Revista Camada - Nas Entrelinhas do Design Gráfico
Nas entrelinhas do design gráfico
A Força Visual de Juma: Tipografia que Ecoa a Natureza Brasileira
Cria do Brasil, Caju Carrega a Alma Dinâmica e Vibrante do País
Inspirado no símbolo da cultura nordestino, Dingbats Vitalino
Ficha Técnica
Aluno: Renan Corazza do Carmo
Curso:
Bacharelado em Design Gráfico e Digital
Instituição:
Instituto Europeo di Design
Orientadores:
Érico Lebedenco, Fábio Ranzani e Rodrigo Vilalba
Coordenadora:
Eliane Weizmann
Ano: 2024
Informação:
Projeto acadêmico para obtenção do título de bacharel em design gráfico e digital
Produto não comercializável
Parceiros da Revista Camada
Seja Bem Vindo à primeira edição da Revista Camada
Bem-vindo à primeira edição da nossa revista, um espaço dedicado a explorar, questionar e celebrar o design gráfico em toda a sua riqueza e complexidade. Aqui, acreditamos que o design não é apenas estética ou funcionalidade – ele é narrativa, identidade e transformação. É o que conecta ideias às pessoas e torna o invisível, visível. Cada edição desta revista será um convite para uma jornada por um tema específico dentro do universo do design. Seja embalagem, branding, tipografia ou qualquer outra área, nossa intenção é ir além da superfície, revelando os detalhes, as decisões e as histórias que moldam o impacto visual e emocional do design. Nesta edição, nos propomos a desvendar o que muitas vezes passa despercebido: os processos criativos, as inspirações e as escolhas que tornam cada projeto único. Afinal, o design é construído sobre camadas – de conceito, técnica e significado – que se entrelaçam para criar algo maior do que a soma de suas partes. É esse entrelaçamento que queremos explorar e compartilhar com você. Somos apaixonados pela ideia de que o design gráfico é uma linguagem universal, capaz de cruzar fronteiras culturais, geográficas e até temporais. Mas, para entendê-lo em toda a sua plenitude, é preciso observar de perto. É preciso mergulhar no detalhe: na mancha de tinta, no traço que dá forma, na textura que cria sensações, no vértice onde as ideias se encontram. Mais do que uma revista, queremos ser um ponto de encontro para profissionais, estudantes e apaixonados pelo design. Um espaço onde a curiosidade é alimentada, a criatividade é desafiada, e o olhar é ampliado. Cada edição será uma nova camada a ser desvendada, um novo capítulo dessa história contínua que o design nos oferece. Esperamos que, ao percorrer estas páginas, você encontre inspiração, ideias frescas e reflexões que vão além do óbvio. Queremos que esta revista não seja apenas um repositório de informações, mas um parceiro na sua jornada criativa, uma ponte entre o que você já conhece e o que ainda está por descobrir. Que esta seja apenas a primeira de muitas conversas que teremos sobre o impacto, a beleza e a importância do design gráfico no mundo. Acompanhe-nos nesta jornada de descobertas, e permita-se ir além da superfície, explorando o que está por trás de cada camada.
Boa leitura e até a próxima edição!
SUMÁRIO
Práticas Manuais
Table Tray e o Lettering Vitoriano 12
Fontes Comerciais
Experimentações e autorais
28 A força visual de juma: Tipografia que ecoa a natureza brasileira
Uma tradução de movimento e tensão da pipa em tipografia
Publicações
Devaneios de um Designer
Histórias Contadas em Serifas 18 34
Uma abordagem histórica da imigração japonesa para o continente americano a partir de uma leitura tipográfica
50
Inspirado no símbolo da cultura nordestino, Dingbats Vitalino
Cria do Brasil, Caju carrega a alma dinâmica e vibrante do país
Eventos de Tipografia e Design Gráfico 70 Queremos conhecer mais sobre você!
PRÁTICAS MANUAIS
Table Tray e o Lettering Vitoriano
Histórias Contadas em Serifas
O briefing do projeto ofereceu uma liberdade criativa interessante, buscando incorporar ornamentações e sofisticação, sem remeter a algo antiquado, mas sim revivendo o decorativo por meio de linhas finas e detalhes delicados, inspirados em peças e embalagens mais clássicas. Durante a discussão, foi solicitado o desenvolvimento de um cartão que acompanha o produto, com foco na customização, permitindo uma apresentação diferenciada e incluindo um espaço para numeração, já que a produção seria de pouquíssimas unidades.
Outro aspecto em que o projeto me ajudou foi entender o craft para impressão, aplicações e acabamentos. Limites de dimensões para aplicar o hotstamping. A minha percepção era muito diferente do que é hoje devido a esse serviço com o craft. Trabalhando hoje em dia com rótulos isso se intensificou e tudo começou com o Table Tray. Em paralelo à questão do papel, também teve a exploração do couro, em uma das gavetas em couro tem a gravação do que seria a “marca” do produto.
Alinhei com o cliente os dizeres do produto, o lado verbal que o enaltece, voltado mais para o lado da produção, a exclusividade e a parceria entre as duas marcas, chegando a criação de um monograma. Esses elementos em conjunto conseguiram remeter a uma assinatura de empresa que era comumente vista na década de 1920. Nos Estados Unidos isso era mais comum, ter um monograma, um selo, algo que representasse as iniciais da empresa.
