50 años de teatro en Córdoba

una comedia en cinco actos

una comedia en cinco actos

Investigaciรณn y textos

Mabel Brizuela Recopilaciรณn de datos

Jorge Pinus

ISBN: 978-987-25525-0-3 Diseño

Liminaresdiseño Pía Reynoso - Belén Voget

Producción

Julia Barrandeguy Córdoba, 2009.

La fructífera vida de la Comedia Cordobesa marca un hito fundamental en nuestra historia teatral: 50 años de existencia del único elenco estable de teatro del país.

50 años que muestran una vasta y prolífera trayectoria; interpretando a ilustres representantes de la dramaturgia universal como Shakespeare, Moliere, García Márquez, Roberto Arlt, García Lorca y Chéjov entre otros, en la piel de grandes y reconocidos actores y actrices que engalanaron sus filas .

La vida de la Comedia merece el trabajo de investigar, de recurrir al recuerdo de los que quedaron, a fotos y documentos que rescaten su historia, para no perder la memoria de un pasado que es todavía presente.

José Jaime García Vieyra Secretario de Cultura Gobierno de la Provincia de Córdoba

Autoridades

Gobierno de la Provincia de Córdoba

Gobernador

Juan Schiaretti

Vicegobernador

Héctor Oscar Campana

Secretario de Cultura

José Jaime García Vieyra

Subsecretaria de Cultura Cheté Cavagliatto

Director del Real Teatro Rayael Reyeros

una comedia en cinco actos

(1959-1968)

(1969-1978) (1979-1988) (1989-1998)

(1999-2008)

Es terrible no tener historia.

Es como no tener años vividos, como si no te hubiera pasado nada.

Beatriz Angelotti

Si no tomamos el lápiz, ¿quién escribe nuestra historia?

Mural Pab. Casa Verde. Fac. de Filosofía. UNC

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PRÓLOGO

Para empezar, lo importante no es darle un valor a los individuos excepcionales, sino reunir, hacer vivir en armonía e instruir a un elenco.

Jacques Copeau1

En los primeros años de la década del 50 -cuando en Buenos Aires se consolida el movimiento de teatro independiente (La Máscara, Nuevo Teatro, Fray Mocho, Instituto de Arte Moderno, Teatro de los Independientes, etc.), se producen los primeros intentos de profesionalización, y los teatros oficiales están “sumidos en la inanidad burocrática” (G. Fernández, 1988: 136-40)- el ámbito cultural de Córdoba se moviliza en torno a la idea de creación de un elenco oficial de teatro. Para Bischoff (1995:610), “En la nueva etapa cordobesa, desde 1955, habían surgido renovadas manifestaciones culturales. El Teatro Rivera Indarte retornó a esa denominación (1956) abandonando la de ‘General José de San Martín’ que tuvo desde 1950”. La provincia cuenta con una Dirección de Teatros que rige las actividades desarrolladas en los edificios teatrales, sin embargo, falta el elenco. La idea de constituirlo va tomando cuerpo a lo largo de la década a través de algunos acontecimientos aislados que constituyen importantes precedentes.

Frase del célebre director de teatro y dramaturgo francés, destacada en el programa de mano de Locos de Verano de G. de Laferrere, en el debut de la Comedia Cordobesa, julio 1959.

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En 1950, arriban a Córdoba el actor holandés Luis Ney y el director alemán Steven Wiel, para poner en escena Así en la tierra como en el cielo de F. Hochwalder, con un “elenco semioficial” que cuenta con una pequeña subvención de la Dirección de Cultura. Desde entonces, “los alemanes”, como se les llamaba, realizaron una destacada labor en nuestra ciudad, por casi cuatro años. En 1953, estrenan El avaro de Moliere como Compañía General Argentina Europea y hay quienes hablan también de una Compañía Cordobesa de Comedias. En 1954 ponen en escena La viuda astuta de Goldoni y El Mercader de Venecia de Shakespeare, esta última en el Paseo Sobremonte2. Realizan giras con el repertorio por Buenos Aires, Rosario y Mendoza con éxito de crítica y de público, sin embargo, ese mismo año Wiel y Ney regresan a Buenos Aires.

En 1955 la Dirección de Cultura encomienda a Nora Serrador la creación de un elenco junto a un seminario de actores para nutrirlo, pero no hay noticias de esa actividad hasta 1958, cuando los diputados Acosta Luna y Aurelio Bustos, comienzan a trabajar en el proyecto de creación de la Comedia Cordobesa. Lo recuerda Eugenio Filippelli (1994:61-68): En 1958, con el acceso al gobierno del frondicismo, se crean varios organismos estables de teatro: el Teatro Estable de Tucumán, la Comedia Bonaerense, entre otros. Un grupo de gente preocupada por problemas culturales elabora, en María Angela Rearte, describe esta puesta: “lo que hoy está en el nivel bajo, era todo agua... Luis Ney, que tenía fama de gran escenógrafo, preparó tres escenarios... unidos por puentes imitando los canales venecianos. Se desarrollaba una escena hermosísima del carnaval de Venecia donde intervenía el ballet de Genoveva Du Haut, además... había un tenor y Rina Issoglio que también era cantante”.(V. Moll, J. Pinus, M. Flores, 1996: 21).

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Córdoba, un ambicioso proyecto, dentro del cual figuraba la creación de una Comedia cordobesa. Unos amigos comunes me conectan con el Subsecretario de Cultura y Educación de esa provincia, Carlos Tagle Achával, un abogado joven que era, también, autor teatral. Juntos redactamos un proyecto que fue tratado en las cámaras legislativas y finalmente aprobado. Claro que no fue fácil. Conservo todavía los diarios de sesiones donde se registran hechos curiosos; por razones políticas, un grupo minoritario de legisladores se oponía, con aquellos argumentos de que "si en los hospitales no hay algodones y en las escuelas no hay tizas, ¿para qué queremos gastar en teatro?". Además, el diputado que presentó el proyecto tenía ideas muy vagas sobre el tema (...) Por suerte estábamos al lado de él, para asesorarlo, junto con los titiriteros Héctor y Eduardo Di Mauro.

El 12 de setiembre de ese mismo año 1958 se promulga la Ley 4.587 de la Honorable Asamblea Legislativa que crea “la Comedia Cordobesa dependiente de la Subsecretaría de Educación y Cultura de la provincia”. Entre sus objetivos se destacan los de “promover la creación de una Escuela de Arte Dramático, tendiente a la formación cultural y técnica de sus integrantes” y, también, de “un taller propio de escenografía, luminotecnia, utilería y vestuario”, además de “auspiciar labores de Seminarios, investigación y experimentación teatrales”. También dispone que treinta días después de su reglamentación deberá crearse el elenco, lo que sucede, finalmente, en marzo de 1959.

Por esos años, “los teatros ‘vocacionales’ o ‘independientes’ habían desplazado totalmente a los antiguos ‘cuadros filodramáticos’. Estaban en su plenitud (…) el ‘Teatro Experimental Cervantes’, ‘Teatro Vocacional Universitario’, ‘Agrupación Lírica Cervantina’, ‘Centro de Estudios de Teatro Siripo’…” (Bischoff, 1995:611), este último creado por Ernesto Heredia, José Alberto Santiago, Mario Mezzacapo

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y Alcider Carlevaris, y el Teatro Leído “Clavileño” comandado por Josefina Ramón Casas, entre otros. La creación del elenco oficial agitó las aguas de los grupos independientes, quienes, según E. Filippelli (1994) recibieron la noticia “en principio, mal” porque “entró a circular el rumor de que veníamos a desmantelar a los grupos independientes. Por supuesto que no era así: la determinación de postularse era de tipo personal y, como ocurre siempre, hubo actores con experiencia que se anotaron y ni siquiera aprobaron el ingreso…”.

Los cinco actos de esta Comedia se desarrollan por temporadas que abarcan las cinco décadas recorridas por el elenco oficial de Córdoba. Cada acto se inicia en el noveno año de la década: 1959,1969,1979,1989 y 1999.

En 2009, la Comedia Cordobesa comienza a transitar el primer año de su segundo cincuentenario. Y aquí comienza otra historia, con otros escenarios.

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acto uno (1959-1968)

ACTO 1 (1959-1968)

En su edición del 13 de marzo de 1959, La Voz del Interior (13/03/1959:7) anuncia la creación de la Comedia Cordobesa y los propósitos que la rigen, tales como “Formación y capacitación mediante cursos especiales en lo técnico, ético y artístico de sus integrantes; por otra parte, su proyección social en el medio colectivo contribuyendo de este modo a una integración nacional de la cultura”. La nota comenta también algunos puntos importantes de su reglamentación como “presentar un repertorio de tres obras durante el año en curso: una clásica, una contemporánea universal y otra de autor nacional con promedio de unas 100 representaciones distribuidas en el interior de la provincia y en nuestra capital”, además de la realización de giras periódicas y ciclos de audiciones por Radio Nacional Córdoba. El Teatro Rivera Indarte fue el centro de actividades del cuerpo artístico para cuya dirección se convoca a Eugenio Filippelli, director de teatros independientes, de la Comedia Nacional y fundador de la Escuela de Arte Escénico de la Municipalidad de Avellaneda. Filippelli (1994) explica que “de acuerdo con la ideología del proyecto, se le dio un carácter muy pragmático: se crearon talleres de formación actoral (…) Si bien la actividad tenía carácter amateur, el régimen era bastante exigente: los actores asistían de lunes a sábados, en horario nocturno”.

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En el mes de marzo se realiza la inscripción y selección de aspirantes para conformar el elenco que, finalmente, quedó integrado, entre muchos otros, por Hugo Andrada, César Carducci, Azucena Carmona, Clara de la Cruz, Hugo Espinosa, Sonia Fuchs, Mariel Jaime Mazza, Osvaldo Lemos, Ricardo Luján, Manuel Mercado, Déborah Mittmann, Alcides Orozco, Jorge Pinus, etc. Martín Bregaglio fue su secretario y, más tarde, Jefe del Departamento de Arte Dramático. En una entrevista comenta que, en estos comienzos, su función fue la de “acompañar a Eugenio Filippelli en las gestiones pertinentes” y participó del jurado que eligió el primer elenco, “en marzo del ’59, en Radio Nacional”, juntamente con “Eugenio, Eduardo y Héctor Di Mauro, Nieto, Josefina Ramón Casas”. La prueba consistía en “lectura a primera vista. Se les pedía que interpretaran algún trozo de una obra que ellos hubieran preparado. Y después les dábamos nosotros un tema para que recrearan. Alguna pregunta de cultura general, en fin…” (Maldonado, 1994). El 8 de abril, informaba el diario Córdoba (08/04/1959:8): Tal como estaba anunciado, esta noche, a las 20:30, en un acto oficial a realizarse en el Teatro Rivera Indarte, han de quedar inaugurados los cursos correspondientes a la Comedia Cordobesa; organismo de indudable importancia para el futuro teatral del medio y cuya dirección ha sido confiada al Sr. Eugenio Filippelli, de prolongada actuación en los escenarios y el movimiento independiente de la Capital Federal.

De este modo se iniciaron las actividades de preparación del elenco3 que el 25 de julio de 1959 estrenó su primera 3 Azucena Carmona recuerda que las clases se daban “en las salas que están a la derecha del teatro, delante de la Sala Luis de Tejeda”. (V. Moll, J. Pinus, M. Flores, 1996: 46)

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pieza, Locos de Verano de Gregorio de Laferrere, en la que participaron, como técnicos, Rafael Grisolía (Maquinaria), Eugenio Fresno (Luces), Felisa de Sobieray (Modista), Celso Amici (Utilería) y, como ayudantes de dirección, Carlos Hugo Andrada y Manuel Mercado. Unos días antes, el diario Los Principios, (22/07/1959:6) anticipaba que “la ‘Comedia Cordobesa’ dará cuenta de su afán de acertar en la indicación primera de su repertorio, y si es que ha logrado responder a las esperanzas que promovió su creación" y anunciaba los responsables de la puesta, la dirección de Filippelli y la escenografía y vestuario de Pablo H. Antón.

Años más tarde, el director refiere los inconvenientes que hubo que sortear antes del estreno y su resultado final (Filippelli, 1994): A todo esto, en algunos sectores del oficialismo se seguía resistiendo a la Comedia y entonces se formó una Comisión de Amigos (encabezada por Tagle Achával, que ya había renunciado a su cargo), que me prestó una gran ayuda para superar interferencias burocráticas. El estreno, finalmente, fue un éxito y el espectáculo se representó muchísimas veces; empezamos a viajar, a descentrar la actividad. Fuimos por todo el interior de la provincia y también a Catamarca, Santiago del Estero, Tucumán… En la sala Rivera Indarte, nuestro centro de actividad, hicimos una buena experiencia de teatro popular: funciones con debate, ensayos con público, adonde traíamos espectadores de los barrios, de las fábricas…

El diario Córdoba (03/08/1959:8) titulaba “Promisorio debut de la Comedia Cordobesa”, su nota referida al estreno de la obra en la que justifica “los temores de que podía ser prematuro el debut (...) a esta altura del corto proyecto recorrido por el flamante organismo estatal”, y destaca “el casi milagro (…) de sacar de la nada un equipo capaz de Acto uno | Una comedia en cinco actos

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cubrir el mínimo de exigencias escénicas que la obra en cuestión requiere”. Para el cronista, “El mérito es fundamentalmente de dirección que, como la de Eugenio Filippelli, es una dirección indiscutible”. Aplaude su decisión de “destacar los aspectos más accesibles de Locos de verano, pensando que este era el camino más adecuado al material humano y a los recursos materiales con los que contaba, y a las características del público cordobés, insuficientemente habituado al quehacer y al espectáculo teatral”. Aprueba la marcación de “los signos exteriores de la comedia de Laferrere asainetándola”, criterio que “le ha permitido sacarle el mayor rendimiento a un elenco extremadamente juvenil y novicio”. Como corolario, apunta que “Ahora que la Comedia Cordobesa ha superado la ingrata e innecesaria etapa de calmar ciertas airadas voces de oposición, podrá dedicarse, sin descuidar sus funciones de difusión teatral, a una más rigurosa elaboración”.

Por su parte, en Los Principios, (6/08/1959:6), Efraín Bischoff publica su crítica, firmada como “B”, con este título: “Sobra voluntad y falta madurez en la versión de Locos de verano. Elenco de la Comedia Cordobesa”. No pierde de vista la condición de elenco oficial y opina tanto sobre la necesidad de su creación, sus fines, mantenimiento y continuidad como de sus valores artísticos, por lo que destaca que “Hay que ubicarse con absoluta y desnuda sinceridad para hacer cualquier planteo frente a la interpretación de la Comedia Cordobesa creación legislativa que el año pasado provocó alborotadas marejadas en su tratamiento”. Observa la falta de claridad del proyecto de creación y se resigna ante “la ley /que/ determinó la aparición de un elenco, y en buena hora destinado a impulsar, con cierto matiz vernáculo las actividades de la escena en Córdoba”. Del director, destaca que “ha sabido bien cuales eran las posibilidades Acto uno | Una comedia en cinco actos

que tenía en su mano para presentar la obra (…) en una versión con apremios asainetados, tics, desplantes y gesticulaciones que no hay duda provocaron en el espectador más de una carcajada oportuna”. Cierra la nota expresando el “deseo como en pocos de mantenimiento de la Comedia Cordobesa” con la confianza puesta en la “dirección e intérpretes /que tienen/ el potencial necesario para mantener con jerarquía el espectáculo. De ahí nuestras reflexiones, enderezadas con ánimo constructivo a que la Comedia Cordobesa no llegue al espectador como un intento más de tantos, realizándose en Córdoba sin recursos económicos para su mantenimiento y huérfanos de todo elemento como no sea el de una inquebrantable fe en el éxito”.

En el programa de mano, otra nota, que atribuimos a Eugenio Filippelli, manifiesta el sentido y el espíritu del grupo: El sentido general y particular de la Comedia Cordobesa, el único sentido que la justifica y la motoriza es el de ser una institución dinámica, estable y activa al servicio de la cultura de la Provincia. Todo ha de propender a que ese dinamismo sea cada día más acelerado y más fecundo. (…)

La Comedia Cordobesa, por ser un organismo de tipo popular, regimenta sus filas atendiendo sólo a razones de aptitudes y disciplina. Están en su elenco aquellos que demuestran querer al teatro, “el teatro es amor” y además tienen condiciones probadas para profesarlo. La única recomendación es una dicción limpia, una figura personal, una máscara expresiva y un sedimento cultural verdadero... Estos atributos son el material inicial, la levadura, el estudio y el trabajo harán lo demás. Formamos artistas-artesanos, sensibles y preparados, que dan su mensaje con conciencia de equipo, con claridad, con honestidad y con fuerza creadora.

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Jorge Pinus (2009), que integró aquel primer elenco4, recuerda la puesta de Locos de verano y el trabajo conducido por Eugenio Filippelli:

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Al crearse la Comedia Cordobesa no fue fácil elegir la primera obra para poner en escena ya que debía ser un texto popular que llegara al gran público y con un número importante de personajes para la gran cantidad de actores que integraban el primer elenco. El director, Eugenio Filippelli, finalmente se decidió por Locos de verano de Gregorio de Laferrere. La pieza tiene veintiocho personajes que fueron resueltos con 25 actores. La mitad de ellos se desplazaban simultáneamente en el escenario y Filippelli tuvo que imponer una organización rigurosa para mantener el orden en el elenco y poder realizar lo que fue una perfecta coreografía teatral en cuanto a sincronización escénica, sobre todo porque el elenco, en su mayoría, estaba conformado por actores y actrices noveles. Algunos venían del radioteatro y Azucena Carmona había estudiado con Nora Serrador, pero la mayoría éramos debutantes.

Locos de verano, obra clásica del teatro rioplatense, con personajes de aparente superficialidad, pero de compleja sicología, tiene el sabor del Buenos Aires de principios del siglo XX. Aunque los personajes, ya por mano del autor, pueden llegar a caer en lo caricaturesco -y esto era un peligro para la puestael director cargó las tintas manejando un exceso de marcación de los personajes, tal vez debido a que haya temido una interpretación fría por parte de los debutantes. Filippelli era El elenco de Locos de Verano estuvo integrado por: Alcides Orozco, Garay Ramallo, César Carducci, Gustavo Adolfo Nieva, Ricardo Luján, Javier Obregón, Hugo Espinosa, Gloria Selva, Juan Eduardo Ponce, Edith Larrañaga, Osvaldo Lemos, Azucena Carmona, Jorge Manuel Gatica, Sonia Fuchs, Marta Neufeld, Camilo de Asís, Martha Cueto, Manuel Mercado, Ernesto Ferrara, Carlos Hugo Andrada, Clara de la Cruz, Déborah Mittman, Antonio Hugo López, Gerardo Musso, Jorge Pinus, Hilda Moreno.

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un director de aquéllos, que gritaba, insultaba, se enojaba, pero que sabía muy bien lo que quería. No titubeaba en sus marcaciones. Muy detallista con los desplazamientos y con la forma de hablar de los actores. Hubo, tal vez, momentos en que el tono de comedia derivó hacia el sainete, pero fueron los menos, tenía sin embargo una concepción de lo escénico que era brillante. Se trabajó primero con “lectura de mesa”, que fue donde confirmaba o no los personajes otorgados, marcaba los tonos y explicaba qué era el texto, qué era el subtexto, por dónde había que buscar al personaje. Ese trabajo de mesa fue como una gran escuela para quien quiso aprovecharlo. También sabía cómo manejar un elenco numeroso sin que hubiese discusiones y se pudiese trabajar en perfecta armonía. Además, un grito suyo bastaba para que todos nos calláramos, sobre todo los más jóvenes, que éramos los más parlanchines. La puesta en escena la fue haciendo en base a los diseños de Antón, escenógrafo porteño que había sido contratado para la ocasión. Se creó una sala de recibo del 900, con mucha imaginación y buen gusto.

Filippelli le dio por momentos a la pieza un clima de irrealidad que conjugaba con la gracia de los parlamentos. Según diarios de la época, los trajes no lograron una perfecta adecuación a la escenografía pero, en mis recuerdos, era un vestuario brillante, cuidado en sus mínimos detalles por Felisa de Sobieray. Y el maquillaje creado por Antón fue una escuela para todos, pues la mayoría debimos aprender qué “cosa” era esa de maquillarse. Antón, en esto, también fue un gran maestro. No quiero olvidar que tuvimos al maestro Ernesto Heredia como preparador corporal y a la Dra. Lastenia Agüero como foniatra. Nada faltó para que el debut de la Comedia Cordobesa fuera brillante en ese año 1959.

El 27 de noviembre de 1959 la Comedia Cordobesa estrena su segunda obra, La Biunda, de Carlos Carlino.

Jorge Pinus (2009) comenta que Eran solo quince actores para una obra muy fuerte para la época. Si hoy produce escozor el embarazo de una adolescente Acto uno | Una comedia en cinco actos

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imaginemos plantear este tema hace 50 años. Aunque nunca estuvo exento el humor. La obra transcurre en el campo y cuando viajamos a representarla en Las Varillas (Provincia de Córdoba), además del barro que cubría las calles, también debimos salir a pedir prestado un vestido de novia pues lo habíamos olvidado en Córdoba. Y en medio de la función, cuando ya se había anunciado el embarazo de la Biunda, dice la actriz: -“Y después?” - “Después, cuándo?” – pregunta el personaje de Boto, quien se iba a casar con ella- “Cuando tenga al chico”.

Y en la platea salta uno que grita: “Y dale, si lo vas a tener, tenelo!”

Las carcajadas ahogaron el drama.

Yo era muy joven y aunque solo hacía un invitado a la fiesta, estaba en todos los ensayos (además, era obligatorio ir todas las noches) por puro gusto de aprender. Una marcación muy rigurosa es lo que recuerdo, personajes muy difíciles y, para mí, estaba por encima de todo, la actuación de Azucena Carmona en el rol de Redenta, la hermana de la Biunda.

Palabras mayores para esa composición de personaje que no se me olvidó nunca.

La crítica aparecida en el Diario Meridiano, firmada por Aldo Amuchástegui (noviembre de 1959), da cuenta, desde su título -“Un espectáculo digno, talentoso y cuidado”- de los primeros avances del elenco.

