en cierto modo, representaba la síntesis de las aspiraciones liberales de aquella época

convulsa en la cual la posibilidad del fin del imperio español en el Caribe, se materializó en dos insurrecciones: Yara y Lares. El culto al “doceañismo”, un signo de esperanza después de otra convulsión, se había fortalecido entre los liberales reformistas tras la “Revolución Gloriosa” de 1868.

Los liberales reformistas, como se verá en otro momento, no identificaron el septiembre puertorriqueño, manifiesto en la insurrección de Lares, como una expresión legítima. Un sector significativo de los activistas liberales había roto relaciones con los separatistas desde mayo de 1868 según se deriva de la correspondencia de Ramón E. Betances Alacán de aquellas fechas. Muchos de ellos tampoco se sentían identificados con la imagen ya mítica y enrarecida por la propaganda estatal del médico de Cabo Rojo. Power y Giralt, sin embargo, era una figura que podía llenar las aspiraciones de una doble temporalidad -1812 / 1868sin apelar a un desdoblamiento ideológico o a una ruptura con la hispanidad. Tapia y Rivera acometió el

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tonomistas como por los separatistas independentistas. De gesta a gesta, el doceañismo y el abolicionismo se constituyeron en claves de la conciencia criolla.

Algo semejante puede afirmarse de Salvador Brau Asencio quien, como indiqué en otra parte de este ensayo, ingresó a la historiografía por la ruta de la biografía laudatoria. Sus apetitos icónicos difieren de los de Tapia y Rivera acorde con la situación desde la cual piensa y escribe. Su discurso necrológico “Rafael Cordero. Elogio póstumo” es un homenaje al maestro mulato difundido en la forma de una conferencia en el Ateneo de San Juan el 31 de octubre de 1891 e impreso ese mismo año (Brau Asencio, 1891). A su experiencia en el territorio del drama, la narrativa y la poesía, el escritor de Cabo Rojo añadía su penetración en los territorios del análisis sociológico emergente.

El punto al cual se asomaba Brau Asencio en su discurso resulta interesante. No mira hacia la abolición formal de 1873, sino hacia el reclamo de abolición inmediata con indemnización o sin ella firmado por Segundo Ruiz Belvis, Acosta y Calbo y Francisco Mariano Quiñones “en noviembre de 1866” (Brau Asencio, 1891, p. 3) ante la Junta Informativa de Reformas en Madrid. Aquel documento, hecho público en 1867, había sido para los separatistas la antesala de la insurrección de Lares, hecho que el autor evadió mencionar. Después de todo la gesta rebelde podía interpretarse, como se ha hecho, como motor de una diversidad de procesos que no siempre conducían a

La voluntad de establecer una continuidad que le diese sentido y homogeneidad al pensamiento criollo, patente en el Power y Giralt de Tapia y Rivera de 1873, se corrobora por el hecho de que la ponencia había sido dedicada a los protagonistas de la gesta abolicionista, meta conseguida en 1873 y reclamada por igual como un logro tanto por los liberales reformistas y au-

la misma meta por el mismo camino. Entre el reclamo de “reintegración de la raza negra en sus derechos humanos” y “las sublimes virtudes de un negro humanitario” (p. 3), el maestro Cordero, se establecía una continuidad y se reconocía una deuda.

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ritual de la actualización del prócer liberal tal y como lo había hecho José Julián Acosta y Calbo con Abbad y Lasierra en su edición anotada de 1866.

El homenaje de Brau Asencio se ejecutaba en el con-

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texto de la ubicación de un retrato de Cordero elaborado por Francisco Oller [en la imagen de la página anterior] como parte del panteón de los héroes intelectuales de la modernidad en el Ateneo de la capital.

La idea de que la abolición de la esclavitud había sido un acto que debía agradecerse al humanitarismo hispano estaba clara, como lo estuvo en el siglo XX en la retórica de los intelectuales vinculados al Partido Nacionalista entre 1930 y 1950. La intelectualidad y el activismo separatista independentista del siglo XIX contradecían la concepción de Brau Asencio en su siglo y la de los nacionalistas en el siglo por venir.

Betances Alacán había insistido en notas a dos de sus más sinceros corresponsales, Sotero Figueroa y Lola Rodríguez de Tió, que la abolición había sido un resultado neto de la insurrección de Lares y que no debía agradecerse a Madrid sino a los rebeldes de Cuba y Puerto Rico del 1868 (Ojeda Reyes y Estrade, 2013, p. 271 y 275). Después de todo, uno de los firmantes del proyecto radical presentado en abril de 1867 había sido víctima de su pasión separatista revolucionaria en Chile: Ruiz Belvis. Tanto Betances Alacán como Eugenio María de Hostos Bonilla pusieron en duda la sinceridad de la abolición de 1873 por consideracio-

Segundo Ruiz Belvis

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nes filosóficas, sociológicas y políticas comprensibles que son pasadas por alto cada vez que se conmemora el hecho. Ambos convergían en que la exclusión de Cuba del decreto abolicionista y la restricción de los derechos de los libertos tras el 22 de marzo de 1873 por cinco años eran problemáticos. La abolición, sugería Hostos Bonilla, se articulaba para atenuar la resistencia antiespañola en Puerto Rico y estimular la pacificación de los cubanos que, para aquella fecha, continuaban en una situación de sobre las armas que estaba drenando el tesoro español (López, 1995, pp.

89-103) Detrás de todo esto se revela una lección teórica. La posesión del pasado con el fin de transformarlo en el cimiento de una identidad colectiva cónsona con la idea de la modernidad se estaba trasmutando en un campo de batalla. Las mismas diferencias que minaban la discursividad política socavaban la interpretación historiográfica. La “historia regional” o la reflexión historiográfica pensada desde la perspectiva del puertorriqueño estaba minada de complicaciones que deberían ser discutidas con más profundidad. La idea del “historiador moderno” como “historiador nacional” que anunciaba Elzaburu Vizcarrondo poseía diversos rostros cuya armonización no resultaba sencilla. Su naturaleza contradictoria no tenía que ver sólo con la posesión de gestas o la apropiación de una gloria colectiva. También se relacionaba con el esmero que requería el fino tejido de un imaginario procero que sirviera de modelo moral en los caminos hacia la modernidad dentro de la hispanidad o fuera de ella.

Los contextos, los temas, los momentos, las gestas, las glorias y las figuras que se apropiaban diferían acorde con la relación del historiador con la hispanidad y si se podían ubicar adentro o desde afuera de ella. Para el integrista y el separatista, la selección y el diseño de una identidad colectiva legítima implicaba un cuidadoso proceso de selección y discriminación que informaba sobre los materiales y el plano arquitectónico de la identidad que aspiraba construir. El imperativo político impuso a los emisores unos límites que, si bien moderaron el discurso de la identidad, reconocían la diversidad de la expresión de esta. La galería que Brau Asencio describe en su conferencia de 1891 sobre Cordero así lo confirmaba:

Este retrato figurará dignamente, desde hoy, en la galería que ilustran el Padre Rufo, Campeche, Tapia, Gautier Benítez, Corchado, Tavárez, y en la que en breve ocupará puesto de honor el venerable Acosta, el grave y experimentado maestro de cuya ausencia no nos hemos consolado todavía, y cuya voz, muda para siempre, ha de apreciarse como nota de deficiencia en este acto (p.

5-6).

La revisión más radical de aquella discursividad está fuera del alcance de esta reflexión como se verá de inmediato. Solo hago algunos apuntes que valdrá la pena profundizar en otro momento. Sorprende que el nacionalismo hispanófilo de las décadas del 1930 al 1950, por voz de la intelectualidad del Partido Nacionalista y del propio Pedro Albizu Campos, también dirigiera la mirada hacia las primeras décadas de siglo del siglo XIX y el nudo que representó en España la invasión napoleónica, su lucha por la independencia de los franceses y el fenómeno del “doceañismo” a la hora de elaborar una genealogía heroica. Lo que llamó la atención de los intelectuales nacionalistas fue, sin embargo, la experiencia bolivariana como acción fundacional de Hispanoamérica mediante la articulación de un proyecto separatista exitoso. La figura puertorriqueña que fundamentaba la lucha por la independencia era otro militar profesional blanco y de estirpe española: el General Antonio Valero de Bernabé.