Esse projeto foi muito interessante porque trouxe a minha primeira premiação no design gráfico dentro da minha carreira, e quando eu estava desenvolvendo o projeto depositei muito a ideia de querer chamar atenção até que me inscrevi nas premiações por estar confiante de que o projeto daria certo, então quando o cliente chegou pra mim e disse que não daria certo o hotstamping acabou me chateando mas ele me passou o contato da gráfica e conversando com o cliente e a gráfica conseguimos realizar porém em um outro papel, no duplex e no lado interno onde é reciclado. Eu queria fazer em um papel mais grosso, no estilo letterpress, como se faz muito na Europa mas iria ficar muito caro e então seguimos com o papel duplex no lado interno justamente para trazer a textura.
Os primeiros testes não saíram perfeitos, principalmente as primeiras letras mas conseguimos chegar no resultado perfeito bem em cima da hora de enviar os documentos para premiação. Após o cliente me enviar um organizador e alguns cartões, consegui tirar todas as fotos a tempo de enviar.
Nesse período do projeto, eu já estava utilizando muito o iPad, para mim um dos maiores acessórios para o designer hoje, na época tinha uma mesa digitalizadora mas não conseguia obter a mesma desenvoltura que eu conseguia no iPad e entrou como se fosse uma segunda opção pois eu criava todos os letterings a mão mesmo e em seguida fazia um scan ou tirava foto e enviava para o illustrator para vetorizar. Já no iPad eu conseguia fazer isso com mais rapidez e se precisasse de algum ajuste, procurava deixar o mais refinado possível dentro do ProCreate, então era meio que uma mescla.
Uma coisa que funcionou muito para mim no quesito do digital é fazer o refinamento via camadas e nesse projeto houveram duas etapas, a primeira parte com as fontes e depois com os ornamentos. Montei o layout no digital, passei para illustrator, imprimi, rascunhei os ajustes na versão impressa e depois fiz outro scan para ajustar no ProCreate.
Acaba havendo essa mudança diretamente, tanto no processo do rascunho para digitalização quanto na digitalização para a vetorização. As vezes faço um ornamento no digital e ao levar para o vetor vejo que precisa de ajustes, então o projeto vai se adaptando com o seu processo de refinamento.
Hoje meu processo é bem duplo, quando sinto a necessidade de voltar para o lápis para rabiscar ou quando um projeto necessita um traço mais humanizado, não que no digital você não consiga atingir isso mas às vezes necessita aquela irregularidade da tinta ou utilizar um pincel para se aproximar da caligrafia, algo cursivo. Mas por questão de tempo, hoje utilizo muito mais o digital.
Histórias Contadas em Serifas
Projeto Dupincel e texto desenvolvido por Rodrigo Saiani
A Dupincel começou um exercício na AtipI em 2015, que aconteceu em São Paulo. A gente teve um workshop com um cara chamado Sumner Stone, esse cara foi diretor de tipografia da Adobe numa época em que a Adobe digitalizou muitos clássicos como Adobe Garamond Pro, Adobe Chanson e outros milhares de versões muito legais e muito bem produzidas. O exercício que ele deu para a gente era assim: desenhe uma letra em dois pesos diferentes. Eu desenhei uma letra R e uma letra M. Aquilo ficou comigo, achei que o desenho ficou legal e falei “vou continuar fazendo essa fonte aqui” e eu fui desenvolvendo bem de leve durante o ano de 2015 e de 2016, até que eu falei “tem alguma coisa aqui”, a referência era muito de proporções clássicas, então eu estava olhando muito para Garamond, tipos dessa primeira leva de tipografia tradicional, de legibilidade, leitura, livro. Quando comecei a desenvolver mais, deixei ela um pouquinho mais contemporânea. Estava fazendo uma serifa com as pontas todas arredondadinhas, como se fossem círculos.
A Dupincel, elaborada por Rodrigo Saiani, foi reconhecida em diversas premiações, incluindo uma dos maiores reconhecimentos no campo da tipografia, o "Certificate of Excellence" in Type Design do Type Director’s Club no TDC70.
ACIMA. Primeiras letras da Dupincel desenhadas por Saiani durante o workshop no AtypI 2015. Em seguida, as mesmas letras na versão final da fonte em tamanho medium regular.
Sou muito fã de uma fonte chamada Dolly, que é da Underware, uma foundry meio holandesa, meio alemã e meio finlandesa, são três parceiros. E essa fonte tem uma diferença, ela é assimétrica, uma serifa de um lado é redonda com ponta e, no outro, o contrário, como se fosse um pincel. Por isso que o nome da fonte acabou virando Dupincel, porque os acabamentos são como se fossem pinceis. Então, tem o redondo e a quina, redondo e a quina.
Comecei a ativar isso nas serifas, depois achei que a personalidade estava ficando legal, então ficou um híbrido entre uma fonte clássica e uma fonte que tivesse uma raiz um pouco mais contemporânea, até mais coloquial, vamos dizer assim, mais informal, menos tradicional.
A história mais legal dela é que ela foi feita durante muito tempo, é como se eu estivesse realmente melhorando como type designer para poder executar ela de fato. Eu não tinha capacidade de finalizar ela quando eu comecei e quando terminei foi quando me senti apto a terminá-la, já me sentia competente. Foi meio que um longo processo de aprendizado.
"Com seu contraste relativamente baixo, o Dolly é perfeitamente legível em tamanhos muito pequenos. Quando Dolly é aplicado em tamanhos de exibição maiores (como capas de livros), detalhes mais nítidos aparecerão, invisíveis em tamanhos pequenos. Essas quatro fontes fornecem uma paleta saudável para resolver a maioria dos problemas de tipografia de livros." - Underware
ACIMA. Rodrigo Saiani via X: "Estou olhando para a compilação de Vervilet de tipos renascentistas franceses (a maioria parece vir da coleção Platin Moretus) e desenhando, às vezes de specimens muito pequenos. Também um pouco de caligrafia de ponta larga (se é que você pode chamar assim) para ter uma noção da coisa real", 30 de dezembro de 2020.
