Nos bastidores do cinema: Mulheres na direção - Marcelo Soares da Silva Júnior

UNIVERSIDADE CRUZEIRO DO SUL Bacharelado em Jornalismo

A presença feminina no mercado cinematográfico: trajetória e desafios enfrentados na direção de filmes feita por mulheres no Brasil

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

São Paulo 2020

UNIVERSIDADE CRUZEIRO DO SUL Bacharelado em Jornalismo

A presença feminina no mercado cinematográfico: trajetória e desafios enfrentados na direção de filmes feita por mulheres no Brasil

MARCELO SOARES DA SILVA JÚNIOR RGM: 1754437-8 / 8ºE

Relatório de Fundamentação Teórica e Metodológica apresentado ao Curso de Jornalismo da Universidade Cruzeiro do Sul, como requisito para obtenção do título de bacharel em Jornalismo.

Orientadora: Profa. Dra. Mirian Meliani Nunes

São Paulo 2020

Ficha Técnica Formato: livro-reportagem Número de páginas: 56 Número de capítulos: 10 Título: nos bastidores do cinema: mulheres na direção Autor: Marcelo Soares da Silva Júnior Orientação: Mirian Meliani Diagramação e ilustração: Jadi Medeiros Revisão: Thais Kowalski Idioma: português Edição: 1ª Ano: 2020 Dimensões: 14 x 21cm Fonte: Minion Pro – títulos e corpo do texto.

Entrevistados: •

Brunna Laboissière

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Camila de Moraes

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Caroline Fioratti

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Dilson de Brito

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Graziela Merchi

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Julia Conatti

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Lívia Lima

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Luísa Pécora

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Luiza Lusvarghi

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Viviane Ferreira

Resumo O presente trabalho promove uma análise acerca da colocação de mulheres no mercado cinematográfico brasileiro, mais especificamente em seu principal cargo hierárquico: a direção. Busca-se evidenciar barreiras encontradas por cineastas ao longo de suas carreiras, desde as enraizadas socialmente, como preconceito e exclusão, até aquelas que se referem a limitações do próprio cenário nacional de filmes. Para tal, buscamos apoio nas reflexões de público e privado de Hannah Arendt e nos conceitos da esfera pública de Roland Barthes, bem como nas teorias e reflexões feministas. Realizamos uma pesquisa de aprofundamento cujo objetivo primário é comprovar a desigualdade de gênero no que se refere ao acesso à direção, dando origem a um livro-reportagem.

Palavras-chave: cinema – direção – mulher – exclusão social - feminismo

Sumário 1. Introdução ............................................................................................................... 6 2. Objetivos ................................................................................................................. 8 3. Problematização e hipóteses .................................................................................. 9 4. Justificativa ............................................................................................................ 11 5. Aspectos teóricos .................................................................................................. 13 5.1. Esfera pública burguesa e feminismo ............................................................. 14 6. Aspectos metodológicos........................................................................................ 16 7. Plano estratégico ................................................................................................... 17 7.1 Descrição do produto e estratégias aplicadas ................................................. 17 8. Referências ........................................................................................................... 24 9. Cronograma .......................................................................................................... 26 10. Orçamento........................................................................................................... 27 APÊNDICES.............................................................................................................. 28 APÊNDICE A ......................................................................................................... 29 Entrevistas ......................................................................................................... 29 APÊNDICE B ....................................................................................................... 146 Diário de Campo .............................................................................................. 146 APÊNDICE C ....................................................................................................... 150 Projeto gráfico .................................................................................................. 150 ANEXOS ................................................................................................................. 156

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1. Introdução Considerado como a sétima arte (BALLERINI, 2020, p. 25), o cinema é um dos principais veículos de consumo cultural da humanidade. Estreou em 1895 com a primeira exibição pública de imagem com movimento na exibição da obra “A Chegada do Trem na Estação”, dos irmãos Lumière, em Paris, na França.

Desde seu surgimento, a mídia passou por diversos momentos evolutivos em seu formato. Entretanto, a inserção no mercado como produtor de cinema sempre foi muito restritiva: pelo alto custo e dificuldades de locomoção dos equipamentos, elitização da cultura, baixo índice de alfabetização, governos autoritários e, entre outros motivos, por questões raciais e de gênero.

Mesmo ao decorrer dos anos e com barreiras tecnológicas superadas, ainda é recorrente deparar-se com situações impeditivas que permeiam o mercado cinematográfico, principalmente o brasileiro, que vive sob ataque do poder público e só começou a ser regulamentado e fomentado há menos de 30 anos. Mesmo sem leis que impõem censura, como o decreto 21.240/32 de Getúlio Vargas e o AI-5 na ditadura militar, desde seu primeiro mandato, em 2019, o 38º presidente da República, Jair Messias Bolsonaro, censurou diversos títulos inscritos na Lei do Audiovisual, além de atacar e limitar o acesso às políticas públicas do setor.

Desde o início do cinema no país, o mercado interno ainda sofre com a concorrência internacional massiva, o que reflete até hoje nos números arrecadados pelo cinema internacional versus nacional. “À medida, porém, que o comércio cinematográfico internacional vai se estruturando e se fortalecendo, a ocupação do mercado interno torna-se cada vez mais violenta e diminuem as possibilidades a produção brasileira”.

(BERNARDET, Jean-Claude. 2009, p. 22)

Além da fragilidade estrutural do mercado cinematográfico nacional, ainda há questões sociais que dificultam e até impossibilitam a presença de mulheres no nicho, historicamente estruturadas, como o machismo, a violência contra a mulher e as desigualdades salariais e de direitos, por exemplo.

A fim de compreender melhor as engrenagens do mercado cinematográfico brasileiro e da colocação da mulher como diretora, o presente trabalho se debruça sobre conceitos e teorias culturais, feministas e políticas.

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Realizamos pesquisa de aprofundamento e de campo, por meio de levantamento bibliográfico e entrevistas com cineastas, pesquisadores, jornalistas e animadores culturais. Mais além, desenvolvemos um livro-reportagem.

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2. Objetivos O presente trabalho teve como objetivo investigar a participação de mulheres no mercado cinematográfico brasileiro, especificamente as que ocupam o cargo de direção, posição de maior prestígio e visibilidade na estrutura hierárquica do nicho.

Para isso, evidenciamos percalços enfrentados por diretoras desde o surgimento de seus sonhos ou desejos em se inserir no mercado, perpassando pela infância, adolescência, período universitário, projetos e funções anteriores à chegada à direção, o exercício do cargo e a distribuição de suas obras.

Buscamos identificar, ainda, as fragilidades do cinema no Brasil, como as inúmeras décadas de censura, falta de organização e fomento, até o início das políticas públicas que funcionam e que com o tempo também foram sendo prejudicadas pelas crises e mudanças de governo.

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3. Problematização e hipóteses A partir de percepções do senso comum, é possível identificarmos que o cinema nacional brasileiro não se manifesta como uma grande potência quando comparado aos demais mercados, principalmente ao dos EUA, que ganhou ainda mais força, entre outras coisas, com os blockbusters de super-heróis lançados nos últimos 15 anos.

Ainda a partir do senso comum, podemos dizer que o papel desempenhado por mulheres na sociedade, essencialmente na moderna, não é equivalente ao exercido pelo homem, seja nas simples tarefas domésticas, no mercado de trabalho, na política, entre outros. Em contrapartida, atualmente também é nítida a percepção de que ano após ano as mulheres têm conquistado cada vez mais espaço, graças às lutas por direitos do movimento feminista. Entretanto, mesmo em um cenário otimista é fácil se deparar com injustiças de gênero nos mais variados cenários, explicitado todos os dias por notícias de violência, desigualdade e exclusão.

Notável, também, é o crescimento do número de películas a partir do processo reconhecido como “cinema de retomada”, entre 1995 e 2001, período responsável por reestruturar o mercado cinematográfico brasileiro e impulsionar o número de produções, bem como seu alcance. Na retomada, inclusive, o cinema nacional bateu recorde de produções até então, do qual entre 187 longas laçados, apenas 34 deles foram dirigidos por mulheres, e outros 6 possuem direção compartilhada – todas elas com um homem.

Entretanto, mesmo hoje, ainda é possível identificar inúmeras deficiências no cenário, entre elas a fragilidade de autossustentabilidade (BALLERINI, 2020) e, entre outras coisas, o quadro reduzido de mulheres em posições hierárquicas mais elevadas, o caso da direção.

Partindo dessas duas máximas do senso comum acerca do tema abordado, trabalhamos sobre a seguinte problemática: até que ponto os desafios enfrentados na direção de filmes no Brasil estão relacionados ao gênero? E, se estão, o que tem sido feito para alterar esse quadro?

Para tanto, consideramos as seguintes hipóteses:

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A desigualdade histórico-social limita a presença de mulheres em cargos de poder, não sendo diferente nas produções cinematográficas, em que a direção é o topo da hierarquia; Não há suficiente fomento no mercado cinematográfico brasileiro para que mulheres produzam filmes e ocupem a direção, restringindo-se, então, à atuação e a cargos inferiores na hierarquia, além de socialmente estereotipados à figura feminina, como os de figurino e maquiagem.

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4. Justificativa Para a escolha do tema abordado no presente projeto, buscamos em nossas referências conceitos sociais captados por meio de leituras e percepções empíricas ao longo da vida, no que se refere ao posicionamento da mulher na sociedade e no mercado de trabalho. Voltado, de forma objetiva, para o mercado cinematográfico, este é um tema que tem conquistado cada vez mais visibilidade, tanto em debates quanto na produção acadêmico-científica.

O mercado cinematográfico é responsável por movimentar significativamente a economia global. Apenas em 2019, segundo dados do site Internet Movie Database (IMDb)1, os 908 títulos em circulação internacional registrados na plataforma somam mais de onze trilhões de dólares, 4,8% menos se comparado ao ano anterior. No Brasil, no mesmo ano, com 887 filmes veiculados internamente, a arrecadação total foi superior a 2,7 bilhões de reais2, levando mais de 172 milhões de telespectadores às salas de todo o país. Dessa parcela total, os filmes nacionais obtiveram apenas 22,6 milhões de espectadores, uma pequena queda se comparado ao ano de 2018, que somou 22,9 milhões.

Para além do menor alcance no consumo do cinema nacional em comparação ao internacional, a pesquisa “Raça e Gênero no Cinema Brasileiro 1970–2016”, realizada pelo Grupo de Estudos Multidisciplinares de Ação Afirmativa (GEMAA) em 2017, mostra que entre 1970 e 2016 a direção de filmes nacionais com público superior a 500 mil é formada majoritariamente por homens, que aparecem em 98% das obras analisadas (sendo 85% formada por homens brancos e 13% por homens não reconhecidos), enquanto as mulheres brancas ocupam apenas 2%.

Abordar a presença de mulheres na direção, bem como as dificuldades enfrentadas, se faz necessária quando marcos na história nacional reforçam essa discussão. “O Mistério do Dominó Preto” (1930), de Cléo de Verberena, é o primeiro registro de filme dirigido por uma mulher, lançado 32 anos após a chegada do cinema no Brasil (1898), enquanto o primeiro filme dirigido por uma mulher negra foi lançado

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Conteúdo disponível em: https://www.boxofficemojo.com/year/?ref_=bo_nb_da_secondarytab.

Acesso realizado em 10 de junho de 2020.

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Conteúdo disponível em: https://g1.globo.com/pop-arte/cinema/noticia/2020/01/14/cinema-cresce-nobrasil-em-2019-mas-publico-de-filmes-brasileiros-foi-menor-que-em-2018.ghtml. Acesso realizado em 10 de junho de 2020.

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apenas em 1984, “Amor Maldito” de Adélia Sampaio. 34 anos foram necessários para que outros dois filmes fossem dirigidos por mulheres negras, sendo eles “O Caso do Homem Errado” (2018)3, de Camila de Moraes, primeiro longa a entrar em circulação comercial desde Adélia, e “Um dia com Jerusa” (2018)4, de Viviane Ferreira, o primeiro de ficção no mesmo período.

Dificuldades na inserção de mulheres na direção de filmes não é fato exclusivo do Brasil, sendo facilmente reconhecido até mesmo em grandes potências econômicas e do gênero, como na Hollywood dos Estados Unidos da América (EUA).

Em 92 anos da maior premiação do cinema, o Oscar, cinco mulheres foram indicadas à categoria de Melhor Direção, e apenas uma ganhou.

“Já o ano de 2010 entrou para a história – absolutamente tardia – como o primeiro em que uma diretora, Kathryn Bigelow, ganhou o Oscar de melhor direção. Na premiação daquele ano, Kathryn venceu com Guerra ao terror (2008), derrotando o ex-marido, James Cameron, diretor do blockbuster Avatar (2009)”. (BALLERINI, Franthiesco, 2020, p. 72).

Em 2017, o site de notícias The Hollywood Reporter publicou no Twitter uma matéria5 que questionava a escalação de Patty Jenkins à direção do longa “Mulher Maravilha” com a descrição “Warner Bros. is gambling $150M with a filmmaker whose only prior big-screen credit was an $8M indie” (Warner Bros. está apostando US$ 150 milhões em uma cineasta cujo único crédito anterior nas telonas foi um filme indie de US$ 8 milhões, em tradução livre), claramente descredibilizando Jenkins por ser mulher, visto que matérias como essa não foram veiculadas sobre homens em situação parecida.

Com isso, o presente trabalho vai de encontro a temas que têm ganhado mais notoriedade e espaço na sociedade à medida que movimentos sociais exercitam conscientização acerca das minorias, evidenciando e confirmando a importância em se abordar a presença e as dificuldades da mulher na direção de filmes.

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Conteúdo disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2018/08/brasil-volta-a-ter-um-filmede-diretora-negra-depois-de-34-anos.shtml. Acesso realizado em 10 de junho de 2020.

4 Conteúdo disponível em: https://www.cartacapital.com.br/diversidade/viviane-ferreira-a-segundanegra-a-dirigir-um-longa-no-brasil/. Acesso realizado em 10 de junho de 2020.

5 Conteúdo disponível em: https://twitter.com/THR/status/869950875606720513?s=19. Acesso realizado em 15 de junho de 2020.

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5. Aspectos teóricos O amparo teórico do presente relatório encontra-se nos conceitos históricos que envolvem a evolução da abertura dos espaços sociais e aquisição de direitos das mulheres. Para tanto, lançamos mão sobre as teorias das esferas públicas e privadas assim como das teorias e reflexões feministas.

Para que possamos adentrar em nosso tema, precisamos primeiro entender a evolução social pela qual a mulher passou ao longo dos séculos para que fosse possível garantir espaço, liberdade e direitos.

A desigualdade social entre mulheres e homens não é uma problemática restrita à atualidade. Desde a Grécia antiga (séc. XX-IV a.C) há registros de uma estrutura social centralizada completamente na figura do homem, que tinha o direito intrínseco de exercer qualquer atividade que desejasse, principalmente àquelas relacionadas às discussões políticas, filosóficas e de tomadas de decisão. Neste período e até certo ponto no século XX, o homem obtinha poder absoluto sobre as estruturas sociais.

Arendt (2007) destaca em “A condição humana” que existem duas estruturas básicas de separação dos espaços sociáveis, sendo eles representados pela esfera pública e pela privada. A separação em público e privado define o que é característico de cada espaço. Como a nomenclatura sugere, a esfera pública refere-se a preceitos que acontecem em âmbito público, em contato com a sociedade, de visibilidade, portanto ao homem, enquanto a privada refere-se principalmente às atividades do lar, estas restritas às paredes da residência e ao núcleo familiar, à mulher.

“O fato de que a manutenção individual fosse a tarefa do homem e a sobrevivência da espécie fosse a tarefa da mulher era tido como óbvio; e ambas estas funções naturais, o labor do homem no suprimento de alimentos e o labor da mulher no parto, eram sujeitas à mesma premência da vida.

Portanto, a comunidade natural do lar decorria da necessidade: era a necessidade que reinava sobre todas as atividades exercidas no lar”.

(ARENDT, Hannah, 2007, p. 40)

Como ser político, privilegiado e pertencente à esfera pública desde o surgimento da polis, o homem possui acesso e poder também na esfera privada. Ou seja, mesmo que não se responsabilize pelas tarefas domésticas, o homem ainda podia exercer seu privilégio também no núcleo familiar. Reconhecido como “chefe da casa”, o homem ainda era livre para exercer violência, completamente oposto da base política na polis, que seguia os preceitos da palavra e da persuasão.

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“Na experiência da polis que, com alguma razão, tem sido considerada o mais loquaz dos corpos políticos, e mais ainda na filosofia política que dela surgiu, a ação e o discurso separaram-se e tornaram-se atividades cada vez mais independentes. A ênfase passou da ação para o discurso, e para o discurso como meio de persuasão não como forma especificamente humana de responder, replicar e enfrentar o que acontece ou o que é feito. O ser político, o viver numa polis, significava que tudo era decidido mediante palavras e persuasão, e não através de força ou violência. Para os gregos, forçar alguém mediante violência, ordenar ao invés de persuadir, eram modos pré-políticos de lidar com as pessoas, típicos da vida fora da polis, característicos do lar e da vida em família, na qual o chefe da casa imperava em poderes incontestes e despóticos, ou da vida nos impérios bárbaros da Ásia, cujo despotismo era frequentemente comparado à organização doméstica”. (ARENDT, Hannah, 2007, p. 35-36).

De acordo com Faria (2003), a esfera pública é um espaço de discussão, troca de informações, formação de opinião e crítica; assim sendo, impedir a mulher de acessar a esfera pública acarreta resultados maiores que o enclausuramento na esfera privada. Para a autora, “não fazer parte do mundo público significa não ter o direito de falar e ser ouvido em um espaço de interesse geral”. (FARIA, 2003, p. 17).

5.1. Esfera pública burguesa e feminismo Jürgen Habermas desenvolveu um estudo sobre a esfera pública aplicada nos conceitos da nova classe que surgiu após a Revolução Francesa (1789 a 1799), a burguesia. Para o autor, a esfera pública “(…) deslocou-se das tarefas propriamente políticas de uma comunidade de cidadãos agindo em conjunto (jurisdição no plano interno, autoafirmação perante o plano externo) para as tarefas mais propriamente civis de uma sociedade que debate publicamente (para garantir a troca de mercadorias)”.

(HABERMAS, 2003, p.69 apud FARIA, 2003, p. 17).

Habermas, à época, incluiu um novo significado à esfera pública, dessa vez não mais considerando apenas o coletivo, mas em um círculo de pessoas privadas integrando à pública. Isso foi possível porque o autor acredita que com a modernidade as fronteiras entre os segmentos foram se diluindo. A partir dessa nova perspectiva, torna-se possível que a mulher burguesa participe da esfera pública.

Na edição revisitada de sua obra com um prefácio vinculado em 1990, Habermas (2014) percebe que, quando se referiu à mulher burguesa, não considerou as demais que não possuíam as mesmas chances, e reconhece, ainda, que os homens tomaram o poder da esfera pública e o estenderam até esfera privada.

“Apenas com esse olhar microscópico, é possível reconhecer como um mecanismo de exclusão, ao mesmo tempo que exclui e oprime, provoca contra efeitos que não podem ser anulados. Quando lançamos olhar sobre a esfera pública burguesa, a exclusão das mulheres desse mundo dominado (de outro lado) por homens aparece de outra maneira, diferente daquela que

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eu havia visto na época [...] O impulso emancipatório pelo qual o feminismo lutou há dois séculos e que, nesse meio-tempo, se tornou mais amplamente efetivo apoia-se, tal como a emancipação social dos trabalhadores assalariados, em uma universalização dos direitos dos cidadãos. Contudo, ao contrário da institucionalização do conflito de classes, as modificações nas relações de gênero interferem não apenas no sistema econômico, mas atingem também o cerne privado da estrutura familiar. Torna-se patente nisso que a exclusão das mulheres foi também constitutiva para a esfera pública política, no sentido de que esta foi dominada pelos homens não apenas de modo contingente, mas foi determinada também em termos de gênero em sua estrutura e sua relação com a esfera privada. Diferentemente da exclusão dos homens subprivilegiados, a exclusão das mulheres tinha força estruturante”. (HABERMAS, 2014, p.44-46)

De acordo com Faria (2003), foi a partir da Revolução Francesa que as mulheres deram início à luta contra a desigualdade e conquistaram mudanças significativas, quanto ao costume e aos direitos civis, mas ainda foi apenas o início, “as mulheres ainda teriam pela frente uma longa caminhada rumo ao rompimento das barreiras do espaço público, bem como pela busca de sua cidadania.” (FARIA, 2003, p.20) Pouco depois, agendas feministas começariam a surgir, principalmente nos EUA. Entre o final do século XIX e começo do século XX, mulheres se uniram para reivindicar direito ao voto. O movimento se acentuou no século XX e tem ganhado ainda mais força no século XXI6. bell hooks7 (2019, p.13) denomina feminismo como “um movimento para acabar com o sexismo, exploração sexista e opressão”. Para a autora, é importante deixar claro que o movimento se trata de luta contra o sexismo, não contra homens, já que não se trata de um movimento anti-homem, e sim pela busca de equidade.