La Biunda es una obra hermosa y cruel. Se aúnan en ella la riqueza en la pintura de costumbres, la claridad y profundidad en la descripción de complejos caracteres- lo que es hecho mediante pocas palabras- y un sentido trágico, progresivo, que asoma en todas las situaciones, a cada momento, en cada uno de los personajes (…)

Con La Biunda ha hecho su segunda experiencia el elenco de la Comedia Cordobesa. Importaba conocer el resultado de una transición tan brusca entre este drama de tintes oscuros,

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y el clima de comedia brillante de Locos de verano. Era interesante comprobar también el comportamiento de los intérpretes en una obra cuyo ritmo distaba tanto del casi propio de ballet que imperaba en aquélla, y era muy necesario apreciar el trabajo de Filippelli en la marcación de caracteres tan complejos y diferentes. Pero si en Locos de verano, la labor del conjunto fue homogénea y satisfactoria, en esta ocasión lo es en medida mucho mayor. Lo más importante, el clima, ha sido logrado a la perfección, y la interpretación ofrece momentos de jerarquía y en un nivel general muy elogiable.

La composición más convincente la ha hecho Azucena Carmona. Su Redenta está lograda con sus más mínimos matices; ha sabido dar a sus actos las características propias de su personaje en sus inflexiones de voz, en las pausas, y hasta en el menor gesto. La máscara es muy conveniente para su rol, lo que ayuda en la corrección apuntada. También es muy acertado el trabajo de Gloria Selva, que revela serias condiciones para la comedia y el de Clara de la Cruz, en su difícil papel de Catalina… Manuel Mercado no alcanza quizá el nivel que se esperaba – dado en su comportamiento en la obra anterior – por las dificultades que entraña la pronunciación con acento italiano (…) Ricardo Luján acusó capacidad para su Boto, no así Sonia Fuchs, a quien le faltó calor y obsesión para la Biunda, a más de mayor expresividad en su rostro. Los demás personajes superan su capacidad a lo que el papel requería. Ernesto De Spirito, Lía Neufeld, Hugo Espinosa especialmente en su corta aparición, Hugo Biedma (antes Alcides Orozco) dan muestras de su talento y Roberto Montenegro compone un borracho agradable pero no supo estar a la altura de lo que requería la escena final, sobre todo al lado de Carmona y Selva.

La concepción de Eugenio Filippelli es la de un hombre inteligente, que entiende el texto que tiene entre sus manos y la manera más apta de servirlo. La habilidad es notoria en los movimientos, y se hace sentir de manera especial cuando en la escena entra un grupo grande de actores. En lo visual el espectáculo se torna mucho más cálido que en lo auditivo

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y en parte se explica también por la presencia de los magníficos decorados de Antón, de trazos gruesos y fuertes como la obra en sí.

Resumiendo: un evidente progreso de la Comedia Cordobesa, una reafirmación de sus valores; un motivo más para esperar mucho de ellos y un espectáculo serio, talentoso y cuidado.

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El elenco complementa sus actuaciones en el escenario del entonces Teatro Rivera Indarte con un Ciclo de Teatro Unitario por Radio Nacional (con piezas como Los mirasoles de Sánchez Gardel y Todos eran mis hijos de A. Miller) que, para E. Filippelli (1994) “significó una gran gimnasia para los actores, ya que se transmitieron casi treinta obras”. El director destaca, además, otras actividades complementarias: También contratamos a algunos colegas para que atendieran los talleres de aspirantes (como Roberto Espina) o para que dictaran cursos (como José Marial o Antón). Se vivía un clima muy solidario: íbamos juntos a ver teatro o cine, se organizaban bailes y reuniones (surgieron de allí varios matrimonios) y, después de largas tratativas, se consiguió que a los actores se les pagara un sueldo: ese régimen continúa hasta hoy.

El teatro, no solo la Comedia Cordobesa, estaba pasando por un buen momento: había una vuelta del público a las salas: el Rivera Indarte, con capacidad para más de mil personas, se llenaba. Eso era también el resultado de una política: las entradas eran de muy bajo precio.

En 1960 la actividad de la Comedia Cordobesa continúa con giras por el interior de Córdoba (Villa María, Río Cuarto, Balnearia) y otras ciudades como Mar del Plata donde Eugenio Filippelli (1994) comenta que, con La Biunda, “estuvimos diez días… cuando no era la ciudad teatral del verano”. En marzo de ese año se realizó un concurso de ingreso para crear un “elenco de aspirantes”, cuya dirección se encomienda

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a Ángel Franco. Beatriz Angelotti (2005), quien formó parte de ese elenco, recuerda: … nos presentamos Arístides Manira, Darwin Sánchez, Gustavo Daniele, Graciela Tomasi, Luis Lucero, yo... El concurso lo realiza Eugenio Filippelli, y el director que nos convoca para trabajar, que hace las tres puestas en escena de obras cortas, se llamaba Ángel Franco, ya fallecido... No se cubre ninguna vacante del elenco oficial, ese era un elenco que estaba completo, estaban Azucena Carmona, Alcides Orozco, César Carducci, un chico Gatica que dejó de hacer teatro, Déborah Mittman, Gloria Luján, Ricardo Luján, Clarita de la Cruz, Manuel Mercado, Hugo Faletti, etc. Franco trajo las tres obras que quería hacer, por supuesto que hacíamos taller, improvisaciones, expresión corporal, dicción, todo lo que hace a la formación del actor, pero paralelamente se empezó a trabajar en las tres obras que se estrenaron, un solo día, que son La isla desierta, de Roberto Arlt, La carrera de John Nobody de Julien Twin y Feliz viaje de Thorton Wilder...

Entre tanto, el elenco original continúa con éxito de público las funciones de Locos de verano y estrena Nuestro pueblo de T. Wilder, con la cual Filippelli (1994) realiza “por primera vez los clásicos ejercicios de improvisación: a los actores (habituados a un teatro costumbrista) les costaba entrar en esa propuesta y en el estilo de la pieza”. Los expedientes de M. Denevi, es otro de los estrenos del 60 y la crítica en Los Principios, (14/8/1960:8), da cuenta ya de la madurez interpretativa del elenco. Tras el comentario acerca del autor, quien “con alguna facilidad atlética ha saltado de los capítulos novelísticos a la seductora intención de la farsa”, destaca la “escenografía sugestiva de Antón” y la dirección de Eugenio Filippelli quien “movió las figuras con habilidad y ha resuelto con unidad de criterio y sin falsas

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apoyaturas todas las situaciones, y algunas de ellas con búsqueda y encuentro de originalidad”. Luego se detiene en la interpretación, señalando la labor de los actores:

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Alcides Orozco tuvo la responsabilidad del Jefe perdido en la marejada de los expedientes. Su dinamismo, que superó en algunos pasajes el límite prudente tuvo un claro sentido: salvar la lentitud que Denevi dejó en su obra en no pocos de sus tramos. Trató de aproximarse a la sinceridad de su personaje y lo logró, en gran medida. Sonia Fuchs y Azucena Carmona, aquella en la Secretaria y ésta en la esposa del Jefe, papel que alternará con Gloria Selva en el curso de las representaciones, dieron perfilación expresiva a sus figuras acertando en la búsqueda de los matices interpretativos. Juan Eduardo Ponce en sus dos Ministros, acentuó en el primero el grotesco, con lo que corrió el riesgo de desnaturalizar el cabal sentido de su acción, sin que ello implique desconocer parciales aciertos.

Ricardo Luján, mantuvo con corrección su papel, y otro tanto puede decirse de Jorge Pinus, Carlos Igarzábal, Héctor Murúa, Hugo Espinosa, Gerardo Musso, Ernesto De Spirito y Osvaldo Lemos, debiendo subrayarse de este último una composición muy convincente del Consejero Legal.

El elenco de aspirantes, por su parte, estrena las piezas breves que preparaba Ángel Franco. Luego del estreno de La isla desierta de Roberto Arlt se cierra un primer ciclo de la Comedia Cordobesa, con la renuncia de Eugenio Filippelli.

El director recordará más tarde (Filippelli, 1994) estos sucesos: se trataba de un programa de teatro breve con Feliz Viaje de Wilder y La Isla Desierta de Roberto Arlt. En ese momento la Provincia estaba ya intervenida y habían comenzado a ejercerse algunos controles de tipo ideológico. Se intentó censurar la obra de Arlt. Yo me opuse terminantemente y eso determinó un cierto escándalo: se hizo un sumario administrativo, se prohibió el espectáculo y el diario Los Principios nos

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bombardeó con artículos, uno de ellos titulado “La pata de la sota”, donde se quería demostrar nuestras ocultas intenciones políticas. Todo eso creó una situación de enfrentamiento y al vencer mi contrato no quisieron renovarlo a pesar de la movilización del elenco y de la Comisión de Amigos.

La partida de Filippelli produjo la desmembración del elenco original de la Comedia Cordobesa. Beatriz Angelotti (2005) refiere el cisma que se produce tanto en el elenco oficial como en el de aspirantes, a consecuencia del alejamiento de quien consideraban su maestro. Los actores y actrices, en su mayoría, se solidarizan con el director y forman un grupo independiente, el teatro “Arlequín”.

En ese trabajo el actor principal que era Luis Lucero se paraba en una mesa con una camisa roja... es un canto a la libertad la pieza,... pero solo hicimos una función de esas tres obras, a sala llena porque se corrió la bolilla entre la gente del ambiente, la gente de la cultura, de que nosotros nos íbamos a ir, porque no podíamos seguir presionados así...

Le rescinden el contrato a Eugenio Filippelli y nos vamos a formar “Arlequín”, pero con la particularidad de que se va todo el elenco oficial y todo el elenco de aspirantes, el elenco oficial tenía sueldo... la única que queda en el grupo es Azucena Carmona... se desarmó la Comedia Cordobesa...

Manira también se queda, y todos nos vamos... con Filippelli.

Para conformar un nuevo elenco, en 1961, se realizó un Seminario de formación actoral, (B. Angelotti, 2005) dirigido por la Sra. Adelaida de Castagnino, entre cuyos participantes estaban Jolie Libois, Nidia Rey, Clidy Suárez, Elena Durá, Graciela Malvit, Alfredo Duarte, Alberto Esquinazy, José Salas, Mario Mezzacapo, Raúl Fraire, Juan Carlos Marlé, etc. En abril, Los Principios (27/04/1961:6), anunciaba el estreno de El trigo es de Dios, con dirección del propio autor, Juan Oscar Ponferrada, destacando que la obra

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es “un canto a la tierra y al destino fecundo del país en sus ritualidades cristianas y telúricas”. La nota señalaba, además, que “los integrantes de la Comedia Cordobesa estudian bajo la dirección, en la parte dramática, de Adelaida Hernández de Castagnino, en foniatría la Sra Lila de Farías y en rítmica Lía Sirouyan”.

Numancia de Cervantes, en versión de Rafael Alberti, fue el segundo estreno del año y, sin dudas, uno de los más recordados y aplaudidos. El nuevo director de la Comedia, Jorge Petraglia, expone las razones de la elección de la pieza en sendas notas aparecidas en Los Principios y Córdoba, el 3 y el 11 de agosto de 1961. Petraglia plantea allí la necesidad de “repensar, desde nuestra condición inevitable de hombres de hoy, la puesta en escena de estas piezas permanentes, tratando de trasladar a los otros las formas originales de su creación, despojándolas del polvo que los siglos y la inercia fueron depositando sobre ellas”.

Los Principios, (14/08/1961:7), destaca en la Comedia Cordobesa “el valor de su acometicidad y la plenitud de su confianza para el abordaje de un texto de tanta magnitud y enjundia”. Se presenta a la puesta de Numancia como una “encarnación de afanes largamente elaborados, de inteligencia rectamente dirigida hacia un fin de alta visión y convivencias que se habían vislumbrado pero no entregadas en tal magnitud". De las actuaciones rescata “el esfuerzo /que/ ha sido logrado más allá de lo que podía suponerse en un núcleo de actores que no tienen aún el adiestramiento suficiente para tal ejercicio” y señala cierta “proclividad excesiva al desencaje de los tonos menores, para mantenerse en la práctica de la exageración vocal, que les arrastró al arrebato en el ademán”.

Los mayores elogios son para el director: Jorge Petraglia había dado a cada uno de los pasajes de la obra la exacta dimensión requerida. Ella se cumplió y va en su Acto uno | Una comedia en cinco actos

elogio el que haya logrado uno de los trabajos más sinceros de todos los que le conocemos. Hay en la conducción escénica una prestancia que trasunta el apasionamiento con que se ha metido en el tema y lo ha formalizado en una presentación de singular belleza. Consiguió dar al cuadro general la grandeza épica, la forja de heroicidad y sobre todo dar personalidad a ese personaje indudable que está allí en cada uno de los momentos de Numancia, el pueblo erguido en su rebeldía y en su fiereza por la libertad.

Junto a la “resolución práctica” de la escenografía de Leal Rey y la “convincente música de Mario Perini, para agregar con fuertes trazos los efectos precisos de la actividad escénica", la nota, finalmente, aplaude un espectáculo que Córdoba merecía conocer, un intento de esforzado itinerario, en cuya resolución hay realidades y promesas, pero suficientes méritos para que sea presentado como un exponente de la experiencia teatral elaborada en Córdoba.5

Cuenta Gustavo Chiafitella (2009) que, a los pocos días del estreno, un equipo de exteriores de Canal 7 transmitió Numancia en directo para todo el país. La presentación del programa estuvo a cargo del Director de Cultura, Dr. El elenco de Numancia estuvo integrado por actores de la Comedia Cordobesa y alumnos del Seminario de Arte Dramático, que dirigía Adelaida de Castagnino: Jolie Libois, Azucena Carmona, Fernando Lozano, Raúl Fraire, Juan Carlos Ubiedo, Nidia Rey, Mario Mezzacapo, Arístides Manira, Clidy Suárez, Fernando Lozano, Elena Durá, Alfredo Duarte, José Salas, Juan Carlos Marlé, Miriam Perazolo, Graciela Malvit, Sebastián Campanella, Abelardo González, Gastón Tusset, Jorge Arán, Alberto Esquinazy, Rafael Cassé y Amelia Palacio. Datos aportados por José Salas, del programa de mano de la obra.

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Gaspar Pío del Corro. Por su parte, La Voz del Interior (23/09/1961:10) en una nota en la que da cuenta de la exitosa presentación de Numancia en la ciudad de Tucumán, señala que “Esta obra es calificada por los críticos como una de las mejores puestas en escena de los últimos tiempos”.

Numancia fue el resultado de la labor conjunta del director Jorge Petraglia y el escenógrafo Leal Rey, que la concibieron a partir de la sugerencia y el despojamiento escénicos. “Para un decorado -casi diría para un tablado- único están escritas estas piezas” anticipaba Petraglia en Los Principios (3/8/61:8) y desde esta concepción fue resuelta la puesta, cuyo constante cambio de escenas y lugares se lograba (“con una precisión casi milimétrica”, según La Voz del Interior del 16/8) mediante un único elemento central que representaba la muralla de Numancia, el símbolo del pueblo sitiado. Hacia proscenio se abría una rampa que bajaba al centro y a ambos laterales, para el juego de las diversas secuencias. Tres figuras encaramadas sobre la muralla, los guardias numantinos, marcaban con su posición, de frente o de espaldas al público, el espacio concreto de la acción: adentro (Numancia) y afuera (el ejército romano), los dos espacios en pugna, los dos ámbitos del conflicto libertad vs tiranía. El director privilegió el texto poético de la versión de Rafael Alberti sobre la obra de Cervantes, que por sí solo revela la dimensión épica de esta tragedia colectiva. Con estos recursos se mantuvo el ritmo y la agilidad de la puesta que alcanzaba notable plasticidad en la composición de escenas de lograda síntesis, donde se conjugaban el canto, la danza y la música. Párrafo aparte merece la música, compuesta especialmente por el maestro Mario Perini que “con justeza y sobriedad” (La Voz) “subraya la tragedia con un acertado sentido de atmósfera” y el vestuario de Leal Rey que optó por los trajes españoles del siglo XVI, (fecha de composición de la obra original de Cervantes) y no por los trajes del hecho histórico (133 AC).

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Los diarios porteños elogiaron la presentación de la Comedia Cordobesa con Numancia en el Teatro San Martín en octubre de 1961. Así La Prensa (13/10/61) destaca que “Petraglia logró un verdadero espectáculo en base a recursos de montaje, superando y supliendo limitaciones… optó por todos los elementos visuales capaces de ejercer impactos y despertar una recreación estética en el espectador”. Y para Kive Staif en Correo de la Tarde (11/10/61) “Jorge Petraglia logró un espectáculo armonioso resolviendo con ingenio algunas situaciones comprometidas”. Por su parte, La Nación (19/8/61) señala que “El elenco de la Comedia Cordobesa ha logrado transmitir admirablemente el tono total, la aventura épica, colectiva, que Numancia representa…

El clima general del episodio en toda su proyección simbólica y humana está alcanzado”. En algunos casos esto produjo una excesiva marcación del verso que, en ocasiones llegó a la declamación, al ademán exaltado o a la dicción forzada, artificiosa, tal como señalan algunas críticas. Esto sin embargo “no empaña la faena del elenco” (Clarín, 13/10/61) porque “los resultados fueron altamente meritorios” (Kive Staif en Correo de la tarde, 11/10/61).

También en 1961 se estrena El jardín de los cerezos de Chejov, que se repone en 1962, con “las críticas más laudatorias de los especialistas”, como afirma la nota de La Voz del Interior (11/05/1962:9), al transcribir párrafos de la crítica del prestigioso Jaime Potenze, publicada en la revista Criterio, donde señalaba que “El elenco dió prueba de una disciplina y un espíritu de equipo realmente admirables(...). Lo principal era Chejov, y lo secundario era su lucimiento. Por eso, como en el caso de Numancia es toda la compañía la que merece plácemes”.

En esta nueva etapa tuvo gran repercusión el ciclo de Teatro de Cámara que, según consigna una nota de Los Principios (28/07/1962:14) “es organizado por el Departamento Acto uno | Una comedia en cinco actos

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de Arte Dramático dependiente de la Dirección General de Cultura... con ambientación escénica de Leal Rey y dirección de Jorge Petraglia”, y cuyo segundo programa “estará dedicado a dos obras del autor cordobés Roberto Villanueva, Cantata para Inés de Castro y Muerte de Facundo”.

Barranca abajo de Florencio Sánchez, Edipo rey y Antígona de Sófocles en versión de J. Cocteau, fueron otros de los estrenos de 1962, dirigidos por Jorge Petraglia.

Un dato relevante señala esta noticia de Los Principios (26/08/1962:16) al comentar la primera presentación de la Comedia Cordobesa en la televisión local, que había iniciado sus transmisiones en los comienzos de los sesenta: LV 80 Canal 10, Televisora Universidad de Córdoba, presentó un ciclo de teatro por vez primera en sus estudios. En esa oportunidad, se dio una versión de “Antígona” de Sófocles, interpretada por Jolie Libois, Leal Rey, Juan Carlos Marlé y Fernando Lozano. La dirección escénica estuvo a cargo de Jorge Petraglia, sobre una escenografía especialmente diseñada por Leal Rey. La dirección del programa, cámara, iluminación y en general el rubro técnico que posibilitó la televisación de Antígona, correspondió al personal estable de Canal 10.

Promediando los sesenta, se integraron al elenco estable de la Comedia Cordobesa, las actrices Claudia Paz, Miriam Perazolo y Esther Plaza, y los actores Adolfo Capellades, Alfredo Fidani, Enrique Introini y Fernando Lozano, entre otros. Alfredo Fidani (2009) rememora aquellos comienzos: A la Comedia llego cuando me invitan para hacer el Bertoldo en la Corte de Máximo Dursi y de allí en más transito en casi todas las obras del repertorio como actor, y de la que más recuerdo fue la experiencia de un Moliere, en 1965, Las picardías de Scapin dirigida por Mossian. El gran actor Mario Mezzacapo sería el protagonista y yo estaba feliz de trabajar

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con él, pero por alguna razón se retiró del proyecto. Así que el director terminó dándome el rol principal, el cual me marcó de especial manera. Me costó muchísimo pero logré lo que quería. Resultó una maratón física de notable expresividad. Mi experiencia como mimo ayudó, y la confianza del director hizo el resto.

Del extenso y variado repertorio de esos años se destaca Un guapo del 900, de S. Eichelbaum, dirigida por Francisco Petrone (1963) e interpretada en sus roles protagónicos por Alfredo Duarte y Jolie Libois. Petrone era una destacada figura del cine y el teatro nacional que venía de varios años de exilio en México y que fue convocado para dirigir la Comedia Cordobesa por el entonces Director de Cultura, Dr. Fernández Ordóñez. Gustavo Chiafitella, quien también formó parte de ese elenco, recuerda a Petrone como “un tipo contundente, muy respetuoso con el elenco, al que guiaba con un lenguaje específico, muy certero”.

El pan de la locura, obra clave en la dramaturgia de Gorostiza, fue la propuesta de Mario Rolla, en 1965. El director (2009) evoca su paso por la Comedia Cordobesa: Bienvenido todo lo que signifique valorar nuestro acervo cultural. Me llena de alegría reencontrarme con Córdoba y su teatro, con la Comedia Cordobesa, esa fuerte construcción de cientos de contribuyentes, entre quienes puedo y quiero pensar que conté en algún momento. No obstante la fuerza de su movimiento teatral, hubo una primera época en que Córdoba convocó a varios de los que comenzábamos a afirmarnos en una posición de exigencia respecto al teatro.

A partir de la presencia inicial del recordado Filippelli, se fueron sumando otros nombres y, en un momento, ya lejano, fui invitado a sumarme a la lista en ocasión de traer al entonces Rivera Indarte Beckett, de Anouilh, que habíamos hecho en el San Martín de Buenos Aires con un elenco que encabezaban Lautaro Murúa y Duilio Marzio.

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La propuesta inicial fue que dirigiera La novia de los forasteros de Pedro E. Pico. A pesar de que es una buena comedia, mis preferencias iban por otro lado y propuse El pan de la locura, de Gorostiza, con quien había trabajado, ambos como actores, en La Máscara y de quien yo había participado, también como actor, en el estreno de El Puente. Aprobada la propuesta, el paso siguiente pasó a ser el más delicado del proceso: conocer a los actores y dar forma al reparto. Felizmente, y hasta diría que gratamente sorprendido, me encontré con un excelente nivel actoral. Nombres como los de Azucena Carmona, Alfredo Duarte, Beatriz Angelotti, Arístides Manira, Juan C. Marlé, Adolfo Capellades, entre otros, eran la expresión del valioso aporte interpretativo. Dedicamos un buen tiempo al conocimiento personal y entre las muchas cosas que concretamos estuvo una prolongada visita a la cuadra de una panadería a fin de empaparnos todos del ambiente y las tareas de lo que era el lugar de acción de la obra. A lo largo del proceso creativo me preocupé especialmente por no caer en un naturalismo que, de primera intención y para mí equivocadamente, parece ser el lenguaje más adecuado a la obra.