Tem um livro do Vervilet chamado “French Renaissance Printing Types: A Conspectus”, que é um compilado, um compêndio sobre os tipos do século XV e eu utilizei muito como referência. Inclusive vários caracteres foram puxados de referências daquele livro, como por exemplo o ae. Também olhei para muitos projetos contemporâneos de como as pessoas fizeram interpretação dos clássicos. Uma das fontes que chamou a minha atenção, é a Signifier da Klim Type Foundry Eu estava tentando fazer algo que bebesse dos clássicos mas que fosse clássica também. No final das contas, eu entendi que estava projetando algo meio default, como se fosse a minha versão de uma Times New Roman. A Signifier, é o contrário disso, é um desafio diferente. Tem como princípio, utilizar o que o digital tem de melhor para fazer uma fonte com proporções clássicas, é como se tivesse secado todas essas coisas que a mão faz quando está burilando a letra em metal. E o Kris Sowersby fez essa parada indo mais para o digital, e eu achei que o resultado ficou incrível. Uma fonte que possui o mínimo de pontos necessários e ainda funciona bem para leitura.
Dolly Pro Regular
O que define a Dupincel como fonte é beber dos clássicos e trazer um pouco de contemporaneidade nos acabamentos das serifas. Eu tomei a decisão de fazer as itálicas também porque para fazer uma fonte de texto se não tiver itálica não vale a pena e a diferença entre ela e a versão romana é bem marcante. Ela é bem cursiva, lembrando um pouco do fato de que antigamente as itálicas não eram integradas às romanas. Eram desenhos totalmente distintos, às vezes não tinham muita conexão um com o outro, claro que no caso da Dupincel, ela é contemporânea então possui várias características relacionadas mas foi intencional, sair um pouco do que era regular para fazer a itálica.
Italic
Dupincel Light Dupincel Light
Regular Dupincel Regular Italic Dupincel Book
Italic
Book
FONTES COMERCIAIS
A Força Visual de Juma: Tipografia que Ecoa a Natureza Brasileira
Uma Abordagem Histórica da Imigração Japonesa para o Continente Americano a partir de uma Leitura Tipográfica
Foi um processo muito pessoal mesmo, em que eu busquei as formas mais ousadas, mais dançantes, com essas formas coloridas, baseando em beleza natural e psicodelia. Por fazer a parte do 36 Days of Type, todos os dias eu acordava bem cedo para conseguir fazer a letra do dia porque eu ainda tenho um estúdio e isso era feito por fora dos processos de trabalho. Sempre na base da tentativa e erro. Tentava muitas formas e letras até chegar numa forma em que eu considerava bem gostosinho assim de ver. Uma forma que se encaixasse nesse conceito estético, essa coisa redondinha que
tem uma musicalidade, uma naturalidade. Desenhei todas as letras no iPad para capturar a fluidez dos traços, e depois as vetorializei. Durante esse processo, trabalhei não só nas formas das letras, mas também no conceito e nas cores. Ao chegar na letra F, decidi envolver a Aline Kaori, que trabalha comigo no estúdio, para ajudar com a vetorização, pois percebi que o projeto poderia ir além do 36 Days of Type. Então eu falei para a Aline, vamos vetorizar todas essas letras e depois a gente decide o que vai acontecer se a gente faz um pôster, se a gente faz uma fonte.
Do desenho ao tipo
Durante o processo de desenho das letras, eu desenhava as letras no iPad, todo o conceito e as cores. Depois da letra F eu acionei a Aline Kaori, que trabalha comigo no estúdio, para vetorizar as letras porque eu percebi nesse ponto que o projeto poderia ser mais do que simplesmente o 36 Days of Type. Então eu falei para a Aline, vamos vetorizar todas essas letras e depois a gente decide o que vai acontecer se a gente faz um pôster, se a gente faz uma fonte. O processo era composto por eu desenhar no iPad e a Aline vetorizar, este vetor voltava para mim e eu refinava porque tem decisões de design que são tomadas no vetor. Eu fazia questão de dar essa repassada final para deixar bem do jeito que tinha imaginado, todas as terminações, todas as curvas e junções.
Quando terminou o desafio do 36 Days of Type, o Álvaro Franca, que é meu amigo, e tem uma foundry chamada Naipe, me convidou para transformar a Juma em uma fonte. Nós entregamos todos os arquivos, desenvolvemos mais caracteres, mudamos alguns como o A e o M que não funcionavam bem para uma fonte, desenvolvemos pontuação, diacríticos (que são os acentos) e daí passamos todo o desenho para o Álvaro e o Filipe da Naipe que transformaram a Juma em uma fonte. Foi um trabalho colaborativo com Cyla, Aline, Álvaro e Filipe.
O feedback deles influenciou no processo principalmente nessa segunda etapa em que a gente fez adaptações significativas nos caracteres, mas eu queria falar sobre o feedback público principalmente. Quando eu comecei a fazer a Juma e postar diariamente as letras, a comunidade de design do Instagram me deu um retorno muito positivo e eu vi que as pessoas estavam reagindo de uma forma que eu não esperava. Foi bem surpreendente. A reação foi muito boa, as pessoas estavam gostando muito do que estavam vendo, essas formas estavam surpreendendo muito.