“Conscientização feminista para homens é tão essencial para o movimento revolucionário quanto os grupos para mulheres. Se tivesse havido ênfase em grupos para homens, que ensinassem garotos e homens sobre o que é sexismo e como ele pode ser transformado, teria sido impossível para a mídia de massa desenhar o movimento como sendo anti-homem. Teria também prevenido a formação de um movimento antifeminista de homens.” (HOOKS, 2019, p. 13)

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Conteúdo disponível em: https://www.nexojornal.com.br/explicado/2020/03/07/Feminismo-origensconquistas-e-desafios-no-s%C3%A9culo-21. Acesso realizado em 15 de junho de 2020.

7 A autora prefere ser referenciada em caixa baixa.

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6. Aspectos metodológicos O presente trabalho lançou mão sobre dois principais eixos metodológicos, responsáveis pela aquisição de dados que deram corpo à pesquisa, bem como ao livro-reportagem, expoente da etapa de pesquisa. São eles: levantamento bibliográfico e entrevistas em profundidade.

No que se refere ao levantamento bibliográfico, entramos em contato com inúmeras linhas de pesquisas registradas por autores especializados em comunicação, cultura, cinema, mulher e o movimento feminista, para que, assim, houvesse um paralelo entre o que já foi estudado e o que estudamos neste trabalho.

As entrevistas em profundidade com diretoras, jornalistas, animadores culturais e coordenadores, permitiram ampliar e direcionar melhor a problemática da pesquisa, assim como serviu para desenvolver o livro-reportagem, que conta com citações e perfis das fontes entrevistadas.

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7. Plano estratégico

7.1 Descrição do produto e estratégias aplicadas Linguagem: A linguagem escolhida para desenvolver a reportagem extensa é a do jornalismo literário. O padrão textual do gênero permite maior dinamização no trato da informação, sendo capaz de transmitir a mensagem com maior profundidade, além de fisgar a atenção do leitor por maior tempo em suas nuances e em seus amplos recursos narrativos.

Segundo Pena (2006), além de garantir a profundidade e perenidade dos relatos, o jornalismo literário é uma ferramenta potencializadora dos recursos jornalísticos que dá maior visão à realidade e rompe com os padrões préestabelecidos do lead.

No dia a dia das redações, os textos publicados em jornais, revistas e sites são comumente mais objetivos, seguem o padrão do lead e da pirâmide invertida que priorizam a informação imediata, além de possuir pouco espaço de aprofundamento dos acontecimentos pela agilidade de veiculação das notícias.

“Atrelada ao fato em ocorrência, a imprensa luta contra o relógio, briga com a concorrência, desse modo praticando em muitas ocasiões o exercício de uma informação pública imprecisa, incompleta. Contribui para a deficiência, em muitos casos, o modo como é conduzido o trabalho do jornalista na grande imprensa, principalmente nos diários, onde o profissional muitas vezes recebe um número descontrolado de pautas a cumprir, não raro sem qualquer orientação sobre o tema de que vai tratar e sobre o qual, circunstancialmente, pouco ou nada sabe”. (LIMA, 2009, p. 32)

Assim sendo, o livro-reportagem garante maior segurança quanto aos fatos apresentados, já que demanda mais tempo de pesquisa, apuração e produção. Além disso, possui maior tempo de vida, já que não está atrelado aos padrões de periodicidade recorrentes aos jornais e revistas.

Linha editorial: O livro-reportagem “nos bastidores do cinema: mulheres na direção” propõe estabelecer diálogo e representar diretoras e suas lutas e anseios no cenário cinematográfico brasileiro, possibilitando um espaço de conhecimento e debate, bem como a descoberta de cineastas e obras que não ganham visibilidade em veículos hegemônico e, por vezes, de segmento. Com linguagem clara, dados e relatos, a obra

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se relaciona com o público profissional, inserido nas áreas de cinema e jornalismo, do mais leigo ao entusiasta do cinema e aos interessados pelas discussões de gênero.

Missão: Evidenciar histórias e trabalhos de diretoras brasileiras que lutam diariamente por espaço no cenário cinematográfico brasileiro.

Visão: Contribuir para o debate acerca da presença da mulher na direção de filmes no cinema nacional brasileiro oferecendo dados e relatos sobre a temática.

Valores: Ética, veracidade e responsabilidade.

Tipografia escolhida: Para que haja maior fluidez e conforto na leitura da obra, daremos preferência a uma tipologia com serifas, comumente usadas para textos extensos, que é o caso do livro-reportagem. Para os títulos e corpo do texto, utilizamos a fonte Minion Pro. Estrutura do produto: Inspirado na narrativa em três atos de um roteiro, “nos bastidores do cinema: mulheres na direção” é dividido também em três partes principais, que ajudam na separação e condução das informações e da narrativa, contribuindo de forma mais aprofundada ao tema. A divisão em três partes é também comumente encontrada em livros da categoria, como em “Rota 66”, de Caco Barcellos, “Vozes de Tchernóbil”, de Svetlana Aleksiévitch, e “Os Sertões”, de Euclides da Cunha.

Embora a obra de Euclides da Cunha não se encaixe necessariamente na categoria de livro-reportagem, “Os Sertões” é o primeiro registro do que viria a se tornar o gênero no futuro. Sua obra é dividida em três partes, e duas delas desempenham um trabalho de pesquisa científica extremamente aprofundado na busca de entender e justificar, até certo ponto, porque a Guerra de Canudos acontecia e porque seguiu tais rumos.

“Não importa muito, do ponto de vista da observação de um processo no tempo histórico, que Os Sertões não seja um livro-reportagem no sentido estrito do termo. Importa que tenha exibido algumas importantes

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possibilidades ao tratamento jornalístico. Importa que, por uma analogia de raciocínio, tenha estado para o futuro desenvolvimento do livro-reportagem no Brasil assim como, digamos, Por quem sinos dobram tenha estado como estímulo para o jornalismo literário americano das décadas de 1940 e 50.”

(LIMA, 2009, p. 217)

Considerando a inspiração nessas obras e formatos narrativos, o livroreportagem decorrente dessa pesquisa é dividido em três atos, que correspondem às principais etapas da trajetória de uma diretora. Nos capítulos que compõem o primeiro ato, “identidade”, abordamos histórias de cineastas que antecedem sua chegada ao cargo de diretora, bem como os primeiros passos que tomaram quando assumiram o cargo. No segundo, “oportunidade”, abordamos questões relacionadas ao set de gravação, quando as cineastas exercem seu cargo em campo, tendo de lidar com diversos elementos e pessoas simultaneamente. Por último, em “visibilidade”, adentramos a esfera da distribuição dos filmes, uma das partes mais problemáticas quanto a apoio, e é nesse momento que o temido e excludente circuito comercial acontece.

Os três títulos principais terão não só experienciais das fontes entrevistadas, como também contarão com conceitos mais técnicos intrínsecos ao mercado cinematográfico brasileiro. Aliamos as dificuldades de gênero às dificuldades enraizadas nas deficiências do mercado, apresentando, também, conceitos que não são de conhecimento popular.

Identidade visual: Quando a mulher começou a participar ativamente da esfera pública, especificamente quando foi permitido que trabalhasse, suas ações eram sempre subestimadas e desconsideradas. No cinema, em específico, independentemente do cargo que ocupava, mesmo como atriz ou diretora, sua imagem era sempre atrelada à figura de um homem para legitimar seu trabalho.

“Não é de estranhar que muitas delas se amparassem em figuras masculinas de reconhecida autoridade (pais, maridos) para legitimar seu trabalho nos filmes e a exposição pública que isso acarretava. [...] No caso de Cléo de Verberena, mesmo se lançando na inédita empreitada em ser uma mulher dirigindo filmes no Brasil, contava com o respaldo do marido Laes Reni, produtor e principal intérprete masculino no seu filme.” (ARAÚJO, 2017, p.

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Cléo de Verberena, inclusive, teve sua posição como diretora em “O Mistério do Dominó Preto” questionada, já que não havia provas táteis de que ela a exerceu, como uma foto, por exemplo. Não a única nesse sentido, inúmeras diretoras nos anos

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seguintes começaram a posar para fotos ao lado de câmeras no set para provar sua que dirigiram de fato suas obras.

Considerando esse panorama, a capa de “nos bastidores do cinema: mulheres na direção” conta com uma ilustração de uma mulher posando ao lado de uma câmera, fazendo referência às constantes lutas por legitimação dos trabalhos femininos na história do cinema.

Para a identidade visual, lançamos mão sobre cores quentes, como amarelo, laranja e vermelho, já que essas são comumente relacionadas a dinamismo, movimento e excitação. Embora haja predominância nas cores quentes, também é possível encontrar as frias, como a azul presente em alguns elementos da capa, como o nome do autor, a câmera e a calça jeans da ilustração.

O livro conta com uma ilustração de página dupla, que retrata a trajetória de descoberta e profissional das diretoras. Há uma evolução que resgata desde a fase infantojuvenil, quando a paixão pelo cinema se iniciou, passa pela adolescência e parte da fase adulta quando ganharam suas câmeras e começaram a estudar cinema, até a etapa em que se inseriram no mercado, geralmente em outras funções como assistentes de direção e roteirista, e, por fim, quando assumem o posto de diretoras.

A folha de guarda, o sumário e os três atos seguem padrões das cores quentes que se destacam visualmente no produto. A separação visual nos atos faz com que a transição seja de fácil entendimento para o leitor e contribui, inclusive, para a construção narrativa.

A escolha da caixa baixa para os títulos e nome do autor parte da inspiração direta nos livros-reportagens “Vozes de Tchernóbil”, de Svetlana Aleksiévitch, e “Todo dia a mesma noite”, de Daniela Arbex, assim como no catálogo de músicas das artistas Ariana Grande e Billie Eilish.

Número de páginas O regulamento do trabalho de conclusão do curso de jornalismo da Universidade Cruzeiro do Sul estabelece que o produto impresso livro-reportagem deve possuir no mínimo 80 mil caracteres, o que equivale a cerca de 57 laudas de 1.400 caracteres cada. Considerando a possível inserção de elementos que não contabilizam a quantidade correspondente de caracteres, como ficha catalográfica,

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imagens e anexos, torna-se possível que o número de páginas seja maior. Para tanto, de início sugerimos um número próximo a 100 páginas.

Descrição dos capítulos: apresentação Neste capítulo introdutório, o tema e a problemática do livro-reportagem são apresentados ao leitor. Guiada por perguntas como “quantos filmes dirigidos por mulheres já assistiu e consegue enumerar?” e “por que é tão comum ouvir nomes de diretores homens aos montes em discussões sobre cinema, mas nunca o de mulheres?”, o início da narrativa estimula à participação reflexiva do leitor. o cinema no Brasil O capítulo, com auxílio de materiais bibliográfico e entrevista com a pesquisadora Luiza Lusvarghi, introduz ao leitor noções gerais da presença de mulheres na direção ao longo da história, perpassando pela chegada do cinema no Brasil, a primeira diretora e os principais movimentos nacionais da sétima arte, como o Cinema Novo e o Cinema de Retomada. em busca de direção A infância costuma demarcar, de alguma forma, o que seguiremos no futuro, ou ao menos abrir possibilidades para tal. É nela que começamos a enxergar as cores e a sentir os sabores e texturas do mundo que nos transformarão ao longo dos anos.

Crescer não é a coisa mais fácil do mundo, embora seja inevitável, e conquistar sonhos e objetivos costumam guiar pessoas por inúmeros caminhos cheios de barreiras a serem quebradas, mas quando se chega no lugar almejado e se olha para trás, o sentimento de gratidão recompensa cada segundo de sofrimento da trajetória. “em busca de direção” retrata a relação das personagens do livro com o cinema e o mercado cinematográfico desde quando era muito jovens até os últimos trabalhos realizados anteriormente à direção. Nele conhecemos principalmente a história de Julia Conatti, que com apenas 21 anos já realizou inúmeros projetos como assistente de direção, para empresas como Globo, Amazon e Disney. Julia almeja dirigir os próprios filmes, por isso está em busca da sua primeira graduação, na Alemanha, para tornar esse sonho realidade.

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ferramentas da produção Como vimos em “cinema no Brasil”, fazer filme no país sempre foi muito trabalhoso e não havia apoio governamental para que as produções saíssem do papel para as telas. Graças à Retomada, as políticas de fomento começaram a se estabelecer de forma mais clara e tangível, mas isso ainda funciona depois de 19 anos desde o fim da Retomada? Quais leis disponíveis ainda temos? Elas funcionam?

Com Brunna Laoissière, Camila de Moraes, Caroline Fioratti e Viviane Ferreira, “ferramentas da produção” investiga a eficácia das leis de fomento nos trabalhos realizados no Brasil e principalmente na obra dessas quatro diretoras, figuras centrais deste livro-reportagem. os três atos na direção Como diretora e roteirista das principais companhias de cinema, como a Paris Filmes, Caroline Fioratti, feminista declarada, conta suas experiências pela perspectiva do mercado mainstream no qual está inserida. Neste capítulo é abordada a necessidade das mulheres em se reafirmarem constantemente para que sejam ouvidas, fazer mais do que o necessário para que sejam notadas e, mesmo assim, em cargos de poder, inclusive, serem refutadas ou deslegitimadas simplesmente por seu gênero. o glossário do silêncio Brunna Laboissière, formada em Arquitetura e Urbanismo, conta como sua paixão por fotografia e por viajar pelo país de carona em caminhões se convergiu e deu origem a “Fabiana”, seu primeiro longa, sobre uma caminhoneira transexual. trinta e quatro anos de jejum Lançado 87 anos depois do início do cinema no Brasil, a obra de Adélia Sampaio, de 1985, marcou a história para sempre como o primeiro longa dirigido por uma mulher negra no país. Em cartaz coincidentemente em 2018, as obras de Camila e Viviane quebraram um jejum de mais de três décadas sem um novo longa dirigido por uma mulher negra. “trinta e quatro anos de jejum” perpassa sobre as barreiras de raça enfrentadas no mercado cinematográfico brasileiro.

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cinema para ninguém Para que os filmes cheguem ao público, é necessário submetê-los a uma etapa conhecida como “circuito comercial”. Ela abarca os festivais, as salas de cinema, o streaming de vídeo, entre outras plataformas. Entretanto, essa pode ser até mais difícil do que produzir o filme em si, cerceando drasticamente o alcance das obras. “cinema para ninguém” aborda as barreiras impostas pelo próprio mercado de cinema, que atinge não só às mulheres, mas a todo e qualquer produtor de cinema no Brasil. Por que fazer filme se não chegará às pessoas? onde está o cinema brasileiro?

Além da dificuldade de se colocar filmes no circuito comercial, os produtores de cinema ainda se deparam com a impossibilidade de veicular as películas em grandes complexos de exibição, como o Cinemark e o Cinépolis. Comumente, só grandes produtoras e com grande capital conseguem ultrapassar essa barreira, como a Globo Filmes e a Rede Record.

Graças a isso, “onde está o cinema brasileiro?” aborda a importância das salas especiais para o circuito comercial e para a sustentabilidade financeira do setor. as telas do streaming Em pesquisa realizada em 08 de outubro de 2020 por Murillo Dias, da Fundação Getúlio Vargas, as plataformas de streaming de vídeo representam uma fatia enorme de consumo. A Globoplay possui cerca de 20 milhões de usuários ativos, enquanto a Netflix e Prime Vídeo possuem 17 e 10 milhões, respectivamente. “as telas do streaming” se debruça sobre a importância do streaming de vídeo e as plataformas não hegemônicas, como o Sesc Digital e o SPCineplay, que levam o cinema nacional para todos de forma mais democrática e acessível. cena pós créditos Um panorama sobre o que foi abordado para que o leitor possa refletir sobre o tema. Nesta parte, também, é feita uma menção a espaços culturais que fomentam a produção cinematográfica, bem como os que preservam suas memórias, como os museus dedicados ao cinema.

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8. Referências ARAÚJO, Luciana Correia. Cléo de Verberena e o trabalho da mulher no cinema silencioso brasileiro. In: HOLANDA, K.; TEDESCO, M. C. (orgs.). Feminino e plural: mulheres no cinema brasileiro. São Paulo: Papirus, 2017.

ARENDT, Hannah. A condição humana. 10.ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007.

BARBOSA, Neusa. Pioneiras na realização cinematográfica no Brasil. In: LUSVARGHI, L.; SILVA, C. V. (orgs.). Mulheres atrás das câmeras: as cineastas brasileiras de 1930 a 2018. 1.ed. São Paulo: Estação Liberdade, 2019.

BELLERINI, Franthiesco. História do cinema mundial. 1.ed. São Paulo: Summus Editorial, 2020.

BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: proposta para uma história. 2.ed.

São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

DA REDAÇÃO. Bolsonaro diz que ‘garimpou’ e vetou filmes com temática LGBT. Folha de São Paulo, 2019.

Disponível em <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/08/bolsonaro-diz-que-garimpou-evetou-filmes-com-tematica-lgbt.shtml?origin=folha>. Acesso em 10 de outubro de 2019.

FARIA, Marina Sartório. A participação feminina na direção do cinema documentário brasileiro. 2003. 127f. Dissertação de Mestrado – Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2003.

HABERMAS, Jürgen. Mudança estrutural da esfera pública: uma investigação sobre uma categoria da sociedade burguesa. 1.ed. São Paulo: Editora Unesp, 2014.

HOOKS, bell. O feminismo é para todo mundo: políticas arrebatadoras. 8.ed. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2019.

LIMA, Edvaldo Pereira. Páginas ampliadas: o livro-reportagem como extensão do jornalismo e da literatura. 4.ed. São Paulo: Manole, 2009.

MARSON, Melina Izar. O Cinema Da Retomada: Estado E Cinema No Brasil Da Dissolução Da Embrafilme À Criação Da A Ancine. 2006. 198f. Dissertação de Mestrado – Universidade Estadual de Campinas, 2006.

PENA, Felipe. Jornalismo Literário. 1.ed. São Paulo: Contexto, 2006.

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RIBEIRO, Djamila. Lugar de Fala. São Paulo: Sueli Carneiro; Pólen, 2019.

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9. Cronograma Etapas Entrevistas

Ago Set Out Nov Dez X

X

X

Decupagem

X

X

Seminário estudo de produto

X

Seminário de resultados parciais

Redação

X

X

X

X

X

X

Revisão

X

Diagramação

X

Relatório de Fundamentação Teórica

X

X

X

Entrega

X

Avaliação Final

X

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10. Orçamento VALOR

VALOR TOTAL

QUANTIDADE

UNITÁRIO (R$)

(R$)

Projeto gráfico

1

1,50

125

Revisão

1

3,50

183,46

6

76,65

460

ITEM

profissional Decupagem de entrevistas TOTAL

768,46

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APÊNDICES

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APÊNDICE A Entrevistas Transcrição da entrevista 1 Nome: Julia Conatti Profissão: assistente de direção Estado: São Paulo Realização da entrevista: 22/08/2020 Você é de 1999? Qual dia?

Sim, dia 6 de agosto. Sou de leão com ascendente em capricórnio.

Vi no seu currículo que você fez inglês em Taubaté. Você nasceu lá?

Não, eu nasci perto de Taubaté, em Pindamonhangaba.

Você sempre quis estudar cinema?

Sim. Eu comecei a estudar quando eu tinha 14 e me mudei para São Paulo. E aí eu pedi para minha mãe, porque queria muito fazer cinema, então comecei a fazer escola de cinema em São Paulo. Aí aos 14 anos eu comecei um curso bem pequeno de duas semanas de assistente de direção e não entendi nada, não tinha noção nenhuma. A partir desse curso eu meio que achei legal mas não entendia direito. E aí eu fui para a Escola de Cinema Independente ali na Consolação que não existe mais agora. Depois eu fiz roteiro, depois um curso de cinema digital de seis meses. Fui fazendo cursos dentro dessa escola. Aí acabei fazendo um ano de direção e atuação metódica, um método russo de direção e atuação, era até um pouco mais voltada para o teatro mas tinha muito de cinema. Permaneci fazendo o discurso mais porque eu queria continuar lá, mas acabei fazendo cursos em outras escolas de cinema também.

Então você não chegou a fazer faculdade, certo? Somente cursos.

Não, eu estou pensando em fazer uma faculdade agora que é um projeto mas eu não vou fazer no Brasil. É a faculdade fora do Brasil que você comentou pelo WhatsApp? E é curso de direção?

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Isso. É um curso voltado para a direção, na Alemanha. Eu estou começando a organizar isso para entender como tornar possível, porque eu filmo muito, faço muita série. São muitos conteúdos por aqui (Brasil), então toma meu tempo e fazer uma faculdade fora também é bem diferente.