Contribuyó también a eso el trabajo escenográfico que realizaron tres jóvenes arquitectos de Córdoba: María Rosa Roca, Felipe Yofre y Rodolfo Imas.

Dicho con fingida ingenuidad, el resultado debe haber sido bueno, porque lo que en un principio iba a ser una sola puesta se convirtió en la de “El pan…” y otras dos más. La siguiente obra fue Nuestro pueblo, de Thornton Wilder. Uno de los trabajos, si no el que más, que llevo siempre presente en mí. Es Nuestro pueblo una pieza de una total y aparente parquedad y una enorme riqueza expresiva, la exaltación de la vida a través de consuetudinarios momentos entre los que la muerte de la protagonista no deja de sumarse a los demás.

Conduce la acción una especie de relator, casi silencioso espectador de lo que acontece, del que me enamoré y que llegué a interpretar hasta prácticamente enyesado, a causa de un accidente automovilístico no dramático.

Por último, cuando se acercaba el verano, estrenamos un espectáculo de tres obras breves argentinas, Festival del 900,

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de las cuales dos eran sainetes y la restante una comedia costumbrista. Los títulos: El debut de la piba, de Cayol, desopilante locura de un trío de vagos que quieren hacer triunfar, cantando tangos en París, a “la piba”, la mujer de uno de ellos; Entre bueyes no hay cornadas deliciosa pintura en verso rante de dos malevos muy malevos que finalmente no pasan a mayores, obra de José González Castillo, y El tío Arquímedes, no escrita en el 900 pero cuya acción transcurre en el inicio del s. XX y en la que su autor, Juan C. Ferrari, se divierte en grande con sus personajes. El reparto de las tres obras estuvo tan bien cubierto que parecía integrado por viejos cómicos saineteros de la calle Corrientes. Como en la gastada imagen del vaso que está hasta la mitad y para unos está medio vacío y para otros medio lleno, podría decirse de los bastante jóvenes intérpretes: a) medio vacío simplemente porque se supeditaban a lo que se hacía en Buenos Aires o b) medio lleno -que es lo que yo sostengo- simple y afortunadamente porque eran actores de raza.

En los años sesenta comienza la expansión del teatro independiente en Córdoba. Se forma “Arlequín” como un desprendimiento de la Comedia Cordobesa, comandado por Eugenio Filippelli, con C. Carducci, A. Franco, M. Mercado, A. Orozco, A. Uhart, algunos de los cuales, más tarde, integrarían “Actores Asociados de Córdoba”. También surgieron el “Teatro Ateneo Universitario” (Hugo Torres), Teatro “El Duende” (Jorge Magmar), Teatro “El Juglar” (Carlos Jiménez), que estrena piezas del teatro europeo contemporáneo, Teatro “El Retablo” (H. Buffa, Héctor y Alicia Cuevas, J.L. Michelotti), “Pequeño Teatro de Córdoba” (J. Pinus, C. Carducci), Teatro “Exal” (J.L. Michelotti), y la “Cooperativa Integral de Teatro” (A. Pelegrin, M. Perazolo, M. A. Rearte, R. Fraire y H. Vaggione) que realiza el primer teleteatro por Canal 10. También aparecen los grupos universitarios, Teatro “Ensayo” de la Universidad Católica (E. Carena) y el Departamento de Arte Escénico de la Acto uno | Una comedia en cinco actos

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Escuela de Artes de la Universidad Nacional (L. Selva, M. Escudero, J. Aznar Campos). En los últimos años de la década surge el Teatro Estudio de Córdoba (D. Cena) y el Teatro “Goethe” (C. Cavagliatto, R. Reyeros) que presentará en nuestra ciudad obras relevantes de la dramaturgia alemana.

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En junio de 1968, la Comedia Cordobesa estrena en la nueva sala “Luis de Tejeda” -un patio interno (con techo de vidrio y un toldo debajo) del Teatro Rivera Indarte, donde solía ensayar la Banda Sinfónica-, dos obras breves de Juan Carlos Ghiano, Antiyer y Corazón de tango. La Voz del Interior (28/6/68:15) las anuncia como “las tragicomedias del mencionado autor porteño que llegan al auditorio a través de una ajustada interpretación que orienta Lisandro Selva”.

“Fue un espectáculo muy atractivo, de mucho éxito -recuerda G. Chiafitella (2009)- y Lisandro hacía gala de una gran creatividad, con una enorme capacidad de trabajo.

Hacía mucha lectura de mesa y luego trabajaba con los actores en el escenario. Como buen actor era un excelente director, que nos apoyaba y cobijaba con un trato muy amable”.

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Locos de Verano.

Azucena Carmona en un primer plano.

Archivo Francisco Sarmiento.

Locos de Verano. Elenco saludando con Filippelli al frente.

Archivo Jorge Pinus.

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Numancia. Toma general con guardias arriba.

Archivo Azucena Carmona.

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acto dos (1969-1978)

ACTO II (1969-1978)

En 1969 vuelve Salvador Santángelo a dirigir la Comedia Cordobesa, luego de la recordada versión de Las de Barranco, de 1967, una de las obras que más giras ha realizado, al decir de Reyeros, con destacadas actuaciones de Mario Mezzacapo, Enrique Introini, Fernando Lozano y Miriam Perazolo. En ese mismo año Jolie Libois concreta uno de sus más afanosos sueños: crear un seminario de formación actoral que sirviera como semillero de la Comedia Cordobesa. En junio de 1969 comienzan las actividades del Seminario de Arte Dramático, que la actriz dejó como legado y aún hoy la recuerda con su nombre: Seminario de Teatro “Jolie Libois”.

También por esos años, 1969-1970, Eddy Carranza integró el elenco, invitada por Martín Bregaglio, Jefe del Departamento de Arte Dramático. Dos años que, dice la actriz (2009), revistieron gran importancia para mí, recién egresada de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.

Significó foguearme de entrada con un elenco profesional y conocer aquellas cosas que solo se aprenden con la práctica y el ejercicio de esta maravillosa profesión que, muchas veces, el estudio y la enseñanza académica no pueden dar.

Me incorporé a la Comedia en la obra con la que se comenzaban a conmemorar los primeros 10 años del elenco oficial: Así es la vida, de Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas, con dirección de Salvador Santángelo.

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Más que anécdotas, tengo recuerdos de hechos que acompañaban nuestro quehacer teatral en aquellos años. Estábamos finalizando una de las décadas que más marcó a la cultura universal y particularmente a nuestro país, la de los 60. Además, Así es la vida se estrenó en mayo de 1969, mes particularmente importante para la ciudad de Córdoba, ya que el día 29 se produjo el famoso Cordobazo, que con la consigna “Obreros y estudiantes… Unidos y adelante…” fue el factor determinante para el debilitamiento y la posterior caída del dictador Onganía.

Mientras todo esto se desarrollaba en el ámbito social y de cuya participación nadie podía sustraerse, nosotros trabajábamos en el viejo teatro Rivera Indarte bajo la dirección de Santángelo, el querido “Sany”. Era un verdadero maestro de actores, un director exigente y detallista con el trabajo actoral.

Era actor de teatro y cine, estudió en el legendario Old Vic y presenció ensayos de Louis Barrault. Creo que esa experiencia fue determinante para la elección de la segunda obra que la Comedia Cordobesa estrenó ese año el 29 de agosto: La loca de Chaillot de Jean Giraudoux.

En París, la condesa Aurelia, conocida como “La loca de Chaillot”, vive en el pasado, en medio de una elegante decadencia, en una casa en el barrio de Chaillot. Sus amigas son Constance, Gabrielle y Josephine, mujeres como ella pertenecientes a otra época. La condesa descubre, a través de un amigo, que un grupo de conspiradores, que se reúnen siempre en el Café Francis, planea llevar a cabo una serie de perforaciones en el subsuelo de París para adueñarse de las reservas de petróleo de la ciudad. El grupo está formado por el General, el Presidente del Consejo de Administración, y el Corredor de Bolsa que, junto a un experto están involucrados en las maquinaciones del mercado de valores. La condesa, con la ayuda de sus incondicionales amigas llevan a cabo un juicio secreto en el que condenan a muerte a los conspiradores y, tras convocarlos en su casa, con la excusa de que bajo su suelo existe una gran acumulación de petróleo, las cuatro mujeres encierran en el sótano a los traidores del pueblo parisino.

Este teatro de la palabra, con un texto poético, explora la naturaleza humana y, fundamentalmente, la naturaleza del Acto dos | Una comedia en cinco actos

poder. Hoy, aquí y ahora, necesitamos la cordura de esta “loca”, que decide cuidar la cultura, que no acaben con la “ciudad luz”, por la explotación del petróleo y la especulación… “Voy a vigilar a las malas gentes, porque el crimen marcha rápido, pero tengo el paso largo”, “Somos los últimos hombres libres, la época de la esclavitud llega y no tardará mucho”, decía la protagonista. Jolie Libois interpretó “la Loca” con un trabajo para recordar y una presencia escénica increíble. Yo era Irma la lavaplatos, un personaje querible y tierno, que representaba la inocencia invulnerable.

Mientras ensayábamos esta obra, también se produjo otro acontecimiento trascendente de la historia de la humanidad: la llegada del hombre a la luna, el 20 de julio de 1969.

Recuerdo que, emocionados, varios actores de la Comedia vivimos ese acontecimiento mirando la pantalla del televisor de la casa de Alfredo Fidani, quien se hallaba convaleciente de un accidente por lo que habíamos ido a visitarlo. Precisamente por ello fue reemplazado en el personaje del Trapero que debía interpretar en La Loca de Chaillot, por otro amigo entrañable, Lisandro Selva. En ese momento fue un gran orgullo para mí trabajar junto a Lisandro, que fue mi profesor y me dirigió en distintas oportunidades. En esa oportunidad, desde arriba del escenario del Rivera Indarte nos mostró, con este trabajo, su gran solvencia actoral. Al año siguiente, 1970, la temporada oficial se inició el 10 de abril con el estreno de Narcisa Garay, mujer para llorar de Juan Carlos Ghiano, que dirigió Cristóbal Arnold, un director de prolífica carrera, proveniente del teatro independiente.

Eddy Carranza (2009) destaca particularmente las giras del elenco, con las que recorren buena parte del interior provincial, sitios hasta donde solo habían llegado compañías de radioteatro, como la de Jaime Kloner: Una cosa que hay que destacar, de aquel entonces, es que la Comedia Cordobesa, no solo trabajaba en el Rivera, sino que entre función y función salíamos de gira al interior provincial

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y a otras provincias. Precisamente en una de esas giras por los “polvorientos caminos de la Patria” como les decíamos, ya no recuerdo si fue en Tío Pujio o en Etruria, al finalizar la presentación de Así es la vida, se nos acercan algunos espectadores y nos dicen a modo de elogio: “¡Pero ustedes son casi tan buenos como Jaime Kloner!”. Esas giras se hacían en un ómnibus particular que se alquilaba al efecto y en el que viajábamos los actores y los maquinistas del teatro con algunos elementos de utilería. Los decorados y la escenografía, generalmente se la llevaba en otro vehículo. Así, debíamos adaptarnos a distintos espacios escénicos. Imaginen, una puesta hecha para el escenario del Rivera Indarte, trasladada a un entablonado de pocos metros instalado en un galpón con piso de tierra. Esas experiencias nos hacían sentir verdaderos Actores, así con mayúscula.

El 29 de mayo de 1970, primer aniversario del Cordobazo, nos encontró en una gira en la ciudad de Mendoza. Allí nos enteramos del secuestro del general Aramburu por parte de un grupo, desconocido en ese entonces, que se hacía llamar Montoneros.

Martín Bregaglio (1998) rememora las giras del elenco con un rico bagaje de anécdotas, que compartió con don Rafael Grisolía “quien estuvo como cincuenta años en el teatro. Con él hicimos muchos viajes”, y prosigue, Recuerdo que con la Comedia Cordobesa recorrimos 460 o 470 pueblos del interior de la provincia de Córdoba, además de otras provincias. Fuimos inclusive a pueblitos insólitos, una vez dimos una función al aire libre, en agosto, con cuatro grados bajo cero. (…) Siempre se tenía repertorio. Había grandes obras que, por supuesto, no se podían sacar del teatro.

Pero teníamos, a veces, seis, siete u ocho piezas para salir al interior. Y elegíamos según el tamaño del escenario, etc.

Incluso había sitios en donde jamás habían visto teatro.

También aquellas giras alimentan la memoria actoral de

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Alfredo Fidani (2009): Mientras los estrenos se sucedían en el gran teatro Rivera Indarte nuestra actividad de gira era cotidiana y llena de historias, era emocionante actuar con otro público y mi Sofanor de Los Mirasoles de Sánchez Gardel (1970) me pondría en otra perspectiva de mi vida como actor. Quizás allí empiezan mis ideas de cambio para el elenco. Pedí al director libertad para proponer mis propias ideas expresivas. El director intuyó la propuesta, me dejó libre y logramos con mis colegas momentos de mucha verdad y de muy buena comunicación con el público. Como actor en esos tiempos tuve la suerte de compartir experiencias con actrices como Jolie, Eddy, Elisenda, Carmona, Betty…un lujo.

En 1971, Juan Aznar Campos dirige, al decir de Fidani (2009) “aquella importante puesta de Divinas Palabras de Valle Inclán, en el patio del Monserrat, donde yo gozaba haciendo el Gailo, aquel pegajoso sacristán”. Beatriz Angelotti (2009), por su parte, recuerda ese trabajo memorable: “Con Juan hicimos mucha lectura de mesa en el Teatro Rivera Indarte, primero. Él tenía muy claro quién haría cada papel, no cambiaba de opinión, era muy seguro y tranquilo para dirigir. Sabía a dónde iba y qué quería. Se utilizó todo el ámbito del patio del Montserrat, hasta la puerta y el techo. Héctor Buffa, que hacía el Macho Cabrío, cruzaba el patio por arriba, tomado de un cable a la altura de la torre”. El elenco estaba conformado por actores titulares y también eventuales, como Buffa y Laura Ortiz que hizo el Laureaniño en recordada composición. La escenografía fue de Rafael Reyeros. La puesta le valió a Juan Aznar Campos el Premio Trinidad Guevara a la mejor dirección. En ese mismo año 1971 la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba organizó el Festival Nacional de Teatro “con la presencia, dotada de excéntricas Acto dos | Una comedia en cinco actos

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apariciones, de un teórico polaco de teatro, J. Grotowski, en Villa Carlos Paz” (Bischoff, 1995: 647).

De los años que siguen, comenta José Luis Michelotti (2009):

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Desde 1972 integraba yo como actor eventual el elenco oficial de la Comedia Cordobesa interviniendo en Las tres hermanas de Chéjov, en la sala mayor del Teatro Rivera Indarte, donde Reyeros desestructura la escenografía y crea climas en el parque y, en las transiciones para los interiores, utiliza módulos. Fue una puesta muy exitosa. Posteriormente, en 1973, hice el papel de Don Antonio en Tu cuna fue un conventillo de Vacarezza, en la sala Luis de Tejeda, en teatro semicircular, donde Fidani componía un judío memorable. Ambas obras bajo la dirección del recordado Yirair Mossian, un director muy creativo, proveniente de la ciudad de La Plata, que trabajaba pensando en el público.

En 1973, luego de hacer Las siete muertes del general, de Pérez Pardella, Juan Aznar Campos presenta a las nuevas autoridades de Cultura, Carlos Tagle Achával, ministro, y Mario Lavroff, Director, un proyecto para hacer Machbeth de Shakespeare. La Voz del Interior (15/3/73:8) celebra este proyecto en tanto “vuelve a recuperar al director cordobés Juan Aznar Campos en la tarea del equipo oficial”. La nota señala que la versión de León Felipe (Macbeth: el Asesino de Sueño), “devolvería a la Comedia Cordobesa a un ritmo de trabajo del cual -según sus últimas puestas en escenano practica desde su última versión de Divinas palabras, casualmente dirigida por Juan Aznar Campos”. El diseño de puesta, recuerda Beatriz Angelotti (2009) era muy interesante, con un círculo de acrílico colgado de la parrilla en el centro del escenario, donde se ubicaban las brujas que permanecían todo el tiempo en escena. Aznar ya había distribuido los roles, Betty haría Lady Macbeth y también Acto dos | Una comedia en cinco actos

Michelotti e Introini (2009) recuerdan haber ensayado sus personajes. Sin embargo, las autoridades no aceptaron la propuesta porque la consideraron poco popular. Debido a ello, Aznar Campos deja la dirección de la Comedia y se convoca a Hugo Herrera, director cordobés radicado en Francia, quien pone en escena Los papeles del infierno de Buenaventura, en 1973 y luego Barranca abajo de Florencio Sánchez, con dos elencos alternativos y la participación de alumnos del Seminario de Teatro. Angelotti, Chiafitella, Introini y Viale (2009), que integraban el elenco, recuerdan una curiosidad de esta puesta: Herrera le cambió el final a la obra, buscando, tal vez, un mensaje más esperanzado: cuando don Zoilo dice, tirando el lazo sobre la rama del árbol y mirando la casita del hornero: “Se deshace más fácil el nido de un hombre que el nido de un pájaro”, lo interrumpen Aniceto y Bataráz, Don Zoilo desiste entonces de la idea del suicidio y sale de escena con sus compañeros.

Ya en 1974, la historia continúa contada por Michelotti (2009): El entonces Jefe del Departamento de Arte Dramático Sr. Martín Bregaglio me invitó a dirigir la Comedia Cordobesa, un desafío doblemente atractivo, porque la elección del título recayó en un “peso pesado” como Bodas de Sangre, que junto a Yerma y La casa de Bernarda Alba constituye una trilogía teatral imponderable y, en segundo lugar, porque la inclusión de directores locales provenientes de elencos independientes, tenía carácter extraordinario (Juan Aznar Campos había incursionado ya con Divinas palabras de Valle Inclán) porque rompía con la tradición de un repertorio a cargo de directores de cartel provenientes en la mayoría de los casos de Capital Federal. Pero todo fue poner manos a la obra: elección de los roles, contratación de actores eventuales para completar el reparto, coordinación de ensayos (en la reducida sala del piso de cazuela en horario de 20 a 24 hs.

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todos los días hábiles), lectura de mesa, diagramación de escenografía, vestuario, utilería de mano, utilería escenográfica, efectos sonoros, planta de luces, ensayos generales, pruebas de trajes, de maquillaje, etcétera.

Lo novedoso para destacar en la puesta fue plantar un plató cónico de base circular de madera tramada donde se asentaba la escenografía realizada en falsa escuadra y sobre el cual se desarrollaban las escenas sin solución de continuidad, utilizando telón de luces, con los artefactos colocados en una estructura circular de las mismas dimensiones del plató y a la vista del público. Otra novedad significó habilitar el foso posterior del escenario con una gran rampa que se unía al plató y por donde aparecían los invitados a la boda.

Un elenco de larga y prestigiosa trayectoria dio vida a cada uno de los personajes, siendo muy ponderados los trabajos de Adolfo Capellades, Azucena Carmona, Claudia Paz, Beatriz Angelotti, Enrique Introini, Héctor Buffa, Arístides Manira, Jorge Arán, Omar Viale, Adelina Costantini, Yeya Quiroga (entonces apenas una niña, y hoy actual integrante de la Comedia Cordobesa), y otros de trayectoria no menos ponderable, con el protagonismo de Jolie Libois, en el personaje de la madre, quien, además de su talento, puso lo mejor de sí para concretar este proyecto. Proyecto lleno de balbuceos de mi parte al principio, pero que se fue consolidando a lo largo de su desarrollo, permitiéndome descubrir una nueva visión de la producción teatral en toda su dimensión. Para quien como yo aprendió a caminar y a retornar siempre al teatro independiente, donde las limitaciones son muchas (solíamos decir por entonces que nos faltaba “diez para el peso”), esta experiencia me enseñó que la profesionalidad depende de la actitud creativa, cualquiera sean los recursos.

La crítica del diario Córdoba, en su edición del 10 de julio de 1974, destaca la puesta: Volver a montar Bodas de sangre, por la Comedia Cordobesa, implica un acierto y se ajusta a la obligación de los teatros oficiales: exhumar con propósitos culturales -aunque también

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artísticos-, las obras valiosas del repertorio universal (…).

José Luis Michelotti infunde cohesión y ritmo a una puesta en verdad nada simple. Tal vez uno de los méritos del director cordobés haya sido trabajar sobre las formas del texto sin preocuparse demasiado - fundamentalmente en el segundo acto-, por cumplir con las reglas de juego habituales en los clásicos. Y García Lorca lo es. No recurrió a fantasías convencionales y por momentos logra una tersa, impecable perfección formal. (…) Fundamental en este aspecto es la escenografía y el vestuario (que firman Rafael Reyeros y Yeska Murúa): la síntesis, el rigor y cierto obsesivo ascetismo, otorgan notable vuelo escénico a la puesta…

Ya en 1975, Michelotti dirige Babilonia, de Discérpolo, a su criterio, “un sainete con aproximaciones al grotesco, datado por el autor en 1935, en La Calera (Cba.) puesto en escena con mucho éxito por distintas compañías, como uno de los clásicos del denominado “género chico” -sainetes, entremeses, comedias costumbristas de tono popular, etc.- dentro de la dramaturgia rioplatense, recreando particularmente a tipos de toda laya y origen con una galería impresionante de inmigrantes ‘tanos’, ‘gallegos’ y criollos”.

Para Michelotti, “esta recreación propia del género no se detiene solamente en el entretenimiento, sino que sintetiza la necesidad de buscar a fondo la razón de su existencia, en un momento en que las clases intermedias y una relativa euforia económica, impedían ver los cimientos de una Argentina prometedora que ya parpadeaba en crisis”. Sin embargo, en los setenta, se opera un hecho curioso al decir del director M. Soto (G. Fernández, 1988:151) al señalar que “piezas como Babilonia de Discépolo, que cincuenta o sesenta años atrás eran consideradas realistas porque reflejaban fielmente las costumbres y el ordenamiento social de la época, parezcan hoy inscritas en el teatro del absurdo”.

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Michelotti (2009) recuerda la anécdota de la pieza y el trabajo actoral y técnico de la compañía:

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La escena se desarrolla en la cocina y dependencias del personal de servicio en el subsuelo de la casona de unos nuevos ricos, durante una cena en la planta alta para celebrar el compromiso matrimonial de su hija. Las mucamas, cocineras, lavaplatos, choferes y demás, entran en conflicto con los dueños de casa, rematando finalmente en una batalla doméstica impredecible.