Suporte à Línguas
A Juma é o meu projeto favorito dos últimos anos. Começou como um projeto pessoal, depois virou uma fonte, algo muito maior do que eu havia imaginado no início. E eu acho que ela é muito autêntica e uma prova disso é que ela ganhou muitos prêmios. O prêmio que eu mais tenho orgulho foi o Grand Prix no BDA do ano passado (2023), prêmio que é dado somente para projetos muito especiais, então eu acho que o caráter único da Juma é que ela conseguiu trazer, para a tipografia, uma linguagem sem barreiras. Ela é colorida, ela é movimentada, ela é brincalhona, ela desafia os aspectos de legibilidade e ela tem uma coisa, tem uma brasilidade, tem uma energia feminina que é o resultado de quem eu sou.
Pontuação e Símbolos
Alfabeto de Caracteres: Monocromático
Uma abordagem histórica da imigração japonesa para o continente americano a partir de uma leitura tipográfica
Projeto Nikkei Maru e texto desenvolvido por Caio Kondo, Lais Ikoma e Satsuki Arakaki
A ideia por trás do projeto surgiu da nossa curiosidade sobre a imigração japonesa e da conexão com nossa própria ancestralidade, uma vez que todos nós temos conexão com o tema. Tínhamos curiosidade sobre os diferentes contextos que trouxeram os imigrantes e como isso refletiu nas nossas famílias. Quanto mais conversávamos a respeito, percebemos semelhanças e diferenças, e o interesse por nos aprofundar no tema aumentava.
A princípio, pessoalmente não tínhamos um grande conhecimento sobre a história da imigração, e sabíamos que o projeto teria, acima de tudo, o intuito de pesquisar, saber mais e entender melhor o contexto imigratório, já tendo em mente que o resultado final seria um material de pesquisa e uma tipografia que carregasse e traduzisse essa história. À medida que fazíamos descobertas, fomos incorporando-as na tipografia e deixando esse resultado gráfico mais genuíno e particular a esse recorte histórico. Houveram inúmeras referências que embasaram o projeto. A primeira delas, que foi o ponto de partida, foi o icônico navio Kasato Maru, que trouxe milhares de imigrantes vindos do Japão para os portos brasileiros. Descobrimos uma coletânea de fotografias de navios que faziam a travessia trazendo imigrantes ao continente americano, e a
partir delas percebemos uma identidade tipográfica presente nos cascos dos navios, que escreviam seus nomes. Além disso, nos aprofundamos não apenas na jornada intercontinental, mas também na rica história dos nikkeis no continente americano. Fizemos extensas pesquisas para entender os contextos das vivências desse grupo imigratório em diferentes países americanos, compreendendo suas semelhanças e particularidades. Nós lemos centenas de artigos jornalísticos contemporâneos e de jornais antigos, coletamos centenas de imagens, assistimos a vídeos documentais e também consultamos outros descendentes. Toda essa pesquisa alimentou nosso repertório sobre a história e também sobre influências visuais que poderiam ser traduzidas para a tipografia.
No processo de pesquisa buscamos entender melhor quais eram as semelhanças e diferenças do processo de imigração de pessoas vindas do Japão entre os países do continente americano. Investigamos a história da imigração, mergulhando em documentos, livros e relatos pessoais. Um ponto importante da nossa pesquisa foi conseguir ter um olhar contemporâneo e autocrítico sobre.
Fotografia por: Walter E. Frost
A Nikkei Maru não é uma fonte revival, mas uma fonte que se inspira em diversas tipografias. Ao analisarmos muitas imagens de época, desde as letras pintadas nos navios até títulos de jornais, conseguimos compor uma rica variedade de letras e detalhes. É como uma compra na feira: escolhemos letra por letra, buscando o que faz sentido e enriquece o sistema. Depois de selecionar cuidadosamente as letras, partimos para o desenho diretamente no software Glyphs app, sem rascunhos feitos à mão, ou digitalização como seria típico em um projeto revival. O refinamento foi feito em trabalho em equipe, onde cada feedback foi fundamental para aprimorar as formas e garantir que a tipografia tivesse um ritmo fluido e uma personalidade marcante.
Com relação à tipografia em si, a caixa alta foi inspirada nos nomes dos navios que trouxeram os imigrantes, simbolizando o início dessa jornada. Optamos por um estilo geométrico e sem serifa, que reflete a rica variedade de fontes desse estilo presentes nos cascos desses navios. A caixa baixa e os outros elementos foram influenciados pelos jornais das comunidades nikkeis, criando uma conexão com esses periódicos. Essas escolhas contam uma história sobre a identidade nikkei e o processo de imigração para o continente americano. Cada detalhe foi elaborado para refletir a experiência dos imigrantes, tornando a tipografia não apenas visualmente atraente, mas também repleta de significado.
Fotografi a por: Walter E. Frost
Todo o projeto foi envelopado por uma identidade visual que culminou nos specimens e no site que contempla toda a pesquisa por trás da tipografia. A escolha estética para retratar o projeto foi quase como um memorial, aproximando a fonte diretamente do seu contexto de inspiração. Para isso, trabalhamos com fotografias históricas que ilustram toda a pesquisa. Além disso, utilizamos recursos referenciando os jornais, como toda a diagramação em colunas, além do tratamento de cores sempre em preto e off-white, que remete às limitações de cores comuns das impressões de jornais. Outro recurso gráfico utilizado para as peças digitais foi trazer a tangibilidade dos impressos, passando as composições por scans que ajudam em uma percepção tátil e agregam as retículas como recurso estilístico. A tipografia, specimens e materiais gráficos buscam remeter a uma retratação histórica, mas ainda mantendo uma linguagem e visuais contemporâneos.
