Permanências - Monografia de Leonardo Menezes

UNIVERSIDADE CRUZEIRO DO SUL RÁDIO, TV E INTERNET

Leonardo Gonçalves Menezes

Permanências Proposta de bíblia de produção de projeto Monografia

SÃO PAULO 2020

Leonardo Gonçalves Menezes - 17324271

Permanências Proposta de bíblia de produção de projeto Monografia

Projeto de monografia apresentado ao curso de Rádio, TV e Internet como requisito parcial à obtenção do certificado de conclusão.

Orientador: Prof. Ms. Krishna Gomes Tavares Coorientador: Prof. Dr. Bruno Rogério Tavares

SÃO PAULO 2020

FOLHA DE APROVAÇÃO

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Dedico este trabalho a minha noiva, minha famĂ­lia, e todos aqueles que continuaram a me provar que a vida ĂŠ sempre surpreendente.

AGRADECIMENTOS À minha família, por sempre me apoiar nos momentos mais delicados da vida, e por acreditarem em meu potencial. À minha mãe, Valdenir Gonçalves Menezes, pelo amor incondicional, ao meu pai, Rene Pacheco Menezes Júnior, por toda a força e inspiração transmitida, e a minha irmã, Ana Carolina Gonçalves Menezes, pela irmandade no mais amplo sentido da palavra. A todos meus avós, principalmente vovó Alzira, amo vocês.

Agradeço a todos os amigos e colegas que tive a oportunidade de conhecer ao longo dos últimos anos. Em especial, dedico parte dessa obra à Ingrid, maior companheira de empreitadas audiovisuais.

Nenhum dos parágrafos aqui escritos seriam possíveis sem a orientação e aprendizado possibilitado por todos os professores do curso de Rádio, TV e Internet da Universidade Cruzeiro do Sul: saibam que todos possuem uma parte dos méritos na conclusão dessa monografia. Impossível não agradecer em especial à Prof. Ms. Krishna Gomes Tavares, pela parceria, tranquilidade e por dividir conhecimentos que contribuíram abundantemente nas discussões propostas aqui.

Aos meus irmãos de santo da casa Asè Osogyan, por contribuírem no descobrimento da minha fé, e ao meu pai de santo, babalorixá Ala Ofuurùfú, por estar ao lado da minha família nos tempos mais difíceis, contribuindo não só para minha jornada espiritual, mas também profissional e acadêmica. Benção pai, benção aos meus mais velhos. Laróyè Èṣù, Kawo Kabiyesile, Epà Bàbá.

Agradecer à outra das famílias que tive a sorte de ganhar durante a vida: os Oliveiras. Obrigado Cris, Sônia, Felipe e todos aqueles que não caberiam nessa página, mas que tem espaço de sobra no meu coração.

Por fim, dedicar essa inscrição à mulher da minha vida, que desde o começo dessa trajetória esteve ao meu lado. Sem você, não teria chegado tão longe. Ou teria, mas com certeza seria menos gratificante. Você me inspira todos os dias, e essa monografia não prova o contrário. Obrigado por tudo até aqui, e por tudo que ainda virá.

A contradição, por si mesma, é a prova de que não somos tudo.

Simone Weil

MENEZES, Leonardo Gonçalves. PERMANÊNCIA: PROPOSTA DE BÍBLIA DE PRODUÇÃO DE PROJETO. Monografia (Bacharel em Rádio, TV e Internet) – Universidade Cruzeiro do Sul, São Paulo, 2020.

MENEZES, Leonardo Gonçalves 1

RESUMO Este projeto estuda a viabilização da criação de narrativas de caráter filosófico e reflexivo por meio de uma estrutura audiovisual seriada para as mídias televisivas e de streaming. São estudadas as dinâmicas das técnicas de escrita e padrões de consumo relacionadas ao contexto histórico atual e, consequentemente, as implicações éticas das mesmas. Mais adiante, é abordada a fundamentação dos temas propostos através de estudos literários, audiovisuais e artísticos. Por fim, propõe-se o argumento narrativo da série “Permanência”, seguido da sinopse dos episódios de sua primeira temporada, além das proposições de classificação indicativa, distribuição e objetivos gerais da série.

PALAVRAS-CHAVE: Séries; Roteiro; Arte; Contemporaneidade; Filosofia

1

Aluno do curso de Rádio, TV e Internet da Universidade Cruzeiro do Sul – Email: nardoleogm@gmail.com

SUMÁRIO INTRODUÇÃO.....................................................................................................................................................................9 1. O PROCESSO DE CRIAÇÃO DE SÉRIES FICCIONAIS.............................................................................................13 1.1

A IMPORTÂNCIA DAS SÉRIES FICCIONAIS: POR QUE CONTAR UMA HISTÓRIA EM PARTES?..............13

1.1.1

O ASPECTO CULTURAL....................................................................................................................................14

1.1.2

O ASPECTO ECONÔMICO.................................................................................................................................15

1.2

O DESENVOLVIMENTO DE UMA NARRATIVA SERIADA...............................................................................16

1.2.1

O ROTEIRISTA: OFÍCIO E ÉTICA PROFISSIONAL...........................................................................................17

1.2.2

CRIANDO UMA SÉRIE NO MUNDO CONTEMPORÂNEO................................................................................19

1.2.3

PERSONAGENS, PLOTS E ARCOS DRAMÁTICOS.........................................................................................22

1.3

NOVOS CAMINHOS PARA A ESCRITA DE ROTEIROS PARA SÉRIES..........................................................24

1.3.1

"ENSAIOS": MICHEL DE MONTAIGNE APLICADO À ESTRUTURA NARRATIVA.........................................26

2. VIDA E MORTE ATRAVÉS DA ARTE LITERÁRIA E AUDIOVISUAL.........................................................................30 2.1

REPRESENTAÇÕES SOBRE A EXISTÊNCIA HUMANA ................................................................................. 31

2.1.1

ESTÁ TUDO BEM: A HUMANIDADE EM THE GOOD PLACE..........................................................................34

2.1.2 "O PESO E A GRAÇA": A FILOSOFIA MÍSTICA APLICADA À RELIGIÃO AFRO-BRASILEIRA CANDOMBLÉ....................................................................................................................................................................36 2.1.3

"MORANGOS MOFADOS": A INCONSISTÊNCIA DO SER..............................................................................39

2.1.4

A ARTE COMO INSTRUMENTO DE RESISTÊNCIA A MORTE........................................................................41

3. PERMANÊNCIAS: PROPOSTA DE BÍBLIA DE PRODUÇÃO.....................................................................................43 3.1

EXPLICAÇÃO DO TÍTULO..................................................................................................................................43

3.2

SINOPSE GERAL................................................................................................................................................43

3.3

OBJETIVO............................................................................................................................................................44

3.4

CLASSIFICAÇÃO INDICATIVA...........................................................................................................................44

3.5

ARGUMENTO DA SÉRIE....................................................................................................................................44

3.6

SINOPSE DOS EPISÓDIOS................................................................................................................................46

3.7

PÚBLICO ALVO...................................................................................................................................................48

3.8

DISTRIBUIÇÃO....................................................................................................................................................49

CONSIDERAÇÕES FINAIS...............................................................................................................................................50 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.................................................................................................................................52

9 INTRODUÇÃO Um dos grandes desafios da produção de ficção deve-se a complexidade de escrita de roteiros. Pode-se atribuir tal complexidade, em certo nível, à ideia reguladora de originalidade, descrita por Leandro Saraiva e Newton Cannito em seu livro “Manual de Roteiro, ou Manuel, o primo pobre dos manuais de cinema e TV”.

Segundo Saraiva e Cannito (2004, p. 40), vivemos em um mundo repleto de diversas camadas de linguagens, e nossas experiências cotidianas tendem a ser, na maioria das vezes, capital cultural acumulado. Propõe-se, portanto, em linhas gerais, que a experiência pautada pela intenção da criação de histórias completamente novas é uma concepção de caráter duvidoso, para dizer o mínimo. Tais visões limitantes de criatividade parecem, inclusive, serem concepções modernas, visto que em épocas anteriores ao romantismo, cobranças como essa simplesmente não existiriam.

Podemos conciliar essa busca pela novidade da visão (e a relativização sobre a novidade dos materiais) com a mais conhecida máxima do químico Lavoisier: “No mundo nada se cria, nada se perde, tudo se transforma”. Não se trata de incentivar o plágio ou cópias baratas, mas de apostar que é com a combinação que se produz a novidade. As ideias devem ser lapidadas, fundidas e por fim, construídas. (SARAIVA e CANNITO, 2004, p. 40)

Porém, não apenas o mito da originalidade se transmuta em desafio para um roteirista.

Pois, na maioria das vezes, seu trabalho não se resume apenas a criar ou ser original, mas também pavimentar o terreno para que sua escrita seja território sólido para a produção da obra.

Diz Comparato (2009, p. 480) também, que, até pouco tempo atrás, era imprescindível para o trabalho do roteirista saber exatamente para qual mídia o projeto estava sendo pautado, pois tais constatações afetariam, inevitavelmente, o processo da escrita.

Contudo, atualmente há certa indistinção entre formas e formatos de produção, uma vez que o público médio não distingue com clareza os espaços dramáticos próprios da linguagem televisa, por exemplo. Tal noção geral do audiovisual pode, portanto, tornar confusa a diferenciação entre o cinema e a televisão. Mesmo assim, propõe-se que o roteirista deve obter, ao menos, um domínio parcial das diferentes técnicas de escrita propostas para estas diferentes mídias, pois tais métodos alteram significativamente como seu roteiro será compreendido. Este domínio se faz necessário para que seja eficaz a digestão de sua mensagem pelos diferentes receptores que possam vir a ter contato com sua obra.

São estabelecidos, portanto, diversos pontos que comprovam o desafio de produzir uma obra de ficção que seja pautada em bagagem cultural acumulada (mas ainda assim

10 original), enquanto, ainda, reforçada de técnicas importantes e adequadas as diferentes linguagens audiovisuais presentes do mundo moderno. Porém, outra constatação se faz válida: como abordar, através de séries ficcionais, narrativas filosóficas de alto teor reflexivo?

Vogel (2019, p. 10) reflete, em análise da recente obra “Sense8”, que é possível instigar, através de narrativas audiovisuais, movimentos frente à reflexão, uma vez que a série produzida para a plataforma de streaming Netflix flerta frequentemente com a filosofia.

“Sense8”, por exemplo, dialoga com o conceito de alteridade, ou seja, com o contraste entre as diferenças humanas. Não é incomum na narrativa da série, portanto, a constante abordagem de discussões sobre transexualidade, racismo, feminismo ou mesmo poliamor. O conceito de alteridade, ainda, é potencializado pela própria vida das autoras da série, as Irmãs Wachowski, uma vez que elas próprias se identificam como mulheres transexuais.

A questão da alteridade pode ser observada na história de vida das próprias criadoras da série. Os irmãos Larry e Andy Wachowski, apesar de não serem estreantes, tornaram-se diretores de cinema consagrados a partir do lançamento do filme Matrix, no ano de 1999. (...) Em 2015, quando do lançamento de Sense8, série produzida e distribuída pela Netflix, Larry já se apresentava como Lana Wachowski. No início de 2016, foi a vez de Andy também se declarar transgênero e passar a assinar suas obras como Lilly Wachowski. A dupla, que passou a ser conhecida como “As Irmãs Wachowski”, vivencia a experiência da alteridade apresentada na série. (VOGEL, 2019, p.11)

A reflexão sobre a importância de abordagens filosóficas no meio audiovisual é uma das discussões contemporâneas que validam a criação de narrativas pautadas pela bagagem cultural e pessoal do roteirista. Afinal, a criação de obras de ficção filosófica justifica a visão original de mundo percebida de forma única pelo autor, ao mesmo tempo que embasa ou refuta sua visão através de correntes de pensamento há muito estabelecidas por pensadores modernos ou clássicos.

Aborda-se como problema de pesquisa, portanto, a integração, em forma de roteiro e universo de série, de diferentes correntes filosóficas ao contexto audiovisual. Pretendese transpassar, de maneira clara e objetiva, a proposta de um produto que faça o espectador refletir sobre questões inerentes à existência humana: vida, morte, permanência e memória. Há também a preocupação de tornar o projeto vendável e interessante para a veiculação em plataformas de streaming e em canais de televisão paga que tenham em seu catálogo produções originais e locais. As pesquisas aqui propostas tem como principal alicerce a fundamentação teórica do gênero televisivo de narrativas seriadas. Como fundamento do tema, por sua vez, toma-se como referências obras literárias e audiovisuais que transpassem, em seu conteúdo, os conceitos antes propostos.

11 Como objetivo geral da presente monografia, está a missão de compreender o processo de produção de uma série televisiva que aborde, em seu enredo, conceitos sobre vida e morte retirados de diversas correntes filosóficas. Especificamente, visa-se: construir, a partir de robusta fundamentação teórica, a base da série “Permanências”; reconhecer os processos de criação de diversos manuais de roteiro de ficção, e, consequentemente, formas de melhor adaptá-los para a narrativa das séries; trazer para a discussão correntes filosóficas, abordando como diferentes âmbitos se integram e permeiam, direta e indiretamente, a vida da sociedade atual.

A justificativa deste projeto baseia-se na evidente relevância da produção de novas obras brasileiras para plataformas de streaming ou TV paga, como forma de fomentar a economia audiovisual, frente ao incerto futuro dos fundos setoriais destinados ao cinema brasileiro. Segundo reportagem de Brant e Uribe (2019), o montante previsto para o fomento público ao setor, em 2020, sofrerá queda 43%, e será, portanto, o menor desde 2012.

Mesmo frente a esta queda, observa-se, ainda, a vigência da lei que respalda a exibição de cota audiovisual imposta ao mercado de TV por assinatura, desde 2011. No documento, é requerido que, semanalmente, 3h30m de conteúdo inteiramente produzido no Brasil seja veiculado pelas programadoras, sob pena de multa caso a ordem não seja cumprida. (ANCINE, 2011) Desde que o mercado dos streamings se fez relevante na indústria audiovisual, abriramse discussões sobre a possível imposição da cota audiovisual a plataformas como a Netflix ou Prime Video, com suas devidas adaptações. Finalmente, em novembro de 2019, a Comissão de Cultura da Câmara dos Deputados aprovou que distribuidoras de conteúdos audiovisuais formatados em catálogo aplicassem, anualmente, ao menos 10% de seu faturamento em produções brasileiras. (Agência Câmara de Notícias, 2019) Coincidentemente a Netflix, também em novembro de 2019, anunciou imenso investimento no mercado audiovisual brasileiro. Conforme notícia da revista Exame (2019), a plataforma deve atribuir ao licenciamento de documentários, filmes e séries produzidos em solo brasileiro aproximadamente 350 milhões de reais no ano de 2020.