Esta obra cubrió una prolongada temporada el año del estreno en la sala mayor de nuestra ciudad y, el subsiguiente, en un plan de giras, con amplia repercusión en nuestra provincia y en provincias vecinas.

La escenografía, como asimismo la utilería y el vestuario, fueron diseñados y realizados por Raúl y Marcos Reyeros, con una profusión de elementos de factura meticulosa y artesanal (copas, bandejas, platos servidos, postres, etc.). El elenco estable de la Comedia Cordobesa en pleno, y un grupo de actores eventuales, conformaron un plantel actoral de primera línea, donde todos los personajes, aún aquellos de menor protagonismo, alcanzaron una interpretación relevante.

L. Mazas (Córdoba, junio 1975) consideró “un acierto la elección de esta obra breve de Armando Discépolo para inaugurar la actividad 1975 de la Comedia Cordobesa”, en tanto “La pieza es una pequeña joya del grotesco, que Discépolo creó y representó como nadie (…), donde los diálogos crecen como síntesis fulgurantes agudos, profundos, irónicos” y destacó “la atmósfera pareja, sin las grandilocuencias que podrían haber llegado a ridiculizar la jerga gringo-criolla, fue bien conseguida por Michelotti.”

1975 es el año del regreso de Jorge Petraglia como director de la Comedia Cordobesa con la puesta de Seis personajes en busca de autor de Pirandello, que alcanza uno de los picos más altos en la expresión artística del elenco. Así lo refiere Acto dos | Una comedia en cinco actos

la nota de La Voz del Interior, (5/8/1975:11) titulada “Lo que hubo para ver. Pirandello por la Comedia Cordobesa”: Sin apartarse del singular esquema provisto por el autor, Petraglia se arriesga hasta las últimas consecuencias y aproxima el texto original a las más variadas expresiones del quehacer teatral contemporáneo. Esquivando el final diagramado por Pirandello, Petraglia provee a la pieza de una visión última y definitiva que muy bien podría simbolizar -al menos así le pareció a este cronista- la síntesis acabada de toda la galería de personajes que, en los últimos años, poblaron la escena del teatro occcidental. De igual manera, podría también aducir que, final y terriblemente, esos “casi Seres” (…) pueden llegar a simbolizar en su justa dimensión, “la casi realidad diaria” de esta sociedad en la que nos corresponde “ser”.

En lo que se refiere a la actuación del elenco de la Comedia Cordobesa, opinamos que éste es su mejor trabajo en muchos años. Tanto los encargados de protagonizar a los personajes de la comedia por hacer, como los intérpretes de los integrantes de la compañía teatral cumplen lograda y armoniosa labor. Jolie Libois (en una hijastra que, sin lugar a dudas contaría con la aprobación del propio Pirandello) Adolfo Capellades, Arístides Manira y Jorge Arán (del bloque de los “personajes reflexivos” y “convocados”, como el caso de Madame Pace) cumplen valiosas labores actorales. Lo mismo ocurre con Azucena Carmona (en una lograda, composición del personaje al que el propio Pirandello calificara como “sin conciencia”), Omar Viale (viviendo intensamente los “silencios” a su cargo, logra una excelente recreación de “El Muchacho”). En fin, un trabajo donde cada uno de los integrantes del elenco oficial -incluido su personal técnico- saca auténtico provecho de todo lo que sucede en el escenario del Libertador General San Martín.

Finalmente debemos señalar que Rolando Fabián (escenografía, vestuario y máscaras) supo sintetizar acertada e imaginativamente, todos los aportes que -como ya lo citamos previamente- Pirandello legó al teatro contemporáneo.

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Ya en 1976, El rey Lear, de W. Shakespeare, es la propuesta de A. Fidani para dirigir la Comedia Cordobesa.

El director (2009) sostiene que “la obra, por ser una tragedia, venía acorde con aquellos tiempos, más aún, tratándose de un rey tirano, inflexible, totalitario que pierde todo: reino, familia y hasta su mente y, peor aún, pierde a la hija que más lo quería. Si, era una obra que cabía en aquellos penosos tiempos”. Fidani (2009) se explaya en el proceso que llevó a la concreción de su proyecto de trabajo con la Comedia Cordobesa: La estructura de la Comedia hasta esos ayeres era, se diría, convencional; el elenco estaba bajo contratos anuales y los directores eran contratados por puestas de obras que ellos mismos proponían. No existía un criterio para el repertorio de parte del elenco ni de otro comité autorizado. Aun así se sucedían grandes estrenos con directores de primera línea de la Capital Federal. A todo esto, nosotros, los actores que veníamos de distintas experiencias, algunos consagrados en el radioteatro, otros de grupos independientes, otros de seminarios, etc. no teníamos como se dice, ni voz ni voto, nuestra tarea era esperar; quién vendría, qué se haría, cuándo, etc. y en esperar invertíamos la mayor parte de nuestro horario que cada uno resolvía como podía. Hacer sociales era lo más común y casi nunca nuestros temas trataban de nuestro oficio, de nuestra preparación, de nuestras dudas, de nuestras inquietudes artísticas. En fin, allí estábamos listos para esperar.

A Godot?

Después de cumplir con la beca del Fondo Nacional de las Artes en perfeccionamiento actoral me decidí a presentar un proyecto al Director de Cultura, Dr. Fernández Ordóñez.

Proponía un tiempo de encuentro actoral para el elenco mientras no hubiera actividad de puesta, una especie de taller cuya coordinación estaría a mi cargo, con la salvedad de que sería voluntaria y sin ninguna presión. Fue aceptada pero obligatoria para todos los contratados. Ejercitábamos varias horas todos los días y poco a poco se fue creando un clima de Acto dos | Una comedia en cinco actos

actores concentrados y dispuestos. Me hizo bien esta experiencia pues se logró qué hacer con aquellas “esperas”.

Además este proyecto abrió otros campos: la posibilidad de autodirigirnos, de ser también nosotros mismos protagonistas y quizás así fue que se dio la oportunidad de mi primera dirección en la Comedia Cordobesa: El Rey Lear de William Shakespeare, una obra dificilísima que me decidió por una versión, nuestra versión, (con control del texto original a cargo de Christina Franjetic) que todos pudiéramos manejar, tanto actores como técnicos. Cada ensayo tenía un tiempo de preparación sicofísica previa, tratábamos de controlar y proyectar una energía de poder todo el tiempo, así la concentración resultaba profunda y la respiración bien administrada nos permitía enfrentarnos a esos textos eternos.

Creo que si no hubiésemos hecho aquellos talleres hubiera resultado muy difícil llegar a lo que llegamos. La frescura de los actores obedecía a que cada uno de ellos proponía sus propios movimientos y actitudes a la par de las propuestas y decisión final de la dirección.

Optamos por un espacio vacío, en donde solo contábamos con tarimas triangulares, de menor a mayor altura, y un ciclorama donde las luces perfilaban las distintas atmósferas.

Estas atmósferas de la obra fueron encaradas una y otra vez sin descanso, se intentaban desde diferentes ángulos hasta que aceptábamos el mejor logrado y así se fue cocinando la enorme y bella tragedia con un vestuario simple que recordaba a la edad media (…) Lo único que sé es que en su estreno, cuando el telón bajaba muy lentamente ante el último cuadro, la platea estaba muda, un silencio que se podía cortar. Creo que fue el minuto más largo de mi vida hasta que el público explotó en aplausos. El mayor mérito de este trabajo es haberlo concretado con verdad y máxima entrega.

Esta versión de El Rey Lear fue presentada meses después en el Teatro Cervantes de Buenos Aires, con muy buena aceptación de público y crítica.

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Al año siguiente, en 1977, Fidani viaja a Buenos Aires convocado para actuar en Cyrano de Bergerac con la Comedia Nacional. Cuando empezaba los ensayos de la obra, fue invitado, “con la anuencia del elenco de la Comedia Cordobesa”, para poner en escena La Gaviota de A. Chejov.

Decide entonces renunciar y volver a Córdoba “para empezar con esta gran oportunidad a la que pusimos tanto o más energía que El Rey Lear. El reencuentro con el elenco fue impactante”. El director rescata aquella experiencia: 60

Esta vez contábamos con mayor presupuesto así que escenografía y vestuario eran de primera calidad y espectacularidad.

El cambio del jardín al interior de la casa era realmente espectacular, todo debido a los Reyeros. También la iluminación, a cargo de Sarmiento, fue otro de los logros de esta producción. Pancho se convirtió así en integrante natural del proyecto y convivió con nosotros hasta el final.

Los actores realizaron una de las experiencias más emotivas que yo recuerde en mi carrera; medidos, delicados y altamente expresivos. La música de Oscar Bazán producía un profundo efecto a la atmosfera que diestramente manejaban los actores.

Recuerdo las lágrimas que en muchos pasajes todos tratábamos de contener. Siempre estaré agradecido por esa entrega y esa dedicación. Se planeó una escenografía de gira y así recorrimos varias poblaciones y en cada una de ellas lográbamos comunicar ese mismo sentimiento.

En el teatro independiente de los setenta se destaca la creación colectiva, en la producción del “Teatro de Grupo” (C. Carducci), “La Chispa” (M. Escudero, L. Núñez, S. Pautasso, H. Grillo, P. Jiménez), Teatro “Estudio Uno” (M. Bluno, J. Magmar) y, particularmente, el LTL (“Libre Teatro Libre”) con la conducción de María Escudero.

L. Selva funda el “Teatro de la Cañada”, Michelotti el “Grupo de Arte” y Miguel Iriarte el “Teatro del Boulevard” donde pone en escena su propia dramaturgia con innegable Acto dos | Una comedia en cinco actos

sello cordobés. En esta década inicia su actividad el recordado TEUC (Teatro Estable de la Universidad de Córdoba) que contó entre sus directores a María Escudero, J. L. Andreone, J. Aznar Campos, J. Petraglia, S. Santángelo, L. Selva, R. Villanueva, etc. y que estrena obras de Arrabal, Brecht, Genet y Ionesco, entre otros. Por estos años el café concert es una atractiva propuesta con Raúl Ceballos y su “Doña Rosa”, Marta Monzón y Juan Santiago y los espectáculos de los grupos “Trashumante” (J. Pinus y V. Moll), “La Lechuza” (L. Selva) y LTL (M. Escudero quien, además, dirigirá un espectáculo creado e interpretado por diversos grupos independientes).

El año 1978 encuentra a Alfredo Fidani como Director Artístico de la Comedia Cordobesa, y a la Dirección de Cultura funcionando en General Paz y Rioja, en una vieja casona de varios pisos y un sótano, ámbito este último que se convertiría en un elemento fundamental para la nueva propuesta del elenco. Así lo refiere el director (2009): Allí, en mi ir y venir por los pisos me encontré con un sótano por casualidad, comenzó una de mis más interesantes aventuras teatrales de mi carrera pues no solo profundizaría nuestra estética sino que ampliaría otros campos a la investigación: el espacio sería uno y la dramaturgia el otro. El espacio contaba con una insólita puerta pesada que daba a la calle Rioja, a la que se llegaba por una escalerilla y el sótano estaba lleno de columnas, separadores, etc. que insinuaban algo misterioso, así que la idea que presenté al elenco era la de Frankenstein, pero con la ilusión de que el monstruo seria una mujer, una poderosa fémina creada por un Doctor loco en un pueblo de la provincia.

Con algunos balbuceos de escenas presentadas, los actores improvisaban con toda libertad y así fuimos encontrando los textos que yo iba compaginando u ordenando, según las necesidades del relato, la acción, los clímax, etc. A su vez

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recorríamos el espacio dejando que él nos guíe, nos llame.

Los Reyeros interpretaban todas estas búsquedas y, finalmente, consiguieron un espacio que se convertía en otro y así pasábamos del campo santo a la comisaría y al laboratorio.

Por aquella puerta de Rioja, entre ruidos de cadenas y candados descendían los personajes para visitar a este sospechoso médico de pueblo. Así resultó Don Segundo Franciskestein. No podían acceder a la platea más de cuarenta personas y así el acto se convertía en algo íntimo que el público apreciaba sobremanera. Esta obra fue llevada a muchísimas localidades de la provincia con el mismo resultado positivo6.

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En esta década, en enero de 1977, la Comedia Cordobesa pierde una de sus más destacadas actrices, Jolie Libois, quien fuera, además, fundadora del Seminario de Teatro que hoy lleva su nombre. En su homenaje, reproducimos la entrevista publicada por La Voz del Interior (20/04/1972: 8):

Jolie Libois. Cómo ser auténtica

Era un tiempo en que la ciudad no nos parecía tan gigantesca, o mejor dicho, no se notaba que venía creciendo con tanta fuerza. La televisión aún no se había instalado entre nosotros, solamente la conocíamos a través de las películas americanas.

Como eso era algo tan lejano, aún no lo entendíamos muy bien. Nosotros teníamos la radio. Y a través de ella podíamos dar rienda suelta a nuestra inspiración, y penetrar en ese mundo de voces que sabían hacernos cómplices de los estados de ánimo que ellas expresaban. Claro, no todas podían lograrlo. Solamente algunas. Pocas.

Una de esas voces, la más importante, tenía un nombre que ayudaba a prolongar los juegos misteriosos que se proponían desde la radio: Jolie Libois. A través de su voz, la Libois recreaba para el oyente las más diversas criaturas, para que aquél, transitando el libre camino de su imaginación, las convirtiera en seres de carne y hueso.

Esta obra le valió un Premio Trinidad Guevara a Enrique Introini 6

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El tiempo siguió y la mujer de la voz continuó estudiando y trabajando. Así llegó el teatro. Y después de diversas experiencias, el ingreso a la Comedia Cordobesa. Donde se encuentra ahora, pronta a encarnar el personaje de Tita en El baile de las sirvientas que el sábado se estrena en nuestra ciudad.

De ella se dijeron y se dicen muchas cosas. Claro, es parte de las figuras míticas de esta Córdoba de hoy. Acerca de todo lo referido anteriormente, como así también de su actual quehacer, Jolie Libois practicó el siguiente ejercicio de diálogo con el cronista de La Voz del Interior.

Disparen sobre la actriz

—¿Cómo se manifestó en usted, por primera vez, el hecho de que ésta, su actual profesión, se iba a convertir en la actividad principal de su vida?

-J.L.: Eso es muy raro. Todo el mundo espera que se dé desde chica. Recuerdo que cuando tenía siete años recité en un colegio particular. Allí fue gente de mi familia y se avergonzó de mi tarea. No tenía las condiciones del caso.

Después llegó el tiempo del Magisterio, en el Normal Carbó. Por ese entonces yo escuchaba mucho la radio. Un día decidí ir a la radio (LV 3) y les dije que no me gustaba cómo trabajaban. Entonces me preguntaron: “¿Usted lo haría mejor?”. Dije que sí, con toda esa audacia e inconsciencia que dan los diecisiete años. Al día siguiente hice una prueba y comencé a trabajar. La certeza de que eso era lo que me entusiasmaba surgió después.

—¿Cuándo ocurrió eso?

—J.L.: Ni al año, ni a los dos años. Realmente no puedo precisar el momento. Cuando yo empecé a trabajar en la radio lo hice con papeles importantes. Llegó Domingo Remo y encabecé compañía. Pasé al “Radioteatro del Hogar”.

En fin, una larga trayectoria que me dio una popularidad que yo no buscaba.

Asimismo, nunca pensé que el público no me iba a escuchar.

La radio nunca es molesta respecto de las actividades que realiza la gente. Al contrario, es una compañía. Las veces

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que habremos recibido llamadas de estudiantes, sobre todo de Arquitectura, quienes, en pleno trabajo, escuchaban nuestros programas.

—¿Cuáles fueron para usted, algunos de los elementos que coadyuvaron a su exitosa experiencia radial?

—J. L.: La concepción de un programa radial exige un profundo estudio de los diversos recursos técnicos que caracterizan a esa actividad. Grandes actores fracasaron en ese intento, sin poder rescatar nada de su experiencia radial.

Además, nunca se debe subestimar al público. Recuerdo que, cuando trabajábamos con las adaptaciones sobre la vida de mujeres famosas, como en el caso de “Juana de Arco”, por ejemplo, llegué a recibir de parte del público tantas cartas, como el más famoso de los disc-jockeys de ese entonces.

Tiempo presente

—¿Cómo transcurre un día en la vida actual de Jolie Libois?

—J.L.: Me levanto tarde. Permanezco en mi casa. Siempre fui una integrante más de la familia. A la tarde, a eso de las cuatro, comienzan a llegar los alumnos del Seminario. Allí estoy hasta las ocho de la noche. De ahí en adelante, taza de café por medio, comienzo los ensayos con la Comedia Cordobesa. Habitualmente me acuesto a las dos o tres de la mañana.

Al cine, por ejemplo, voy poco. Me impacta demasiado. Lo último que vi fue “Muerte en Venecia”. Antes iba hasta tres veces a la semana. Conozco a todos los integrantes del cine de la década del cuarenta al cincuenta. Allí estaban Joan Crawford, Bette Davis, Gregory Peck y Alec Guinnes. Ahora no voy tanto porque mi ritmo de trabajo es muy intenso, o tal vez porque realmente prefiero emplear mi tiempo leyendo y compartiéndolo con la gente. Me gusta la gente.

Me gusta conversar y comunicarme con ella.

—Si tuviese que escoger un personaje de su predilección entre los ya realizados, ¿cuál escogería? Además, ¿existe alguno que en particular le interese protagonizar?

J. L.: Ninguno y todos. Los protagónicos (esto lo dice con una sonrisa muy franca). En realidad siento que el sentido de mi responsabilidad es mayor a través de los años. El que piensa

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-equivocadamente o no- que su trabajo tiene una responsabilidad para con el espectador debe seleccionar más lo que hace y cómo lo hace. Antes, por ejemplo, yo no pensaba en el público. Es decir no pensaba en lo que aquél iba a buscar y si recibía algo o no de lo que se le ofrecía. Es decir, no me lo planteaba desde el escenario. Simplemente me decía: llegaré o no. Eso era todo. Ahora, no. Pienso que el público lo ayuda a uno bastante, tanto en la selección del trabajo como en la búsqueda de los elementos expresivos. En estos momentos estoy trabajando con un director que sabe lo que quiere (Gérald Huillier) y encarno a un personaje que es un ser humano común, igual a muchas mujeres. En Los Mirasoles, por ejemplo, volviendo a aquello de los papeles protagónicos, hacía un personaje que decía dos palabras. Yo una vez me dije que, con tal de hacer teatro, no me importaba que tuviese que barrer el piso. En ese aspecto, Los Mirasoles, fue una prueba y la pasé.

—Usted pudo quedarse en Buenos Aires y continuar con una carrera exitosa ¿por qué no lo hizo?

J. L.: Porque pienso que mi lugar está acá. Es absurdo pensar en Buenos Aires sólo en términos de fama y dinero. Debemos completar la tarea que desarrollamos en nuestro medio. Yo elegí éste. Si bien fui primera actriz en Radio Argentina, salí en Radiolandia y tuve importantes ofrecimientos para quedarme, esa no era mi meta. Nunca la fue, desde el principio.

—¿Qué le aconsejaría a todos aquéllos que hoy se inician en la profesión teatral?

J. L: Creo que hoy nadie se lleva por los consejos ajenos.

Les diría que realicen su propia experiencia, tratando de ser muy honestos y auténticos consigo mismos.

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La loca de Chaillot. Programa de la obra diseĂąado por Rafael Reyeros.

Archivo Mabel Brizuela.

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La loca de Chaillot. De Giraudoux.

En primer plano Jolie Libois y Beatriz GutiĂŠrrez.

Archivo Francisco Sarmiento.

Seis personajes en busca de un autor.

De Pirandello.

Al centro, Jolie Libois.

Archivo Francisco Sarmiento.

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Divinas Palabras.

Programa de la obra.

Archivo Francisco Sarmiento.

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(1979-1988)

acto tres

ACTO III (1979-1988)

Otra vez Discépolo, ahora de la mano de Fidani, a los veinte años de la Comedia Cordobesa. Y en este punto, el repertorio del elenco oficial se inscribe en el marco de “un redescubrimiento y una revalorización profundos de Armando Discépolo” que se produce en los años setenta. G. Fernández (1988:151) observa cómo “veteranos y noveles han evolucionado hacia pautas de mayor humor, crueldad y poesía, tres de los elementos definitorios del teatro de Discépolo. Y de ese modo, bajo la advocación del viejo maestro, las generaciones se encontraron en la misma lucha contra la dictadura y el oscurantismo”. Fidani (2009) refiere aquella experiencia: La obra que corona nuestro hacer desde la estética elegida, fue El Organito de Discépolo. La casi totalidad del elenco quería participar, pero era imposible, por lo que hicimos diversas pruebas hasta elegir, con ejercitaciones, quiénes se acercaban con más naturalidad al espíritu de la obra. Tratamos de fortalecer los centros bajos e intentar una actuación, donde el reptar fuera el punto desde donde surgen todos los gestos y actitudes, un vivir en el submundo, las cloacas y sus ratas (…) estas imágenes ayudaron mucho a la gran habilidad de los actores que pronto se sorprenderían de sus propios logros. Durante el proceso de ensayos no teníamos inconvenientes con el espacio, pues se ensayaba en una sala sin referencias, pero en la sala mayor del San Martín sería Acto Tres | Una comedia en cinco actos

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dificultoso. Con la propuesta de Reyeros y Sarmiento, de crear un ámbito miserable en el medio de un enorme espacio como es el escenario total de ese gran teatro, se logró la imagen de una tapera perdida en la magnitud de una gran ciudad.

Como los actores habían desarrollado con profundidad su cometido no los inhibió el espacio operístico de la sala y lograron una actuación que nos metía a todos en una misma pesadilla.

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Luego vendrá “La Danza de los Camisones, que fue la hermana melliza de Don Segundo”. El director comenta ese proyecto, Con la misma idea pero contando con algunos textos de la Comedia del Arte logramos una dramaturgia que surgía otra vez del espíritu de improvisación logrado por el elenco. Esta vez no sería un sótano sino un patio y allí fue donde yo puse la mirada. Otra investigación del espacio: el patio del Olmos.

Teníamos ahora un gran espacio donde desplegar toda nuestra energía y esa troupe, que andaba de pueblo en pueblo, llega allí y decide dar una función.