A descrição do projeto de Nikkei Maru é: uma abordagem histórica da imigração japonesa, feita de forma tipográfica. Isso significa, que acima de qualquer resultado gráfico, nossa preocupação inicial foi sempre com o conteúdo e o que conseguiríamos contribuir com nossa pesquisa. Foi então a partir do conteúdo que as respostas e inspirações para a parte gráfica foram surgindo. A principal diferenciação da Nikkei Maru é seu destaque pela profundidade cultural, que mostra a capacidade de narrativa de um projeto gráfico.
O desenho da tipografia carrega muitas características que fazem o link com a história da imigração vinda do território japonês. Além disso, buscamos unir visualmente o estilo rígido e sem serifa da caixa alta com as curvas e geometria da caixa baixa. Essa combinação cria um contraste interessante, algo que não é comum nesse estilo de tipografia.
DINGBATS
A inspiração para a criação dos dingbats foi representar as atividades exercidas pelos imigrantes japoneses no continente americano. Foi uma forma divertida de representar uma parte importante do processo imigratório, o estabelecimento em um novo país. Nos inspiramos em padrões tradicionais japoneses, como os monyos, que têm um significado especial na cultura nikkei, muitas vezes presentes em kimonos, toalhas de mesas e outros objetos têxteis diversos da cultura. Além de representar de forma pictórica a influência dos imigrantes japoneses no cultivo de plantas, flores e frutas nos locais onde se estabeleceram.
ACIMA. Layout specimen utilizando o dingbat que remete a plantação.
ABAIXO. Padrões criados a partir da combinação de dingbats.
EXPERIMENTAÇÕES E AUTORAIS
Uma tradução de movimento e tensão da pipa em tipografia
Projeto Chilena Display Typeface e texto desenvolvido por Mohamed Lucas
Eu tenho o costume de fazer um exercício de revisitar alguns momentos da minha vida quando inicio projetos autorais. A Chilena, ou Letra Chilena, foi uma brincadeira com a linha chilena, uma linha de pipa perigosa que, inclusive, é proibida. Lembro do meu pai me explicando quando eu era criança que não era para usá-la, de me divertir com meus amigos soltando pipa e de um certo medo dela quando comecei a andar de moto. Percebi que a linha chilena já tinha ocupado diferentes lugares no meu imaginário e que seria interessante ampliar a minha relação com ela por meio do design. Eu não tive uma grande inspiração específica dentro do universo da tipografia para execução do projeto, mas eu queria muito desenhar um alfabeto estilo display, que favorece o desenho e o estilo em relação à funcionalidade. Sinto que o projeto começou antes que percebesse. Eu já estava desenhando quando resolvi dar uma intenção e transformar em projeto. A minha pesquisa então foi entender quais atributos conceituais da linha chilena, como tensão e movimento, poderiam ser apropriados e transformados em atributos formais, como contraste entre as hastes mais grossas e as mais finas em cada letra. Gostei de ter acrescentado sinuosidade nas curvas e de mudar a velocidade do traço no momento do desenho, lembro da sensação de “Hmm… é isso. Já sei como vou amarrar esses desenhos”.
Creio que o movimento impresso e a tensão, seja no contraste das hastes ou na sinuosidade das curvas, são os principais elementos que dão identidade ao projeto. A maneira como a distribuição foi feita também foi uma escolha que reforça o conceito que queria comunicar com o desenho das letras e acho também que não tinha visto nenhum outro espécime tipográfico 3D interativo.
Gostei de ter acrescentado sinuosidade nas curvas e de mudar a velocidade do traço no momento do desenho
Houveram algumas trocas com o Fábio Lopez, meu professor de tipografia na faculdade. Eu lembro que iniciei o projeto da chilena antes de pegar a disciplina de tipografia e mostrei alguns desenhos nas primeiras aulas. Lembro que ele puxou minha orelha em relação a construção dos vetores, hoje sou obcecado e chego a perder o sono com curvas de bézier mal construídas. Tudo culpa dele.
Inspirado em um símbolo da cultura nordestina, Dingbats Vitalino
Projeto Dingbats Vitalino, desenvolvido por Vinícius Lira, Ítalo Mikoko e Jota Vilanova, Matheus Costa e Victor Santos; Texto escrito por Vinícius Lira
Um dos pilares centrais do projeto foi a pesquisa. Fizemos uma investigação extensa, tanto documental quanto em campo. Mergulhamos nas formas dos bonecos, nos materiais que ele utilizava, e na essência dos temas abordados, que eram as atividades cotidianas e os personagens típicos do sertão. O contato com imagens e exposições das obras foi essencial para capturar as linhas e formas que caracterizam suas esculturas e adaptar isso ao design de cada ícone no dingbats. Procuramos também entender a iconografia e o simbolismo por trás de cada figura para que o projeto tivesse um valor cultural autêntico. O processo criativo envolveu várias etapas. Iniciamos com esboços manuais, onde desenhamos as formas básicas dos personagens, depois, digitalizamos esses esboços e começamos a trabalhar com os vetores, na etapa de refinamentos mantivemos o traço orgânico e artesanal dos desenhos originais. Trabalhamos também diferentes espessuras nas linhas, até que chegamos à versão final dos dingbats. Cada detalhe foi pensado para que, ao ser ampliado ou reduzido, o símbolo mantivesse seu reconhecimento e simplicidade visual.
A colaboração entre todos os envolvidos também foi um fator que enriqueceu o processo, permitindo que explorássemos diferentes abordagens e refinássemos cada detalhe.