A estratégia de fomento a produção local também é encarada pela empresa como forma de encarar a crescente concorrência observada no mercado de streaming, que já conta com a participação das gigantes Apple, Warner e Disney.

Os canais de televisão paga e streamings, inicialmente incentivados pelo estado, parecem demonstrar cada vez mais interesse em utilizar das narrativas locais para a alavancagem de audiência e obtenção de assinaturas. Observa-se, portanto, uma oportunidade única para a criação de séries de ficção que se adequem ao perfil de

12 exibição de programadoras ou plataformas que estejam sob o guarda-chuva1 das políticas públicas de cotas audiovisuais.

Para realização e conclusão do presente projeto, serão respeitados os aspectos éticos referentes às devidas citações de fontes bibliográficas coletadas de artigos, livros, e reportagens, além dos créditos reservados as demais fontes de pesquisa. A metodologia visa observar, através de estudos epistemológicos, livros e artigos que corroborem com a ideia central da obra, a fim de comprovar ou contestar seu enredo, como determina o método científico. Baseia-se a realização deste trabalho, portanto, no método de pesquisa em comunicação descrito por Moura e Lopes (2016, p.176-178), onde há de ser traçada uma cartografia entre o objeto de pesquisa e seus possíveis desdobramentos.

1

Expressão guarda-chuva: conceito ou expressão que designa, contém ou descreve uma vasta gama de objetos e tem vários significados.

13 1. O PROCESSO DE CRIAÇÃO DE SÉRIES FICCIONAIS A narrativa ficcional em formato seriado tem como principal objetivo constituir uma história complexa que se desenvolva em diversos episódios e que provoque intenso sentimento de identificação no público que a consome, a fim de fidelizá-lo. Contudo o que a difere de qualquer outro gênero televisivo ou cinematográfico? Afinal, um filme de ação ou um documentário também possuem, em sua essência, os mesmos objetivos.

O gênero de séries televisivas possui uma peculiaridade que dialoga imensamente com o tema do presente projeto: não carregar, em sua idealização, uma intenção fechada de encerramento. Segundo Seabra (2016, p. 22), diferente de uma minissérie ou de uma telenovela (ambos gêneros nascidos do formato narrativo de folhetim), a série não carrega um conceito narrativo que determine, obrigatoriamente, o fim da história. Ainda, a cada episódio, a série percorre um arco fechado em si, que interdepende da história principal da série, tornando o gênero atrativo e acolhedor a novos espectadores.

Esta descrita interdependência narrativa, junto à importância deste gênero no universo contemporâneo (a ser descrito a seguir), tornam óbvia a escolha deste projeto de abordar o processo de criação de séries filosóficas para a TV. Neste capítulo, descreve-se: a relevância da ficção seriada; seus desenvolvimentos e complexidades; a estrutura de arcos dramáticos, personagens e seus respectivos plots, e, por fim, abrese uma discussão sobre novos caminhos a serem explorados na escrita de roteiros de narrativas seriadas.

1.1 A IMPORTÂNCIA DAS SÉRIES FICCIONAIS: POR QUE CONTAR UMA HISTÓRIA EM PARTES? Mais do que puro produto de entretenimento, o gênero de narrativa seriada ocupa um papel de relevância cultural importante na atualidade. Em sua narrativa, quase sempre, a série aborda conceitos de relevância moral, que dizem respeito ao público que a assiste. Não obstante, contar histórias neste formato também dialoga com a maneira de consumir mídia constante na atualidade.

Inserido em um meio, conforme descreve Silva (2014, p. 5), dispersivo e cacofônico como a TV, o roteiro de uma série tem sua força destacada em provocar repetições estruturais na história que provoquem identificação e familiaridade no público, tornando a forma de consumo fluída e, ainda assim, nova a cada contato.

Constituído de linguagens audiovisuais específicas construídas ao longo do tempo, o histórico da força da narrativa seriada pode ser traçado, também, até a técnica

14 estilística de interrupção proposta nas obras do cineasta soviético Sergei Eisenstein, que definia o tempo narrativo de suas obras no uso de cortes abruptos. Segundo Balogh (2001, p. 27, apud SILVA, 2017, p. 3), o impacto desencadeado neste tipo de construção não provém necessariamente do enredo, mas também do ritmo da edição deste produto audiovisual.

Surge deste conceito, portanto, um novo uso da narrativa ficcional. Mas contar histórias a partir dessa mecânica não garante, por si só a qualidade artística deste produto. Felizmente, a televisão tem se provado como espaço possível para narrativas emocionantes de grande caráter autoral. Segundo Silva (2014, p. 4), o contexto televisivo é o cenário perfeito para a definição dessa marca única como índice valorativo.

A questão do desenvolvimento das formas narrativas contemporâneas está diretamente relacionada à emergência da televisão como espaço possível de qualidade artística – e qualidade aqui entendida mais como discurso valorativo que característica ontológica –, e isso não pela superação do cinema como meio audiovisual artisticamente legitimado, mas pelo investimento na singularidade estilística das séries no panorama audiovisual de hoje. (SILVA, 2014, p. 5)

O desenvolvimento de obras que exploram e até mesmo subvertem a linguagem visual como a conhecemos está intrinsicamente ligado ao questionamento da exclusividade do cinema como o único local possível para o desenvolvimento da arte.

Isto só se faz possível graças ao panorama audiovisual por meio de suas características culturais e econômicas.

1.1.1

O ASPECTO CULTURAL As séries de televisão passam, no aspecto pós-modernista, por uma estrutura de

universalidade antropológica. Caracterizado por um realismo emocional que constrói um universo baseado nas sociedades atuais, esse imaginário transcultural fortalece a dinâmica entre o público e o conteúdo, dando forma a uma chamada cultura das séries.

(AZUBEL, 2017, p. 2-3) A estrutura destas obras, reflexos e sintomas de nosso tempo, são descritas por Azubel como tecnologias do imaginário social, cultural e econômico. As narrativas tocam o que há de mais tangível no público, através da representação de personagens como seres humanos, acima de tudo, sociais. (...) Assim, se não podemos conhecer o mundo através de uma série, ao menos podemos conhecer uma metáfora de nosso mundo, um mundo análogo ao nosso, numa perspectiva de retroalimentação entre a vida e a ficção. (Azubel, 2017, p. 4)

15 Outro ponto relevante referente ao universo das séries é a grande capacidade de identificação por meio de lugares comuns e imaginários transnacionais, construídos propositalmente na lógica atual, pautada na globalização de conteúdo. Esta que, por sua vez, é possibilitada por novas plataformas de comercialização de conteúdo como o VOD2 e o streaming3, diz Jenkins (2009, apud AZUBEL, 2017, p.3).

1.1.2

O ASPECTO ECONÔMICO O universo cultural das séries não se restringe a apenas representar de forma

análoga o mundo em que vivemos. Este, também, representa um mercado que movimenta a economia internacionalmente, sendo uma importante parte da indústria cultural.

Proposto inicialmente por Adorno e Horkheimer, em 1947, o conceito de indústria cultural propõe, em sua essência, a comercialização de produtos de mídia de forma padronizada, desinteressada e pouco criativa. Como em qualquer indústria, há a massificação e comercialização indiscriminada de bens culturais de consumo. Porém, o que se observa, ultimamente, é um rompimento deste conceito no universo das séries, quando observada a proposta de uma indústria criativa. (SILVA, 2018, p. 3) A indústria criativa, como observada por SILVA (2018, p. 6), compreende novos conceitos que reconhecem a importância econômica dos produtos audiovisuais, enquanto descartam a antiga falta de identidade e reflexão observada na indústria cultural. Nesta dinâmica econômica, também, o comunicador deve se fazer mais lúcido de seu papel como emissor de mensagens, pois vive em uma era onde o receptor tem papel ativo indispensável para o significado da obra.

Assim, o universo televisivo encontra-se nesta nova transição de conceitos, fazendo com que programadoras e emissoras invistam cada vez mais em bons produtores do que em grandes estrelas, por exemplo. Em reportagem recente de Castro (Notícias da TV, 2019), é possível observar que a crescente disputa no mercado das séries tem feito com que alguns produtores executivos e criadores de séries de sucesso tenham salários equiparados a de renomados atores de Hollywood, ultrapassando a marca de quinhentos milhões de dólares no caso do produtor e diretor J.J. Abrams (Star Wars, Lost).

Em terras brasileiras, o mercado não poderia estar mais aquecido. Brant (Jornal Estado de Minas, 2019) aponta, em notícia, que o país, comumente referido como país

2

VOD: video on demand, ou, em português, vídeo sob demanda. Consiste em plataformas de comercialização de produtos de entretenimento de forma individual.

3 Streaming: Tecnologia de transmissão de mídia através da conexão com a internet. Termo ultilizado para referir-se a serviços de assinatura online o Netflix, YouTube Premium, Spotify, etc.

16 das novelas, tem aquecido o mercado audiovisual das séries desde a implementação da Lei da TV Paga (ANCINE, 2011) até a tendência de mercado caracterizada pela produção de conteúdo local, adotada por grandes serviços de streaming.

Consequentemente, a produção brasileira tem se consolidado nos catálogos de plataformas como a Netflix com conteúdos representativos em termos de cultura e identidade nacional.

Os aspectos apresentados através da indústria criativa tornam possível, no mundo contemporâneo, a idealização e produção de séries reflexivas e artísticas, enquanto, ainda, vendáveis e potencialmente lucrativas. Porém, como é caracterizada a experiência de criar conteúdo no âmbito pós-moderno? E mais: qual o papel do roteirista neste meio, sendo o responsável por produtos que, quando conscientes de seu papel social, devem ser cuidadosamente escritos para que causem impacto cultural benéfico e desenvolvimento econômico?

1.2 O DESENVOLVIMENTO DE UMA NARRATIVA SERIADA Desde seu estado embrionário, o processo de desenvolvimento de uma série de ficção envolve diversos fatores técnicos complexos e, acima de tudo, desafiadores do ponto de vista criativo. Alie isto a forma de produzir e consumir histórias da contemporaneidade, e verá que é possível encontrar diversos indivíduos que apresentem uma boa ideia ou premissa, mas poucos serão os profissionais capazes de sustentar e desenvolver esta história.

No caso do mercado brasileiro, por exemplo, há uma imensa lacuna na formação de profissionais de Rádio e TV. Conforme explica Tavares (2017, p. 86), a escassez criativa e de inovação da televisão nacional pode ser traçada a partir da grade curricular de diversos cursos de bacharelado da área. São formações que evidenciam as características técnicas e de produção, em detrimento da capacidade criativa dos alunos. Poucas são as instituições que destacam, em sua matriz, processos de inovação relacionados ao desenvolvimento profissional destes indivíduos que, na maioria das vezes, atuarão no mercado do entretenimento.

A criação de um produto de mídia bem sucedido combina, em essência, um profissional que conheça profundamente os processos técnicos do desenvolvimento criativo à uma ideia interessante o suficiente para a criação de um roteiro piloto e/ou argumento narrativo. Premissa é o nome dado ao desenvolvimento desta ideia inicial.

Esta por sua vez, quando bem formulada, pautará a produção da série desde seus primórdios.

O conceito de premissa consiste na obtenção de um molde criativo a ser seguido em todos episódios de uma temporada, e faz com que uma série seja o que ela é. Com

17 este template4, é possível adotar repetições próprias do universo da série, fazendo com a mesma se torne única e diferente em meio a tantas outras, observa Seabra.

A premissa (...) dá direção ao esforço criativo e faz um programa ser único e diferente, aquele em particular, e não uma outra coisa qualquer que seria para nós irreconhecível sob aquele nome. (...)

House é House sempre que houver um mistério da medicina a ser resolvido por aquele gênio irascível que se interessa por doenças, mas não liga para pessoas. Esse molde da série é muito mais específico e particularizador do que o vago rótulo “série médica” poderia descrever. (SEABRA, 2016, p. 32)

A ideia inicial para uma narrativa seriada pode surgir de qualquer pessoa, não sendo um processo exclusivo de um criativo ou de um produtor. Contudo, é o profissional relacionado à escrita o habilitado para desenvolver e dar forma a esta visão.

Todavia, antes de se ater as técnicas e processos de criação, os dilemas éticos e conflitos criativos que envolvem escrever para televisão na atualidade devem ser permeados.

1.2.1

O ROTEIRISTA: OFÍCIO E ÉTICA PROFISSIONAL Escrever histórias, sobretudo as que tem o intuito de emocionar o público, é tarefa

de vários significados, questionados e explorados, principalmente, por escritores de literatura. Trata-se de um processo extremamente íntimo e pessoal, que integra convicções e visões muito próprias do autor, podendo transformar-se em uma atividade de visceralidade altamente emotiva para quem escreve. Caio Fernando Abreu descreve, em uma de suas cartas mais notáveis ao amigo José Márcio Penido, em 1979, a sua perspectiva quanto ao desenvolvimento de qualquer texto grandioso, literariamente falando.

Zézim, remexa na memória, na infância, nos sonhos, nas tesões, nos fracassos, nas mágoas, nos delírios mais alucinados, nas esperanças mais descabidas, na fantasia mais desgalopada, nas culpas mais terríveis, nos lirismos mais idiotas, na confusão mais generalizada, no fundo do poço sem fundo do inconsciente: é lá que está o seu texto. (ABREU, 2019, p. 172)

Uma das vozes mais combativas e ácidas do século XX, Abreu era, sobretudo, escritor. Comparato (2009, p.435), atribui aos escritores; romancistas; cronistas; dramaturgos e/ou roteiristas, uma definição principal: contadores de histórias. São profissionais que dedicam o próprio tempo e desenvolvem suas habilidades criativas através do ofício da escrita, ao recombinarem fragmentos de suas experiências às suas compreensões das facetas da existência humana.

4

Template: modelo, em tradução livre.

18 Porém a exerção da função de um roteirista não se limita a uma experiência de escrita estritamente pessoal, ainda mais se pensarmos no contexto televisivo. Há uma relação causal ampla e previamente estabelecida, observados os diferentes hábitos de consumo e reações atribuídas aos telespectadores dos mais diversos gêneros fictícios.