En esta experiencia agregamos la comunicación directa con el público, haciéndolo participar activamente del evento, involucrándolo como testigos fieles de lo que le sucedía a los cómicos. Bazán ayudó muchísimo pues creó un instrumento con sus respectivas partituras para cada uno de los cómicos, lo que hacía todo de una sonoridad acorde al clima de representación. Espectáculo breve y muy simple pero de mucha energía y mucho humor. Recuerdo cómo se iba enriqueciendo a medida de las funciones sin perder su formato ni su tempo. Una función en otro patio, el del Monserrat, es un ejemplo de esto, el nuevo espacio inspiró a los actores que lograron, para mí, una de las mejores representaciones. La búsqueda de espacios alternativos no era caprichosa, ocurría que en esos tiempos el escenario mayor era muy solicitado por el resto de los cuerpos artísticos y nuestro proyecto no podía caer en esperas ni dilaciones. El hacer era nuestra mayor preocupación.

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La Danza fue destacada como “mejor trabajo en equipo” por los Premios Trinidad Guevara, para mí, fue uno de los mas completos trabajos de esa temporada.

Más tarde, Fidani experimenta con Recordando con Ira de Osborne, lo que para él sería “una de las experiencias más complicadas desde el punto de vista de la actuación”.

El director reconoce que “la pieza estaba dignamente presentada pero no pudimos conseguir una unidad de actuación, quizás por mí o quizás por las diferencias de experiencia entre los jóvenes actores. O ambas asimetrías a la vez (…) al experimento le faltó tal vez tiempo de maduración. Tenia frescura y entrega sin embargo no lograríamos abarcar la unidad de la obra”.

En su carácter de Director Artístico de la Comedia, en los finales de los setenta, Fidani se ocupaba también, en parte, de cuestiones inherentes al Jefe del Departamento de Arte Dramático, cargo vacante por entonces. Recuerda el director (2009) que su “preocupación mayor se concentraba en la programación de giras. Así fue que realizamos algo nuevo otra vez, teníamos dos elencos trabajando en el mismo tiempo en distintas localidades. Quizás fue esta la mejor prueba de que habíamos logrado qué hacer con aquellas esperas”. Cuando se cubre el cargo de Jefe del Departamento, se vuelve a la organización anterior, con directores invitados, y Fidani culmina este ciclo con la Comedia: En Familia de Sánchez sería mi última dirección que elijo ponerla en la Sala “Luis de Tejeda” ya que la mayor estaba destinada al próximo estreno del director invitado. Aún así y siguiendo con nuestra actitud de cambios resolví estrenar la obra en calidad de gira en un teatro de Río Segundo. Esta fue la primera y creo única experiencia del elenco, la de estrenar en un pueblo de la provincia.

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Para Gustavo Chiafitella (que hacía el papel del padre, junto a la recordada Claudia Paz, la madre) Fidani era un director “muy respetuoso, siempre con un dato o una información a mano para que los actores compongan sus personajes”. El actor recuerda que en una de las primeras representaciones, poco antes de salir a escena, Fidani le comenta que no sabe qué le ocurre a Claudia, que habla incoherencias. A poco de entrar en acción y dar el pie, Claudia no le responde y cae al suelo, desmayada. Se dirige a la sala solicitando un médico ante la emergencia, pero el público tarda unos instantes en responder porque el actor no se despoja del personaje (habla y gesticula como él), por lo que los espectadores creen, en un principio, que es parte de la ficción. Cuando toman conciencia de lo ocurrido acude un médico y se suspende la función. La última de Claudia Paz como actriz de la Comedia Cordobesa.

En 1980 se convoca al director Federico Woolf para dirigir Los físicos de Dürrenmatt. Según G. Chiafitella (2009), “Woolf era muy riguroso y creativo. No se preocupaba solo por la puesta sino por el trabajo específico del actor y nos corregía mucho. Nos observaba cuidadosamente y nos daba elementos para construir los personajes. En ese sentido nos daba mucha seguridad”.

En 1982, Lisandro Selva, un especialista en Ionesco desde sus años de teatro independiente en “La Lechuza” (La Plata) pone en escena, con mucho éxito, La cantante calva. Enrique Introini (2009) recuerda a Lisandro Selva como “un director muy exigente, siempre tenía un claro concepto de puesta en su cabeza, aún antes de comenzar los ensayos. Lo charlaba con los actores, confiaba en ellos, pero no les permitía salirse de ese esquema que, sobre todo en las piezas de Ionesco, él manejaba con mucho rigor”. Ese mismo año, Omar Viale pone en marcha los Talleres de la

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Comedia Cordobesa, proyecto que consolida, en los 80 y los 90, la práctica de la dirección a cargo de actores del elenco. En ese marco dirige, a lo largo de la década, El malentendido de Camus (1982), Espectros de Ibsen (1983), La prostituta respetuosa de Sartre (1984), Delito en la isla de las cabras de Betti (1987) y Príncipe azul de Griffero (1989).

Para Viale (2009), el teatro es una cuestión de resultados, y cada cual de acuerdo a su estética expone lo que piensa y siente (…) La interpretación de una obra de teatro y el carácter de su presentación en forma física es inevitablemente subjetiva en cierto grado, matizada por las tendencias personales del director y los actores. No hay teatro sin actor. En la ceremonia del teatro el actor es el primer artesano, y antes de cobrar vida con la presencia corporal de los actores, la obra pertenece solamente a la literatura. Creo que el trabajo del actor no es analizar el texto sino ser poseído por él, entregarse a ese trabajo, y el rol de un buen director es percibir la creación del otro y organizarla.

Como parte de ese proyecto de talleres, en 1983, Raúl Brambilla dirigió su obra El corazón en una jaula, pieza escrita en 1978, que habla de la libertad de creación en clave metafórica porque “había que hablar en código por la represión existente, soslayar, alejar la pieza para eludir la censura” (Brambilla, Nuevo País, Valera, 1988). El director (2009) recuerda aquella experiencia inicial: Tengo un recorte en casa de La Voz del Interior del 17 de marzo de 1983, que adelanta la programación de la Comedia para ese año. Entre otras cosas, dice: “…y para apoyar las inquietudes teatrales de los integrantes de la Comedia Cordobesa, se posibilitará el acceso a la dirección de Omar Viale, que realizará Espectros de Ibsen y de Raúl Brambilla con El corazón en una jaula”. La historia que resumía esa gacetilla

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había comenzado el año anterior, cuando había muy poco que hacer en la Comedia, argumentándose falta de presupuesto.

Algunos empezamos a pensar que, aunque fuera así, esa inactividad era injusta y letal. Y se nos ocurrió que podíamos proponer algo. Lo digo en plural, porque la inquietud la compartíamos unos cuantos. Yo había escrito una obra hacía un tiempo, que había obtenido una mención en un Concurso Municipal. Con esa versión busqué un poco de ayuda para hacer la pieza. Los primeros actores que se entusiasmaron con ella fueron Luis Torres y Adelina Costantini a quienes les estaré siempre agradecido por ese apoyo iniciático. Invitamos a José Luis Arce y sumamos a Silvia Roure, una estudiante del Seminario.

Se sumaron una serie de circunstancias y entre esas circunstancias, me parece que tuvo cierta importancia un modelo agotado, una necesidad de cambio, otra influencia de los integrantes de la Comedia en su propio destino. Sencillamente, no estábamos trabajando y se trataba de trabajar. La cuestión es que encontramos el espacio para empezar a hacerlo. La propuesta, claro, era montar la pieza con lo que encontráramos, no había un solo peso. Esas eran las condiciones. Pero ahí estaba el escenario, la sala, las luces, un espacio escénico, una idea poderosa y cinco actores con hambre. Bueno, cuatro. ¿El quinto? El quinto fue otra historia. Había por lo menos tres actores de larga trayectoria en el elenco. Así que, a partir del que más me interesaba, empecé a proponerles, casi con miedo, el trabajo. No se asustaban tanto cuando les decía que la obra era mía, como cuando les decía que iba a dirigir. Y no es extraño. Estaban acostumbrados a trabajar con directores como Petraglia, Fidani, Lisandro Selva, Santángelo, etc.

Mucho oficio, mucha confianza, etc. Yo era un jovencito de 26 años que iba prácticamente a debutar con ese trabajo. Por cierto, los tres me dijeron que no, pero muy amablemente.

Eran caballeros. Y grandes actores. Pero preferían dejar pasar la ocasión. ¿Y entonces? Yo no había pensado en Jorge Arán, porque me parecía muy joven para el papel. Fue él quien se acercó. Me pidió la obra, la leyó y me dijo: “Yo te hago ese personaje”. Nunca le estaré lo suficientemente agradecido.

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Esos actores, con sus ganas, su confianza y su enorme afecto, fueron los que me dieron el esencial empujón inicial para que un director decida empezar a dirigir. Si no se cuenta con ese tipo de actores, es muy difícil empezar. La mayoría tenía mucha más experiencia que yo, de modo que me enseñaron, aprendí de ellos, fui una esponja y al mismo tiempo, quien tomaba las decisiones. Esos eran los roles y todos empezamos a sentirnos muy cómodos en ellos. No hubo competencia alguna. Hubo una sinfonía de acuerdos para arribar a un resultado. Y creo que ellos ganaron más confianza cuando entendieron que yo no tenía ningún inconveniente si se trataba de cortar mi propio texto. No exagero si digo que quedó finalmente la mitad del libreto con el que empezamos.

Todos opinábamos y yo veía cuánta eficacia y cuánta sabiduría había en ellos. Pero sería muy injusto no mencionar otros aportes esenciales: con su habitual generosidad, Rafael Reyeros siempre accedía a trabajar con los principiantes.

Este también fue el caso. Con un par de tarimas se creó un espacio que se adecuaba perfectamente a la sala Tejeda y a la vez traducía esa atmósfera de buhardilla que buscábamos.

Gustavo Seimandi dibujó él mismo unos cuantos posters para ambientar. Y Pancho Sarmiento. Cuánta generosidad y qué maravilla de luces puso para ese trabajo. La iluminación de Francisco fue esencial para generar la atmósfera que necesitábamos. Francisco tenía un sexto sentido Y hubo otro elemento de enorme altura artística: la música original de Flavio Govednik. Era intensamente conmovedora y al mismo tiempo transitaba una densidad tan poética como la luz. Contar con semejante equipo en una primera experiencia de dirección, fue una suerte de principiante. Me impulsó para el resto de mi carrera, me hizo sentir seguro, me dio mucha confianza. No puedo comentar ningún altercado en lo que pudiera ser una bitácora de dirección. Sólo ensayos que transcurrían apaciblemente en un sinnúmero de cambios sobre el libreto. Como director, nada ha cambiado al respecto; cada vez que monto un texto mío, automáticamente comienzo a ver al autor como si fuera otra persona y no tengo mucha piedad con él. He abandonado trabajos porque el texto no me conformaba. Y era mío. O del autor, bah.

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Bien, estrenamos en septiembre. Lo que sucedió a partir del estreno fue mucho más allá de lo que imaginábamos: yo sentía que estábamos haciendo un buen trabajo, pero la repercusión superó nuestras expectativas. El público aplaudía de pie, mucha gente salía llorando, conmovida, de la sala y supongo que mucho tenía que ver el momento político por el que transitábamos. Se venía la democracia y la pieza, me parece, hablaba sobre la libertad y el miedo. Así que ganamos luego unos cuantos premios. Fue una gran suerte para una ópera prima. Las autoridades del teatro programaron la pieza para un fin de semana y luego nos dijeron que ya estaba, pero después de algunas reuniones logramos convencerlos de que la pieza debía seguir en cartel. Por suerte, así sucedió.

Años más tarde, volví a montar la pieza en Caracas y en Buenos Aires y si bien siempre creí que esos montajes habían ganado en estilo y reflexión en el espacio escénico, aquel primer montaje con la Comedia tuvo tanta carga emocional para mí, que aun dentro de sus rudimentos, la sigo recordando como una experiencia fundamental.

Las obras de los talleres de la Comedia Cordobesa, como ya lo señalamos con Brambilla, se inscriben en lo que Francisco Javier (en G. Fernández, 1988:150) llama “teatro metafórico”, que nació de las circunstancias, de la necesidad de imponerse a la censura y, al mismo tiempo, de tocar al público con un mensaje velado de oposición a la dictadura. Esos espectáculos buscan crear en escena un universo original: aquel en el que las categorías de tiempo y espacio se integren en una continuidad ilimitada. Esta nueva propuesta de la dramaturgia y del espectáculo parece traducir bien la situación del argentino actual, de ese argentino inmerso en la más profunda de las muchas crisis argentinas, un hombre incapaz de reconocer las fronteras entre el presente y el pasado, de discernir lo de adentro y lo de afuera.

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En ese marco de “avance lento e inseguro”, O. Cosentino (1988: 153-156) señala algunas constantes temáticas en el teatro de esos años, por un lado, “el tema de la censura, las persecuciones o los distintos cercenamientos de la libertad”, por otro, “la búsqueda de lo nacional en las raíces históricas” que se manifiesta también en “las reediciones de clásicos como (…) Fuenteovejuna, montada en 1984 por Jorge Petraglia con la Comedia Cordobesa”. Efectivamente, ya restablecida la democracia, la obra de Lope de Vega, en versión de Daniel Ruiz, abrió con notable éxito el Primer Festival Latinoamericano de Teatro. Ángel Fernández Mateu recupera aquel trabajo: Con el advenimiento de la democracia al país, se abrieron los concursos para cubrir cargos vacantes en la Comedia Cordobesa. Cuando los ganadores de ese concurso (1984) ingresamos, nos incorporamos al reparto de la obra Fuenteovejuna que el elenco estaba ensayando bajo la dirección de Jorge Petraglia.

Previo a la designación de los personajes, ya que el reparto estaba casi completo, Daniel Ruiz, que había hecho la versión que llevaríamos a escena y a la vez era asistente de dirección, nos dictó un Taller para aprender a “decir el verso” y así unificarnos con el resto del elenco. Esa fue la primera aproximación a la obra y, luego de escucharnos, Petraglia decidió quiénes cubriríamos los roles que faltaban. En mi caso salí muy beneficiado porque me asignaron “El Rey” que tenía momentos muy bonitos y finalizaba la obra.

Las mujeres eran todas “Laurencias”, lo que despertó mi curiosidad porque no habíamos podido ver ensayos completos ya que se parcializaban, por falta de espacio, en la pequeña sala del primer piso del Teatro San Martín, que está detrás del bar, subiendo por una escalera de madera, donde no cabía todo el elenco, por lo que éramos citados en grupo.

Recién cuando pasamos al escenario de la Sala Mayor para los ensayos, que se tornaban agotadores porque había que aprovechar al máximo el espacio que habitualmente no Acto Tres | Una comedia en cinco actos

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teníamos, pude ver que el personaje de Laurencia estaba fragmentado y el famoso monólogo era compartido por todas las actrices del elenco que repetían a coro el texto de Lope de Vega, tanto en la platea como en los distintos niveles del teatro, reclamando en la cara de los espectadores la pasividad ante los atropellos y abusos del Comendador, lo cual era casi una bofetada en ese momento de transición política en la que estábamos inmersos. Parecía que todas las mujeres del país reclamaban justicia, como lo habían comenzado a hacer las Madres de Plaza de Mayo. Creo que esa escena fue una de las razones por la que la obra cobraba más vigencia y actualidad, y por ende, motor del éxito que alcanzó la puesta.

Me extasiaba viendo dirigir al maestro Petraglia quien, con absoluta tranquilidad, cuando quería corregir algo nos decía: “Mañana venga más temprano, necesito hablar con usted”. Y en esa charla, sin testigos, nos decía lo que él creía conveniente, o no, para el personaje.

En las escenas de conjunto éramos más de cuarenta actores, ya que además del elenco, había contratados para la guardia del rey, e intervenían cantantes de los coros que hacían de pueblo y entonaban las coplas populares. Petraglia daba precisas instrucciones al elenco y a su asistente y, una vez montada la escena, subía a uno de los palcos frontales al escenario para ver desde arriba y ajustar movimientos. Como la precisión que nos pedía era tan rigurosa, en un descanso le pregunté a Daniel Ruiz por qué era tan estricto y me contó que Petraglia había montado la puesta sobre tableros de ajedrez moviendo las piezas como si fueran los personajes y quería reproducir ese movimiento en el escenario. Y lo logró. ¡Claro que nos costó…! Fueron muchas horas de ensayo, primero para ensamblar las escenas montadas por separado y luego los movimientos de conjunto que tenían la precisión que el maestro nos exigía.

En cuanto a mi personaje del Rey, solo tuve dos inconvenientes: una vez montado el dispositivo escénico, el trono quedaba a varios metros de altura, por lo que fue necesario agregar un micrófono para equiparar mi voz con los que estaban sobre el escenario, y cuando incorporamos vestuario,

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el mío era tan pesado que cuando me paraba se me hacía difícil mantener el equilibrio, por lo que debieron agregar a la tarima una barra de madera para que enganchara un tacón del zapato y de esa manera estar más seguro. Seguro es un decir, porque cuando comenzaba la función y ya estaba sentado en el trono, veía con sorpresa y miedo, que los murciélagos del teatro me revoloteaban pasando cerca de mí y tenía que esquivarlos de manera que el público no lo notara7.

La artista plástica Matilde Hubaide realizó una serie de retratos en tinta de los actores de la Comedia Cordobesa en sus personajes de Fuenteovejuna. Están expuestos en el hall de la Sala Jolie Libois, en el primer piso del Teatro Real.

Con la efervescencia de los festivales latinoamericanos, la figura de Carlos Giménez, su mentor, alcanza merecida proyección nacional cuando ya era un renombrado director de teatro en el continente, tras su experiencia en el Rajatabla venezolano. En 1987 Giménez es convocado para dirigir la Comedia Cordobesa y propuso dos obras, La Celestina, en una versión de autor mexicano de la obra de Fernando Rojas y El reñidero de Sergio de Cecco. Giménez distribuyó los repartos de tal modo que no se superpusiera el trabajo de los actores. Ensayaban en la sala de “Unione e Fratellanza”, por la mañana La celestina y, por la tarde, El reñidero.

El elenco de Fuenteovejuna estuvo integrado por : Jorge Arán, Enrique Introini, Miguel Quiroga, Luis Torres, Edmée Arán, Betty Angelotti, Raúl Brambilla, Alvin Astorga, Omar Viale, Adolfo Capellades, Juan Carlos Marlé, Jorge González, Alejandro Cuevas, Angel Fernández Mateu, Edith Rivero,Osvaldo Hueges, Adelina Costantini, Arístides Manira, Norma Mujica, Adriana Quevedo, Isabel Quiroga, más numerosos artistas invitados. Dirección: Jorge Petraglia.

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La escenografía y el vestuario eran de Rafael Reyeros.

Ambos proyectos, sumamente ambiciosos, fueron pensados para mostrar internacionalmente, pero eran muy costosos, por lo que las autoridades decidieron montar solo una de esas obras. Se decidió por El reñidero, teniendo en cuenta que se trataba de un clásico nacional. Los actores afectados a La Celestina, descontentos, dice Ángel Fernández Mateu,

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hicimos sentir nuestra protesta porque considerábamos que el trabajo que estábamos realizando era de alta calidad artística.

Giménez nos dio la razón y propuso como alternativa que audicionáramos los personajes que todavía no estaban asignados en El Reñidero. Cada uno decidió su personaje y nos dieron tres días para prepararlo. Hubo casos en que un mismo personaje fue audicionado por dos actores. Algunos se resolvieron por la decisión del director, otros se decidieron doblando los mismos, es decir que hacía una función cada actor.

El reñidero fue una puesta de gran nivel, que se lució en escenarios internacionales. Carlos Giménez (Moll, 1996) resumía su particular modo de trabajo con los actores señalando que No he tenido nunca un método y creo, que a esta altura no tendré nunca un método. Con los actores, es un territorio en el que me declaro absolutamente ignorante. Pienso que es un territorio totalmente inexplorado. Trato de establecer una relación particular y específica con cada uno de ellos, de motivar por sobre todos los medios, un nivel de seguridad, que creo que es el mensaje fundamental que el director tiene que lanzarle a un actor: Siéntete seguro, que lo puedes hacer. Y a partir de eso, ir descubriendo cuáles son las necesidades del actor frente al trabajo. Y cuáles son los elementos que puedo darle frente a las carencias que él tenga si son actores que vienen de extracciones completamente distintas. ¿Qué metodología voy a utilizar? La del común denominador, que

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es la de buscar las coincidencias que surjan alrededor de una propuesta determinada.

En lo demás, yo he descubierto que en general los métodos son una gran mentira. Claro, hay métodos que coaccionan, hay métodos que amplían la posibilidad de la creación. Pero por sobre todas las cosas está el nivel de comunicación que tiene dos vías: la sensibilidad y la inteligencia. Esos son los dos caminos que hay que recorrer en el diálogo entre el actor y el director. Cada vez creo más en un actor creador. Cuando el director tiene los suficientes elementos para generar una puesta en escena fuerte y rígida, aún el más mediocre de los actores puede ser él mismo, si descubre cuáles son los códigos de esa puesta y los utiliza para él. Se apropia de los elementos que el director pone sobre el escenario y los transforma, los usa, los manipula. (…) El creador de todas las fórmulas del mundo, que es Stanislavsky, te dice: “todo el tiempo hay que estar golpeando al subconsciente para que la inspiración venga”. (…)

El disfrute mío es tratar, en el teatro, de generar otra realidad que sea tan creíble como aquella(…) Ahora hay evoluciones, hay búsquedas. ¿Cuál es la angustia en este momento? La utilización del espacio y el tiempo en el teatro. ¿Por qué el teatro tiene esa tendencia de ateroesclerosis, de que el espacio siempre es uno y fijo e inamovible? (…) La relación con el espacio físico es fundamental. Tú tienes que aprovechar el entorno. El Teatro es tu casa, donde vas a trabajar. Tú puedes tener una idea previa, pero si no vas a tener la parrilla, por ejemplo, para qué gastar en una escenografía que requiere parrilla….Tienes que saber dónde estás parado.

En cuanto al teatro independiente, los jóvenes teatristas de los ochenta se nuclean en grupos que aún hoy perduran como “La Cochera” (P. Jiménez), el “Teatro Experimental de Córdoba” (J. Pinus, V. Moll) y “La luna” (G. Albarenque, M. Carbone). L. Selva funda TAMAC, que se convirtió en escuela de actores, G. Ferrari, “Avevals”, R. Brambilla “La Banda Trama” y J.L. Arce el TIC (Teatro Independiente

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de Córdoba). En esos años aparecen también el “Teatro Universitario”, con directores como K. Fernández y B. Petrashin, el “Teatro Hoy” (R. Sued), que montó con éxito la primera ópera rock, El espectáculo va a comenzar, Cirulaxia Contrataca (J.L. de la Fuente. E. Cerrada) y “El Escupitajo Producciones” (S. Ossés), entre muchos otros.

Se pone en marcha la OPPAT (Organizaciópn para la protección del autor teatral) conducida por J. Arán, J.L. Arce, R. Brambilla, N. Sommavilla e I. Brunello, a partir del modelo del O’Neill Theater Center, que se realizó en nuestra ciudad como Primera Conferencia de Autores y Críticos de Córdoba, en 1985, con participación de actores, directores y autores de los grupos independientes y de la Comedia Cordobesa.

En los años ochenta, junto con El reñidero, se destaca el repertorio de teatro argentino en la Comedia Cordobesa, con Relojero de Discépolo, dirigida por Daniel Ruiz (1984), Nuestro fin de semana de R. Cossa, con dirección de J. Bove (1988), Un trabajo fabuloso, Segundo tiempo (1988) de R. Halac, dirigidas por E. Pavelic (trilogía que se completará en 1989 con Ruido de rotas cadenas, dirigida por A. Costantini y M. Quiroga).

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Fuenteovejuna. Programa de la obra.

Archivo Francisco Sarmiento.

El corazĂłn en una jaula.

Adelina Costantini y Luis Torres.

Archivo RaĂşl Brambilla.

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Las danza de los camisones.

En primer término, Claudia Paz y Yeya Quiroga Archivo Francisco Sarmiento.

El corazón en una jaula.

Programa de la obra.

Archivo Raúl Brambilla.

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acto cuatro (1989-19 98)

ACTO IV (1989-1998)

El conventillo de la paloma de Vacarezza, con dirección de J.C. Marlé (1989), inicia esta cuarta década de la Comedia Cordobesa. Marlé, actor de la Comedia y, por esos años, Director de Actividades Artísticas de la provincia, viajó a Buenos Aires en busca de un director para el elenco. Tenía algunos nombres en danza pero, por compromisos diversos, con ninguno se llegó a un acuerdo. El director (2009) comenta que, en una mesa de café con actores amigos, se encontró con Leonardo Favio quien, ante el comentario de su búsqueda de un director y una obra de teatro argentino para el elenco cordobés, le sugirió hacer El conventillo de la paloma que definió como “una de las obras trascendentales de la dramaturgia nacional”. Marlé regresa a Córdoba sin director pero con la inquietud del título sugerido que, en lo personal, lo entusiasmaba particularmente porque, en los comienzos de su carrera, en Buenos Aires, había incursionado en el género, en la compañía de José Ramírez, y hasta había ensayado una obra con Luis Arata. Con todo este bagaje de experiencia actoral, Daniel Tieffenberg, entonces Subsecretario de Cultura, lo anima a “salir al toro” y asumir la dirección de la obra. “Pensé que los actores y actrices del elenco (Arístides Manira, Ángel Fernández Mateu, Miguel Quiroga, Enrique Introini, Raúl Brambilla, Elena Durá, Beatriz Angelotti, entre otros) podían componer los tipos que la obra requería. Mi puesta respetó el texto de Vacarezza Acto cuatro | Una comedia en cinco actos

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hasta la última coma. En las secuencias musicales para la ambientación participaron los músicos Gerosa, Barroso y Giaimo, la actriz Adriana Quevedo cantando un tango y un grupo de bailarines con coreografía de Emilia Montagnoli”. Ángel Fernández Mateu (2009), recuerda aquel papel que significó un hito en su carrera:

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La tradición “sainetesca” de la Comedia Cordobesa era ampliamente reconocida, después de haber llevado a escena Narcisa Garay, mujer para llorar, de Juan Carlos Ghiano (1968), con una interpretación impecable de Jolie Libois, en un trabajo memorable de todo el elenco, que luego se reafirmaría en Tu cuna fue un conventillo (1973) con una exquisita Claudia Paz en el rol protagónico. Lo difícil de la nueva propuesta era montar, con ese mismo nivel, la obra más representativa de ese género teatral: El conventillo de la paloma de A. Vacarezza, tratando de hacer una reconstrucción de la época (1920), cuando fue escrita para ser representada por una recién iniciada Libertad Lamarque. Esta reconstrucción no solo debía verse en la escenografía y el vestuario sino en las interpretaciones que llevaban implícito el estilo de actuación de los circos criollos: una mezcla chaplinesca con el melodrama que caracteriza los sainetes.

Se audicionaron los personajes bajo la dirección de Juan Carlos Marletta, quien se tomó varios días para decidir quién haría el rol protagónico, Don Miguel, el encargado. El personaje en cuestión tenía sus claves ocultas tras un texto escrito en el más puro cocoliche, aquel “cuasi dialecto” que surgió de la necesidad de entenderse entre los inmigrantes, los malevos y las percantas de ese Buenos Aires de la pintura de Vacarezza8.

El elenco de El Conventillo de la paloma lo integraban : Raúl Brambilla, Ángel Fernández Mateu, Jorge González, Enrique Introini, Isabel Quiroga, Beatriz Angelotti, Adriana Quevedo, Elena Durá, Luis Torres, Miguel Quiroga, Alejandro Cuevas, Osvaldo Hueges, Azucena Carmona , mas actores y bailarines invitados. Dirección General : Juan Carlos Marle.

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Cuando decidieron que lo haría yo, llegué a mi casa y me encerré a llorar de la emoción. Era la tercera generación de hombres de mi familia que interpretaba el mismo personaje.

Lo había visto hecho por mi abuelo y luego por mi papá y sentía la obligación de hacerlo como ellos me habían enseñado.

La obra tuvo tanto éxito que, años más tarde, en 2004, cuando hicimos la reposición, dirigida esta vez por Jorge Paccini, yo seguía siendo aquel italianito enamorado de la Paloma.

La historia de la Comedia Cordobesa continúa escribiéndose con estrenos importantes en las salas del Teatro Real, donde constituyen lo central de la programación con un destacado repertorio de obras de autores nacionales.

En 1990, con Cabaret Bijou, dirigida por Alfredo Zemma, también autor de la pieza, se recupera para la Comedia la sala mayor del Teatro Real “por entonces solo un amplio recinto, sin butacas, ni piso, ni escenario, donde se reconstruyó el viejo cabaret que (…) reinstaló la magia del teatro en el antiguo y derruido solar de San Jerónimo 66” (Brizuela, 2007:19). “Era todo un desafío montar una comedia grotesca con números musicales donde participaría todo el elenco”, recuerda Fernández Mateu (2009): Cuando tuvimos los libretos advertimos, con cierta expectativa, que el personaje protagónico era un travesti, figura marginal en 1990, que no se veía en la calle ni en los bares y menos aún por la televisión. Alfredo Zemma, autor y director de la obra nos explicó el proyecto y decidió tomar una audición de baile y canto. Al día siguiente dio el reparto: yo interpretaría al travesti llamado “Lulú”. La coreógrafa Susana Nova, quien también había hecho ese trabajo en la puesta de Buenos Aires, me dijo: “Bueno, querido, preparate a trabajar muy fuerte, porque tengo que hacer de vos una vedette en quince ensayos”. Ese mismo día fuimos a

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vestuario, conseguimos unos tacos altos, una calza y una peluca para usar durante los ensayos. Pidió a maquinaria que llevaran a la sala unos gradines y escaleras y al otro día comenzamos. No permitió que nadie viera los ensayos durante la primera semana. Trabajábamos ella y yo, mañana y tarde, incluyendo los sábados. Con el resto del elenco montaba el baile final donde estábamos todos. Debo reconocer que del pánico inicial pasé al divertimento total gracias a la ayuda de Susana Nova.

Cuando regresó Zemma de una gira, se programó una sesión donde, por primera vez, mis compañeros me verían como vedette travesti, vestido y maquillado haciendo el primer musical de Lulú, que consistía en cantar un bolero con el que bajaba a la platea y me sentaba en la falda de los señores de primera fila, para terminar con un strep-tease, cantando y bailando. “El numerito” fue recibido con un estruendoso aplauso de mis compañeros, los que, a partir de allí compartirían los ensayos de esa compleja maquinaria que el destino quiso que fuera un éxito premonitorio en la sala donde hoy tenemos el bellísimo Teatro Real.

Como anécdota, quiero destacar que el día del ensayo general, Alfredo Zemma vino al lugar donde me estaba vistiendo (porque no teníamos camarines todavía) a decirme que en la platea estaba un grupo de señoras, de una “Comisión de moralidad”, para cerciorarse que la presencia de un travesti en el espectáculo no fuera procaz ni escandalosa. Decidimos con Alfredo cortar, en ese ensayo, el strep-tease para evitarnos problemas, pero al otro día, en el estreno, el número causó furor y nadie se animó a cortarlo.

A lo largo de esta década se montaron clásicos del teatro universal, de elaborada factura dramática y escénica como, entre otros, Marat Sade, de P. Weiss, con dirección de A. Germano (1991). El director (2009) reproduce el clima en el que se gestó el proyecto y la estética de la puesta, en aquellos años de

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retorno a la democracia y la vida política, cuando se intentaba recuperar el estado de bienestar entre leyes de olvido y perdón a los asesinos, saqueos a supermercados e hiperinflación. En lo internacional, la caída del sistema utópico más grande de la historia y con él la ilusión de sociedades más armónicas. El neoliberalismo afila las uñas, se encarniza con los bienes del estado y pretende desechar todo lo que considera inviable por no ser un negocio. Los elencos oficiales sufren el embate del pensamiento individualista y se busca, como con todos los organismos públicos, desprestigiarlos para hacerlos desaparecer.

Mi llegada a la Comedia Cordobesa probablemente estuvo contaminada por ese clima del pensamiento de la época. La propuesta se trataba de una obra argentina de mediano formato y de fácil realización. El elenco me recibió con un cariñoso respeto pero se plantó ante mí (esto se lo agradezco) solicitando les proponga un desafío más riesgoso, a la altura de los que yo acostumbraba traer a Córdoba por aquellos años. La forma en que me desafiaron me apasionó porque, lejos del mito del empleado público que había caído sobre los elencos oficiales y que provocó la desarticulación de varios de ellos en nuestro país, estos artistas pedían un desafío mayor, corriendo riesgos por sobre sus probables límites.

En una semana preparé seis proyectos entre los que se incluían teatro griego, clásicos renacentistas y clásicos contemporáneos. A la primera lectura Marat Sade brilló como de cajón. De los textos surgía una clara referencia a la realidad de la decepción de principio de los 90 y el mundo estético que la obra transitaba consistía en la culminación más alta de la experimentación artística de la Europa de los 70, con Peter Weiss, Peter Brook y Jerzy Grotowski a la cabeza del proyecto original. Una obra dificilísima para los actores. Histórica; donde se debía reconstruir un mundo gestual y de jerarquía de época pero, a su vez, los personajes son locos en un manicomio-cárcel donde representan la historia de una revolución que devora a sus hijos. Textos fuertemente discursivos y retóricos, con escenas de mucha violencia física, canciones y bailes y más y más… Pero el

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fuerte entrenamiento de estos actores acostumbrados a varios estrenos anuales, más el entusiasmo de haber sido ellos quienes eligieron el proyecto y el deseo de demostrar el “nosotros podemos”, hicieron del proceso un trabajo apasionante.

Debo reconocerme como un director bastante obsesivo y muy trabajador en soledad, lo que me permite llegar a los ensayos con indicaciones claras para los actores, pero para tener exigencias se necesitan instrumentos bien templados y debo reconocer que en la Comedia encontré más de una vez propuestas superiores a mi exigencia, que concluyeron en un producto muy bien disfrutado por el público y aceptado por la crítica.

El recuerdo del trabajo con la Comedia Cordobesa estimula en el director la reflexión sobre el sentido de poner en escena, por estos difíciles comienzos de los noventa, un texto como Marat Sade, clásico dentro del teatro contemporáneo. Para Germano (2009), “el animal loco de la naturaleza” se manifiesta “cada tantos años” como un ser capaz de descifrar los secretos de la materia, el misterio de los astros o curar enfermedades. Este ser que puede amar sin fines reproductivos, que reglamenta los afectos, que crea belleza con el solo fin de admirarla. Estos animales digo, que crean un mundo de relaciones complejas, placeres, leyes y construcciones, se desconocen y se matan los unos a los otros.

Por límites que ellos mismos se crean para separarse. Por dioses que ellos mismos se ponen para que los castiguen. Por alimentos o bienes que sobran para todos pero que no quieren compartir; los hombres se matan los unos a los otros. Por redes culturales que atrapan a sus propios creadores; los hombres se matan.

Esos locos del hospicio de Charenton que representan a los locos de afuera, que se están matando de verdad, son LOS ARTISTAS, considerados enfermos, inimputables por tener los ojos demasiado grandes, demasiado agudos. Inútiles por incapaces para matar, pues tienen la capacidad de “hacer” de

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otro, de ponerse en lugar de otro y, por lo tanto, de sentir piedad por ellos y por sí mismos. LOS ARTISTAS, demasiado inútiles para gastar energía en matarlos, hombres sin identidad ni sexo definido que se transforman cada noche en uno distinto buscando el sentido de este tiempo de vida entre dos muertes, requerían más que una voz y presencia escénica, necesitaban de una comprensión profunda del rol, del vacío existencial que los internos llenaban con las pasiones de los revolucionarios.

Germano (2009) carga de sentido un espacio escénico marcado por la asepsia ya que El autor sitúa la representación adentro de la representación en los baños, las duchas, el lugar donde se higieniza a los internos; el lugar de mayor asepsia del establecimiento, del olor penetrante a desinfectante, del agua como purificadora pero también como castigo. La asepsia en choque con tanta carne doliente que se caga y orina encima, que es exhibida como un loro o un mono haciendo sus piruetas y gracias, la higiene como castigo disciplinante como forma de uniformar.

Si continuáramos con la idea llegaríamos a las cámaras de gas. Esta fue la idea motor de la puesta en escena en el trabajo con el escenógrafo Rafael Reyeros, el iluminador Francisco Sarmiento y la composición musical de Carlos del Franco.

Un blanco enfermizo como el de los frigoríficos. Un blanco que no puede ocultar que allí se mata. Un blanco corroído por la vida que se cuela con sus máculas (…) Las texturas frías, la utilización anacrónica del plástico trataron de construir una atmósfera perturbadora que aportara sus dosis de extrañación a una obra que proponía un clima de encierro asfixiante.

Finalmente la música: revolucionaria, contundente, con marchas “cantabiles”, fáciles de repetir, fáciles de instalar en la cabeza de la muchedumbre idiota que las repite hasta perder sentido como “el discurso de un loco lleno de sonido y furia que nada significa”.

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Finalmente, el director se pregunta, ¿Por qué tomarse tanto trabajo? Y ensaya una respuesta:

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Marat-Sade pertenece a una época que hoy nos parece incomprensible y lejana en la que los artistas e intelectuales modelaban gran parte del pensamiento y comportamiento de hombres y gobiernos; una opinión de Jean Paul Sastre, un color de Picasso, una película de Costa Gavras, una canción de Los Beatles o Violeta Parra provocaban un temblor en la sociedad y la consiguiente atención de las autoridades.

El individuo frente al universo modificándolo con su sola actitud…. Un mundo que extrañamos hoy que la influencia de la filosofía, el arte y la política han perdido su lugar en manos de los usureros y sus armas.

La cartelera de los noventa se completa con títulos como La tempestad, de W. Shakespeare, dirigida por Víctor Mayol (1991), La lección, de Ionesco, dirigida por Adriana Quevedo (1994), Ay, Carmela!, de Sanchis Sinisterra (1996) con dirección de Omar Viale, entre muchos otros. Por esos años, regresa Alfredo Fidani como director de la Comedia Cordobesa, en 1992, cuando la Dirección de Cultura me contrata para poner en escena Volpone o el Zorro de Ben Jonson y mi planteo otra vez es sobre el espacio y la libertad actoral. En la sala del Teatro Real decidimos eliminar casi toda la platea y convertir el espectáculo en un semicircular, los palcos rodearían a la representación y la escena encaramada en un carruaje-cama donde el viejo zorro haría de las suyas. Los actores tenían acceso a palcos avant-scene y recorrían el escenario con lujo de movimientos, casi como en una destartalada coreografía.

Un ejercicio de comedia del arte sobre un gran piso veneciano que fue montado en lo que era la platea. Tuve la suerte de contar también con muchos de mis anteriores actores y técnicos con quienes compartí tantos momentos creativos, tantas alegrías y tantos logros.

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Tendré otras oportunidades con la Comedia Cordobesa, pero como director freelance, ya que el Instituto Italiano produce conjuntamente con Cultura dos obras: El Hombre, La Bestia y La Virtud de L. Pirandello (1995) y Filomena Marturano de Eduardo de Filippo (1996). Así vuelvo a encontrarme con muchos de los actores de aquel proyecto.

La experiencia fue distinta pero no menos valiosa ya que la mayoría de ellos conocían mi actitud para dirigir y encaraban la tarea con mucha libertad y seriedad.

El viejo Teatro Real fue testigo de estas experiencias y la Filomena viajó a la Capital Federal y se presentó en el Instituto Italiano de Cultura de esa ciudad.

Entretanto, el 8 de abril de 1994, al cumplirse el 35º aniversario de la creación de la Comedia, y por sugerencia del elenco, se impuso el nombre de Carlos Giménez a la sala principal del Teatro Real, en homenaje al destacado director teatral cordobés, con reconocimiento internacional.

Raúl Brambilla regresa también en los noventa como director de la Comedia Cordobesa con su versión de La Cándida Eréndira, de García Márquez en 1996, y de Israfel, de Abelardo Castillo en 1997. El director (2009) relata las dificultades por las que tuvo que pasar para dar continuidad a una programación en un espacio aún precario como el del entonces viejo Teatro Real: Creo que ya que estamos hablando de la historia de la Comedia Cordobesa, debemos rescatar un punto, me parece: cuando me hice cargo de la compañía, la misma no tenía un espacio, digamos, propio. Ensayaba en un pequeñísimo espacio en el Teatro San Martín y con mucha suerte hacía algunas funciones al año en el escenario mayor o en la Sala Luis de Tejeda o en la Sala Grisolía. El Real estaba cerrado, arruinado y vacío. Fue mi desafío reabrirlo. No teníamos absolutamente nada. Algunos de los actores ayudaron a llevar los escritorios arrumbados en los sótanos de la Secretaría de Cultura y abrimos ese teatro, semiderruido. En poco tiempo estrenamos La Cándida y aún con las paredes descascaradas Acto cuatro | Una comedia en cinco actos

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y las cortinas rasgadas, producimos espectáculos, abrimos las puertas y esperamos al público. Donde antes había una puerta con cadenas y candado, ahora había un teatro abierto.

Habría que buscar los cómputos, si es que los hay, pero me parece que fue una época en la que la Comedia tuvo más funciones que nunca; hacíamos viernes, sábados, domingos, durante meses. Mi propuesta era que el Teatro Real fuera la casa de la Comedia; un elenco rentado debía trabajar todo el tiempo, debía tener gran capacidad de producción, debía llegar al público, debía desdoblarse para quedarse en la ciudad e ir al interior. Debía hacer tantas cosas que nos desbordaba de entusiasmo la tarea que teníamos por delante.

También creo muy importante recordar que el Seminario de Teatro tenía problemas en ese entonces por espacio; estaban en un lugar alquilado, muy pequeño, en la calle Chacabuco; propuse que se trasladara el Seminario al Real y que, tal como decían los primeros estatutos, fuera el verdadero semillero de la Comedia.

Brambilla dirigió Israfel de Abelardo Castillo en tres oportunidades. La primera, en Caracas, con Rajatabla, la segunda en Córdoba, con la Comedia Cordobesa y la tercera en el Teatro Cervantes, en Buenos Aires, en coproducción con las dos compañías anteriores. El director (2009) destaca que, con el elenco cordobés sostuvimos el mismo andamiaje escénico del Rajatabla, con escenografía de Marcelo Pont Vergés, pero tuve mucho más tiempo para trabajar con los actores y profundizar en los conceptos. Lo recuerdo con muchos momentos mágicos, que me atrapaban, me hacían pensar que habíamos creado un mundo propio, muy onírico y al mismo tiempo muy real.

Debo decir que hicimos muchas funciones y el público nos acompañó, como en toda esa época. Tal vez deba mencionar mi relación con Abelardo, a quien yo no conocía cuando monté la pieza por primera vez. Le envié una carta proponiéndole varios cambios y sobre todo un “corte y pega” de la pieza que, obviamente, no puede caerle bien a ningún autor. ¡¡Mucho menos a Abelardo!! Cambiamos un par de sutilezas; Acto cuatro | Una comedia en cinco actos

pero para mí Abelardo es una de nuestros más importantes escritores y a mí me parecía muy osado de mi parte estar discutiendo con él acerca de Israfel, que había sido un ícono teatral de los años sesenta, además. Abelardo se ofendió muchísimo con los cambios que le propuse y nunca vio el montaje de Rajatabla, porque, aunque le envié un video, éste nunca llegó a sus manos (¡circunstancias del servicio postal!). Para montarla nuevamente con la Comedia Cordobesa, tuve que visitarlo en su casa de Buenos Aires, después de algunos ásperos intercambios; Abelardo tenía razón. ¿Quiénes eran estos tipos que de pronto aparecen y quieren cambiar algunas escenas de la obra? Debo agradecerle su infinita paciencia y su sabiduría, puesto que pasamos todo un día en su casa, para convencerlo de que no sería dañino para la pieza si me permitía introducir esa idea: dos actores haciendo Poe, desdoblándose y mirándose, como un espejo; un Poe envejecido y un Poe muy joven. También le proponía cambiar el orden cronológico de la pieza y contarla desde otra perspectiva. Sin duda Abelardo quería que lo convenciera, porque de lo contrario me hubiera invitado a salir de su casa antes de que eso sucediera. Pero fue un orgullo para mí, un gran alivio y fundamentalmente una gran alegría que Abelardo, luego de ver la pieza en Córdoba, se sintiera tan contento, que no sintiera para nada que su pieza había sido traicionada, sino releída y solo eso; finalmente, cuando volvimos a montarla en el Cervantes, me dijo algo que no puedo dejar de repetir, porque es, quizás, el mayor reconocimiento que un director espera recibir, la mayor ofrenda: me dijo que era uno de los mejores montajes que había visto de su pieza (creo que dijo el mejor, pero temo que mi memoria me falle y ofender tanto a Abelardo como a los otros directores de escena que se atrevieron con semejante obra)9.