ABAIXO. Processo de criação dos dingbats. Começa com a fotografia dos bonecos de barro, em seguida ocorre a síntese das formas e, no digital, passa pela vetorização e um refinamento final.
Dingbats com alma
Optamos por uma estética que mantém a simplicidade das formas artesanais, refletindo diretamente os bonecos de barro de Vitalino. A escolha de linhas mais pesadas e traços simplificados ajudou a criar um impacto visual que remete ao artesanato, sem comprometer a clareza e “legibilidade”. Cada ícone precisava ser facilmente identificável e transmitir a essência do cotidiano nordestino, como nas representações de vaqueiros, cangaceiros e trabalhadores. Para que o uso da fonte pudesse fazer jus a cultura sertaneja de forma intuitiva.
Para iniciar o próprio artista retratado, já que mestre Vitalino não recebe a glória que lhe é devida, o que torna por si só os ícones originais, mas além disso os ícones não são apenas gráficos; eles contam histórias. Cada elemento foi inspirado diretamente nos personagens e nas cenas tradicionais da obra de Vitalino, criando um dingbats que não é só decorativo, mas que possui identidade cultural. Queríamos que os ícones tivessem um aspecto orgânico, como se cada traço fosse moldado no barro, trazendo uma sensação tátil que diferencia a fonte de outros dingbats mais padronizados e “duros”.
Todos os caracteres criados para Dingbats Vitalino, honrando o trabalho do artesão. A primeira versão somente com o traço, enquanto a segunda possui preenchimento.
Quando falamos sobre os aspectos que trazem unicidade, podemos iniciar com o próprio artista retratado, já que mestre Vitalino não recebe a glória que lhe é devida, o que torna por si só os ícones originais, mas além disso os ícones não são apenas gráficos; eles contam histórias. Cada elemento foi inspirado diretamente nos personagens e nas cenas tradicionais da obra de Vitalino, criando um dingbats que não é só decorativo, mas que possui identidade cultural. Queríamos também que os ícones tivessem um aspecto orgânico, como se cada traço fosse moldado no barro, trazendo uma sensação tátil que diferencia a fonte de outros dingbats mais padronizados e “duros”. Acho que esses fatores foram extremamente importantes para que o projeto ganhasse dois prêmios, um internacional e um nacional.
O dingbats foi feito por mim (Lira) junto com um time de designers talentosos: Ítalo Mikoko e Jota Vilanova, Matheus Costa e Victor Santos, e todos tiveram a mesma importância para o projeto e participaram ativamente do processo. Essa colaboração foi fundamental, pois trouxe diferentes perspectivas sobre a execução e o acabamento. Ter um time tão heterogêneo trouxe ao processo muita colaboração e contribuiu muito para o aprimoramento dos ícones, permitindo que chegássemos a uma versão final que equilibra tradição e inovação.
Cria do Brasil, Caju carrega a alma dinâmica e vibrante do país
Projeto Caju Typeface e texto desenvolvido por Kauan Miranda
Caju foi premiada em ouro na categoria “Craft For Design” no BDA, Brazilian Design Awards em 2022.
Entre edifícios e rascunhos
Eu sempre gostei de tipografia. Na minha cabeça, era um tema bem complexo e quase intocável. Ao longo do tempo, fui estudando os conceitos básicos e fundamentais para construir uma letra. A Caju nasceu nesse processo. Moro em São Paulo e o centro sempre me chamou muita atenção. Além da arquitetura, percebia que cada edifício tem uma história própria, uma identidade única. As letras que representavam os prédios me inspiraram. Eu ficava pensando qual o caminho o designer que as criou usou para chegar àquele resultado, como representar a grandiosidade de algum edifício ou construção icônica. Com isso em mente, fui entendendo os recortes históricos e os estilos que influenciam cada construção e consequentemente, os estilos de letras implementados. Foi uma grande imersão e ao passar do tempo, fui rabiscando e jogando no papel ideias que vinham à minha cabeça. Letras mais condensadas e elegantes, quase como um edifício em cada traço.
O processo foi bem fluido. Eu começava rabiscando uma ideia com base nas referências que encontrava e ia adaptando conforme novas letras surgiam na minha cabeça. Misturava traços verticais e orgânicos em uma única letra, sem me preocupar muito com critérios técnicos. Apenas desenhava com lápis sem apagar, permitindo que a espontaneidade guiasse minha criação.
Cada rascunho tinha seu valor e à medida que acumulava os desenhos em uma pasta, comecei a perceber quais detalhes ou estilos se destacavam e eram mais interessantes para compor o conjunto. Esse momento de seleção era crucial, pois me permitia visualizar como cada elemento se encaixava no conjunto final. Durante todo o processo, eu escutava Cartola, o que tornava a experiência ainda mais rica e inspiradora. A música dele permeava o ambiente, trazendo uma atmosfera poética que influenciava minha criação. As inspirações e ideias começaram a surgir no final de 2019. Nesse período, cheguei a visitar diversos edifícios e até o Teatro Municipal de São Paulo, buscando novas referências que pudessem enriquecer meu trabalho. No entanto, em 2020, devido à pandemia, tive a oportunidade de me concentrar mais nas minhas ideias e colocá-las no papel. Apesar disso, o processo não foi linear. As ideias se desenvolviam em meio a uma série de desafios e incertezas, e só fui conseguir finalizar o projeto em dezembro do mesmo ano.
Sempre tive uma grande apreço por letras condensadas.Acredito que elas possuem uma presença marcante em cada layout, ocupando espaço de maneira elegante e eficaz. O desafio da Caju foi encontrar um equilíbrio entre uma tipografia condensada e uma regular, de modo que mantivesse a legibilidade e harmonia visual.