Estudos neurocientíficos levantados pela plataforma Gente (Globosat, 2020) revelam que o amor e apego pelas histórias está diretamente relacionado a um processo denominado acoplamento neural. Nele, o cérebro humano fica sujeito a reagir aos acontecimentos da tela por meio dos neurônios espelhos, de forma a repetir fielmente os sentimentos sugeridos na narrativa.

Dessa forma, entramos no arco dramático do enredo introdução > complicação > clímax > resolução > encerramento - e vivemos um jogo de emoções, provocados especialmente por dois hormônios produzidos pelo nosso corpo, a oxitocina e o cortisol. (GLOBOSAT, 2020)

Define-se, portanto, que o roteirista de narrativas seriadas deve tomar conhecimento, desde a concepção de sua ideia, da relação sentimental que o público tem com a obra que consome, assim como a responsabilidade ética por trás deste trabalho. Os temas abordados são análogos aos discutidos nas sociedades e, por muitas vezes, tem impacto direto nas mesmas. Essa afirmação pode ser exemplificada quando se observa o caso da série “13 Reasons Why”, formato original da Netflix.

A série, que teve sua primeira temporada em 2017, retratava em sua trama a história de uma adolescente com depressão que deu fim a própria vida. A obra causou polêmicas ao retratar, em seu primeiro ano, o desfecho da narrativa de Hannah Baker de forma gráfica e, de certa forma, didática. A cena, apesar de idealizada com o intuito de chocar e emocionar o público, teve influência direta na tendência de suicídios entre adolescentes de 10 a 17 anos, que aumentou quase 29% nos Estados Unidos após a estreia da série. O estudo, publicado pela Journal of the American Academy of Child and Adolescent Psychiatry, pressionou o criador da série, Brian Yorkey, e a própria plataforma a retirar a cena do episódio através de reedição, o que foi feito em julho de 2019, quando a série caminhava para seu terceiro ano. (REVISTA GALILEU, 2019) Demonstra-se, portanto, o poder que as histórias exercem sobre o mundo contemporâneo, e a responsabilidade que deve ser assumida por parte do autor. O estado artístico de uma obra consiste nos sentimentos e percepções que o emissor pretende submeter ao receptor, mas também nas atribuições de significados que o receptor atribui ao conteúdo, podendo estes, inclusive, não serem os mesmos idealizados pelo roteirista. Cabe ao profissional criativo a sensibilidade para navegar entre estas nuances, além da humildade de reconhecer e corrigir sua obra quando a

19 própria possui uma capacidade destrutiva que pode afetar a sociedade no mundo real.

Por consequência, além das técnicas e processos únicos, há uma urgência criativa que permeia tanto o universo individual quanto o plural, aliada a uma responsabilidade ética e profissional no trabalho de quem escreve. A combinação destes fatores torna a profissão do roteirista um ofício intricado e complexo, ainda mais se integrado aos hábitos de consumo modernos. Mas como a forma de assistir TV influencia no trabalho do roteirista? Afinal, a relação pessoal estabelecida entre o público e as narrativas seriadas, academicamente conhecida como cultura das séries, influencia o papel de produtores e criadores do mundo televisivo, cada vez mais.

1.2.2

CRIANDO UMA SÉRIE NO MUNDO CONTEMPORÂNEO

O processo de criação de narrativas para o contexto televisivo parece não diferir do processo cinematográfico, à primeira vista. Contudo, há a adoção de um diferente conjunto de técnicas de escrita para cada uma das mídias, além do fato que o desenvolvimento da história pode ser considerado menos determinante no caso das séries, levando-se em conta a necessidade dos longas de encerrarem sua trama em apenas algumas horas de duração. Porém há algumas peculiaridades que fazem, ainda, com que os criadores de séries estejam em um espectro completamente distinto daquele estabelecido pelo cinema: a relação entre o público e a obra.

Enquanto o consumidor de uma peça da sétima arte tende a estabelecer sua experiência artística de forma avaliatória e imediata, o que, por sua vez, faz com que o roteirista organize sua história para que cause reações consideravelmente mais exacerbadas e emocionadas, o criador de séries deve construir a relação com o espectador de forma gradual e concisa, por saber que a força de sua narrativa está no próprio escalonamento da trama, que poderá revelar-se fidelizador ou não, ao longo dos episódios. Seabra (2016, p. 225) descreve que o sucesso de uma série, essencialmente, deverá ser conquistado, assim como seu possível fracasso.

Isso nos leva a crer que a fama e o sucesso, quando alcançados por um seriado, sejam de certo modo mais “conquistados” na lida semanal, ao conseguir fomentar a propaganda boca a boca e boas avaliações da crítica durante meses, realmente refinando o produto apresentado de começo e procurando melhorá-lo durante a caminhada. É muito mais palpável a ideia de se matar um leão por semana para chegar a algum resultado sob aquele mesmo nome, com a mesma premissa, atores e praticamente tudo mais. (SEABRA, 2016, p. 224)

Dessa forma, confronta-se outro dilema: a relação de poder que o público tem sobre a criação do autor. Fruto de uma relação de consumo pautada pela crescente

20 interação do emissor com o receptor, o espectador de séries tem, historicamente, se tornado o guardião do universo das mesmas, uma vez que se declara fã. Por sua vez, essa dinâmica de criação torna-se notória no livro de Henry Jenkins “Cultura da Convergência”, que tem sua primeira publicação em 2006 e é conhecido por explicitar as novas formas de produção e consumo de mídia no século XXI. Jenkins (2015, p.198) discorre sobre a importância e inevitabilidade da chamada cultura participativa, um dos pilares da convergência. Observa-se uma mudança de controle de audiência por parte das grandes empresas de entretenimento, pois a atividade e produção de conteúdo online, que ganha forma e relevância principalmente na segunda metade da primeira década de 2000, torna difusas e complexas as reações dos consumidores de produtos de mídia.

Há portanto, um relevante ponto a ser considerado, uma vez que observar a interação do espectador em um ambiente controlado como fazia a TV dos anos 90 e lidar com uma comunidade de fãs que teorizam em ambientes virtuais e criam suas próprias obras artísticas baseadas do trabalho dos autores são dinâmicas criativas completamente distintas. Propõe-se: as tendências de mercado são inevitáveis aos roteiristas e produtores da atualidade, de certo, porém minar a própria criação ao gosto dos fãs pode comprometer e saturar a qualidade da obra e a criatividade do autor.

Grant McCracken, antropólogo cultural e consultor da indústria, afirma que, no futuro, produtores de mídia terão de se ajustar às exigências de participação do consumidor, ou correrão o risco de perder seus consumidores mais ativos e entusiasmados para alguma outra atração de mídia mais tolerante: “As corporações precisam decidir se estão, literalmente, dentro ou fora. Farão de si mesmas uma ilha ou entrarão na confusão? Fazer de si mesmas uma ilha talvez traga alguns benefícios financeiros de curto prazo, mas, no longo prazo, os custos poderão ser substanciais”. (JENKINS, 2015, p. 198)

Quando se observa a década seguinte às previsões de Jenkins sobre a indústria midiática, é possível também identificar um novo padrão de consumo de séries. Na lógica dos streamings, uma narrativa seriada pode ser consumida quando e onde o espectador decidir, fazendo com que não seja mais refém das grades de programação televisivas ou do tempo de espera semanal mais comum do início da década. Nesta lógica, as séries, muitas vezes, são desenvolvidas e consumidas como grandes filmes de mais 10h de duração.

Em reportagem do jornal espanhol El País (2015) são possíveis destacar algumas vantagens e desvantagens quanto a dinâmica imediatista do streaming. Por um lado, do ponto de vista criativo, é possível aproveitar o tempo de tela do início dos episódios que geralmente seria utilizado para recapitulações para o efetivo desenvolvimento da trama.

21 Caso a série seja bem sucedida em prender a atenção do consumidor, também, o marketing orgânico desta acarretará mais burburinho em torno de seu lançamento, fazendo com que mais pessoas prestem atenção na obra. Ao mesmo tempo, este pode ser o ponto fraco do binge-watching5: a trama é digerida pelos usuários de forma inadvertida, o que faz com que seja mais fácil que spoilers6 tomem conta do ambiente virtual. Por sua vez, estes podem ser maléficos para a obra, uma vez que desencorajam os potenciais novos espectadores a explorarem os mundos imaginados pelos roteiristas.

Surge, por fim, uma mescla de conceitos. Os anos 2010 são marcados por uma intensa participação do espectador sob séries e filmes, que acaba tendo papel avaliatório tão ou mais importante que a crítica especializada. Quando se alia esta dinâmica a um consumo online instintivo e integrado a vida moderna, que possui sua própria lógica de consumo, vemos o surgimento da denominada “cultura das séries”.

Abordada por Silva (2015, p. 11-12), a cultura das séries sustenta-se em três pilares fundamentais, que se inter-relacionam de forma não hierárquica entre si: as formas narrativas complexas e bem desenvolvidas,

o contexto tecnológico

contemporâneo e os modos de consumo especialmente únicos deste tempo. Vale ressaltar a interdependência deste tripé como caracterizadores desta dinâmica cultural.

FIGURA 1 - Diagrama de vetores dos elementos constituintes de uma cultura das séries

FONTE: SILVA (2015, p. 12)

Portanto, o que significa escrever para TV no mundo pós moderno? Em suma, define-se em um processo criativo complexo e dinâmico, que é enriquecido quando algumas abordagens são respeitadas e, no mínimo, consideradas por este que é o

5

Binge-watch: termo em inglês utilizado para definir o hábito de maratonar séries, geralmente atrelado às plataformas de streaming.

6 Spoiler: estragar (to spoil), em tradução livre. Refere-se ao ato de revelar prematuramente partes do enredo de uma série ou filme de ficção, de maneira nociva à experiência de outra(s) pessoa(s).

22 detentor do fio condutor da história que, potencialmente, virá a fazer parte da vida de um determinado público. Trata-se de compreender os dilemas éticos desta profissão, constantemente policiando sua escrita, para que esta não seja destrutiva ou socialmente irresponsável. Ao mesmo tempo, é estudar e entender o meio para qual se roteiriza, e navegar na linha tênue entre agradar os fãs e manter a coesão da própria história. Por fim, é também perceber que o ambiente fictício abordado pela televisão é um meio possível para se abordar questões sociais e debates que podem parecer sensíveis ou polêmicos, pois tal abordagem não só caracteriza a temporalidade cultural de quando a obra foi escrita, mas também valida a narrativa como peça artística autêntica dentro de seu próprio meio.

Desenvolver uma narrativa seriada, portanto, não é tarefa simples. Para que se atinja plenamente as potencialidades de uma história, é necessário também ter conhecimento das técnicas de escrita, para que os temas propostos pelo autor se traduzam de forma clara e digerível. Os principais responsáveis por esta transcrição audiovisual são os personagens da ficção, assim como o desenvolvimento dos seus respectivos arcos dramáticos.

1.2.3

PERSONAGENS, PLOTS E ARCOS DRAMÁTICOS

Boas histórias carregam, em sua genética, muita pesquisa e aprofundamento. Mas, ainda, roteiros significativos trazem em si uma condensação dos valores, credos e aspirações de seus autores. Desenvolver roteiros que não estejam repletos destas características são tarefas, quando necessárias, difíceis de serem executadas. O profissional Teodoro Poppovic, roteirista do longa “TOC - Transtornada Obsessiva Compulsiva” ressalta, quando entrevistado no documentário “Sala de roteiristas”, a inevitabilidade da expressão deste alter ego a cada trabalho.

Eu acho que, fatalmente, eu sou o vetor principal pras minhas ideias. Elas passam pela minha sensibilidade e por minha experiência de vida. (...) Eu acho difícil de ser um roteirista que vá fazer um negócio completamente neutro, que não tenha a minha personalidade. Então as ideias que eu tento ter já tem um pouco do meu DNA, (...) do que eu enxergo na vida das pessoas.

(POPPOVIC, 2018, transcrição do autor.)

Portanto, se as histórias contadas por estes escritores são expressões de seu íntimo, seria conveniente salientar que uma das expressões mais fidedignas dessa essência está na construção dos personagens que escrevem, assim como suas respectivas vidas. Há uma relação, intencional ou não, entre estas jornadas imaginadas e as vivências que cercaram ou foram experienciadas pelo roteirista. Não obstante, o processo de criação destes protagonistas deve ser repleto de cuidado e sensibilidade, pois um robusto desenvolvimento de vida pregressa pode evitar inconsistências na

23 trama, além de tornar críveis as situações propostas audiovisualmente. Você só sabe que um personagem foi bem construído quando ele te acorda no meio da noite para que você conte sua história (citação verbal)7.

E qual é essa história? Qual é a força motriz que norteará o enredo dessa série, quando for tempo de contá-la? O recorte das existências escolhidas pelo autor não deve ser mera casualidade, assim como o próprio enredo deve ser construído concomitantemente ao desenvolvimento dos personagens.

Aqui, confundem-se as próprias definições, mas a potência narrativa está, essencialmente, entrelaçada entre estes dois elementos: a história e os personagens.

Nesse inter-relacionamento, os arcos só se desenrolam porque os personagens reagem aos acontecimentos, ao mesmo tempo que os próprios seres ficcionais são construídos intencionalmente para esses ambientes, pois seus comportamentos foram intuitos pelo criador da obra, a partir de algum ponto.

Consequentemente, a dinâmica entre estes elementos culmina em uma palavrachave, que moverá a história e trará o sentimento de movimento tão prezado pelos autores: conflito. O mesmo, por sua vez, surge da constante ação e reação de embate entre estímulos narrativos e personagens. Conforme diz Field (2001, p. 139), conflito é a base do gênero dramático. É necessário estar consciente desses contextos antes de exercitar a prática da escrita.

Ação-reação, é uma lei do universo. Se o personagem age em seu roteiro, alguém, ou alguma coisa, vai reagir de tal forma que seu personagem reaja. Então ele geralmente criará uma nova ação que motivará outra reação. Seu personagem age e alguém reage. Ação-reação, reação-ação — sua história sempre se move na direção do ponto de virada no final de cada ato. (FIELD, 2001, p. 139)

Ao discorrer sobre o processo de criação de séries ficcionais, portanto, é necessário entender estas técnicas e, ao mesmo tempo, compreender esta relação nativa do processo de desenvolvimento das ideias: como criar protagonistas fortes; e como desenvolver as narrativas que os desafiarão. É importante salientar também, neste estudo, que o roteirista enriquecerá o próprio trabalho ao obter a ciência do porquê sua história merece ser contada, tornando possível que sua escrita obtenha camadas autoconscientes8.