9 El elenco de Israfel lo integraban : Jorge Arán, Alvin Astorga, Enrique Introini, Isabel Quiroga, Edith Rivero, Omar Viale, Angel Fernández Mateu, Azucena Carmona, Miguel Quiroga, Luis Torres, más Alumnos del Seminario de Teatro Jolie Libois.

Dirección y Puesta en escena : Raúl Brambilla.

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Finalmente, quiero aclarar otra circunstancia: en el momento en que monté Israfel, con la Comedia, yo era Director Titular del elenco. Una de las condiciones que habíamos arreglado para llevar a buen puerto esa maravillosa posibilidad, era tener una unidad de producción en el propio teatro. De modo que todo lo que produjo la Comedia en el Teatro Real, fue producido en el mismo Teatro Real. Esto era inédito, ya que antes se dependía de un Departamento de Arte Dramático.

En 1998, con El veneno del teatro, de R. Sirera, Brambilla (2009) afirma vivir 100

una experiencia muy distinta y muy interesante; era una pieza muy bien escrita que siempre había querido montar.

Encontré en Jorge Arán y Lito Fernández Mateu los actores ideales para ese trabajo. Tan ideales que no tenía muy claro a quién darle qué rol; de modo que les pregunté y con mucho asombro de mi parte, opinaron que les daba lo mismo; nos parecía tan sólida la obra, tan bien estructurada y tan bien delineados sus personajes, que parecía irrelevante cual de los dos hacía el Marqués o a Gabriel. Me costó decidirlo y mi primera idea había sido lo contrario de lo que resultó; añadimos unas cuantas estudiantes del Seminario, pero no como relleno, ni como comparsa. Hice un taller especial aparte para integrar ese elenco y trabajé, creo, más tiempo con ellas en el armado de esos personajes secundarios y de ese clima, que con Jorge y Lito en la trama principal. En un momento hubo hasta quince participantes, incluidos también algunos varones; luego, quedaron siete chicas.

Entretanto, el teatro independiente sigue creciendo en diversidad de grupos y propuestas. Por estos años surgen “El Cuenco” (L. Pihen, E. Bianco, R. Videla) que mostró la producción de egresados del Departamento Teatro de la Escuela de Artes de la UNC, la “Agrupación Teatral María Castaña” (L. Rey, S. Daniel) de actividad continua hasta el presente, “La Resaca Producciones” comandada por Marcelo Acto cuatro | Una comedia en cinco actos

Massa, “La Gorda” (C. Argüello Pitt), “Tres Tigres Teatro” (M. Ferrez, C. Vaca Narvaja, J. Fernández y D. Perotti), “Los Solitarios Banda de Teatro” y “O.Ellas” (M. Arbach, G. Marull, L. Delprato, V. Roland) también con producciones de la Escuela de Artes, entre muchos otros.

De su trabajo como Director Titular de la Comedia Cordobesa en los noventa, Raúl Brambilla (2009) rescata la enorme suerte de contar con un escenario y un elenco que me permitieron desplegar, diría que casi en un cien por ciento, mi idea de lo que es el universo escénico, afortunadamente con una respuesta de público muy grande y otra vez con el gran apoyo de un equipo creativo de primera línea, entre los que siempre cuento a Marcelo Pont Vergés, Carlos García y Jorge Vallejos. Esa etapa de mi vida con la Comedia me permitió proponer al público cordobés una idea aproximada de lo que pienso de una compañía pública: constante permanencia en cartel y programa de repertorio.

Por último, quisiera agregar que no tengo más que agradecimiento para todos los actores que compartieron conmigo un escenario; los que luego permitieron, con afecto y con riesgo, que los dirigiera desde muy temprana edad y los que siguieron acompañándome no solo desde el escenario, sino desde el corazón. Gracias a todos.

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El conventillo de la paloma. De A. Vacarezza.

Ángel Fernández Mateu en su papel de Don Miguel, el encargado.

Archivo Ángel Fernández Mateu.

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Marat Sade. De P. Weiss

Archivo La Voz del Interior.

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Israfel De Abelardo Castillo.

Lito Fernรกndez Mateu y Omar Viale en escena.

Archivo Francisco Sarmiento.

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acto cinco (1999-2008)

ACTO V (1999-2008)

La última década encuentra a la Comedia Cordobesa en su ámbito propio, y actual, el Teatro Real. Allí, en el subsuelo, el 7 de abril de 2000 se inauguró la Sala “Azucena Carmona”, como merecido homenaje en vida a la destacada actriz del elenco oficial, en la víspera de la celebración del 41º aniversario de la creación de la Comedia Cordobesa.

Orinoco, de Emilio Carballido, fue la pieza elegida para el bautismo teatral de la nueva sala. Interpretada por Elena Durá y Adelina Costantini, con dirección de Kantuka Fernández, la obra ofrece como eje temático, “el encierro de dos mujeres en aparente libertad”. En el programa de mano, la directora señala que las protagonistas son “dos seres que se debaten entre el destino y sus exiguas posibilidades humanas, para sobrevivir con una elemental dignidad”.

Por estos años se retoma la dinámica de los concursos, interrumpidos por mucho tiempo y que, entre 2000 y 2004, se realizan cada dos años, con un prestigioso jurado, permitiendo una notable renovación y ampliación del elenco.

También se realizaron convocatorias de proyectos de directores del teatro independiente de Córdoba, que se concretaron, luego de una selección, en 2003, con Los figurantes, de Sanchis Sinisterra, dirigida por Jorge Díaz y, en 2004, con Equívoca fuga de señorita apretando un pañuelo de encaje sobre su pecho, de Daniel Veronese, con dirección de Marcelo Acto cinco | Una comedia en cinco actos

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Massa, quien celebra “la suerte de poder seleccionar un elenco mixto, con actores que hace años que trabajan en la Comedia y actores que vienen del medio independiente que se incorporaron hace poco” (La Voz del Interior, 16/4/ 2004).

El director (2009) sostiene que

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Esta obra podría enrolarse en la temática que rodea las obras de Veronese: seres que conviven en una tierra seca, desprovista de posibilidades de salvación. Es una buena metáfora para transmitir la sensación de inestabilidad, de vacío y soledad en la que estamos inmersos, en la aparente calma de las certezas cotidianas de nuestras relaciones. Refleja un mundo cambiante, con verdades relativas, ambiguas, donde nada se puede definir de manera perdurable. (…) El trabajo con los actores estuvo dirigido a provocar un extrañamiento en la representación a través de una cierta complejidad visual, corporal y cierto escamoteo de gestos o relaciones que dejen al público con interrogantes, que reconozca lo familiar pero extraño a la vez. Durante el proceso propuse un trabajo que permitiera tener una corporalidad significante y pregnante, consolidando características de cada uno de los personajes y de las relaciones entre sí y ante la ausencia, ante aquello de lo cual se habla pero no está.

La Voz del Interior (2/5/2004) destacó el “trabajo impecable” de Massa en la Comedia Cordobesa Por varias razones. Eligió una obra que nada tenía en común con la trayectoria del grupo de donde proviene, La Resaca. Y sacó del molde al cual estaban acostumbrados a los actores del cuerpo oficial. Sencillamente porque llevó a la Comedia una obra poco común dentro de su repertorio, más clásico y con mensajes de lectura más simples para el espectador. Y esto significó, sin duda, un riesgo para la Comedia. En la puesta diseñada por Massa, los cambios de luces sobre la estructura de la caja (como si fuese una hoja en blanco) se

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encargan de marcar el paso de las horas y el devenir de los acontecimientos. La utilización de distintas tonalidades tiene un claro sentido. En el plano de las actuaciones, se destaca la de Silvia Pastorino. Ella es la madre de Martina, el personaje ausente y centro de la historia. El rol de Pastorino le exige modulaciones a las que responde con muy buenos recursos. El vacío de Martina lleva a la desesperación a la madre, el padre (Alvin Astorga), el amigo (Adrián Azaceta) y la amiga (María Elena Troncoso) y la aparición en la escena del cartero (Luis Torres). La historia extiende sus redes más allá de la intriga sobre las razones de la “equívoca fuga” de la señorita. Desde el inicio de la obra, este personaje que se corre de su lugar habitual desencadena un proceso que debe leerse en cada frase de los involucrados, en las relaciones y en las distintas versiones que la realidad propone de sí misma. Massa logra desde la dirección, el punto de tensión necesario, no tan al extremo, menos aún tibio. La medida justa para que las pistas desalienten cualquier especulación del espectador. Lo había adelantado el joven director al referirse a esta puesta de nombre extenso del dramaturgo porteño: “no hay certezas”.

En el mismo año 2004 se estrena El precio de Arthur Miller con Oscar Barney Finn como director invitado, para quien la experiencia con la Comedia Cordobesa fue “muy enriquecedora”. Ángel Fernández Mateu (2009), relata los pormenores de ese trabajo: Cuando se nos anunció que vendría a trabajar con nosotros el prestigioso director Oscar Barney Finn, debo reconocer que nos alborotamos todos los integrantes del elenco. Pero cuando nos dijeron que el montaje sería El Precio nos decepcionamos un poco porque esa obra solo tiene cuatro personajes, de manera que la gran mayoría del elenco quedaba fuera del proyecto.

Al llegar, Barney Finn nos comentó que no haría un casting convencional, sino que quería conocernos a todos, pero

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conversando de a uno por vez. Así se hizo. En la sala de ensayo el director nos esperaba distendido y sin ninguna formalidad y mantenía con cada uno de nosotros una charla donde intercalaba preguntas sobre nuestra experiencia teatral y las expectativas que la obra de Miller nos generaba. Sin ninguna presión, como si se tratara de una conversación entre amigos. Al finalizar estas entrevistas nos reunió para explicar que él prefería trabajar según lo indicaba su intuición, por eso no hacía audiciones. Al día siguiente dio a conocer el reparto, que se integró con Yeya Quiroga, Oscar Mercado y yo, y contrataron al queridísimo Mario Mezzacapo para el faltante personaje. Durante la primera semana hicimos los ensayos de mesa, o sea análisis de texto y correcciones, según lo proponía el director, quien aclaró que vería con agrado que apostáramos propuestas para ese trabajo, ya que la obra requería de cortes y arreglos sin que modificara su estructura ni su concepto general.

Trabajamos con tanta alegría y disciplina, no solo porque éramos un grupo pequeño, sino porque Barney Finn supo generar ese clima de trabajo creativo que a los actores nos hace tan bien. Terminado el libreto, el montaje se hizo en quince ensayos. El director explicaba claramente el resultado que necesitaba de una escena y nosotros proponíamos los vínculos para llegar a ese objetivo. Rigurosamente, todos los días después de trabajar dos horas sin interrupciones, nos decía: “Descansemos mientras tomamos un té, así ordenamos las ideas”. Al día siguiente Barney nos hacía la devolución del trabajo poniendo tanta autoridad y certeza como ternura y enorme afecto en las correcciones que debíamos hacer y lo que debíamos conservar de esa búsqueda. Nos cuidaba permanentemente, estaba en todos los detalles de escenografía y vestuario pero, fundamentalmente, nos sentíamos protegidos por haber logrado aquel enorme trabajo de la mano de un director que, más allá de su capacidad, prestigio y talento, nos hizo sentir queridos y respetados como actores y como seres humanos. Cuando, después de varios años, nos encontramos con Oscar Barney Finn en el Teatro Cervantes de Buenos Aires nos dijo que si tuviera que volver a montar esa obra no dudaría en llamar exactamente al mismo elenco.

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Ya en 2005, Daniel Suárez Marsal dirigió La gran sultana, de Miguel de Cervantes, en homenaje al Año Cervantino.

La casa de Bernarda Alba, de F. García Lorca, con dirección de Edmeé Arán, alcanzó más de cien funciones en sus dos temporadas en el Museo Histórico Marqués de Sobremonte (2005) y la Biblioteca Córdoba (2006) y participó del Festival Internacional de Teatro del Mercosur 2005. La nota de prensa señala: Esta puesta es una adaptación, en la cual el texto dramático está respetado ampliamente; las modificaciones están dadas en la supresión de personajes y escenas que se ven reemplazadas por acciones dramáticas o coreográficas. La propuesta es presentar en un montaje más breve toda la belleza, fuerza y mensaje de esta indiscutible pieza.

Los personajes están interpretados por Adriana Quevedo, Ana Tenaglia, Isabel Quiroga, Nancy Rodríguez, Clara Weller, Patricia Rojo, Carolina Godoy, Martín Gaetán, Edmeé Arán y Liliana Carreño.

Entretanto, la Sala Azucena Carmona mantuvo una programación sostenida y variada a lo largo de la década, con importantes puestas como Un enemigo del pueblo, de Ibsen, con dirección de Andrés Bazzalo (2002), y los ciclos de “Teatro del Desaliento”, semimontados que dirigió K. Fernández en 2002 (Siempre nada, de O. Leo, Parpentina, de A. Borla y Estimado Sr. Presidente, de N. Sabatini) y “Teatro como en la Radio”, dirigido por Raúl Brambilla (2003) con clásicos del teatro nacional, como A río revuelto ganancia de pescadores, de Juan Cruz Varela, Juan Moreira de E. Gutiérrez, y el anónimo Don Pascual. Este interesante repertorio de teatro argentino continuó con piezas como Muñeca Brava de F. Pais, con dirección de Jorge Arán (2003) y Papi, de C. Gorostiza, dirigida por Kantuka Fernández (2005).

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En 2007 la Comedia Cordobesa es la encargada de reinaugurar las recién remozadas salas del Complejo Cultural Teatro Real. Cumpliendo en buena medida el mandato de su primer reglamento, estrenó una obra clásica (Romeo y Julieta de Shakespeare, versión de M. Kartun, con dirección de Omar Viale, en la Sala Carlos Giménez) y una obra de autor nacional (Señoritas en concierto de Cristina Escofet, dirigida por Kantuka Fernández en la Sala Azucena Carmona).

Esta programación se completó con Tres para un Bululú, homenaje a José María Vilches, dirigido por Willy Ianni, en la Sala Jolie Libois.

En ese mismo año el director indio Kamaluddin Nilu (secretario general y director artístico del Centre for Asian Theatre) dirige a la Comedia Cordobesa en La ópera de los 3 centavos de Bertolt Brecht. La obra se presenta en el Festival Internacional de Teatro del Mercosur 2007 y la nota de prensa caracteriza el trabajo “por la mixtura experimental entre formas, técnicas y dispositivos modernos y tradicionales, que usualmente implican el uso extenso del simbolismo del color, metáforas consensuadas y combinaciones de diálogo, música y movimiento”.

En esta década, se suman a la actividad del teatro independiente, grupos como “La Chacarita Fundación por el Teatro” (M. Nazar, F. Airaldo), “Balbuceando Teatro”, que participa del proyecto Teatro por la Identidad, “Teatro Minúsculo”, que presenta la primera sitcom teatral cordobesa, “La Negra” (Álvarez, Pereyra), “Los del sótano” (A. Moreno), con repertorio de teatro argentino, “Borravino” (R. Fabiani, antes “Gente de Teatro” con W. Ianni), entre muchos otros.

Y el año 2008, transcurriendo ya los cincuenta de su larga vida, encuentra a la Comedia Cordobesa con dos proyectos a cargo de directores cordobeses provenientes del teatro independiente: Jorge Villegas y Luciano Delprato traen Arlt Acto cinco | Una comedia en cinco actos

y Lorca, respectivamente, al repertorio de la Comedia. El primero, silenciado por casi cincuenta años luego de aquella puesta de La isla desierta, en 1961, y, el segundo, después de treinta y cinco años.

Villegas dirige su propia versión de Los siete locos y Los lanzallamas que estrena, en mayo, con el título de LSD (Los siete dementes). El director (La Voz del Interior, 11/5/08:C4) manifiesta su beneplácito por la convocatoria y explica su elección de Arlt porque Por sobre todas las cosas es un autor eminentemente político.

La historia argentina no ha hecho (…) más que reflejar las cosas que preanunció Arlt filósofo, periodista y escritor.

Como si no hubiéramos podido escapar jamás al destino que nos trazó. Ese pibe (Astier) echado de la casa por la madre, todavía está buscando trabajo y sigue encontrándose con personajes siniestros, en esta suerte de perverso útero que es la sociedad argentina.

Villegas encuentra “muchos puntos de conexión en el lugar donde Arlt para la argentinidad: el mesianismo, el desenfrenado amor por lo trucho, el atar con alambre, el fatalista, el millonario repentino. (…) He tratado de borrar (en la obra) la palabra verdad. Y partimos de ideas: motor, máquina…, porque Arlt es un hombre frente a una máquina de escribir. Por eso, en Los siete dementes (LSD) todo funciona a partir de un dispositivo escénico”. En este aspecto, el escenógrafo Santiago Pérez señala que “La máquina es la realidad argentina, como trituradora de carne.

En el espacio escénico hay metáforas. El texto es vital para el dispositivo. Hay una tipografía, pero no estamos ilustrando una época sino /una/ mirada poética” El trabajo del equipo comandado por Villegas había comenzado tres meses antes con charlas, talleres y lecturas críticas sobre las novelas y el teatro de Arlt. Paralelamente, Acto cinco | Una comedia en cinco actos

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el texto de LSD (cuya primera versión Villegas tenía ya esbozada) fue configurándose con modificaciones que surgían del trabajo con los actores. Es ese texto el que el propio Villegas (Día a día,11/5/1008:17) define como reescritura:

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Como procedimiento elegí la reescritura, no la adaptación.

Porque adaptar implica pasar lo mismo a otro formato. Yo elegí lo que quería decir y pensé en cómo podía vincular a Los siete locos con la actualidad aunque sin poner citas específicas. Porque, además de en la narrativa arltiana, esos locos existieron (…) Arlt es una suerte de gran oráculo, incluso en su fatalismo.

En el programa de mano el director declara: LSD/Los siete dementes no es un homenaje a la gran literatura de Arlt, es en todo caso un diálogo con ella, o más bien una discusión. Una conversación sería mejor aún. Es un modo de poner en escena algunos de sus personajes. Vitalizarlos. No es una empresa menor. El argentino como polichinela. Ser es ser parecido. El argentino como el sujeto de la excepción histórica. El mesiánico. Todo lo sabe. El Pater Creador de la cultura del fracaso. El amante resistente de lo trucho… Allí estarán un puñado de sus increíbles personajes: Erdosain, el Astrólogo, Hipólita, Ergueta, Elsa, el Capitán, el Buscador de Oro, Haffner -el Rufián Melancólico- ,Bromberg, Barsut, el Mayor, la Bizca, Doña Ignacia, en fin, texto y contexto de un grupo de terroristas con deseos de exterminar la sociedad…

Ah ¿si LSD/Los siete dementes será fiel a la obra original de Arlt?

No sé…

La crítica de Beatriz Molinari en La Voz del Interior, destacó el desempeño actoral, Con un protagónico por momentos absoluto de Adrián Azaceta, Los siete dementes LSD es la historia de Remo Erdosain, el perdedor, y su relación con un grupo de marginales que

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sueñan con fundar la célula revolucionaria (…) Azaceta es un antihéroe movedizo, con más energía de la que supone la angustia devastadora del personaje original (…) Los siete dementes vira al grotesco con mucho humor y buenas actuaciones.

Cada personaje está delineado con dos o tres trazos y funciona en el todo. Beto Bernuez (Barsut) entra en la química de Azaceta (…) Ángel Fernández Mateu (el astrólogo) y Alvin Astorga (el rufián melancólico Haffner) caminan el escenario con tonos precisos, siempre comunicados con el público (…)

El elenco se ve en un registro bien equilibrado. Las actrices Gabriela Grosso (Hipólita), Carolina Godoy (Elsa), Román Ross y Ana María Tenaglia, reman en las aguas de lo irreparable donde los locos arrojan a sus mujeres.

En octubre se estrena la que sería la última pieza de este dilatado y variado repertorio de los primeros cincuenta años de la Comedia Cordobesa. El público de Federico García Lorca sube al escenario del Teatro Real conducido por Luciano Delprato. El director (La Mañana de Córdoba, 9/10/08:29) explica los motivos de su elección “porque me parece realmente importante que desde el ámbito oficial se pueda experimentar y asumir este tipo de desafíos”. Y señala (La Voz del Interior, 12/12/08: C4) que “El público me gusta desde hace mucho tiempo; es el tipo de lenguaje de teatro de ruptura que, en 1930, se adelantó a Beckett y Ionesco. Es importante que este material esté en el teatro oficial, por la fricción política que generan los materiales en relación al lugar donde lo montás”.

La crítica (La Voz del Interior, 18/10/08:C6), por su parte, destaca que El público es una obra extraña, glamorosa, hecha de metáforas y personajes que representan sentimientos, deseos y prohibiciones. El director Luciano Delprato desafía a la Comedia Acto cinco | Una comedia en cinco actos

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Cordobesa con un texto volátil, veloz y ambiguo. El público es el nombre de un ensayo, la poética de Lorca sobre el arte al aire libre, sin ataduras. (…)

Una enorme puerta azul domina el escenario, franqueado por cortinas que terminan en cuchillos. La atmósfera de la versión dirigida por Delprato, acongoja, inquieta con los cabezones de caballo y sus bastones, con el acoso al director (Ángel Fernández Mateu) los arlequines; los rostros femeninos, en trajes masculinos. (…)

Así, la obra, según la estética del director, entra por los ojos y los oídos. De esa maraña de colores y ritmos van quedando dos nombres: Enrique y Gonzalo, también, las peripecias de una gente que se quedó encerrada en un teatro, y ese sujeto tan ambiguo como lo demás, ‘el público’. (…)

Hoy, Luciano Delprato (2009) hace su propio balance de su paso por la Comedia Cordobesa: La historia del teatro está construida a la sombra de los mitos.

Muchos mitos son los que circulan en el ambiente del teatro independiente cordobés (ambiente al que para bien o para mal yo pertenezco) sobre el elenco estable de la Comedia Cordobesa. Que son actores anticuados, regidos todos por un fantasmagórico “estilo de actuación”, que son un grupo de actores rebeldes e indomables o, por el contrario, perezosos empleados públicos que nada tienen que ver con el arte, la creatividad y el riesgo que hacen al maravilloso oficio de actuar, el oficio de ser otro, de ser y no ser. Sistemáticamente, en mi experiencia de dirigir este elenco, uno por uno estos mitos fueron cayendo a tierra, para revelar una realidad muy distinta: estos señores, estas señoras son sencillamente actores.

Indomables y rebeldes como todos los actores deberían ser, perezosos, revoltosos y también juguetones como todos los grandes actores que conozco; el “estilo de la Comedia”, si es que existe, es resultado de una inmensa suma de heterogeneidades y nada puede haber de anticuado en la actuación, el cuerpo del actor es siempre intensamente actual, es la residencia del presente, son los prejuicios que enturbian las miradas de

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los directores los que siempre “atrasan” en el teatro. Es decir que mis sospechas eran correctas, mucho mito.

Entonces, actores. Y yo tengo que decir, citando mal a David Mamet, que amo a los actores. Mi vida es mirarlos. Y un actor es alguien que sabe ser mirado, que nos regala con inmensa generosidad su imagen, que se ofrece sin especulaciones como espejo de nosotros mismos. Alguien que realiza un conmovedor salto al vacío de los ojos anónimos de ese monstruo de mil cabezas que es el público. Es una tarea difícil y escalofriante, ya quisiera ver a las hordas de críticos, (especie abundante en nuestra ciudad) paseando sus humanidades por un escenario, de cara a la mirada incomplaciente de cientos y cientos de personas. Mi solidaridad para con los actores es mi solidaridad para con los seres humanos y nuestra insignificancia, nuestra soledad.

Mito. También magia. Una magia que no puede ser sepultada ni por toneladas de memos, ni por el óxido de la burocracia, ni por el desastroso funcionamiento de nuestros aparatos estatales. Una magia que emana de ese pequeño universo de madera, tela y hierro que es el escenario.

Y adivinen quienes son los habitantes de ese reino.

Yo no sé si ellos lo saben, pero para mí, El Público de Federico García Lorca, la obra que tuvimos el honor de poder montar, habla sobre todas estas cosas, y es un homenaje a los misterios del teatro, y nada más misterioso que el interior del corazón de los actores.

Todo esto es para mí la Comedia Cordobesa. Corriendo el riesgo de sonar un poco cursi, repito, amo a los actores. La Comedia es para mí un grupo de actores. Silogismo de pacotilla, yo amo a la Comedia Cordobesa.

“El teatro es amor” puntualizaba Eugenio Filipelli en el programa inaugural de la Comedia Cordobesa y hoy, tras medio siglo de recuerdos, Azucena Carmona nos revela el secreto: “Fue un trabajo de amor. Por eso sigue en pie”.

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LSD. Elenco.

Archivo Hernรกn Sevilla.

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El PĂşblico. Escena.

Archivo HernĂĄn Sevilla.

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La Comedia Cordobesa.

Elenco actual.

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por el mundo

POR EL MUNDO

Paraguay, 1967.

Las de Barranco de Gregorio de Laferrere La Comedia Cordobesa tuvo destacadas presentaciones en el extranjero, reveladoras de la calidad y categoría artística alcanzada por el elenco con algunas de sus puestas ya emblemáticas. La primera gira se produjo en 1967 cuando fueron invitados oficialmente para representar en Asunción (Paraguay) Las de Barranco, de G. de Laferrere, dirigida por Santángelo, “un director espectacular” al decir de Beatriz Angelotti. La actriz recuerda el trabajo cuidadoso con los actores, en largas sesiones de ensayos, que muchas veces compartían Juan Aznar Campos y Ernesto Schoo. En una nota previa al estreno (La Voz del Interior, 13/09/1967:14) Santángelo señala que la obra “plantea varios interrogantes e insta al director a una elección de enfoque”. Y agrega que aunque se la considera “una obra sustancialmente cómica, con evidente apoyo en sus recursos sainetescos (…), un análisis más profundo permite descubrir en su protagonista una dimensión casi trágica en su desesperada lucha por mantener las apariencias. Es la misma lucha de todo un estrato de la sociedad argentina que, al filo del siglo nuevo, comprueba su inevitable desubicación, su decadencia Por el mundo | Una comedia en cinco actos

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frente al mundo de los inmigrantes y tenderos, que desplazan el sentido patriarcal de la existencia de antes”. El director da cuenta de su particular lectura del texto de Laferrere,

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Estudiando detenidamente la pieza pude observar rasgos visibles que agudizan el planteamiento de elección. (…) Sentí entonces la necesidad de cortar texto (…) y desarrollar la acción destacando la progresión de situaciones dramáticas sin tiempo muerto. Las causales sociales, el rechazo de una exterioridad fácil que caricaturiza a los personajes y las situaciones en lugar de profundizarlas, un detenimiento más pronunciado del que se dedica habitualmente a la psicología de Dña. María, y la utilización del espacio escénico que una sala como el Rivera Indarte imponía, tarea cumplida con los escenógrafos Maria Julia Bertotto y Jorge Sarudiansky, fueron si no mi total concepción de la puesta de Las de Barranco, mi punto de partida. De ahí que, respetando el buen humor de la pieza donde se lo encuentra, esta versión intenta esclarecer zonas de Las de Barranco que suelen pasar desapercibidas.

La crítica tuvo comentarios elogiosos para la labor del director y el elenco (Los Principios, 22/10/1967:11) Santángelo ha sabido conceder a los distintos pasajes de Las de Barranco, lo que Gregorio de Laferrere (…) dio en la pieza aludida, una tonalidad que sin duda llega a asumir el vigor de una crítica social aguda. La Comedia Cordobesa guiada por Santángelo, le ofrece relieve preciso para atrapar la atención sostenida del público, a cada uno de los personajes, y se desplazan con una seguridad significativa, dando una nueva visión del cuadro que Laferrere sacó de la vida de su tiempo y de la sociedad porteña que él conocía.

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México y Estados Unidos, 1987.

El reñidero de Sergio de Cecco Veinte años después, en 1987, con El reñidero, de S. de Cecco, dirigida por Carlos Giménez, participan en el Festival Latino de Teatro en México y Nueva York (donde alcanzó el mayor éxito de público y críticas) y en la Muestra de Teatro y Danza de Villahermosa, Tabasco (México). Lito Fernández Mateu (2009), recuerda aquella puesta con tres puertas enormes que no solo se deslizaban por el escenario, sino que giraban convirtiéndose en espejos donde se reflejaba el público, o bien se elevaban hasta desaparecer, dejando el piso, tapizado de adoquines, como un gran patio vacío, donde solo se destacaba en el proscenio izquierdo el reñidero propiamente dicho, que remataba en un brete que llegaba hasta abajo del escenario por el foso de la orquesta.

Beatriz Angelotti (2009) comenta que en Nueva York, donde la representación se hacía con traducción simultánea, en la última escena, Azucena Carmona derrama la sangre de un balde sobre el piso y apaga las velas para el oscuro final. El público tarda en reaccionar, “el clima que había era muy fuerte”, pero el aplauso que sobrevino a esos segundos de silencio, fue estruendoso.

El New York Times en su edición del 4 de agosto de 1987 dedica una nota al elenco bajo el título “Electra de Argentina” y destaca los momentos de “grandiosidad y grandilocuencia” de lo que califica como una “impresionante” performance de la Comedia Cordobesa. Para el cronista, sin lugar a dudas, la representación del elenco cordobés superó las expectativas de la pieza. También los periódicos de habla hispana de Nueva York comentan la presencia de la

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Comedia Cordobesa en el festival. El Diario-La Prensa (4/8/87:24), en nota firmada por J. Martínez de Pisón, bajo el título “El Reñidero: una pequeña obra maestra”, destaca la “escalofriante” actuación de Astorga y “esa mezcla de locura y lucidez que confiere a su personaje” Beatriz Angelotti.

Señala que “la fuerza dramática de la pieza, balanceada con inteligencia en sus tres actos, alcanza un primer climax en un cuasi monólogo exasperante de un mendigo (…) que hace las veces del oráculo aciago de Tiresias” en la “gran interpretación” de Ángel Fernández Mateu.

Nos detenemos en el detallado análisis de la puesta, firmado por David Boitano, de Noticias del Mundo (N.York, 6/8/97:10): Un clima de tensión es permanente en toda la obra de De Cecco, el coro, narrador en la tragedia griega, es reemplazado en El Reñidero por una guitarra, un bandoneón y una voz que repite como una letanía ”Cuando sonríen tus ojos, cuando en tus ojos me miro, siento el vértigo que siente el que se asoma al abismo”.

Ese clima, que tan bien creara el dramaturgo argentino, Giménez lo logra ampliamente desde el escenario del “Public Theater”, los actores, por momentos, responden a movimientos casi de ballet, la escena en el disco de arena, que simula el reñidero, nos acerca a una “riña de humanos” en los cuales falta solo la cresta del gallo.

La escenografía realizada por Rafael Reyeros, se adaptó al pequeño escenario con sentido de la funcionalidad, el vestuario, también creado por Reyeros con muy buen gusto, respetó la época.

La interpretación que los actores de la Comedia Cordobesa hicieron de El Reñidero, puso en evidencia, una vez más, los valiosos alcances de un trabajo en equipo. Nadie desentonó, nadie brilló en exceso. Todos, con gran profesionalismo, estuvieron al servicio del texto (…) Beatriz Angelotti, de gran temperamento y excelente dicción, dio al personaje de Elena

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(Electra de Sófocles) la fuerza y emoción requerida, Alvin Astorga, como Orestes, dio credibilidad a sus parlamentos en una entrega sincera y llena de carga emotiva.

Enrique Introini, en Santiago Soriano, enriqueció, con su hermoso tono de voz un personaje lleno de matices interpretativos, Norma Mujica y Adelina Costantini, se turnan en el personaje de Nélida Morales (la Clitemnestra de la tragedia griega). Ambas (…) realizaron dos creaciones, sin que el personaje de la madre, lleno de odio y amor, perdiera en ningún momento la fuerza requerida. El resto de los actores, Arístides Manira, como Pancho Morales (el Agamenón de la tragedia), Azucena Carmona, Ángel Fernández Mateu, Miguel Quiroga y Jorge Arán, turnándose en el delegado, Omar Viale y Osvaldo Hueges, en Vicente, Edith Rivero y Elena Durá enriquecieron la fuerza dramática de la pieza de De Cecco. Liliana Rodríguez, de hermosa voz, entona estribillos que sirven de hilo conductor en la tragedia porteña, acompañada por Daniel López en la guitarra y Osvaldo Giaimo en el bandoneón.

Venezuela, 1988.

Quién le teme a Virginia Woolf de E. Albee y El corazón en una jaula de Raúl Brambilla En 1988, el elenco participa del Festival Internacional de Teatro de Venezuela con Quién le teme a Virginia Woolf de E. Albee y El corazón en una jaula de R. Brambilla, ambas dirigidas por este último. Para B. Angelotti (2009) su experiencia en la primera pieza le sirvió para creer en los actores como directores: “Brambilla me convenció porque me sedujo su capacidad intelectual y artística. Y la obra me encantaba”.

En una nota de Nuevo País de Valera, (29/2/88), Brambilla señala que para la Comedia Cordobesa el festival de Por el mundo | Una comedia en cinco actos

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Caracas es “como una referencia que sirve a la vez de punto de partida a seguir en encuentros de este tipo” y explica que “El corazón en una jaula responde a una necesidad personal en el grupo, mientras que Virginia Woolf es un desafío que asumimos en equipo por el solo placer de hacerlo”.

Bolivia y Estados Unidos, 1992,1994, 1995.

El viejo criado de Roberto Cossa 128

Ya en los noventa, con El viejo criado de R. Cossa, dirigida por O. Viale, la Comedia participa del Festival Internacional de la Cultura en Sucre-Potosí (Bolivia, 1992) y del IX Festival de Teatro Hispano de Miami (USA, 1994), donde fueron ovacionados las dos noches programadas y tuvieron que agregar una más, y se presentaron también, en 1995, en el Spanish Theatre Repertory LTD que programa “a las mejores compañías teatrales de Latinoamérica en Nueva York”. La obra se anunció en el Teatro Gramercy Arts como “una comedia en que el autor mezcla la comicidad, los elementos del teatro del absurdo y la ironía”. El director (2009) rememora estas experiencias: Hablar de El viejo criado es hablar de emociones, hablar de dos queridos actores que están de gira y que fueron parte fundamental de este trabajo que tantas satisfacciones nos dio.

Me estoy refiriendo a Miguel Quiroga y a Osvaldo Hueges quienes, junto a Norma Mujica, Enrique Introini y yo, pusimos todo nuestro compromiso de teatreros de ley al servicio de ese sabio conocedor de Argentina, Roberto Cossa, y cuando hablo de emociones también me estoy refiriendo a los momentos felices en nuestras giras (…) en todos los escenarios nos recibieron con esa maravillosa música, los aplausos. Con respecto a los ensayos y el montaje fueron con despreocupación, con armonía y con amor. Danzamos los

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actores y yo y cuando nos dimos cuenta había terminado la danza que compartimos con alegría.

España, 1995.

El último domingo de Francisco Ananía También en 1995 un elenco de la Comedia Cordobesa viaja por primera vez a Europa. El último domingo de F. Ananía dirigida por Kantuka Fernández, con Beatriz Angelotti y Norma Mujica, participa del Primer Ciclo de Teatro Argentino en Barcelona, organizado por el Consulado Argentino y el Institut del Teatre. En el programa de mano del estreno, en 1994, la directora escribe sobre la obra en la que las protagonistas, dos hermanas, a quienes la tradición, las costumbres familiares, las viejas instituciones, han contenido y refrenado hasta convertirlas en exponentes de un tiempo agotado, viven este domingo con una inquietud diferente, con una carga distinta (…)

En este último domingo surge la perturbación angustiosa del pasado, el recelo y la decadencia del presente y se idealiza un porvenir fuera del lugar de origen, porvenir que no llega a concretarse por las propias indecisiones, la falta de fortaleza, la violencia recíproca.

Es una clara metáfora, casi un espejo…

Bolivia, 1998.

El patio de atrás de Carlos Gorostiza En 1998, El patio de atrás de Carlos Gorostiza, dirigida por Omar Viale, se presenta en el festival de Santa Cruz de

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la Sierra (Bolivia). Viale (2009) lo recuerda como “un trabajo precioso. Al leer la obra me dije: esto es Latinoamérica.

Somos nosotros. Me conecté con Gorostiza y le comenté mi visión diferente a la puesta de Buenos Aires. Yo pensaba que el patio era árido, un lugar donde no podía haber vegetación”.

Emprendida la tarea con los actores (Alvin Astorga, Enrique Introini, Adelina Costantini, Norma Mujica) Viale observa que, “al principio, parecen sin acción, como en un círculo donde se repiten los mismos textos, pero, de repente, comienza a aparecer el trabajo actoral y surgen cosas imprevisibles”. En el festival de Santa Cruz los vio Cipe Lincovsky invitada especial para recibir un premio a su trayectoria, y ella le refirió a Gorostiza el buen desempeño del elenco de la Comedia. El autor le comentó luego a Viale que “si a Cipe le gustó, es porque estaba muy bien hecha”. El suplemento cultural de El Deber. Diario mayor de Santa Cruz de la Sierra (18/4/97:35) dedica una página (“Traspatios de una espera sin fin”) a la presentación del elenco en el Festival que Se destaca nítidamente tanto por la ajustada composición actoral de los caracteres, inherentes al orbe impenetrable de cada personaje, y la rigurosa fidelidad al espíritu y la estética de Gorostiza, como por la absoluta prescindencia del acompañamiento musical (…) y los virtuosismos técnicos (…) para concentrar toda la potencia de la obra en la explotación de los recursos dramatúrgicos del elenco: logrando una artesanía primorosa y entrañable que nos gustaría llamar “Teatro de Cámara” por esa elección deliberada del “cuarteto cordobés” en dejar de lado las puestas monumentales para nuclear toda la obra en un juego intimista de tensiones, ambigüedades, proximidades y lejanías. (…) Es decir que si Mujica, Introini, Costantini y Astorga, no fuesen actores consumados, la puesta de El patio de atrás -al carecer de efectismos de enganche facilón- se habría desplomado a los 5 minutos: ni un solo gesto de más, ni una sola palabra fuera de contexto. Por eso

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en Santa Cruz, como en otros lugares, “el espectador casi pudo tocar las metáforas ofrecidas”: ¡Diantres!

Venezuela, 1998.

El veneno del teatro de R. Sirera En ese mismo año, 1998, El veneno del teatro de R. Sirera, con dirección de Raúl Brambilla y actuación de Jorge Arán y Lito Fernández Mateu, se presentó por un mes en el Teatro Rajatabla de Caracas (Venezuela). El director (2009) comenta este hecho: Una de mis ideas como Director Titular de la Comedia Cordobesa era promover las coproducciones; estrechan lazos entre instituciones, permiten articular con productores, minimizan costos, etc. Con la base de esa idea, propuse hacer una temporada en Rajatabla, en la misma sala de Rajatabla, que es un rectángulo maravilloso y mágico, con la medida justa para esa obra. Fuimos para allá con Jorge y Lito y en una semana de intensísimo trabajo incorporamos las siete actrices, estudiantes del Taller Nacional de Teatro, que dependía de Rajatabla y estrenamos. Al contrario de Israfel, tuve la impresión de que en Venezuela la pieza tenía más profundidad, llegaba a la audiencia con más efecto.

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El Reñidero. Azucena Carmona y Beatriz Angelotti en escena.

Archivo La Voz del Interior.

El último domingo.

Norma Mujica y Beatríz Angelotti en una escena de la obra.

Archivo Kantuka Fernández.

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El viejo criado. Miguel Quiroga, Enrique Introini y Osvaldo Hueges en una escena de la obra.

Archivo Omar Viale.

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El medio siglo de presencia de la Comedia Cordobesa en la escena teatral de Córdoba marcó un continuum con importantes estrenos de obras de autores nacionales y extranjeros con la participación de los más calificados directores, como señalamos en las páginas precedentes. Esa historia también la escribieron escenógrafos y técnicos. En los nombres que siguen queremos nombrar y homenajear a TODOS los que acompañaron al elenco en este largo periplo. Vaya también para ellos nuestro aplauso.

Escenógrafos

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Pablo Antón, Leal Rey, Carlota Beitía, Norberto Barris, Walter Villafañe, Rolando Fabián, Rafael Reyeros, Ibo Oyola, Juan Carlos Lancestremere, Marcelo Pont Vergés, Giulia Petrucci, Carlos Pérez, Rafael Rodríguez, Santiago Pérez

Modistas

Felisa Antos, Inés Bustos, Irma Ceballos, Josefina Ferrand, Dorita Ferreira, Norma Ledesma, Octavia Lichieri, Teresa Ochoa, Ana Rosa Rodríguez, Nilda Santillán , Juana Toledo

Sastrería

Alejandro Babiaczuk, León y Mateo Bossio, Francisco Di Mauro, Antonio Simonetta

Maquillaje

Rosina Liquieri, Horacio Pisan, Edith Bogado, Nancy Bazán, Clara Quevedo, Liliana Cuaglia

Utilería

Celso Amici, Néstor Barraza, Walter Deosserich, Héctor Gubiani, Hugo Frencia, Carlos Rodino, Gustavo Nieva, José Ossona, Angel Randazzo, Marcos Reyeros, Raúl Reyeros, Mariano Petrello, Laura Charra

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Sonido

Walter Celin, Luis Heredia, Carlos Fernández, Luis Fernández, Jorge Castro, Rodolfo Castro, Jorge Vallejos, Luis Sánchez, Rubén Fernández, Mariano Olima

Iluminación

Francisco Sarmiento, Manuel Bracamonte, Carlos Heredia, Carlos García, Luis Zapata, Roque Gómez, Luis Ocampo, Hugo Arias, Víctor Acosta, Alejandro Luque 136

Maquinaria

Victorio Grisolía, Lucio Grisolía, Rafael Grisolía, Andrés Banegas, José Bárcena, Alfredo Ceballos, Raúl Maza, José Palavecino, Jorge Roqué, Víctor Bustos, Raúl Ríos, Hugo Sosa, Jorge Scariot, José Molina

Carpintería

Hugo Aguiar, Oscar Giménez, Plácido Regina

Apuntadores y Traspuntes

Martín Ardiles, Cristina Castricone, Hugo Kohler, César Mercado, Manuel Mercado, Marcos Molina, Esther Plaza

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Bibliografía Bischoff, E. (1995) Historia de Córdoba. Buenos Aires, Plus Ultra.

Brizuela, M. (2007) Teatro Real. 80 años. Córdoba, Romero Victorica.

Cosentino, O. (1988) “1984-1987: La democracia, un avance lento e inseguro” en Escenarios de dos mundos. Madrid, Centro de Documentación Teatral.

Diarios Córdoba, La Voz del Interior, Los Principios. Archivo GETCor (Grupo de Estudios de Teatro de Córdoba).

CIFFyH (Centro de Investigaciones Facultad de Filosofía y Humanidades). Universidad Nacional de Córdoba.

Diarios New York Times, Noticias del Mundo y El Diario-La Prensa de New York (1987, USA), Nuevo País de Valera (1988, Venezuela), El Deber. Diario Mayor de Santa Cruz de la Sierra (1998, Bolivia). Archivos Beatriz Angelotti y Omar Viale Fernández, G. (1988) “1949-1983: Del peronismo a la dictadura militar” en Escenarios de dos mundos. Madrid, Centro de Documentación Teatral.

Filippelli, E. (1994) Trotatablas. Crónica de una obstinación.

Buenos Aires, Asociación Argentina de Actores.

Maldonado, A., Sarmiento, F. (1994) 100 años Rivera Indarte.

Córdoba, Pugliese Siena. Segunda edición.

Moll, V., Pinus, J., Flores, M. (1996) Las lunas del Teatro.

Córdoba, Ediciones del Boulevard.

Entrevistas: B. Angelotti (2005,2009), G. Chiafitella, K. Fernández,

E. Introini, J.C. Marlé, J.L. Michelotti, B. Salazar, F. Sarmiento, O. Viale (2009) Notas escritas para este libro (2009) por R. Brambilla, E. Carranza, L. Delprato, A. Fernández Mateu, A. Fidani, A. Germano,M. Massa, J.L. Michelotti, J. Pinus, M. Rolla, O. Viale.

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Agradecimientos Este libro se ha escrito gracias a la generosa, y valiosa, colaboración de Beatriz Angelotti Efraín Bischoff Raúl Brambilla Azucena Carmona Eddy Carranza Ana Colatarci Gustavo Chiafitella Luciano Delprato Kantuka Fernández Ángel Fernández Mateu Alfredo Fidani Graciela Frega Antonio Germano Enrique Introini Juan Carlos Marlé Marcelo Massa José Luis Michelotti Rafael Reyeros Mario Rolla José Salas Beatriz Salazar Francisco Sarmiento Omar Viale

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