Eu nunca tive vontade de fazer faculdade, porque como eu queria muito fazer filmes e queria entrar no mercado de cinema de São Paulo, eu sabia que se eu fizesse faculdade eu nunca ia conseguir tão rápido, estaria agora fazendo faculdade. Até estar em um set de filmagem profissional, grande, aconteceria quando eu estivesse com uns 24, 25.

Quando fez a Escola Independente e os demais cursos, você teve aula com professoras?

Tive aula com uma professora, mas a maioria era homens.

Durante as aulas eram citadas diretoras que marcaram a história?

Não. Não eram e eram cursos que não conseguiam dar um embasamento sobre direção, sobre diretores brasileiros. Acabava também tendo muito uma referência americana de se fazer cinema, mesmo sendo uma escola independente, o que não faz sentido nenhum você ensinar cinema independente e estar falando de Tarantino, não fazia muito sentido também mas nunca foi citado diretoras.

Mesmo sem ser citadas, nunca houve um estalo em você para iniciar um debate sobre isso entre os colegas de sala?

Não, não teve. Eu fiz de 2014 a 2016, e não tinha esse debate. Sempre existiu o debate de feminismo, de diretoras dentro do cinema, mas essa questão de gênero não era colocada de forma tão aberta e ninguém discutia isso. Acho que as pessoas, e eu inclusive, queriam aprender e produzir o tempo inteiro, aí nunca veio esses questionamentos.

No processo para você conseguir entrar no mercado cinematográfico, quais barreiras você precisou enfrentar?

A barreira orçamentária na minha vida não foi tão grande, porque minha mãe me ajudou muito. E quando eu comecei, que eu realmente entrei no mercado, primeiro com web série com amigos, na qual fui produtora executiva e dessa web série já tinha

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um protagonismo de mulheres, não em cargos de chefe, mas eu era uma delas e também tinha um respeito maior, não tinha assédio, porque eram pessoas que já vinham conscientizadas disso. Mas quando eu fui fazer uma publicidade pela primeira vez, eu tinha um chefe que era homem, foi muito diferente. Você vê que o machismo está ali, que as pessoas são bem tóxicas em relação a como se relacionam com você, você sendo nova, mas até quando eu fiz publicidade eu eu nunca tinha sentido um preconceito, que eu provavelmente devo ter passado mas eu nunca parei para pensar. Quando você é mulher, você tem que se esforçar muito para estar ali, tem que ficar mostrando que você sabe muito, que você está disposta a trabalhar muito, é o que você tem que passar.

Quando eu entrei na ficção fui fazer minha primeira série com a Globo. Entrei de estagiária de produção, porque eu ainda fazia produção, aí eu vi aquilo, achei muito legal, era o que eu queria. Fiquei muito feliz de ter parado de fazer publicidade, por mais que eu tenha feito pouquíssimas porque eu tive muita sorte de entrar no mercado muito cedo. e quem me abriu a porta para entrar no mercado de cinema foi um homem. Eu mandei uma mensagem no Facebook para um produtor executivo pedindo para trabalhar em algum projeto com ele, que eu tinha interesse. Deu certo e a partir desse momento eu vi um protagonismo maior da de mulheres nas equipes. Eu vi mulheres como primeiras assistentes de direção. Esse meu primeiro projeto da Globo foi com uma diretora. A primeira assistente de direção era mulher, a diretora de produção era mulher, a coordenadora, as produtoras donas da O2 são mulheres.

Então você vê que tinha um protagonismo das mulheres ali. Só que a questão de raça era isso.

Já tinha tido um questionamento sobre se eu tinha que me colocar sobre ser negra para as pessoas e quando eu passei da fase que eu fazia a web série e fui trilhar esse caminho para entrar na ficção de mercado, eu vi que você tem que medir muito mais suas palavras. Não dá para você chegar em um espaço e falar 'olha você não pode falar morena', 'você não pode fazer esse tipo de comentário porque ele é racista'. Isso foi ruim para mim, porque eu deveria talvez ter mantido essa minha consciência nesse estágio de início, quando eu comecei a trabalhar, porque talvez algumas coisas que passaram batido por mim eu poderia ter falado em mudar na cabeça de alguém. Mas isso passou batido e eu estava muito focada também, consegui entrar aqui no mercado, né? Aí você abre mão de coisas que você acredita, de ideologia, para estar

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ali. Porque é um mercado super fechado, é um mercado super elitista. E agora está mudando, mas está mudando aos poucos.

O que você comentou sobre se arrepender por não se impor, hoje em dia, tendo consciência disso, você já tem uma nova abordagem ou ainda segue com o mesmo padrão?

Eu não sou chefe de equipe agora, nos meus projetos provavelmente não vai acontecer, mas eu vejo um cuidado muito maior das pessoas comigo, delas entenderem quem eu sou, elas sabem das coisas que eu acredito e eu também tenho um discurso maior agora, faço coisas fora do meu trabalho para mudar isso dentro da minha profissão.

Eu participo de uma comissão de assistentes de direção em que a gente tem diversidade, a gente faz lives com com profissionais negras, para tentar abrir a mente dessas pessoas. Porque majoritariamente o departamento de direção é muito branco e tem poucas pessoas negras, e quando um profissional branco fala que ele apoia, ele sempre fala de uma maneira, assim, 'ah, eu sempre luto para ter estagiários negros na minha equipe', mas não é só você ter um estagiário, você tem que incentivar esse estagiário a acreditar nele impulsioná-lo a se tornar um chefe de equipe, uma pessoa em um cargo de comando, porque essas pessoas vão demorar muito mais tempo para chegar, porque grande parte delas não têm acesso a um computador bom, ao MacBook que a gente tem que ter dentro do cinema, porque senão não roda todos os equipamentos. Você tem que ter noções de inglês, porque termos são em inglês, programas que a gente usa você tem que aprender e tudo isso gera um custo. É difícil, mas é um caminho e tem que conscientizar as pessoas.

Aos pouquinhos, bem aos poucos, porque você tem que caminhar e fazer as pessoas entender porque são séculos de um um país que foi colonizado e que todo mundo foi dizimado, tem os escravos. Provavelmente grande parte dessas pessoas que trabalham comigo seus bisavós ou tataravós foram ou tiveram escravos em suas casas, então é uma dívida histórica também que essas pessoas têm agora. Elas têm que ter essa conscientização. Eu acho também que é muito tarde para isso. Já vejo que o erro já foi tão grande que agora quanto mais você conseguir trazer essas pessoas, mulheres negras, mulheres trans, para dentro do mercado vai ser bom, porque vai ser difícil daqui dez anos para quem agora tem 25 quase 30 conseguir

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conquistar um espaço alto, um espaço de comando sem ter alguém que a traga para lá.

Você comentou sobre mulheres trans. Já trabalhou com alguma?

Olha, já. Já trabalhei com duas, uma é atriz e a outra eu trabalho agora, ela é maquiadora, faz ficção.

Mas nenhuma em um cargo de tomada de poder?

Não.

O primeiro curso que você fez já estava ligado à direção. A direção era seu ponto de chegada desde o começo, mesmo? É muito louco, porque meu primeiro curso foi de assistente de direção, eu até mexia no Movie Magic, que é um programa que a gente estuda para colocar todas as informações do roteiro para você alimentar durante a pré-produção. É muito louco. Eu era tão nova, eu queria tanto, e eu não tinha noção nenhuma do que eu estava fazendo, tanto é que da assistência de direção eu fui para produção, porque eu era uma pessoa proativa e eu conseguia organizar as coisas e dentro daquela escola de cinema eles não sabiam explicar e não tinham essa noção de mercado e um método para se fazer cinema, então eu acabei indo para produção. E eu acho que para mim foi a melhor coisa para produção primeiro, porque se eu fosse para a direção eu não ia ter a experiência que eu tive porque talvez eu não teria conseguido entrar com uma estagiária para a direção. É muito mais difícil. Eu ter entrado como produção foi possível mostrar o meu trabalho e entrar no set.

Tem uma história muito legal. Um dos primeiros testes legais que eu tive foi nessa série que eu fiz da Globo que eu entrei no set, ainda era estagiária de produção, e eu vi a assistente de direção no set, olhei pra ela e falei 'eu quero ser ela', 'eu quero fazer aquilo, não quero fazer o que querem que eu faça'. É muito engraçado porque agora ela é a minha chefe, a gente trabalha juntas há dois anos. Foi muito legal, depois desse projeto ela me convidou para trabalhar com ela e aí depois de um tempo deu certo. E aqui estou, sendo assistente de direção. Mas eu quero dirigir, eu acho.

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É muito difícil para mim criar alguma coisa, eu não tenho nenhum projeto autoral.

Talvez por essa ansiedade de sempre querer ter entrado logo e começar a trabalhar com cinema... As pessoas com quem eu estava, ali, trabalhando com cinema, eu não achava aquilo profissional suficiente para mim e eu queria viver disso, eu queria receber um salário por isso. Ter isso palpável para minha vida para eu falar 'eu pago minhas contas fazendo filme'. Mas fazer o filme dos outros e não fazer seus próprios filmes vira um vício também. Talvez eu tenha histórias que eu quero contar. E isso de eu querer fazer 'uma faculdade fora é um desafio para mim para eu criar algo também agora. Mas é super desesperador você querer criar um projeto, sem saber o que, porque você também tem que pensar, estar munido de muitas referências para depois escrever o projeto, e depois pensar como você vai filmar. Agora eu estou desesperada porque eu preciso começar isso e eu fico adiando ou fico colocando coisas na frente acho que não é isso, mas preciso também abrir meu coração para dirigir, nem que fique como meu próprio trabalho, que não precise mostrar para ninguém.

O maior desafio para chegar à direção, então, tem vindo de você?

Não que eu já vá me colocar assim, anunciar em todos os lugares que eu sou uma diretora, porque eu não acredito muito nisso também. Eu acho que eu posso fazer meus filmes agora, aprender a fazer isso para ter uma noção, mas eu acredito muito em experiência dentro do cinema. Acho que como eu tenho muito disso de hierarquia também, que está comigo agora isso, eu acredito muito nesse tempo que a gente tem para aprender as coisas. Eu já comecei muito cedo, então talvez eu fazer faculdade agora vá fazer com uma outra cabeça, e também fazer faculdade agora, eu abrir mão de estar aqui filmando... são muitas coisas, não sei o que vai acontecer.

Como é ser assistente freelancer?

Eu fiquei pouco tempo no mercado como assistente de produção, porque eu já quis mudar para direção e foi ótimo que eu mudei logo no começo. Então ninguém me conhecia como assistente de produção e também ninguém me conhecia como assistente de direção. E mais no começo vai fazendo contatos, é uma área de contatos, você conhece pessoas e quando você está sem emprego você manda mensagem para pessoas que você já trabalhou e espera um projeto começar, mas é tudo muito Networking. Quem você conhece, se seu último trabalho foi uma série de oito meses e você se deu bem no trabalho, provavelmente você vai trabalhar com

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essa equipe de novo aí vai conhecer outras pessoas. As equipes andam muito juntas, mas elas também mudam se as pessoas vão trabalhar com outros diretores. Mas uma coisa que eu aprendi muito trabalhando e com certa maturidade é que você sempre tem que sair pela porta da frente e deixar a porta aberta para que a pessoa te chame novamente e isso no meu começo talvez eu não tenha feito da melhor maneira, mas eu consegui aprender muito com isso para agora sempre tentar fazer um projeto que você sai pela porta da frente e que a pessoa no final, todo o estresse ou todo o desafio que foi fazer aquele projeto, ela fale 'poxa, muito obrigada', 'foi muito bom trabalhar com você'. E que tenha esse sentimento de que você é bem vindo ali novamente para um próximo projeto, é deixar a porta da casa aberta, sair pela porta da frente.

Longa você geralmente fica empregado de dois a três meses dependendo do tamanho da longa. Série você fica mais tempo, fica uns seis, oito meses. E aí você recebe quinzenalmente, tem um fluxo de trabalho de trabalho e depois ou você emenda um trabalho no outro, porque já tem algum rolando e alguém te chama, ou você espera desesperadamente, se você não tem dinheiro, se você está tranquilo, vai fazer uma publicidade. Mas eu não sou uma pessoa híbrida, no sentido de fazer publicidade e ficção. Eu nunca fiz publicidade como assistente de direção, então é muito difícil as pessoas me chamarem, mas eu também não gosto, fale 'nossa quero muito fazer'.

Então eu prefiro focar na ficção.

Já aconteceu de te chamarem novamente? Além da sua chefe agora.

Já aconteceu. Eu tenho poucos projetos, comecei a fazer assistência de direção no final de 2018 com uma série, fiquei nessa série até abril de abril me chamaram para fazer um projeto como assistente de direção, mas eu não podia porque eu ia viajar em julho para fora do país e esse foi um caos na minha vida também porque eu estava muito triste em viajar e ter que largar o trabalho aqui, mas no final das contas é bom também você saber separar se você vai estar sem dinheiro agora, enfim. Mas também é bom você ter experiências fora do seu trabalho. Depois tive outras pessoas que me chamaram. As pessoas me chamam mais agora que eu estou um pouco mais estável, as pessoas me conhecem mais. Antes elas não me chamavam muito, mas também porque elas não me conheciam.

Você não tem nenhum projeto da sua autoria, mas como assistente de direção você costuma auxiliar na questão criativa? Existe essa liberdade participativa?

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Não, não tem isso. Agora com a pandemia estou fazendo uma série que foi bem diferente para mim. Eu nunca teria tido contato que eu tive se não fosse por tantas reuniões que fazemos via Zoom. Então foi diferente porque eu participei das uniões de conceito com diretores, ficava baixando muito filme para eles assistirem e mandava. Mas não é assim, você não vai virar para o diretor e falar 'acho que você deve pensar nesse filme de tal forma, olhar aquele personagem e ser uma referência para o seu, isso não tem, não tem essa liberdade.

Mas a assistência de direção é muito você estar ali junto com a direção e a produção e com os outros departamentos direcionando o caminhão que o filme vai ser seguido.

Então você vai sempre estar a par de tudo do filme, em termos criativos da direção.

Não em termos da produção, assim, você não vai querer saber quem vai pegar a atriz no horário tal, você só vai ter falado 'amanhã nós temos prova de figurino' e você sempre vai estar ali com o elenco, você tem que dominar o roteiro Eu faço camarim, que é você estar no camarim controlando o horário que o elenco chegou, aí o elenco toma café da manhã, vai entrar na maquiagem e quanto tempo vai ficar na maquiagem? Vai ficar uma hora? Então você fica lá para que isso seja cumprido em uma hora. Tudo isso com mil coisas acontecendo. Aí você tem a figuração, chega figuração, troca de figuração, vê se está todo mundo bem, se está todo mundo arrumado. Aí vai paro set, no set você fica junto com o primeiro (assistente) auxiliando e vendo se tudo está dando certo, aí você marca figuração no quadro, onde eles vão passar. Sempre atento ao que o diretor precisa. É muito importante o silêncio no set de filmagem. e você estar ali assistindo no vídeo assist, que é onde passa o que está sendo feito, o que é bom porque isso te traz um olhar também, para você não ficar disperso olhando para outra coisa que não seja o vídeo, porque quando um assistente de direção grita ação e está todo mundo pronto para filmar, você tem que estar ali com aquelas pessoas vendo a tela antes de alguém gritar corta, porque o que importa é o que está sendo gravado ali naquele momento. Então eu acho que isso é a parte criativa também da assistência de direção, você faz tudo funcionar, junto com outras pessoas. É um coletivo ali, para fazer cinema é um grande coletivo mas o assistente direção está ali no set, nesse perímetro, fazendo as coisas acontecerem da cena, para que aquela cena saia e vá para a próxima.

Quando você trabalhou com uma mulher ocupando a direção, você notou diferença no tratamento?

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Olha, não, porque a diretora com quem eu trabalhei é uma pessoa muito poderosa, acho que ninguém fala não para ela. Ela tem uma personalidade muito forte, então acho que para ela sempre deu certo.

Como diretora mulher você só trabalhou com ela, certo?

Ela, e com uma outra que estou trabalhando agora, que é muito legal também.

E com ela também nesse caso você nunca percebeu nada? Às vezes quando são dois diretores, um showrunner e as diretoras, acho que o showrunner fala mais, não as deixa falar tanto; acontece, é feio, mas acontece. Aí a pessoa também entende o lugar em que ela está. Tem muito isso quando estamos trabalhando em um projeto grande, você ocupa aquele espaço, mas também precisa entender onde você está.

Você diria que isso também acontece com homens na direção?

Não sei te dizer. Acho que não. Não, depende muito se é uma dupla que já se conhece há um tempo. Geralmente se você está em uma roda de conversa e tem quatro homens e uma mulher, a mulher vai ser excluída porque é homem sempre fala muito entre si, isso é muito social.

Você acredita que há estímulo suficiente para que mulheres cheguem à direção?

Depende. Se você tem dinheiro, você chega, né?

O estímulo de você ver mais mulheres ali te dá mais vontade de estar naquele lugar.

Tem muitas mulheres na direção, a questão é que não tem um protagonismo. Você vai ver que tem mulheres como assistente de direção, mas não tem tantas diretoras ou essas diretoras levaram muito mais tempo para virarem diretoras. O que é difícil, porque o homem acaba sendo mais aceito.

Como você definiria ser mulher em um cargo de poder no cinema?

Acho que você estar ali tem uma cobrança de você não querer errar, então você tem que estar muito certa do que você quer fazer para você ter mais voz ativa mais afetiva possível e fazer com que as coisas funcionem e você termine tudo o que você tem que fazer naquele dia. Eu acredito que várias geradoras têm seus métodos de

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trabalho, tem a que vai querer várias coisas, outras diretorias já tem muito mais certo o que elas querem quando elas chegam ali para filmar.

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Transcrição da entrevista 2 Nome: Luiza Lusvarghi Profissão: Jornalista, pesquisadora acadêmica e crítica de cinema na ABRACCINE. Estado: São Paulo Realização da entrevista: 23/08/2020 O livro que você está usando como referência é uma coletânea, são várias autoras.

Inclusive, como havia algumas diretoras que obviamente não tem ninguém pesquisado na academia, a gente não se ateve a isso. Porque há uma outra publicação que é o “Feminino e Plural”, por exemplo, que é uma publicação bem acadêmica que nasceu dentro da Universidade Federal Fluminense (UFF). E, portanto, tem algumas coisas que precisa seguir para fazer uma publicação acadêmica, que são exigências da Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT), então foi um projeto mais acadêmico. Tem mais de um, mas o mais famoso que tenta fazer uma cronologia é o Feminino e Plural, mesmo.

O nosso é uma coletânea que nasceu dentro da Associação Brasileira de Críticos de Cinema (Abraccine). É um livro que não é acadêmico, pesquisa não acadêmica tradicional. E, por isso, a ideia de verbetes; a gente deu muita importância para os verbetes. Alguns artigos são meramente perfis. Até houve uma crítica que disse ‘ah, fulana não trouxe nada de novo para a obra tal”, não é essa a ideia. Algumas autoras são pesquisadoras acadêmicas e trouxeram dentro do livro um novo olhar sobre uma questão que já era batida. Outras são pesquisadoras livres que ou estão em instituições em paralelo ou são da imprensa, porque a Abraccine é formada por críticos que vieram da imprensa, essa é a origem dela. Hoje está cheia de pesquisadores, inclusive tem muito crítico que virou pesquisador acadêmico e que está dando aula em faculdade, mas o perfil de quando surgiu não era esse. Então há ali algumas pesquisadoras que são reconhecidas no mercado por sua expertise, mas que não tiveram uma formação acadêmica, uma pós-graduação, nada disso. São pessoas que se fizeram na imprensa, que é o caso da Neuza Barbosa, Maria Rosário Caetano. Indo para o lado masculino, Inácio Araújo é um cara que dá curso e “chove” gente, ele faz parte da história do cinema. Ele foi roteirista, foi crítico da Folha (de São Paulo), ainda faz algumas contribuições, mas ele não é um acadêmico e ninguém rebate ele, jamais,

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e a importância dele. Então a gente teve essa abertura, é um diferencial do livro, e por isso teve essa preocupação de fazer um catálogo.

Na minha carreira acadêmica, eu nunca trabalhei com a questão da mulher; eu nunca tive espaço para isso. A maioria, das pesquisadoras mulheres, não tem muito espaço para isso. Não existem espaços acadêmicos consolidados no Brasil para esse tipo de pesquisa. Então, se você quiser ir para a comunicação, que é de onde eu sou, você vai ter que se adequar; você tem um projeto, mas precisa achar um orientador, aí você apresenta o tema e o orientador diz “olha, esse tema é legal, mas será que não dá para você mudar para isso ou aquilo? Porque é a linha que eu estou adotando no CNPq...” se não seguir, você não pega bolsa, enfim. É disso que eu estou falando.