Nem sempre os resultados obtidos através da reflexão sobre o próprio trabalho são

7

Fala da Prof. Ms. Krishna Gomes Tavares na disciplina de Teledramaturgia e Websérie, Universidade Cruzeiro do Sul, em out. 2019.

8 Autoconsciência: ato de refletir sobre si próprio. Quando aplicado à escrita, permite que a obra questione, em sua narrativa, seu próprio contexto e processos.

24 animadores. Ainda assim, a narrativa, seriada ou não, enriquece sua proposta de discussão quando questiona a própria premissa, os caminhos escolhidos, e, ainda, quando são feitas escolhas específicas para o curso da história. Nasce, através dessa reconexão entre conceito original e roteiro, novos caminhos. Estes, por sua vez, traduzirse-ão em diversas formas: estéticas, escolhas de direção, específicas linguagens audiovisuais, e até mesmo na estrutura narrativa do projeto.

1.3 NOVOS CAMINHOS PARA A ESCRITA DE ROTEIROS PARA SÉRIES Desde os primeiros contatos com o mundo do roteiro audiovisual e até mesmo da própria escrita de ficção, é possível observar uma constatação que, através de seu próprio peso, pode ser considerada um mito moderno. A de que sempre contamos e contaremos a mesma história, repetidas vezes, com pequenas variações e adaptações.

A narrativa que se repete para sempre, a jornada do herói. O estudo das estruturas mitológicas presentes nas principais histórias e contos da humanidade foi documentado e publicado em 1949 pelo professor e escritor Joseph Campbell, no trabalho denominado “O Herói de Mil Faces”.

O modelo da Jornada do Herói é universal, ocorrendo em todas as culturas, em todas as épocas. Suas variantes são infinitas, como os membros da própria espécie humana, mas sua forma básica permanece constante. A Jornada do Herói é um conjunto de elementos extremamente persistente, que jorra sem cessar das mais profundas camadas da mente humana. (VOGLER, 1998, p. 25)

Vogler (1998, p. 25) observa, ao estudar o monomito proposto por Campbell, um paralelismo entre o mesmo e o estudo da psicologia de Carl G. Jung. Segundo o teórico, o sentimento de identificação e a emoção provocada quando a estrutura da Jornada do Herói é evocada remete aos mais inconscientes arquétipos presentes na mente humana, e são estas as representações trazidas à tona quando damos forma a uma narrativa. Através dessa fórmula, é possível constituir de forma sedutora qualquer tipo de indagação da humanidade.

Tratam de questões universais e simples, que podem até parecer infantis. Quem sou eu? De onde vim? Para onde vou quando morrer? O que é bem e o que é mal? Como devo agir com o bem e o mal? Como será o amanhã? Para onde foi o ontem? Será que tem alguém lá em cima? (VOGLER, 1998, p.

25)

Quando se examina as estruturas e fórmulas propostas por Campbell e aperfeiçoadas por escritores e cineastas ao longo do tempo, é possível que haja a perda do sentimento de ineditismo. Afinal, se todas as histórias já foram contadas, por que escrever algo novo? Criar uma história parece, neste ponto de vista, apenas reaproveitar

25 narrativas já expostas ao mundo. Ainda assim, quando há determinada reflexão, percebe-se que o conhecimento dos padrões impostos pelo monomito, tão conhecido através do inconsciente coletivo do ser humano, é imprescindível para que haja uma ruptura de linguagem. Desafiar as técnicas narrativas dos mitos confere frescor as histórias pelo simples fato de desafiar os modelos do Herói de Mil Faces.

Uma convenção amplamente adotada em filmes e séries que utilizam do monomito para contar suas histórias é a retratação de arcos de evolução pessoal. Através do roteiro, os autores estabelecem um ponto de partida com seu herói ou anti-herói, e fazem com que os estágios de sua aventura o transformem em pessoas melhores e mais sábias do que eram no início da jornada. McKee (2006, p. 88) denomina este tipo de gênero textual como tramas de redenção, onde a ascendente positiva do personagem pode ser facilmente observada. O mesmo é notável em tramas de provação e de maturação.

Porém, outra forma de aproveitar das convenções textuais mitológicas seria subvertendo as expectativas positivas que esta estrutura causa no espectador da obra.

Adota-se aqui a trama de desilusão. Neste gênero, o protagonista confronta sua própria visão do mundo e, diferente das histórias tradicionais, termina seu arco numa situação de extremo desconforto emocional e psicológico. (MCKEE, 2006, p. 88) O arco de desilusão aproveita-se da lembrança positiva que o público guarda quando é utilizada a estrutura da jornada do herói, enquanto a subverte com a dura realidade. A obra mais recente do diretor e roteirista Bong Joon-ho é exemplo notório da aplicação desta trama negativista. Vencedor do prêmio de melhor roteiro original e de melhor filme da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas em 2020, Parasita conta a história de uma família pobre que persegue o sonho de pertencer a uma classe social elevada, sem perceber que a estrutura econômica a qual pertence torna esta ascensão praticamente impossível.

Um personagem persegue um sonho, finalmente parece alcançá-lo, apenas para perceber que o sonho é vazio. Filmes que seguem um arco de mudança negativa podem dos ajudar a aceitar a perda de um sistema de crenças, enfrentar uma realidade difícil, ou explorar problemas sociais complexos. (...)

“Parasita” demonstra como uma história de desilusão pode ressoar e inspirar uma audiência. (TUCKER, 2020, tradução do autor)

A utilização da subversão do gênero e das estruturas narrativas parte do estudo sobre elas, e é fundamental para a discussão de novos caminhos a serem seguidos, seja no âmbito editorial ou cinematográfico e televisivo. Muitas vezes, inclusive, a originalidade encontra-se na junção dos dois cenários. O estudo sobre a integração e adaptação de elementos literários e suas convenções textuais ao audiovisual, por

26 exemplo, pode enriquecer substancialmente a prática da escrita de roteiros.

1.3.1

“ENSAIOS”:

MICHEL

DE

MONTAIGNE

APLICADO

A

ESTRUTURA

NARRATIVA A discussão sobre a subversão ou negação das regras narrativas do monomito proposto por Campbell pode ser explorada através de diversos autores e filósofos. O desacordo de escritores sobre padrões de discorrer pensamentos e narrativas são características importantes para a própria evolução da linguagem. Quando se observa o âmbito filosófico, os pensadores da época da Renascença (meados do século XVI) demarcam uma nova forma de debater sobre questões pertinentes ao cotidiano físico e moral da sociedade. Um dos autores mais relevantes, Michel de Montaigne, constrói a partir de sua obra Ensaios uma estética de pensamento única, que nega a retórica grega clássica.

Montaigne se opunha a qualquer tipo de arte das palavras, ciência da linguagem, ou do confinamento ao estudo das BelasLetras, esse esforço intelectual contribuía para o teatro das ilusões e para a corrupção do mundo. A linguagem e sua ciência causavam mais confusão do que aproximavam os homens do ser das coisas, não sanando a inconstância dos homens, as palavras e a literatura tinham dado sua contribuição para a falência pública. (POLATTO, 2018, p. 75)

Montaigne apresenta seus pontos através da proposição de que o conteúdo de seus questionamentos, que apenas por existirem deveriam ser válidos e consideráveis, deveria estar acima das rígidas regras impostas sobre a filosofia. Precursor da técnica discursiva ensaística, o filósofo registra a narrativa de seus livros de forma descompromissada a resoluções e caminhos certos, pois é assim que a mente humana se comporta acerca dos pensamentos. Ao mesmo tempo que não negava sua admiração pelos antigos filósofos, Montaigne acreditava que os contemporâneos não os deveriam reproduzir em forma estética, uma vez que não eram filhos daquele tempo afastado. (POLATTO, 2018, p. 77-78) Através do rompimento com o clássico, o escritor francês abre novos caminhos no campo filosófico e literário. O ensaio passa a ser, em si, uma forma narrativa. Ao ser discutido como exposição literária, porém, pode-se encontrar inconsistências em sua capacidade de atrair o interesse daquele que consome a obra. Por não apresentar, necessariamente, uma estrutura estética regular ou alguma resolução para suas proposições, narrativas ensaísticas podem sobrepor o conceito da obra à própria história, tornando a experiência de leitura substancialmente monótona. A sofisticação desta forma de contar histórias, portanto, consiste na elevação da prática de Montaigne.

Deve-se entender, portanto, que mesmo a falta de conclusão de uma narrativa deve ser

27 pensada e planejada dentro de uma trama, propositalmente. Não ter respostas deve ser, no final, uma resposta.

Nos textos ficcionais, como são as tragédias, essa característica é evidente. Uma coisa acontece a partir da outra, e não sem propósito, embora tampouco de modo previsível, ou perderia a graça. Uma tensão nos é apresentada e nós esperamos, se não necessariamente pela sua solução, ao menos pelo seu desenrolar, pelas suas consequências, a fim de então entendermos o que se passa, mas algo sempre deve se passar.

O mesmo é válido para textos teóricos, nesses termos. Por isso, até eles têm uma narrativa. De nada adianta um texto que lide com sérios problemas teóricos, se sua apresentação for incapaz de explicitar, narrativamente, em que interessa tal seriedade.

(DUARTE, 2016, p. 191-192)

A integração entre as normas narrativas e as características insurgentes do ensaio literário evidenciam, para o campo audiovisual, que o roteirista contemporâneo deve, através de suas obras, buscar maneiras de evoluir a linguagem de suas tramas de forma moderna e, ao mesmo tempo, clássica. Aproveitar das estéticas contidas na jornada do herói é, desta forma, ressignificar suas regras e aproveitar de suas convenções. O autor deve, portanto, reivindicar o papel de arquiteto desta história enquanto se mantém fiel ao seu tempo e a si mesmo, tornando sua obra um retrato de uma sociedade e das suas discussões, como Montaigne, na França do século XVI. Percebemos que para Montaigne os Antigos produziriam essas belas formas de expressão de maneira verdadeira, (...) pois eram acompanhadas das virtudes das almas daqueles que proferiam os discursos e os poemas. A criação não se diferenciava do criador, pois ela estava em harmonia com a alma do criador. Por se encontrar em tempos de um mundo corrompido, Montaigne não confiava em seus contemporâneos, pois eles não apresentavam essas virtudes que deviam acompanhar essas belas formas de expressão, a criação não era bela nem superficialmente, havia uma incompatibilidade entre criador e sua criação. (POLATTO, 2018, p. 77)

Ainda é possível, através do filósofo francês, discutir a relação do autor com o fim da escrita, abandono da obra ou mesmo cancelamento da série. O autor explora a relação humana com a morte no capítulo “De como filosofar é aprender a morrer” do livro Ensaios, publicado pela primeira vez em 1580. Cruzando várias proposições sobre o comportamento da sociedade francesa de sua época, Montaigne descreve até mesmo contos de pessoas próximas a ele, e suas dificuldades de lidarem com o fim da vida.

Porém, ao negar o fim, o homem estaria negando, em si, ao óbvio, uma vez que nada há de mais certo na vida do que a morte. Portanto, lidar com a inevitabilidade da finitude das coisas de forma branda e leve seria o único jeito de alcançar qualquer tipo de graça e prazer durante a vida.

E para começar a tirar-lhe sua grande vantagem sobre nós, tomemos um caminho totalmente oposto ao comum. Tiremos-

28 lhe a estranheza, frequentemo-la, acostumemo-nos com ela, não tenhamos nada de tão presente na cabeça como a morte: a todo instante a representemos em nossa imaginação e em todos os aspectos. No tropeção do cavalo, na queda de uma telha, na menor picada de alfinete, repisemos subitamente: pois bem, e se fosse a própria morte? E diante disso nos enrijeçamos e nos fortaleçamos. Entre as festas e a alegria, tenhamos sempre esse refrão da lembrança de nossa condição, e não nos deixemos arrastar tão fortemente pelo prazer que por vezes não nos volte à memória de quantos modos essa nossa alegria está na mira da morte, e por quantos golpes ela nos ameaça. Assim faziam os egípcios, que no meio de seus festins e entre seus melhores banquetes mandavam vir a anatomia seca de um homem para servir de advertência aos convivas. (...) Considera como teu último dia aquele que brilha para ti; a hora que não esperas mais virá para ti como uma graça. (MONTAIGNE, 2010, p. 58)

Quando tal postura é assumida a partir da ideia do fim de todas as coisas – afinal, se nossa existência é finita, tudo o mais será passível desta finitude – o escritor é capaz de lidar com a possibilidade do fim prematuro de sua criação antes mesmo de começála. Por sua vez, tal consciência o levará a ser mais cauteloso em sua escrita, e ainda, caso assim o queira, possibilitará que o autor escolha alternativas dentro do universo de ficções seriadas para o problema do cancelamento ou do abandono. Por exemplo, caso a série conte com menos temporadas que o planejado, finalizações de arcos de temporadas concisos e satisfatórios podem ser decisões bem acertadas do roteirista. A escolha do formato antológico9 por temporadas também pode ser uma forma de reinvenção e frescor pensados desde o início do projeto. Aceitar e lidar bem com as pequenas mortes durante o processo de criação é de certa forma lidar com a morte no contexto geral, pois os menores fracassos também podem ser encarados como memento mori10, lembranças de que assim como a nossa capacidade de criação, a vida também findará.

O livro Ensaios inaugura uma nova forma de escrita e narrativa, e pode apontar vários caminhos quanto às condutas profissionais de um autor, escolhas estéticas e caminhos narrativos. O título em francês, Essais, provém do verbo essayer, que, em tradução literal, significa tentar. (LINGUEE, 2020) Note-se que a arte audiovisual, através de toda sua pesquisa, desenvolvimento, contribuição para a cultura nacional e para a economia, questionamentos e discussões, não passa disto: uma tentativa.

Tentativa de representar a vida das pessoas de forma realística ou caricata, tentativa de emocionar uma audiência a fim de conscientizá-la, ou mesmo tentativa de distrair este público de sua própria mortalidade. A vida, assim como a arte, não possui significado

9

Série de antologia: no conceito televisivo, refere-se à obras que não possuem continuidade na história de uma temporada para outra. Geralmente apresentam, a cada ano, novos personagens, ambientações e conflitos. Também é possível encontrar séries com episódios antológicos, onde estes não possuem relação aparente entre si, mesmo dentro de uma mesma temporada. (NUNES, 2019) 10 Memento mori: expressão latina que tem como tradução literal “lembre-se de que você é mortal”.