Do ponto de vista técnico, foi fundamental compreender como essa fonte poderia funcionar em textos longos, especialmente em caixa alta. A tipografia condensada tende a ser mais compacta, o que pode gerar desafios em termos de legibilidade quando usada em frases longas. Por isso, desde o início, a Caju foi pensada com foco em títulos, onde sua força e presença poderiam ser plenamente aproveitadas.
ACIMA. Capa da Revista Cruzeiro, lançada em 17 de Março de 1956;
Me inspirei em grandes movimentos artísticos que definiram a identidade visual no desenvolvimento das metrópoles. Tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo, mergulhei em uma infinidade de materiais. Uma grande inspiração foram as fontes emblemáticas da revista “O Cruzeiro”, um dos ícones do design gráfico brasileiro, e as capas dos LPs dos anos 60, que moldaram o estilo conhecido como “Design Bossa Nova”. Eu apreciava a presença sofisticada que elas transmitiam.
“A Caju combina a geometria com a organicidade”
Em determinados momentos, ela se apresenta de forma super elegante, evocando a sofisticação parecida com o logotipo da Vogue, com suas linhas limpas e proporções harmoniosas. Em outros, a Caju se torna mais despojada e até desengonçada, com traços que lembram a fluidez e a espontaneidade das formas orgânicas. Essa dualidade permite que a Caju se adapte a diferentes contextos, trazendo uma diversidade de expressões que podem ser exploradas em variados projetos gráficos.
Desde o início, não tinha expectativa nenhuma de ganhar prêmios, ser reconhecido ou até mesmo vender a Caju. A criação surgiu como uma provocação pessoal, uma oportunidade de experimentar um estilo de tipografia que sempre desejei desenvolver. Dediquei horas ao estudo, mergulhando em livros, referências visuais e experimentações. Coloquei no papel uma ideia que a princípio parecia simples, mas que com o tempo tomou uma proporção surreal.
Quando postei o projeto a resposta foi avassaladora. Recebi milhares de feedbacks positivos, muitos deles de pessoas que sempre admirei no meio do design. Esse retorno não apenas validou meu trabalho, mas também me fez sentir parte de uma comunidade acolhedora. As palavras de apoio e reconhecimento que recebi foram como combustível para minha criatividade, me inspirando a continuar explorando e inovando.
AO TOPO. Capa de LP Brasileiro de "Canção do Amor Demais" de Elizete Cardoso;
Um conselho que eu daria é investir em ideias e projetos pessoais
No geral, a Caju é um dos projetos mais importantes da minha carreira até agora. É um trabalho autoral. Quis me desafiar a explorar e aprender mais sobre tipografia. Durante a faculdade, fui frequentemente questionado sobre meus processos, sempre de forma pejorativa e perfeccionista, o que quase me fez desistir de estudar o tema. No entanto, a chance de desenhar e criar um estilo próprio me encantou. Um conselho que eu daria é investir em ideias e projetos pessoais. Pesquise sobre o que você gosta e acredita. Não se preocupe em ser perfeito, a tipografia é algo que você sempre vai achar que pode melhorar. E o mais importante é que ela funcione para você. Independente do estilo, a tipografia é viva e reflete sua própria maneira de ver o mundo. Ao desenhar, você não cria apenas letras, mas também conta sua história e expressa quem você é.
ACIMA. Quarta capa da primeira edição da Revista Emigré.
AO LADO. Capa da primeira edição da Revista Emigré, lançada em 1984. A publicação contava com 32 páginas e treze colaboradores.
A revista Emigre foi uma das publicações mais influentes na história do design gráfico, especialmente nos anos 1980 e 1990. Fundada em 1984 por Rudy VanderLans e Zuzana Licko, o projeto foi inicialmente concebido como uma forma de explorar e discutir novas fronteiras do design gráfico e tipografia em um momento de transição tecnológica e cultural. O nome “Emigre” foi escolhido para refletir a experiência dos próprios fundadores como imigrantes (Rudy era holandês, e Zuzana, nascida na Tchecoslováquia). Essa perspectiva única ajudou a moldar a abordagem experimental e global da revista.
O FIM
Com a chegada dos anos 2000, o cenário do design gráfico começou a mudar. O design digital e a tipografia digital, que antes eram vistos como inovadores, tornaram-se mainstream. Além disso, a ascensão da internet trouxe novas formas de disseminação de conteúdo, diminuindo o impacto de revistas impressas como a Emigre.
A última edição da revista foi publicada em 2005, encerrando um ciclo de 69 números ao longo de 21 anos. VanderLans e Licko decidiram focar suas energias na fundição tipográfica e em outros projetos criativos. Embora a revista tenha deixado de ser publicada, seu legado continua vivo, não apenas em seu impacto na tipografia digital, mas também em sua influência no pensamento crítico sobre o design gráfico.
Mesmo após seu fim, Emigre permanece uma referência para estudantes, designers e historiadores do design. Seu papel como catalisador de debates teóricos e práticos sobre tipografia e design gráfico garantiu seu lugar na história. A revista também é frequentemente estudada como um exemplo do impacto cultural da tecnologia no design e na comunicação visual. Hoje, as edições de Emigre são itens de colecionador, e os trabalhos de Rudy VanderLans e Zuzana Licko são celebrados em exposições e publicações acadêmicas. Através do site da Letterform Archive, Emigre ainda serve como uma espécie de arquivo vivo, preservando a memória e o impacto de uma das publicações mais ousadas e inovadoras de sua época.