En Valero de Bernabé convergía la lucha por la independencia de España, de México, de Gran Colombia y de Perú, con el proyecto inacabado de la separación de

Salvador Brau Asencio

Puerto Rico (y Cuba) del imperio español con el fin de integrarlo al orbe Hispanoamericano como provincias de la Gran Colombia. Del mismo modo que para los integristas como Tapia y Rivera el capitán Power y Giralt significaba la síntesis más genuina entre hispanidad y la puertorriqueñidad y el motor o fundamento del liberalismo reformista; para Albizu Campos, acorde con una reseña de Juan Antonio Corretjer publicada en El Mundo el 2 de octubre de 1933, Valero de Bernabé encarnaba la síntesis más fidedigna entre la puertorriqueñidad y la hispanoamericanidad y la “concreción continental de nuestro espíritu” (Torres, 1975, p. 276).

Aquella fue una propuesta teórica persistente en la retórica nacionalista hasta el mismo momento de la insurrección de 1950. La imagen de Valero de Bernabé fue apelada por Albizu Campos el 26 de octubre durante la conmemoración de su natalicio en Fajardo, días antes de la insurrección que se cuajaba en la zona montañosa central (Feliciano Ramos, 1992, p.

171ss). Una nota biográfica suya encabezó el conjunto de figuras proceras del volumen de Ramón Medi-

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En última instancia la galería estaba cerrada para cierto tipo de gente que no encajaba en el proyecto integrista de los liberales reformistas o autonomistas. Las posibilidades de un acuerdo con la lógica separatista eran muy pocas. El panteón identitario en el cual, sin duda, Brau Asencio esperaba ingresar en algún momento poseía sus reglas y sus exclusiones. Entre la genealogía que se elaboraba sobre el cadáver de Power y Giralt y la que se sostenía sobre el monumento de los abolicionistas según los celebra Brau Asencio, se encuentra el elemento común del integrismo. La gran excepción era la mención del abogado de Hormigueros Ruiz Belvis cuya vida pública, por aquel entonces, podía reducirse a una mera nota al calce en el discurso de la identidad e incluso en la retórica de los mismos separatistas.

na Ramírez, Patriotas ilustres puertorriqueño (1962), registro en el cual curiosamente Baldorioty de Castro ocupa la segunda entrada (p. 35 ss). En su escrito, Medina Ramírez identificaba a Valero de Bernabé como “el primer puertorriqueño que pensó seriamente en la independencia patria” (p. entre 10-11). El forcejeo entre una discursividad y otra en torno a la figura fundacional de una identidad colectiva precaria y vacilante es indudable. Las ventajas de la versión liberal reformista y autonomista y su imposición como canon desde el Estado es un tema que habrá que discutir en otro momento.

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Más allá de la biografía laudatoria: Tapia y Rivera y la historiografía en 1850 Tapia y Rivera [en la imagen] es considerado el “padre de la historia puertorriqueña”. La metáfora de la paternidad, incómoda por su propia naturaleza genética, sugiere la ascendencia hispana con diafanidad. El gestor de la “Sociedad Recolectora de Documentos Históricos de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico” (1851) sugiere también otras cosas.

El que se le llame también “padre de la literatura puertorriqueña”, lo convierte en un icono inescapable de la identidad puertorriqueña.

Hijo de un militar y de una criolla, representaba bien una clase media profesional ascendente que resentía la situación crítica que abatía sus bases sociales desde 1848. Tapia y Rivera es algo así como Museo redivivo en el trópico puertorriqueño. La identidad puertorriqueña ha sido apropiada como el resultado neto del trabajo intelectual de una elite respetable en torno a sus propios miembros. La politización de la identidad también.

Ningún intelectual, integrista o separatista, puso en duda su papel como forjador de algo valioso. En una carta a Rodríguez de Tió fechada en París el 14 de agosto de 1889, el separatista Betances Alacán tan presto para la ironía y el sarcasmo le decía a su amiga:

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Vea usted a ese pobre Tapia, un corazón de oro como sus pestañas, una inteligencia elevada, una honradez sin mancha, una generosidad de ideas sin igual, una comprensión rápida, una imaginación ardiente -¿lo ha visto usted de Sataníaco vendiendo imágenes de la Virgen?

En otro país, en otras circunstancias, ¡qué cosas bellas hubiera dado ese cerebro! (Ojeda Reyes y Estrade, 2013, p. 224)

La “Sociedad…” fue una organización estudiantil fundada en la Universidad Central de Madrid cuya historia íntima terminó por adquirir rasgos épicos. Si Tapia y Rivera es el “padre” de la reflexión historiográfica la experiencia alrededor de aquel grupo fue la incubadora de la conciencia de la historicidad en la medida en que sus participantes fueron capaces de reproducir y personalizar la praxis hispano-europea de pensar a su país en el tiempo y el espacio.

Afirmar, como hace Tapia y Rivera, que aquel activismo fue animado por Baldorioty de Castro no expresa toda la complejidad del asunto. Aquel era un intelectual mulato surgido del abajo social, un teórico preciso de las virtudes de la modernización material según deriva de una memoria de la “Exposición Universal” de París de 1867 publicada por la imprenta de Acosta en 1868. Baldorioty de Castro fue además un autonomista radical con una gran capacidad para la negociación según se deduce de sus acciones en el contexto de la asamblea de 1887 del partido Liberal Reformista, uno de los iconos celebrados por la intelectualidad nacionalista en el siglo XX y por todos los herederos del autonomismo moderado del siglo XIX. El hecho de que Tapia y Rivera, estudiante de química y física de tendencias liberales reformistas y una gran sensibilidad literaria organizara y convirtiera la “Sociedad…” en una realidad palpable, justifica una genealogía canónica que parte de la premisa de que la herencia legítima del liberalismo reformista del siglo XIX se encuentra en el autonomismo, dos tendencias integristas de distinto grado, y no en el separatismo como reclamaban ciertos elementos radicales del 1868.

Lo cierto es que la experiencia de la “Sociedad…” desbordó los márgenes del liberalismo reformista de inmediato. La organización involucró una diversidad de figuras algunos de los cuáles eran declarados separatistas desde antes de 1851. Ese es el caso del joven Ruiz Belvis y de Betances Alacán que, por aquel entonces, se movía en el entorno de París. En el registro de colaboradores también se encontraba el enigmático liberal, considerado como uno de los “traidores” del proyecto insurreccional de 1868, Calixto Romero Togores. En aquel medio también se movió el ya citado Quiñones, historiador y novelista de San Germán, siempre temeroso de que se le vinculara con los elementos separatistas, militante autonomista moderado en el siglo XIX y estadoísta republicano a principios del siglo XX. Aquel conjunto de estudiantes investigadores anticipaba la diversidad ideológica que generó la penetración de la interpretación liberal moderna durante la segunda parte del siglo XIX puertorriqueño. La diversidad ideológica que sorprende tanto al investigador que enfrenta el problema desde el presente, no debió representar un obstáculo para la ejecución del objetivo

Román Baldorioty de Castro

que se había impuesto aquel colectivo: diseñar un bosquejo aceptable para la historia de su país que sirviera de plataforma para el cambio y la animación del progreso. Visto desde otra perspectiva más pragmática, la disciplina y el trabajo de la “Sociedad…” debió servir para vincular a una la “diáspora” puertorriqueña que se movía entre Madrid, París, Londres y Berlín.

La trasformación de la obra de la “Sociedad…” en un libro, la Biblioteca Histórica de Puerto Rico (1854), consagró aquel esfuerzo. El “libro” llenaba una de las mayores ansiedades intelectuales de los modernizadores del siglo XIX, mucho más en el marco de una colonia donde la experiencia bibliográfica era escasa y problemática. El valor que poseía y posee la Biblioteca… era que daba las herramientas para la configuración futura de un imaginario histórico coherente desde una la perspectiva de la “historia regional”, criolla o puertorriqueña. Después de todo, aquel era un texto que se ubicaba “más allá” de la obra de Abbad y Lasierra, historia que como se indicó en otra parte de esta reflexión, todavía se ignoraba. El hecho de que la Biblioteca… no poseyese la estructura de una narración-exposición como la Historia… del monje es-

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Ramón E. Betances Alacán

pañol podía interpretarse como una virtud a la luz de la aspiración de una imagen “verdadera” del pasado.

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La relación entre la Historia …de Abad y Lasierra y la Biblioteca…es más profunda. El hecho de que un miembro de la “Sociedad…”, Acosta y Calbo, se ocupara en 1866 de producir unas “Notas” a la obra del monje benedictino lo ratifica. Aquellas “Notas”, como se sabe, fueron las que transformaron la obra del monje en una pieza clave de la genealogía de la historiografía puertorriqueña sugiriendo una continuidad y llamando la atención sobre la necesidad de un cambio dentro del marco de la relación con España.

La versión de Acosta y Calbo superó el trabajo de Pedro Tomás de Córdova, el modelo de Historiador Oficial, quien había reproducido la Historia… en el tomo I de sus Memorias geográficas, históricas, económicas y estadísticas de la Isla de Puerto Rico editadas en la Imprenta del Gobierno entre 1831. La obra está dedicada a su jefe político, el gobernador Miguel de la Torre, uno de los iconos del Puerto Rico español y progresista y del orden fernandino de las primeras décadas del siglo XIX. Así lo apunta Córdova en su preámbulo: el ofrecimiento era un acto de “gratitud” porque en la historia de las últimas dos décadas, De la Torre “hace (…) el papel mas interesante” y “Puerto Rico jamás podrá olvidar su benéfico gobierno” (Córdova, 1968, [p. LII]). Córdova de preciaba de que su obra era poco ampulosa y dedicada por entero a la búsqueda de “la verdad sencilla” ([p.

LIII]).

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El Secretario del Gobernador era un tipo de historiógrafo distinto de Tapia y Rivera, y de Acosta y Calbo. La diferencia no se circunscribe a su condición de peninsular insertado en los circuitos del poder en la colonia. También difería por la metodología y la forma en que se acercaba al problema del pasado y la historia. A Córdova le preocupaba en particular la historia contemporánea, aquella que podía testimoniar y evidenciar por medio de documentos concretos y de la que había sido testigo directo. Su experiencia acompañando a los gobernadores Salvador Meléndez Bruna en 1818, a Gonzalo de Aróstegui en 1821 y Miguel de la Torre desde 1824 hasta 1830 durante sus visitas a todos los territorios de la colonia en calidad de Secretario, fueron reclamados por el autor como un indicador de autoridad y confiablidad ([p. LVI-LVII]). En ese sentido su condición de historiador está más cerca de Abbad y Lasierra que de los historiadores criollos.

Córdova era un historiador de lo contemporáneo al servicio del poder. Sus actividades historiográficas encajaban mejor en la tradición preclásica de los logógrafos, los “escritores del pensamiento” en la antigua tradición griega, que en la de los historiadores posteriores a Heródoto.

Los logógrafos tenían “la finalidad de (…) fijar por escrito los acontecimientos que afectaban los procesos de poder” y “los eventos importantes de la civitas en una recopilación acrítica” (Cancel, 2009). El carácter acrítico tenía que ver con el hecho de que su discursividad, por lo regular, desembocaba en la celebración de los actos del poder.

…en este trabajo me he afanado en conseguir el objeto que me propuse, y si en él no hallan el gusto, la elegancia y saber de tantas plumas de que abunda España, encontrarán en esta mal limada producción la consagración de mis mejores años a una empresa, que puede ser útil, y abre el camino á otras que deben emprenderse en favor de la Isla ([p. LVIII])

El hecho es por demás sugestivo.

Para los integristas de tendencias conservadoras en lo político y para los integristas de tendencias liberales reformistas y autonomistas, Abbad y Lasierra poseía un valor fundacional análogo. Para ambos era un camino abierto que había que continuar o un eslabón con el cual había que conectarse para conseguir legitimidad. Su lectura podía invertirse lo mismo para reafirmar el orden en nombre de la tradición y el continuismo, que para cuestionarla en nombre del progreso y el cambio. Para estos pensadores la teoría del progreso y el integrismo no eran excluyentes como, con posterio-

ridad, sugirieron con insistencia los separatistas.

Por otro lado, el hecho de que otro miembro de la “Sociedad…”, Ruiz Belvis, produjera con Acosta y Calbo y Quiñones el Proyecto para la abolición de la esclavitud en Puerto Rico, habla del impacto que la experiencia en el seno de aquella asociación de jóvenes curiosos tuvo en las ideas de las elites educadas durante aquel periodo. La obra de los recolectores de 1851 es uno de los momentos decisivos para la conciencia liberal reformista en su fase asimilista y autonomista, y para la conciencia separatista tanto en su fase independentista como anexionista.

Un prólogo de Tapia y Rivera (1854): una poética de la historia Las palabras iniciales de la Biblioteca… presentan unos rasgos únicos. El Tapia y Rivera que se pronuncia en primera instancia es un naturalista: describe y celebra el paisaje por medio de un acercamiento acelerado que ubica el territorio en el contexto de las Antillas. La celebración naturalista del paisaje le sirve de apoyo para llamar la atención en torno a la contradictoria situación del país. Puerto Rico es un territorio que amerita “una página en la cartera del viajero y un recuerdo en el corazón del poeta” (Tapia y Rivera, 1970, p. 1), pero que ha pasado inadvertido para ambos. La invitación a la lectura está servida.

Entonces se pronuncia el historiador con vocación de archivista. La pobreza de las fuentes coloniales sobre el territorio le obsede: “Los conquistadores de Puerto Rico, más dados a las armas que a las letras, han dejado en la oscuridad los antecedentes del país” (p. 2).

Tapia y Rivera parte de una premisa superada que se apoya en el principio de que la fuente primaria es la base de un relato verdadero y que el historiador es un mero traductor o médium de lo que aquella ofrece. En ese momento del texto lo que lamenta es el enrareci-

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Para Córdova [en la imagen], “refundir la historia del P. Iñigo…” cumplía una función dentro de aquel comentario sobre un presente que se celebraba. Aquella era la “única” historia existente y “muy apreciable en su parte descriptiva” y los ejemplares de la misma escaseaban ([p. LVII]). El resto de los tomos de la colección de Córdova era su manera peculiar de continuarla. La frase que usa para indicar ese propósito es por demás interesante: “me pareció preciso emprender la (historia) moderna bajo el plan que me había ya propuesto” ([p. LVII]). No se trata de que Córdova se identifique como el “historiador moderno” sobre la cual en 1888 teorizaría Elzaburu Vizcarrondo en el Ateneo. Córdova parecía utilizar el concepto “moderno” en su sentido más convencional, es decir, “presente” o “actual” que era lo que sugería en el latín del siglo V. Su punto de inicio es el lugar en donde Abbad y Lasierra dejó la suya: la gobernación de Juan Andrés Dabán y Busterino que terminó en 1789. La típica nota de la “falsa modestia” cierra un prólogo escueto pero aclarador:

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miento del pasado de los naturales: “nos quedan escasos rasgos de la vida púbica y doméstica de la raza de Agueybana” (p. 2). Al reconocer la escasez de fuentes primarias respecto a Puerto Rico y contrastarla con la situación del resto de Hispanoamérica, Tapia y Rivera se extraña y se cuestiona porqué “los españoles del siglo XVI”, en especial su clero, dominados por “el amor a la investigación” y “dotados de (una) imaginación fogosa” (p. 2), no fueron capaces de “ver” a Borinquen y registrar sus peculiaridades con más minuciosidad. Para el autor la insuficiencia de fuentes documentales explica la invisibilidad. La publicación de la colección demuestra que la ausencia de conocimiento positivo, si bien limita los alcances del saber histórico, no lo cancelaba.

El que se expresaba en aquel momento era el novelista indianista que acababa de publicar La palma del cacique (1852), obra que Betances Alacán le celebró como inspiradora de una suya, Los dos indios (1855) en una nota personal cursada el 13 de junio de 1859 a Tapia y Rivera en La Habana (Ojeda Reyes y Estrade 2008, p.87-88). La argumentación permitirá a lector comprender la imagen de Puerto Rico que se mueve en el pensamiento de Tapia y Rivera y de Betances Alacán: la nación de los orígenes se consolida en la metáfora de la “raza de Agueynaba” (sic). El indianismo fue uno de los rasgos característicos de parte de aquella generación que se había formado en el nicho de Romanticismo y caminaba hacia el Positivismo. Debo reconocer que el indio al cual se aludía era uno huérfano de arqueología, reducido a los textos producidos por el “otro” que lo imaginó primero como “buen salvaje” sumiso para luego reinventarlo como “bárbaro cruel” rebelde. El indio es un artefacto identitario vacío de materialidad por lo que puede sugerir, sin problema alguno, la nitidez de unos orígenes sin antecedente.

Tapia y Rivera, este es un aspecto muy original de su planteamiento, lamenta la ausencia de una “versión de los vencidos” capaz de darle voz al conquistado y concluye que, “careciendo del conocimiento de la escritura, no pudieron aquellos legarnos la menor reseña de su primitiva historia” (Tapia y Rivera, 1970, p. 3).

La afirmación de que “sus recuerdos murieron con su lengua” (p. 3) es lapidaria. La idea clásica que vinculaba la historia a la escritura merodea por todas partes.

Lo cierto es que, para aquellos observadores, sin es-

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critura, sin “monumentos”, sin “artes” y sin “arqueología”, la “raza de Agueynaba” (sic) no pasaba de ser una frágil ficción romántica. Resulta curioso, y esto habrá que indagarlo en otro momento, que en su carta de 1859 Betances Alacán le confiesa que, en efecto, su intención con Los dos indios había sido inventar esa historia alterna desde la perspectiva del indio. La metáfora que usa tiene que ver con la arquitectura de Loarina: “mi idea -alega- fue hacer a mi indio (Otuke) bastante interesante para que una española muriese por él” (Ojeda Reyes y Estrade, 2008, p.87-88).

El otro elemento valioso de este breve texto prologal es el boceto que hace de una crítica a la interpretación dominante de las fuentes que forman parte de la colección. Tapia y Rivera las caracterizaba como escritos cargados de una “pueril candidez” y una “credulidad rústica”, y como discursos en los que la “pasión individual” excedía el “sentimiento de justicia…innato en cada hombre” (Tapia y Rivera, 1970, p.2). Las observaciones son las de un racionalista, un iusnaturalista y un pensador ilustrado maduro que devalúa el candor de las fuentes coloniales clásicas. En el contexto de

aquellas reflexiones elabora unas observaciones de método en las cuales el poeta y el clasicista se imponen.

La justificación de una publicación como la Biblioteca… permite conocer la conciencia que poseía Tapia y Rivera de su condición de intelectual ciudadano. Reconoce su esfuerzo como continuación de la de sus antecesores, pero toma una proverbial distancia de aquellos. Resalta el papel de Gonzalo Fernández de Oviedo y de Iñigo Abad (de la Mota) -probablemente Abbad y Lasierra-, pero asegura que el trabajo de aquellos, aunque “no exento de errores”, poseía el valor de que habían vivido “próximo a la época en que pasaron los sucesos” (p.4). Detrás del intelectual ciudadano estaba, además de la responsabilidad con el pasado, una responsabilidad con el presente. La apropiación del pasado era un deber moral por cumplir en el marco de lo tiempos nuevos.

Por eso Tapia y Rivera llama la atención sobre el hecho de que algunas de las obras consultadas son “costosas”, y que buena parte de estas se hallaban “inéditas hasta el día” y “diseminados aquí y allá” o mal clasificados en los fondos documentales “con asignaturas muy ajenas a Puerto Rico” (p. 4). La configuración de una identidad colectiva válida y la conciencia ciudadana lo forzaban a mirar hacia un lugar social. El

Las redes de lectura que se articularon sobre la base de la obra de Abbad y Lasierra desde Córdova hasta Brau Asencio fueron intensas a pesar de que el ambiente colonial censuraba no solo los saberes históricos sino cualquier tipo de saber. Un punto que llama la atención de cualquier investigador es el hecho de que Abbad y Lasierra no aparece como un referente concreto de los historiógrafos vinculados al separatismo que discutiré en otro momento lo cual contrasta con el culto que le levantaron los liberales reformistas y autonomistas a lo largo de todo el siglo.

La censura, que poseía ribetes políticos ligados a la seguridad nacional y a la defensa de la integridad del imperio español, está documentada en las quejas cargadas de ironía que suscribe de Tapia y Rivera en el capítulo XXXII de Mis memorias cuya redacción culmina en 1882 con la muerte súbita del escritor (Tapia y Rivera, 1966). En aquellas páginas el autor se quejaba de que en 1853 el censor había “tachado de inconveniente la Elegía de Ponce de León, de Juan de Castellanos” y le propuso que suprimiera la Octava 17 del “Canto II” del cronista poeta cuando la publicara en la Biblioteca... (p. 95). Algo había en la estrofa que atentaba contra la imagen de la hispanidad. En la misma el cacique rebelde arengaba a sus huestes a combatir a los españoles con el argumento de que, si habían enfrentado a “los caribes con sus ferocidades”, no había que temer a “…doscientos / cojos, tullidos, mancos y hambrientos” (p. 95). Tapia y Rivera argumentó como historiador y editor para que no se suprimiese la estrofa pero “nada valió” (p. 96). La Elegía… fue suprimida finalmente del libro por orden del gobernador

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Para Tapia y Rivera la indagación historiográfica es un “laberinto” cuyas iluminaciones o hallazgos ocurren de manera azarosa. La metáfora de la historiografía como una búsqueda en el interior de un recinto se impone. El “laberinto de los documentos de oficio y en la correspondencia particular de la época” se materializa en el Archivo Histórico, un espacio en el cual los tropiezos del investigador le dejan con un producto irregular: un “hilo cortado a trechos” (p. 3). El sueño del historiador moderno, el relato continuo y limpio del pasado, no aparece por ninguna parte. Todo se reduce a pistas y posibilidades, como el papel que cumplió el hilo en el mito de Ariadna, Teseo y el Minotauro.

No se trata de la celebración de la incertidumbre en el marco de la aceptación del relato del pasado como un relato abierto, sino de la queja del modernizador por las limitaciones que le imponen las condiciones de investigación para elaborar el relato del pasado lineal, limpio y definitivo al cual aspira.

pasado convertido en historia debía ser una posesión de todos. Por eso, el destinatario de su esfuerzo de “carácter preparatorio” era “la juventud estudiosa de la nación y la provincia”, es decir, de España y Puerto Rico, en ese orden. La invención de la historiografía liberal puertorriqueña como una “historia regional” neta estaba completa. La Historia… de Abbad y Lasierra, la “Sociedad…” y la Biblioteca … de Tapia y Rivera eran sus tres pilares principales. El hispano su forjador y el indio su mito más poderoso y elusivo.

Pero las fisuras del aquel discurso en apariencia homogéneo eran notable, como se deduce del intercambio entre Betances Alacán y Tapia y Rivera a tenor del asunto del indianismo.

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interino Enrique España.

El hecho no era aislado: en agosto de 1854, un joven de 23 años, Daniel de Rivera, y Felipe Conde editor del semanario El ponceño, fueron condenados por una situación análoga con un poema titulado “Agüeybana el bravo” (Delgado Pasapera, 1984, p. 43). En este caso las acusaciones de crueldad que hacía un personaje ficticio a un conquistador ficticio y el llamado a tomar las armas que hacía Agüeybana a su pueblo en un texto creativo, resultaban subversivas para un orden colonial que temía por su seguridad (p. 44). El asunto, que pudo haberse reducido a una discusión entre los involucrados y el censor Pedro de Oña, acabó otra vez en manos del gobernados Fernando de Norzagaray quien castigó al editor y al poeta y al censor y remitió el caso a la Audiencia Territorial (p. 45). Las motivaciones políticas del poeta Rivera, si alguna, nunca se aclararon del todo a pesar de que Delgado Pasapera se sentía tentado a atraerlo hacia la causa separatista independentista. Tal parece que el frágil indianismo sin indios que afloraba en la década de 1850 era visto como un acto peligroso que había que silenciar. Los defensores de la hispanidad eran sensitivos e impresionables en exceso ante cualquier argumento que sugiriera la crítica o la resistencia.

La reflexión de Tapia y Rivera sobre la historiografía como saber no se limitó a lo ya citado. Leyendo la primera conferencia del maestro sobre estética y literatura en el Ateneo en 1881 me encuentro con su inteligente exclusión de la historia tanto de la literatura “puramente didáctica” como de la “puramente estética” (Tapia y Rivera, 1968, p. 25). La historia como la oratoria, “dos materias o ramos literarios”, poseían una “naturaleza híbrida” (p. 26). No la destierra de la didáctica ni de la estética, pero evita reducirla a una de las partes del dueto reconociendo la complejidad de la disciplina y evitando cualquier apreciación maniquea. Su argumento es refinado en extremo: la historia participa de los caracteres de ambas y “lejos de estar reñida con lo bello, puede decirse que ha menester de su atractivo” (p. 26). Para Tapia y Rivera la historia, al exponer la verdad racional, describir caracteres y narrar acciones humanas, ha “menester del lenguaje figurado y de las imágenes” (p. 26). Dado que su objeto era “impresionar el ánimo para ilustrar la mente (...) nada como las formas de la belleza artística para pres-

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tarse a estos fines, aunque subordinada al fondo que es la verdad severamente razonada” (p. 26). El escritor estaba muy consciente de que pensar la naturaleza (y historia) era inevitablemente idealizarla (convertirla en idea) y que pensar es idealizar (p.27) La preocupación por la arquitectura del lenguaje, un poco más densa en Tapia y Rivera por la tesitura alemana de su reflexión (p. 35), era la misma que había expresado Córdova en su introducción a la obra de Abbad y Lasierra. La historia ponía un pie “en el

“La batalla de Yahueca”

terreno del arte o de la literatura estética” y el otro “en el de la verdad racional” (p. 26). En ese sentido, aceptaba que la intuición estética era capaz de producir conocimiento confiable en paridad de condiciones que la racionalidad filosófica o científica y que, en cierto modo, la una y las otras debían convivir en beneficio de una verdad probable: el cerebro, el corazón y la voluntad ejecutiva se necesitaban unos a otros (p. 35). La conciencia del historiador como un artista estaba clara en aquella compleja generación de historiógrafos. La “historia regional”, la historiografía puertorriqueña y la identidad colectiva bruñida al calor de la reflexión de las elites había encontrado su norte.

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Apuntes para un debate” en Puerto Rico entre siglos: Historiografía y cultura. https://puertoricoentresiglos. wordpress.com/2012/04/12/que-significa-lo-criollo-apuntes-para-un-debate/ Picó Fernando (1997) “De Póver a Pagüer: la configuración del personaje en la narrativa histórica de Puerto Rico” en Carmen Cazurro García y Mario R. Cancel Sepúlveda, eds. Enfoques generacionales: rumbos postmodernos. Aguadilla: Quality Printers: 37-49.

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Medina Ramírez, Ramón (1962) Patriotas ilustres puertorriqueños. Santurce: Edición de autor.

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Torres, J. Benjamín, ed. (1975) Pedro Albizu Campos.

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Feliciano Ramos, Héctor ed. (1992) Antonio Valero de Bernabé. Soldado de la libertad 1790-1863. San Germán: Universidad Interamericana de Puerto Rico / Fundación Puertorriqueña de las Humanidades.

Llegaron lxs huelguistas

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Por: Gaddiel F. Ruiz Rivera

a Valentina Marealta en homenaje y diálogo con Manuel Abreu Adorno

No me pregunten por qué pasó. No tengo la menor idea de por qué propusieron la moción en primer lugar. Tampoco recuerdo exactamente cuándo comenzaron a ratificar sus votos de huelga. Llegaron cerrando los portones.

Llegaron con paletas, troncos y pupitres. Llegaron sin miedo o con muchos miedos. Llegaron en grupos, a cinco y seis recintos, a veces más. Llegaron de mañana, de tarde y de noche.

Llegaron para quedarse cuanto durara el proceso. Llegaron con sus mochilas y tiendas de campaña. Llegaron de Sociales y Humanidades. Llegaron de Naturales y Educación. Llegaron con pinturas y banners a Bellas Artes.

Llegaron a entrenar en el complejo deportivo.

Llegaron derecho a Generales, los de Derecho.

Llegaron con libros, con capuchas. Llegaron sin capuchas. Llegaron las chicas sin sostén, los chicos con putis. Llegaron con boinas, con flores en el cabello. Llegaron con el Huelgamix en sus favorites de Youtube. Llegaron cantando consignas feministas y machistas. Llegaron con el «lucha sí entrega no» en el megáfono.

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Llegaron pelús y asicalaos, macharranes y no binarixs, privilegiadxs y oprimidxs. Llegaron lxs huelguistas a la Universidad.

Yo llegué el mismo día en que acabó la asamblea. Llegué para quedarme cuanto durara el proceso. Llegué con una flor en la cabeza y el rabo espelusao. Llegué con dos mochilas y con caseta. Llegué sin solución seattle ni hash.

Llegué con el último dinero del jornal. Llegué en tren desde Santurce. Llegué con una camisa azul de Pokémon. Llegué con los zapatos de turno de ese semestre. Llegué con una caneca escondida junto a la yerba. Llegué esperando conseguir un lugar con sombra para la caseta.

Llegué sonriendo a todxs. Llegué sonriéndoles pícaramente a algunos chicos, estudiantes con ojos que dan pánico mirar. Llegué a las ocho de la noche a la iupi.

«500 millones, qué clase de cojones, por eso hacemos huelga y cerramos los portones». La huelga y una lluvia de protestas durante 70 días. La huelga y un insólito Paro Nacional en el Caribe. La huelga y los cristales del Banco Popular en granos. La huelga y los cristales

las negociaciones con la Junta de Control Colonial. La huelga y la educación con perspectiva de género. La huelga y la reforma universitaria. La huelga y otro plebiscito de status.

La huelga y el boicot a dicho plebiscito. La huelga y la bandera de la resistencia en camisas y pegatinas. La huelga y la gente del Campamento contra la Junta. La huelga y Playas pal Pueblo. La huelga y ya Oscar López era libre. La huelga y los mejores grupos de base incluso más allá de los 70 días. La huelga y mi cumpleaños. La huelga y marihuana.

paralizaciones de las sucursales bancarias. La huelga y las paralizaciones en la Milla de Oro. La huelga y la renuncia de la silla presidencial. La huelga y la renuncia de la silla rectora.

La huelga y la petición de renuncia a la silla de la Superintendente de la Policía. La huelga y los bonitos de los bonistas. La huelga y los fallos del tribunal. La huelga y la democracia secuestrada en la casa de las leyes. La huelga y

Llegaron e hicieron sus tiendas de campaña.

Llegaron para amar y luchar. Llegaron para amar y barricar. Llegaron para amar cerrar.

Llegaron para escuchar los informes de las reuniones. Llegaron y los habitantes del pueblo les llevaron hielo y neveras a los portones.

Llegaron y las pequeñas barras se vieron los jueves invadidas. Llegaron y los del CUP se

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de CVS y Walgreens en granos. La huelga y la añoranza de las generaciones anteriores. La huelga y ya Filiberto y Fidel estaban muertos.

La huelga y Los pleneros de la cresta se habían separado. La huelga y Macha Colón, Cultura Profética, Calle 13, Anuel AA. La huelga y lxs compas de playuela. La huelga y las cenizas en Peñuelas y Arecibo. La huelga y las protestas frente al capitolio. La huelga y Ricky Roselló al mando del país. La huelga y el secuestro de gente en las protestas. La huelga y los cargos contra los secuestrados. La huelga y las

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escondieron en sus casas. Llegaron, y cuando el pepper llovía, tosían tapándose la capucha con la mano. Llegaron y en las reuniones de pleno todos comentaban sobre los infiltrados.

Llegaron para escuchar a Roy Brown y a Bob Marley, reggaetón y trap. Llegaron y las madres se unieron a sus hijas a protestar a la calle.

Llegaron y la Superintendente de la Policía se negó a abrir los portones.

Llegaron y la alcaldesa se preguntaba si debía invitarlos a la casa alcaldía oficialmente. Llegaron y las pastoras organizaron visitas matutinas y vespertinas a la verja.

Llegaron y la Junta de Gobierno sostuvo una reunión de emergencia. Llegaron y algunos borrachos se atrevieron a hablarles. Llegaron y la dirección de la escuela de la universidad amenazó a lxs estudiantes menores de edad que asistieron al cierre. Llegaron y algunos se dedicaron a repartir boletines y performance en el tren y en los centros comerciales. Llegaron y

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los alimentos en los apartamentos se agotaron rápidamente. Llegaron para escuchar las negociaciones de cerca. Llegaron y un grupo de estudiantes migró a un recinto privado. Llegaron y Gabriel, que no aguanto más, se suicidó. Llegaron y algunos dicen que Huma, la perra, entró milagrosamente. Llegaron y un senador ex huelguista anunció su romance de magazine con una candidata independiente contratada por su desprestigiado partido. Llegaron y cuentan que lxs estudiantes de la huelga anterior, ahora graduados, lloraron por varios días pensando en la pérdida de su próxima graduación. Llegaron y Plaza Universitaria, el edificio administrativo, por vergüenza cerró su portón principal.

Llegaron y Caribe, el perro de CLASE, desapareció del recinto. Llegaron para escuchar cátedras de portón.

Llegaron y los negocios donaron hielo dos veces al día. Llegaron e hicieron fogatas en la noche. Llegaron a

Llegaron y Seba, un prepa de Bellas Artes, se puso un pantalón corto y se fue a los portones. Llegaron para tostarse al sol cada piquete.

Llegaron para desnudar a políticos y bancos sobre la crisis fiscal. Llegaron y Mr. Conlan, el profesor de Inglés, se escondió una navaja y se fue a los portones. Llegaron y la oficina de Mr. Conlan, y otras más, fueron vandalizadas. Llegaron y Daniel, un amigo antihuelga, ingresó al movimiento.

Llegué y conseguí una posición cerca del museo. Llegué y un chico rubio me sonrió. Llegué y compré pasto, hoja, fuego. Llegué y me tomé la pastilla para el VIH. Llegué y colé otra tanda de café. Llegué y me enteré que en el natatorio dos personas se habían quemado por tirarse de la última plataforma. Llegué y vi cómo un religioso del pueblo se robaba un pupitre de la barricada. Llegué y noté que todavía alguna gente ayudaba a otra para montar sus tiendas de campaña. Llegué y vi chicos desnudos en el complejo deportivo, en el cuadrángulo. Llegué y la gente cocinaba y perreaba. Llegué y en torno al fuego se pasaban el palo y la marihuana. Llegué y vi pancartas tendidas sobre la acera caliente. Llegué y fuimos a bañarnos en Playas Pal Pueblo. Llegué y la FURA retumbaba por todas partes. Llegué y me quité la capucha negra de manga corta. Llegué y el chico rubio se llamaba Kenny. Llegué y vi identidades multiplicarse ante mis ojos. Llegué y vi que un grupo de chicxs participaba tímidamente de una besada. Llegué y me enteré que había varios macharranes. Llegué y me contaron cómo habían perseguido a un compañero esa misma tarde. Llegué y Kenny era hermoso. Llegué y ya veía muchas formas y colores en los rostros de la gente. Llegué para escuchar bomba y plena. Llegué para escuchar a MiMa. Llegué y Kenny me estaba quitando

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cantar y a fumar en torno al fuego. Llegaron y la Hermandad de Empleados donó carpas. Llegaron para nadar en la piscina a ciertas horas.

Llegaron y Manu y Tamara afianzaron su compromiso. Llegaron y las carreteras que conducen a la Milla de Oro estaban todas intransitables por las muchas protestas. Llegaron y Serena, del comité de seguridad, intentó evitar la bebida. Llegaron y la comunidad LGBTTQI organizó una regia parada por la calle principal de Río Piedras. Llegaron e irrumpieron en la reunión de presupuesto de la Junta de Gobierno. Llegaron y las redes sociales se revelaron vigiladas por las autoridades. Llegaron y anunciaron el cierre de más escuelas públicas.

Llegaron y siguieron alimentando a los gatos realengos del patio interior. Llegaron para escuchar rap frente al museo. Llegaron y los estudiantes a jornal se fueron a los portones.

Llegaron y a Josué, el hijo de Ciales, el trovador de Grandes Ligas, lo secuestraron con Adriana protestando en una plaza. Llegaron y los secuestros no han cesado desde entonces.

Llegaron y el nombramiento de dos miembros para la Junta de Gobierno fue pospuesto indefinidamente. Llegaron y los Testigos de Jehová desaparecieron al otro día. Llegaron para escuchar las reuniones de base. Llegaron y Juan, un profesor de Humanidades, hizo un donativo a la pareja de encapuchados arrestados en el paro. Llegaron y los colegas de Juan le recomendaron que consultara un psiquiatra.

Llegaron y el gato adoptado de Chachi, un vecino de Vega Baja, cayó enfermo con un virus rumbo al veterinario. Llegaron para la noche de dragas. Llegaron y a K, el único rapero sin demo (porque improvisa), lo buscaban, pero no dimos información. Llegaron y se acostaron en los vestíbulos y en los aleros de los edificios. Llegaron y la policía no intervino con el cierre por primera vez en tantos años.

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los pantalones. Llegué para escuchar a Fito, Cerati y Charly. Llegué para escuchar los audios del chat del portón. Llegué y lo llevaba desnudo de su mano a mi ano. Llegué y no sabía por dónde más sudar. Llegué para cuidar un poleo y un bonsái. Llegué para escuchar las noticias. Llegué y ya estaba embarrado. Llegué y pensé en los motines que solo había visto en películas. Llegué y pensé en las cenizas en Peñuelas, en la incineradora de Arecibo, en la contaminación en Vieques. Llegué y ahora las amenazas de guardias eran incontrolables.

Llegué y por fin estaba en una huelga de verdad. Llegué y no vi a Kenny a mi lado. Llegué y pensé en lo mucho que había soñado romper un cristal. Llegué para escuchar a doña Minga. Llegué y sentí mucho miedo. Llegué y me sentí bien solo. Llegué y me quedó el insomnio. Llegué y me estaba enamorando. Llegué y probé colores y formas. Llegué y me sacaron una foto encapuchado. Llegué y vi muchos likes a mi alrededor. Llegué y me estaban rondando compas de otros portones. Llegué y no

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vi a Kenny. Llegué y un papelón “in blanc” gritaba «¡Abran! ¡Abran! ¡Abran!», de espaldas al portón ya cerrado de Plaza Universitaria. Llegué y había tragado mucho rencor.

Llegué para escuchar mi voz interior. Llegué entre colores y formas.

Se fueron en grupos de cinco y seis, a veces más. Se fueron y en la colonia del alero no había nadie. Se fueron esperando que los miembros de la Junta de Gobierno firmen los acuerdos. Se fueron y dejaron un vagón para cocinar a los estudiantes sin ingresos. Se fueron sin pasto ni alcohol. Se fueron sin guitarras ni cables auxiliares. Se fueron cogiendo el tren. Se fueron las chicas sin sostén, los chicos en putis. Se fueron cansados, pero con flores.

Se fueron con lucha sí entrega no en los labios.

Se fueron pelús y asicalaos, macharranes y no binarixs, privilegiadxs y oprimidxs. Se fueron lxs huelguistas de los portones.

Fotos de Ricardo Alcaraz

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Dos poemas para Lucas

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Por: Guillermo Rebollo-Gil

Mi nombre es Guillermo y tengo un hijo ahora, así, como de Rantamplán estos versos: “Ciudad eres odiosa hablaré de otras cosas.”

Como de cuando en la huelga de la universidad, y a título de cada cual aporta a la lucha lo que porta en su mochila y si es flamable o si tiene púas o se puede comer pues mejor, copié “la rosa pública” en una pared del edificio de Estudios Generales.

Como de cuando, años antes, conocí a la autora fumando en los banquitos a la entrada de Plaza, -por donde estaba Borders-, y para romper el hielo comencé ‘usté se llama como mi mamá’.

Como de cuando, se me aparecieron sus Obras Completas, así, de rantamplán, en una estiba de libros hasta el cielo de la librería original que había en Plaza antes de que abriera y cerrara la librería para acabar con todas las librerías que debimos haber cercado con alambre de púa o que debimos haber prendido en fuego a título de cada cual es los libros que compra y dónde los compra y que no lee, y leí por primera vez “la rosa pública”, sin siquiera plantearme hacer anotaciones en sus márgenes.

Paternidad, Pablo Picasso 10 de agosto de 2018

Así no es cómo se siente tener un hijo.

No obstante, estas son cosas sobre las que, quizás, podríamos conversar un día mi niño y yo a título de la implanteabilidad de las cosas más hermosas a las que uno jamás podría aspirar en la vida.

Como lo es tenerlo ahora. *

Con las mismas manos de acariciarte estoy moviendo el cursor, presionando las teclas en busca de trabajo afuera.

Mi carta de intención lee:

preferiría lo criáramos aquí pero.

Con las mismas manos de acariciarte estoy pulsando el botón para someter mis documentos y ahora no recuerdo si lo que nos pareció tan lamentable era lo poco o lo mucho que Zambra se parecía a su foto.

El caso es que lo conocimos aquí y, si nos vamos, nuestro hijo jamás tendrá esa sensación de habitar un lugar donde alguien así de famoso jamás se aparecería por estos lares hasta que ZAS! se aparece y la verdad que ni tan gran cosa pero.

Con las mismas manos de acariciarte lo cargo a él como una paca de documentos secretos que tú me has confiado como antes me confiabas tus libros o tus recuerdos o tu sueño de tenerlo.

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Mi nombre es Guillermo y tengo un hijo,

El caso es que lo conocimos aquí y, si nos vamos, nuestro hijo jamás tendrá esa sensación de habitar un lugar donde alguien así de famoso jamás se aparecería por estos lares hasta que ZAS! se aparece y la verdad que ni tan gran cosa pero.

Con las mismas manos de acariciarte lo cargo a él como una paca de documentos secretos que tú me has confiado como antes me confiabas

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tus libros o tus recuerdos o tu sueño de tenerlo.

Padre e hijo, Zhang Xiaogang

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Lunación

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Por: Yolanda Arroyo Pizarro

1.

Estoy asignada a la pieza del Atrio Mensis y estas son las instrucciones que debo seguir al pie de la letra: limpiar todas las noches lo que queda fuera del círculo. Asear únicamente la sangre que se derrama más allá de la línea del dibujo. El dibujo es el círculo pintado en el suelo. Ha sido delineado con algún tipo de pintura adhesiva color roja. Un rojo que parece sangre, pero que no es la sangre que se embarra en el piso.

La sangre regada sobre las losas todos los miércoles y viernes, durante la siempre abarrotada exhibición performera, es la que tengo que limpiar. El velador está al tanto de prevenir que no se contamine la muestra, que es como una puesta en escena que luego se vuelve obra de arte estática. Debe velar por quienes toman fotografías, que no pasen adentro del círculo, que no pisen con sus zapatos chuscos la inspiración de las mujeres creando arte, sentadas en el redondel sobre el suelo. El velador observará al público que asiste, pero a ninguno dirigirá la palabra. Estará cauteloso, solo eso. Dará instrucciones a los otros empleados con la mirada, o hará algún movimiento de cabeza y apuntará con el dedo. Yo estoy atenta a que él me dé la orden de iniciar el aseo tan pronto el público abandona la pieza. Limpio lo que queda fuera del círculo. Aseo únicamente la sangre que se desparrama más allá de la línea del dibujo.

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2.

No estoy asignada a la sala del Atrio Hambrus. Benita es quien debe atenderla, pero igual ha capturado mi atención lo que en ella acontece. Paredes y piso blancos, inmaculados. Un collar como de perros, alterado para que pueda ser usado por un humano, yace en el suelo. El collar permanece al lado de varios papeles de periódicos, un envase con agua y otro envase con comida procesada. Una webcam instalada en el techo del salón, que es el más amplio del museo, comienza a transmitir imágenes en directo al sitio internet de algunos medios noticiosos. Durante la inauguración, llevan a una chica vestida como momia al centro y le colocan el collar de perros en el cuello. La chica se acuesta en el suelo, lánguida. De inmediato le son retirados los platos de agua y comida, que son colocados en una esquina. Los flashes de las cámaras no se hacen esperar. Un murmullo se extiende por todo el recinto y yo miro a Benita, la otra conserje, al otro lado de la habitación. Benita me mira a mí y se encoge de hombros. Los dos guardias de seguridad apostados afuera de la puerta del museo se encienden mutuamente unos cigarrillos. Hace luna llena.

3.

Este es mi tercer mes de laburo en el museo. Antes de trabajar aquí fui conserje también, en una galería de arte en medio de la ciudad. Previo a ello fui ama de llaves por espacio de seis años del pintor Zulam

Olivièhr, y luego fungí como ayudante de limpieza en el atelier de un famosísimo restaurador de muebles que padeció leucemia y antes de morir, veló amorosamente porque Patricia, la directora de este museo, me ofreciera trabajo.

Al principio Patricia y yo no congeniamos. No le cayó bien que yo fuera tan silenciosa, que asintiera con la cabeza la mayoría de las veces o que murmurara tan

una equis. Era una mujer rara, dictatorial y muy seria que solamente suavizaba sus facciones si la mujer con quien vivía llegaba en las tardes y la invitaba a almorzar o a pasear al parque. En más de una ocasión las espié mientras se besaban en la oficina de la dirección.

Las vi abrazarse, tocarse los senos, llorar. Durante las fiestas navideñas y sin querer, las encontré en el pasillo sonriéndose. Esa tarde la mujer que lleva flores de vez en cuando a la directora, me entregó una tarjeta de

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bajito. En más de una ocasión me preguntó si yo había entendido sus instrucciones. Supongo que con el tiempo, al corroborar que llevaba a cabo las mismas sin errores, se convenció de mi eficiencia. Pronunciaba mal mi nombre y le fastidiaba que yo no pudiera firmar las jornadas de trabajo, más allá de marcar con

felicitación. Patricia se disculpó enseguida conmigo y le explicó a la mujer que yo no sabía leer. Ella también pidió disculpas.

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4.

Tuve que atender una clase sobre métodos correctos de manejo de desperdicios, para que se me diera este oficio y que Patricia, que es tan exigente, quedara conforme. Benita me contó durante un almuerzo, que ella y los demás conserjes también habían tenido que pasar el curso. Que incluso debían atender a dicha orientación los veladores de galería y hasta los guardias de seguridad de interiores. Tuve que aprender a limpiar correctamente las salas de exhibición, los alrededores de los cuadros, las esculturas y los montajes especiales según ciertas reglas específicas. Por lo que se nos indicó a mí, a Benita, y a los otros empleados de saneamiento, todo lo que existe en un museo es sagrado.

Hasta lo que parece basura. Se nos habló del caso de una doméstica que fue despedida de un museo en Ciudad México por haber echado al zafacón las colillas de cigarrillo de una exhibición importante que formaban parte de la pieza “Huella latente”, inaugurada el pasado año.

Durante las clases, los otros compañeros de trabajo tomaron notas en sus libretas e hicieron preguntas. Yo me mantuve en silencio grabándome en la cabeza todo el material importante. Una vez terminado el curso, nos dieron un diploma. Coloqué el mío sobre la cabecera de mi cama, en el pequeño apartamento que comparto con Minina, mi perra, esperanzada en que algún día mi hermano Jesuso salga de la cárcel y me visite.

Quién sabe, quizás me lo pueda leer para ver qué dice.

Es posible que hasta sienta orgullo de mí.

5.

En el Atrio Mensis se realiza, dos veces a la semana, una dramatización que, al finalizar desemboca en la creación progresiva de lo que las artistas, el público y la directora del museo catalogan como una obra de arte viva. Dicen, en realidad, que es una obra de arte sobre otra obra de arte. El primer miércoles nueve mujeres se sentaron en las losas con sus torsos desnudos y menstruantes, a dibujar con su sangre, un diseño en el suelo. Lo que quedó dentro del círculo se preservó, y lo que quedó fuera, yo debí eliminarlo una vez dio cierre la exhibición por esa noche, y el público fue ahuyentado del museo. Luego, el viernes siguiente, el colectivo se volvió a sentar sobre la obra anterior a reconfigurar una nueva. Y así, todas las semanas lo

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mismo. Y todas las semanas se abarrota el recinto de gente. Gente muy fina, con trajes negros, largos, caros.

Gente que llega lo mismo en motocicleta que en auto con chofer.

A mí me toca cepillar las losas fuera del límite, una vez todos abandonan la escena. La sangre es muy espesa, y mucho más si se coagula.

6.

Lo ideal es lavar con agua fría (la caliente solo sirve para fijar la mancha aún más) lo antes posible, ya que luego costará mucho más quitarla. Con una esponja y un poco de detergente basta. Cuando una mancha se resiste a salir, hay que emplear alguno de los productos especiales en el almacén. De todos modos, si la mancha se ha quedado impregnada, detergente, agua y amoníaco pueden ayudar, empleando luego agua oxigenada para eliminar los rastros que puedan quedar tras la limpieza. Como el suelo del museo no es poroso, nunca hay demasiados problemas.

Con el pasar de las semanas he logrado acortar el tiempo de saneamiento. En principio me tomaba casi dos horas. A estas alturas ya puedo higienizar completamente (fuera del círculo rojo) invirtiendo tan solo cuarenta y ocho minutos. Como ya me toma menos, Benita me espera a la salida y yo la acompaño a su casa. Caminamos contándonos cualquier cosa. Ella se despide con un abrazo caluroso, en las escalinatas de su hogar y siempre me pregunta si tengo apetito. Yo le digo que no e intento explicarle que así, como ella lo pronuncia, no se dice mi nombre. Al final me convenzo de no decir nada y sigo el camino.

7.

El documento que cuelga en la entrada principal del Atrio Hambrus es leído con gran atención por casi todos los visitantes del museo. La chica amarrada al collar de perro desfallece de a poco, conforme pasan los días, y las bandas de tela que tiene alrededor de su cuerpo se han ido deshaciendo. A Benita le ha tocado limpiar sus desperdicios de excremento y orines después de las primeras funciones de la exhibición. A estas alturas de la casi semana y media que lleva, como no come, ya ni defeca y mucho menos orina.

Benita me pregunta una noche mientras caminamos por el parque, si yo me atrevería a hacer lo que hacen las muchachas artistas esas con su menstruación.

Le contesto que a mi edad ya no me viene la regla y que considero este nuevo tipo de protesta y rebeldía por los jóvenes, muy raro. En mi buena época, —le digo— si una mujer deseaba denunciar algo, se iba al Congreso de los americanos con algún grupo de extremistas a disparar. O se quemaban bragas y sostenes frente a algún edificio de gobierno.

8.

La lunación es el período que transcurre entre dos idénticas fases de la luna, por ejemplo dos lunas llenas, dos medias lunas y así. Equivale a veintinueve días, doce horas, cuarenta y cuatro minutos y tres segundos o, más simplemente, 29.5 días. Todos o casi todos los calendarios de la antigüedad son basados en la lunación para medir el tiempo. La lunación es, pues, el origen de los meses. Y tú, ¿para qué quieres saber eso?, me pregunta Patricia que está sentada en el escritorio de su inmensa oficina observándome. Alzo los hombros, miro mi uniforme y le doy las gracias.

Cuando volteo para salir, ella me increpa: Perdona mi rudeza, no ha sido mi intención. Si algún día tienes cualquier otro cuestionamiento sobre las exhibiciones, estoy a tus órdenes para contestarlo.

Gracias, le digo.

Y ella añade: Si deseas, puedo… er… puedo matricularte en alguna clase de alfabetismo, es decir, en una clase para que aprendas a leer y escribir.

Es ahí cuando titubeo y le pregunto: ¿Únicamente so-

Yo, pues, me armo de valor y exclamo: ¿Cómo se hace para besar por primera vez a una mujer?

9.

Voy pasando revisión sobre los productos de limpieza.

Estoy catalogando el amoníaco para el lavado de cristales y azulejos, el agua oxigenada para la limpieza del mármol y el bicarbonato para la eliminación de máculas amarillas que aparecen en los manteles blancos de los cocteles, cuando se me ocurre.

Aprender a leer y escribir, ha sugerido Patricia. Yo no le he contestado. Y creo que quedó fatal que le hiciera la pregunta sobre el beso. Creo que por eso no pudo contestarla. Quizás, si aprendo a leer y escribir, puedo redactar una carta en la que sea yo quien pregunte directamente a Benita. Algo así como: Benita, ¿puedo besarte? Y entonces ella dice que sí. Yo me le acerco y beso por fin a alguien. Beso por primera vez a alguien.

Doy con el limón. El limón elimina las manchas de óxido en tejidos, suelos de cerámica y sanitarios, blanquea las manchas de tinta y elimina las de metales. Y doy también con la sal, que deshace los malos olores; y el vinagre, que reaviva el color de los textiles y evita que las cortinas de los atrios se destiñan. También tenemos leche, por si salpica sangre o se nos mancha la ropa. Dentro del bote de leche, mirándola con calma y cautela, puedo encontrar la imagen del rostro de Benita. Sus labios. Mis deseos de besarla.

10.

El personal de mantenimiento del museo desayuna en la cafetería del lado. Es allí donde recuerdo haber visto los labios de Benita, por primera vez, con detenimiento. Se encienden las luces de las salas de exposición. Dos vigilantes se aseguran que todos los aparatos eléctricos —luces, audio, vídeo— funcionan correctamente. Algunos guardias de seguridad se reúnen en la puerta de entrada. En aquella puerta olí el perfume de Benita por primera vez. Violetas moradas.

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¿Qué es lo que dibujan ellas?, insiste Benita y yo me distraigo con el oscuro iris de sus ojos. Allá le escuché decir al velador que dibujan una lunación, contesto. ¿Y eso qué es?, pregunta Benita mordiéndose el labio.

Me entran nervios. Me da pavor llegar a un punto en que no pueda contestar más por no saber la respuesta.

Ella es una mujer inteligente, y yo no lo soy tanto.

Entonces digo: ¿Cuándo darán de comer a la chiquita de tu exhibición? Benita parpadea. Se desorienta un poco por el cambio repentino de tema y dice: Nunca.

Se supone que se muera de hambre.

bre las exhibiciones es que puedo hacerle preguntas?

Patricia sube y baja la cabeza lentamente: O sobre cualquier otra duda u otra cosa que quieras aclarar, incluye.

Cruce de prácticas artísticas- 102

Sabor azucarado. Se abre la Tienda del museo. Da inicio el taller para niños y adolescentes sobre dibujo corporal en una de las salas. Empieza la visita guiada a la exposición de Las Perseidas. Un hombre y una mujer pasean sus perros en la plaza, y algunos conserjes lo notan desde los cristales. Tres pintores motean de blanco los muros del vestíbulo principal. Se enciende la fotocopiadora en la biblioteca del museo.

Finaliza la exposición de Oriónidas. Benita me cuenta en secreto, muy cerca su boca de mi oreja, que así se llama a los meteoros de octubre. La supervisora de vigilantes contempla fijamente la webcam situada en el techo del Atrio Hambrus. La chica con sed y hambre duerme poco, pero se mueve inquieta. Tiembla y delira. Va perdiendo las bandas de tela que lleva alrededor de su cuerpo y que la hacían parecer una momia. La biblioteca abre al público. Un padre y su hija toman el sol en uno de los balcones frente a las ventanas de la biblioteca. Usan una sombrilla roja para protegerse de los rayos. Los dos vigilantes que se encuentran en la puerta principal del museo se encienden mutuamente los cigarrillos. Luego salen a almorzar. Recuerdo que Benita no fuma, y por lo mismo he dejado de fumar yo. Porcentaje de humedad en el exterior: 70%. Humedad relativa dentro del museo: 60%. Temperatura dentro del museo: 20°C. Temperatura media en las salas de exposición:19 grados centígrados. Un joven sordo-mudo limpia las escalinatas de entrada y el podium con una manguera. Hoy miércoles, es el día del Visitante Especial en el museo. La entrada solo cuesta la mitad del precio regular. En un momento de distracción, Benita pregunta al primero que pasa: ¿Sabe usted que está siendo observado? La persona responde: ¿Observado?

Sí, esa cámara (señalando la webcam) está conectada a un sitio internet y cualquier persona puede mirar por ella las 24 horas del día.

La persona contesta: Imagino que toda la vigilancia es para que la chica que agoniza no se escape. ¿Sabe usted que este mismo experimento se hizo en 2007? Un costarricense llamado Habacuc dejó morir de hambre a un perro en una de sus ‹composiciones› para una exposición de arte en Nicaragua. La hipocresía de la gente, imagínese. Protestaron por la muerte del animal, pero nadie hizo nada. Nadie llegó a liberar al perro ni le dio comida o llamó a la policía. Igual pa-

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sará con esta fulana anónima, la gente no se sensibiliza nunca. Pero esto es otra cosa, una obra artística de verdad, valiente, más grande en fondo y forma. ¿Crees que esto que acabo de decir ha salido por la webcam?

11.

Lo primero que aprendo a escribir en las clases de alfabetismo es su nombre. La b con doble barriga porque es mayúscula. La e de elefante con movimiento de círculo a mitad. La n de niña con un palito y un bastoncito pegado. La i de iglesia con su línea y su puntito. La t de tomate, conjunción de dos líneas pequeñitas, una para arriba y la otra que le cruza. La a de amor.

12.

La tarde de limpieza rigurosa del Atrio Hambrus, Benita no ha ido a trabajar. Se pierde el caos en el museo causado por la remoción del cuerpo sin signos vitales.

Benita se ausenta alegando estar enferma, ese día y el siguiente. La he besado la noche anterior. Estuve enviándole varias notas a su casa, para demostrarle que aprendía a escribir. Le hice cartas que enviaba con los otros conserjes, explicándole que así, como ella lo pronuncia, no se dice mi nombre. Ella nunca contestó ninguna ni me habló de ninguna. A pesar de que sí sabía leer y escribir, eligió no contestarme.

Ahora que ya puedo entender el cartel de la chica muerta, me doy perfecta cuenta que su testamento firmado y autografiado por unos abogados, de nada sirve si el resto del mundo está dispuesto a ver tu agonía. Lo que hace falta es que otros quieran y puedan mirarte mientras desapareces. Verte languidecer. Atestiguar tu caída. Todo lo que hace falta es el otro que observa.

Que observa y no hace, o que no sabe qué hacer, o que no quiere enterarse.

Mientras retiran el cuerpo, yacen los envases intactos de comida y agua, lo que queda de las bandas de tela que tenía alrededor de su cuerpo, los excrementos y la orina en el suelo. Entonces alguien logra acceso al Atrio Mensis, sin que nadie lo note. Y así, como una incógnita, entre los matices rojos de la obra construida sobre el piso encuentran el siguiente escrito: la b, la e, la n, la i, la t y la a.

Hoy es luna llena.

Cruce de prĂĄcticas artĂ­sticas- 103 10 de agosto de 2018

Cruce de prĂĄcticas artĂ­sticas- 104

Universidad Metropolitana Escuela de Ciencias Sociales, Humanidades y Comunicaciones

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