(LEXICO, 2020)

29 único e concreto, e todas as formas ficcionais de registrar este fluxo temporal vivido pela humanidade serão tentativas, no final das contas. Contudo, o fato de toda arte ser, em si, um ensaio, não diminui em nada sua importância. O registro cultural da humanidade, mais do que a vida que os artistas vivem em terra, prova-se o único traço conceitual de imortalidade palpável pelo ser humano. Portanto, tal é a importância de contar narrativas seriadas, assim como a notoriedade de contar qualquer história.

A partir dessa importância, propõe-se um estudo de narrativas audiovisuais, literárias e filosóficas sobre o tema abordado neste último item: a morte. Qual é o papel da arte ao informar sobre a mortalidade humana, e qual a relação da própria cultura com a memória? A partir deste momento, procura-se interrelacionar algumas obras e representações já produzidas com temas recorrentes em reflexões sobre a finitude: existência; memória; religião; misticismo; destino; tempo e, também, permanências póstumas à morte.

30 2. VIDA E MORTE ATRAVÉS DA ARTE LITERÁRIA E AUDIOVISUAL Como sugeriu Montaigne, anteriormente, talvez a única forma de alcançar momentos de verdadeira graciosidade durante a existência seja a constante lembrança de que a mesma findará. Com esta certeza em mente, portanto, o indivíduo poderia ser verdadeiramente livre do medo da morte.

Seguindo esse princípio, surge no meio artístico uma constante expressão de lembrança à morte, traduzida esteticamente: o memento mori. Em tradução literal, a expressão latina transcreve “lembre-se de que você deve morrer”, ou apenas “lembrese da morte”. Pintores e artistas plásticos, através dos séculos, inseriam em suas obras lembretes visuais do fim: crânios, ampulhetas, plantas e frutas apodrecidas, insetos.

Esta teoria é um aspecto importante das disciplinas ascéticas particularmente o Cristianismo - fornecendo inspiração para desviar a atenção das distrações das preocupações e desejos terrenos; trazendo o foco para a perspectiva da vida após a morte. Os artistas exploraram os conceitos de memento mori de várias maneiras exclusivas ao longo da história, desenvolvendo uma linguagem universal de um rico simbolismo visual ao longo do tempo. (GOOGLE ARTS & CULTURE, 2020)

FIGURA 2 - Vanitas Still-life, de Maria van Oosterwijck

FONTE: Museu Kunsthistorisches, Viena, domínio público (1668)

A representação da morte através da arte pode ser analisada até em contextos um pouco mais amplos. Quando se observa o tradicional Dia dos mortos, comemorado no México no segundo dia de novembro, percebe-se que a expressão do inevitável destino mundano pode carregar em sua raiz aspectos culturais relevantes. A data comemorativa

31 revela ideais acerca da morte pautados na ironia, leveza, humor e desmistificação desse conceito. Como tradição, mexicanos presenteiam-se com caveiras de açúcar que levam a inscrição dos nomes de seus entes queridos. É um lembrete casual, porém expressivo, da inevitabilidade da morte. Ainda, ao manterem as caveiras como constantes personagens da cultura nacional, esse povo mantém viva a memória daqueles que já se foram mantendo-os vivos em memória. (VILLASENOR e CONCONE, 2012, p. 42) Ao abordar discussões sobre vida e morte, ou mesmo esquecimento e memória, permeia-se um território substancialmente subjetivo. O presente estudo procura analisar obras audiovisuais e literárias que revelem, através de sua composição narrativas, não apenas lembranças da morte, mas também debates relevantes acerca dos conceitos inerentes à filosofia: Por que estamos aqui? Para onde vamos após morrer? Qual o efeito do tempo em nossas vidas? Existe alguma forma de sermos imortais? Esses questionamentos, realizados por filósofos desde a antiguidade, não encontram respostas objetivas. Contudo, através da arte encontra-se a possibilidade não só de lidar sobre o tema com a leveza necessária, mas também de conjecturar sobre formas possíveis de lidar com as agonias que daí provém.

Para dar início ao processo de análise, prioriza-se debater obras que refletem sobre questões essencialmente mundanas, como emoções, fé ou mesmo a existência de livre arbítrio. Através destes e de outros conceitos é possível observar como nós, humanos, lidamos com a vida. Esqueçamo-nos acerca da morte, por alguns instantes. Ou, ao menos, pensemos na mesma em detrimento da vida humana. Memento mori, memento vivere11.

2.1 REPRESENTAÇÕES SOBRE A EXISTÊNCIA HUMANA Publicado no ano de 1982, durante o período de abertura da ditadura militar brasileira, o livro de contos Morangos Mofados, de Caio Fernando Abreu, aborda em suas narrativas a insegurança de uma juventude frente a uma realidade sócio-política conturbada e sombria, às vésperas do auge da epidemia de HIV no mundo inteiro. Através de seus dezessete contos, a obra faz uso de diferentes estilos literários para tecer metáforas sobre a vida humana, e o inevitável desaparecimento da carne.

O contraste entre o apodrecimento e o frescor encontram-se já no título. Os contos são divididos entre “O mofo” e “Os morangos”, onde Abreu aborda a inconstância humana; os medos; as doenças físicas e mentais; as angústias, mas também a paixão; a esperança; a saudade; a libido e a fé. Como em uma eterna dança, o autor revela ao leitor que os morangos podem estar mofados, mas não perdem nunca a essência do seu frescor

11

Memento mori, memento vivere: Lembre-se da morte, lembre-se de viver.

32 original. São reféns um do outro: a vida e a morte, o frescor e o mofo.

Dentro da agonia e melancolia retratada constantemente em Morangos Mofados, a morte é encarada de forma leve. Contudo, esta leveza não provém da falta de significado deste evento, nem da romantização e adoração do mesmo. O fim da existência, na obra, tem o mesmo peso de existir. Desta forma, não há juízo de valores quanto à vida e a morte, pois as duas são igualmente assustadoras.

Decifrar as emoções, os dilemas e as pulsantes dúvidas existenciais causadas pela racionalidade pode ser tão ou mais dramático que a morte. A sintetização deste conceito pode ser observada no conto “Transformações (Uma fábula)”. Neste, observa-se a vida de um sujeito comum que possui uma imensa dificuldade em sentir qualquer sentimento, ao ponto de sentir-se invisível. O conceito de vazio existencial, consequentemente, tornase a única companhia dessa pessoa.

Eram dias parados, aqueles. Por mais que se movimentasse em gestos cotidianos – acordar, comer, caminhar, dormir -, dentro dele algo permanecia imóvel. Como se seu corpo fosse apenas a moldura do desenho de um rosto apoiado sobre uma das mãos, olhos fixos à distância. Ausentou-se, diriam ao vê-lo, se o vissem. E não seria verdade. Nesses dias, estava presente como nunca, tão pleno e perto que estava dentro do que chamaria (...) vaga e precisamente de: A Grande Falta. (ABREU, 2019, p. 79)

A Grande Falta, portanto, passa a não só assombrar o personagem, como a fazer parte dele, entrelaçando-se em todas as suas percepções: tudo é vazio. Indivisíveis, não há mais distinção entre o ser e a Falta, e, portanto, caso olhassem para ele, nada veriam, ou veriam apenas uma casca reproduzindo uma sombra do que este um dia fora. A presença desse vazio, ao mesmo tempo que altera sua percepção, priva-o não só das emoções positivas, mas também o impede de sentir medo. Logo, este sentimento o consome como fogo.

Carneiro e Abritta (2008, p. 193) refletem sobre este sentimento do universo contemporâneo, ao abordarem o comportamento dos humanos frente ao vazio. O prazer descartável, pautado na lógica de recompensa imediata, é vista como substituta medíocre às relações de afeto interpessoal. Sem a experimentação emocional, a realidade é transformada em um lugar de estranheza, vazio e falta. A personagem de Abreu, assim como no exemplo das autoras, pensa encontrar saída para a indiferença em ilusões, mas não obtém sucesso.

Sua casca partia-se e refazia-se, entardecer sombrio e meio-dia cegante intercalados. Fumou demais, sem terminar nenhum cigarro. Bebeu muitos cafés, deixando restos no fundo das xícaras. Exaltou-se, ausentou-se. No intervalo da ausência, distraía-se em chamá-la também, entre susto e fascínio, de A Grande Indiferença, ou A Grande Ausência, ou A Grande

33 Partida, ou A Grande, ou A, ou. Na tentativa ou esperança, quem saberia, de conseguindo nomeá-la conseguir também controlála. Não conseguiu. (ABREU, 2019, p. 82)

A experiência retratada por Abreu revela um sentimento constante de solidão e depressão na sociedade pós-moderna. Carneiro e Abritta (2008, p. 193) descrevem que a falta da razão de ser provém da inconsistência íntima de um indivíduo que não estabelece conexões com ninguém, o que desencadeia profunda solidão no mesmo. Curiosamente, o autor de Morangos Mofados estabelece o mesmo paralelo, no desfecho de seu conto.

Após anos de solidão e desencanto ocorre um súbito despertar. Esse, por sua vez, não ocorre a partir do sujeito que acompanhamos até o momento, ou da personificação de seu vazio existencial: há uma presença material, denominada Outra Pessoa. Essa existência alheia é chocante aos olhos do personagem, pois esta percebe não sua casca, nem A Grande Falta, mas o indivíduo que uma vez fora distinto desse vazio. A transformação entre o estado letárgico anterior ao encontro e à realidade ocorre de forma acelerada, e as percepções também se transmutam.

Num segundo, teve certeza absoluta que se tinha desinvisibilizado. A Outra Pessoa olhava para uma coisa que não era uma coisa, era ele mesmo. Ele mesmo olhava para uma coisa que não era uma coisa, era Outra Pessoa. O coração dele batia e batia, cheio de sangue. Pousada sobre seu ombro, a mão da Outra Pessoa tinha veias cheias de sangue, latejando suaves. Alguma coisa explodiu, partida em cacos. A partir de então, tudo ficou ainda mais complicado. E mais real. (ABREU, 2019, p. 83)

Abreu reflete, no conto, sobre o que ele considera a única forma de existir: conexões humanas verdadeiras. Através da personagem, o autor expressa que a indiferença constante se assemelha a própria morte. A intensidade da vida, por sua vez, é igualmente assustadora, pois apresenta tanta complexidade quanto a busca pela vivacidade. Em suma, a solidão e dissociação do sujeito com o coletivo leva a um estado de quase-morte, enquanto os vínculos estabelecidos por este podem representar, em essência, o próprio conceito de existência.

“Transformações (Uma fábula)” estabelece um padrão humano indispensável quando se analisa a vida: que a mesma é definida pelas emoções que possuímos.

Contudo, estas não são as únicas particularidades relacionadas à vivência mundana. É necessário abordar os padrões racionais, filosóficos e morais ao observar as representações sobre a existência. É através desse entendimento e associação que se fazem possíveis novas formas de lidar com a realidade.

34 2.1.1

ESTÁ TUDO BEM: A HUMANIDADE EM “THE GOOD PLACE” Como uma série de comédia baseada na vida após a morte pode debater sobre

formas de viver a vida? The Good Place, do roteirista, produtor e diretor Michael Schur, revela-se um cenário peculiar para esta discussão. Ao longo de quatro temporadas (20162020), a obra apresenta conceitos morais e filosóficos que partem da premissa: o que significa ser uma boa pessoa, e como podemos alcançar esse objetivo? (ANDERSON, 2018) A série começa pelo fim da vida da protagonista Eleanor Shellstrop. Ao acordar no pós vida, Eleanor encontra-se sentada em um sofá, em uma espécie de sala de espera de escritório, de frente para uma parede com a inscrição: “Bem-vindo. Está tudo bem”. Ao ser chamada para o cômodo seguinte, Eleanor conhece Michael, um arquiteto do paraíso, que a informa de sua morte. Tranquilizando-a, ele explica que existe um destino para todos os humanos: um Lugar Ruim e um Bom Lugar. Eleanor está salva, ele assegura. A trama se intensifica, porém, quando é externado ao espectador que a protagonista não deveria estar ali. Na Terra, a personagem fora uma pessoa egoísta, vaidosa e individualista.

Para não ser descoberta, portanto, Eleanor toma a decisão mais intrigante possível: ela determina-se a se tornar uma pessoa melhor. Com a ajuda de Chidi, o professor de Ética que é sua suposta alma gêmea, a protagonista aprende conceitos filosóficos e morais episódio a episódio, enquanto os conflitos da trama desenrolam-se.

Este é o truque de “The Good Place”. A ética não é algum tipo de subproduto moralista; está embutido na própria premissa. A série é inteiramente composta de lições de vida. Cada episódio é muito especial. (...) “The Good Place” é um show sobre tudo incluindo, principalmente, crescimento e aprendizado. Pelo resumo, provavelmente deveria ser horrível - enfadonho, desajeitado, tedioso, quadrado, cansativo e fora de contexto. Em vez disso, é excelente: uma obra de arte popular que atinge vários níveis ao mesmo tempo. (ANDERSON, THE NEW YORK TIMES, 2018, tradução do autor)

A ideia do autor, em sua mais pura essência, é questionar o conceito de bondade.

Aborda-se se há alguma forma de sermos completamente bons, se as intenções de nossas ações valem mais do que as consequências das mesmas, e até mesmo se há justiça ao tentarmos julgar moralmente pessoas que cometem erros, quando essas encontram-se em um contexto cultural e social complicado.

Contudo, The Good Place mostra-se consistente na ideia de que apenas através de conexões pessoais somos capazes de nos tornarmos melhores versões de nós mesmos. Como se uma das únicas razões para existirmos fosse ajudar uns aos outros.

Um dos pilares acadêmicos da obra, não coincidentemente, é o livro What Do We Owe to Each Other (O que devemos uns aos outros), do professor universitário e escritor Thomas

35 Scanlon. O mesmo prova-se verdadeiro para o conceito que aborda sobre as tentativas que realizamos na vida: mesmo que não haja escapatória, e a condenação seja garantida, por que não tentar fazer algo de bom? (THE TAKE, 2020) Abordagens como essa permeiam todos os anos dessa trama, e partem da concepção do autor de que, na sociedade em que vivemos, é extremamente fácil tomar decisões ruins e machucar outras pessoas. Em um cenário como esse, a atitude mais heroica seria simplesmente tentar fazer algo bom.

Não importa quem você seja, existe a oportunidade de tomar decisões ruins e magoar as pessoas. E dá trabalho simplesmente não tomar essas decisões ruins. É preciso muito esforço para fazer a coisa certa o tempo todo. Com esperança, você se acostuma tanto com isso que se torna uma parte de quem você é, não sendo mais um esforço - você está no piloto automático tomando boas decisões. Mas nem sempre isso é possível, e para muitas pessoas nunca é. (SCHUR, THE NEW YORK TIMES, 2018, tradução do autor)

Por fim, a premissa de The Good Place também permeia o mistério que aguarda os seres humanos. Há a concepção de que, por mais que tentemos, a filosofia só pode chegar até certo ponto. O mistério do fim ainda é contemplado, mesmo que a série se passe no pós vida. Afinal, se os seres humanos fossem agraciados com uma eternidade de alegria e desejos realizados, seria isso felicidade, efetivamente? A série americana, através da conclusão de sua quarta temporada, discorda. Segundo a narrativa, “a verdadeira alegria está no mistério”. (THE TAKE, 2020) - Você não tem como saber o que vai acontecer com você.

- É isso que torna tão especial. Não sei nada do que vai acontecer depois que eu morrer. Nada é mais humano do que isso. (THE GOOD..., 2020)

The Good Place expõe que a única coisa que podemos fazer enquanto estamos no planeta é tentar fazer o bem, pois não sabemos exatamente o que esperar da morte.

E, consequentemente, isso torna a vida significativa. Tudo que é eterno torna-se monótono e, ironicamente, sem-vida, mesmo a felicidade. Portanto, a definição de uma linha de chegada promove sentido a todo o caminho percorrido, mais do que uma possível continuação desse caminho. O mistério da morte torna-se, nesta lógica, a única discussão que não pode ser prevista pela ciência ou filosofia, enquanto, ao mesmo tempo, a única resposta para a existência dos próprios dilemas filosóficos.

Analisar a série de comédia sobre O Bom Lugar revela-se particularmente interessante quando se observa a experiência narrativa que ela proporciona. Repetindo alguns padrões típicos de sitcons, como os episódios de pouco mais de vinte minutos e a lógica de exibição semanal na rede americana NBC, a obra investe em uma premissa ousada e não convencional, que poderia ser pouco apelativa para o público da TV aberta.

36 Contudo, a série acumula aclamação de público e crítica, sendo especialmente assistida em serviços de streaming em forma de maratonas. O jornalista Sam Anderson (2018), observa que, talvez, o mundo onde vivemos está mais faminto por ensinamentos éticos do que parecemos acreditar.

Embora contemple uma boa parte das implicações éticas que a morte possa infligir ao ser humano durante a sua existência, o autor Michael Schur escolheu não abordar visões religiosas sobre a passagem da morte em sua narrativa, por acreditar que a obra deveria focar-se nos dilemas morais das personagens. Portanto, o além-vida de The Good Place é um lugar estéril de qualquer estética cristã, mitológica ou mística. Contudo, se este trabalho propõe analisar as representações sobre a existência humana na arte, é necessário que se aborde o fenômeno da fé experienciado pelos indivíduos deste planeta.

2.1.2

“O PESO E A GRAÇA”: A FILOSOFIA MÍSTICA APLICADA À RELIGIÃO AFRO-BRASILEIRA CANDOMBLÉ A experiência da fé pode ser percebida e vivida em diferentes formas. Nas mais

diversas religiões, é uma forma de lidar com os dilemas mundanos, dos mais simples aos essencialmente complexos, como a morte. Ao estudarmos a experiência religiosa dos homens, podemos atribuir estes conceitos ao místico, palavra que tem em entre seus significados tudo o que não pode ser explicado pelas leis naturais. (MICHAELIS, 2020) A filósofa francesa Simone Weil exemplifica o estudo da fé não só em sua obra, mas através de sua própria vida. Uma experiência de privação constante e de abstenção pura, a existência de Weil é baseada no constante desejo de alcançar a Graça, processo este que pode ser observado em sua publicação póstuma “O peso e a graça” (Le pesanteur et la grâce), de 1947.

Toda a obra de Simone Weil é movida e impregnada por um imenso desejo de purificação interior, que se revela até na sua metafísica e na sua teologia. Como ela tende, com toda sua alma, em direção a um bem puro e absoluto, do qual nada aqui embaixo pode provar a existência, mas que sente ser mais real do que tudo o que existe dentro dela e ao redor dela, ela tenta assentar a fé que tem nesse ser perfeito sobre uma base que não pode ser abalada por nenhum golpe do destino ou da infelicidade, nenhuma agitação da matéria ou do espírito.

(THIBON, 2020, p. 21)

Weil baseia sua obra na experiência da busca de Deus, divindade esta que a foi introduzida através da religião católica, mas que ela reconhecia em diferentes representações, como Osíris, Dionísio ou Krishna (MORAIS, 2011). Desta forma, percebese que a própria autora reconhece que o exercício da crença é algo universal e atemporal.

Para o contexto cultural e social brasileiro, em tese, pode ser adotada uma relação entre os conceitos filosóficos acerca da fé humana propostas em “O peso e a graça” e as

37 religiões brasileiras de matriz africana, como o candomblé. A fim de evidenciar as similitudes que provém de Simone Weil através de sua experiência cristã, toma-se como base os relatos e exposições descritos pelo Babalorixá Ala Ofuurùfú, sacerdote candomblecista da região da Penha, situado da zona leste da capital de São Paulo. As concepções da filósofa francesa sobre infinitude, memória, abstenção, contradição e transcendência são aplicadas, por exemplo, aos processos iniciáticos ou ao próprio culto aos orixás da religião afro-brasileira.

Em essência, a obra de Weil consiste em uma série de convicções da autora em busca do encontro com Deus, processo este que exige, segundo a mesma, abstenção e renúncia. A descriação como proposição, portanto, é o processo de desvinculação do homem com a imagem proposta por sua criação social e moral, de modo a atingir um processo de abnegação que simule a miséria humana. Somente conhecendo os tormentos do rebaixamento e da infelicidade estaríamos mais perto do amor de Deus. “Ser nada para estar em seu verdadeiro lugar no todo” é a principal ideia proposta, pois essa experiência aproximaria os indivíduos dos principais atos de pureza da natureza: o nascimento e a morte. (WEIL, 2020, p. 70-73) Em suma, o mesmo conceito pode ser observado no candomblé. O processo de descriação pode ser observado em diferentes rituais, e ainda mais significativamente no recolhimento, baseado nos desapegos à vida mundana, que compartilha correlações muito consideráveis aos pensamentos de Weil. Pai Ala Ofuurùfú (2020) ressalta que o processo de iniciação dos filhos de santo de um terreiro é considerado um útero, e dentro de um determinado período de tempo a consumação de uma série de prazeres mundanos e situações comuns aos indivíduos anteriormente não pode ser realizada.

O candomblé foca isso: você se abster. E entro na parte fisiológica. Você se abstém de noites bem dormidas, [...] de uma festa. [...] Não chega a ser obrigatório, mas fazer parte do rito, do culto, é querer estar. [...] Você só fica de pé pra ensinar se você se sentou pra aprender. [...] A abstenção dos prazeres carnais entra não necessariamente só no rito iniciático. (PAI ALA, 2020, transcrição do autor)

Através da descriação portanto, é possível estar mais próximo de Deus. E o processo de apagamento passa também pela concepção que somos menores que a graça que buscamos. Portanto, nesse sentido, é necessário que façamos da nossa própria existência um instrumento da grandeza, em detrimento da própria baixeza que nos habita.

(WEIL, 2020, p. 91) Segundo o candomblé, essa proposta coincide com a necessidade que todos os iniciados precisam experienciar e entender em relação aos orixás. Ala Ofuurùfú (2020) descreve a iniciação dos filhos de santo de uma casa como a plantação de uma partícula

38 da energia divina dos ancestrais dentro dos indivíduos. Portanto, quando essa pessoa passa por rituais de fortalecimento dessa partícula, ela está fortalecendo a si mesma, também como processo de dependência.

Você que precisa do orixá, e não ele que precisa de você.

Quando você chegou ele já existia, e quando você for embora ele continuará existindo. Então isso engloba o orixá como infinitude. [...] Quando essa divindade está “comendo”, você está fortalecendo aquela partícula, e a si mesmo. Porque, no fundo, vocês são um só. [...] Não tem como você falar: “eu não tenho conexão ao sagrado”. Tem. Do cargo mais baixo ao mais alto do candomblé, todos se deitam na esteira. O chão é muito importante para nós, é a nossa base. É Onilé, é a Mãe-Terra.

Tudo está relacionado a ela e sempre estará. (PAI ALA, 2020, transcrição do autor)

Dessa forma, o estudo da vertente afro-religiosa e da obra de Weil se encontram novamente: o conceito de imortalidade se refere a existência do ser como parte indissociável do universo. Para a autora, esse é o verdadeiro sentido da imortalidade. Ala Ofuurùfú (2020) observa que segundo a cultura iorubá, as pessoas só morrem quando são esquecidas. O sacerdote utiliza como exemplo a figura de seu pai. Através da lembrança, sua presença extrapola a morte. Dessa forma, o culto à natureza e à ancestralidade, seja ela relacionada à um parente próximo ou às próprias divindades, são representações de infinitude, por excelência.

Somos uma parte que deve imitar o todo. [...] Identificar-se com o próprio universo. Tudo que é menor que o universo está submetido ao sofrimento. Mesmo que eu morra, o universo continua. Isso não me consola se eu for algo diferente do universo. Mas, se o universo for como um outro corpo para a minha alma, minha morte deixa de ter mais importância para mim do que a morte de um desconhecido. Com meus sofrimentos, é a mesma coisa. Que o universo inteiro seja para mim, em relação ao meu corpo, aquilo que a bengala é para um cego em relação à sua mão. Sua sensibilidade não está realmente na mão, mas na ponta da bengala. Isso exige um aprendizado. (WEIL, 2020, p. 175-176)

Uma das afirmações propostas por Weil consiste na busca da fé através da conduta do intermeio. Segundo a autora, o mundo em que vivemos é, ao mesmo tempo, uma barreira e uma passagem para alcançar Deus. Ao conduzir este pensamento, ela utiliza do termo Metaxu (do grego, μεταξύ), palavra que tem como tradução entre.

(LINGUEE, 2020) Apesar na etimologia diversa, a cultura afro-religiosa possui em seu panteão que personifica o conceito dos intermédios, Exu (em iorubá, Èsù).

Uma das principais divindades, Exu é o porta-voz entre o céu e a terra, no candomblé. A tradução de seu nome se refere à palavra esfera, referindo-se à qualidade do movimento, inerente ao orixá. (PAI PAULO, 2012) Pai Ala Ofuurùfú (2020), em entrevista, ressalta que Exu não é apenas um ser que transita entre a ponte descrita por

39 Simone Weil: ele é a própria ponte. Apesar da relação errônea do orixá com o diabo cristão, seu papel na religião é fundamental, uma vez que esta divindade é sempre saldada primeiro para que, de forma exitosa, a conexão com o sagrado possa ser realizada. Ao mesmo tempo, Exu se torna o guardião dos rituais, da casa e da própria fé. A sua neutralidade é ferramenta indispensável para que tudo isso ocorra.

Este mundo, domínio da necessidade, não nos oferece absolutamente nada além de meios. [...] Os metaxu são a região do bem e do mal. Não privar nenhum ser humano dos seus metaxu – ou seja, desses bens relativos e misturados [...]. O temporal, que só tem sentido pelo e para o espiritual, não se mistura com o espiritual. Somos conduzidos ao espiritual por nostalgia, por transbordamento. É o temporal como ponte, como metaxu. (WEIL, 2020, p. 183-184)

Através de breve comparação, é possível observar que o fenômeno da experimentação da fé é notável em várias culturas, assim como relacionável entre elas. O descobrimento da religião cristã pela filósofa francesa na primeira metade do século XX pôde ser estudado através da ótica afro-brasileira com os mesmos parâmetros, de forma atemporal, pois trata-se de algo que excede dogmas e práticas. Entende-se, portanto, que elas são ferramentas utilizadas na busca pela graça. As religiões, desse modo, passam a serem vistas como meio, e não fim.

A fim de concluir o estudo das representações culturais sobre a existência humana, explora-se a seguir um dos grandes mistérios referentes a esta: a mortalidade. Como descrito anteriormente, vida e morte possuem relação interdependente e, portanto, não se faz plausível finalizar o presente capítulo sem estudar a finitude em duas de suas principais manifestações: a morte biológica e mental; e a morte imaterial, representada pelo conceito do esquecimento.

2.1.3

“MORANGOS MOFADOS”: A INCONSISTÊNCIA DO SER Citada anteriormente, a compilação de contos Morangos Mofados, do escritor

brasileiro Caio Fernando Abreu, revela em suas narrativas a profunda conexão dos personagens com suas mais profundas melancolias, inseguranças, vontades, medos e instintos. O conto que dá origem ao livro, por consequência, estabelece-se como um microcosmo desses conceitos, enquanto configura uma estrita relação entre uma doença descrita pelo protagonista da história e o seu próprio medo e fascínio pela morte, esperança pela vida. Abreu utiliza a doença como metáfora, conduzindo o leitor à uma reflexão melancólica sobre o apodrecimento.

O personagem alega sofrer de uma espécie de câncer, representado por um sabor intenso de mofo de morangos em sua boca. Uma conjuração de uma agonia profunda.

Quando procura um médico, o doutor afirma que não há nenhum problema de natureza

40 física ou mental. Então, o protagonista afirma que acredita sofrer de um tumor em sua própria alma, e consequentemente isto não apareceria em nenhum exame de rotina.

(ABREU, 2019, p. 160) Abordar a morte e a inconsistência do ser humano é algo frequente na obra de Abreu, seja nos dilemas morais ou nas representações físicas de traumas e medos. O autor apresenta as reflexões em “O mofo”, divisão onde se encontram os contos mais sombrios e taciturnos do livro. Na última história do “mofo”, Luz e sombra, o protagonista de Abreu chega a externar o fascínio pela morte e pelos destinos dos seres humanos em alguns trechos.

Assim: é um terrível esforço para mim. Se permanecer aqui, parado nesta janela, estou certo que acontecerá alguma coisa grave – e quando digo grave quero dizer morte, loucura, que parecem leves assim ditas. Preciso de algo que me tire desta janela e logo após, ainda, do depois. Querer um sentido me leva a querer um depois, os dois vêm juntos, se é que você me entende. (ABREU, 2019, p. 68)

Ao refletir sobre a doença como metáfora no conto homônimo à sua obra, o autor, porém, utiliza da doença como uma alegoria ainda maior dessa fixação. Ao especificar um tipo de mal que não pode ser detectado, mas que é inerente à condição da personagem, ele utiliza do câncer como fonte inexplicável de angústias, assim como o medo da morte.

Mais ainda, a escrita do conto pode, segundo Teixeira (2013, p. 5), significar uma transcendência do real. Abreu, portanto, utilizaria do conto para elevar a experiência da doença descrita ao status de devir, potência, delírio. Deste modo, a personagem do autor não pode ser encarada como totalmente fictícia ou como um simples alter ego, a mesma seria uma representação dos próprios conceitos que descreve.

Contudo, não apenas o medo da morte se faz presente no conto. A conclusão da fábula condensa também a esperança pelo amanhã e as intensidades celebradas pelos “morangos”. A doença deixa de estar, e finalmente o gosto de mofo desaparece do paladar do protagonista. Ironicamente, isto só ocorre a partir do enfrentamento à morte, personificada na angústia que ele vinha sofrendo. Quando flerta com a ideia de findar a própria existência, ele percebe, subitamente, que a parte mais importante em lidar com a finitude é a fascinação pela vida. A revelação acontece quando, ao debruçar-se no terraço de sua casa após diversas reflexões sobre a morte, observa o amanhecer. Após o abrupto sumiço do gosto de mofo, ele renascera.

O sol estava nascendo. [...] O gosto mofado de morangos tinha desaparecido. Como uma dor de cabeça, de repente. Tinha cinco anos mais que trinta.

Estava na metade, supondo que setenta fosse sua conta. Mas era um homem recém-nascido quando voltou-se devagar, num giro de cento e oitenta graus sobre os próprios pés, para deslizar as costas pela sacada até ficar de joelhos sobre os ladrilhos

41 escuros, as mãos postas sobre o sexo.

Abriu os dedos. Absolutamente calmo, absolutamente claro, absolutamente só enquanto considerava atento, observando os canteiros de cimento: será possível plantar morangos aqui? Ou se não aqui, procurar algum lugar em outro lugar? Frescos morangos vivos vermelhos.

Achava que sim.

Que sim.

Sim. (ABREU, 2020, p. 166-167)

Morangos Mofados traz, como literatura, uma representação da inconsistência presente no ser humano através de suas ideias, vontades ou fisicalidades. Reflete, ao longo de sua narrativa antológica, sobre as dualidades e pluralidades que movem as vidas dos indivíduos de uma sociedade que tem como norma reprimir as diferenças e mascarar os medos e angústias. Ao abordar este quadro complexo de discussões oferece, também, a ponderação de que o papel da arte literária, assim como qualquer representação artística, pode servir como alternativa de exorcismo das próprias melancolias dos autores, além de ser uma ferramenta de resistência à finitude.

2.1.4

A ARTE COMO INSTRUMENTO DE RESISTÊNCIA A MORTE Discutir sobre vida e morte traz à tona questões sensíveis ao imaginário da

humanidade. Entre eles, a possibilidade de tornar a existência infinita: o conceito de imortalidade. Embora seja impossível subverter o envelhecimento físico, ainda há reflexões sobre as permanências que deixamos como legado, ao longo da vida. Esse é um tema que pode ser observado nas artes visuais, literárias e audiovisuais.

O filme Viva – A Vida É uma Festa, de 2017, é uma obra de animação do estúdio Pixar que discorre sobre a imortalidade através da lembrança. O filme, que tem como cenário a cultura mexicana e sua tradição de saudação aos mortos, reflete sobre como o verdadeiro apagamento sofrido pelas almas desencarnadas é o esquecimento que pode vir a ocorrer quando deixamos de nos lembrar daqueles que já se foram. Além disso, é estabelecida uma conexão sensível entre arte e infinitude, uma vez concluído que grandes trabalhos realizados por artistas fazem com que eles tenham vida eterna. (BLOC, 2018) A filosofia trata do conceito de imortalidade a partir de diversos pensadores como Heráclito e Platão. Para o primeiro, é estabelecido que a impermanência é a máxima constante em todo universo, uma vez que tudo flui, tudo passa. Tal afirmação seria observável na própria natureza: “Não se pode entrar no mesmo rio duas vezes”. Platão sugere, por sua vez, que a ideia de inconstância sugere que seu oposto também é verdadeiro. Acrescenta, seguindo a lógica pela qual seus pensamentos ficaram famosos, que o homem seria composto de duas partes que reagem de formas diferentes ao tempo

42 e à morte: o corpo e a alma. Enquanto a matéria se prova notoriamente mortal, a alma poderia, contudo, superar potencialmente a morte. (LEITE, 2020, p. 111, 113) Leite (2020, p. 117) desenvolve, ainda, que Platão concede o mesmo conceito de potência à memória humana. Esta seria, assim como a aura dos indivíduos, um bem imaterial, ainda que palpável. O ato de se lembrar invoca a revisitação das ideias. As ideias, por sua vez, seriam por si próprias personificações de almas conjuradas para o presente.

A memória não é exatamente um órgão físico, uma propriedade fisiológica, apesar de se relacionar com essas propriedades enquanto conjunto de um corpo; bem ao contrário, a memória é um conceito que exprime uma potência da alma, mais precisamente a possibilidade de acolher ou apre(e)nder ideias, carregá-las consigo ou recuperá-las, mas sobretudo transmitilas. Trata-se de uma potência aguardando ativação [...] (LEITE, 2020, p.117)

Ao reconhecer à memória como permanência e imortalidade, confere-se às lembranças a responsabilidade de carregar a vida das pessoas depois que a matéria desaparece. É possível, portanto, afirmar que a arte (manifestação da memória cultural do mundo) é a principal ferramenta que a humanidade encontrou para manifestar a vida de seus ancestrais para as gerações futuras. É possível observá-la em função da contemplação, da política, da religião e do entretenimento. Histórias, imagens e obras que mantém não apenas seus autores vivos, mas que também negam o apagamento e a morte da identidade de tribos, sociedades e nações. Grande defensor da identidade cultural brasileira, o dramaturgo e poeta Ariano Suassuna, antes do falecimento, definiu a arte como a subversão da finitude.

Ariano nunca negou que tinha dificuldade em falar sobre a morte.

“Nenhum de nós acredita na nossa própria morte”, me disse.

Para ele, a arte era uma tentativa de buscar uma precária e bela imortalidade: “O poeta morre, mas, se fizer uma coisa bonita, ele fica. Esta é a busca de todo artista: a imortalidade por meio da arte. A arte é uma espécie de protesto contra a morte”.

(CAMAROTTI, REVISTA ÉPOCA, 2014)

O papel de reconhecer a própria mortalidade é consideravelmente desafiador, mas necessário para qualquer artista. Através da ciência do fim iminente, o artista pode exercer, consciente da importância de tal ato, o ofício de eternizar sua essência, assim como o retrato do mundo em que vive. É um registro de temporalidade: a externalização da memória para além da carne. Em suma, é separar a própria alma do corpo, através de uma obra.

43 3. PERMANÊNCIAS: PROPOSTA DE BÍBLIA DE PRODUÇÃO O presente capítulo visa abordar uma proposta reduzida de uma bíblia de produção de série audiovisual fictícia, respeitando o critério de estudo científico do trabalho e utilizando de seu conteúdo para fundamentação teórica e técnica da proposição aqui inclusa. “Permanências” aborda, em sua narrativa, os questionamentos existenciais e culturais levantados anteriormente, neste documento.

Estruturado em universo seriado, a obra aqui esboçada prevê a criação da primeira temporada. Sua história, contudo, propõe ampla continuação e expansão. A série dispõe de elementos narrativos que podem ser sustentados a longo prazo, e possibilidades vastas de implementação de discussões pertinentes à sociedade moderna, em sua trama.

Aborda-se, também, os objetivos visados pelo autor ao idealizar “Permanências”, sinopse dos episódios, proposição do universo fictício, sugestão de classificação indicativa, intento de público alvo, além de possíveis veiculadoras e distribuidoras da obra.

3.1 EXPLICAÇÃO DO TÍTULO A constância, duração e o ato de durar são significados atribuídos à palavra permanência. (DICIO, 2020) No sentido filosófico, podem ser interpretados como permanentes os dilemas morais dos seres humanos, as questões éticas e os questionamentos místicos. O termo, também, pode ser considerado sinônimo de imortalidade, infinitude, quando aplicado à existência: se as coisas deixam de existir, logo o contrário também deve ser possível, e algo permanece. O plural é adotado pelo entendimento de que há várias formas de perpetuar a própria existência: a arte, a memória e as histórias que contamos. Desta forma, a eternidade não é retratada de forma simplista, e o estudo da palavra pode discutir todos os ângulos da imortalidade, seja ela literal ou teórica.

3.2 SINOPSE GERAL Permanências aborda a história de um jovem está inserido em um contexto onde a humanidade descobre uma forma de se tornar imortal. O protagonista, durante o enredo, passa por situações que o fazem questionar essa decisão. É uma história sobre tempo, permanência, crença e sobre como todo o sentido da existência de todas as criaturas está pautada na memória e na própria morte.

A série aborda uma sociedade distópica onde há um sistema de escolhas pautado a partir de uma denominada “maioridade moral”. Às vésperas do aniversário de 26 anos de cada indivíduo, este deve fazer uma decisão: viver o resto de sua vida mortal, da melhor maneira que conseguir, ou escolher a imortalidade, onde sua mente será transferida para uma

44 representação digital do mundo, fazendo com que este ser viva para sempre na sua versão pessoal do paraíso. Contudo, a cidade-mãe destes cidadãos oculta um segredo pautado em repressão e marginalização, evidentes apenas para as elites. O protagonista, após a perda de um parente querido, começa a desvendar as farsas deste sistema e a desenvolver suas próprias formas de resistência.

3.3 OBJETIVO A trama tem como foco principal a externalização de discussões existenciais pertinentes ao campo da filosofia, religião e ciência, além de abordar questões de cunho social como a marginalização e a subserviência das classes mais humildes, a manipulação da informação e a exploração da força de trabalho por meio de uma estrutura falsamente acolhedora.

Busca-se, portanto, trazer à sociedade atual debates sobre movimentos sociais, instituições e o papel do estado na individualidade das pessoas. Porém, é importante ressaltar que Permanências não visa compactuar com correntes ideológicas já estabelecidas, e sim externalizar visões do autor sobre problemas comuns à sua época.

Com isso, visa-se a proposição de alternativas durante o enredo da história, mas nunca soluções prontas. Portanto, a interpretação do espectador torna-se relevante, também, ao considerar a continuidade do projeto para temporadas subsequentes.

3.4 CLASSIFICAÇÃO INDICATIVA A obra de ficção seriada Permanências tem como previsão a adoção da classificação indicativa de 14 anos, não sendo recomendado o consumo de seu conteúdo abaixo desta faixa etária, seguindo os critérios descritos pelo Manual da Nova Classificação Indicativa, organizado pelo Ministério da Justiça, em 2006.

A classificação sugerida do conteúdo pode ser observada pela possível presença dos seguintes itens no enredo principal: conteúdo violento imprescindível para a compreensão da trama; violência do tipo assassinato/homicídio; relevância do conteúdo envolvendo drogas para a trama; apresenta linguagem erótica, de conteúdo sexual; há a apresentação de comportamentos/conteúdos que valorizem o consumo como forma de valorização social/pessoal, de alcance da felicidade. (MINISTÉRIO DA JUSTIÇA, 2006, p.

37-38) 3.5 ARGUMENTO DA SÉRIE Acompanhamos a história de Luca, um jovem que acaba de completar 22 anos e vive num futuro distópico, na Cidade-mãe. A sociedade em que está inserido promove uma solução para os martírios da existência: a imortalidade. Para que o cidadão desta

45 sociedade possa desfrutar da imortalidade, deve primeiro atingir uma maioridade moral, onde tem plena ciência de seus atos.

O mundo da série é dividido em classes, e os mais desfavorecidos jovens pertencem a bases de educação, onde aprendem desde muito cedo os mais variados tipos de vocação, das mais braçais às mais artísticas. Para os mais pobres, todo o Estado e o sistema de educação foram projetados para que a imortalidade seja a escolha mais óbvia e natural, como se o destino da sociedade fosse trabalhar incansavelmente durante alguns anos da juventude, para então desfrutar de uma aposentadoria eterna ao final dessa caminhada.

O que é ocultado da classe desfavorecida, contudo, é que o sistema é uma perversa política de controle de natalidade, onde a mão de obra dos jovens é explorada e renovada a cada geração, sem que haja qualquer desequilíbrio de privilégio da elite. Estes, por sua vez, pintam-se como redentores e guardiões da sociedade, uma vez que fizeram a difícil escolha de permanecer no mundo material. Ao passar pelo processo, há duas possibilidades: escolher a imortalidade e abrir mão do seu corpo material, deixando para trás, inclusive, suas “sementes” (para que uma nova geração de jovens seja explorada); ou abraçar sua própria mortalidade, escolhendo viver o resto da sua vida através do seu próprio mérito. O que é ocultado do processo, do mesmo modo, é que os cidadãos que escolhem viver o resto de suas vidas dentro da própria carne são marginalizados e expulsos completamente da sociedade, jogados à própria sorte fora da Cidade-mãe, sem nenhuma perspectiva, confrontando a mais terrível face da pobreza.

Ao acompanhar a jornada de Luca, que pertence à classe pobre, observamos sua vida dentro da base, suas amizades, sua vocação e suas paixões. Conhecemos Nyx, a irmã do rapaz, com quem tem forte ligação, e somos surpreendidos com o seu sumiço. Nyx e Luca juravam não aceitar a imortalidade e, da mesma forma, a jovem desaparece depois de completar a maioridade moral. Ao decorrer da trama, o jovem protagonista descobre a base moral desse sistema de manutenção de classes, e descobre que a condição que seus irmãos e irmãs vivem é apenas uma face da escravidão, e a única coisa que seria algo parecido com o conceito de escolha em suas vidas não é, de forma alguma, uma escolha, uma vez que escolhem entre a morte travestida de imortalidade e a escassez.

Conforme os eventos se desenrolam, o personagem cria um plano para expor o sistema e armar uma espécie de revolução entre as bases, mas falha. Ao fim da temporada, o jovem é capturado e condenado a ficar sob custódia do estado até que seja a hora da escolha, com 26 anos. Contudo, ele consegue escapar durante o seu caminho para a prisão, e no desfecho de sua fuga consegue chegar a um local novo. Ele encontra, além da Cidade-mãe, o local de resistência onde se encontram aqueles que não escolheram a imortalidade digital.

46 3.6 SINOPSE DOS EPISÓDIOS Primeiro capítulo – “Nyx” Conhecemos Nyx, uma jovem de 25 anos que vive na Cidade-mãe, detentora da missão de continuar com parte da humanidade devastada por poluição ambiental. A garota vive na base de educação leste do setor B da Cidade, e está no final do processo de desenvolvimento de sua “maioridade moral”. A sociedade é alicerçada na sustentabilidade, com papéis sociais divididos e possui uma estrutura de educação e qualidade de vida confortáveis. Nyx e Luca, seu irmão mais novo, fazem um ao outro a promessa de se reencontrarem ao final do dia de decisão, onde Nyx deve reincidir sobre o seu direito de cidadã à imortalidade proposta pelo Estado. Contudo, a jovem não volta para a casa, e Luca a espera até que um agente da Cidade-mãe o informa que ela havia escolhido viver para sempre.

Segundo capítulo – “Luca” Cerca de seis meses após o desaparecimento de sua irmã, Luca comemora seu vigésimo segundo aniversário, na companhia de Ravi e Naomi, seus principais amigos. A reunião entre eles fora do horário de realização de atividades acontece na beira da nascente do único rio que abastece o setor B, onde eles se encontram desde a infância.

No dia seguinte, acompanhamos a rotina de Luca, desde as atividades de aprendizado até suas contribuições de trabalho, demanda a qual ele realiza desde os 15 anos. Um anúncio vindo da porta-voz do Governante descreve a aparição de espécies selvagens próximas aos limites da base de Luca, alertando os moradores sobre o perigo e estabelecendo uma redução no horário de recolhimento. Naquela mesma noite, voltando de suas atividades produtivas, Luca avista um homem um pouco além dos limites da base, ferido e desorientado. Como qualquer cidadão faria, ele chama os guardas para resgatarem o indivíduo. Contudo, quando as forças de segurança se aproximam, o homem desorientado assume uma posição de desespero, e tenta fugir dos mesmos. Luca não entende o ocorrido. Quando é detido pelos guardas, o homem grita suplicante ao menino: “Quem é imortal?”.

Terceiro capítulo – “Porta-voz” Luca é conduzido à uma das sedes de segurança de sua base para testemunhar sobre o ocorrido. É recebido com um farto jantar, e os investigadores explicam que o homem havia sido atacado pelas criaturas que estariam rondando o complexo, e que receberia todo o auxílio médico necessário. É questionado à Lucas se ele necessitaria de acompanhamento psicológico para lidar com a situação, o qual ele nega. No dia seguinte, Luca relata o contecimento a Naomi e Ravi, descrevendo inclusive a frase proferida pelo estranho. Mais avisos da Porta-voz são transmitidos, e passamos a acompanhar seu ponto

47 de vista junto às autoridades de segurança que comandam a guarda de todos os setores da cidade. Após as atividades diárias, os amigos se reúnem para discutir teorias sobre a origem do estranho, e se perguntam se este teria sido atacado pelo animal que a Cidademãe havia alertado. Luca confirma, mesmo quando Naomi sugere a possibilidade da inexistência da criatura, referindo-se ao homem como um possível foragido. Os três se aprofundam nessa suposição. Após um comunicado urgente, a Cidade-mãe alerta sobre um protocolo extremo de segurança.

Quarto capítulo – “Vigiado” Luca é abordado por seu educador na manhã seguinte, em uma de suas aulas de música. O professor parece preocupado com a condição mental do garoto e sugere que ele aceite a oferta da Cidade-mãe de acompanhamento psicológico. Ao final da conversa, o professor sugere que Luca esqueça a frase dita pelo homem estranho, mesmo que Luca não tenha revelado sobre isso a ninguém além de seus amigos. Naomi, após as suas atividades diárias, reúne-se com Luca e relata estar se sentindo estranha em relação aos professores e supervisores, como se estivessem a observando. Os dois dão um jeito de burlar o horário de recolhimento e se encontram no rio, onde discutem sobre a conversa de Luca com o professor. Os jovens suspeitam de estarem sendo observados. Ao voltar para a casa, Luca é surpreendido pelos guardas, que o advertem sobre o toque de recolher. O jovem volta para sua residência, e podemos ver ele remexendo caixas de lembranças com Nyx e seus pais. Luca decide procurar a irmã, e aceita o tratamento oferecido pelo Estado, que o traria mais perto da base A, a parte mais abastada da Cidademãe, e local onde o procedimento da imortalidade é realizado.

Quinto capítulo – “Ser imortal é uma escolha” Luca inicia seu tratamento junto ao estado, e engaja-se em uma busca pelos últimos locais onde Nyx havia sido vista. Diariamente, ele compartilha os resultados de suas investigações com Ravi e Naomi, na base do rio. Naomi adota uma postura um pouco mais conspiracionista enquanto Ravi se contém e parece desaprovar os métodos perigosos do amigo de infância. Após uma conversa com sua psicóloga, Luca descreve seus talentos musicais, o que faz com que a doutora realize, em outra ocasião, um convite em nome da Cidade-mãe, para que ele vá se apresentar na casa da proeminente Portavoz do Governante. Ele prontamente aceita, certo de que conseguirá ainda mais pistas quanto o paradeiro de Nyx. Ao chegar ao local, Luca percebe que mesmo vivendo confortavelmente, perto da residência de um membro do estado o que ela experienciava era mínimo. Depois de se apresentar, o garoto é convidado para jantar com todos os outros convidados. Durante a refeição, a Porta-voz indaga ao garoto sobre suas relações pessoais, e ele aborda seus pais e Nyx. A mulher comenta sobre o maravilhoso sistema de imortalidade desenvolvido pela Cidade, e Luca a rebate. Os dois embarcam em um

48 debate filosófico sobre a imortalidade, e a Porta-voz interrompe Luca em um tom ameno após uma confrontação dele. Ela deixa claro que todo cidadão possui o direito a renunciar à imortalidade, e que muitos adultos seguem suas vidas normalmente desde então, através do seu próprio mérito, portanto se Nyx aceitou a imortalidade, fora uma escolha dela. Luca levanta-se para ir ao banheiro, e no caminho de volta se depara com o rapaz que encontrara dias antes nos limites da base, agora completamente revitalizado, trabalhando como funcionário da casa da Porta-voz. Quando aborda o estranho, contudo, ele não se recorda do ocorrido e nem da frase que havia dito. O garoto, então, percebe que a Cidade-mãe pode estar escondendo mais segredos do que deveria.

Sexto capítulo – “Refugiado” Luca retorna para a casa determinado a descobrir mais sobre o processo de imortalização. Convoca uma reunião com Naomi e Ravi, que o ajudam a arquitetar um plano de invasão à base científica do setor A, onde é realizada a transição material após a maioridade moral de cada indivíduo. No período da noite do dia seguinte, eles tentam se infiltrar utilizando de distrações sonoras perto dos limites da base, fazendo com que as forças policiais desloquem a maior parte de seus homens e mulheres para o setor B, Aproveitando a falta de pessoal, eles adentram os limites da Mansão da Eternidade, nome dado ao local detentor do segredo da vida eterna. Os três se separam a fim de coletar evidências sobre segredos obscuros da Cidade-mãe. Luca encontra um acesso sem identificação e tenta entrar no local. Após muita insistência, o garoto encontra um grande terreno aparentemente vazio. Porém, ao aproximar-se de um buraco no meio do terreno, Luca encontra uma grande Cova coletiva, onde vários corpos são desovados. Horrorizado pela visão, o garoto é surpreendido por um alarme. Ao voltar à mansão, Luca encontra os dois amigos. Naomi e Ravi afirmam rapidamente que encontraram documentos que descreviam uma política de controle de natalidade extrema por parte do Estado. Os três amigos tentam fugir, mas em meio à perseguição acabam se separando novamente. Luca foge para o ponto de encontro de sempre, e os espera. O tempo passa e os dois não aparecem, diminuindo as esperanças do garoto. As forças de segurança, então, se aproximam do local, e Luca se vê obrigado a escapar pelo rio, para além dos limites da cidade. Durante o processo, o rapaz quase morre afogado, e naufraga em um ponto afastado dos territórios do governo. Quando acorda, porém, ele se depara com o teto de uma tenda. Ao sair do aposento humilde, Luca avista o campo de refugiados da Cidademãe, algo inconcebível até o momento.

3.7 PÚBLICO ALVO Apesar de contar com a classificação indicativa para maiores de 14 anos, Permanências tem como público alvo jovens adultos de 20-35 anos, de todos os gêneros, principalmente pelo seu caráter distópico e roupagem contemporânea. Visa-se atingir essa

49 fatia também com a preocupação social de que estes estão em pleno início ou desenvolvimento de suas visões políticas, e tais debates devem ressoar e serem levantados não só na ficção, mas também no mundo real. Baseia-se também na informação que os principais serviços de streaming tem como maior fatia de seus consumidores o público jovem. No caso da Netflix, por exemplo, 49% dos seus assinantes tem até 29 anos. (PADIGLIONE, 2018) Ainda em características demográficas, segundo levantamento proposto por Padiglione (2018), estima-se que o público desta obra ocupe lugares nas classes C e D, seguindo a característica de consumidores do Netflix e outros serviços de streaming, além do tom consideravelmente mobilizador da obra proposta.

3.8 DISTRIBUIÇÃO Como descrito no tópico anterior, há a intenção de veicular a obra por meio de serviços de streaming populares entre o público brasileiro, como a Netflix ou Globoplay, com base no investimento recente que ambas tem demonstrado quanto a produções originais. Para a produção do episódio piloto, procura-se a parceria com produtoras audiovisuais nacionais, e o estudo de desenvolvimento da trama e dos capítulos da primeira temporada, assim como discussões sobre a continuidade do enredo para temporadas subsequentes deve ser realizado com a junção entre a produtora e a distribuidora, a fim de consolidar este processo como um projeto conciso e lucrativo para a equipe criativa e técnica e a plataforma que investirá na obra.

50 CONSIDERAÇÕES FINAIS Quando decidi desenvolver uma monografia, considerei uma série de desafios a serem enfrentados. A graduação de Rádio, TV e Internet acostuma os alunos a trabalharem em equipe sempre, assim como o mercado de trabalho audiovisual demanda, mas senti no começo deste ano que minha trajetória deveria ser individual. E assim foi: um mergulho profundo em minhas próprias capacidades e referências, com a criação de novas formas de trabalhar e escrever o documento de maior importância, até então, na minha vida acadêmica.

Porém, não só individuais foram os desafios. A partir de março de 2020, ano de redação desta monografia, o mundo fora assolado pela maior pandemia viral da idade contemporânea, com o surgimento do novo coronavírus. Com o cenário de fechamento de escolas e faculdades, todos os alunos e professores são conduzidos a reaprenderam a dinâmica da sala de aula. Ao observar os números de infecções e mortes subindo, e a cidade de São Paulo se transformando em epicentro da doença, seria impossível não pensar cada vez mais no tema da morte. Muito mais do que isso, foi no isolamento social que os indivíduos foram conduzidos à conclusão de que somente a arte pode nos acalmar, distrair e educar em épocas sombrias. Assim, a experiência de escrever essa monografia se torna uma afirmação de resistência de seu autor, afinal, é preciso falar de morte para reconhecer a vida. Lidar com a larga expansão do covid-19 fez com que eu aprendesse a digerir e discutir temas sensíveis de forma leve e livre de demonizações, assim como Michel de Montaigne uma vez sugeriu. Não é sobre romantizar a morte, e sim sobre normalizá-la como parte fundamental para o sentido da existência.

A pandemia, como qualquer outro desastre sanitário de alcance global, cobra os seus preços em outras áreas. O âmbito econômico, por sua vez, passa a afetar a vida das pessoas a curto ou longo prazo. Assim foi comigo, autor deste documento, e com outras milhões de outras pessoas no Brasil. Com o desemprego iminente, houve também a priorização de outras áreas pessoais, e essas situações quase comprometeram a finalização deste trabalho de conclusão de curso. Felizmente, graças a ajuda de muitas pessoas queridas, foi possível finalizar, mesmo que com algumas diminuições de conteúdo previsto, a redação deste projeto. Agradeço, aqui, a atenção e apoio de minha orientadora, Prof. Ms. Krishna Gomes Tavares, que nunca duvidou de minha capacidade de criação e desenvolvimento, e que me guiou em busca da conclusão dessa etapa.

Por fim, é necessário trazer à tona, neste tópico, a eminência da finalização da graduação. Foi uma trajetória de muito aprendizado, desafios e trocas, e não poderia desejar melhores professores ou colegas para concluir essa caminhada de quatro incríveis anos. Saio renovado, capacitado e tendo a sorte de ter aplicado na prática muitos dos conhecimentos divididos em sala de aula. Poucas coordenações de curso se importam

51 tanto com a formação dos alunos quanto a gestão do Prof. Dr. Bruno Rogério Tavares, e isso não pode deixar de ser abordado. Agradeço a todos que esbarrei neste meio tempo e tive a oportunidade de dividir ou receber algo de bom.

Fica aqui, portanto, o meu desejo que este trabalho seja uma das marcas de imortalidade que deixo para trás. Que todos que o lerem possam se lembrar de mim, quando o fizerem. Estarei vivo para sempre através desse registro, pois parte da minha alma foi estampada nessas folhas.

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PADIGLIONE, Cristina. Consumidor da Netflix é mais jovem, mas mais pobre que assinante de TV paga. Folha de S. Paulo, São Paulo, 1 ago. 2018. Disponível em: https://telepadi.folha.uol.com.br/espectador-da-netflix-e-mais-jovem-mas-mais-pobre-queassinante-de-tv-paga-aponta-estudo/. Acesso em: 17 nov. 2020.