AO LADO. Capa da edição nº14, publicada em 1990. Essa edição explorou o design suíço da época ao entrevistar uma série de estudantes de design gráfico locais, a maioria de Zurich, e como o estilo "Swiss Design" se diferenciava dos trabalhos idealizados em outros lugares.
Após a última edição da Emigré, o autor ainda lançou um livro retrospectiva sobre a história da revista chamado de Emigre No. 70: The Look Back Issue - Selections from Emigre magazine #1#69. A publicação de 512 páginas cobre o melhor de um quarto de século da revista Emigre – uma das publicações de design mais influentes de todos os tempos.
ACIMA.
AO LADO. Capa da última edição publicada da Emigré, a número 69. Lançada em 2005, contava com 144 páginas incluindo histórias curtas contadas pelo autor e uma belíssima despedida a revista.É possível ler e visualizar todas as edições através do site Letterform
“É difícil, porque você é tão apaixonado pelo desafio que, sem perceber, se coloca numa posição extremamente desconfortável. Acha que ‘dá tempo, só precisa fazer uma forcinha!’ ”
Gostaria de dizer que é possível viver bem do design só criando e postando os trabalhos do jeito que você achar melhor. Mas sabemos que não é assim.
É preciso intenção. O mercado está saturado, sim, mas apenas para aqueles que ficam na média — e a média é bem baixa, viu?
Só o fato de decidir se planejar, dedicar tempo para responder as perguntas difíceis, ter clareza sobre o que precisa ser feito e começar a executar de forma direcionada já te trará resultados que, hoje, você considera impossíveis.
O cliente dos seus sonhos não vai vir até você; você precisa planejar como vai chegar até ele. O projeto dos seus sonhos não vai cair no seu colo sozinho. As oportunidades aparecem para aqueles que estão em evidência.
Tudo depende da nossa capacidade de agir de forma ordenada, numa mesma direção.
Eu não aceitei a oportunidade que meu amigo trouxe, porque para mim não era uma oportunidade. Minhas próximas semanas já estão planejadas. Projetos, campanhas e iniciativas foram pensados desde o começo do ano.
Isso tudo porque defini uma meta de resultado e, como consequência, tracei as tarefas necessárias para alcançá-la ao longo do tempo. E estou chegando lá. Estamos quase lá. As próximas semanas serão as mais desafiadoras do ano aqui, mas sinto apenas empolgação para enfrentá-las, porque é clara para mim a linha de chegada. Eu a desenhei em dezembro de 2023 — e em dezembro de 2024 vou desenhar as metas de 2025.
Viver esperando por oportunidades significa ser refém da falta de planejamento. E, por isso, essas não são oportunidades reais, mas tentativas de resolver um problema de longo prazo com a sensação do curto prazo.
2025 começa nas próximas semanas. Se eu pudesse dar um conselho ao André de dez anos atrás, eu diria: planeje seu ano, defina o que quer que aconteça, e vá atrás dos recursos necessários para fazer isso acontecer.
Os Palcos da Criatividade: Eventos que Moldam o Universo do Design
Escrito por Renan Corazza
O design é uma linguagem universal que conecta pessoas, culturas e ideias, transformando o cotidiano e inspirando mudanças no mundo. Em torno dessa poderosa força criativa, diversos eventos surgem como plataformas de aprendizado, inovação e celebração. Eles não apenas promovem a troca de experiências entre profissionais e entusiastas, mas também dão visibilidade ao talento de criadores emergentes e consolidados, impulsionando o design em todas as suas vertentes. Seja para discutir as tradições e inovações tipográficas, explorar as infinitas possibilidades da arte visual, reconhecer os melhores trabalhos do mercado ou fomentar diálogos sobre o futuro do design, esses eventos desempenham um papel essencial no fortalecimento da comunidade criativa. A seguir, destacamos alguns dos encontros mais relevantes, que atuam como verdadeiros epicentros de inspiração e transformação no Brasil e na América Latina.
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Sua Profissão. Assinale uma opção:
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○ Diretor de Arte
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○ Ilustrador
○ Fotográfo
○ Web Designer
○ Social Media
○ Estrategista de Marca
○ UX Designer
○ Designer de Produto
○ Sobrinho
○ Outro:
Atividades da sua empresa:
○ Design
○ Publicidade
○ Serviço
○ Impressão
○ Web Design
○ Educacional
○ Outro:
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Muito Ruim Ruim Bom Muito Bom Excelente Não estou familiarizado
Quais demais revistas de design você tem o constume de ler?
○ Revista Recorte
○ &Design Magazine
○ Zupi
○ Eye Magazine
○ Frame
○ Colors
○ Holo
○ IDEIA
○ PRINT
○ Type01
○ Outro:
Nível de Educação:
○ Autodidata
○ Cursando
○ Graduação
○ Pós Graduação
○ Mestrado
○ Doutorado
Escreva abaixo quais outros tópicos você gostaria de ver a Camada explorar em suas próximas edições:
Em uma escala de 0 a 10, qual nota você daria para essa edição da Camada.
Quais softwares você mais utiliza no seu dia a dia?
○ Illustrator
○ Photoshop
○ Premiere Pro
○ After Effects
○ DaVinci Resolve
○ Figma
○ Coreldraw
○ Blender
○ Krita
○ Sketch
○ Piktochart
○ Outro:
Qual sistema operacional você utiliza?
○ Mac
○ Windows
○ Linux
○ Outro:
Sua idade:
○ 18 ou menos
Qual categoria de fontes você mais utiliza? Assinale uma de cada par:
