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01/01/2008

REGINA FREYMAN

2

I.

Literatura y literaturidad

La palabra "literatura" procede del latín litterae, que significa letras. Hasta el siglo XVIII se usaba para referirse tanto a los "escritos" como al "el saber libresco". Es a partir del siglo XIX que se instituye una nueva idea de este concepto, en él están comprendidos los textos poéticos, narrativos y dramáticos de una nación o del mundo.

Sabemos de antemano que antes de la escritura se difundían de manera oral distintas historias que representaban las creencias de un pueblo, sin embargo, los pasajes orales una categoría inestable, imposible de definir con precisión. Lo literario es una compleja red entre las distintas concepciones del mundo, una estructura textual y las expectativas, valores y creencias de los lectores.

El crítico Meyer Howard Abrams formula que en el proceso literario intervienen cuatro elementos: autor, lector, obra y universo. Para definir el arte y la literatura se apoya en cuatro concepciones básicas: la mimética, (la primera de todas que se refiere a la idea de que el arte (o la poesía) es una imitación, que, según la época y la corriente estética de la que se trate, puede ser de las acciones humanas (Aristóteles), de la naturaleza (Lessing) o, bien, de la realidad), la pragmática, la expresiva y la objetiva.

Las primeras manifestaciones artísticas parten del ámbito de lo sagrado: del rito y el mito.

A cada mito corresponde un rito. Las imágenes de los ancestros, de los dioses y los espíritus son evocados por medio de la palabra sagrada y mágica, por ende mitológica.

Tanto los mitos como los ritos poseen una unidad semántica común, unidad mínima que es el antecedente del sincretismo de las artes en el rito. Este sincretismo es tanto formal (reúne a las artes) como ideológico (reúne el pensamiento filosófico y religioso).

Necesidad de expresión:

Símbolo

Mito Da pie al relato, sin dimensión poética. (prosa)

Poesía Forma estructurada Métrica y rima. Nace del cato y la plegaria, musicalidad de las palabras.

En un principio presuponía la actuación y la recitación...

Se llamaban tiradas a los segmentos poéticos que se leían de un tirón.

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I.

1 El mito

Desde la más remota antigüedad, los seres humanos han buscado explicarse el origen y la esencia de todo lo que les rodea. Así, frente al asombro, la curiosidad y el temor que despertaban los fenómenos naturales, las sociedades arcaicas —impropiamente llamadas culturas primitivas— imaginaron una amplia gama de relatos mediante los cuales trataron de descifrar el misterioso orden que rige la realidad natural, humana y divina.

Para empezar, habría que señalar que el mito es el relato de un acontecimiento ocurrido en un pasado remoto —el tiempo primordial—, anterior a la existencia del mundo y de la sociedad, el cual se lleva a cabo gracias a la intervención de entes cargados con poderes no naturales.

En el transcurso de la historia, la palabra “mito” ha sido utilizada en sentidos muy diversos: ya sea como sinónimo de algo falso e indemostrable, como algo fantástico y quimérico, o bien como una forma simbólica que expresa una visión del mundo.

Los relatos o historias míticas ofrecen representaciones imaginativas —de profundos significados— sobre el origen de todo tipo de fenómenos como la creación del Universo, de los seres vivos, de los fenómenos naturales —como la lluvia o el eco—, de la agricultura, del trabajo, etcétera.

Estas historias ocurridas en un tiempo prestigioso y lejano son, además, consideradas como verdaderas (según el punto de vista de la sociedad donde esos mitos están activos).

Aunque los personajes de los mitos pueden ser la personificación de elementos y fenómenos naturales, así como de animales e, incluso, de utensilios y artefactos creados por el hombre, los héroes míticos suelen ser dioses, seres sobrenaturales o héroes extraordinarios. A través de sus acciones, los personajes míticos transmiten valores morales y constituyen modelos de conducta que fortalecen los vínculos y el sentido de pertenencia entre los miembros de una comunidad.

Dado que los mitos se refieren a las acciones de dioses y héroes, así como a procesos sobrenaturales, expresan, por un lado, la visión religiosa de un pueblo, pero también constituyen una representación del mundo, de la sociedad y de la historia. En este sentido, los mitos ofrecen información muy valiosa para conocer y comprender tanto el orden social como la vida cultural de los pueblos.

4 Aunque en la práctica puede resultar difícil distinguirlos, algunos autores, como Frazer o Malinowski, han considerado que los mitos se diferencian de las leyendas y los cuentos populares a partir de la siguiente caracterización de cada tipo de relato: • Los mitos son relatos tradicionales que se ocupan de temas fundamentales en la concepción de la vida y el mundo, como serían los orígenes del Universo y la vida, el descubrimiento de las artes, la necesidad de la muerte, los cambios en la Naturaleza, entre otros fenómenos.

• Las leyendas son relatos de aventuras de gente que existió en el pasado, o que describen acontecimientos —no necesariamente humanos— que se dice que ocurrieron en determinados lugares.

• Los cuentos populares o folclóricos son producto de la imaginación, sin otra finalidad que entretener al lector u oyente y que no exigen ser considerados como verdaderos. * El Dr. César González Ochoa es el autor de estas “Notas sobre el mito”. .1.1 Una representación colectiva El mito es, pues, la narración de una creación: nos cuenta de qué modo algo que no era comenzó a ser. Pero estas narraciones son elaboraciones anónimas del pasado, por lo que forman parte de la memoria colectiva de una comunidad y son transmitidas de generación en generación, principalmente por vía oral.

En el mito, la comunidad ve algo que merece ser recordado como ilustración de sus costumbres, como explicación del mundo, como algo que confiere un sentido a ciertas ceremonias.

En palabras de Louis Marin, el relato mítico “reasume una historia, un pasado, un tiempo anterior incluso al tiempo para dotarle su ritmo y su orden; hace por medio de la recitación de su historia simbólica, la historia del grupo que se relata por y en ella; dicho de otro modo, explica o hace comprensible lo que, sin él, permanecería opaco, angustiante, peligroso, en la experiencia vivida y la conducta actuada de una insuperable antítesis original […] Por medio de esta puesta en movimiento de las contradicciones originarias de la sociedad, se hace ser y se otorga su historia contando la historia simbólica de las contradicciones en el tiempo de la palabra”.

Dicho de otro modo, al contar este relato hace existir la historia de la sociedad; al mismo tiempo, “por medio del sistema abierto y no obstante recorrible de las correspondencias de cada unidad discursiva en los diversos planos de la realidad natural, cósmica […], constituye el saber explicativo del mundo de esta sociedad, el conjunto significante que lo ordena y regula”.

5 Así, el mito es siempre una representación colectiva, transmitida a través de varias generaciones, que relata una explicación del mundo. De este modo, si el mito puede expresarse por medio del lenguaje verbal, es, antes que todo, una palabra que circunscribe y fija un acontecimiento. El mito es sentido y vivido antes de ser comprendido y formulado.

Características del mito, según Mircea Eliade: 1. El mito cuenta una historia sagrada, realizada por seres sobrenaturales y situada en el origen de los tiempos.

2. Se refiere siempre al origen o la creación de alguna realidad, sea ésta total, como el Cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institución.

3. Describe la irrupción de lo sagrado en el mundo, la cual le da fundamento y lo hace tal cual es hoy en día.

4. Su función principal es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y actividades humanas significativas: la alimentación, el matrimonio, el trabajo, la educación, el arte o la sabiduría.

La experiencia de lo sagrado Ninguna sociedad, antigua o moderna, es ajena al mito; parece como si toda colectividad humana estuviera incapacitada estructuralmente para funcionar o para tener valores sin poseer una noción de lo que Laplantine llama difusamente una “experiencia de lo sagrado”. No es fácil traducir esta experiencia en palabras, aunque podemos revisar muchos intentos.

Desde una perspectiva marxista, Maurice Godelier dice que los mitos son “una representación ilusoria del hombre y del mundo, una explicación inexacta del orden de las cosas”. Según él, la experiencia humana se divide en dos campos: lo que está bajo control del hombre, sea en el mundo de la Naturaleza o en el de la cultura, y lo que no lo está (obviamente, esta división es distinta en cada forma de sociedad y en cada momento histórico).

El dominio de lo no controlado se presenta como un conjunto de fuerzas superiores que el hombre necesita representar y explicar; en otras palabras, necesita tener control sobre ellas, aun cuando sea de manera indirecta. Sin embargo, el hecho de que se presenten como fuerzas superiores no presupone que se representen ilusoriamente ya que esas fuerzas son, para los miembros de esa sociedad, datos objetivos de la realidad.

6 La tesis de Godelier es que cuando esas realidades se presentan como seres análogos al hombre, o sea, cuando las fuerzas que regulan el mundo se piensan como dotadas de conciencia, voluntad y poder, entonces se convierten en representaciones ilusorias. Éste sería, de acuerdo con este autor, el origen de los personajes míticos.

Este razonamiento, llevado a sus consecuencias, conduce a la conclusión de que, a medida que el conocimiento humano avanza, los sectores de la realidad que no tienen una explicación racional disminuyen y el futuro no presentará zonas oscuras y el pensamiento mítico no tendrá razón de ser. En resumen, de acuerdo con este autor, la función del mito es permitir a los hombres personificar las potencias desconocidas para hacerlas manejables.

Las experiencias de nuestras sociedades hacen difícil que se acepten esas conclusiones, ya que ninguna está exenta de mitos. Además, llamar sobrenaturales a las proyecciones míticas de los pueblos que tradicionalmente se llaman primitivos es una simplificación.

Toda colectividad humana construye una noción de lo sagrado no porque teman o porque no puedan controlar esas potencias superiores sino porque, para que una sociedad exista, es necesario que el mundo signifique algo, para atribuirle sentido al Universo, que en sí mismo no posee. Con la noción de lo sagrado se tiene la posibilidad de transformar el caos inicial en un cosmos significante, cargarlo de, como dice Laplantine, “una espesa densidad simbólica, rica y ambivalente al infinito”.

Una forma simbólica Cassirer considera al mito como una forma simbólica, igual que muchas otras. El mundo del hombre, dice, es un mundo totalmente simbólico, lo cual quiere decir que nunca está frente a la realidad, que no puede verla directamente sino siempre a través de formas simbólicas que son el lenguaje verbal, el arte, la religión o el mito, entre otras. En lugar de tratar con las cosas mismas, el hombre trata con representaciones que él mismo construye. Todo lo que percibe está envuelto en esas formas: lingüísticas, artísticas, míticas o rituales, y nada puede ver o conocer sino a través de la mediación de lo simbólico, que le permite conocer el mundo y conocerse a sí mismo, aunque ese conocimiento es sólo de las representaciones.

Si conociéramos el mundo tal cual es no tendríamos necesidad de interpretar continuamente, no existiría la posibilidad (que es la fuente de la riqueza del arte, entre otras cosas) de que una misma cosa tuviera múltiples sentidos. Así pues, el lenguaje verbal, el arte, la ciencia, la religión, el mito, las tradiciones, los ritos, etc., son los constituyentes del mundo de lo simbólico, o lo que es lo mismo, del mundo humano; con

7 ellos construimos nuestro entorno en vez de sólo adaptarnos a un medio previamente existente. Toda forma de vida humana, es decir, del mundo de la cultura, en toda su riqueza y diversidad es simbólica. Por tanto, podemos ver el mito desde este punto de vista.

Malinowski, desde una concepción funcionalista, sostiene que si un grupo social está determinado por necesidades —sean de subsistencia, sexuales o de cualquier otro tipo—, entonces es posible explicar sus instituciones sociales o sus mitos.

En contraposición, Lévi-Strauss afirma que las maneras de actuar o pensar de los hombres de las sociedades sin escritura son o pueden ser desinteresadas; es decir que “están movidos por una necesidad o deseo de entender el mundo a su derredor, su naturaleza y su sociedad”. También este autor se opone a la manera tradicional de ver el pensamiento primitivo: piensa que la diferencia básica entre el pensamiento “primitivo” y el pensamiento

moderno

es

que

el

primero

está

totalmente

determinado

por

representaciones emotivas y místicas, mientras que el moderno es racional.

Por su parte, Lévi-Strauss sostiene que el pensamiento primitivo es capaz de hacer operaciones intelectuales; es decir, que para lograr sus fines o satisfacer sus deseos, “procede por medios intelectuales, exactamente como un filósofo, y en ciertos casos, como lo haría un científico”. No obstante, plantea una diferencia respecto al pensamiento científico ya que la finalidad de éste es lograr a través del camino más corto una comprensión general de los fenómenos del Universo: si no se entiende la totalidad no es posible entender las particularidades.

El mito, en cambio, “es incapaz de dar al hombre más poder material sobre el entorno”, aunque sí pueda dar “la ilusión de que pueden entender el Universo, que de hecho lo entienden”. Otra finalidad del mito, según Lévi-Strauss, es asegurar, tan estrechamente como sea posible, “que el futuro permanezca fiel al presente y al pasado”.

Finalmente, otra pista acerca de la función del mito aparece en la última sección del cuarto volumen de su extensa obra Mitológicas. Lévi-Strauss dice allí que los mitos son respuestas temporales y locales a los problemas planteados por los ajustes realizables y las contradicciones imposibles de superar.

En resumen, el mito sirve para proporcionar un conocimiento de la realidad (falso o verdadero, pero ése es ya otro problema), sirve para resolver imaginariamente problemas irresolubles desde una perspectiva real y, por último, sirve para asegurar la estabilidad social y política. De allí que el mito se asemeje a eso que vaga y confusamente entendemos como ideología.

8 Mito y religión Pero el mito no sólo tiene semejanzas con la ideología sino también con la religión, con la literatura (con el arte en general) y, en general, con todas las áreas de lo simbólico. Las relaciones del mito con la religión y el rito son tal vez las más fáciles de establecer. La religión puede definirse como el conjunto de las actitudes y actos por los cuales el hombre se liga a lo divino o manifiesta su dependencia en relación con seres invisibles tenidos como sobrenaturales.

Si se toma en un sentido más estricto, se puede decir que la religión para los antiguos es la reactualización y la ritualización del mito. El rito posee el poder de suscitar o, al menos, de reafirmar el mito. A través del rito, el hombre se incorpora al mito, beneficiándose de todas las fuerzas y energías que emanaron de él en los orígenes; la acción ritual realiza en lo inmediato una transcendencia vivida.

El rito toma, en este caso, el sentido de una acción esencial y primordial a través de la referencia que se establece de lo profano a lo sagrado. En resumen: el rito es la praxis del mito; es el mito en acción. El mito rememora, el rito conmemora.

Al rememorar, actualizar y renovar los mitos por medio de ciertos rituales, el hombre se vuelve apto para repetir lo que los dioses y los héroes hicieron “en los orígenes”, porque conocer los mitos es aprender el secreto del origen de las cosas. Y el rito por el cual se expresa el mito reactualiza aquello que es ritualizado: recreación, caída, redención.

2.1.6 Rito y poder mágicoDesde la perspectiva del pensamiento mítico, conocer el origen de las cosas (de un objeto, de un nombre, de un animal o de una planta) equivale a adquirir sobre ellas un poder mágico, gracias al cual es posible dominarlas, multiplicarlas o reproducirlas a voluntad. Y es que el retorno a los orígenes por medio del rito significa la posibilidad de volver a tener acceso a las fuerzas que surgieron en esos mismos orígenes. No en vano, en la Edad Media muchos cronistas comenzaban sus historias con el origen del mundo. La finalidad era recobrar el tiempo fuerte, el tiempo primordial y las bendiciones que irrumpieron illo tempore.

Aquí es pertinente recurrir a las concepciones de Jung, desde las que se puede definir el mito como la concientización de arquetipos del inconsciente colectivo, es decir, un eslabón entre lo consciente y lo inconsciente colectivo, así como las formas a través de las cuales el inconsciente se manifiesta.

9 Se entiende por inconsciente colectivo la herencia de las vivencias de las generaciones anteriores. Así, el inconsciente colectivo expresaría la identidad de todos los hombres, sea cual fuera la época y el lugar donde hayan vivido.

Por lo general, se distinguen dos tipos de imágenes: a) imágenes (incluidos los sueños) de carácter personal, que remontan a experiencias personales olvidadas o reprimidas, que pueden ser explicadas por anamnesis individual; b) imágenes (incluidos los sueños) de carácter impersonal, que no pueden ser incorporadas a la historia individual. Corresponden a ciertos elementos colectivos: son hereditarias. En palabras de Jung: “Los contenidos del inconsciente personal son adquisiciones de la existencia individual, al paso que los contenidos del inconsciente colectivo son arquetipos que existen siempre a priori” Aunque se tenga que admitir la importancia de la tradición y de la dispersión por migraciones, hay numerosos casos en que esas imágenes presuponen una camada psíquica colectiva: el inconsciente colectivo. Pero como éste no es verbal, es decir, al no poderse manifestar de forma verbal o conceptual, el inconsciente lo hace a través de símbolos. Este término proviene del griego symbolon, del verbo symballein, que significa lanzar al mismo tiempo, jugar junto o conjugar.

Al principio, el símbolo era una señal de reconocimiento: un objeto dividido en dos partes, cuyo ajuste y confrontación permitían a los portadores de cada una reconocerse; símbolo es, pues, la expresión de un concepto de equivalencia. Así, para alcanzar el mito que se expresa por símbolos, es preciso hacer una equivalencia, una conjugación, una reunión, porque el símbolo representa siempre más que su significado evidente e inmediato.

En síntesis, los mitos constituyen un lenguaje imaginístico de los principios. “Traducen” el origen de una institución, de un hábito, la lógica de una gesta, la economía de un encuentro. En la expresión de Goethe, los mitos son las relaciones permanentes de la vida. El mito es, pues, una representación colectiva, transmitida a través de varias generaciones, que relata una explicación del mundo.

El tiempo reversible Además, el rito, al reiterar el mito, apunta el camino, ofrece un modelo ejemplar, situando al hombre en la contemporaneidad de lo sagrado. Esto dice, con su autoridad, Mircea Eliade: “Un objeto o un acto no se vuelven reales, a no ser en la medida en que repiten un arquetipo. Así la realidad se adquiere exclusivamente por la repetición o participación; todo lo que no posee un modelo ejemplar está vacío de sentido,

10 esto es, carece de realidad”. El rito, que es el aspecto litúrgico del mito, transforma la palabra en acto, sin lo cual ella es sólo leyenda, lo que debe ser leído y no ya proferido.

A la idea de reiteración se liga la idea de tiempo: el mundo trascendente de los dioses y héroes es religiosamente accesible y actualizable, exactamente porque el hombre de las culturas primitivas no acepta la irreversibilidad del tiempo: el rito abole el tiempo profano, cronológico; este tiempo es lineal y, por eso mismo, irreversible (se puede conmemorar una fecha histórica, pero no hacerla regresar en el tiempo), pero el tiempo mítico, ritualizado, es circular, vuelve siempre sobre sí mismo.

Es esa reversibilidad la que libera al hombre del peso del tiempo muerto, y le da la seguridad de que es capaz de abolir el pasado, de recomenzar su vida y recrear su mundo. Lo profano es tiempo de la vida; lo sagrado, el “tiempo” de la eternidad.

La conciencia mítica, aunque rechazada en el mundo moderno, todavía está viva y actuante en las civilizaciones denominadas como “primitivas”: el mito, cuando se analiza en acción, es un relato que hace revivir una realidad primera, que satisface las profundas necesidades religiosas, las aspiraciones morales, las presiones e imperativos de orden social; incluso satisface exigencias prácticas.

En las civilizaciones primitivas, el mito desempeña una función indispensable: expresa, exalta y codifica la creencia; salvaguarda e impone los principios morales; garantiza la eficacia del ritual y ofrece reglas prácticas para la orientación del hombre.

El mito es un ingrediente vital de la civilización humana; lejos de ser una fabulación vana, es, por el contrario, una realidad viva, a la cual se recurre incesantemente; no es, en absoluto, una teoría abstracta o una fantasía artística, sino una verdadera codificación de la religión primitiva y de la sabiduría práctica.

Tipos de mitos De acuerdo con el tema que desarrollen, los mitos pueden clasificarse en los siguientes tipos: • Cosmogónicos: cuentan cómo fue el origen del mundo. Por ejemplo, el Génesis íblico, la Teogonía de Hesíodo, el Popol Vuh. • Escatológicos: describen el fin del mundo o la entrada de la muerte en el mundo. Por ejemplo, el Apocalipsis de San Juan.

• De los héroes culturales: describen las acciones y el carácter de los seres que son esponsables del descubrimiento de un artefacto cultural o un proceso tecnológico particular. Por ejemplo, Prometeo, quien regala el fuego a los seres humanos.

11 • De nacimiento y renacimiento: enseñan cómo puede renovarse la vida, modificar el tiempo y transformar a los seres humanos en nuevos seres. Por ejemplo, Dionisos, Démeter y Perséfone en la mitología griega.

• De fundación de ciudades: muestra cómo se da lugar a un asentamiento humano, por ejemplo, la fundación de Tenochtitlán.

Indice > Literatura > Módulo II: El Mito > 2.1 Notas sobre el mito... 2.1 Notas sobre el mito2.1.8 Relaciones con el arte y la literatura: un ejemploEl mito ha sido considerado el fundamento primigenio de la literatura, esto es como una etapa inicial del tipo de pensamiento imaginativo y simbólico característico de los textos literarios. Pero además, durante más de tres mil años, el mito se ha mantenido como un acervo fundamental de temas, símbolos, personajes y acciones que son retomados, reelaborados y resignificados por textos subsiguientes.

Los hombres de los siglos xi y xii se sentían completamente aplastados por el misterio, dominados por un mundo desconocido que su mirada no podía examinar ya que se extendía a un dominio más allá de las apariencias. En esta sociedad estaba vigente y operando en toda su plenitud el llamado mito de la realeza, una de las características que definen la mentalidad medieval.

De acuerdo con ese mito, la sociedad se concibe como un reflejo de la ciudad de Dios, y ésta sólo aparece bajo el cristal de la monarquía: la figura del rey, modelo de la perfección terrestre, estaba en la posición más alta en la construcción mental que daba orden al Universo.

Desde tiempos carolingios, los reyes tenían la misión de dirigir la guerra, pero también cumplían la función de mediadores entre su pueblo y los dioses, atributo que venía de su sangre. La Iglesia situaba al rey en el seno de las jerarquías sobrenaturales y su autoridad y ministerio significaba la conciliación y armonía del cielo y la tierra.

Sin embargo, en este periodo, la estructura monárquica ya no es funcional por la presencia de nuevas estructuras sociales en la que es cada vez menor el poder del rey y mayor la de los pequeños príncipes regionales. En el nivel de las representaciones míticas, él seguía presente pues era la única manera de conciliar lo conocido y lo desconocido. El mito de la realeza funciona al mismo tiempo como explicación y como medio para asegurar la estabilidad social.

12 Por otro lado, la cultura medieval da una clara visión de la interrelación entre mito, fiesta, arte, rito y religión, ya que se trata de una cultura donde todo es signo. El hombre de esta época concibe al Universo como un bosque lleno de misterios en el que Dios está oculto, pero su presencia sólo se adivina por medio de vestigios. Para conducirse en ese bosque, el hombre debe poder desenredar la compleja madeja de símbolos en la que está tejido.

De allí que fueran necesarios ritos y sacramentos y para captar lo imperceptible necesitaba lo que hoy llamamos arte.

Las obras de arte están en esa zona del comportamiento humano en la que se manifiestan ciertos gestos gratuitos como forma de compensar otros impuestos por la necesidad de supervivencia. El arte y la fiesta son operaciones que compensan aquellas; ambas están reguladas por estrictos rituales.

Por medio del arte, el hombre sueña con dominar a los demás por el esplendor y la magnificencia; por esto es objeto de adorno y alarde. Pero también el arte es exceso, desborde y, por tanto, tiene vínculos con lo sagrado. Así, la fiesta y la obra de arte quieren transgredir los límites que separan el mundo visible del invisible.

La obra de arte busca la luz, la manifestación de lo divino; de allí el aprecio de lo luminoso y lo brillante: metales y piedras fascinan, y la orfebrería es la actividad más preciada.

Según Georges Duby, la obra artística tenía tres funciones: 1) ornamentar las ceremonias sagradas de manera que salgan del espacio-tiempo ordinario y manifestar la omnipotencia de Dios con los mismos signos de poder que los soberanos terrestres; 2) la obra era sacrificio, ofrenda; esa ofrenda tenía fines de glorificación y alabanza al Creador, y captación de benevolencia: don que exige un contra-don; 3) la obra es un emblema, una ayuda para percibir los misterios del Universo. Esta tercera finalidad es compartida con el mito y con el rito, pues es producción de un sentido que no se consume.

En la sociedad medieval se pueden encontrar correspondencias y similitudes en todos los dominios de lo simbólico, pero eso es más difícil en las sociedades modernas pues ya no tenemos noción de las finalidades del arte ni podemos definir los mitos que nos rigen ya que, como dice Laplantine, “a partir del momento en que un grupo social o, incluso, una sociedad íntegra, evoluciona dentro de un mito rector, regulador e instrumento absoluto de explicación del mundo, ese grupo social o esa sociedad global se encuentra en la

13 imposibilidad manifiesta de tomar alguna distancia crítica con respecto a lo que ella misma implanta apologéticamente como matriz básica y exclusiva de significaciones”.

Esta misma incapacidad de comprender el mito, que proviene del racionalismo cartesiano, es también el origen de la separación en el mundo moderno entre el mito y el arte, o entre el mito y la literatura en particular. El mito y la literatura son dos esferas autónomas, que obedecen a imperativos diferentes y que cumplen finalidades también diferentes.Parece ser que ningún arte se consolidó realmente antes de la aparición del lenguaje articulado, sin embargo, la literatura surgió después de la música y las artes plásticas. En sus inicios, el arte verbal estuvo ligado a la danza y a la música en el marco de los ritos primitivos. La poesía nace cuando se agrega la palabra al acto ritual. El gesto, la voz y el sonido de los instrumentos preceden a la palabra, y de inmediato la acompañan.

La palabra invoca y crea, otorga identidad a aquello que percibimos mediante los sentidos. La palabra cantada en los rituales primitivos desempeñaba un papel mágico y simbólico. Plegarias y encantamientos mágicos son los primeros vestigios poéticos.

La literatura surge ante todo como un arte oral. La literatura escrita tiene su origen en el folklore, aunque no es su única fuente. Las inscripciones, cuya función no podía ser satisfecha por la oralidad, marcan los inicios de la literatura escrita. La escritura facilitó la resistencia a las variaciones, contraria a la esencia de los textos sagrados. El sabor folklórico se transforma primero en literatura didáctica, las bellas letras surgieron después.

Los valores que determinan a la obra de arte van cambiando según la época y lugar. En el mundo moderno y gracias a los avances de la comunicación, las diferencias entre una región y otra parecen desaparecer. De Grecia a la Edad Media se privilegia la poesía sobre la prosa, la calidad estética se vincula a la forma. Durante el Siglo de las luces la literatura pierde su carácter sagrado y se formalizan las artes. En el Romanticismo, se pondera la imaginación y el fundamento filosófico detrás de la obra. Los realistas se interesan por las cosas y los hechos, la literatura se concibe como reflejo real de la historia, de la sociedad o de la vida interior del poeta.

La palabra poética se va alejando poco a poco del saber mítico. La frontera entre cantor, autor, copista, actor, escritor, creador, durante mucho tiempo fue muy vaga. Es realmente hasta el Renacimiento y a consecuencia del individualismo, que el autor siente la necesidad de señala la propiedad de su obra y las firma. En el Realismo, el autor pretende convertirse en testigo objetivo de su época y realiza búsquedas de tipo social.

14 El autor Jonathan Culler intenta responder a la pregunta qué es literatura, nos indica que, aunque no tiene una respuesta definitiva, la reflexión sobre lo literario se puede abordar desde diferentes ángulos: a) buscando su naturaleza (caracterización) v ¿Qué tipo de objeto o actividad es? v ¿para qué sirve? v ¿por qué estudiarla? v ¿Dónde se sitúa dentro de las actividades humanas? b) ¿Cuáles son los criterios que hacen que algo sea literatura? (literaturidad) Depende de la convención social (historia, sociología, psicología) Nunca se encontrará un criterio general, ni por época ni por geografía.

La literaturidad se define mediante dos posturas: En relación con un supuesto discurso ficticio o imitación del lenguaje cotidiano: La idea moderna de lo literario data de hace dos siglos. Son los formalistas rusos los que primero sientan las líneas de debate respecto a este tema. Antes los críticos literarios pretendían usar la vida personal del autor, su psicología, su filosofía para comprender la obra, es Roman Jakobson quien dice que “Si los estudios literarios quieren convertirse en una ciencia han de reconocer al procedimiento como su protagonista único” (importancia de la estructura). En este sentido el estudio de las particularidades que distinguen lo literario se basan en tres rasgos fundamentales: 1. Los procedimientos de la puesta de manifiesto del propio lenguaje Según Shklovsky la lengua poética difiere de la cotidiana por el carácter perceptible de su construcción. Mukarovsky lo atribuye o lo que llama lo puesto de manifiesto

(la

aberración

o

desviación

lingüística;

desfamiliarización

o

desautomatización del lenguaje). La desautomatización en la prosa descansa en la construcción y estructura del relato. La ambigüedad, la polivalencia del texto y el sentido oculto, indirecto y suplementario. El contexto específico de la literatura que aísla el texto de los contextos prácticos. (Otros discursos poseen algunas de estas cualidades ej. Los textos publicitarios, pero la obra estética exige no estar sometida a valores utilitarios y tener un valor en sí).

2. La dependencia del texto respecto de las convenciones, sus vínculos con otros textos de la tradición literaria.

Toda obra literaria se crea en referencia y oposición a un modelo específico que proporcionan otras obras de la tradición.

15 3. Los criterios de integración de los elementos en la composición textual y los materiales usados en el texto.

Son tres los niveles o tipos de integración: v Integración de las estructuras. Significa en varios registros ya que está vinculado a una situación de comunicación diferida que privilegia los detalles y estructuras lingüísticas. La producción de efectos semánticos y temáticos. v La obra de arte completa. Buscar la unidad, que la obra sea un todo orgánico (“la dominante” para los formalistas). Las convenciones de la literaturidad incitan a los lectores a conferir una totalidad formal al texto y otorgar una significación a las ausencias que se revelan en él. v La significación en relación con los contextos literarios. El texto literario como autoreflexivo, metatextual. El tema central de la literatura siempre es la imposibilidad de la literatura.

La obra literaria es un acontecimiento semántico: proyecta un mundo imaginario. Que abarca a los narradores y al lector. La obra se refiere a un mundo posible entre varios mundos posibles más que a un mundo imaginario.

Realidad Y Literatura

16

El asunto de la realidad ha sido tratado desde diferentes ópticas. Esta reflexión orienta el estudio literario. Sto. Tomás –realismo; Kant –Idealismo (llegar a la cosa en sí es imposible)

Ejes para el estudio del lenguaje (Sassure):

Eje sincrónico Paradigmático (inventario lexical)

Eje diacrónico Sintagmático sintaxis (temporal)

17 La obra literaria exige el principio de cooperatividad que presupone la cooperación del interlocutor.

Modelo de Jakobson Función poética Emisor

Canal

Autor

libro

Mensaje obra

Función emotiva

Receptor espectador oyente lector

Contexto Realidad de la obra

Realidad externa a la obra

Según Culler la obra literaria es un acontecimiento semántico que proyecta un mundo que abarca a los narradores y al lector y se refiere a un mundo posible entre varios mundos posibles más que a un mundo imaginario.

La obra de arte literaria Hay que evitar confundir la obra literaria de su realización escrita. El mundo desarrollado por el autor es una combinación de elementos que se sustenta, primero que nada en lo lingüístico pues es lo que lo distingue de las otras artes.

Las palabras son al escritor

18 como los trazos al pintor pero el proceso de comunicación se completa con la lectura o interpretación que el lector da a las palabras y a los mundos representados por el autor.

Para que un texto sea literario, no basta que tenga rasgos distintivos, se debe acercar a él con cierto hábito de expectación, siguiendo ciertas normas (históricamente diferenciadas); se requiere de una actitud, de un comportamiento. La ciencia identifica al texto de manera transparente y lo que importa es la teoría o el contenido que porta, en contraposición la literatura es una colección de obras, donde lo que se dice es tan importante como la manera o forma de expresión. Para la literatura el texto se recibe y se lee según un conjunto peculiar de reglas

El lector y el autor La ambigüedad en el discurso literario Consiste en la libertad de interpretación que posee el autor y el lector al ejercitar su imaginación otorgando al discurso un valor polivalente en el cual todos los sentidos de una palabra (sobre todo los connotativos) pueden participar. También se refiere al mensaje oculto e indirecto que subyace bajo el sentido literal.

Principio de cooperatividad

19 Es una actitud de cooperación por parte del interlocutor que hace posible la comunicación. En el caso de la literatura el lector está dispuesto a hacer concesiones y asumir una actitud determinada para que la ficción cobre sentido.

Los géneros literarios La clasificación más difundida es la que separa a los géneros en tres grandes categorías: épica, lírica y dramática; es atribuida a Aristóteles y fue Goethe quien le otorgó una importancia tal que se ha convertido en punto de referencia obligado para el estudio de los géneros literarios.

En un principio la noción de género se le otorgaba a las categorías distintivas no sólo características descriptivas, sino también eran

modelos a seguir. Durante el

Clasicismo, las fronteras entre géneros eran estrictas e infranqueables, a grado tal que pareciera que el apegarse a las características de cada género era más relevante para la obra que el contenido de ésta. Posteriormente el género ha servido más como una forma de clasificación para hacer más fácil el estudio de los textos literarios entendiendo la flexibilidad y la relatividad de sus fronteras.

La moderna teoría de los géneros En el siglo XVII y principios del XVIII se desarrolló en Francia e Inglaterra la famosa "Querella entre antiguos y modernos", que opuso dos concepciones de los géneros literarios. En esta polémica, los "antiguos" afirmaban que las obras grecolatinas debían ser consideradas como únicos modelos, ideales e inmutables, sin posibilidad de nuevos desarrollos o transformaciones de ningún tipo. En contraste, los "modernos" señalaban que las normas clásicas no son universales y defendieron la legitimidad de nuevas formas literarias, como resultado de su momento histórico.

El Romanticismo se rebeló contra la imposición de cualquier modelo e insistió en la espontaneidad y la libertad suprema de los autores. Asimismo, defendió el derecho y la necesidad de mezclar los distintos géneros para poder expresar la vida en toda su complejidad, incluyendo sus contradicciones y paradojas.

En 1952, Emil Staiger reformuló la distinción tradicional entre lírica, épica y drama, asumiendo que cada una de éstas expresaba un concepto estilístico que corresponde a las esferas de lo emocional, lo lógico y lo intuitivo, respectivamente: Lírico = recuerdo = emocional Épico (Narrativo) = observación = lógico

20 Dramático = expectación = intuitivo Por su parte, Roman Jakobson relacionó las particularidades de los géneros literarios con la participación de las diferentes funciones de la lengua, junto con la poética, que es la dominante: Lírica = función emotiva (1a persona: yo) Épica (Narrativa) = función referencial (3a persona: él) Dramática = función apelativa (2a persona: tú) Los teóricos contemporáneos rechazan enfáticamente la existencia de los géneros literarios en términos de esencias independientes y absolutas, y han llamado la atención hacia su carácter convencional. Así, en la actualidad, el género se asume como conjunto de normas —histórica y socialmente construidas— que orientan tanto la producción de los textos como las formas de leerlos e interpretarlos. De esta manera, al hablar de novela, por ejemplo, implícitamente se invoca la convención de que este género "crea" un mundo ficticio en el que actúan personajes, que la historia tiene que ser contada a través de un narrador que de ninguna manera puede ser confundido con el autor.

El novelista, pues, se ajusta a algunas de las convenciones vigentes (aunque también puede violarlas), mientras que el lector reacciona frente a dicho texto de acuerdo con su conocimiento de dichas convenciones y las expectativas que éstas le generan, brindándole, además, criterios de valoración. Es decir que, si un lector que quisiera leer una novela se encontrara con un texto clasificado como tal y resultara que está escrito en verso y careciera de personajes, tal vez juzgaría que ese texto no puede ser considerado una novela, rechazándolo en consecuencia.

En síntesis, los géneros aluden a modos que permiten agrupar los textos literarios, ofreciéndonos modelos tanto de lectura como de escritura, los cuales son siempre dinámicos, flexibles y admiten distintas combinaciones, como en el caso de la tragicomedia o la prosa poética, por ejemplo. La historia de los géneros literarios forma parte de la historia de la cultura y es indisociable de la evolución del concepto de literariedad.

1.1.5 Un diálogo plural Por otra parte, es preciso tener en cuenta que el concepto de "originalidad" no puede aplicarse en estricto sentido a ningún texto literario, pues todos mantienen relaciones explícitas o implícitas con otros textos y lo que ocurre con frecuencia es que se reelaboren temas, personajes, mitos, recursos formales, u otros aspectos de textos

21 anteriores. En ese sentido, Julia Kristeva afirma que "todos los textos toman forma a la manera de un mosaico de citas, todos los textos son absorción y transformación de otros textos".

Debido al hecho de que los textos literarios siempre retoman temas, estructuras y motivos precedentes, es que se ha pensado en la literatura en términos de una larga cadena de intercambio y diálogo, en la que el presente reelabora y reinterpreta el pasado, al mismo tiempo que los textos presentes se ofrecen como punto de partida para desarrollos futuros. Pero el diálogo literario, entendido como encuentro con un "otro" —en sentido amplio—, puede expresarse de muy distintas formas. Además del que se entabla —a través del texto— entre el pasado y el presente, también dialoga con otros textos u otras concepciones del mundo, otras convenciones y procedimientos de composición, sin olvidar el diálogo fundamental entre el texto y el lector, entre otras posibilidades.

Como elemento constitutivo de una cultura determinada, toda obra literaria puede ser considerada parte de la experiencia histórica de una colectividad, a través de cuyo contacto es posible acceder al pasado, interpretarlo y —como ocurre con el sentido del texto— transformarlo a través de la lectura, de manera que cada lectura se convierte, en potencia, en un acto creativo que permite reconfigurar el orden existente, es decir, la tradición, ya que, en palabras de T. S. Eliot,"se reajustan las relaciones, proporciones y valores de cada obra en relación con el todo". Así, el fenómeno complejo que constituye la literatura rebasa, con mucho, su actualidad, ya que las obras literarias tienen, por así decirlo, una vida póstuma que rompe los límites de su tiempo y las enriquece con significados nuevos.

Un ejemplo del diálogo entre pasado y presente, entre lector y texto, se plantea en la lectura de los considerados "clásicos", es decir, esos textos que, a pesar de los años y siglos de haber sido creados, siguen encontrando lectores en las generaciones subsiguientes. El ensayista español Azorín describió así la paradoja esencial que implica todo lo "clásico": ¿Qué es un autor clásico? Un autor clásico es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna. La paradoja tiene su explicación: un autor clásico no será nada, es decir, no será clásico si no refleja nuestra sensibilidad. Nos vemos en los clásicos a nosotros mismos. Por eso los clásicos evolucionan: evolucionan según cambia y evoluciona la sensibilidad de las generaciones. Complemento de la anterior definición: un autor clásico es un autor que siempre se está formando. No han escrito las obras clásicas

22 sus autores; las va escribiendo la posteridad. No ha escrito Cervantes el Quijote, ni Garcilaso las Églogas, los Sueños los han ido escribiendo los diversos hombres que, a lo largo del tiempo, han ido viendo reflejada en esas obras su sensibilidad. Cuanto más se presta al cambio, tanto más vital es la obra clásica La noción de “géneros del discurso” Fue introducida por Mijaíl Bajtin y centra su atención sobre las prácticas del lenguaje.

Afirma Bajtin que el número de géneros es prácticamente infinito ya que pertenecen a situaciones humanas diversas que evolucionan y se renuevan constantemente.

Debido a su diversidad, los géneros no pueden ser nombrados totalmente, y dice el autor que las propiedades de cada género están determinadas y son inseparables del estilo, el contenido y la composición. En este sentido, el fenómeno de género tiene un alcance universal porque se refiere a toda práctica del lenguaje. Sin embargo, la teoría de géneros se ocupa únicamente del discurso literario. Tanto la gramática como los géneros, nos hablan más sobre un conjunto de factores que hacen que un discurso o texto se clasifique de un modo o de otro, que de una lista de propiedades fijas que designen a un conjunto cerrado. En este sentido las categorías de género son abiertas e irreductibles lo que supone su constante transformación y evolución.

Las invariantes genéricas.

Son el conjunto de características que no cambian a lo largo de la evolución histórica del género y por tanto le confiere identidad. Aunque la obra literaria se desarrolla a partir de una gran cantidad de posibilidades, éstas siempre conservan relación con las invariantes sin cuestionarlas, lo que equivaldría a la desaparición del género. La cooperación entre invariantes y variables son lo que determina el modo de funcionamiento de los géneros El discurso literario se orienta, como cualquier sistema de comunicación, hacia el receptor. Se orienta hacia la competencia del lector, sus conocimientos; presuponen una actitud en el lector y programan de algún modo las modas de lectura.

Los criterios de análisis de los subsistemas genéricos Los subgéneros literarios se estudian tomando en cuenta: a) la historia del género en cuestión b) la evolución de un género en la literatura de una lengua determinada (aislada o comparativamente) c) la transformación de los géneros en un periodo histórico-literario de una región o de varias.

23

Signo • Santo Tomás – Signo es aquello que representa algo distinto de sí a una potencia cognoscitiva.

• Hay muchas formas de clasificar los signos; usamos aquí la de Jacques Mariten:

Instrumentales

Primero percibimos el signo y de ahí pasamos al significado. Se percibe el signo • Naturales (humo – huella) • Convencionales (ejemplo por excelencia: lenguaje). Una subcategoría de éstos son los arbitrarios (argot; tecnicismos; subgrupo limitado por un grupo de personas) • Consuetudinarios – se volvieron signos por costumbre (blanco en la novias; lenguaje de los amantes; de la amistad…

Formales

Signo cuya transparencia al significado hace que nos remitamos directamente al significado sin reparar en el símbolo; no percibimos el signo en sí. Son transparentes porque son mentales; son intencionales: nos llevan a. Hay dos: • Imágenes • Ideas

• Al leer: § Percibimos signos instrumentales § Remiten a significado (imágenes o ideas) – signos formales § Signos formales remiten a la realidad.

• Crear: § Realidad § Imágenes o ideas § Signos instrumentales • El signo lingüístico remite al mundo representado por medio del sentido.

• El sentido siempre es mayor a la suma de significados de cada palabra.

Obra de arte literaria • Red de signos lingüísticos artísticamente estructurados que apuntan o proyectan un mundo representado lleno de sentido.

• Es un objeto intencional. El signo tiene que ser para alguien; para una potencia cognoscitiva.

• Se ubica en su relación con el lector. Surge de la recepción.

• Es heterónoma (depende de) con respecto al lector y autónoma con respecto al autor.

Símbolo • El símbolo es un signo, pero no todos los signos son símbolos.

• Los signos incluyen (además de los instrumentales y los formales) (Las siguientes definiciones son de Ricoeur): • Alegoría: signo instrumental descriptivo o no, que tiene una solo interpretación (una vez interpretado ya no se requiere) • Símbolo: es polisémico, es inagotable

24 • Mito: símbolo narrado; por consiguiente también tiene múltiples interpretaciones.

• Sacramentos (en el terreno teológico) que son signos eficaces = hacen lo que representan; por ello no son símbolos puesto que no están en lugar de lo que representan sino que lo son.

• Metáfora – no es símbolo. Tiene carga simbólica; se basa en la alegoría; puede incluir varios signos. Es una forma lingüística de plasmar de manera breve.

El acto de leer El acto de leer o escuchar un texto apuesta a un complejo mecanismo intelectual, afectivo y emocional en los lectores o escuchas. El texto escrito se presenta de manera visible e independiente del autor de: como manchas de tinta, signos en un espacio determinado: las páginas de un libro, una revista, un periódico o la pantalla de una computadora, etc. El lector se sumerge en sí mismo, presta su imaginación y pensamiento como soporte o pantalla para construir en colaboración ese mundo representado por el texto. Dado que el texto queda fijo en el espacio gracias a las marcas de la escritura, el lector tiene la posibilidad de volver a él cuantas veces quiera y reflexionar sobre las palabras que lo constituyen, su distribución y organización.

El sentido de la obra es polisémico y se encuentra en permanente transformación por factores como los siguientes: • Sociales -- diversos modos de leer y distintas tradiciones de lectura, regidas por convenciones, reglas y jerarquías que cambian histórica y culturalmente.

• Individuales: apropiación subjetiva, íntima, del texto, en la que el lector produce sentido a partir de sus conocimientos previos y sus expectativas, pero también de sus experiencias e intereses particulares.

• Capacidades: lectores competentes para decodificar los textos.

La esencia de la lectura, sobre todo aquella que se realiza en silencio y en soledad, es un ejercicio de apropiación y de libertad que permite al lector explorar posibilidades de significación única y personal.

El proceso dinámico y temporal que tiene lugar entre un lector y un texto inicia desde antes que la lectura, como tal, comience. Y es que desde la filiación genérica del texto, su título y el nombre de su autor, entre otros factores, despiertan en el lector una serie de expectativas y suposiciones sobre su contenido, las cuales no cesan de transformarse, desecharse y/o sustituirse por otras a medida que la lectura avanza y se incorporan nuevas informaciones que el texto ofrece.

25 De acuerdo con Wolfgang Iser, uno de los máximos representantes de la teoría de la recepción, los posibles efectos en los lectores se deben a que la literatura se caracteriza por lo siguiente: • Crea ficciones —a diferencia de los textos que sólo comunican o representan información—, las cuales se cimentan en el mundo de la lectura pero no en el mundo real, por lo que no puede ser valorado a partir de los criterios de verdad o falsedad ni ser comprobado.

• Representa un mundo familiar en apariencia, pero que difiere en algunos aspectos o en nuestras costumbres, por lo que ofrece reacciones frente a los objetos y opiniones sobre la realidad, las cuales contrastan con las del lector.

• Plantea preguntas y respuestas que cuestionan la experiencia y las certezas del lector.

• Sus vacíos de información —aquello que no se dice explícitamente— permiten al lector participar y ser co-ejecutante del texto.

• Ofrece distintos grados de indeterminación, esto es, falta de correspondencia con los objetos reales del mundo vital y con las experiencias del lector, lo que le ofrece a este último la libertad de formular hipótesis que restauren la coherencia.

• Además de producir significados, el texto literario resulta estimulante para la imaginación, los sentimientos y las emociones.

Los cambios culturales en los modos de lectura: desde la invención de la escritura y durante miles de años, la lectura o la transmisión de los textos se realizaba en voz alta o media voz, muchas veces en el seno de un grupo que escuchaba atentamente. Debido a lo anterior, muchos textos —sobre todo antiguos— no estaban destinados a un lector solitario y silencioso, sino que tenían una función ritual, colectiva, a partir, fundamentalmente, de una representación del texto en la que se combinaban voz, gestos y movimientos de quien leía o hablaba. Este modo de lectura, aunque sigue vigente en ciertos contextos, fue perdiendo terreno poco a poco frente a una nueva manera de leer: la lectura en silencio.

La lectura silenciosa, no existía antes de la Edad Media, tal como lo demuestra la sorpresa de San Agustín —consignada en sus Confesiones— al descubrir que cuando el obispo Ambrosio leía, “sus ojos corrían por encima de las páginas, cuyo sentido era percibido por su espíritu; pero su voz y su lengua descansaban Un lector competente debe estar familiarizado con las convenciones del género que se dispone a leer.

II.

Teoría literaria

26 La teoría literaria es la teoría de la interpretación de la literatura y la crítica literaria. Su historia comienza con la poética griega clásica y la retórica, e incluye, desde finales del siglo XVIII, la estética y la hermenéutica. En el siglo XX, el término "teoría" llega a ser un parteaguas para una gran variedad de estudios teóricos, la mayoría de los cuales tienen origen claro en varias tendencias de la filosofía continental. En muchas discusiones académicas, los términos "teoría literaria" y "filosofía continental" son casi sinónimos, aunque algunos estudiosos argumentarían que cabe establecer una distinción clara entre uno y otro.

Historia La práctica de la teoría literaria llega a ser una profesión en el siglo XX, pero esto tiene sus orígenes en la antigua Grecia, además de las posteriores aportaciones en los siglos XVIII y XIX. El sentido moderno de la teoría literaria, sin embargo, data de los años 50, cuando la lingüística estructural, iniciada por Ferdinand de Saussure, empezó a ejercer una influencia casi arrolladora. La nueva crítica y los formalistas rusos han desarrollado algunos de sus principios teóricos con no menos abstracción que productividad científica.

En el mundo académico de Reino Unido y EEUU, la teoría literaria fue muy popular desde finales de los 60, cuando la influencia estaba empezando a extenderse más allá de la elite universitaria, como la Universidad Johns Hopkins y la de Yale). A lo largo de los 80, la teoría de la literatura fue impartida e incorporada en el diseño curricular. Su meteórico crecimiento de popularidad y la dificultad de sus textos claves provocaron que se le acusara de obscurantismo (Hay muchas novelas satíricas sobre esto, como las de David Lodge. Algunos estudiosos se refieren al período comprendido entre 1970s y 1980s como "las guerras de la teoría".

Escuela 1. Poética (Aristóteles)

La poética de Aristóteles tiene 3 partes fundamentales: • Discusión sobre la poesía en general.

• Exégesis de la tragedia.

• Reglas y valores de la epopeya.

A propósito de la imitación dice casi textualmente Aristóteles “... puesto que el poeta es imitación, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginario, necesariamente imitará siempre de una de las 3 maneras posibles:

27 • Representará las cosas como eran o son.

• Como dice o como se cree que son.

• Como deben ser.

Aristóteles

observa

que

la

poesía

épica, tragedia,

comedia, poesía ditirámbica y la música se parecen porque imitan, pero se diferencian por los medios, objetos y modos de realizar la imitación. La tragedia tiende a presentar a los hombres como mejores y la comedia peores, ridiculizándolos; todo respecto a la vida real.

Por tanto, la literatura se caracteriza por la imitación y establece también varios grados: • Imitación directa por boca del poeta (narrativa o lírica).

• Imitación por boca de otros (teatro).

Frente a la teoría platónica de que el poeta es un loco, Aristóteles dice que es una mezcla de racionalidad y de emoción. Por la imitación se aprenden, hay un origen intelectual, y también existe un carácter placentero: lo efectivo de la poesía.

1- Prólogo: la parte completa de la tragedia que precede al párodo (que es la primera aparición del coro).

2- Episodio: el equivalente al o que entendemos como los “actos”. Antiguamente el episodio se situaba entre cantos corales completos 3- Éxodo: es la parte completa de la tragedia tras la cual no hay canto del coro.

4- Parte coral: se compone de párodo y estásimo; hoy no aparecen estas divisiones. Entonces tendrían la función de un actor que contribuía a la acción.

Al final de la definición de tragedia, dice: “... y que mediante compasión y temor, llevar a cabo la purgación de ciertas afecciones”. Aquí habla de la catarsis: que es una visión entre médica y orgiástica. Para él el teatro es como un desahogo, nos libera.

La idea de forma de Aristóteles es un de las mayores

28 contribuciones a la literatura y a la teoría de la literatura en general.

Platón identificaba la poesía con el asunto (tema).

Aristóteles diferenciaba tragedia y vida: la tragedia tiene un comienzo, parte media y final, y desde un punto de vista ideal, todas las partes se relacionan entre sí.

La comedia.

Imitación de los hombres inferiores, pero no sólo en la extensión del vicio, sino de todo lo visible.

La epopeya.

Imitación de tipo especial, porque permite al autor hablar por boca propia o bien ocultarse a través de los personajes.

Es entre las clases de nombres cuando habla de la metáfora como una clase de nombre: “metáfora es la traslación de un nombre ajeno”, y distingue 4 tipos de metáfora: 1- Del género a la especie (ej.: la nave está detenida (detenida por el ancla).

Sinécdote 2- De la especia al género (ej.: inmuebles cosas buenas ha llevado a cabo Odiseo).

3- De una especie a otra especie (ej.: habiendo agotado (quitar) su vida con bronce).

2. Formalismo

Se interesaban en establecer un método científico que pudiera estudiar seriamente la literatura. Tenía que aislar el objeto, la obra en sí, del sujeto-creador de la misma; y limitarse al estudio de la forma en que funcionan los recursos literarios en la obra; su suma definiría el concepto de literatura.

Para ellos la literatura es una estructura peculiar del lenguaje,

su

uso

está

fuera

de

cualquier

utilidad

pragmática. Además de esto, su cualidad de objeto elaborado, hace que se diferencie del lenguaje práctico.

Viktor Shklovsky aportó el concepto de desvío o

29 extrañamiento. Sostenía que la cotidianidad hacía que se "perdiera la frescura de nuestra percepción de los objetos", hacía de todo algo automatizado. Como salvador de ese medio alienado por la automatización, hace entrada triunfal el arte. Su técnica de salvación consistiría en hacer extraños los objetos "crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse".

En

consecuencia,

de

Shklovski

crea

el

concepto

desautomatización como mecanismo de creación de la literariedad en el lenguaje: es la ruptura de automaticidad de la percepción.

En esta etapa del formalismo, Bakhtín da un enfoque marxista a la lingüística de Saussure. Dicho enfoque programaba que toda ideología no puede separarse de su materia social, el lenguaje.

Por la misma línea, Valentin Vološinov propone que las palabras "eran signos sociales, dinámicos y activos, capaces de adquirir significados y connotaciones distintas para las diversas clases sociales, en situaciones sociales e históricas diferentes". Bakhtin proyectó esta dinámica visión del lenguaje al campo de crítica literaria. Uno de los aportes de la crítica es considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la de Dostoievski; como una polifonía de voces contractuales.

Bakhtin también desecha la noción de que la obra es unificada. Al contrario, la obra se resistiría a una unificación textual, pudiendo poseer diversos niveles de dominantes con sus respectivos elementos funcionales.

Finalmente, el entronque del formalismo conduce a la crítica marxista. Tanto los formalistas como la naciente crítica marxista consideran que las estructuras, el conjunto específico de recursos, el catálogo de obras, el cuerpo de

30 géneros, son inseparables al medio social que lo produce, y a las ideas predominantes de moda. Y es donde nace la función estética: el arte como producto de la sociedad.

3. Marxismo

Práctica política y/o teoría social basada en las obras de Karl

Marx,

un

filósofo,

economista,

periodista

y

revolucionario del siglo XIX, y de Friedrich Engels. Marx se basó en la filosofía de Hegel, la economía política de Adam Smith, la economía ricardiana y el socialismo francés del siglo XIX para desarrollar una crítica de la sociedad que, a decir suyo, era tanto científica como revolucionaria. Esta crítica alcanzó su expresión más sistemática (si bien inconclusa) en su obra maestra El capital: crítica de la economía política.

Hegel propuso una forma de idealismo en el que las ideas se desarrollaron gradualmente en la historia. Marx conservó el énfasis histórico de Hegel, pero propuso una tesis, contraria a la de Hegel, de que las circunstancias materiales dan forma a las ideas, y no a la inversa. Marx resume su teoría material de la historia, llamada materialismo histórico.

4. Feminismo

El feminismo es un conjunto de teorías sociales y prácticas políticas en abierta crítica de relaciones sociales pasadas y presentes, motivadas principalmente por la experiencia femenina. En general, el feminismo invoca una crítica a la desigualdad entre sexos y a la desigualdad de género, proclama la promoción de los derechos e intereses de la mujer. Las teorías feministas cuestionan la relación entre sexo, sexualidad, y el poder social, político y económico. Los activistas feministas protestan a favor del sufragio femenino, la igualdad de salarios y el control sobre la reproducción.

El feminismo no se encuentra asociado a ningún grupo,

31 práctica o evento histórico en particular. Nace a partir de la conciencia acerca de la desigualdades entre grupos y de la creencia de que algo debe ser hecho al respecto.

Existen diversas formas del feminismo.

Los feministas radicales (un subtipo del feminismo) consideran al patriarcado como la raíz de los problemas sociales de mayor seriedad. Algunos son partidarios del separatismo - una separación entre hombres y mujeres en sociedad y cultura - mientras que otros cuestionan no solo las relaciones entre el hombre y la mujer, sino también el significado de "hombre" y "mujer". Algunos discuten que los roles, identidad y sexualidad de los sexos son de hecho construcciones sociales. Para estos feministas, el feminismo es un medio principal para el alcance de la liberación humana.

Algunos de los mayores subtipos de feminismo son el feminismo

cultural,

el

feminismo

igualitario,

el

ecofeminismo, el feminismo liberal, el feminismo de la diferencia,

el

feminismo

marxista

y

el

feminismo

separatista.

A pesar de que muchos líderes feministas han sido mujeres, no todas las mujeres son feministas y no todos los feministas son mujeres. Algunas feministas consideran que los hombres no deberían tomar posiciones de liderazgo dentro del movimiento, pero la mayoría aceptan o buscan el apoyo de los hombres.

El feminismo ha sido principalmente un movimiento de las sociedades occidentales en el siglo XX. Los feministas esperan que su movimiento obtenga el mismo impacto en el resto del mundo durante el siglo XXI.

32 Historia Los primeros ensayos sobre 'la cuestión de la mujer' criticaban el rol restrictivo de la mujer, pero no señalaba culpables de las desventajas de la mujer ni sobre los hombres.

El

trabajo

de

Mary

Wollstonecraft,

Una

vindicación de los derechos de la mujer, es uno de los pocos escritos antes del siglo XIX que puede ser llamado feminista sin temor a ambigüedad. Bajo estándares modernos, su metáfora de la mujer como nobleza, élite de la sociedad, mimada, frágil y tendiente a la pereza intelectual y moral, suena como un argumento masculino.

Wollstonecraft creía que ambos sexos contribuyeron a esta situación y tomaba por sentado que la mujer tenía poder considerable sobre el hombre. En 1791 Olympe de Gouges hizo la "Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana" A menudo se afirma que el feminismo nació en el siglo XIX, cuando la gente comenzó a percibir que la mujer es oprimida una sociedad machista (ver patriarquía). El movimiento feminista tiene sus raíces en Occidente y especialmente en el movimiento de reforma del siglo XIX. El movimiento organizado data de la fecha de la primera convención por los derechos de la mujer en Nueva York en el año 1848. Más de un siglo y medio más tarde, el movimiento perspectivas

ha en

crecido

y

ha

adoptado

cuanto

a

lo

que

diversas

constituye

la

discriminación contra la mujer. Los primeros feministas son a menudo llamados 'la primera ola' y, luego de 1960, 'la segunda ola'.

Relación con otros movimientos Los feministas en general tienen un acercamiento holístico hacia la política, creyendo en las palabras de Martin

33 Luther King, "una amenaza a la justicia en cualquier lugar es una amenaza a la justicia en todo lugar". Siguiendo dicha creencia, los feministas usualmente apoyan otros movimientos como el movimiento por los derechos civiles y el movimiento por los derechos homosexuales. Al mismo tiempo

muchas

feministas

negras

critican

que

el

movimiento feminista es dominado por mujeres blancas.

Sin embargo, a menudo las feministas muestran su preocupación por el movimiento transexual, ya que desafía las distinciones entre el hombre y la mujer. Las mujeres

transexuales

son

rechazadas

por

algunas

feministas que dicen que nadie habiendo nacido hombre puede verdaderamente entender la opresión a la que es sometida la mujer.

Impacto del feminismo en occidente El feminismo ha producido muchos cambios en la sociedad occidental, incluyendo el sufragio femenino, el empleo igualitario, el derecho de pedir el divorcio, el derecho de la mujer de controlar sus propios cuerpos y decisiones médicas (incluyendo el aborto), y muchos otros. Muchos feministas discuten, sin embargo, que todavía resta mucho por hacer. Dado que la sociedad occidental se ha vuelto a favor de muchos principios feministas,

muchos

de

estos

han

dejado

de

ser

considerados feministas para convertirse en principios generales

de

la

población.

Muchas

creencias

consideradas radicales para su tiempo forman ahora parte del pensamiento político común. Casi nadie en las sociedades occidentales de hoy cuestiona el derecho de la mujer al voto o la propiedad, conceptos que eran vistos con gran extrañeza hace 200 años.

34 En algunos casos (en particular la igual paga por igual trabajo) se han alcanzado grandes avances, pero los feministas aún pelean para conseguir sus objetivos completos.

Estadísticas mundiales A pesar de los avances realizados por la mujer hacia la igualdad en Occidente, les queda aún mucho por hacer, de acuerdo a las estadísticas internacionales.

Las mujeres poseen nada más que el 1% de la riqueza del mundo, y ganan cerca del 10% de los ingresos, a pesar de conformar más del 51% de la población.

Cuando se consideran el cuidado de los hijos y el hogar, la mujer trabaja durante más tiempo que el hombre tanto en países industrializados como en países en vías de desarrollo.

Las mujeres tienen una representación legislativa mucho menor en comparación a la de los hombres: Suiza posee el mayor número de mujeres con un 42%, mientras que el promedio mundial es del 9%.

En promedio la mujer gana un 30% menos que el hombre, incluso en iguales tareas.

5. Estructuralismo

Enfoque de las ciencias humanas que creció hasta convertirse en uno de los métodos más utilizados para analizar el lenguaje, la cultura y la sociedad en la segunda mitad del siglo XX. El término, sin embargo, no se refiere a una escuela de pensamiento claramente definida, aunque la obra de Ferdinand de Saussure es considerado como punto de origen. Busca explorar las interrelaciones (las estructuras) a través de las cuales se produce el significado dentro de una cultura. De acuerdo con esta teoría, dentro de una cultura el significado es producido y reproducido a través de varias prácticas, fenómenos y actividades que sirven como sistemas de significación.

35 Cuando es utilizado para examinar la literatura, un estructuralista crítico examinará la relación subyacente entre los elementos (la estructura) de, por ejemplo, una narración, más que enfocarse en el contenido. Este enfoque permite comparar y hallar vínculos y estructuras similares en obras pertenecientes a épocas y culturas diferentes.

Aunque Saussure estaba, como sus contemporáneos, interesado en la lingüística histórica, en el Curso desarrolló una teoría general de la semiología. Elaboró un sistema de conceptos o elementos con el fin de enmarcar una ciencia que estudie los fenómenos del lenguaje; la lingüística. Y una ciencia que abarca toda la teoría de los signos; la semiótica. Los primeros elementos de este sistema son: lengua que es a la vez una institución social y

un

sistema

de

valores.

Además,

de

tener

la

característica de ser un sistema de relaciones que marca una diferencia, una distinción en el interior de un sistema de oposiciones y contrastes. En oposición de lengua está el acto individual de lengua, llamado habla. Los otros elementos

fundamentales

de

la

semiótica

son

el

significante (marca escrita u oral, impresión acústica), el significado o concepto de la cosa. La reunión de estos dos elementos constituye el signo. Pero la relación entre significante y significado es arbitraria, no existe un lazo natural que puede hacer analogía entre el sonido o la imagen con el objeto señalado. Los dos elementos restantes, son sistema y sintagma. Para Barthes el sistema, o el eje de la selección, se refiere a un conjunto de unidades con marcas comunes en la cual se pueden asociar en la memoria, para formar luego grupos en las que domina relaciones diversas. Por otra parte está el sintagma; Barthes lo relaciona con la combinación de signos que tiene como soporte la extensión; para el

36 lenguaje esta extensión es lineal e irreversible. Como se señaló arriba, el objeto de la lingüística es el lenguaje. Es el estudio que abarca el signo tanto escrito como articulado bajo los niveles fónico, morfológico, sintáctico, léxico y semántico. La lingüística no se interesaría por el habla, pues la lengua al ser ciencia general, se interesa por las constantes que no varían entre lenguas.

6. Postestructuralismo

Su relación con el estructuralismo ha sido objeto de un intenso debate y podría definirse como derivado del estructuralismo o como su antítesis. Algunos críticos incluyen a estos teóricos en dos campos diferenciados, el estructuralista

y

el

posestructuralista.

El

historiador

francés Michel Foucault, por ejemplo, afirmó que no era estructuralista a pesar de haber escrito lo que muchos consideran modelo del análisis estructuralista, y otro tanto puede decirse del psicoanalista Jacques Lacan. A ambos se les califica también como posestructuralistas. Esta confusión aparente procede de concepciones divergentes sobre la naturaleza del estructuralismo. Si se le considera limitado a los planteamientos del antropólogo Claude LéviStrauss y a las primeras obras del crítico literario Roland Barthes, en cuyos textos se analizaban los mitos, las instituciones sociales y culturales en relación con los opuestos que engloban y que conforman su estructura, sin que ni sus autores ni sus participantes sean conscientes, entonces el posestructuralismo es algo muy diferente. El posestructuralismo

trata

de

superar

la

tendencia,

aparentemente endémica en el pensamiento humano, de contemplar la realidad como la unión de dos opuestos, pero ambas corrientes comparten otras coincidencias: ambas rechazan la primacía del sujeto humano, como pone de manifiesto el humanismo filosófico, y aceptan las consecuencias del "desdoblamiento" del sujeto efectuado por Karl Marx, Fiedrich Nietzsche y Sigmund Freud, entre

37 otros. Al sujeto se le considera como un producto, un punto focal de fuerzas, más que un agente creativo. La obra literaria es un tejido de otros textos cuyo significado viene determinado por sus lectores más que por la intención del autor. Las implicaciones de semejante punto de vista en el psicoanálisis y la historiografía son inmensas. Para Lacan, el dominio ineludible del lenguaje de los otros es el núcleo de la alienación psicológica. La historia

posestructuralista

analiza

las

estructuras

institucionales, sociales y políticas en términos de la relación entre significado y poder, y su teoría pone en cuestión la verdadera naturaleza de las relaciones entre la realidad, el lenguaje, la historia y el sujeto.

7. Pragmatismo

El pragmatismo es una corriente filosófica desarrollada en los Estados Unidos a partir del empirismo inglés.

La palabra pragmatismo proviene del vocablo griego praxis que significa acción. Para los pragmatistas la verdad y la bondad deben ser medidas de acuerdo al éxito que tengan en la práctica, por ejemplo el arte o cualquier otra actividad cuyo único fin sea el adquirir cultura es prácticamente inútil puesto que no puede ser remunerado, nadie te va a pagar por ser culto o tener cierto conocimiento, tendrías que enseñar tal conocimiento en el campo académico para que este tenga alguna utilidad. En el pragmatismo no existe el conocer por conocer. Si algo no tiene un fin o uso determinado no hay razón para que tal cosa exista.

Para Dewey, el pragmatismo se caracteriza por poseer una concepción dinámica de la inteligencia y del conocimiento.

Trata

de

desarrollar

evolutiva

y

unitariamente las relaciones organismo - ambiente, sujeto - objeto, individuo - sociedad. Se opone al dualismo. Entre los principales rasgos del pragmatismo se han señalado: Antifundamentalismo. - Falabilismo. - Sensibilidad para

38 aceptar la contingencia radical y el azar. - Carácter social del yo y necesidad de alentar una comunidad crítica de investigadores. Se suele distinguir entre un pragmatismo ético y uno epistemológico.

8. Semiótica

La semiótica se define como la ciencia general de los signos. Un signo (del griego semeîon) es todo lo que se refiere a otra cosa (referente) y que sirve para comunicar.

Aunque parezca obvio en el contexto de la interrelación social y por lo tanto humana.

La semiología es un término usualmente intercambiable con el de semiótica, este último preferido por los anglosajones; el primero por los europeos. De hecho Pierce parece que fue el primero en usar el término semiotic.

Aunque no hay consensos, la semiología debería incluir la semiótica para el apartado de los signos no lingüísticos y la semántica para el de la Lingüística.

Ya dentro de la semiología habrá que usar adjetivos u otros términos afines para precisar un determinado campo como: la semiología médica (estudio de los signos naturales a través de los cuales se manifiesta la enfermedad), zoosemiótica (para la comunicación animal), cibernética (para la comunicación de las máquinas), biónica (para la comunicación de las células vivas), etcétera.

En lingüística, se usa más la palabra semántica, porque la semántica es una ciencia que estudia los significados de los signos pero sólo en comunicaciones escritas (y humanas), la semiología estudia la comunicación escrita y oral en general (y la semiótica también todos los signos incluyendo los que usan en sus expresiones los animales).

9. Crítica psicoanalítica

El psicoanálisis es una disciplina creada en principio para tratar enfermedades mentales, basada en la revelación de

39 las inconscientes, de las que la persona tratada no suele tener conocimiento.

El psicoanálisis se dio a conocer al mundo en Viena de la mano de Sigmund Freud, un médico neurólogo interesado en encontrar un método efectivo de tratamiento para pacientes que sufrían histeria u otros tipos de neurosis.

Tras hablar con estos pacientes, Freud estableció la teoría de que sus problemas tenían como causa los deseos y fantasías reprimidas e inconscientes de naturaleza sexual, socialmente inaceptables.

Desde que Freud dio a conocer el Psicoanálisis en la década de 1890, ha ido evolucionando y ramificándose en varias escuelas o métodos de tratamiento.

El método básico de psicoanálisis es la asociación libre. El paciente, en un ambiente relajado, es invitado a hablar sobre lo que le venga a la mente. Los sueños, los deseos, las esperanzas, las fantasías, así como los recuerdos de la infancia son de interés para el especialista en psicoanálisis, que escuchar e interviene cuando cree oportuno insistir o replantear alguna parte del discurso del paciente.

Aunque

las

técnicas

psicoanalíticas

pretenden

ser

efectivas en el tratamiento de la psicosis (uno de los trastornos mentales más graves), lo cierto es que esto ha sido así en pocos casos (con un gran esfuerzo y sacrificio por parte del psicoanalista) porque la terapia no tiene en cuenta

los

determinantes

enfermedades.

El psicoanálisis pretende ser:

bioquímicos

de

las

40

Una técnica terapéutica para el tratamiento de las enfermedades mentales.

Una técnica usada para formar psicoanalistas: un requisito básico en la formación psicoanalítica es someterse al psicoanálisis.

Una técnica de observación crítica. Entre los sucesores y contemporáneos de Freud están: Carl Gustav Jung, Alfred Adler, Wilhelm Reich, Melanie Klein, Wilfred Bion, Jacques Lacan y muchos otros que han refinado las teorías freudianas y han introducido nuevas.

Un movimiento, particularmente liderado por Freud, que busca defender y asegurar la aceptación de la teoría y la técnica.

Hoy día las ideas psicoanalíticas son muy discutidas y tienen

una

aceptación

muy

escasa

en

el mundo

anglosajón, aunque tuvo una importante influencia en el cine y la literatura. Sus partidarios consideran que su puesta en práctica sigue siendo una tarea difícil, en parte por la duración (y consiguiente coste) de la terapia y en parte por la aparición de tratamientos psiquiátricos científicamente validados (en su mayoría cognitivoconductuales).

10. Nueva crítica o

Conocida igualmente con el nombre inglés de "New

Nuevo

Criticism", se trata de una corriente de la teoría literaria del

historicismo

siglo XX, originada en Estados Unidos. Propone una lectura atenta del texto ("close reading"), que preste particular atención a sus ambigüedades y contradicciones internas, propiamente lingüísticas y literarias, con la voluntad

de

excluir

los

componentes

históricos

y

psicológicos de los estudios literarios. En reacción clara a este movimiento surgió, años más tarde, el Nuevo historicismo.

11. Postcolonialismo

El post-colonialismo, también conocido como teoría post-

41 colonial, o post-oriental), trata de un conjunto de teorías en la filosofía y literatura continentales que lidian con el legado de la colonización británica y francesa durante el siglo XIX. Como teoría literaria, o postura crítica, trata la literatura producida en países que fueron o son aún colonias de otros países. También analiza los textos de ciudadanos de países colonizadores sobre los países colonizados, o sus habitantes. La teoría postcolonial formó parte de las herramientas críticas de los años 70, y se señala el trabajo Orientalismo, de Edward Said, como el trabajo fundacional de esta rama de pensamiento.

La teoría post-colonial trata muchos aspectos de las sociedades que han sufrido el colonialismo: el dilema de constituir una identidad nacional al despertar del yugo colonial, la manera en la que los escritores de países colonizados intentan articularse e incluso celebrar sus identidades culturales y reclamarlas a los colonizadores, los modos en que el conocimiento de los países colonizados ha ayudado a los colonizadores, y cómo la literatura de los colonizadores se utiliza para justificar el colonialismo a través de la perpetuación de las imágenes de los colonizadores como seres inferiores.

Los intentos de llegar a una definición de la teoría postcolonial se han probado difíciles, y algunos escritores han criticado fuertemente el concepto en sí mismo. Ramas más controvertidas, como el postćolonialismo de la hibridación (Homi Bhabha) y el postcolonialismo liberal (Duncan Ivision), son probablemente reacciones a la historia comunitaria del postcolonialismo, que estaba y está embebida de políticas identitarias. Los estudios postcoloniales han ganado popularidad en los últimos años, particularmente el feminismo post-colonial.

42 12. Estudios culturales

Los estudios culturales combinan sociología, teoría literaria, teoría del cine, y antropología cultural para estudiar fenómenos culturales en la actual sociedad industrial. Los investigadores en estudios culturales a menudo se concentran en las relaciones entre ideología, raza, clase social, y género.

Los estudios culturales se preocupan por el significado y las prácticas de cada día o la vida cotidiana. Las prácticas culturales comprenden las formas en que las personas hacen determinadas cosas, tales como ver la televisión, o comer fuera. También el uso de los artefactos,ejemplo : las flechas de guerreros y cazadores durante milenios y otros vestigios o trazas en el habitat, ejemplo : 'líneas' de Nazca.

Los estudiantes de Reino Unido y de EEUU desarrollaron versiones un tanto diferentes de los estudios culturales tras dar los primeros pasos en la materia, al final de los años 70. La escuela británica, bajo la influencia de Richard Hoggart, incluyó puntos de vista políticos, y crítica de la cultura popular, así como del 'capitalismo' cultura de masas; absorbió algunas de las ideas de la Escuela de Franckfurt acerca de las "industrias culturales". Esto surge en los escritos de las tempranas escuelas británicas. Sus influencias pueden verse en los trabajos de Raymond Williams, Stuart Hall y Paul Gilroy.

En contraste, la escuela norteamericana se preocupó más por la comprensión de las reaccione de la audiencia y sus usos cultura de masas; Los defensores de los estudios culturales americanos escribieron sobre los aspectos liberadores de los receptores. Véase los textos de John Guillory. Este enfrentamiento entre escuelas ha perdido valor con el tiempo.

43

Algunas escuelas añaden un modelo marxista. El principal punto de este arcercamiento al marxismo ortodoxo se concentra en la "producción de significado". Este modelo asume una producción cultural masiva e identifica el poder como algo residente en esos artefactos culturales. Desde un punto de vista marxista, aquellos que controlan los significados de producción controlan una cultura.

Hay otras corrientes, como los estudios culturales feministas. Ellos critican la idea sencilla de un significado dominante,

compartido

por

todos,

para

cualquier

contenido cultural. Los no marxistas sugieren que hay diferentes formas de consumo cultural (Artefactos).

Otro punto importante de la crítica habla de un consumidor pasivo. Algunos desafían esta idea, porque las personas leen, reciben e interpretan los textos culturales. Así, un consumidor puede apropiarse, rechazar, o retar el significado de un producto. En el contexto de los estudios culturales, la idea de texto no sólo incluye el lenguaje escrito, sino también películas, fotografía o moda: los textos en los estudios culturales abarcan todos los artefactos de la cultura. Del mismo modo, la disciplina amplía el concepto de cultura. Cultura incluye las artes tradicionales y las artes populares, pero también los significados y prácticas cotidianas. Las dos últimas son, de hecho, el principal objeto de análisis de los estudios culturales.

13. Teoría de la Recepción

La estética de la recepción es una de las varias teorías literarias que analizan la respuesta del lector ante los textos literarios; en esta escuela se hace especial hincapié en el modo de recepción de los lectores, concebidos como un colectivo histórico. El teórico principal es Hans-Robert Jauss, quien escribe desde finales de los años 1960, junto

44 con Wolfgang Iser y Harald Weinrich. La teoría de la recepción ejerció una gran influencia hasta mediados de los años 1980, sobre todo en Alemania y la Europa Occidental. Es paralela a los estudios sobre el "lector modelo" de Umberto Eco y a la teoría literaria inglesa del "reader's response criticism".

Este análisis textual se centra en el ámbito de la "negociación" y "oposición" sobre parte de la audiencia.

Esto implica que un texto (ya sea un libro, una película, o cualquier

otro

trabajo

creativo)

no

es

simple

y

pasivamente aceptado por la audiencia, sino que el lector interpreta los significados de el texto basado en su bagaje cultural individual y experiencias vividas. La variación de este "fondo cultural" explica por qué algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las rechazan. De esto se desprende que la intención del autor puede variar considerablemente de la interpretación que le dé el lector.

III.

El concepto tiempo.

Desde Anaximandro (antigua Grecia) aparece el vocablo y el concepto de tiempo (crÕnoj). El tiempo «va pasando» inexorablemente sobre todas las cosas, que nos «arrastra» consigo, que lo va «devorando» todo, etc.

Ante todo, es notoria la dificultad de precisar conceptualmente al tiempo.

Recordemos las frases de San Agustín: « ¿qué es el tiempo?, ¿quién podría explicarlo fácil y brevemente?». Lo entendemos...cuando hablamos de él, y lo entendemos también cuando lo oímos de otro que nos está hablando». « ¿Qué es, pues, el tiempo?». «Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicarlo a quien me lo pregunte, lo ignoro» (Conf. Lib. XI, c. 17).

Falta saber si el tiempo, en lugar de ser aquella magna realidad de que se habla, no sería, por el contrario, algo que tiene mínima realidad; tan mínima, que empieza por carecer de sustantividad. En tal caso, la parquedad de la filosofía se fundaría en la pobreza de la realidad del tiempo. El problema de la «realidad» del tiempo.

El tiempo se nos presenta como algo que va «pasando»: un presente se va haciendo pasado y va yendo a un futuro. El tiempo es, pues, un pasar que tiene

45 tres que pudiéramos llamar «partes» suyas: presente, pasado y futuro. Estas tres partes se hallan dotadas de una intrínseca unidad. Esta unidad es lo que expresa el vocablo «pasar».

En su pasar, el tiempo constituye una especie de línea

simbólica, «la línea del tiempo». El concepto descriptivo del tiempo no es sino la descripción del tiempo como línea temporal. Entonces, lo que llamábamos partes del tiempo cobran un sentido especial: son los «puntos» de esta línea. De estos puntos, el presente es lo que desde siempre se ha llamado el «ahora». El «ahora» no tiene magnitud temporal; es pura y simplemente «puntual». Lo aprehendemos al ir haciendo cada vez más breve el lapso de tiempo que consideramos; el término de esta división es el «ahora».

El «ahora» presente va pasando a

pretérito a medida que el futuro va ocupando su puesto. La línea del tiempo no es sino la línea de estos «ahoras»; son los momentos e instantes del tiempo. La tendencia natural de la inteligencia es considerar esta línea temporal como si fuera una línea de misma índole que la línea espacial. No hay la menor duda de que ambas líneas se corresponden; veremos en seguida en qué sentido. Pero sin embargo, tienen entre sí una diferencia esencial, tanto por lo que concierne a la unidad de las partes entre sí, como por lo que se refiere a la disposición mutua de esas partes. La disposición de las partes del tiempo, de los momentos entre sí, tiene tres tipos de caracteres. Unos se refieren a la «conexión» de los puntos del tiempo entre sí; otros, se refieren a la «dirección» que tiene esta línea; otros, finalmente, conciernen a su «medida».

Son, en definitiva, los tres tipos de

caracteres que posee una línea espacial. Toda línea espacial posee una interna conexión de puntos. Conexión, dirección y distancia son, de suyo, tres conceptos independientes. La línea no tiene por qué tener una dirección, y si la posee, la línea dirigida no tiene de suyo distancia definida entre sus puntos. Pues bien, tratándose de la línea del tiempo, la conexión, la dirección y la medida de los momentos son indisociables.

1).

Los momentos del tiempo están dispuestos, ante todo, en continuidad, la

continuidad suele describirse diciendo que dos magnitudes constituyen un continuo cuando el extremo final de la una es idénticamente el extremo inicial de la otra. En nuestro caso, el tiempo sería continuo porque el mismo «ahora» es el último de la línea del pasado y el primero de la línea del futuro. La línea del tiempo es un conjunto de ahoras. Ciertamente el tiempo no es un conjunto de ahoras si por conjunto se entiende un conjunto finito.

Pero los conjuntos pueden ser

46 infinitos. Sin entrar en precisiones ulteriores, contentémonos con decir que uno de estos tipos de infinitud es justo la continuidad. (Borges) Para ello, la matemática actual toma un punto cualquiera del conjunto. Este punto divide a este conjunto en dos subconjuntos, uno a derecha y otro a izquierda del punto elegido, es decir, construye una «cortadura» en aquél. Y esta división tiene la propiedad de que el punto dividente pertenece al conjunto total, y de que en el subconjunto de la izquierda no hay ningún punto que sea el «último» ni en el de la derecha ninguno que sea el «primero». En esto consiste estricta y rigurosamente la continuidad.

Cada «ahora» es un «momento-límite», en el sentido definido, y además (al igual que en el segmento lineal) es un límite accesible: es un «ahora» que llega.

2)

Esta línea continua se nos presenta como indefinida, es decir, el continuo

temporal se presenta como abierto hacia la derecha y hacia la izquierda. Si no gozara de esta propiedad, el tiempo sería continuo, pero constituiría un conjunto acotado. ¿Es el tiempo una línea acotada?

Los antiguos iranios creyeron que había dos clases de tiempo. Uno el «tiempo indefinido» o infinito, el zrvan akarãna, que los griegos tradujeron por crÕnoj ©peiroj; es infinito, porque no tiene ni comienzo ni fin.

Pero dentro de él se

inscribe un tiempo perfectamente acotado, el tiempo cósmico de doce mil años de duración, el zrvan darego xvadatã, «el tiempo de larga denominación». Esta idea de un tiemPO cósmico ha inspirado a muchas mitologías. Aparece en el mundo griego con el Kronos que devora a sus hijos, etc. Es la idea de que el tiempo va engendrando todas las cosas y devorándolas después.

La filosofía griega sólo algunas veces ha concebido los dos tiempos. Platón, y después las religiones helenísticas, llamaron al tiempo infinito eón (a‡ñn), que a veces se tradujo por eternidad; y designaron con et nombre de Kronos el tiempo de larga dominación. No fue, sin embargo, el concepto usual entre los griegos.

Aristóteles mismo volvió a este concepto usual, distinto del iranio. Para él, como para casi todos los griegos, el Kronos, el tiempo, es esencialmente el tiempo infinito o indefinido. El cristianismo lanzó el problema por una vía similar. Para algunos como Santo Tomás, el tiempo pudo haber sido indefinido porque el mundo pudo haber sido eterno; por la fe—solamente por la fe, nos dice—sabemos que el mundo, y por tanto el tiempo, comenzaron. Para otros, como San Buenaventura, el tiempo ha tenido, necesariamente, un comienzo. En cambio, para todos, es un enigma si el tiempo terminará o no. Por su parte, el Nuevo Testamento llamará

47 eón, que los latinos tradujeron por «siglo», al tiempo finito del cosmos. Con lo cual resultaron equivalentes cosmos y eón, mundo y siglo.

Lo que la moderna cosmogonía afirma es que la formación del estado actual del mundo tuvo lugar hace unos trece o quince mil millones de años.

Pero no

pretende afirmar que antes no hubiera nada. Lo único que afirma es que si lo hubo, ese estado anterior no tuvo la menor intervención en el estado actual. La ciencia ni afirma ni niega, sino que desconoce, un comienzo absoluto del mundo y del tiempo.

En definitiva, si se toma en su inmediatez, por lo menos usual, el tiempo no es un conjunto acotado. En rigor, el tiempo como fenómeno no es ni abierto ni acotado, sino que hace posibles ambas interpretaciones, precisamente porque ambas son interpretaciones, al igual que el espacio intuitivo no es euclidiano, sino que deja abierta la interpretación euclidiana o no euclidiana de su estructura.

3) Las partes del continuo temporal están ordenadas.

«Orden» significa que

dados dos elementos, cualesquiera, de un conjunto (en nuestro caso dos momentos cualesquiera del tiempo) hay siempre un criterio unívoco para discernir cuál es «anterior» y cuál es «posterior». Resumiendo: el tiempo es una línea temporal de momentos, de ahoras, cuya conexión es de carácter continuo, abierto, aperiódico y ordenado. Pero el tiempo no tiene tan sólo partes con conexión; tiene, también, una dirección. Es el segundo tipo de caracteres que hemos de examinar.

El tiempo literario La NARRACIÓN implica contar algo y para ello debemos acotar un tiempo y un espacio (aunque sea ficticio). Además significa UNA DIRECCIÓN: significa un género dinámico, una acción NARRACIÓN -------------------- DINÁMICO (CONTAR) dirección La acción es inherente a todos los géneros. La poesía puede disminuir este elemento dinámico. Puede además llevar al elemento descriptivo a la mínima expresión de tal forma que para algunos movimientos, la poesía es el género EXTRACTO.

48 La poesía, a veces, es difícil de leer, porque tratamos de verla como una narración, tratamos de ver su aspecto narrativo.

IV.

El concepto espacio ESPACIO. Categoría fundamental, junto al TIEMPO, de la ESTRUCTURA narrativa. FORMA ESPACIAL. ESTRUCTURA narrativa por la que el TIEMPO DE LA HISTORIA se fragmenta, simultáneamente, en diferentes situaciones localizadas en espacios distintos, de manera que el rector perciba que aquello que lee en páginas sucesivas del DISCURSO, en realidad corresponde a un mismo momento. Operación fundamental en el proceso de transformación de una HISTORIA en un DISCURSO mediante una ESTRUCTURA narrativa. Consiste en la conversión del ESPACIO de la HISTORIA en un espacio verbal en el que se desenvuelvan los personajes y situaciones mediante procedimientos técnicos y estilísticos entre los que destaca la DESCRIPCIÓN. ALCANCE. Distancia temporal que separa una ANACRONÍA, ya sea ANALEPSIS o PROLEPSIS, del punto cronológico marcado por el RELATO PRIMARIO de la novela, o momento en relación al cual se considera la existencia de saltos hacia atrás o hacia adelante en la secuencia narrativa.

AMPLITUD. Extensión del TIEMPO DE LA HISTORIA que cubre, en un sentido retrospectivo o prospectivo, la ANALEPSIS y la PROLEPSIS, respectivamente.

ANACRONÍA. Toda discordancia entre el orden natural, cronológico, de los acontecimientos que constituyen el TIEMPO DE LA HISTORIA, y el orden en que son contados en el TIEMPO DEL DISCURSO. Según su ALCANCE y AMPLITUD, las ANACRONÍAS pueden ser EXTERNAS, cuando su alcance las lleve más allá del específico del RELATO PRIMARIO, INTERNAS, cuando les haga coincidir con algún punto de éste, y MIXTAS, cuando el punto de alcance sea anterior y el punto de amplitud posterior al principio del RELATO Primario.

ANALEPSIS. ANACRONÍA consistente en un salto hacia el pasado en el TIEMPO DE LA HISTORIA, siempre en relación a la línea temporal básica del DISCURSO novelístico marcada por el RELATO PRIMARIO. ANISOCRONÍA. Toda alteración del RITMO narrativo, tanto por remansamiento en virtud del uso de las PAUSAS, el RALENTI o la ESCENA-como por la aceleración producida mediante RESÚMENES o ELIPSIS.

49 Para algunos autores, el conjunto de fenómenos vinculados a la relación de desajuste o equivalencia entre el TIEMPO DE LA HISTORIA y el TIEMPO DEL DISCURSO. ELIPSIS. Técnica narrativa consistente en omitir en el DISCURSO sectores más o menos amplios del TIEMPO DE LA HISTORIA, lo que implica un configuración del LECTOR IMPLÍCITO tendente a suplir esa información no dada sobre personajes y acontecimientos.

Estructuras narrativas: -Lineal: Se sigue el orden cronológico de los hechos.

-In media res: Cuando el relato empieza en medio de la narración y más adelante vuelve hacia atrás.

-Flash back: El narrador desde el presente vuelve al pasado. .

-Contrapunto: Cuando hay varias historias se entrecruzan.

1- Estructura abierta - Cuando en la novela no hay un final explicito.

2- Estructura cerrada - El final de la novela esta explicito.

V.

Voces narrativas

Voz narrativa (¿quién cuenta?) VOZ. Aspecto de la MODALIZACIÓN correspondiente a las instancias de enunciación presentes en un DISCURSO narrativo.

YO PROTAGONISTA. Forma de modelización narrativa consistente en que el personaje central de la HISTORIA es a la vez el sujeto de la ENUNCIACIÓN de su DISCURSO. YO TESTIGO. Forma de modelización narrativa por la que un personaje incidental o periférico de la HISTORIA se convierte en el sujeto de la ENUNCIACIÓN de su DISCURSO. El Narrador es la entidad dentro de la historia que da cuenta al lector de cuanto sucede.

Es una de las tres entidades responsables de la historia: Los otros dos son el autor que crea el mundo representado y el lector que re – crea mediante su interpretación.

Es muy fácil confundir narrador, punto de vista y punto focal, sobretodo en los géneros visuales, ya que el narrador es un quién que cuenta una historia, el concepto de perspectiva narrativa se refiere a la relación entre la cantidad de información atribuida a cada personaje y la que el narrador se reserva a sí mismo. A la perspectiva desde la que ocurre la narración, la llamaremos focalización.

Punto de vista

50 Focalización (¿a través de quién se mira al mundo representado?) La elección de una o más perspectivas desde las que abordar el conjunto de la HISTORIA que se quiere transformen en un discurso modalizado.

La focalización puede ser de diferentes tipos: Focalización cero. Encontramos focalización cero, por ejemplo, en la épica clásica, en la cual no se asume jamás la perspectiva de los personajes, sino que se da a conocer la historia desde la posición neutral de un narrador omnisciente.

Focalización interna. Tendrán focalización interna las narraciones que muestren la historia desde la perspectiva de alguno de los personajes. Ésta puede ser: Fija. Cuando todo está visto desde la perspectiva de un solo personaje.

Variable. Cuando más de un personaje, según los episodios, se convierte en el focal.

Múltiple. Cuando el mismo acontecimiento es visto sucesivamente con los ojos de varios personajes.

Focalización externa. Cuando los personajes actúan frente al narrador sin que él muestre jamás conocer sus pensamientos y sentimientos.

Segunda persona El narrador supone ser el lector, la redacción usa el pronombre Tú como en Aura de Carlos Fuentes. Es el narrador más raro porque aunque es teóricamente posible, es muy difícil de manejar. Un lector que se cuenta a sí mismo, jamás se autollamaría tú.

Tercera persona, limitado; objetivo y Omnisciente Es similar a la primera persona con la variante de usar el pronombre en tercera persona: él, ella, ello. El argumento se centra en un protagonista y cubre los eventos en los que éste se ve involucrado. Este personaje no es el narrador, ya que este es impersonal, no emite juicios, no se involucra en la acción y no tiene materialidad física ni dentro ni fuera de la historia.

El narrador omnisciente, como en el limitado, es impersonal, no emite juicios, no se involucra en la acción y no tiene materialidad física ni dentro ni fuera de la historia. Sin embargo, es testigo de todos los eventos, incluso aquellos en que todos los personajes están ausentes. Puede focalizar a cualquier personaje en cualquier momento. Es el narrador más confiable de todos. Este narrador es el más similar a una cámara de cine.

Texto Narrativo Mundo de la ficción Autor

Narrador

Narratario personaje 1

personaje 2

Lector

51

52

53 VI.

Ideología y sociedad Ideología: lógica de funcionamiento, conjunto de operaciones lógicas que hacen que cualquier discurso funcione como ideología. Es una forma discursiva íntimamente relacionada con el poder. El enunciado ideológico plantea un momento de verdad, que, es peligroso cuando pretende ser toda la verdad. La articulación entre el enunciado ideológico y la verdad, es lo que determina el grado de falsedad de la premisa. Las lenguas pueden ser consideradas como campo de batalla ideológico. Ej. La forma de nombrar los periodos históricos, la centralidad de Occidente respecto a Oriente, el "modelo occidental como único o idóneo.

Entonces la ideología se encuentra entre la mentira y la verdad: es un discurso ficcional. El discurso ficcional puede o no dar cuenta de verdad, y no por ello pierde su esencia.

1.1 Operación básica fundacional 1.1.1 El fetiche: sustitución del todo por la parte; de la causa por el efecto. La historia por la naturaleza 1.1.2 La pretensión de la eliminación de lo imaginario provoca el efecto de reconocimiento: (peligro de fetichismo) el sujeto interpelado se reconoce en el lugar en que ese discurso lo interpela.

1.2 El texto científico: tiene pretensión de verdad; El lugar de enunciación (punto de vista) está oculto al evadir la existencia de un narrador o intermediario y pretender ser reflejo fidedigno de la realidad.

1.3 El texto artístico: No tiene pretensión de verdad; admite la figura de un narrador.

1.4 Principio de libertad individual 1.4.1 La producción de la verdad es una interpretación de la misma, que depende de quien observa. La necesidad de remarcar la diferencia cala más hondo entre los semejantes (Narcisismo de la pequeña diferencia Freud) El conflicto entre la universalidad y la particularidad es irresoluble ya que somos seres simbólicos y es esta capacidad la que nos permite organizar el cúmulo de percepciones que, de otro modo se registrarían caóticamente. El centro del aparato simbólico es la lengua (alrededor de 7000 en el mundo). El ocularcentrismo (Martin Jam) sostiene que el prestigio de la experiencia artística está en la mirada. El Renacimiento inventó la perspectiva y con ella nació la idea del individualismo (aparece el retrato

54 que pone en el primer plano a las figuras en el poder; surge también el fetichismo), ya que ella presupone la toma de distancia como una forma de mirar. Así, el capitalismo inventa el concepto de libertad individual que es indispensable para la implementación del poder moderno. La perspectiva es la separación del individuo de la realidad, toma de distancia, separación del grupo; mientras en la Edad Media la experiencia era totalizadora. La modernidad es la fragmentación de las experiencias del placer (Webber) lo que da como origen a las ciencias--Entender y violentar a la naturaleza. De esta idea de individualidad surge la idea del valor de la originalidad en la (importancia del autor) obra de arte.

Miguel Ángel probablemente el autor que primero firmó sus obras El exceso Picasso cuyos cheques valían más por la firma que por el monto.

Vanguardias rompen perspectivismo Toda cultura es etnocéntrica pero la cultura Occidental europea creyó ser única 1.5 La ideología post moderna parte del relativismo (en relación con...) interpretación 1.6 El funcionamiento de la ideología es objetivo.

2 Arte 2.1 Después del Renacimiento se gesta la separación entre la experiencia artística y el objeto estético. Se ve a la Obra de arte como objeto de contemplación y no manipulación 2.2 La estética concepto empleado por primera vez por Baumgarten: conjunto de objetos que aparecen bajo la etiqueta del arte. Se elimina la relación del arte con la sociedad y se le aísla sacándolos de la calle y venerándolos en los museos.

Para Occidente lo estético está desvinculado de lo práctico 2.2.1 Malraux distingue: 1. Arte por destino su objetivo es ser venerado y expuesto a distancia. 2. Arte por transformación obras prácticas que se sacan de su contexto para ser expuestas en el museo 3 Cultura 3.1 Artefacto cultural 3.2 Dos teorías de lo simbólico: 3.2.1 Interpretación pasiva: el símbolo como máscara o disfraz de lo real.

3.2.2 Interpretación activa: detrás del símbolo existe otro y otro y así sucesivamente hasta llegar a descubrir que no hay nada o descubrir "lo real" "lo

55 divino" aquello que no tiene posibilidad de representación simbólica pero sí estética (lo sublime Kant) No hay objeto original sino construcciones simbólicas y por tanto no hay posibilidad de ideología verdadera o cerrada. La verdad es vista como un objeto de producción que admite múltiples interpretaciones y que está íntimamente relacionada con el poder.

VII.

Lenguaje dominación y exclusión

VIII.

Identidad y alteridad

IX.

Yo, nosotros/ los otros

56 X.

Género , etnia y lenguaje

Los géneros literarios y su evolución histórica Desde la antigüedad hasta el Renacimiento El concepto de género va a sufrir una gran evolución a lo largo de la historia. Ya tanto Platón como Aristóteles lo tratarían. Platón fue el primer autor en tocar este tema, y hablaría de poesía mimética (narrativa), no mimética (teatro) y mixta (épica); posteriormente diría que toda la poesía es mimética. Aristóteles, en su Poética, establecerá clasificaciones según: Los medios en que se realiza la mimesis (ritmo, melodía, metro, etc.).

Los objetos de la mimesis (por hacer a los hombres mejores, iguales o peores).

Los modos de la mimesis: Modo narrativo: el autor narra en su propio nombre.

Modo dramático: unos actores representan directamente la acción.

Horacio, en su Epístola Ad Pisones, concibe el género literario ajustado a la tradición formal y caracterizado por un tono determinado.

Hacia el siglo XVI la obra de Aristóteles y de Horacio comienza a ser muy debatida, sustituyéndose su partición bipartita (narrativa y dramática) por una tripartita (lírica, épica y dramática), que ha llegado hasta nuestros días. Ésta distinción fue llevada a la práctica ante la necesidad de catalogar obras como El Cancionero de Petrarca o Las Odas del propio Horacio.

El clasicismo francés

57 El clasicismo francés se reafirma en la distinción entre los tres géneros, y concibe a éstos como una esencia fija que no se debe cambiar, como una entidad suprahistórica que quedó fijada supremamente por la literatura grecorromana.

Se inicia la discusión entre géneros mayores y géneros menores, no por criterios hedonísticos sino por el estado del espíritu humano (la tragedia es el dolor ante el destino). Esta teoría sería sumamente polemizada en siglos posteriores, sobre todo en Italia.

Benedetto Croce analiza dichas polémicas entre los antiguos, quienes respetaban la tradición grecolatina y la tenían por inmutable, y los modernos, quienes pensaban que si surgían nuevos géneros, merecían igual respeto que los anteriores.

Siglo XVII: el Barroco El Barroco español es característico por el hibridismo de géneros, como por ejemplo el claroscuro creado entre la comedia y la tragedia. Este hibridismo sería posteriormente criticado por el neoclasicismo.

Siglo XVIII: el Neoclasicismo Durante la primera mitad del siglo, el neoclasicismo francés se mantendrá en las ideas clásicas, con las llamadas teorías neoclásicas o arcádicas. Pero es el momento de la aparición del drama burgués y de la novela, por lo que finalmente el relativismo niega la inmutabilidad de los géneros literarios. Surge también en el neoclasicismo alemán un movimiento de rebeldía contra la teoría clásica de los géneros y las reglas: es el Sturm and Drang.

Siglo XIX: el Romanticismo En el romanticismo se renueva el rechazo contra las tesis clasicistas, pero no existe unanimidad en cuanto a la teoría de los géneros. El movimiento Sturm and Drang no será aceptado de manera general.

58 F. Schlegel trata la división de los géneros desde la dialéctica sujeto - objeto, por la cual resultan lírica (género subjetivo), épica (género objetivo) y dramática (género subjetivoobjetivo). Hegel lleva la teoría de Schlegel a la filosofía, hablando de tesis (lírico), antítesis (épico) y síntesis (dramático). Jean Paul Rilcher asocia los géneros a una dimensión temporal, hablando de acontecimientos del pasado (epopeya), acción extendida hacia el futuro (drama) y sensación del presente (lírica).

Victor Hugo, en su Prefacio a Cromwell, expone que el no diferenciar los géneros literarios no es propio solamente del teatro romántico, sino que se extiende a otras formas literarias, sobre todo la novela. Los autores van siendo incapaces de saber en qué género escriben. Herculano escribe al final de su obra Enrico que no sabe cómo calificar la obra.

Clarín usa el término relato por ser incapaz de distinguir entre cuento y novela corta.

Pérez de Ayala usará términos como los de novelas teatrales, novelas poemáticas, etc.

Finales del siglo XIX y Siglo XX En las últimas décadas del siglo XIX el crítico positivista francés Brunetiere, muy influido por las teorías darvinianas, habla de los géneros literarios como si de seres vivos se trataran. Dice que nacen, viven y mueren, y que como aquellos se van transformando a lo largo de la historia.

Surgen contra el positivismo las corrientes simbolistas y decadentistas hacia los últimos años del siglo XIX, destacando Benedetto Croce, quien afirma que la poesía es un arte intuitivo, de elaboración alógica y por tanto irrepetible; y que la poética es de esta forma una e indivisible. La escuela de Franckfourt apoyará estas tesis. Croce no niega la posibilidad de elaborar conceptos a partir de la poesía, pero encuentra un error pretender tomar el género como una entidad existente y normativa, ya que lo primero es el discurso para él. En resumen, el concepto del género es un cómodo elemento sistematizador, pero de carácter extrínseco a la poesía y los problemas estéticos.

Ya en el siglo XX, el alemán Wolfgang Kayser vuelve a considerar el género como unidad metafísicamente normativa. Para él, el género es una entidad cerrada dentro de la cual se establecen especies ordinarias, pero sin reconocer arbitrariedad a las obras que no

59 respetan las normas. Para Warren y Welleck, un buen escritor se acomoda al género y lo defiende.

E. Staigner reformula la tradicional distinción entre lírica, épica y dramática para establecer un estilo lírico, estilo épico y estilo dramático. Así, habla del estilo lírico como propio del recuerdo (del pasado), el épico de la observación (del presente) y el dramático de la expectativa (del futuro).

Luckacs también aportará su granito de arena. Para él, “el hecho de que la novela y el drama supongan visiones diferentes de la realidad implica diversidad de forma y contenido”. Habla también de la importancia de la historia en la evolución de los géneros, pues ha hecho desaparecer algunos (épica griega) a la vez que nacer otros (novela).

XI.

Centro / periferia

XII.

El poder y la literatura

60

1 Ideología: lógica de funcionamiento, conjunto de operaciones lógicas que hacen que cualquier discurso funcione como ideología. Es una forma discursiva íntimamente relacionada con el poder. El enunciado ideológico plantea un momento de verdad, que, es peligroso cuando pretende ser toda la verdad. La articulación entre el enunciado ideológico y la verdad, es lo que determina el grado de falsedad de la premisa. Las lenguas pueden ser consideradas como campo de batalla ideológico. ej. la forma de nombrar los periodos históricos, la centralidad de Occidente respecto a Oriente, el "modelo occidental como único o idóneo.

61 Entonces la ideología se encuentra entre la mentira y la verdad: es un discurso ficcional. El discurso ficcional puede o no dar cuenta de verdad, y no por ello pierde su esencia.

1.1 Operación básica fundacional 1.1.1 El fetiche: sustitución del todo por la parte; de la causa por el efecto. La historia por la naturaleza 1.1.2 La pretensión de la eliminación de lo imaginario provoca el efecto de reconocimiento: (peligro de fetichismo) el sujeto interpelado se reconoce en el lugar en que ese discurso lo interpela.

1.2 El texto científico: tiene pretensión de verdad; El lugar de enunciación ( punto de vista) está oculto al evadir la existencia de un narrador o intermediario y pretender ser reflejo fidedigno de la realidad.

1.3 El texto artístico: No tiene pretensión de verdad; admite la figura de un narrador.

1.4 Principio de libertad individual 1.4.1 La producción de la verdad es una interpretación de la misma, que depende de quien observa. La necesidad de remarcar la diferencia cala más hondo entre los semejantes (Narcisismo de la pequeña diferencia Freud) El conflicto entre la universalidad y la particularidad es irresoluble ya que somos seres simbólicos y es esta capacidad la que nos permite organizar el cúmulo de percepciones que, de otro modo se registrarían caóticamente.

El centro del aparato simbólico es la

lengua ( al rededor de 7000 en el mundo). El ocularcentrismo (Martin Jam) sostiene que el prestigio de la experiencia artística está en la mirada. El Renacimiento inventó la perspectiva y con ella nació la idea del individualismo ( aparece el retrato que pone en el primer plano a las figuras en el poder;surge también el fetichismo), ya que ella presupone la toma de distancia como una forma de mirar. Así, el capitalismo inventa el concepto de libertad individual que es indispensable para la implementación del poder moderno. La perspectiva es la separación del individuo de la realidad, toma de distancia, separación del grupo; mientras en la Edad Media la experiencia era totalizadora. La modernidad es la fragmentación de las experiencias del placer (Webber) lo que da como origen a las ciencias--Entender y violentar a la naturaleza. De esta idea de individualidad surge la idea del valor de la originalidad en la (importancia del autor) obra de arte.

Miguel Ángel probablemente el autor que primero firmó sus obras

62 El exceso Picasso cuyos cheques valían más por la firma que por el monto.

Vanguardias rompen perspectivismo Toda cultura es etnocéntrica pero la cultura Occidental europea creyó ser única 1.5 La ideología post moderna parte del relativismo (en relación con...) interpretación 1.6 El funcionamiento de la ideología es objetivo 2 Arte 2.1 Después del Renacimiento se gesta la separación entre la experiencia artística y el objeto estético. Se ve a la Obra de arte como objeto de contemplación y no manipulación 2.2 La estética concepto empleado por primera vez por Baumgarten: conjunto de objetos que aparecen bajo la etiqueta del arte. Se elimina la relación del arte con la sociedad y se le aísla sacándolos de la calle y venerándolos en los museos.

Para Occidente lo estético está desvinculado de lo práctico 2.2.1 Malraux distingue: 1. Arte por destino su objetivo es ser venerado y expuesto a distancia.

2. Arte por transformación obras prácticas que se sacan de su

contexto para ser expuestas en el museo 3 Cultura 3.1 Artefacto cultural 3.2 Dos teorías de lo simbólico: 3.2.1 Interpretación pasiva: el símbolo como máscara o disfraz de lo real.

3.2.2 Interpretación activa: detrás del símbolo existe otro y otro y así sucesivamente hasta llegar a descubrir que no hay nada o descubrir "lo real" "lo divino" aquello que no tiene posibilidad de representación simbólica pero sí estética (lo sublime Kant) No hay objeto original sino construcciones simbólicas y por tanto no hay posibilidad de ideología verdadera o cerrada. La verdad es vista como un objeto de producción que admite múltiples interpretaciones y que está íntimamente relacionada con el poder.

XIII.

Poder ámbito privado

XIV.

Poder ámbito público

XV.

Utopía e historia

La palabra utopía fue acuñada por Tomás Moro, el célebre humanista del Renacimiento para designar la isla que figura en su obra "Utopía", (2) escrita en latín, entre 1514 y 1516, año de su publicación. Utopía es una palabra de origen griego y, literalmente significa: no

63 lugar (gr. ou= no, topos = lugar), lugar que no existe en ninguna parte. El subtítulo de la obra de Moro nos proporciona, otro antecedente sobre la significación que se le irá dando a esa palabra: “Del mejor de los estados posibles y de la isla Utopía”; también se utiliza en un prólogo de la obra, como sinónimo de utopía, la voz "Udepotía", "lugar de nunca jamás". De ahí que la palabra utopía se empleará, por mucho tiempo, para nombrar una sociedad perfecta y necesariamente imposible. También, por extensión se llamará "utopía" cualquier proyecto quimérico, y "utópico" se dirá de algo que seduce en teoría, pero que es inalcanzable en la práctica.

En un sentido restringido, pero más afín con el origen de la voz "utopía", se llama utopía a un género literario, compuesto por novelas y narraciones ficticias que muestran sociedades (estados, naciones, pueblos) -estructuradas de tal manera que todos sus integrantes viven felices y han logrado satisfacer plenamente sus necesidades de libertad y de realización personal. Las utopías fueron frecuentes en el Renacimiento, entre las cuales, las más citadas son "La Ciudad del Sol (1602) de Tommaso Campella", "Oceana (1656) de James Harrington, y La Nueva Atlántida" de Francis Bacon. En nuestros días predominan las distopías, es decir, las antiutopías, sociedades en que el hombre ha perdido toda posibilidad de realizarse libremente, como "Un Mundo Feliz" (1946), de Aldous Huxley", “Farenheit 451”; de Ray Bradbury y "1984" de George Orwell.

La más antigua de estas construcciones de ficción de un estado ideal, es “La República” (3) de Platón (428 a.C. 347 a.C.) "Distopía. Por contraposición a «utopía», obra en la que se describe una sociedad opresiva y cerrada sobre sí misma, generalmente bajo el control de un gobierno autoritario, pero que es presentada a los ciudadanos de a pie como una utopía."

En resumen: la utopía es el mejor de los mundos, la libertad definitiva y absoluta, el sueño de todo ciudadano hecho realidad. La distopía es el peor de los mundos, la sumisión definitiva y absoluta, el sueño de todo gobernante hecho realidad, y será tanto más efectiva cuanto mayor grado de satisfacción produzca en el ciudadano. Es lo que Sam J. Lundwall define en su Historia de la ciencia ficción como "la pesadilla con aire acondicionado".

Las utopías arrancan con la obra ya citada de Tomás Moro (1516). Concebidas en un principio como obras de carácter cuasi teórico político en las que se ofrecía luz y guía al benévolo gobernante, conforme avanza el tiempo empiezan a adquirir mayores matices.

64 La posibilidad de plasmar el pensamiento utópico en una organización política real nos lleva a varios intentos de comunidades, las más destacadas de ellas las reducciones jesuíticas del Paraguay del siglo XVIII y los falansterios de los socialistas utópicos franceses del siglo XIX, que no dejan de ser tentativas aisladas abocadas al fracaso. La publicación del Leviatán de Thomas Hobbes en 1651 constituye la primera advertencia seria de que la utopía definitiva, en caso de alcanzarse, ha de contar con la naturaleza intrínsecamente rapaz de la especie humana. Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift (1726) introducen el elemento satírico en la tradición utópica. Finalmente, la doble revolución industrial y liberal que conforma nuestra sociedad occidental presente no hace sino recordarnos que la utopía, entendida bajo la definición anteriormente expuesta, es inalcanzable para todos: siempre habrá clases. Salvo contadas excepciones (el socialismo fabiano de H.G. Wells o el socialismo determinista de Jack London), las utopías se van separando de la teoría política, para pasar a ser coto casi exclusivo de la creación literaria. Con las excepciones de H.G. Wells y Jack London, empeñados en buscar los aspectos menos optimistas del futuro mundo feliz, la utopía se muestra benévola con el devenir de la humanidad. Dos hechos cambian la percepción de las cosas. La I Guerra Mundial (1914-1918) demuestra que es posible una catástrofe global, con ella viene a ponerse fin a un equilibrio continental que se había mantenido casi intacto durante cerca de medio siglo. La Revolución soviética de 1917 demuestra que la utopía es posible, no sólo a una escala reducida, como pretendieron los socialistas utópicos con sus pequeñas comunidades, sino nada menos que en el país más extenso del orbe. El optimismo desaforado de los años veinte, los felices años veinte, es sólo una verdad a medias. Durante los años de entreguerras se producen tres obras fundamentales en la llamada literatura distópica, tres obras que a su manera influyen en el 1984 de George Orwell y que constituyen advertencias muy serias, aún no igualadas desde los punto de vista literario y admonitorio, de cuán terrible podrá llegar a ser el futuro si el poder recae en unas manos dispuestas a partes iguales a coartar los derechos del individuo y a manipular su percepción de la realidad hasta el punto de que, aun padeciendo una horrible represión, se crean en posesión del mayor grado de libertad nunca visto. Estas obras son Nosotros de Yevgueni Zamiatin (1921), Un mundo feliz de Aldous Huxley (1932) y La guerra de las salamandras de Karel Capek (1936).

Historia

65 El concepto tradicional de historia es el de conocimiento de acontecimientos pasados, lo cual hace concebirla como un cambio continuo.

Desde Herodoto hasta Aristóteles se extrae un concepto de historia con tres vertientes:

•

Narración diacrónica: investigación y exposición de lo sucedido.

•

Narración mítica: narraciones fabulosas que se insertan en el texto.

•

Narración sincrónica: la narración de la realidad que nuestros ojos ven.

Esto implica la visión científica que se tenía de la narración de los hechos.Francis Bacon distinguirá una historia real, con una visión inamovible de la misma, desde el punto de vista estático de la naturaleza, y una historia civil, que explica los acontecimientos de los seres humanos.

Karl Marx y la teoría marxista se centran en cuatro puntos:

•

La historia es explicable mediante leyes, destacando la ley de la negación de la negación: una revolución niega a la burguesía, que a su vez negaba el reinado absolutista.

•

La evolución histórica no es continua, sino que se producen conflictos crecientes que al final provocan rupturas.

•

Las fuerzas determinantes de la evolución histórica son fuerzas económicas.

•

El proceso histórico tiene lugar con la forma dialéctica, y no se cambia de un estado a otro (de un tema a otro) sin fases intermedias.

Emilio Lledó dice que “la historia hay que entenderla como un horizonte de posibilidades ofrecido al hombre ya desde el pasado como hacia el futuro”. Desde el periodo contemporáneo, podemos decir de la historia:

66 El tiempo histórico es fundamentalmente pasado, proyectado hacia el historiador en lo llamado perentoriedad, y la historia ha de verse como un proceso cíclico y como compartimentos estancos.

La historia es un continuo cuando conocemos el presente, y conocemos el presente porque conocemos el pasado.

La historia deviene como un proceso mutable y anuncia, para los clásicos y los medievalistas, cambios sucesivos.

La historia explica la naturaleza, y para los románticos es un órgano de recepción de todas las voces humanas.

La historia es un mecanismo de interpretación de la realidad XVI.

Distopía y espacios imaginarios

Modelos de mundo El profesor Alvadalejo Mayordomo acuñó el concepto modelo de mundo: puesto que el mundo ficcional se basa en un referente, se tendrá de él la visión particular y semiotizada que tenemos de la realidad. Tanto emisor como receptor establecen un estereotipo dependiendo de valores culturales, que son los que se intercambian. Para Alvadalejo, hay tres modelos de mundos: Lo verdadero: instrucciones que pertenecen al mundo real porque los referentes que a partir de ellos se obtienen son reales.

Lo ficcional verosímil: instrucciones que no pertenecen al mundo real pero están constituidas de acuerdo con este.

Lo ficcional no verosímil: instrucciones que no corresponden al mundo real ni están establecidas en relación a dicho mundo.

67 Para el profesor García Berrio la construcción del modelo de mundo es el paso previo para la consecución del referente textual, surgiendo así una interrelación entre mundo real y mundo ficcional.

Realidad contingente Zubiri dice que las cosas se nos representan un una aprehensión directa de la realidad, y si los sentidos nos comunican eso es porque más allá de los sentidos hay algo. Este autor entiende la realidad como un continuo, dentro de la cual diferencia dos dimensiones Un todo continuo, la realidad que le compete a un ser.

La actualidad que ese objeto tiene respecto la intelección que el sujeto hace según factores socioculturales, estéticos, etc.

Así pues, nos volvemos a encontrar con el problema de la ficción, a lo que Zubiri comenta que el hombre, que desde el inicio es parte de la realidad, se ve lanzado a una búsqueda interminable e indefinida, donde ha de comprender las realidades. El hombre se ve en la necesidad de actualizar la realidad a través de la inteligencia: es la comprensión.

Para García Berrio, “el referente del enunciado ficcional ha sido creado intencionalmente, y en consecuencia, los seres y acontecimientos que componen el referente de una obra parecen existentes siendo afectados como apariencia de la realidad”. La relación entre realidad y ficción es tan estrecha que la misma realidad es un límite de la ficción, y se convierte en soporte tan decisivo de aquella que llega a ser el eje de la representación literaria.

Distinción entre apariencia y realidad Según Bertrand Russell, “la forma real no es lo que vemos, es algo que inferimos (sacamos conclusiones) de lo que vemos”. “Y lo que vemos cambia constantemente de forma, atendiendo a valores socioculturales, económicos, educativos...”. Cada cultura configura su propia realidad a través del lenguaje. Así pues, definiremos la apariencia

68 como objeto semiotizado por la información que nos dan nuestros sentidos y nuestras creencias culturales ante los referentes.

El conocimiento directo es el que establecemos en función de la memoria, y el conocimiento por referencia es cuando sabemos que un objeto tiene una cualidad aunque no tengamos conocimiento directo del mismo.

Mímesis Aristóteles definió la mimesis como imitación de algo natural a los seres humanos desde su niñez, cosa que nos distingue de los animales. El goce de la mimesis es un aprendizaje, por el que a todos se nos educa de manera más o menos formada.

Adquirimos pues, un sentido educativo y un sentido estético. Todas la obras literarias, a la hora de mimetizar, se distinguen en tres aspectos: la comedia es mimesis de hombres inferiores (la máscara cómica es algo feo y retorcido), la epopeya es mimesis de gente noble, con argumento y ritmo, y la tragedia es también mimesis de gente noble y lenguaje sazonado, cuyos personajes reflejan sentimientos que competen a todos los hombres.

Ricoeur entiende la mimesis como intersección del mundo de la obra y el mundo del receptor, y la define como operación de representación descartando la reproducción de la realidad preexistente.

Mimesis I prefiguración Mimesis II Configuración de la obra Mimesis III prefiguración del receptor Autor

Fusión de horizontes Entre autor/ receptor

Receptor

Mimesis II Mimesis I

Mimesis I Mimesis III

La fusión se logra en la obra y consigue ampliar el horizonte de ambos. El interprete es interpretado “es jugado por el juego” (Gaddamer)

69 El auge de la hermenéutica se da en los 80¨. La palabra diálogo viene de los términos griegos: dia = a través; logos= del discurso. La dialéctica la tensión que se obtiene de dos discursos que se oponen.

Realismo literario Esta corriente fue así llamada porque, según Lissorgel, fue la búsqueda del ideal de objetividad, de la realidad. El propio realismo fue un intento de imitación, ya que intentaron conciliar el texto con la realidad de entonces. El escritor debía dar forma a todas las dimensiones sociales, convirtiéndose en un cronista. Se expresa la idea de que los sentidos ponen en contacto inmediato al hombre con la realidad.

Dos rasgos caracterizan, según Sobejano, la corriente realista: Distanciación: freno a toda manifestación lírica o impresionista.

Impersonalidad: se potencia el narrador heterodiegético, que no se deja envolver y siempre mantiene las distancias con sus personajes.

El realismo era una utopía, puesto que ninguna obra, por muy fidedigna que sea, estará exenta de lo subjetivo y ficcional.

Michel Foucault en la segunda lección de Genealogía del Racismo, "Poder, Derecho, Verdad", plantea la hipótesis según la cual "en las relaciones bélicas, en el modelo de la guerra y en el esquema de las luchas, se puede encontrar un principio de inteligibilidad y de análisis político". Es conveniente estudiar el poder en términos de guerra, de lucha, de enfrentamiento.

El considerar la guerra como punto de partida del análisis de las relaciones de poder político lo encontramos también en Marx. En la Introducción General a la Crítica de la Economía Política, de 1857, Marx afirma que, como la guerra se desarrolla antes de la paz, es recomendable "mostrar la manera en que ciertas relaciones económicas tales como el trabajo asalariado, el maquinismo, etc., han

70 sido desarrollados por la guerra y en los ejércitos antes que en el interior de la sociedad burguesa. Del mismo modo, la relación entre las fuerzas productivas y relaciones de tráfico, particularmente visibles en ejército" (pp. 66-67).

Pero si queremos encontrar antecedentes de la tesis de Foucaut, seguramente es a Nietzsche a quien hay que remitirse. Inclusive, lo mejor sería hacer una lectura del artículo "Nietzsche, la genealogía, la historia", donde Foucault ofrece una interesante lectura de Nietzsche que será subyacente a sus planteamientos metodológicos e hipótesis.

***

El sentido de algo es siempre la relación entre este algo y la(s) fuerza(s) que la posee(n). La fuerza es entendida acá como apropiación y dominación de una porción de la realidad. El sentido de un mismo objeto cambia según la fuerza que de él se apodera. Por eso, todo objeto tiene su historia, y la historia sería la variación del sentido de ese objeto. Un objeto no tendría entonces una esencia última, invariable e inmutable, sino que necesariamente estaría sometido a fuerzas que se apoderan de él o que coexisten en una lucha para apropiárselo:

"/.../ algo existente, algo que de algún modo ha llegado a realizarse, es interpretado una y otra vez, por un poder superior a ello, en dirección a nuevos propósitos, es apropiado de un modo nuevo, es transformado y adaptado a una nueva utilidad; todo acontecer en el mundo orgánico es un subyugar, un enseñorearse, y que, a su vez, todo subyugar y enseñorearse es un reinterpretar, un reajustar, en los que, por necesidad, el «sentido» anterior y la «finalidad» anterior tienen que quedar oscurecidos y totalmente borrados" /GM, II, 12/.

71 Foucault tiene en cuenta este fragmento de Nietzsche cuando afirma en su artículo "Nietzsche, la genealogía, la historia" que:

"Las fuerzas presentes en la historia no obedecen ni a un destino ni a una mecánica, sino al azar de la lucha. No se manifiestan como las formas sucesivas de una intención primordial; no adoptan tampoco el aspecto de un resultado.

Aparecen siempre en el conjunto aleatorio y singular del suceso". /p.20/.

Por otro lado, la fuerza no es sólo dominación sino que también objeto sobre el cual se ejerce una dominación. Una fuerza siempre está en relación con otra, nunca está aislada. Bajo este aspecto llamamos a una fuerza voluntad. Una voluntad sólo se ejerce sobre otra voluntad, no sobre una cosa material, inerte, totalmente pasiva. Las fuerzas interactúan y se "padecen", tienen por ser el relacionarse unas con otras y afectarse.

Las fuerzas actúan y padecen a distancia porque son de naturaleza diversa, su impulso o tendencia es dioverso. Es esta distancia el elemento diferencial comprendido en cada fuerza y gracias al cual cada una se relaciona con las demás, bien sea para mandar, bien sea para obedecer. La voluntad es el elemento diferencial de la fuerza. La relación de una fuerza dominante con una dominada, de una voluntad obedecida con una obediente, es la jerarquía que se expresa en una cosa, su valor.

A cada fuerza le corresponde un poder que le es propio, una voluntad de poder como su complemento y como algo interno, aquello que quiere en la fuerza. La esencia de la fuerza es su relación con otra, para dominar o ser dominada; esta esencia es una diferencia cuantitativa que se expresa cuantitativamente. La diferencia remite a un elemento diferencial de las fuerzas en relación: la voluntad de poder, el elemento del cual se desprende la diferencia de cantidad y la cualidad que corresponde a las fuerzas en relación.

72

***

Fuerza y voluntad son conceptos esenciales en la definición de guerra: "La guerra es una acto de fuerza para imponer nuestra voluntad al adversario."

Ambas nociones son esenciales también en el análisis que hace Deleuze de las nociones de sentido y de valor en Nietzsche. Según Deleuze, el sentido de algo es el conjunto de relaciones que se establecen entre una pluralidad de fuerzas, resultando siempre unas que subyugan y otras que son subyugadas. Deleuze habla de fuerzas reactivas y de fuerzas activas. Descubrir o revelar el sistema de fuerzas que se relacionan en un objeto es lo que Deleuze llama interpretación. La otra noción, la voluntad, es aquello de donde se deriva la fuerza, aquello de lo que se afirma la fuerza. Valoración sería el acto por el cual determinamos la voluntad.

***

Al plantear el análisis del poder político a través de las relaciones bélicas, Foucault está introduciendo la hipótesis según la cual la política sería una continuación de la guerra, invirtiendo de esta forma la tesis de Clausewitz donde la guerra es una continuación de la política, de la pugna por el poder. Reconoce Foucault que esta tesis no es original suya, que incluso es anterior a Clausewitz, es decir, que es Clausewitz quien lleva a cabo una inversión de la tesis original de las relaciones entre guerra y política.

Foucault señala una paradoja en la tesis según la cual "la política es la guerra continuada por otros medios" (p. 56). En el curso del medioevo hasta los umbrales de la época moderna "las prácticas e instituciones de la guerra se fueron concentrando cada vez más en manos del poder central y poco a poco sucedió

73 que, de hecho y de derecho, sólo los poderes estatales han podido emprender la guerra y controlar los instrumentos de guerra. Se consiguió la estatalización de la guerra"(p. 57). La paradoja consiste en que, cuando la guerra se ve centralizada y reenviada a las fronteras del Estado, "como relación de violencia entre Estados", cancelándose del cuerpo social la guerra cotidiana o privada, entonces, simultáneamente aparece un discurso nuevo, "el primer discurso histórico político sobre la sociedad", cree Foucault. Es un discurso diferente al filosófico jurídico sostenido hasta entonces. Se trataba de un discurso sobre la guerra "entendida como relación social permanente y al mismo tiempo como sustrato insuprimible de todas las relaciones y de todas las instituciones de poder" /p. 58/.

Contrario a la teoría filosófico-jurídica, este discurso sostiene que el poder político no comienza cuando cesa la guerra, pues esta no desaparece sino que preside el nacimiento de los Estados: "el derecho, la paz y las leyes han nacido en la sangre y el fango de batallas y rivalidades /.../. La ley no nace de la naturaleza /.../. La ley nace de conflictos reales: masacres, conquistas, victorias que tienen su fecha y sus horríficos héroes" /p. 59/. En este sentido, según esta doctrina, la paz social, es una vaga apariencia tras de la cual se puede describir la guerra como la clave de ese estado pacífico. Estamos constantemente en guerra unos con otros. "No existe sujeto neutral, Somos necesariamente el adversario de alguien" /p. 59/.

Foucault sugiere entonces la necesidad de que seamos eruditos de las batallas, "porque la guerra no ha concluido".

Se trata de un discurso que reclama un derecho, pues quien lo emite forma parte de la lucha. Es un discurso descentrado respecto a una universalidad jurídica. La verdad del sujeto que habla, no es la verdad universal del filósofo. Este discurso se realiza desde una perspectiva. La verdad es acá una verdad que sólo se despliega desde una posición de lucha o de la victoria que quiere obtener.

74 Foucault descubre en este discurso un vínculo entre relaciones de fuerza y relaciones de verdad. La verdad será dicha acá tanto se esté inmerso en el campo de batalla. Por lo tanto, la verdad será dicha y buscada en tanto llegue a ser un arma dentro de la relación de la fuerza. Este discurso inscribe la verdad en la relación de fuerza, en la lucha, en la guerra. Entonces quien habla en este discurso no es el legislador o el filósofo, quien se haya por encima de las partes en pugna. Quien habla, en la medida que funda una verdad ligada a la relación de fuerza, que establece una verdad-arma y un derecho singular, es un sujeto beligerante, más que polémico.

***

Foucault supone una vinculación estrecha entre poder o relación de fuerza, discurso y verdad. Mediante el discurso se intenta instituir una verdad en la relación de fuerza. Así, la verdad no es ajena a la relación de fuerza, no es nunca neutral ni universal.

Esta concepción del discurso y del poder, del lenguaje y la política es la que Foucault quisiera oponer a otra según la cual poder se funda en la soberanía. Se trata, en este último caso, de la teoría del derecho, la cual se organizará, desde el medioevo, "en torno al problema de la soberanía y que tiene esencialmente la función de fijar la legitimidad del poder" /p. 36/.

Foucault afirma: "/Las/ relaciones de poder no pueden disociarse, ni establecerse, ni funcionar sin una producción, una acumulación, una circulación, un funcionamiento de los discursos. No hay ejercicio del poder posible sin una cierta economía de los discursos de verdad que funcione en, a partir de, y a través, este círculo /.../" /p.

34/.

75

Para Foucault, lenguaje y política están unidos indisolublemente, pero en un sentido distinto al clásico, al que lo planteaba Aristóteles.

***

¿Cómo un discurso puede instituir un enunciado o una verdad en una relación de fuerza? ¿qué vínculos se establecen entre realidad discursiva y realidad no discursiva? ¿cómo se afectan entre sí?

Creo que es en esta vía que resulta rico el planteamiento de Deleuze.

Ahora bien, la cuestión que planteamos, es una cuestión de orden pragmático, que atiende a las relaciones del lenguaje con su uso.

Desde comienzos del siglo XX, más o menos, con el repunte de la lingüística estructural, habían declinado las consideraciones pragmáticas del lenguaje. No obstante, recientemente, este punto de vista está adquiriendo nuevamente enorme importancia. Entre otras cosas, debido a cierta alerta política respecto al uso del discurso. Pero también debido a la enorme preocupación que algunos filósofos analíticos están poniendo en el estudio de los lenguajes llamados naturales.

Antes de pasar al estudio de lo que podríamos llamar la pragmática política de Deleuze, analizaremos un poco en qué consisten el punto de vista pragmático en los estudios lingüísticos.

76

-------------------------------------------------------------------------------La posición política de Foucault

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La reinversión que propone Foucault de las relaciones entre guerra y política tiene un sentido metodológico y político.

La concepción del poder que plantea Foucault, no deja de estar reñida con otras concepciones políticas.

De los escritos de Foucault, uno podría deducir que sus consideraciones van dirigidas contra las posiciones políticas de extrema derecha. Sus comentarios sobre El Antiedipo, de Deleuze-Guattari, evidencian esto: según Foucault, El Antiedipo es una obra de ética, en el sentido de que propone un estilo de vida no fascista. Este modo de vida y de actitud cotidiana propuesta por Deleuze plantearía una renovación del modo tradicional de concebir la práctica política. De cierto modo, lo que aquí se asoma es que el fascismo es una forma de vida y como tal lo reproducimos cuando asumimos ciertas actitudes y posturas existenciales. Los planteamientos de Foucault parecen ir dirigidos a desmantelar esas tendencias fascistas que se instalan en nuestra cotidianidad y en nuestro estilo de vida.

Entonces, podemos pensar que Foucault es un intelectual de izquierda, así como Negri piensa de Deleuze. Sin embargo, debemos destacar que las propuestas y escritos de Deleuze-Guatari y de Foucault han molestado a filósofos militantes del partido comunista, es decir, han molestado a filósofos marxistas. Si bien estos pensadores franceses en ciertos aspectos son aceptados y respetados por

77 pensadores comprometidos con la filosofía marxista, en la gran mayoría de otros aspectos son cuestionados y atacados. Y esto no dejaba de esperarse por cuanto en realidad los planteamientos de Foucault y de Deleuze-Guattari, en realidad parecen cuestionar postulados que han sido mantenidos por pensadores marxistas. No obstante, Deleuze-Guattari plantean una lectura que según ellos es acorde al pensamiento de Marx.

Uno podría pensar entonces que Deleuze-Guattari sostienen una postura de izquierda, no fascista; serían unos marxistas no negativos, no dialécticos. En el caso de Foucault, creo que es posible sostener que mantiene una posición de izquierda. Lo difícil sería sostener que es marxista. *** En Empirismo y subjetividad, Deleuze afirma que "la sociedad reclama de cada uno de sus miembros, espera de ellos, el ejercicio de reacciones constantes, la presencia de pasiones susceptibles de aportar móviles y fines, caracteres colectivos o particulares". Cita inmediatamente una afirmación de Hume: "Un soberano que impone un tributo a sus súbditos se atiene a la sumisión de éstos". A las pasiones correspondería el plano político, a lo social la institución. Si las pasiones se vinculan con lo político es porque implican una moral, un sentimiento acerca del bien y el mal. El espíritu, el aspecto histórico del hombre, es la unidad de lo pasional y de lo social. *** La retórica supone la existencia de lugares comunes. Estos lugares comunes serían juicios verosímiles aceptados por la mayoría sin más. La verdad de estos juicios no reposa en una ciencia o reflexión racional sino en su carácter verosímil.

En la medida que los individuos se conducen por estos lugares comunes, responderán siempre de la misma manera, tendrán siempre los mismos móviles.

Los lugares comunes son la cristalización social de las pasiones individuales.

Como tales, abren un espacio en la ciudad.

78 ¿Dónde está el espacio de la actividad? ¿Cómo se crean estos lugares comunes? Hemos dicho que en virtud del discurso.

El espacio es una posibilidad de acción. La posibilidad de acción está delimitada formalmente por el derecho. La solidaridad entre lenguaje y derecho evidencia que gracias al lenguaje los hombres delimitan, establecen un espacio.

Nótese que no hablamos de fuerza sino de acto de fuerza. La noción de acto es realmente importante. Nos vuelve a remitir a Aristóteles, a la noción de energeia, la cual remite a la obra, al producto de una actividad, de una acción, no al actuar mismo. Para el actuar mismo, el cual no tiene otro fin que él mismo tenemos la palabra griega praxis.

La noción de acto nos permite destacar que la guerra es un asunto esencialmente práctico, más que teórico: la guerra no se libra en la consciencia, no es en esta donde se hallan los territorios a ocupar. Por eso Deleuze habla de fuerza, buscando con ello tratar de destacar un elemento exterior al pensamiento propiamente dicho, un afuera del pensamiento donde las fuerzas distintas se apoderan de algo que determina aquello que se piensa, los pensamientos que podemos tener.

En la política de Deleuze no existe un ruptura entre pensamiento y acción, sino que el pensar mismo es ya una praxis, sin mediaciones ideales.

Clausewitz subraya que la voluntad del hombre nunca extrae su fuerza de sutilezas lógicas (p. 13). Entonces ¿cómo puede ser el pensar una praxis? ¿será que el pensar va más allá de la sujeción a "sutilezas lógicas"?

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79

Resumen y conclusiones -------------------------------------------------------------------------------En la lectura que hemos hecho de Foucault, encontramos confirmada la tesis según la cual política y lenguaje se hayan estrechamente vinculados, en el sentido de que la política sería un ejercicio del lenguaje, pero más precisamente en el sentido de que el poder, la relación de fuerza, no se produce, no funciona, no se reproduce sin cierta economía de los discursos, sin la circulación de los discursos.

Pero Foucault en esta reflexión se separa radicalmente de la tradición aristotélica de la política. La concepción aristotélica de la política considera que esta tiene como fin el determinar el conjunto de leyes que han de permitir a los hombres vivir en comunidad pacífica, regulando su conducta y sus hábitos de forma racional. Tal concepción parece suponer que la política nace del aplacamiento de la violencia y la barbarie de la guerra y con ese fin. La ley, la cual nacería de una disputa verbal, tendría un fundamento aislado de la sangre y la miseria de las batallas.

Foucault descubre, no obstante, otro discurso respecto de las relaciones entre política y guerra. Según este discurso, la política sería la continuación, por otros medios, de la guerra; lo contrario, que sería la tesis de Clausewitz, sería la tesis que correspondería a otro discurso, al discurso que responde a la tradición filosófica, según la cual la guerra es una consecuencia de la política. En esta tesis, hay la extraña pretensión de establecer y de imponer, desde el centro, por encima de la mezcla, una ley general de fundar un orden que reconcilie. Es la posición del legislador o del filósofo por encima de las partes o el personaje de la paz y del armisticio. El filósofo y el derecho hacen reposar la cuestión del poder sobre la soberanía; su discurso sobre el poder fue elaborado por presión del poder real para el provecho justificación e instrumento del monarca.

Hay pues, según Foucault, una relación estrecha entre los discursos de verdad y el funcionamientos del poder. Por lo tanto los análisis de éste en términos de

80 soberanía y obediencia de los individuos sometidos a ella, que era la cuestión central del derecho, deberán ser reemplazados por el estudio del problema de la dominación y de la sujeción, hacia los operadores materiales, las conexiones y utilizaciones de los sistemas locales de sujeción y os dispositivos estratégicos.

Según la perspectiva de Foucault, hay en el interior del discurso una conexión esencial con la relación de fuerza.

Este último punto de vista sobre las relaciones entre guerra y política, en el cual el discurso está incrustado en una relación de fuerza, en una situación material específica ¿qué reflexión lingüística exige?

Cuidado con lo que piensas Frank Outlaw

Lenguaje y poder El lenguaje del poder Por Álex Grijelmo Texto extraído, con autorización del autor, del libro La seducción de las palabras

La intención de seducir con palabras ha alcanzado en la política y en la economía, en las almenas del poder, su más terrible técnica. "Es en sus palabras y no en sus actos donde yo he descubierto el espectro de la época", decía el austríaco Karl Kraus (1874-1936) al analizar el armamento verbal del nazismo. (...)

Si hubiéramos acometido un análisis más atento del lenguaje de los nazis habríamos podido "detectar la llegada del fascismo en Europa y del nacionalsocialismo en Alemania. Se habrían podido advertir ambos con la progresiva corrupción y barbarización del lenguaje precisamente en la polémica

81 política. Esto es importante poruqe según cómo uno habla se deduce cuál es su inclinación cultural y política", comentó a El País Giácomo Marramao.

El autor francés Jean-Pierre Faye se dedicó a analizar también, en los años setenta, la relación entre el lenguaje y la manipulación de las conciencias por los nazis y los fascistas. Faye observó cómo determinadas palabras actuaron perversamente en un momento crucial de la historia, la manera en que escoltaron los tanques. En una obra inmensa, de 986 páginas, Faye sigue el origen de esos vocablos desde que nacen hasta que arraigan y comprueba "extrañas reglas cartográficas" que muestran cómo en Italia y Alemania "el nacimiento y desarrollo de una nueva jerga precede a la toma del poder", mediante un "proceso de creación de la aceptabilidad".

Lo que comienza como un lenguaje manipulado acaba por conducir a la asunción del totalitarismo y al mayor genocidio conocido por la historia. Incluso la expresión "estado totalitario", que hoy repudiamos, se abrió paso entonces "con galanura" frente al "Estado liberal" y fue descrito como "el Estado en la plenitud englobante su contenido, en oposición al Estado liberal vacío de contenido, reducido a la mínima expresión y vuelto nihilista". Wilhelm Reich analizará la psicología de estas manifestaciones lingüísticas explicando que "los conceptos reaccionarios añadidos a una emoción revolucionaria dan por resultado la mentalidad fascista", originan una peste psíquica que se contagia a través del pensamiento.

Los totalitarios fueron capaces de arrinconar el término marxista "lucha de clases" (a su vez otra expresión que buscaba el papel embaucador de la palabra "lucha") por la "lucha de razas"; opusieron pertenencia a igualdad; la personalidad del pueblo frente a sus derechos; inventaron los términos parcialmente opuestos jungkonservativ (jóvenes conservadores) y nationalrevolutionäre Bewgung (movimiento nacional revolucionario). Descubrieron así el poder político de las antítesis, esas formulaciones unitarias constituidas por términos antagónicos: joven se equipara a revolucionario; y nacional equivale a conservador. Pero joven acompaña aquí a conservador; y nacional, a revolucionario. Logran la revolución conservadora. El conservador conserva y se rebela a la vez. Y reinventaron el adjetivo völkisch (el de das Volk, el pueblo; una palabra sin derivaciones fáciles en

82 alemán frente a lo que ocurre en otros idiomas: popular, popularidad...), rescatándola del siglo xv para, aprovechando su sonoridad, adaptarla como expresión de lo "nacional", pero con la particularidad de que se refiere a lo más propio del pueblo en lo "nacional", de modo que el hombre völkische es idéntico consigo mismo y por ello se opone absolutamente a quien se le presente como su negación: el extranjero por excelencia, el esencial "diferente". Hacía falta esa palabra para desarrollar el racismo. Porque sobre su concepto se podrá combatir lo "antialemán en su totalidad"... y lo antialemán era solamente "lo distinto", aquello que no encajaba en esa bárbara concepción del término völkisch.

Después, el vocabulario nazi acogerá la voz Voksgenosse, que definirá a un camarada... pero no un camarada cualquiera, sino al camarada en nuestro pueblo: el camarada de raza.

La terminología propia de la Alemania prenazi dificulta la comprensión de los juegos de palabras para quienes pensamos en español. Porque aquellos vocablos son herederos a su vez de connotaciones precisas y amtiguas, ajenos a los cromosomas que nos imaginamos en nuestra cultura hispana. La obra de Faye se adentra en esos largos vericuetos, que le resultarán apasionantes al lector armado de paciencia para recorrerlos. (...)

Resulta difícil hacerse una idea ahora, tantos años más adelante, del efecto que tuvieron las expresiones nazis en las primeras décadas del siglo xx. Las palabras que entonces ejercieron el poder de seducción se han visto desposeídas de él más tarde, precisamente porque luego acumularon a sus sílabas todos los horrores que varias generaciones han llevado en su memoria después de la II Guerra Mundial. Se heredaron a sí mismas con todo el equipaje; y así donde hace unos decenios sólo se apreciaba una maleta podemos ver ahora los productos corrosivos y letales que contenía. Han llegado a nuestros días desenmascaradas, por fortuna. Y, sin embargo, sus técnicas se reproducen.

83 Slobodan Milosevic, el genocida serbio, extendería muchos decenios después del nazismo, casi en el cambio de siglo, la expresión "limpieza étnica" (genocidio) y seguiría un lenguaje similar en sus trampas y manipulaciones. Pero el mundo tardó demasiado, una vez más, en darse cuenta. (...)

La palabras manipuladas van por delante de las injusticias para abrirles el camino.

"Cruzada" se llamó a la guerra civil española; "alzamiento" a la sublevación antidemocrática de 1936; y hasta se denominó "Movimiento Nacional" al partido más inmovilista posible.

La técnica difundida por Joseph Goebbels (el muñidor del aserto según el cual una mentira repetida mil veces se convierte en verdad) se ha repetido en los más variados campos, también mediante ese proceso de "creación de la aceptabilidad". (...)

Sólo entenderemos el poder el poder engañador con que las palabras pueden ser usadas) si analizamos el papel de las palabras previas y de sus difusores.

Palabras preparadas para la seducción, dirigidas al subconsciente, mentiras intercaladas en los fotogramas de una película construida con datos ciertos.

Los mecanismos con que se construyen los engaños parecen infinitos: tan extensos como la inteligencia humana, tan vastos como los vocablos cuyos significados podamos dominar. Los mecanismos de defensa de que pueda disponer una persona ante tales cargas de profundidad se relacionan directamente con su capacidad de reflexión sobre el lenguaje, con su propio dominio del idioma y con su educación. Pero también la capacidad de usar las palabras arteramente en el propio beneficio es proporcional a esos recursos.

84 Dicen que entre todos los ejemplares de su clase, la Torre de Babel eclipsaba a las demás. Recibieron el nombre de zigurats y sobre ellas planean todavía las más incómodas incógnitas. ¿Fueron construidas como tumbas reales, observatorios terrestres, o acaso es cierta, como reza la tradición, que sus peldaños aspiraban a alcanzar el cielo?

El lenguaje del PODER y su análisis histórico “Entre menos palabras se empleen en un escrito, mayor claridad conceptual tendrá” Carlos Estrada

Oh Poder, con mayúsculas, ¿defiendes la existencia de propiedad o ayudas al progreso de la sociedad? Problema originario del estudio de la política, englobado metafísicamente en la pregunta “¿cómo pueden tantos hombres... soportar a veces a un solo tirano que no dispone de más poder que el que se le otorga?”1[1] Grave cuestión. La presente disertación procura repasar el lenguaje establecido del poder, además de proponer algunos conceptos, para así delimitarlo y examinarlo en un breve modelo de su desarrollo histórico y político.

EL LÉXICO DEL PODER Por poder. Con intervención de un apoderado No poder consigo mismo. Aburrirse, fastidiarse No poder más. Estar muy cansado (“Poder”, Gran Diccionario Enciclopédico Universal, Barcelona, ed. Ortells, 1980)

“Dominio, imperio, facultad y jurisdicción que alguien tiene para mandar o ejecutar una cosa.” ¿Esta definición de Encarta implicará que toda la vida social está permeada por alguna relación de poder?

Sociológicamente el poder consiste en la capacidad de influir y controlar los actos de los demás, tanto individual como colectivamente. Se basa en diversos factores (dinero, vínculos sociales, status, prestigio, rasgos físicos, etc.), y suele ser característico de unas clases determinadas, en especial de las clases altas. Implica en todo momento una relación dominante-dominado. En esta relación, y especialmente en su mantenimiento, importa tanto la posición del dominante, como el prestigio, popularidad, etc., que le es concedida por parte del dominado.

1[1]

E. De la Boétie, El discurso de la servidumbre voluntaria, Barcelona, 1980, p.52.

85 El mantenimiento durante varias generaciones de un mismo grado de poder y prestigio es una de las principales fuentes de estratificación social. El poder es así mismo el fenómeno central de la actividad política. Ésta consiste en gran manera en un control y distribución del poder institucionalizado.

En esta unidad hemos abordado 5 autores que abordan el problema de definir al poder. Como cada uno de ellos ha tenido su correspondiente acercamiento en los respectivos controles de lectura, prosigo solamente a repasar sus nociones básicas al respecto.

Principiamos con el italiano Stoppino, para quien el poder, como construcción cultural histórica y socialmente determinada, es definido en forma general por el autor como “la capacidad de producir efectos, y puede ser referida tanto a individuos o grupos humanos como a objetos o fenómenos de la naturaleza.”2[2] En cambio, en el sentido social, lo traduce como la “capacidad del hombre para determinar la conducta del hombre”3[3].

A su vez, Rafael Del Águila plasmó cinco puntos clave sobre el poder: no es una cosa per se, sino el resultado de una relación; se encuentra estrechamente vinculado con ideas, creencias y valores; el miedo al castigo no es su componente principal (además de la violencia, debe haber una estructura mental que lo avale); podemos encontrar autoridades legitimadas para exigirnos la obediencia; e invariablemente, los circuitos y relaciones de poder terminan desbordando la estructura legal.

Entonces, y retomando el autor a Weber, esta relación entre partes (acción social) precede a la elección del actor sobre qué fin desea y cuáles medios usará. Llegamos así a

2[2] 3[3]

Mario Stoppino, “Poder”, en: Bobbio, et. al, Diccionario de la Política, p. 1190.

Ibídem.

86

una definición de poder: la posibilidad de obtener obediencia incluso contra la resistencia de los demás.4[4] Ya que hablamos de Weber, veamos sus tipos ideales de dominación, lo que él identifica como las formas de legitimidad. Para ello tenemos que la dominación la entiende como probabilidad de encontrar obediencia dentro de un grupo determinado para mandatos específicos. Un determinado mínimo de voluntad (interés) de obediencia, es esencial en toda relación auténtica de autoridad.5[5] Toda dominación sobre una pluralidad de hombres requiere un cuadro administrativo; la probabilidad de que se dará una actividad, dirigida a la ejecución de sus ordenaciones generales y mandatos concretos. En lo cotidiano domina la costumbre y con ella intereses materiales, a lo que se le añade la creencia en la legitimidad.

Recapitulando, existen tres tipos puros de dominación legítima. El fundamento primario de su legitimidad puede ser racional, creencia en la legalidad de ordenaciones estatuidas y de los derechos de mando de los llamados por esas ordenaciones a ejercer la autoridad (autoridad legal); de carácter tradicional, creencia cotidiana en la santidad de las tradiciones que rigieron desde lejanos tiempos y en la legitimidad de los señalados por esa tradición para ejercer la autoridad (autoridad tradicional); y de corte carismático, la entrega extracotidiana a la santidad, heroísmo o ejemplaridad de una persona y a las ordenaciones por ella creadas o reveladas; (llamada) autoridad carismática.

Aunque polémico, Niklas Luhmann retoma la noción clásica de Weber, ‘poder significa la probabilidad de imponer la propia voluntad, dentro de una relación social, aún contra toda resistencia y cualquiera que sea el fundamento de esa probabilidad’, puesto que visualiza al poder como uno de los 4 principales medios de comunicación, o sea, las estructuras que aseguran las posibilidades de éxito de la comunicación. Estas

4[4] 5[5]

Rafael Del Águila, La Política: El Poder y la Legitimidad, p.24.

Max Weber, Economía y sociedad, México, FCE, 1986.

87 estructuras pueden considerarse de poder, porque representan medios que apremian (a las sociedades), a aceptar ‘algo’ que les sería imposible aceptar en otras condiciones.6[6]

Nuestro recorrido llega a las huestes de Norberto Bobbio, autor italiano que dilucida tres teorías del poder nodales de la filosofía política: sustancialista, el poder es algo asequible, inspirado en la definición de Hobbes, ‘el poder de un hombre... son los medios que tiene en el presente para obtener algún aparente bien futuro’7[7], así, pues, se entiende como algo que sirve para alcanzar lo que es objeto de nuestro deseo; subjetivista, cuyo exponente seleccionado es Locke porque lo concibe como la capacidad del sujeto de obtener ciertos efectos; y, el más usado, el concepto relacional, donde significa “una relación entre dos sujetos de los cuales el primero obtiene del segundo un comportamiento que éste de otra manera no habría realizado.”8[8]

A su vez, posee algunos criterios para diferenciar al poder político de los demás poderes: de la esfera en la cual el poder se ejerce, el ejemplo es Aristóteles, quien habla del poder del padre sobre el hijo, del amo sobre el esclavo y el del gobernante sobre el gobernado; según el sujeto que beneficia, así el poder paternal es en beneficio de los hijos, el patronal en pro del amo, y el político para el que gobierna; en virtud del principio de legitimidad, el poder del padre se fundamenta en lo natural (en cuanto a la procreación), el patronal según el derecho de castigar, y el de poder civil en virtud del consenso manifiesto; ya sea el medio, el poder espiritual se basa en amenazas o premios, mientras que el político en la constricción física, pero también podemos así clasificar al poder en económico (riqueza), ideológico (saber) o político (fuerza).

Caben dos críticas a Bobbio: su pensamiento robinsezco y dicotomizante. Para la primera debemos recurrir a Marx, de quien aunque sólo vieron la luz tres libros del Capital, el plan original contemplaba otros tres volúmenes, sobre, cada uno respectivamente, el 6[6]

Niklas Luhmann, Poder, México, Anthropos, 1995.

Hobbes, Leviatán, p.99.

8[8] Norberto Bobbio, Estado, gobierno y sociedad, p.104.

7[7]

88 Estado, el Comercio Exterior y el Mercado Mundial.9[9] “El cazador o pescador solos y aislados, con los que comienzan Smith y Ricardo, pertenecen a las imaginaciones desprovistas de fantasía que produjeron las robinsonadas del siglo XVIII, las cuales reflejan una malentendida vida natural.”10[10] Estado de naturaleza al que apela Bobbio.

También, por tanto, es errónea la tesis de Rousseau de ‘sujetos por naturaleza independientes’. Fueron anticipaciones de lo que se preparaba desde el siglo XVI y florecería en el XVIII: la sociedad civil. “En esta sociedad de libre competencia cada individuo aparece como desprendido de los lazos naturales, etc., que en las épocas históricas precedentes hacen de él una parte integrante de un conglomerado humano determinado y circunscrito.”11[11] Estas ideas tenían un sentido y razón en el siglo XVIII, pero es infantil, por simple, introducirlas en nuestros tiempos.

La segunda crítica, entonces, es sobre su pensamiento dicotómico, forma de polarización del conocimiento. Para superarlo, podemos acercarnos al pensamiento complejo de Edgar Morin, el cual nos proporciona 3 elementos para pensar de forma más rica y menos maniquea:12[12] 1. El principio dialógico, que nos permite mantener la dualidad en el seno de la unidad. Asocia dos términos a la vez complementarios y antagónicos; 2. el principio de recursividad organizacional, un proceso recursivo es aquel en el cual los productos y los efectos son, al mismo tiempo, causas y productos de aquello que los produce; 3. el principio hologramático, en un holograma físico, el menor punto de la imagen del holograma contiene casi la totalidad de la información del objeto representado; no sólo la parte está en el todo, sino que el todo está en la parte.

9[9]

A. Negri, Marx más allá de Marx, edición electrónica, Argentina, 2000.

Marx, Karl, Introducción general a la crítica de la economía política (1857), México, Cuadernos del pasado y presente.

11[11] Ibíd., p.33.

12[12] Alfredo Gutiérrez Gómez, Edgar Morin y las posibilidades del pensamiento complejo, p.655.

10[10]

89 PROBLEMAS DEL PODER “El dinero y el poder son como el estiércol: se pudre si no se esparce” (Francis Baycon)

El problema del poder ha sido factor de división en la mayoría de los movimientos sociales.

Antes la pugna se centraba entre revolucionarios y reformistas, no obstante, el devenir histórico nos arroja esta tríada: a. a.

La concepción clásica del marxismo-leninismo que se expresa como "toma del

poder" (concepción sustancialista). b. b. La de pensadores influenciados por el posmodernismo, como Negri y Holloway, cuya concepción es la de "huida del poder" (concepción subjetivista). c. c.

La de militantes de los nuevos movimientos sociales y políticos que prefieren

hablar de la "construcción del poder" (concepción relacionista).

Redundemos en el inciso A. Toma del poder, asalto al poder, asalto al cielo, son expresiones equivalentes. Sin duda que son movilizadoras, encienden en la imaginación figuras utópicas que impulsan a la voluntad para la lucha.

El poder, en primer lugar, es concebido como un objeto. Así como se puede tomar, asir, o, en términos populares, "agarrar" un objeto, también se puede tomar o agarrar el poder. De esta manera, se piensa que no se tiene el poder, no se lo ejerce, hasta que no se lo ha tomado. El poder está en manos de las clases dominantes, de los grandes consorcios, del ejército. En fin, alguien, o algunos lo tienen. Se trata de arrebatárselo.

En segundo lugar, el poder está en un lugar determinado. Ese lugar puede ser la "Casa Rosada", Campo de Mayo o La Tablada. Quienes están ahí tienen el poder. Para arrebatárselo es necesario trasladarse hasta ese lugar. La columna del Che, desde la sierra Maestra a Santa Clara, y desde allí a la Habana, o la "Larga Marcha" de Mao son símbolos de este ir hasta el lugar donde se encuentra el poder, para tomarlo, arrebatándoselo al enemigo.

El poder, en consecuencia, es como una cosa que está en un determinado lugar al que hay que trasladarse para tomarlo. Algo semejante a la expedición de los Argonautas

90 dirigidos por Jason a la Cólquide para arrebatar el célebre "vellocino de oro". Pero ya se sabe, semejante tesoro está bien guardado, bien custodiado. La marcha para su conquista no es una fiesta, sino una lucha. Menester es tener la organización y los instrumentos necesarios para dar esa lucha.

El instrumento por excelencia es el partido político. Para la toma del poder se necesita un partido revolucionario y para que éste lo sea, debe estar constituido por el sujeto o los sujetos revolucionarios. Como en la teoría marxista tradicional el sujeto revolucionario es el proletariado, el partido debe ser un partido obrero y, su meta próxima es la conquista del poder y el establecimiento de la dictadura del proletariado.

El concepto de "dictadura del proletariado" es por demás significativo.

Normalmente significó lo contrario a la democracia, en cualquiera de sus formas. Entiendo que no fue ésa la concepción de Marx, en el cual, por otra parte, el concepto es marginal, nunca tematizado. Pero en él el concepto de dictadura no se oponía al de democracia, en el sentido de elecciones, partidos políticos diferentes, en la medida en que consideraba que las democracias burguesas eran dictaduras.

DESARROLLO HISTÓRICO DEL PODER EVOLUCIÓN DEL PODER

A más no poder. A la fuerza, y también, todo lo posible Hasta más no poder. Excesivamente No poder menos. Ser necesario, forzoso No poder con una persona o cosa. No poderla soportar Poder a uno. Tener más fuerza que él, vencerle No puede ser. Es imposible “Poder”, Pequeño Larousse Ilustrado, Buenos Aires, Larousse, 1968.

En anteriores controles referí que Resistencia debe identificarse como autopoder, nuestra capacidad para enfocar nuestras relaciones en la preservación en todos los sentidos.

91

Ahora, bien, surge un dilema, ¿por qué luchar? “Lo que ha fallado es la idea de que la revolución significa tomar el poder para abolir el poder.13[13] Lo que ahora debemos tratar es la idea mucho más exigente de una superación directa de las relaciones de poder. La única manera en la que hoy puede imaginarse la revolución es como la disolución del poder, no como su conquista. La caída de la Unión Soviética no sólo significó la desilusión de millones de personas: también implicó la liberación del pensamiento revolucionario, la liberación de la identificación entre revolución y conquista del poder. Éste es, entonces, el desafío revolucionario a comienzos del siglo veintiuno: cambiar el mundo sin tomar el poder. Éste es el desafío que se ha formulado más claramente con el levantamiento zapatista en el sudeste de México. Los zapatistas han afirmado que quieren hacer el mundo de nuevo, que quieren crear un mundo de dignidad, un mundo de humanidad, pero sin tomar el poder.”14[14] De tal forma, el feminismo, una rama nueva de la ciencia política si recordamos a Gerry Stoker, ha brindado un término: Empowerment, lograr conjuntar el poder necesario para replantear la lucha social. No obstante, ya ha tenido sus críticos en la práctica: “Cuando se utiliza este término no podemos dejar de insistir en la inconveniencia de su uso.

Es una traducción de "empowerment" que deriva, a su vez, de "power". Este último significa "poder", pero también "fuerza". Y es por eso que reiteramos hasta el cansancio de quienes nos escuchan, que sería bueno comenzar a reemplazar "empoderamiento" por "fortalecimiento" de las mujeres.

Los términos en general no son nunca inocentes ni dejan de reflejar antecedentes y consecuentes. Empoderarse conlleva la idea de una apropiación del poder, de una participación en el poder. Y una se pregunta: ¿qué poder? ¿El poder que ejercen quienes pueden hacer que otros y otras hagan lo que quieren quienes tienen ese poder? Es decir, 13[13]

Debo enfatizar, como el autor John Holloway, que nada en este trabajo implica una falta de respeto hacia aquellos que han dedicado su vida a la lucha por la toma del poder a fin de cambiar el mundo. Por el contrario, el argumento sostiene que la mejor manera de honrarlos en mantener viva la lucha por la revolución y eso ahora significa romper el enlace entre revolución y toma del poder.

14[14] “No es necesario conquistar el mundo. Para nosotros es suficiente con convertirlo en un lugar nuevo.”

(Primera Declaración de la Realidad, La Jornada, 30 de junio de 1996).

92 ¿del poder de dominación? ¿O, por el contrario, lo que se busca es la fortaleza para enfrentar ese poder de dominación?15[15] La realidad y el poder están tan imbricados que insinuar siquiera la posibilidad de disolver el poder es pararse fuera del límite de la realidad. Todas nuestras categorías del pensamiento están penetradas por el poder. “Entre el poder y la teoría social existe tal simbiosis que el poder es la lente a través de la cual la teoría observa al mundo, el auricular por medio del cual lo escucha.”16[16] A pesar de que el concepto del poder es intensamente contradictorio, John Holloway habla de poder-hacer y poder-sobre. El poder-hacer nunca es individual, siempre es social.

No se puede pensar que existe en un estado puro. Pero cuando el flujo social del hacer se fractura ese poder-hacer se transforma en su opuesto, en poder-sobre. Poder, término confuso que oculta un antagonismo: poder-hacer (potencia o poder constituyente) y podersobre (potestad o poder constituido).

La lucha por liberar el poder no es la lucha para construir un contra-poder, sino más bien un anti-poder, algo completamente diferente al poder-sobre. Porque la revolución tradicional era contrapoder: oposición directa al poder dominante, o sea, quitar uno para implantar otro.

“Este libro contiene un análisis del absurdo y sombrío mundo del anti-poder. Es sombrío y absurdo simplemente porque en el mundo de la ciencia social ortodoxa (la sociología, la ciencia política, la economía y otras), el poder es un supuesto tan fuerte que no permite ver ninguna otra cosa. En la ciencia social que busca explicar el mundo como es, mostrar cómo funciona, el poder es la piedra fundamental de todas las categorías de manera tal que, a pesar de (e incluso a causa de) su proclamada neutralidad, esta ciencia social participa activamente de la separación entre sujeto y objeto que es la sustancia del poder. A nosotros, el poder nos interesa sólo en la medida en que nos ayuda a comprender 15[15]

Hilda Habichayn, Brukman y el "empoderamiento" de las mujeres, 20 de mayo del 2003, en: http://www.rebelion.org/mujer/030520habychain.htm 16[16] John Holloway, Cambiar el mundo sin tomar el poder, p.43.

93 el desafío del anti-poder: estudiar el poder por sí mismo, abstrayéndolo del desafío que implica el anti-poder y de su proyecto, no puede hacer más que reproducir el poder.17[17]

CONCLUSIÓN Una vez superada la condición de gorila, el hombre llega penosamente a la conciencia de su humanidad y a la realización de su libertad. Sólo lo logra complementándose con todos los individuos que lo rodean, y en virtud del trabajo y de la fuerza colectiva de la sociedad. La sociedad, en vez de disminuirla y limitarla, crea la libertad de los individuos (Bakunin)

Finalmente, refrán DE BOBBIO, por tanto, todo poder político, hasta la fecha, hasta que se desarrolle el ser humano a plenitud y tenga una convivencia abierta y sin temores, todo poder político encuentra en la fuerza -y en muchas ocasiones en la violencia-, su fundamento existencial. ¿Qué sociedad ha existido sin basarse en la dominación que ejerce sobre otra? Y aunque no sustituyamos tal explotación del hombre por el hombre, por lo menos, en las décadas recientes, se ha buscado democratizarla. Quizá la lógica sea la misma, pero por lo menos la fuerza en manos de la democracia encontrará riberas de razón donde triunfe el argumento, además de contar con el apoyo de la mayoría para poder aplicarla.18[18]

EPÍLOGO La grisácea complicidad del silencio de las paredes, la disoluta convivencia de lo imperfecto y la sinrazón, la cloaca humeante de las pesadillas que en abril evaporan nostalgias de rebelión.

Pintar con palabras la historia de lo perecedero sobre la solidez del aire de los sueños.

No hay derrota si la ardiente paciencia, de los contentos de corazón, crea color, sonido y viento 17[17] 18[18]

Ibíd.., p.67.

Felipe Tena, Derecho Constitucional Mexicano, México, FCE, 2000.

94 sobre la gris uniformidad de la represión.

(En alguna pared del ágora de la FCPyS).

Identidad y alteridad en Bajtín La búsqueda de esencias, de núcleos duros que contengan los elementos constitutivos del ser ha sido un eje de la doctrina positivista que ha influido fuertemente en el concepto de identidad, particularmente en antropología. Sus secuelas se dejan sentir en el actual debate teórico, ideológico y político sobre las identidades étnicas, nacionales y cosmopolitas en el mundo entero. Identidad se ha definido con frecuencia en términos 48 de la mismidad, de lo que es igual a sí mismo. Es una visión egocéntrica y excluyente, muy difundida en el pensamiento moderno. Mediante esta abstracción se separa el objeto del entorno, de sus múltiples contextos de sentido, para definirlo en su singularidad. La alteridad es entonces vista como un no-yo, como lo absolutamente ajeno, externo, o como un referente de contraste u oposición respecto al yo.

Este binarismo entre ego y alter impide ver que el ser es resultado de una compleja interacción entre ambos. No se puede ser sin el otro. De allí la necesidad de repensar la identidad como un fenómeno social, resultado de las relaciones del ser consigo mismo y con otros. Puede imaginarse como una lente que conjuga haces de luz de las relaciones internas del sujeto, con las que éste mantiene con otros sujetos, con la alteridad en un sentido más amplio. El punto es, pues, que el problema de la identidad no puede entenderse a cabalidad sin el reconocimiento pleno de la alteridad como un factor constitutivo. El otro precede al yo, lo alimenta e instruye, y lo acompaña toda la vida. Se debe entonces reconocer que la función del otro en la construcción identitaria no se reduce a la oposición y el contraste, aunque pueda ser ésta una de sus funciones primarias.

En este ensayo busco avanzar hacia un entendimiento del fenómeno de la identidad social, indagando en las ideas del filósofo ruso Mijaíl Bajtín. Se plantea la identidad del sujeto como un fenómeno dialógico, en el que el otro es parte constitutiva del ser. La identidad del sujeto se forma y transforma en un continuo diálogo entre el sí mismo y el otro.

La alteridad bajtiniana Bajtín examina la intersubjetividad desde una perspectiva fenomenológica que parte de la concreta relación yo-otro,1 de 1 En la perspectiva que aquí se propone las categorías yo y otro son abstrac49 este binomio fundante de su filosofía del lenguaje y de sus teorías ética y estética. De entrada, el énfasis en el sujeto como un ente social pone en cuestión el concepto mismo de identidad, al introducir la categoría de la alteridad como parte constituyente del yo, como su antecedente obligado y referente necesario.

Al sujeto se le concibe más allá del eje egocéntrico, para ubicarlo en la red de relaciones dialógicas que establece

95 consigo mismo y con la alteridad (en realidad, con una multiplicidad de otros). El yo no puede comprenderse íntegramente sin la presencia del otro. La identidad pierde así su eje egocéntrico y monológico; se vuelve heteroglósica. Identidad y alteridad se entienden entonces como conceptos interdependientes, complementarios, de una naturaleza relacional y relativa.

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En Bajtín, esa relación entre sujetos tiene como marco global al dialogismo, principio filosófico central de su concepción del lenguaje y de la vida social en su conjunto. En la obra del filósofo, los significados del dialogismo son diversos, pero un punto de partida para su comprensión es su etimología, que refiere a la interacción de dos o más logos, cada uno con sus propios valores, voliciones y posicionamientos. El enunciado, el discurso, la heteroglosia, y en general su concepción global de la comunicación humana, derivan todos del principio dialógico, de la fundante relación yo-otro. [...] recordemos que una teoría bajtiniana del discurso afirma que no sólo se trata de lo que acontece “al interior” de nuestra propia conciencia, sino en la frontera de la conciencia de otro sujeto cabal, completo, precisamente en el umbral. Para Bajtín, el más alto grado de socialidad estriba en el hecho de que cada experiencia interna, cada sujeto, termina por toparse con otro.

Toda la “ontología del yo” en el sentido bajtiniano se dialogiza, en primera instancia, en esta frontera, y no puede realizarse más que en este lugar de encuentro lleno de tensiones. El sujeto siempre es el producto de su interacción con otros sujetos (véase supra, Malcuzynski, 22).

En esta perspectiva, la comunicación humana como acontece en la vida real no es un mero intercambio de mensajes basado en un código compartido y en un consenso de sentido, sino que, por el contrario, se trata siempre de una tensión vital entre logos fundamentalmente distintos, cada uno con su propia posición axiológica respecto al mensaje, a su objeto, al código, al emisor, así como a los contextos de interacción. El sentido de un enunciado, nos dice el filósofo, incluye la respuesta del receptor y no se realiza tomando las palabras mecánicamente, como si fuesen entradas de diccionario, colocadas una tras otra de acuerdo con reglas sintácticas, sino como elementos cargados de valoraciones sociales, puestas en juego en el proceso de la comunicación interdiscursiva.

Bajtín señala cómo desde la temprana adquisición del lenguaje y a lo largo de la vida, el hombre se inicia como un ser social y se desarrolla como tal construyendo su individualidad a partir del otro, de las acciones y del discurso del otro, para continuar con éste una íntima y compleja relación. “La conciencia del hombre despierta envuelta en la conciencia ajena” (1982, 360), el sujeto social se forma discursivamente, en el 51 proceso comunicativo de yo con el otro, es decir que el discurso propio se construye en relación con el discurso ajeno, en el proceso de una íntima y constante interacción.3 Las respectivas identidades se construyen en el proceso de la comunicación interdiscursiva. Así pues, en Bajtín el ser presenta un carácter intrínsecamente dialógico, “ser es ser para otro y a

96 través del otro para mí” (2000, 161-163).4 El dialogismo lleva a repensar la comunicación humana.

Bajtín dice que nunca está dicha la última palabra, la palabra enunciada se lanza esperando una respuesta, será siempre un enunciado abierto al tiempo, que podrá tener una respuesta en el futuro, una resurrección en el gran tiempo. El sujeto es una unidad abierta al tiempo, es un participante de la vida social, con capacidad de reacción y creación propias frente a lo planteado por las circunstancias concretas. Éste es un planteamiento contrario al de teorías sistémicas donde el sujeto se encuentra definido por las reglas y relaciones estructurales de un sistema cerrado.

Es imposible que uno viva sabiéndose concluido a sí mismo y al acontecimiento; para vivir, es necesario ser inconcluso, abierto a sus posibilidades (al menos, así es en todos los instantes esenciales de la vida); valorativamente, hay que ir delante de sí mismo y no coincidir totalmente con aquello de lo que dispone uno realmente (Bajtín 1982, 20).

La vida social es un espacio de relatividad, donde el sentido, los valores y los referentes cambian, dependiendo de la situación existencial concreta. La ética en Bajtín parte de una fenomenología del ser, de la responsabilidad —en su sentido de una respuesta— del sujeto ante los acontecimientos de la vida. La ética no se reduce, entonces, a un conjunto de normas éticas, sino más bien es la manera como el sujeto se relaciona con esas normas en el proceso de la vida real (1997).

Esta dinámica de la vida social y del sujeto implica movimiento y cambio continuos, pero, por otro lado, todo ello ocurre por vías y espacios de sentido preestablecidos, “ya habitados”.

Al igual que en el lenguaje, la sociedad tiene sus reglas de operación, de funcionamiento, sus tradiciones, sus estabilidades de significado, que son resultados históricos de las relaciones sociales, de la convención humana. Así, la estabilidad es resultado de la sedimentación de la experiencia de la vida en sociedad, y en ese sentido deben entenderse los conceptos de sistema y estructura como conceptos abstractos que aluden a esas regularidades, como lo es el sistema de la lengua respecto al habla, o teoría respecto de la praxis.

Otro concepto de suma importancia para el tema de la identidad es el de extraposición, que Bajtín desarrolló en su teoría literaria como un elemento fundamental de la creación estética. Éste consiste en la capacidad del autor de una obra literaria de abandonar momentáneamente su propio eje axiológico y trasladarse al lugar del otro —es decir, al de los personajes de su obra, y observarlo internamente, en un movimiento empático—.

Luego, el autor vuelve a su propio lugar, retomando su mirada externa, exotópica, la cual le permite ahora observar desde una posición de frontera, por encima de los personajes, y completarlos mediante un excedente de visión. En ese doble 53 movimiento exotópico es posible para el autor abarcar la vida, el carácter, la identidad de sus personajes,5 y con ello, producir la vivencia estética en el lector.

Pero la extraposición no es algo que logre sólo un buen escritor,

97 sino una habilidad que practica cualquier sujeto en el proceso de construcción de su identidad. Me refiero aquí a un fenómeno de estetización de las relaciones sociales. Valoramos nuestro propio ser desde el otro, buscamos conocernos a través del otro, vemos nuestra exterioridad con los ojos del otro, orientamos nuestra conducta en relación con el otro, construimos nuestro discurso propio en referencia al discurso ajeno, entrelazado con éste, en respuesta a él y en anticipación a sus futuras respuestas. En el mismo sentido, debido a nuestra situación de exterioridad respecto al otro, poseemos una parte de éste que lo completa, un “excedente de visión”, que es accesible sólo a nosotros en virtud de nuestra ubicación relativa respecto de aquel. Es así, con la ayuda del otro, como el yo construye su identidad.6 De allí que encontremos en Bajtín una arquitectónica en la identidad del sujeto, consistente en una triada de relaciones básicas que son: yo-para-mí, yo-paraotro, y otro-para-mí.7 Es la arquitectónica resultante de las relaciones del yo consigo mismo (su percepción interna, su autoimagen), y las relaciones de ese yo con el otro. Así pues, estamos frente a una identidad construida y sobredeterminada por la alteridad.

Este complejo de relaciones dialógicas examinadas desde la fenomenología pueden ampliarse hacia ámbitos sociológicos y culturales mayores.8 De hecho, en sus consideraciones sobre la extraposición, Bajtín la plantea como el instrumento más poderoso para la comprensión de la cultura, proyectando así sus observaciones del plano intersubjetivo al de las relaciones interculturales y al ámbito de los estudios culturales. Y es que así como ocurre en el plano del sujeto, tampoco la cultura puede completar la imagen de sí misma desde su interioridad, pues necesita del referente que le proporciona la alteridad, necesita la mirada de las otras culturas para enriquecer su propio entendimiento. De allí que eso a lo que llamamos identidad debe entenderse como un fenómeno de frontera, como algo que ocurre en el umbral de intersección entre yo y el otro, en el encuentro exotópico con la alteridad.

El filósofo propone una metodología de investigación para las humanidades en la que se practique una empatía, una “puesta en el lugar del otro”, a fin de acercarse a la percepción interna de la cultura, pero sin excluir la participación activa de la cultura del investigador, su visión externa, exotópica. Al igual que ocurre en la creación estética, estos dos movimientos se complementan para dar una visión integral de la cultura.

Bajtín plantea que como resultado de este viaje exotópico, el artista, o en nuestro caso el investigador, nunca regresa al mismo lugar de partida, sino que se coloca en un lugar de frontera, desde el cual ejerce su mirada y realiza su obra. Ese particular lugar de frontera en donde se ubica el autor determinará en gran medida el carácter dialógico de su producción, y, en el caso del artista, la calidad estética de su obra.

La extraposición es, pues, un recurso metodológico fundamental para el entendimiento de la cultura.9 En el caso del antropólogo, éste ha de practicar, desde los parámetros de su propia disciplina, un viaje exotópico constante entre su cultura,

98 entre su visión del mundo y el mundo del otro, una suerte de diálogo intercultural, en el que los sujetos investigados tengan la posibilidad de expresión propia, pero también la capacidad para replicar al discurso antropológico.

Conclusiones La alteridad bajtiniana es un principio filosófico de extrema importancia para repensar la identidad. El dialogismo, junto con otros conceptos teóricos derivados, son claves bajtinianas para la comprensión de la cultura y en particular la identidad del sujeto, entendida esta como un fenómeno social, resultado del complejo de relaciones del yo (o en su caso el nosotros) consigo mismo y con el otro (ellos). Ese carácter sociológico de la identidad hace de ésta un proceso de relaciones ideológicas, políticas e históricas, un espacio de tensión de intereses, de posiciones, de negociación de sentido. La identidad es un campo de lucha, una agonística en la que se disputan los valores del yo frente a sí mismo y frente al otro. Taylor nos dice que “la formación de la identidad y del yo tiene lugar en un diálogo sostenido y en pugna con los otros significantes” (2001, 59). Pero a la vez la identidad puede concebirse como una particular estetización del ser, en la medida en que se trata de una puesta en juego de al menos dos visiones, dos percepciones, la propia y la ajena.10 La identidad social, al igual que la creación estética, son fenómenos de frontera, ocurridos en el umbral entre yo y el otro.

Para la antropología, disciplina especializada en la alteridad cultural, resulta de especial relevancia la perspectiva teórica de una identidad social no cerrada en sí misma, sino una que por el contrario involucre de lleno a la alteridad. La identidad debe entenderse como un fenómeno de naturaleza sociológica y, por lo mismo, de un carácter intrínsecamente relacional y relativo, resultado del complejo de relaciones tanto del yo consigo mismo, como de éste con el otro en sus múltiples y cambiantes planos de interacción. perspectiva es necesaria no sólo para una justa comprensión del fenómeno identitario, sino porque el mismo plantea una metodología de investigación que exige una reflexión sobre la presencia y la participación del antropólogo como una alteridad más, participante en la construcción de la imagen de identidad de los sujetos de estudio.12 El investigador debe ser consciente de su lugar autoral, del poder inherente en su ejercicio discursivo, así como de su relación exotópica respecto a la cultura y los sujetos estudiados; en resumidas cuentas, de las relaciones interculturales que se accionan a través de su particular actividad cognitiva. De hecho, observamos hoy en día propuestas novedosas en este campo, tanto en el plano general de la disciplina como en la investigación etnográfica, inspiradas en el pensamiento bajtiniano.13 La perspectiva dialógica propuesta nos permite superar el paradigma barthiano de la identidad social entendida como un fenómeno de contraste, en el que se privilegia la oposición respecto a la alteridad como la relación definitoria de la identidad.

14 Ciertamente, un rasgo sobresaliente de la construcción del otro, el marcar las diferencias,

99 y eso es normal, particularmente cuando existen relaciones conflictivas y de dominación entre un grupo y otro. Pero la construcción identitaria no se agota en un solo tipo de relación, ni en un solo nivel de realidad social; siempre habrá otras relaciones en otros planos, así como otros grupos no antagónicos, otros aliados, otras entidades participantes; en fin, en el análisis dialógico es indispensable examinar el complejo de interacciones en situaciones concretas, considerando no sólo las relaciones empíricas de un grupo con otro, sino el complejo de relaciones, incluyendo las de los humanos con las divinidades y los órdenes morales y éticos puestos en juego.

Observar dialógicamente la relación entre nosotros y ellos en la construcción identitaria permite examinar de lleno las relaciones de dominación, el peso excesivo o totalitario que pueden ejercer unos sobre otros —el desplazamiento de la cultura propia por la ajena, por ejemplo—, y permite a su vez comprender el reclamo de reconocimiento de una diversidad de movimientos sociales contemporáneos (feministas, étnicos, nacionalistas, altermundistas, etc.). También las nuevas exclusiones, producto de los recientes conflictos y a su modo esperable resultado de las exclusiones pasadas, resultados que pretenden invertir el balance cultural y en potencia podrían llevar a nuestros países a una balcanización, deberían tomarse en cuenta. Pero la exotopía bajtiniana es un principio valioso no sólo para la investigación humanista, sino para una reflexión de las culturas mismas, las cuales pueden llegar a concebirse más allá de la exclusión, como partícipes de un universo de relaciones interculturales al interior del cual han de construir su identidad. Considero esta propuesta teórica de especial valor para movimientos de reivindicación cultural que, como en el caso de los indígenas americanos, buscan el pleno reconocimiento de su existencia y de su derecho a una vida digna y próspera.

Para aquellas culturas que sufren del dominio, la destrucción y la exclusión, estos planteamientos pueden conducir hacia una revaloración de lo propio y a un replanteamiento de los términos de la relación con la alteridad dominante, y en este sentido a una liberación del nosotros (una autoafirmación) que no se fundamente, como en el pasado, en la anulación de los demás, sino busque la equidad en las relaciones interculturales.

La demanda de reconocimiento de la voz propia no debe llevar a un monólogo que silencie al otro, sino al establecimiento de un verdadero diálogo democrático. .

Bibliografía

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1

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BAJTÍN, Mijaíl, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI Editores, 1982.

BAJTÍN, Mijaíl, Yo también soy. Fragmentos sobre el otro, México,