Você pode reparar que a maioria das mulheres que escrevem sobre mulheres ainda não está no campo do cinema na academia, nem nos estudos de TV. Estão na comunicação em geral, estão na história e na antropologia. A gente até brinca que chama isso de pesquisa antropológica, mas elas não querem estudar a mulher no ponto de vista antropológico, elas estão querendo estudar cinema. Entretanto, na hora de fazer a escolha, em termos de pesquisa, elas tiveram que ir pelo caminho que estava aberto. Outro caminho que muitas vezes está aberto também é o de Letras, na FFLCH no qual, inclusive, na minha tese, eu descobri um grupo maravilhoso que me ajudou muito na minha pesquisa; e dentro desse grupo havia estudos tradicionais de cinema e das questões de gênero, mas o estudo de questões de gênero formal é muito recente no Brasil. Mulheres a partir dos seus departamentos começaram a fazer isso, mas são muito poucas. Sempre existiu gente que fazia, lógico, mas não chegava a montar uma coletânea, não frutificava assim.

No ponto de vista do país, a gente não está onde está à toa, a gente tem discutido muito isso. As novas gerações viram um monte de conquistas, mas também recentíssimas, em termos históricos. Porque se você olhar para trás, por exemplo, não se usava o termo feminismo em movimento de mulher, era “movimento de mulheres”; não se podia usar a palavra feminismo nos movimentos tradicionais de sindicato, porque muitas mulheres rechaçavam, e rechaçam, a palavra feminismo.

Fora do Brasil esse campo de pesquisa teórica está mais consolidado. Também não é uma maravilha, mas tem mais. Quando vai se discutir questão étnica no Brasil, por exemplo, a maioria das autoras de referência é estrangeira. A própria Djamila

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Ribeiro quando vai fazer citação usa Simone de Beauvoir etc. ela vai se remeter a figuras que não estão aqui, mas não é à toa, é recente. Isso está consolidando de alguns anos para cá, acredito que porque tivemos governos progressistas, sim; podem ter tido seus erros, mas eram muito mais progressistas do que hoje, do que a ditadura.

São conquistas que levaram muitos anos para acontecer e que estão ameaçadas. Aí está a importância de se publicar cada vez mais.

Entretanto, quanto mais leio percebo que mesmo fora daqui também houve problemas, a própria Simone de Beauvoir nunca teve doutorado, ela dava aula para ensino médio e teve muitos problemas pela conduta dela, na vida pessoal; ela e o Sartre se envolviam amorosamente com terceiras pessoas, mas ela acabou sendo muito mais punida que ele, obviamente, e ela, inclusive, ficou sem trabalho como professora. Na França, nossa feminista histórica, ficou sem trabalhar, perdeu o emprego, por questões morais. Uma coisa é ela escrever sobre viva a igualdade, outra é praticar, do jeito que eles praticaram: não tiveram um casamento tradicional, Sobre distribuição Eu acho que esse não é um problema das mulheres. A Camila vê essa questão, claro, porque existe essa questão do racismo, do circuito paralelo, ela não conseguiu, por exemplo, lançar o filme dela em Gramado; ela como boa gaúcha, que cresceu vendo o cinema de Gramado, não pode entrar com seu filme? Porque os curadores do festival, mesmo no pior momento da história, que foi a era Collor em que não havia uma única produção brasileira para ser mostrada e aí eles transformaram em festival internacional para não morrer. Não tinha, a produção foi a zero, só tinha pornô. Porque pornô você pega uma trepada e faz vinte filmes, dependendo do ângulo você aproveita. Mesmo assim, eles nunca abriram mão de que o filme tinha que ser inédito.

E ela (Camila), em um esforço supremo para lançar o filme, que é importante, levou o filme para um festival na Argentina, onde ela ganhou um prêmio e a comissão (de Gramado) falou ‘não vai entrar no festival de Gramado porque não é inédito.

Agora é uma visão muito colonialista, atrasada, mas eles tinham, né? Pensando no que é o Brasil isso aqui não é Hollywood, para dizer ‘ai, não é inédito, então aqui não passa, aqui passa’. É uma decisão política muito complicada para um país que tem uma produção agora até que pujante, mas na época não tinha, mas eles nunca

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abriram mão disso. O Rubens Evans que era da Abraccine, faleceu, é um dos caras que defendiam o ineditismo.

Mas os problemas da Camila e das mulheres são problemas do circuito. Os cineclubes do

Brasil

chegaram

a

ter

uma

distribuidora

independente

na

ditadura,

chamava Dinafilme, que era uma loucura, mas nunca se pensou muito nisso. Tudo no Brasil, no cinema, está associado ao governo, ao Estado, à Prefeitura, pode olhar. Aí o que acontece? Se você não tem uma política firme, de afirmação do produto local, a gente já teve um pouco mais, depois um pouco menos, isso dança mesmo. Porque você vai ter, e eu acho que a pandemia vai acentuar isso, os grandes grupos tudo bem para eles, eles têm muitas janelas de exibição. Eles vão perder dinheiro? Claro, estão perdendo, mas eles têm um monte de plataformas de streaming para enfiar aquilo etc., que a gente não tem.

Mas aí as mulheres, elas são mais discriminadas? Claro, sim, sempre, mas é bom salientar porque o pessoal fala ‘vocês ficam falando, mas o diretor fulano também não conseguiu” é uma fortuna trazer um filme numa sala, estrear. Se você não está dentro da GloboFilmes você não tem mídia, basicamente. Eu acho que o cinema brasileiro como um todo precisa repensar isso, quer fazer filme independente nacional? Então precisa pensar num circuito de distribuição independente também, porque o Cinemark não vai abrir os braços, pode esquecer, não é comercialmente interessante para eles.

Agora como as mulheres são mais discriminadas ainda dentro desse quadro? Esse quadro acaba apontando para uma coisa assim ‘vamos para o time que está ganhando’, você não vai apostar em uma Varão em uma crise, certo? ‘Ah, porque vou colocar uma obra experimental para caramba, com mulheres negras, como Ilarie que é um filme tremendamente experimental, só mulheres, não tem um roteiro linear.

Quem que vai apostar naquilo? Não, pega um filme com a Marina Ruy Barbosa.

Você tem algumas cineastas que já estão no grande circuito, Anna Muylaerte, Tata Amaral, que vão poder tirar mais proveito, mais ou menos. Com os cinemas fechados, o cinema nacional de modo geral se ressente, mas eu diria que a gente se ressente mais ainda na pandemia por ser tudo muito novo. As cineastas negras, por exemplo, durante anos só existia a Adélia Sampaio com um longa lançado. As outras não conseguiam sair da média metragem. E tem mais: esse estudo dá para a gente perceber quando a gente vê as pesquisas da Ancine, "da Ancine" leia-se quando

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estava lá a Débora Ivanovi, que meio que organizou essa coisa da pesquisa voltada para cultos étnicos, mulheres dentro da própria Ancine.

As mulheres estão mais presentes no audiovisual do que no cinema, enquanto diretoras. O que significa que estão mais dentro da televisão, de documentários, de séries, do que no cinema. Quando você pega "participação da mulher no cinema brasileiro" tem ano que não passa de 2%, aí quando você coloca "audiovisual", que inclui até a produção de um reality show, vai para quase 18%. Um número bem maior que o de cinema. Por que isso? Claro que tem a ver sim com discriminação, até as roteiristas reclamam, já vi muita roteirista reclamar e falar 'pô quando é filme policial não me chamam', 'se vai ter futebol no meio, não me chamam'. Os estereótipos que estão presentes na sociedade como um todo também estão presentes no mundo do cinema. Não é que o cinema seja pior, ele reflete um pouco de como o país vê, em boa parte ele reflete isso. Um senso comum. Então, se é uma coisa mais intimista, de repente pode trazer uma mulher, mas se você está em uma grande produção...

Nesse sentido a gente deu muito espaço, fizemos até um artigo sobre isso que é inédito sobre as diretoras de comédia, porque o grande blockbuster do cinema nacional são as comédias. São as poucas produções no Brasil que conseguem parear com as internacionais em público. E nas comédias você tem mulheres dirigindo. Mas ninguém chama uma diretora para fazer um Tropa de Elite 3, 4, entendeu? Isso elas têm raiva. É algo que eu não acho que tem uma mesa maquiavélica que o cara fala 'ah, não vamos chamar uma mulher'.

O Brasil também não teve uma Agatha Christie também, nem como roteirista, a gente não tem uma tradição de literatura, desse tipo de literatura criminal. A Agatha Christie tem uma coisa muito interessante como autora que os heróis, os "protagonistas", os investigadores, são pessoas completamente comuns, que poderia ser o seu vizinho, seu tio; essa é uma característica que eu acho muito interessante nas obras dela. E tinha uma trama meio novelesca. Enfim, a gente não tem uma grande autora criminal, a gente tem até grande autora pornográfica, que é a Adelaide Carraro, tem até isso, mas também é algo que não tem entre os homens. A gente tem muito sobre o crime organizado, que é um outro tipo de narrativa criminal. Mas de fato elas não estão lá, nem na direção e nem no roteiro. Agora essa queixa vem mais das roteiristas, eu vejo sempre. Elas são muito rotuladas e existe essa rotulação quando se vai fazer um filme.

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Agora, do lado das diretoras, não, por exemplo. A Tata vai falar 'ah, eu nunca vivi uma situação, assim que eu pudesse falar de set.' Mas o que que acontece, a Laís Bodanzky ela também fala, né? 'nasci em uma família, meu pai é cineasta. Nunca me foi colocado que eu não poderia ser cineasta.' Ela quase que foi criada em um set. Se não é por aí, é mais difícil desbravar.

Tem uns meios intelectuais, e eu diria que o cinema, apesar de ter uma parte técnica muito forte e ser muito dissimulado - porque é. Eu fui jornalista de redação, ninguém chama uma mulher para cobrir esportes, se você quiser cobrir esporte precisa gostar muito, dar muito a cara para bater, provar que você é maravilhosa, e ainda vai ouvir piadinha toda vez que passar pelo corredor. Mulher vai para moda, turismo, existe isso. E para o homem também, se ele vai para a moda automaticamente é 'viado'. E o homossexual assumido se quiser cobrir política vai enfrentar problemas. Na direção eu acho que tem isso. A maioria das mulheres que consegue ter um acesso privilegiado.

A Adélia Sampaio tem uma história muito legal porque ela não conhecia ninguém. Era preta, pobre. Até que viu um anúncio de uma produtora pedindo telefonista, foi lá e se inscreveu. E foi juntando coisas para fazer cinema. E só conseguiu fazer um longa, o resto foi média metragem que passou na televisão. Porque na televisão, apesar dos pesares, as produções são mais baratas, pode fazer produções mais simples. Essa dificuldade não ficam explícita.

Agora outras diretoras contam histórias mais explícitas. Mas tem sempre aquele clima: se ela é jovem, e está entrando em um set, em uma grande produtora, que não foi ela quem montou, nem é familiar, ela tem que se impor muito, tem que pisar em ovos, e se fazer valer. A Caroline Fioratti é uma que conta das experiências desse tipo, chegarem até a falar 'olha, vai logo se apresentando senão vão achar que você não é a diretora, tá? Já chega, chama a equipe.' Os olhos estão mais em cima. Se você está em uma produção mais cara, o caso das comédias, a responsabilidade é maior. É nesse sentido, tem que querer muito, muito, muito. Não é algo que aconteceu por acaso na vida delas.

Muitas fazem cenografia, direção de arte, que é uma coisa muito colada com a direção, dependendo do projeto. Renata Pinheiro faz direção de arte, já ganhou

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prêmio com isso. Eu acho que as pessoas vão penteando (no sentido de tentarem se aproximar da direção).

Essa questão da desvalorização e valorização, eu acho que ela até que não está presente só entre os homens, para ser mais explícita. Durante a produção do livro, nós tivemos algumas discussões assim: ah, a Daniela Thomas sempre trabalhou com Walter Salles, antes com Gerald Thomas no teatro, então não dá para considerar ela para um artigo. Ela teria que ter um filme sozinha. Eu lembro que eu brigava muito com isso, porque eu falava 'gente, ninguém pergunta para as irmãs Wachowski quem fez o que, elas assinam a direção e ponto'. A Kátia Lund que sempre trabalha com mais alguém assinando a direção... então mesmo entre as mulheres tem quem levante essa questão e diga 'ah, mas aí não sei se ela pode ser considerada uma diretora de verdade'. A gente vê uma reprodução dessas coisas. Eu não vejo ninguém questionar quando uma dupla de homens assina um filme, se um deles dirigiu e o outro ficou ali só olhando, que ele não é tão cineasta assim. O que ele fez para assinar a direção?

Inclusive no curso, você tinha comentado que as primeiras diretoras assinavam geralmente com o marido, porque eles já estavam envolvidos com o trabalho e dava mais 'credibilidade' para o nome delas e, por não haver fotos, elas eram questionadas sobre o que faziam.

O que aconteceu é que tem uma história com a Cléo de Verberena, considerada a primeira cineasta brasileira, de quem fez foi o marido. Não é porque ele já estava envolvido, eles eram um casal, ele assina a produção. O pessoal tinha uns caderninhos de filmagem, do qual sobrou muito pouco, nem o filme dela foi encontrado. O Adhemar Gonzaga refutava, dizia que quem dirigiu o filme foi o marido.

Eles eram um casal, super unidos, os dois amavam o cinema e na verdade ele não tinha experiência anterior a ela, nem nada. Pelas pesquisas feitas posteriormente e entrevistas com o filho, só tem um filho o casal, nada leva a crer que foi isso. Mas é óbvio que como um casal eles discutiam tudo conjuntamente, é muito difícil você demarcar.

Ela era atriz e diretora, o que é muito comum na história do cinema mundial. A diretora ainda no pino, por exemplo, foi sempre muito mais famosa como atriz que como diretora, mas ela tinha uma produtora com o marido. Essa sim ela tinha um histórico e tal, e ela continuou a carreira de atriz porque percebeu que podia inclusive facilitar

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as produções independentes dela. Ela aproveitava até cenários de filme, porque ela não tinha dinheiro para produzir os filmes dela, que ela queria.

Para falar a verdade, a maioria das mulheres é produtora do marido. Isso sim. Pode procurar. Assunção Hernandes produziu os filmes do João Batista, isso é muito comum. Mas a grande maioria delas acabava ficando só na produção, mesmo. Tem muito mais mulher na produção que na direção.

Hoje acho que não tem muito espaço para isso, mas fofoca é fofoca, né? Deve haver quem fale que não é tudo isso. Eu sinto que essa sombra é maior quanto você tem uma pessoa conhecida e envolvida e uma outra não conhecida, mas isso é sempre muito pior quando é uma mulher, sempre questionam mais. Será que ela tinha mesmo competência? Será que não foi o marido diretor que ajudou? O marido produtor? Isso de modo geral.

No caso específico da Cléo de Verberena existe sim esse tipo de discussão, muito baseada nas observações do Gonzaga. O filho rebate e olhando as matérias, o perfil do casal, nada leva a crer para mim que fosse assim. Mas certamente um palpitava demais no trabalho do outro porque eles eram uma dupla, não era uma relação estritamente profissional. Ele deve ter se metido na ceara dela e vice-versa.

Na produção do livro, nas suas pesquisas e das pessoas que você conhece, você encontrou ainda hoje muita dificuldade para encontrar esses materiais?

Porque eu tenho essa percepção de que não houve muito registro, principalmente no século passado. Então, na remontagem da história quais foram as principais dificuldades que você e as pessoas envolvidas encontraram?

A gente tinha uma comissão dentro da Abraccine, incialmente com 4 pessoas, e a ideia era que o livro não espelhasse só o que a gente achava da vida, ou pegar nossas diretoras favoritas. Não. Não é porque não é um livro estritamente acadêmico que não vai ter critério editorial, uma política editorial definida. Então nós decidimos por duas coisas: pelo número de produções de longas, foi um recorte complicado porque a grossa maioria das mulheres e aí mais notadamente as mulheres negras, não lançaram longas, mas a gente queria muito fazer essa captação porque o livro surgiu dentro da associação, primeiro porque nós éramos uma minoria. Segundo porque quando eles escolhiam os melhores filmes brasileiros tinham 4 ou 3 diretoras. E a

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gente achava que tudo bem não ser a maioria, mas poxa vida. E por trás disso está a qualidade da produção feminina.

Então a gente fez primeiro um levantamento das diretoras que eram mais produtivas em termos de longa, naquele ano se sobressaltaram a Lucia Murat e a Tizuka Yamasaki, e depois a gente tentou dividir por temática. A Suzana Amaral, por exemplo, só fez três longas, e a Adélia Sampaio, uma importante diretora negra, só fez um. Então ela acabou não ficando nos perfis, mas a gente tem dois ensaios que trabalham com a obra dela, um sobre o cinema negro e um sobre o cinema leve.

Essa dificuldade foi, primeiro, de chegar a um consenso sobre isso em função inclusive desse quadro que a gente vivia lá que é um quadro que reflete o próprio mercado profissional de crítica. A gente vai escolher pela produção? Mas aí a Adélia fica de fora. Tem uma coisa que foi muito fácil. A maioria dos livros, acredito que até mesmo o Feminino e Plural, tem autores homens, mas a gente decidiu que no nosso não haveria. Por uma questão social e plural maior.

Outra grande dificuldade foi a de achar pesquisas, porque não dava para fechar em pesquisas acadêmicas, porque algumas autoras não vão estar aqui, não tem estudos sobre elas. Algumas autoras, Anna Muylaerte, por exemplo, tinha um monte de gente, mas a Ana Carolina, por exemplo, apesar de ter estudos sobre ela, ela não lança filme desde 2013 e muita gente não conhece. A Tizuka volta e meia aparece, fez coisas na Globo, fez novela. Aquelas cineastas que não apareceram na televisão, por exemplo, são menos populares e existe menos estudo sobre elas.

Agora a maior dificuldade do livro, mesmo, foram os verbetes. Todo mundo achou que eram 20 cineastas, mas nós nem conseguimos colocar todo mundo. Os verbetes foram feitos com qualquer mulher que tivessem pelo menos um longa lançado. Aí fomos muito drásticas nisso, foi chato porque demorou para fazer o livro por conta dos verbetes, foi o que mais levou tempo. E tinha muita gente lançando filmes durante a produção do livro, mas se você ficar atualizando todo o dia não é possível, não terminava nunca. E tem casos de gente que ficou de fora porque eu não consegui descobrir se tinha sido lançado ou não.

Por que não tinha registro ou não havia acesso com as diretoras?

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Porque não tinha registro. Teve uma briga se havia diretoras no coletivo Alumbramento, por exemplo, eu não tinha e-mail, comecei a mandar mensagens pelo Facebook, não respondiam. Aí no fim as duas garotas que consegui entrar em contato não se compreendiam exatamente como diretoras, se sentiam mais atrizes. Isso foi o que deu mais trabalho, muito trabalho. Porque sem dinheiro, sem nem um telefone, fazer uma pesquisa nacional foi muito difícil. Volta e meia recebia um e-mail de gente dizendo que não estava incluída, que a data de aniversário saiu errada, mas aí no ebook algumas coisas eu vou corrigir, mas você manda e-mail para as pessoas e elas respondem 3 semanas depois. Teve uma cineasta que quase não ia entrar porque me respondeu uma no depois, como o livro demorou bastante, deu tempo.

Quando chega no Sesc, por exemplo, conta como circuito para a pesquisa?

Conta, sim. Porque as salas do Sesc eram as mais baratas, porque nas demais, nos multiplex da vida, o pessoal que fez na raça não consegue nem chegar perto. Tem que bancar uma semana para dizer que lançou, é bem mais caro. Ou seja, o CineSesc conta e conta bastante nesse sentido, de que ele é uma porta de entrada para o cinema nacional de pequenas e médias produções, porque as globais vão para o Cinemark. Com globais eu falo da GloboFilmes, não as mundiais. A própria Record, nem se fala. Eu não fui, mas na sessão do Nada a Perder ele fez um culto, uma coisa impressionante. A Record eles têm agora as maiores bilheterias do cinema brasileiro, as últimas. Porque eles obrigam o fiel a comprar, compram.

Houve bastante essa história de que eles estavam comprando ingressos para distribuir.

Sim, eu tenho um amigo que foi parado no shopping paulista por um cara oferecendo ingresso. O pessoal começou a debater o que era bilheteria, qual a importância dela para o filme etc. Então o circuito de exibição nacional é tudo isso, é todo esse problema.

Na minha pesquisa, eu tenho percebido bastante que a indústria em si de cinema no Brasil depende bastante de leis de incentivo do Governo, isso há bastante tempo. Com o cinema de retomada, isso se amplificou? Como tem funcionado as leis de incentivo?

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Transcrição da entrevista 3 Nome: Camila de Moraes Profissão: Jornalista, diretora e roteirista Estado: Rio Grande do Sul Realização da entrevista: 03/09/2020 Me conta um pouquinho mais sobre sua vida antes de assumir o posto de direção do seu filme. A sua formação em jornalismo e as questões da sua vida previamente ao filme.

Eu sou gaúcha, sou formada em Jornalismo lá no Rio Grande do Sul, acessei o Jornalismo pelo sistema de cotas. Sou de uma família de militantes negros e da arte.

Minha mãe é atriz, meu pai é jornalista, escreve roteiros também, livros. E eu sempre estive nesse meio, dessa cultura e dessa militância negra, dessa conscientização negra.

Quando eu comecei a trabalhar, comecei a ir mais para o lado da cultura e sempre tentando relacionar com a temática negra também. Eu consegui. Trabalhei por muito tempo em assessoria de comunicação e nessa parte de cultura. E no Jornalismo, o que eu tenho falado é que apesar de eu ter essa família de militantes envolvidos na arte, foi dentro da faculdade que eu comecei a ter acesso a equipamentos, a poder ter provocações para produzir e ter acesso a esses equipamentos para fazer essas produções, ilha de edição etc.

Na faculdade de Jornalismo, a gente produziu um documentário chamado "Mãe de gay", e ai a gente foi para o festival universitário de Gramado que acontecia na mesma época que o Festival de Gramado – o Festival de Gramado é um festival lá do Rio Grande do Sul, na Serra gaúcha que eu frequento desde criança com meu pai, então a gente sempre ia no festival.

Depois a gente teve essa outra etapa de participar com o filme e aí a gente ganhou dois Galgos de ouro com o "Mãe de gay", e eu comecei a me envolver mais nessa parte de produzir filmes e, nesse momento, eu comecei a fazer várias coisas pequenas, vários mini vídeos, vídeos, trabalhei em algumas instituições que

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precisavam fazer vídeos, então a gente fazia, documentários dessas instituições e aí logo em seguida eu me mudei pra Salvador.

Em Salvador, eu acessei a universidade pelo sistema de cotas e lá eu comecei a fazer uma graduação em artes e em um determinado momento eu consegui entrar em audiovisual. Novamente, em uma disciplina teve uma provocação de fazer um filme.

Ali eu fiz "A Escrita do seu Corpo", e nesse eu fiz a direção, foi a primeira vez que eu assumi a direção solo, isso já em 2016 e foi no mesmo período que a gente começou a gravar "O caso do homem errado" no Rio Grande do Sul. "O caso do homem errado" é uma história muito próxima, o Júlio César era padrinho do meu irmão e irmão de criação do meu pai, mas eu não conheci Júlio, o Júlio foi executado no mesmo ano que eu nasci. Eu nasci em abril e o Júlio César foi executado em maio.

Entra na faculdade de comunicação, a gente teve uma disciplina de Jornalismo Investigativo e eu fiz uma matéria sobre e eu tinha na época ganhado uma mini DB, que era umas fitinhas. Quando eu fui fazer a reportagem eu fui gravando e quando a gente estava escrevendo a reportagem, vendo o material, a gente pensou 'dá pra fazer um curta desse episódio' e desde então a gente começa o processo de tentar produzir o curta, isso lá em 2009.

Só em 2016 que a gente consegue produzir o filme, porque até então a gente escreveu projetos, tentou editais, tentou parcerias, tentou apoio, fez campanha de financiamento coletivo e não conseguiu o dinheiro para produzir o filme.

Em 2016 a gente conseguiu fazer uma parceria com uma produtora do Rio Grande do Sul, que é a Praça de Filmes. A Praça de Filmes deu todo o suporte técnico e a gente gravou em 2016, finalizou em 2017 e lançou ele em 2017, e quando a gente estava na ilha de edição, o filme virou um longa. Nesse mesmo ano, em 2016, eu fiz "A escrita do seu corpo" aqui em Salvador.

"A escrita do seu corpo" é um filme mais experimental que fala sobre questão de gênero, identidade, utilizando a poesia. Passou por algumas mostras e aí com o filme que virou um longa durante o processo de edição a gente tentou fazer um outro caminho, tentou realmente fazer um caminho de festivais, porque tinha um longa, tinha um material.

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Em um primeiro momento essa era nossa proposta e com a recusa de festivais e as dificuldades que a gente teve nesse momento, a gente percebeu também que havia alguma coisa relacionada ao racismo estrutural que acontecia dentro do audiovisual. Que estava nos impedindo de chegar em alguns espaços.

A gente ficou um ano nisso, tentando e percebendo como funcionava esse mercado e só em 2018 que a gente vai para circuito comercial, porque a gente tinha uma obra pronta, tinha um discurso e queria dialogar sobre isso, e tinha um filme, você faz um filme para que outras pessoas possam assistir e ter esse debate, e a gente queria fazer esse debate e conseguiu iniciar a distribuição lá pelo Rio Grande do Sul. A gente conseguiu uma sala de cinema no Rio Grande do Sul, começou por lá. Ficamos duas semanas em cartaz, mas até o momento de a gente fazer esse contato com a sala de cinema do Rio Grande do Sul, a gente tinha antes tentado distribuidoras né, empresas de distribuição e também não conseguiu, ou o valor que elas cobravam era muito alto para nosso orçamento ou elas falavam que não tinham interesse na temática do filme.

A gente aposta, então, em fazer uma distribuição independente por conta dessas negativas, e por conta disso em março de 2018 a gente começa essa distribuição que levou um ano.

A gente passou por mais de vinte salas de cinema, acho que foram 18 estados brasileiros, a gente sempre conseguiu ficar um tempo significativo em salas de cinemas, porque é um documentário, é um filme sobre temática racial e a gente teve uma estratégia de ação, porque a gente montou uma estratégia de ação de conseguir envolver o público para ir ao cinema para ver aquele filme específico.

A gente começou a trabalhar estrategicamente na distribuição desse filme, mas a gente só começou a fazer isso por conta de muitos obstáculos racistas que foram impostos e a gente percebeu que se a gente não trabalhasse estrategicamente, o filme não iria ter uma carreira. Então o filme é lançado em 2017 e a gente está em 2020 fazendo essa carreira desse filme, mas atuando muito estrategicamente.

Você disse que teve um espaço legal de discussão quando chegou na faculdade.

Quando você fez a faculdade, era discutido, não só entre os alunos, mas entre a grade, os professores, questões raciais e femininas que te levaram a chegar nesse pensamento? Como foi isso para você?

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Então, no Rio Grande do Sul onde eu estudei, o Centro Universitário Metodista de Porto Alegre, na época que eu entrei tinha um sistema de ações afirmativas muito grande, então havia um sistema para alunos negros de baixa renda, pelo qual eu entrei, havia um outro sistema para alunos haitianos e outro para alunos africanos, e o ProUni. No meu ano — eu entrei em 2006 —- a universidade tinha uma diversidade de pessoas dentro daquele campus, eu tinha muitos colegas africanos — não no meu curso, no meu curso tinha três pessoas negras... as três cotistas e alguns do ProUni — mas o campus universitário tinha uma diversidade. Porém, no meu curso não havia uma discussão racial, essa discussão racial eu sempre coloco em pauta porque é isso né, eu chego como uma mulher negra em qualquer lugar, em qualquer lugar existe muitas frentes em que se posicionar enquanto uma mulher negra.

Dentro do meu curso em si não havia uma discussão racial e eu colocava a discussão racial em pauta, eu sempre vou colocar a discussão racial em pauta, tive em alguns momentos professores contra as cotas e a gente teve discussões bem fortes por conta disso, porque haviam alunos cotistas e haviam professores contra as cotas ali e como fazia esse ensinamento?

E teve uma parte de formação interessante, uma parte técnica e qualitativa interessante que nos proporcionou.

Mas o que que eu acredito que precisa ter? Eu venho da formação de magistério para dar aula pra educação infantil, eu sempre estudei em escola pública e depois eu fiz magistério e fui dar aula em educação infantil e ao mesmo tempo entrei na universidade.

A educação é muito importante, a gente precisa saber que a educação é poder, e tu ter formação, tu consegue mudar minimamente a estrutura ao seu redor e aí se a gente tiver mais gente fazendo isso, a gente consegue mudar uma cadeia.

Havia uma coisa contraditória, uma universidade que aplica o sistema de cotas e haver professores contra esse sistema de cotas... como esses alunos permanecem nesse ambiente?

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Eu, por exemplo, tive uma base familiar e que para mim em muitos momentos foi bem difícil, mas imagina os alunos que não têm essa base, que não conseguem concluir os seus cursos por diversos motivos e um deles é isso.

Então a gente precisa também formar esses professores que estão dando aula, se hoje a gente tem uma faculdade de cinema que dá aula e não dá nenhuma referência negra, não diz o que há sobre outro cinema, sobre o cinema negro, cinema indígena, sobre cinema de mulheres. Se não dá essas referências para os alunos, a gente tá fazendo uma formação pela metade, e infelizmente é isso que a gente ainda tem muito no país, uma formação que não tem outros referenciais. A gente precisa mudar essa forma de formação também.

Além de conseguir fazer com que esses outros alunos acessem esse espaço e tenham essa permanência nesse espaço, que aí vai dessa permanência desde psicológica, permanência financeira de conseguir ter acesso de transporte para chegar na universidade, de alimentação ou materiais didáticos. A gente precisa atuar em diversos setores para que esse ambiente seja de conhecimento e que as pessoas queiram esse conhecimento, queiram cada vez mais saber sobre isso. Querer saber cada vez mais é a gente mudar essas referências.

A minha graduação tem muito disso, tem um sistema, teve um local onde tinha uma diversidade de pessoas, uma diversidade de nações ali circulando, mas ao mesmo tempo dentro da sala de aula não havia um debate racial aprofundado, esse debate foi muito pautado pelas pessoas negras que estavam ali e que tinham que ficar reforçando isso e que infelizmente quando tu está ali reforçando coisas que são óbvias, tu acaba sendo vista como uma inimiga ou como uma pessoa chata que só quer abordar isso.

A gente precisa abordar isso porque é uma questão de sobrevivência, mas que não teria que ser uma obrigação nossa, então eu acho que nas universidades e nas escolas ainda está dessa maneira, as pessoas ainda tendo que abordar e não vindo do outro lado, porque a gente tem uma lei no Brasil que obriga a ter um ensino de história africana e brasileira na educação e essa lei não é aplicada. Se a gente for nas escolas e no ensino superior, em quais locais está sendo aplicado, vai ser muito difícil de achar as pessoas aplicando essa lei, aplicando em todas as disciplinas.

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A gente precisa ver porque a gente coloca a lei e não cumpre as leis, são coisas contraditórias, mas que a gente precisa ainda continuar fazendo mudanças.

Aqui em Salvador, quando eu entro na UFBA, que é um local com uma diversidade também, eu vi muitas pessoas negras estudando em Salvador, e eu tive professores negros na UFBA. No Rio Grande do Sul eu tive poucos, na UFBA eu tive mais professores negros.

Eu estava em um curso de mídia e artes, então eu estava em curso de pessoas relacionadas à arte e o debate por vezes — eu tive só uma discussão com o reitor — mas antes disso os debates eram com os professores e os colegas, na temática racial era mais tranquilo. Acho que na UFBA teve um consenso mais interessante.

Na faculdade de Jornalismo, quando você produziu o primeiro curta que viria a ser o filme. Você atuou em que posição hierárquica de divisão de tarefas?

No 'Mãe de gay' eu fiz o roteiro com um colega, eu fiz a produção e fiz a câmera em alguns momentos, mas sempre dividindo tarefas.

E tanto nesse curta que você fez na faculdade de jornalismo e depois a outra produção na UFBA, você já percebia alguma descrença, um questionamento mais direcionado pelo fato de você ser mulher ou algo nesse sentido, alguma situação chata que você percebeu ter passado por ser mulher, por ser negra?

Não, até então dentro da faculdade não, e até porque a gente fez em grupo que era de colegas e amigos que estavam dispostos a produzir aquele projeto.

Eu comecei a perceber mais que havia diferenças e que havia hierarquia quando a gente começa a levar o material para o lado comercial, aí eu comecei a perceber mais isso com o longa. Porque até então a gente tinha feito o 'mãe de gay' e tinha ganhado os prêmios e eu continuei trabalhando, mas mais em questões privadas e depois com "A escrita do seu corpo" a gente participou de um festival no Rio Grande do Sul, de um no Rio de Janeiro e de outro em Washington, mas aí eram mostras e eram mostras femininas ou então negras.

Com o longa, que a gente vai para o circuito comercial, que eu começo a perceber como é a dinâmica e eu começo a perceber a questão machista em um ambiente mais amplo.

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Mas, enquanto eu estava em um ambiente assim, vamos dizer, seguro, pequeno, dos meus, eu não tinha nada, não percebia isso, talvez pudesse até ter em algum momento, mas que eu não cheguei a perceber, até então porque ali era um ambiente seguro, onde eu conhecia as pessoas.

Depois eu fui pra um outro ambiente amplo e que ali eu comecei a ver que tinha uma estrutura muito maior, que haviam muitos outros festivais que eu não sabia, que eu não tinha noção de como é que é, não tinha a noção de como era a inscrição de festivais, de como se dava cada festival e eu só começo a entender mais ou menos como funciona essa estrutura, essa dinâmica em 2018, que é quando a gente começa a circular com o filme por festivais e ao mesmo tempo por circuito comercial.

Nesse momento eu tive questões — numa sala de cinema que a gente foi, um programador achava que eu não entendia sobre o filme, então eu fui levar o material do filme e o programador não queria e falava termos técnicos e eu respondia e daí falava 'mas o diretor de fotografia vai saber responder', 'gente eu tô aqui, eu sou a diretora e tô te falando', então teve esse caso específico que ele não estava querendo se relacionar achando que o sujeito mulher não saberia — eu tive mais casos de racismo do que gênero, e nessa estrutura ampla, mas a gente compreende que a desigualdade são muito grandes tanto pro feminino quanto pro racial, então ainda é preciso trabalhar muito nessas dinâmicas.

Você comentou também que não conseguiu verba para a produção do longa.

Você não conseguiu de nenhum edital e teve que partir para a produtora ou conseguiu algum e não era o suficiente?

Não, a gente não teve nenhum edital.

A gente tentou alguns editais, a gente fez projetos, e aí tem toda uma questão também de você saber fazer projeto, de você saber onde estão esses editais, quais são os editais específicos. A gente tentou alguns editais e a gente também não tinha produtora, e precisava de produtora para submeter editais, e talvez eram produtoras que não estivessem alinhadas ao pensamento até então, porque isso foi lá em 2000 e pouquinho que a gente ficou fazendo isso.

Hoje o debate está um pouco mais avançado e algumas produtoras estão querendo falar sobre o assunto, mas até então as produtoras que tinham registro e eram

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habilitadas a concorrer, muitas não queriam abordar o tema, então a gente fez sem esses recursos.

Aí a gente fez essa parceria com a Praça de Filmes, mas teve recursos financeiros de instituições e pessoas negras que doaram para a gente poder gravar. Tanto para a gente poder gravar quanto na época que a gente estava colocando o filme em festivais, porque muitos festivais eram pagos— acho que em Berlim eram R$800 a inscrição na época — eu sei que a gente usou uma cota, assim, de R$3,000 na época pra ficar inscrevendo em festivais.

Depois a gente não tinha mais de onde tirar e nesse valor dessa cota seriam pessoas nessa parte de festivais, pessoas negras doaram dinheiro para que a gente pudesse inscrever e foi assim que a gente fez a produção do filme.

Pagando a inscrição, mas também se o filme for selecionado, a ida até o festival é totalmente paga por vocês, certo? É, depende muito dos festivais.

Tem festivais que não cobram a inscrição, tem outros festivais que cobram a inscrição, se for selecionado na época tu tinha que mandar o material em HD dentro do formato que eles queriam e tipo, a maioria dos festivais são digitais e então pedem o TCP, e aí tu tem que produzir o material nesse TCP e enviar, dependendo de um estado para outro ou para outro país, aí tem esse valor, dessa taxa de envio. E tem festivais que eles bancam a sua estadia ou bancam as passagens ou a alimentação ou não bancam nada, aí a gente fez muitas parcerias para conseguir ir em alguns festivais, pra poder estar lá presente.

Em alguns a gente tinha tudo, outros a gente não tinha nada e queria ir e aí a gente ia da mesma forma, depende muito do festival, da estrutura do festival, do que eles conseguem ofertar.

Eu vi no seu Instagram que você está produzindo um novo, — não sei se é um filme, se é uma série, me conta um pouco mais sobre isso depois — mas, você está como diretora e para ele, você conseguiu acessar esses editais finalmente ou você ainda mesmo hoje tem resistência quanto a isso?

Ainda tem, agora conseguimos botar em vários editais com cotas para negros, indígenas, mulheres, só que ainda há muito desse não-espaço ocupado por essas

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demandas que a gente conseguiu em um ambiente maior. Houve uma luta para que os editais tivessem ali garantido cotas para pessoas negras, mulheres e tal, só que mesmo tendo essa luta, mesmo garantindo isso, quem acessa não são essas pessoas negras.

Muitas vezes são produtoras que pegam uma pessoa negra para que os editais vejam que tem e continua essa mesma produtora de mil anos com esse recurso, infelizmente está tendo muito disso nesses últimos anos.

Então a gente ainda não conseguiu mudar essa estrutura, a gente está tentando, está colocando, conseguiu colocar em quase todos os editais agora que são lançados, agora sempre tem essas cotas e indutores, mas ainda quem está acessando nem sempre são essas pessoas que a gente diz que precisam acessar. A gente precisa fazer com que esse acesso ainda seja garantido e efetivado.

Em relação a 'Nós somos pares', que é a série que a gente está produzindo, tentando produzir, é uma série de ficção, eu assino a direção e o primeiro roteiro que a gente teve, que foi o roteiro do piloto, eu assino com uma outra menina, a Patrícia.

Essa série fala sobre mulheres negras, sem ser estereotipadas e suas... — diversas mulheres negras, porque as mulheres são diferentes e são mulheres bem-sucedidas com outros tipos de relacionamento, orientação sexual — então a gente tenta abordar esse outro lado do indivíduo negro sem ser esse lado que é tão visto ainda hoje pelo audiovisual, que são pessoas negras ou muito pobres, ou criminosas e essas coisas estereotipadas.

A nossa intenção sempre com o audiovisual é fazer alguma reflexão sobre essa temática negra. Com a série é isso, é apresentar outros personagens possíveis de pessoas negras e de forma digna.

A gente estava pensando nessa série já há algum tempo, e eu apliquei para um edital aqui de Salvador, de mobilidade, e eu consegui a aprovação no edital então eu fui para Califórnia fazer uma residência artística para aprender a desenvolver o material de venda para a série.

Porque até então o que eu percebi nessa minha formação, nessa caminhada, é que a gente precisa de formação. A gente precisa de formação para dialogar com os empresários, com as empresas, a gente precisa saber como acessar esses recursos.

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Essa residência artística que eu fiz na Califórnia era para isso, era pra aprender a desenvolver esse material de venda, como desenvolver esses personagens, como fazer essa trama dessa série, esse enredo, tudo.

Dentro desse material de venda estava junto a produção de um piloto que seria gravado aqui em Salvador, então eu fui no ano passado para lá, para a Califórnia, em Berkeley na Universidade da Califórnia, fiquei um tempo lá e aí quando eu voltei esse ano a gente gravou esse piloto e agora a gente está nesse processo de diálogo, de negociação com empresas para poder produzir a primeira temporada da série, a gente ainda não produziu a série, a gente fez só esse material de venda.

Entendi. Mas que bom que você conseguiu esse edital para a série. É, é bem importante a gente ter alguns conhecimentos.

Então aquela foto do começo do ano de você editando, era somente o piloto mesmo?

Isso, a gente gravou só o piloto até agora.

A gente gravou o piloto e logo em seguida veio a pandemia e agora a gente está fazendo esses contatos remotos de negociação, de venda.

Durante o desenvolvimento do seu longa e da série, quais dificuldades você enfrenta, tanto da prática, de uma questão mais técnica, quanto em uma questão de posicionamento, enquanto diretora, nessa frente mais criativa?

A minha dificuldade em si sempre foi o financeiro.

Sempre foi o financeiro porque ele move uma cadeia inteira, tipo, se eu tiver recursos, eu vou poder dar um bom cachê para meus atores, os meus atores vão poder se dedicar a um tema exclusivo para a criação de seus personagens, então se eu tiver um bom cachê pro meu ator, eu vou fazer uma imersão de um mês com esse ator, esse ator vai poder se dedicar só para esse personagem, só pra esse trabalho, ele vai estar disponível o tempo que for nas diárias de gravação.

Se eu não tiver recurso eu vou ter que me adequar à demanda das pessoas, então muitas vezes os meus profissionais estão trabalhando em outras coisas e a gente precisa que em algum momento ele esteja para aquele trabalho e isso não acontece sempre.

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"O caso do homem errado" é uma história bastante pessoal para você e para sua família. Como foi para você essa questão de ser uma das suas primeiras direções com um tema tão pessoal e tão próximo, como foi fazer esse distanciamento?

Eu não tinha dimensão do caminho que esse filme ia fazer e de tudo que ele ia acabar provocando, onde ele ia acabar chegando até hoje.

Mas a gente tinha um argumento para fazer esse filme, que era falar sobre vidas negras importam. Então a gente tinha esse discurso, ele era o mais alto de todos, a gente queria falar sobre isso, sobre o extermínio da população negra. Aí, pegar esse caso, que apesar de ser um caso muito próximo era um caso que eu não conhecia a fundo os detalhes, então eu estava pesquisando sobre isso, estava querendo saber o que era, querendo dialogar sobre isso.

Eu só comecei a ter dimensão de que esse filme ia se transformar em um longa quando a gente de fato lança o filme. Até então a gente estava ali tentando produzir um material que falasse sobre o extermínio da população negra, que é onde eu me encaixo, sobre eu não poder sair na rua, não ter a garantia de voltar viva para casa.

Então a gente queria fazer um material que falasse sobre isso, então todo mundo que estava envolvido ali era para produzir esse material.

Então, por exemplo, num momento a gente estava ali entrevistando, mas ao mesmo tempo a gente estava entrevistando na rua e tinha horário pra voltar e fazer gravação em outro set, então ao mesmo tempo que eu estou ali ligada, estava falando 'vamos lá que a gente precisa gravar outro’, então é muita coisa que tu tem que estar pensando pra poder ter esse material pronto. Eu entrevistei meu pai, entrevistei outras pessoas, mas depois, quando tu vê o material pronto... no primeiro ano eu não conseguia dar nenhuma entrevista, porque depois comecei a somar todo o processo e compreender o que tinha sido todo aquele processo.

Mas até então a gente tinha ali o que a gente precisava fazer: precisava de um produto, estava disposto a conseguir produzir aquilo. Só depois que a gente começa a ter noção do que é um filme estruturado, que pode ir para festivais, que pode ir pra sala de cinema, e aí é uma outra dinâmica desse processo.

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Como você classifica a relação com a imprensa e o seu filme? Você já trabalhou com assessoria de comunicação, sabe como funciona no backstage, mas na prática, tentando divulgar seu filme, como foi essa recepção da imprensa?

Foi fundamental ter feito Jornalismo e trabalhado muito tempo em assessoria de comunicação, porque foi o que a gente fez pra esse filme, então foi fundamental saber esse processo, saber como fazer os releases, como trabalhar com a divulgação do filme.

Esse filme existe por conta de uma comunidade negra muito forte que fez o filme seguir adiante. Então, no Rio Grande do Sul tem um caso específico, que é uma história que aconteceu lá e uma história que ficou muito conhecida no Rio Grande do Sul. A gente tinha um acesso à imprensa bem significativo, então todos os momentos que a gente fazia alguma ação com o filme a gente tinha acesso com a imprensa no Rio Grande do Sul. A gente fez um lançamento com uma caminhada, uma marcha, depois teve uma repercussão disso na imprensa, quando entrou em circuito comercial a gente teve uma repercussão boa na imprensa..., mas fora do estado do Rio Grande do Sul a gente não conseguia ter esse acesso.

Mas a gente tinha essa comunidade negra e dentro dela existe a imprensa negra, então a gente teve muito a imprensa negra divulgando também essas ações. Eu aprendi que eu precisava me posicionar e dizer o porquê a gente não estava acessando aqueles locais, em tudo que era lugar que eu ia eu me posicionava, foi necessário esse posicionamento.

Ontem eu estava respondendo uma entrevista do UOL e a pessoa me perguntou 'o que impactou a indicação do filme no Oscar na trajetória do filme?', eu respondi 'olha, na verdade eu acredito que impactou mais pra história do cinema brasileiro e para os profissionais negros do que para o currículo do filme', porque no currículo a gente não teve nenhuma porta aberta, não teve nenhum acesso facilitado. A nossa indicação aconteceu em 2018, um fato histórico para o cinema brasileiro — ter uma pessoa negra com um filme indicado, podendo representar o país e com uma temática negra — e pouco se falou disso. Hoje em dia, em 2020, que está se falando isso.

Mas está se falando porque a gente percebeu que as pessoas não falavam e começou a mudar o nosso posicionamento e conduzir a narrativa para isso. Então a gente começa a conduzir a narrativa para as pessoas saberem que 'ó, houve um filme negro

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indicado para o Oscar, podendo representar o Brasil no Oscar', a gente começou a conduzir essa narrativa. ... cinema brasileiro e vários profissionais negros porque mais profissionais negros, a partir disso, podem ter, se assim for o desejo deles, a vontade de também estar nesse local, de poder um dia, quem sabe representar o país. Impactou a história do cinema brasileiro inteiro e depois de muito tempo, somente em 2018, uma produção negra que pudesse estar representando o país. Então impactou mais nessas vertentes do que na carreira do filme.

Mas o que era a pergunta? *risos* Era sobre a recepção da imprensa.

Hoje a imprensa tem divulgado muito a trajetória do filme, mas no início, e sem ser no RS, a imprensa "tradicional" demorou muito pra poder abordar o filme, o que ele estava fazendo.

Por exemplo, em 2017 a gente estava em um festival no Uruguai, e o filme ganhou o prêmio de melhor filme do festival inteiro. A gente ganhou e recebeu o prêmio, fez uma comemoração muito rápida ali no salão e eu fui direto para o quarto do hotel escrever um release dizendo que a gente tinha ganhado o prêmio. Comecei a enviar para todo mundo da imprensa, dos contatos que eu tinha, do meu mailing. Ninguém deu a notícia. Aí a gente teve que voltar, fazer uma repercussão, se posicionar nas redes sociais, até que vem alguém e dá aquela notícia.

Quando a gente entrou no circuito comercial, também, veio falar que era a segunda mulher negra a entrar em circuito comercial... se falou isso, e ninguém falou nada. As pessoas já estavam sabendo disso, mas também não falaram nada. E aí com o contato que a gente tinha de uma jornalista que estava morando na Alemanha, ela fez uma matéria e publicou no site da Alemanha. Aí a gente divulgou essa matéria e aí o Brasil começou a divulgar.

Então a gente teve que fazer muitos caminhos com a imprensa para que hoje, em 2020, as pessoas venham procurar. Hoje, nossa, todo dia estou respondendo alguma entrevista, mas a gente teve que fazer muitos caminhos pra poder ter esse acesso.

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Foi fundamental ter trabalhado com assessoria de imprensa para poder compreender um pouco de como era o início da trajetória, o que eu aprendi também depois na prática, envolvendo específicos para o audiovisual e para outros segmentos.

Você comentou sobre a imprensa local do RS que abraçou bastante isso, e que nos outros estados não foi necessariamente assim, teve bastante resistência.

Tanto no sentido da imprensa e no sentido da distribuição do filme, para chegar nesses outros estados, como é produzir um filme não estando no eixo Rio-São Paulo, que é onde o mercado de cinema é bastante presente?

O nosso caso foi muito específico, porque a gente já saiu com ele com uma história muito grande, com potencial, porque era uma história muito conhecida na localidade, então a gente teve uma repercussão muito grande na localidade, e isso fez com que a gente fosse chegando nesses outros espaços com uma repercussão.

O filme é um filme porque tem um bonde que acompanhou, o bonde do documentário, então em cada ação que a gente fazia, as pessoas estavam agindo com esse filme e aí a gente gerava notícia sobre isso. Então o filme foi para o Festival de Gramado e a gente foi com um ônibus de Porto Alegre para o festival, e era uma outra população que não frequenta aquele festival, mas que estavam ali pelo filme. E assim como foi em Gramado, a gente fez isso em outros estados, outros festivais, e isso já estava causando notícia dentro desse mundo do audiovisual, então ele começou a ter esse acesso, começou 'ah, já ouvi falar desse filme, fez assim em Gramado, assim no Rio, não sei que', aí quando a gente chegou em São Paulo, um crítico de cinema escreveu uma crítica na Folha de S. Paulo e aí dentro do mundo do audiovisual todo mundo conhece, depois em cada estado que a gente chegava a gente tinha alguma coisa que as pessoas já conheciam a trajetória e mais algo novo.

'Ah, esse filme eu já ouvi falar, o crítico não sei o que falou, teve não sei quantas pessoas no público, teve não sei mais que', então o diálogo com as outras salas de cinema foi fluindo, eu fazia os contatos e as pessoas já conheciam um pouco da trajetória do filme, e criavam formas para que fosse tão bom quanto o filme naquele estado. Aí a gente conseguia fazer uma excelente apresentação com muito debate, muitas coisas potentes, aí a gente ia para outro estado com uma referência muito boa do estado anterior.

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Ainda nesse aspecto, no cinema brasileiro no geral, tem uma presença bastante reduzida quando a gente fala de grandes salas de cinema. Por exemplo Cinemark, Cinépolis, que tem bastante aqui em SP. Isso a gente vê sendo quebrado raramente por produtoras independentes, que não fazem parte da Globofilms por exemplo. Queria saber o que você acha dessa questão, dessas salas super grandes não darem visibilidade para o cinema nacional, e sobre a importância das salas especiais, como o CineSesc que foi onde te conheci e conheci o filme.

A gente fez nosso circuito todo em salas de arte, que tinham esse discurso e que queriam filmes nacionais, queriam outros olhares dentro do filme nacional, então a gente conseguiu esses diálogos com salas de arte.

Com o CInemark, por exemplo, a gente tem que ver que isso é uma indústria, né? É uma indústria do audiovisual e as pessoas estão ali dentro dessa indústria sabendo como comercializar, como é o capital que gira e o capital que está demandando ali, então é uma empresa muito grande que vai pegar filmes que tenham muita bilheteria ou que tenham outras fontes de renda para complementar.

Se a gente não investe no nosso audiovisual brasileiro — dizendo que, tanto na formação de público quanto para produzir filmes com uma qualidade muito boa, edição e finalização muito boa, que a gente consiga investidores para esse filme e que tenham esse retorno financeiro, porque o que falta ali é o retorno financeiro — eles não vão colocar um filme nacional que eles não acreditam que vai ter um retorno financeiro ocupando as salas de cinema.

O que eu acredito que a gente precisa fazer para mudar esse cenário é investir na nossa produção nacional e fazer com que a sociedade compreenda que esse produto nacional é um produto bom e que precisa ser consumido também. E que as pessoas vão de fato ao cinema para ver essa produção nacional e que vai ser tão bom quanto elas possam ir ao cinema para ver um filme da Marvel. Mas as pessoas só vão no filme da Marvel porque é uma indústria muito grande com um capital financeiro gigantesco.

Se a gente tiver essa qualidade nos nossos filmes, tiver esses recursos, que a gente possa ter esses profissionais cada vez mais capacitados, e aí investir na formação desses profissionais pra que eles possam fazer outros filmes, e investir nesses filmes

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e nessa formação de plateia, e que aí todo mundo ganha um ciclo onde esse capital está rolando, a gente pode pensar em outras formas de acessar essas empresas.

Ou a gente também pode pensar em outras formas de como essas salas de arte possam cada vez mais ter uma estrutura melhor e que esse local seja um local onde também circule esse capital, e que as pessoas também cada vez mais possam ir e se apropriar, e não ir só para um filme específico. Que elas possam ir à sala de arte para ver todos os filmes que estejam ali, não só porque é um filme conhecido ou que tenha uma temática que me agrade uma vez no ano.

Então é a gente conseguir fazer com que esse capital gire em torno dessa produção nacional, que cada vez mais a gente consiga ter nossas produções nacionais com uma qualidade.

Comentário do entrevistador sobre caráter elitista nas salas de arte como Sesc, entrevistada concorda.

Precisa fazer com que esse acesso seja pra todos, e fazer com que o filme fosse exibido em salas de cinema nesse primeiro momento, e fazer com que esse público, e no nosso caso muitas pessoas negras, fossem para a sala de cinema e se sentissem confortáveis naquele local, assistindo com uma tela grande, um som bom, um lugar legal.

O Sesc, quando eu cheguei eu achei incrível o Sesc da Augusta, tinha um aquário, tinha um som excelente, então isso tudo faz a diferença para a pessoa que vai ali consumir aquela obra. Em São Paulo eu sei que tem os CEUs também, que tem salas de cinema, mas acho que a gente tá vivendo um momento que a gente precisa estruturar esse cinema, estruturar esse modelo de fazer e de dar acesso às pessoas, tanto a produzir quanto a consumir, porque quem consome a maioria dos filmes não são pessoas que estão relacionadas com o filme, ou que gostam de produzir filmes.

São pessoas que pedem aquele conteúdo, são professores, são estudantes.

Nosso público é outro, e a gente precisa do público, então a gente precisa saber como fazer com que isso não seja elitista... não elitista, mas que esse acesso seja agradável em todos ambientes. Eu posso ir assistir um filme num CEU e assistir um filme num Cinemark, mas a minha satisfação precisa ser a mesma nesses ambientes, preciso estar confortável nos dois, esses ambientes precisam me acolher.

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A gente tá vivendo numa pandemia, é o momento de a gente reestruturar esse 'fazer cinema', desde o acesso a quem faz até quem lá na ponta vai consumir.

Você tem alcançado também as plataformas de streaming, já tinha alcançado antes, mas você chegou ao Globoplay recentemente. Qual diferença você tem sentido, nesse sentido da mudança do presencial, das salas de cinema, para o digital? A abertura também é muito estreita, é facilitada, qual cenário você encontrou?

O streaming já era um caminho que a as pessoas estavam vislumbrando, e agora na pandemia está cada vez mais em alta, quem tem acesso está sem sair de casa e muito conectado aos streamings, então é uma maneira da gente pensar em como atingir esses espaços.

A gente está nos streamings desde 2018, mas fora do país. O nosso diálogo fora do país — a gente está na América Latina pelo iTunes e pela Google Play —, é bem diferente do que a gente estar dentro do país com acesso. Este ano a gente entrou pro streaming dentro do país, primeiro na SPCine Play, que tá com acesso gratuito, só que aí é as pessoas saberem e conhecerem essas plataformas, que só tem filmes nacionais, então é a gente saber mover o público para isso.

E agora ele entrou na Globoplay, mas é uma empresa gigantesca então tem um outro acesso, são outras pessoas que estão acessando o filme por ali. Isso é um potencial bem grande porque a gente está pegando públicos diferentes que estão conseguindo acessar esse conteúdo, que foi produzido com todo um cuidado para falar sobre essa questão racial.

Eu acredito ser muito importante tanto estar na Globo como estar na SPCine, porque na Globo a gente tem um alcance muito gigantesco, muito enorme mesmo, de pessoas do país inteiro e tendo acesso ao filme logo ali no catálogo — o filme aparece, as pessoas veem o comercial, enfim, é uma outra dimensão que a gente ainda não tinha essa noção.

E na SPCine o filme tá acessível para outras pessoas, que não tem assinatura da Globo, e que são mais da área do audiovisual, que conhecem essa plataforma e estão ali querendo ver outros filmes também. Então quanto mais espaço a gente puder estar, e acessando públicos diferentes e falando com uma sociedade inteira diferente...

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porque não adianta a gente ficar falando de racismo só com pessoas negras, porque elas já sabem o que é e vivem isso toda hora. Se a gente quer de fato mudar alguma coisa, a gente precisa dialogar com um público maior, e streaming é hoje em dia um potencial muito elevado, o mundo está em streaming.

Eu tenho reuniões com pessoas de fora do país toda hora e é muito loucura esse acesso, quem tem esse acesso à internet, então é a gente saber potencializar cada vez mais essas plataformas.

Para finalizar, como você definiria ser mulher negra ocupando mercado cinematográfico, na posição de diretora? É mudar a estrutura do audiovisual e, principalmente, o audiovisual brasileiro. É dizer que a gente precisa mudar essa estrutura que tem hoje em dia, e que a gente só vai mudar quando tiver mais pessoas parecidas comigo, juntas, fazendo parte, sendo parte inserida do audiovisual. A gente precisa estar ali e não pode ser uma pessoa só, tem que ser muitas pessoas. Eu tenho que olhar para o lado e me reconhecer, ver outras pessoas negras, de rasta, de black, careca, o que for, mas eu preciso me reconhecer naquelas pessoas, nesse ambiente que eu escolhi para trabalhar.

Então acho que é mudar a estrutura do audiovisual enquanto pessoa negra, que é brasileira e que faz parte desse país. O que eu penso é que, com a trajetória do filme, o que a gente tem contribuído para o cinema nacional, com a trajetória específica, no 'Caso do homem errado'. A gente reconstruiu uma memória, mostrou nacionalmente o que aconteceu naquele episódio, que infelizmente é muito semelhante a muitas histórias que acontecem no país inteiro a cada 23 minutos, então a gente estava reconstruindo essa história do lado dessas pessoas que sofrem isso diariamente, e com isso essa identificação. Apesar de ser uma história específica, houve uma identificação.

A gente reconstrói a história, a gente fura o sistema, porque aí a gente consegue acessar outros locais, a gente sai do RS, consegue acessar outros locais dentro dessa cadeia do audiovisual, entre festivais e salas de cinema e distribuição e streaming etc., então a gente consegue furar esse sistema e mostrar que outros profissionais negros também podem estar inseridos nos locais onde eles desejarem.

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É trazer outras pessoas junto, reconstruir história, furar sistema e trazer mais pessoas aliadas para esse desafio, para esse caminhar do audiovisual. Então enquanto mulher negra no cinema, e enquanto trajetória, muito ligada à desse filme, a gente veio pra isso: para mudar a estrutura do audiovisual e para agregar outros valores, outros olhares, outras pessoas, e trazer pessoas parecidas conosco, e repartir a fatia desse dinheiro, que a gente que produz também precisa.

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Transcrição da entrevista 4 Nome: Graziela Marcheti Gomes Profissão: Coordenadora de programação no CineSesc Estado: São Paulo Realização da entrevista: 14/09/2020 Quantos anos você tem? E em qual estado nasceu?

Eu tenho 40 anos, nasci no interior de São Paulo em uma cidade chamada Tupã, mas eu já vivo aqui em São Paulo há 21 anos, desde 1999.

Há quanto tempo você está no Sesc, na instituição mesmo?

Eu estou há 6 anos.

Você já começou no Cinesesc ou você vem de outra unidade?

Não, eu comecei no Cinesesc.

Em que cargo você começou no Cinesesc?

Eu comecei no cargo de animadora cultural.

E você é coordenadora há quanto tempo já?

Nossa, acho que tem um ano, não tem muito tempo não.

Você começou no ano passado mesmo?

Foi. Como você tem experiência como animadora cultural e agora que está na coordenação, durante a organização dos projetos que vão ser desenvolvidos ao longo do ano, das atividades que vocês vão oferecer, há uma discussão focada em mulheres, existe um projeto que se dedica a discutir a presença da mulher no cinema?

Olha, sim, pelo o que eu estou entendendo das suas perguntas, acho que você entende um pouco como funciona a estrutura do Sesc São Paulo, então só pra situar um pouco melhor.

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O Cinesesc é uma unidade especializada do Sesc em Cinema, mas todas as programações, digamos assim, gerais do ano, elas são submetidas a uma avaliação geral do Sesc como um todo, da administração central.

Então a administração central já possui pastas de programação que pautam uma série de questões, inclusive as questões de gênero, então a gente já tem dentro do Sesc São Paulo uma prerrogativa de atividades que a gente deseja que se cumpra, não só pra questões de gênero, sexualidade, raça, uma série de outras questões, povos ribeirinhos, enfim, tem toda uma preocupação com relação a diversidade e isso já é uma questão do Sesc.

Então toda unidade do Sesc já é pautada a programar, levando em consideração tudo isso. O Cinesesc, por ser uma unidade do Sesc e especializada em cinema, então, esse foco acaba sendo muito valorizado.

A gente realizou, mais recentemente, uma parceria com um festival que se chamava FIM - Festival Internacional de Mulheres, mas isso seria uma coisa maior, teve um seminário nacional com a presença da Débora Ivanov, ela recém saída da ANCINE, então, com relação a eventos maiores a gente têm feito, mas a gente também faz uma série de programações que são cotidianas, digamos assim, e levam em consideração a presença das mulheres no cinema.

Pode ser desde pequenas mostras com diretoras mulheres ou debates, e uma série de outras coisas.

E na unidade em si tem algum projeto dedicado que você possa citar, que seja focado na mulher? Pode ser atual ou algum que já tenha passado.

No momento atual a gente está com uma programação totalmente online, então muita coisa do que a gente fazia mais espontaneamente e cotidianamente na unidade a gente não têm conseguido fazer.

A gente mudou muito a nossa forma de fazer programação, a gente tá feliz de fazer de um jeito que está atingindo muito mais gente, está atingindo o Brasil inteiro, já passamos das 500 mil visualizações na plataforma, mas é um modo de fazer muito diferente do que a gente tinha na unidade. Agora a gente está em uma fase em que está em negociação uma série de festivais e esse festival FIM que a gente fez dois anos atrás, ele possivelmente vai acontecer com o apoio do Sesc, ainda não está

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fechado, mas está em negociação. E a ideia é a gente fazer — ainda que não seja com a exibição de filmes, mas fazer cursos ou seminários que discutam a presença da mulher ou que mesmo capacitem mulheres, isso é uma coisa que a gente já fez também, cursos que eram voltados só pra mulheres.

Acho que tem três formas que a gente pode abordar isso. Falar sobre a presença das mulheres, falar sobre a desigualdade de gênero no cinema... a gente pode capacitar mulheres, então fazer programações voltadas para mulheres... e a gente pode chamar mulheres para trabalhar, acho que são as três formas de abordar igualdade de gênero que a gente tem que ter, mas isso tudo de maneira muito mais, eu diria, molecular.

O grande projeto que eu poderia citar para você, acho que seria o FIM, mas a gente tem pesquisas com diretoras mulheres, a gente tem um outro projeto que está em discussão que é sobre as pioneiras do cinema, porque essa é uma história totalmente invisibilizada, apagada, os primeiros cineastas eram mulheres e ninguém sabe disso, isso não é falado, então está em discussão também. Era para ter acontecido, né, acho que ia acontecer na verdade em outubro na unidade, não pôde acontecer, mas ainda está em discussão pra ver se vai acontecer de forma virtual ou não.

E outras programações que são mais, assim, uma espécie de atenção sobre quem está falando na hora de um debate. Por exemplo, a gente sempre valoriza filmes ou nacionais ou internacionais que têm diretoras mulheres e que as vezes é super difícil, por exemplo, filmes árabes com diretoras mulheres, uma coisa rara, difícil, por isso a gente investe nesse tipo de trabalho, a gente sempre fica atento quem são as pessoas que estão tanto na realização quanto na crítica, porque também o campo da crítica do cinema é muito pautado por homens. Isso tem mudado aos poucos, já está um pouco mais rico na diversidade — não só mulheres como mulheres negras a gente tem estado cada vez mais atento e tentando transformar essa programação em algo mais diverso.

E nessas atividades que vocês fazem na unidade, você nota uma queda de público ou um aumento quando é dedicado à discussão sobre mulher ou ele mantem o padrão?

Não, eu acho que há um aumento, tem um engajamento, eu diria. Eu não sei nem dizer se é exatamente um aumento, mas é um engajamento.

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Digamos que o público é mais seletivo, você percebe que a pessoa está ali porque ela se interessa por aquele assunto — porque o Cinesesc, ele tem uma coisa boa, eu considero uma coisa boa, é uma unidade que as pessoas vão sem saber o que tem de programação, elas vão na confiança, 'ah vou ver o que está passando lá', isso é uma coisa boa, é uma relação de confiança com o público —, mas quando a gente faz eventos que chamam a atenção para essas questões mais de desigualdade, não só de gênero, mas também de gênero, existe um engajamento maior do público, inclusive na internet e as pessoas se mobilizam pra estar lá naquele dia, então isso é muito legal.

E isso tem sido reflexo também nas ações online que vocês têm feito atualmente com a pandemia?

Então, não é tão fácil de perceber, mas eu apostaria que sim, porque a gente têm tido uma resposta muito boa do público no geral.

Como a gente não pode ver as pessoas — diferente de quem está no dia a dia da unidade, quando tem uma atividade você está vendo o movimento, você vê se as pessoas que estão lá são as que vão todo dia ou se são pessoas diferentes que estão chegando — virtualmente a gente fica sem ver as carinhas de quem está assistindo, mas acho que existe também esse processo de engajamento, isso assim, de uma maneira geral, como eu falei em relação às questões da diversidade.

Por exemplo, a gente exibiu o filme 'Corpo elétrico', que é um filme nacional, não me lembro agora quantos anos ele já tem, mas ele já tem alguns anos, dentro do circuito de cinema, mais cineclube assim, fora desse circuito acho que ele não teve grande repercussão, e ele teve uma altíssima visualização na nossa plataforma, muito rápido, as pessoas se interessaram muito, a gente ficou 'nossa, que interessante'.

A gente exibiu também um outro filme africano que é uma história de duas meninas adolescentes, uma história de amor, mas é uma história lésbica de primeiro amor e também teve uma resposta muito boa, então esse filme, o 'Rafiki', eu não me lembro agora se é uma mulher que dirigiu, precisaria ver, mas a questão é uma questão de gênero também, de gênero, de raça e de sexualidade, junta tudo.

Então tem um interesse que prevalece, porém outros filmes mais, que não discutem essas questões ou que as vezes são, por exemplo como o 'Mamma Roma' que é um

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filme belíssimo, mas que é um filme do neorrealismo italiano, ele é um filme que teve sempre muitos acessos, então desde escolhas mais conservadoras, não sei se essa é a palavra, mas escolhas mais gerais até escolhas mais específicas as pessoas têm acessado muito.

Então eu não sei se é exatamente da mesma forma, mas eu apostaria que tem um engajamento sim.

Indo para a parte de programação em si, das discussões de interesse e tal. Eu fiz algumas entrevistas e é muito recorrente algumas diretoras e pesquisadoras dizerem que elas precisam pagar para que o filme delas seja exibido em algumas salas de cinema. Como eu acompanho a programação do Sesc de perto, eu sei que nós pagamos por shows, por exemplo, pra que as bandas, os músicos venham até o Sesc e se apresentem. No Cinesesc há essa necessidade de o diretor pagar pra que o filme seja exibido, como é essa captação de filmes?

Não, de maneira nenhuma, inclusive tem uma cobrança, eu esqueci o nome, tem uma cobrança mesmo que os cinemas fazem que o Cinesesc não faz, não faz nenhum tipo de cobrança, e aí existem duas formas de negociação.

Se o filme entra em cartaz, a gente faz um 50% de bilheteria vai para a distribuidora e 50% fica para o Sesc, ou então se é uma sessão especial, a gente paga o direito de exibição daquele filme. Ou se é um festival, alguma coisa assim a gente paga pelo direito de exibir aquele filme e esse valor é negociado com a distribuidora do filme ou com a produtora, mas a maior parte das vezes com as distribuidoras.

Eu acho que assim, toda essa dificuldade de distribuição, ela vêm sendo... as pessoas têm buscado algumas alternativas, então há pequenas distribuidoras que tem um perfil mais de engajamento, que trabalham com o engajamento em rede e que conseguem veicular esses filmes que são mais difíceis de vender para o mercado, digamos assim, e a gente negocia em geral bastante com essas pequenas distribuidoras, porque no geral são filmes muito interessantes que se não tiverem a oportunidade de passar no Cinesesc ou em algum outro cineclube, não vão passar em cinema nenhum.

E como vocês fazem essa captação do que passar? Porque vocês exibem tanto filmes que não são mais recentes quanto filmes que estão em lançamento. Como

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é essa captação do que priorizar, o que o filme precisa ter para passar no Cinesesc?

Bom, eu acho que tem uma série de questões. A gente gosta de exibir estreias e filmes que são novos e tudo mais, acho que também é nosso papel trazer novidade para o público, mas acho que a gente não perde de vista que o nosso papel é educativo acima de tudo, então tudo o que a gente vai exibir tem que ter um porquê, não pode estar completamente solto simplesmente porque está em cartaz é que a gente vai exibir.

São filmes que a gente acha que vão ter alguma contribuição para o público, seja porque eles trazem uma realidade de outros países... digamos assim, tudo que for mais mainstream e hegemônico não precisa a ajuda do Sesc para chegar até o público, já chega ao público por diversas vias, esse caminho já está aberto, a gente precisa trabalhar com os caminhos que estão trancados e que são de qualidade, é claro.

São filmes que são de qualidade, mas que trazem realidades de países que nunca chegam aqui, ou cinema nacional que é super importante a gente assistir, debater e aperfeiçoar e produzir coisas novas e que estão tão sob ataque, então tudo isso a gente leva em consideração.

A gente, por exemplo, exibiu ano passado três meses de 'Bacurau', a gente fez a estreia do 'Bacurau' e foram três meses praticamente com a sala lotada, então é um filme que em um primeiro momento não precisaria tanto da nossa contribuição, mas o fato de ter passado três meses com a sala lotada mostra que foi muito importante o Cinesesc ter exibido 'Bacurau'.

Semana a semana a gente avalia para ver se está tendo uma resposta do público e mesmo que a resposta seja pequena, se essa reposta é de qualidade, se a gente acredita que o filme precisa ficar mais tempo em cartaz para que no boca a boca chegue a mais gente e as pessoas acessem, então tem uma série de coisas. Às vezes os filmes que já não estão na semana de estreia, mas que precisam de uma semana a mais para poder atingir o público, a gente aposta nesse filme. Então tem uma série de requisitos que consideramos na hora de manter uma filme em cartaz, o quanto ele traz de diversidade, o quanto ele traz de debate sobre questões que a

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gente acha importantes pra sociedade, uma série de questões que as vezes faz com que o filme mesmo sendo uma grande estreia ou um filme que está já há um tempo, mas ele merece as vezes, não entrar em cartaz, mas uma sessão especial, uma sessão com debate. A gente gosta muito de poder fazer algumas sessões com debate mesmo ou uma apresentação do diretor, pra que as pessoas compreendam um pouco melhor que aquilo que está na tela é fruto de um longo processo e esse processo continua depois que ele vai pra tela porque as pessoas vão debater sobre o filme e o filme só cresce com isso, com a recepção que tem.

Além do caminho da boca a boca que você comentou bastante durante esse tempo que a gente está aqui, quais são as outras medidas para que o filme alcance o público que vocês tem?

A gente tem uma equipe de comunicação, como essa que você trabalha no Belenzinho, que faz toda a questão desde release para imprensa, redes sociais, todo o trabalho de comunicação visual para que o filme se torne mais interessante pro público, a gente trabalha direto no dia a dia com a equipe de comunicação para que todas as nossas ações possam chegar ao público de maneira compreensível e atraente.

Você considera que a recepção da imprensa sobre o Cinesesc é positiva, que ela contribui muito ou pouco para a chegada do Cinesesc e a programação dele adiante?

Olha, eu acho que é positiva. Eu acho que para o dia a dia ela não é fundamental, mas ela é uma parceria importante.

Agora, quando um filme sai na capa da Ilustrada tudo muda, né, tem isso. Quando ele recebe um destaque importante na imprensa, seja porque tem um texto crítico muito positivo ou porque realmente sai uma capa sobre o diretor ou a diretora ou algum aspecto do filme, aí as pessoas se mobilizam mais, isso sempre tem um impacto, talvez isso tenha diminuído um pouco ao longo dos anos, mas ainda existe esse impacto.

Um festival que ganha um destaque, um festival que as vezes está só no Cinesesc, as vezes não, tudo isso alimenta.

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A gente tem uma série de mostras que era só o Cinesesc que estava fazendo que é isso, quando aparecia na grande imprensa, não sei se só por isso, porque acho que o boca a boca — no caso do Cinesesc — funciona muito, mas acho que tem um impacto bem importante também, ainda tem.

Porque o público cinéfilo, e o nosso público majoritariamente, é um público acima dos 40 anos, então é um público que ainda se pauta por imprensa física e eu acho que a gente está vendo esse processo se transformar, porque também dependendo das mostras que a gente faz a gente atinge um público mais jovem e isso é diferente também a forma de se comunicar, mas acho que ainda tem um impacto importante.

Você comentou que no dia a dia a imprensa não tem um impacto tão importante, embora seja um bom apoio, por que ela não é tão importante no dia a dia?

Porque eu acho que a gente tem uma fidelização já de anos, eu diria que é mais por isso assim, porque de fato, as pessoas que vão ao Cinesesc já de antemão se dedicam a querer saber o que está passando no Cinesesc, ou elas vão lá sem saber o que está passando, então tem um público base que é muito fiel e isso é independente de estar aparecendo na imprensa ou não, é um público realmente fiel.

E quanto a público. Eu tenho uma percepção de que as salas especiais como o Cinesesc, o Itaú Cultural, elas têm uma percepção talvez um pouco elitista do público comum, digamos assim, porque, por exemplo, a gente vê bem mais gente ocupando as salas de Cinemark que são super caras, três vezes mais caras do que o Cinesesc, e quando a gente vai falar sobre essas salas, elas são muito pouco comentadas ou quando são comentadas tem esse teor de que a gente percebe que as pessoas não acessam por causa desse limite social, digamos assim, por estar na Paulista enfim, eu não sei, essa percepção acontece mesmo?

Sim, esse é um grande desafio para a gente...

Eu acho que isso é uma questão real, é um desafio na nossa programação desde que eu estou lá, eu acho que isso sempre foi uma percepção clara, acho que com o tempo isso tem se transformado um pouco, porque é isso, a gente têm atingido pessoas mais jovens e aí com relação ao aumento da diversidade na proposta curatorial mesmo tem um aumento de diversidade no público, isso se reflete sim. Agora, tem uma série de

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questões, a localização por mais que seja uma localização próxima ao metrô e tudo o mais, é uma localização de elite, aquele circuito é um circuito de cinemas de elite, a gente de maneira nenhuma quer ser um cinema que vai reproduzir o que o cinema ali ao redor já faz, porque eles fazem o seu papel, mas o nosso papel é diferente, mas acaba tendo uma identificação com aquele miolinho ali, Itaú, Belas Artes, o Reserva Cultural e o Cinesesc.

Mas, a gente tem algumas programações que as vezes quebram com essa expectativa e eu acho isso muito legal.

Quando a gente faz programações especiais que causa esse engajamento, o público é outro. A gente fez uma vez em um sábado à tarde, a gente lançou o filme 'Escolas em luta' que era sobre a ocupação das escolas que teve aqui em São Paulo, foi uma fila gigantesca de adolescentes estudantes de escola pública, a gente não mobilizou esse público diretamente, não houve um trabalho pra trazer eles, eles foram por conta própria.

Isso acontece, agora, não é uma coisa do nosso cotidiano. Quando a gente faz o cine clubinho, o cine clubinho é uma atividade que a gente faz de domingo que é gratuita pra família, e considerando tudo isso que você falou, no Cinemark um filme infantil 3D vai sair uma fortuna pra uma família de 3, 4 pessoas, lá é gratuito, tem uma fila, tem que chegar pra pegar o ingresso e tudo mais, mas no começo a gente percebia que era o pessoal em torno do bairro. Hoje a gente já percebe uma diversidade bem maior de acesso ao cine clubinho e acho que isso tem a ver com algumas alterações de programação e de comunicação principalmente.

Então eu acho que são desafios que existem mesmo por conta de toda a desigualdade que reflete a desigualdade da nossa cidade e do nosso país, mas tem momentos em que isso vai se mexendo e é muito interessante perceber quando tem uma programação que você vê que as pessoas estão indo pela primeira vez no Cinesesc.

Elas não conhecem o bar, tem o bar dentro da sala, você percebe até as vezes um certo deslumbramento, as vezes um interesse, uma curiosidade daquelas pessoas que estão ali pela primeira vez e é super legal..., mas tem dificuldades.

Agora, tem filmes que afastam o público mais amplo e tem filmes que atraem. Agora, será que é o filme do Cinemark que é o filme que vai atrair, já que o Cinemark já oferece esse filme? Então a gente considera que as vezes tem outro tipo de atrativos,

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a gente não vai fazer combo de pipoca com Coca Cola pra pessoa ver o filme, mas a gente pode fazer outros atrativos, outras atividades, ter uma pessoa que é interessante pro público pra falar e que isso vai mobilizar. Por exemplo, ano passado a gente chamou o Spartakus Santiago, pessoas que vão mobilizar por outro lugar e que fazem um efeito que acaba sendo muito mais interessante do que o da pipoca com a Coca Cola.

Você comentou sobre a percepção de quem chega na unidade pela primeira vez e eu partilho muito desse sentimento porque eu conheci o Cinesesc efetivamente em 2017, se eu não me engano, porque estava tendo aquele projeto do Cine de Vela... Cinema da Vela. Isso, e foi muito legal, eu não conhecia, demorei um pouquinho para encontrar na avenida, me perdi um pouquinho, confesso, mas quando eu cheguei lá foi uma coisa muito diferente. Eu ainda não tinha essa vivência de Sesc Belenzinho por exemplo, então foi o meu primeiro contato com o Sesc, o Cinesesc, é um ambiente super bacana, eu gostei bastante, foi muito bom ter ido lá. É legal você ter falado do Cinema da Vela porque esse é um debate que a gente faz no hall e a pessoa chega lá desavisada e está tendo uma conversa e as vezes essa conversa pode não interessar em nada, a pessoa vai no banheiro ou vai ver um filme, mas as vezes ela começa a ouvir uma coisa e pergunta 'o que tá acontecendo aqui' e as pessoas vão se juntando no hall pra assistir e pra debater, porque é uma conversa que o público pode intervir, então é uma coisa que eu acho que ajuda a ter essa sensação de acolhimento que é estar no Cinesesc sem ser aquela coisa fria de simplesmente ir ver o filme de maneira solitária, sabe. As pessoas ganham uma condição de participação.

Tanto é que agora na programação online, a única live que a gente faz é a live do Cinema da Vela, a gente já fez duas vezes, essa semana tem a terceira, porque a gente acha que por conta da participação que o Cinema da Vela sempre teve, justifica que seja uma atividade ao vivo. As outras não, pode ser gravado, a pessoa vê depois, mas o Cinema da Vela não, ele tem esse calor da participação.

Sim, e é um projeto maravilhoso. Nesse Cinema da Vela que eu fui, inclusive, tinha a presença da Camila de Moraes que é diretora do filme 'O caso do homem errado'... Ai, é ótimo! ... e ela é do Rio Grande do Sul, né. Tem alguma diferença

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do Cinesesc trazer uma produção que não é de São Paulo para uma que é de São Paulo? Como funciona essa abordagem de captação do que está acontecendo além de São Paulo?

Então, uma coisa que eu não mencionei ainda, é que acho que uma coisa que ajuda muito nosso trabalho na hora de fazer a curadoria, é a frequentação de festivais pelo Brasil inteiro.

Porque quando você — o Cinesesc abriga muitos festivais, a gente tem a sorte de estar lá, é mais fácil a gente acompanhar — mas, quando você viaja pelo Brasil pra acompanhar a discussão sobre cinema e a exibição de filmes, que foi uma coisa que cresceu mais recentemente pelo Brasil inteiro, você vai descobrindo pessoas que estão fazendo cinema de outros lugares e pessoas que estão falando sobre cinema de outros lugares.

A Camila, eu que trouxe esse filme dela, e ela perguntou também onde foi que eu assisti e eu não sei se foi na Mostra Internacional, gente me deu um apagão agora, porque também essa pandemia está desprogramando o cérebro da gente, mas eu não estou lembrando, talvez tenha sido no Festival Latino-americano, eu assisti lá no Cinesesc mesmo, mas eu poderia ter assistido em outro.

E aí assisti, achei fortíssimo, super importante e é isso, era o caso, o filme era muito bom, não era de São Paulo, e ela era a primeira mulher negra depois de muitos anos a fazer um longa-metragem, foi a segunda na verdade na nossa história, se eu não me engano.

Então a gente falou 'não, a gente tem que trazer, botar o filme e trazer ela pra vir falar', então foi uma questão assim de vontade política, chega uma hora que você fala o que realmente é importante, onde a gente vai gastar esse dinheiro? Trazendo essa pessoa pra falar e lançando o filme dela, porque o filme dela só entrou no Cinesesc, não sei se depois ele entrou em outro lugar em São Paulo.

E super importante por ser bom, por ser um bom trabalho e por ser um trabalho de luta, porque é super difícil conseguir. A prova de que é super difícil é que ela é a segunda mulher negra a fazer um longa-metragem no Brasil, então tudo isso transformava o filme em um caso especial que precisava da nossa atenção, esse é um belo exemplo inclusive.

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Agora em um caso que não tem esse aditivo, por exemplo, a Camila ser a primeira mulher em 34 anos a lançar um filme, como vocês fazem essa curadoria do que trazer pra fora quando não tem essa questão adicional, um peso maior da obra?

Eu acho que a gente considera o fato do filme ser de outras regiões do Brasil que não as regiões São Paulo-Rio, traz um peso maior pra esse filme, ele tem um peso maior na avaliação, mas a gente também considera pela qualidade porque são filmes muito bons, então por exemplo, há filmes em Belo Horizonte, Minas Gerais... eles tem um trabalho de muita qualidade, a gente exibiu 'Ela volta na quinta', a gente exibiu, acho que o 'Temporada' a gente só exibiu no melhores, foi uma sessão contratual, agora não lembro se ele entrou em cartaz... a gente exibiu 'No coração do Mundo', a gente acompanha o trabalho deles porque é um trabalho de muita qualidade. O trabalho da Glenda Nicácio e do Ary Rosa lá no 'Show da Maria' que é um trabalho super interessante, novo, corajoso... então a gente também valoriza por ser bom e por ser regional porque é uma coisa que é feita ali, o trabalho cearense.

Então, eu acho que o que ajuda a gente ter essa dimensão de que o Brasil é muito mais que São Paulo e Rio é a frequentação dos festivais. Isso ajuda a gente a descobrir o Brasil e não ficar só viciado nesse campo hegemônico de produção cultural.

Qual a recepção desses filmes mais comerciais, você citou 'Os Vingadores' por exemplo, porque tipo, lá no Belenzinho quando a gente oferece filmes mais comerciais no projeto que é mais voltado para o comercial, sempre tem uma adesão muito maior do que a gente é acostumado. Tem um que a gente exibe em cima do piso de vidro que é durante as férias, a gente passou 'Homem Aranha' no ano passado e teve muita muita gente, fez bastante fila. Tem essa diferença de público quando é um filme mais nesse sentido comercial?

Olha, tem, mas as vezes um filme por exemplo, que cai no gosto... um exemplo — na Mostra Internacional de Cinema sempre sai algum destaque, e quem frequenta a Mostra Internacional de Cinema? O público mais cinéfilo, então o grande destaque que saiu da mostra internacional do ano passado foi um filme belíssimo, um documentário chamado 'Honeyland' que se passa no leste europeu, na zona rural, é da Macedônia, um documentário sobre uma apicultora, a vida de uma apicultora, o

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filme é lindo, mas que apelo esse filme tem em termos comercial? Pois dava voltas, o pessoal ficou pra fora, as pessoas se interessam muito as vezes por ver um tipo de filme assim, mais até do que ver um 'Vingadores' porque 'Vingadores' tem em todo lugar, mas no festival Melhores tem isso, como o Cinesesc é mais barato e as vezes entram filmes mais pop, tem também a procura do público pra esses filmes que as vezes tem gente que não viu e fala 'ah agora vou aproveitar pra ver em uma tela grande', ou a pessoa quer ver de novo e como é mais barato ela pode ver de novo, tem uma série de motivos.

Tem uma procura sim, mas lá, as vezes filmes que você nunca diria que lotaria uma sala fazem fila. 'Me chame pelo seu nome', filme que teve muito sucesso também, assim esse sucesso define o microcosmos, pois a fila deu três quadras pra fora, então é uma coisa incrível, as vezes filmes que você fala 'nossa, um filme italiano'... Mostras que a gente fez do Luchino Visconti, cineasta italiano, lotou, lotava todas as sessões, a gente fazia sessão extra e lotava, então as vezes tem uma procura por uma coisa que você não encontra em qualquer lugar. Acho que isso é uma coisa boa e que o Cinesesc pode oferecer coisas que o universo da programação está tão viciado e que as pessoas valorizam também.

Isso é muito legal, eu achava que seria o contrário, mas que legal saber que tem muito público para filmes assim característicos da unidade, é muito importante e que mostra que está super consolidado.

Eu acredito que sim, acho que a gente nunca pode se conformar, ficar nessa situação de conforto, mas a resposta é muito legal muitas vezes, é muito gratificante.

Sobre streaming, você estava falando antes da minha luz cair que há uma certa competição de espaços, do espaço físico e o streaming que têm crescido cada vez mais, as pessoas têm frequentado, digamos assim, menos os espaços físicos de cinema. Agora o Sesc está disponibilizando filmes virtualmente em uma plataforma dedicada, isso é um projeto que acho que foi por causa da quarentena, não sei se já estava sendo pensado antes, mas é algo que vai se manter, é algo que pretende ser investido e dar continuidade para que também seja mais um ponto de chegada até o público?

Sim, a nossa intenção — não só no Cinesesc, mas do que Sesc mesmo — é que a via digital venha pra ficar, então a plataforma foi iniciada agora na pandemia, foi meio

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que... a gente não tinha a intenção inicialmente de fazer um streaming, mas quando a gente viu que isso poderia virar muito mais do que a gente imaginava, então a gente começou a pensar nessa possibilidade e começou do zero porque a gente não sabia como funcionava esse universo, toda a nossa expertise era pra sala de cinema e agora a gente descobriu um mundo novo e gostou também, porque também é muito legal poder acessar a pessoa que está lá em Aracajú, a pessoa que está no Acre pode assistir, a pessoa que está no Mato Grosso, enfim, ela não precisa ir até o Cinesesc.

Não é a mesma experiência, é uma outra experiência, mas a gente consegue levar filmes a lugares muito mais distantes, isso é bem legal também e a gente pretende continuar mesmo pós-pandemia.

Para a gente finalizar, como você avaliaria a importância da existência do Cinesesc pro circuito comercial?

Olha, para o circuito comercial, em que sentido você fala?

De dar visibilidade para o cinema nacional, porque geralmente são as salas que recebem o cinema nacional de verdade.

Acho que tem uma importância curatorial e uma importância de acessibilidade, porque é uma sala tida como uma sala especial, mas é uma sala de cinema comercial, então o ingresso é de um valor muito mais acessível, quando a gente faz sessões mais formativas a gente faz sessões gratuitas, e isso tudo eu acho que muda a relação das pessoas com o cinema porque o cinema se transformou em uma atividade cultural que é cara, no geral, e é muito difícil competir com o streaming, com o que está disponível online, sendo que a experiência de ir ao cinema é uma experiência de outra natureza, não é a mesma coisa...

Acho que é uma coisa que tem esses dois lados, desde garantir a acessibilidade por conta de oferecer filmes que ou não estariam disponíveis no circuito ou, se estão disponíveis, estão de maneira muito menos acessível, mais caros ou uma série de impeditivos. O Cinesesc tem o impeditivo como a gente já comentou, da localização e de uma certa frequentação que as vezes marca uma certa exclusão, a simples frequentação, mas eu acho que a gente também pode trabalhar com uma série de outras potências que é a questão...

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Desde a escolha curatorial que é uma escolha que leva em consideração filmes que precisam desse apoio para chegar ao público, filmes de qualidade.

O que são filmes de qualidade? São filmes que não são necessariamente aquele filme bem acabado, as vezes o filme está super bem acabado e isso é ótimo, mas as vezes o filme não está muito bem acabado, mas ele tem ali potências que você precisa dar uma chance pra ele pegar o público porque a partir desse processo é que ele vai poder... os realizadores daquele filme vão poder crescer e fazer depois mais adiante um filme muito bem acabado.

Então se o filme não é muito bem acabado, mas ele traz uma questão que é importante ser discutida, ou ele tem algum outro destaque importante, na atuação ou a narrativa é bem construída, as vezes não é bem acabado tecnicamente, tudo isso faz com que o filme mereça chegar ao público e que essas pessoas continuem realizando esse trabalho de produção cultural, de produção de cinema.

A gente tem esse cuidado, essa atenção de trazer esses filmes pro público e eu acho que isso influencia muito no circuito, que é um circuito muito fechado, e também trazer filmes que as vezes tem um apelo maior ou que estão dentro do circuito, mas em um valor muito mais acessível. E aí aquela pessoa que não poderia assistir ao filme de outra forma pode ver no Cinesesc, ou aquela pessoa que as vezes, por exemplo, quando a gente faz o festival Sesc Melhores Filmes é um momento em que a gente quebra esses tabus porque a gente passa 'Vingadores', porque o público votou e o filme entra na programação e aí a pessoa que está acostumada a ver só aquele tipo de filme, que as vezes é um filme mais experimental, de arte, ela também tem a oportunidade de ver um filme pop e pensar de um outro jeito a partir daí.

Então vai trocando os papeis e aquela pessoa que vai ver um 'Vingadores', depois ela pode querer voltar pra ver um outro filme que não á tão comercial, mas que vai ser interessante pra ela assistir também, então a gente tenta trabalhar um pouco com essa produção de diversidade.

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Transcrição da entrevista 5 Nome: Luísa Pécora Profissão: Jornalista Realização da entrevista: 30/09/2020 Você pode se apresentar, por favor? Idade, de onde é... me conta um pouco da sua trajetória profissional, especificamente o de cinema e como e por que criou o Mulher no Cinema.

Oi, tudo bem? Desculpa a demora que eu estou super corrida aqui, mas eu vou mandar agora, se eu não mandar tudo seguido, mas eu vou mandar, é que eu estou fazendo umas outras coisas enquanto eu mando.

Falando de mim, eu tenho 33 anos, eu sou de Campinas no interior de São Paulo, mas moro em São Paulo e eu sou jornalista.

Eu fiz jornalismo na faculdade Casper Líbero e meu primeiro estágio foi em cultura, mas a carreira começou mais na área de internacional que eu era de internacional no portal IG depois eu mudei pra cultura porque eu gostava de cinema e de cultura, sempre gostei, cresci gostando.

Gostava também de internacional bastante, política internacional, sistemas, gostava também, mas quando abriu uma vaga de cultura depois, eu acho que eu já estava uns 4 anos em 'mundo', eu decidi trocar pra experimentar uma outra coisa mesmo, e ai no IG eu fazia mais cinema, já era meio de cinema apesar de ser cultura - editoria.

Bom, mulher no cinema, como começou? Começou em 2015, o site foi ao ar em 2015, mas eu acho que ele começou de certa forma em 2009, porque foi quando eu assisti o filme 'Guerra ao terror' da Kathryn Bigelow e eu gostei muito do filme, que inclusive se relacionava com muitas das coisas que eu trabalhava na época como jornalista de internacional, enfim, guerra, política, Estados Unidos, exército, tudo isso né, governo Bush, essas coisas e aí eu fui ler sobre o filme porque eu tinha gostado muito e nessa época se falou muito sobre a presença ou a ausência da mulher no cinema e por trás das câmeras, porque a diretora do filme estava cotada pra ser indicada ao Oscar de direção, que é uma coisa que acontece poucas vezes né, aconteceu só 5 vezes na história, na época ela foi a quarta e aí lendo sobre esse filme eu fui me atentando pra

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essa questão da participação das mulheres e de eu mesma passar a pensar nas minhas próprias referências, nos próprios filmes que eu gostava, nas diretoras que eu conhecia.

Então nesse momento foi que eu me atentei pra isso e passei a pesquisar sobre isso e pensar sobre isso e ir atrás de diretoras e tal.

Em 2013 eu fiz uma série de reportagens, eu já trabalhava em cultura no IG e eu fiz uma série de reportagens sobre mulheres no cinema, reunindo muitas dessas coisas que eu já estava pensando desde 2009, e foi um momento importante porque eu percebi que tinha mais gente interessada nesse assunto no Brasil, porque a resposta foi legal das pessoas, dos leitores e tal, e também foi importante porque eu percebi que eu queria fazer alguma coisa com isso, que era realmente um tema importante pra mim.

E aí em 2015 quando eu saí do IG eu, enfim, era um momento que já estavam falando muito mais ainda sobre esse tema, no Brasil também estava aumentando a conversa e eu achava que tinha que ter um veículo que fosse em português, porque se fica só em inglês não democratiza, não realmente ajuda a avançar a conversa.

Então em um dia totalmente... sem grande estratégia de nada, eu simplesmente criei o site que era meio que o site que eu mesma queria ler, então foi em 2015 e desde então ele existe.

Qual a importância o Mulher no Cinema desempenha? Você acha que ter um veículo segmentado facilita o diálogo entre o público e as diretoras? De que forma?

Difícil falar da importância do meu próprio trabalho né, sei lá, não sei se eu tenho a dimensão, difícil pensar que alguma coisa que você faz é importante ou não.

O que eu penso, por que segmentada é importante? Quando você tem uma editoria de cultura dentro de um veículo geral — aí estou pensando em jornal, portal, TV — nesse caso, quanto mais falta de investimento tem no jornalismo, mais difícil fica você se dedicar especificamente a qualquer tema.

Então quando eu era jornalista do IG eu fazia cinema, mas eu também ia cobrir o Lollapalooza, fazia pauta de livro, você tem que estar em todas, é muita coisa, é muita pauta, então não tem como você se dedicar a um tema só. E ao mesmo tempo, como

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quase sempre as equipes são reduzidas, enfim, há várias questões jornalísticas que a gente poderia discutir, mas nem vou entrar nisso... acaba que certas pautas vão predominando, as pautas por exemplo dos filmes que tem maior orçamento, que tem uma assessoria maior, sei lá, 'Vingadores', tem muito mais espaço nos veículos de perfil geral, mesmo se for dentro de cinema, mesmo se for um site sobre cinema, vai ter muito mais material sobre 'Vingadores' do que sobre, sei lá, o documentário 'Sementes - mulheres negras no poder' que estreou esse mês no Youtube.

E aí como os filmes dirigidos por mulheres estão mais frequentemente nesse lugar do orçamento menor, essa questão do dinheiro é bem crucial, por exemplo, mulher está mais presente no documentário do que na ficção, mulher está mais presente em festival de cinema independente do que no Oscar e no cinema comercial, no blockbuster, então se você tem veículos gerais que vão se pautando mais por essas pautas mainstream, vamos dizer assim, vai ficando cada vez menos mulheres no seu site, no seu veículo.

Então eu acho que o 'Mulher no cinema' tem dois propósitos: um é que realmente, ao ser especificamente sobre isso, ele se permite ter um foco mais claro, então eu não preciso falar de 'Vingadores', eu não preciso falar de nada dessas outras coisas, eu só vou falar sobre mulheres, isso ajuda no sentindo da produção desse conteúdo e o próprio leitor também que sabe que ali ele vai encontrar — espero eu — que ele vai encontrar ali, o leitor ou a leitora, informações sobre esses filmes que nos outros lugares talvez não ganhe o mesmo espaço, então tem essa questão de poder reservar o espaço e a pauta para esse tema de uma forma muito mais frequente, digamos assim.

E acho que tem também... pra dizer assim, você citou diálogo, "o diálogo entre o público e as diretoras", eu acho que é exatamente isso, geralmente eu falo ponte, mas diálogo é a mesma coisa, então é a ideia de fazer uma ponte entre as mulheres que trabalham no cinema e o público que quer conhecer o trabalho delas.

A outra coisa que eu ia falar, é que um veículo como o 'Mulheres no cinema' é quase como um filtro, uma peneira, porque se você pega 'estreias da semana', vai ter um monte de filme, o 'Mulher no cinema' já separa daqueles filmes quais são os de mulheres, estrelados, dirigidos ou escrito por mulheres. Aí tem o Oscar, tem 24 categorias e sei lá quantas centenas de pessoas, o 'Mulher no cinema' vai falar só

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sobre as mulheres, então tem essa questão, digamos, de organizar esse conteúdo para as pessoas, que acaba facilitando esse diálogo, a ponte que você citou.

Então eu diria que sim, acho que facilita o diálogo sim, mas eu não sei seu eu diria que é essa a importância, daí a importância eu deixo para as outras pessoas me dizerem.

Como você vê a abordagem dessa temática na mídia hegemônica?

Eu acho que eu falei um pouquinho na anterior, mas eu acho que a abordagem desse tema na mídia hegemônica é uma das coisas que é abordada, não é necessariamente uma prioridade por várias questões, incluindo questões do próprio jornalismo como eu falei, de estrutura, de equipe, de espaço, de critérios que vão priorizando certas pautas ao invés de outras e aí uma coisa vai alimentando a outra como eu falei.

O que eu acho que tem acontecido desde 2009, que foi quando a Kathryn Bigelow ganhou, mas principalmente desde 2015, eu diria, sobretudo no Brasil, é que esse assunto ficou mais — como está tendo um debate maior sobre isso, mais público, mais pessoas estão falando e aí várias coisas vão acontecendo, por exemplo Harvey Weinstein, aquele caso — nunca é uma coisa só que acontece, são várias coisas e dai vai criando um movimento que vai levando esse debate pro mainstream, pra essa pauta, pro jornal, pras redes sociais, acho que as redes sociais tem um papel grande nisso porque quanto mais se debate sobre o tema mais vai virando notícia, digamos assim, tradicionalmente. Então por exemplo, um exemplo aí, em 2015 teve um debate sobre o 'Que horas ela volta' no Recife, não sei se você sabe, mas se você não souber, um google facilmente te explica o que aconteceu, mas basicamente a diretora não pôde falar sobre o próprio filme porque tinham dois diretores homens dominando ali, chamando a Regina Casé de gorda, enfim, esse tipo de coisa, e as pessoas que estavam lá e colocaram isso nas redes sociais, na internet e tal, fizeram tanto barulho que esse assunto chegou no jornal, falou-se sobre isso um monte, daí provocou-se uma pauta sobre mulheres na direção.

Então eu diria que a cobertura no momento na mídia hegemônica está um pouco mais forte, digamos, ou não sei se forte é a palavra, acho que frequente é a palavra porque não significa que só porque a pauta está é que ela está sendo bem feita, mas eu acho que ela responde muito a essas conversas que estão sendo feitas.

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Agora a grande questão que eu acho que é o que o 'Mulher no cinema' tenta fazer é não abordar esse tema só porque ele é o tema do momento, é falar disso sempre, até que não seja preciso falar mais, até que as oportunidades sejam tão iguais e tudo seja tão igualitário que não há necessidade de você fazer esse recorte de gênero na cobertura.

Como é sua relação com as diretoras? O fluxo de trabalho é mais aproximado ou principalmente por meio de releases?

Sobre a 3, eu não vejo nenhuma diferença no meu trabalho, do ponto de vista jornalístico quando eu trabalhava no IG, em um portal fazendo cobertura geral de cinema e o que eu faço no Mulher no Cinema, é a mesma coisa, e eu sempre tento me guiar muito por isso.

Porque eu acho que minha visão é meio assim, assim como eu acho que mulheres e homens são iguais, o jornalismo que eu faço é igual a qualquer outro, não precisa ser especialmente isso ou aquilo, ele só precisa ser um bom jornalismo, então eu me guio muito pelos mesmos princípios, mas o que muda só é a questão de que o site é muito mais associado a mim porque eu sou a única pessoa que faz, então eu não sou uma pessoa da equipe de um portal grande e tal tal tal que sei lá, a relação é muito mais distante no caso.

Eu o Mulher no Cinema somos meio que a mesma coisa, então tem só essa diferença.

Mas a relação com as diretoras é a mesma relação de entrevistada e entrevistadora.

O que acontece, muitas vezes as assessoras mandam um release e eu me interesso, 'ok, vamos marcar', daí marco uma entrevista com a diretora, ou acontece também de — como eu também me permito falar sobre assuntos que são menos, sei lá, comerciais —, de repente eu posso ver um projeto que não tem assessoria, não está super divulgado, mas eu vi, achei legal e entrei em contato, 'ah queria fazer', então depende, varia, mas isso também eu fazia quando era jornalista de cultura geral, de eu ir atrás das coisas.

Então não sei, acho que é bem parecido assim, na verdade.

Qual o papel da imprensa no retrato da realidade das minorias?

Eu acho que o papel da imprensa é sempre... não sei se retratar a realidade das minorias, acho que é sempre importante retratar, refletir e mostrar o que acontece na

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sociedade e a realidade das minorias que você está chamando aí é a parte fundamental da sociedade, atravessa tudo.

Então eu nem sei te dizer, pra mim a imprensa é o retrato disso, é isso, fiscalizar poder mas é a partir da sociedade, da realidade das pessoas e estar atento a isso é essencial, fundamental.

Mas acho que se você estiver falando mais especificamente da questão do cinema, daí eu acho que tem um papel da imprensa, por exemplo, de tentar sair um pouco do que é tido como cânone, do que é tido como hegemônico. Por exemplo, acho que eu estou falando isso só porque, enfim, imagino que exista algum interesse em jornalismo, mas, se não houver, esquece, não precisa falar disso.

Mas por exemplo, você vai fazer uma lista de filmes, 'x filmes sobre tal assunto pra você ver', e aí, você faz uma lista que só tem o Tarantino, Scorsese, o Hitchcock e sei lá, Kubrick?, você está reproduzindo aquilo ali que sempre foi feito, acho que tem um papel importante de pensar assim 'bom, deixa eu tentar ver outros olhares sobre esse tema aqui que existe, será que uma mulher fez um filme sobre isso? Será que várias mulheres fizeram? Será que tem pessoas negras que fizeram? Será que tem pessoas de outros países que fizeram?'

Isso eu acho que seria, no caso do jornalista de cultura, uma coisa interessante pra se fazer, ficar atento às diferentes possibilidades e não apenas reproduzir sempre as mesmas.

Você tem percebido uma participação crescente de mulheres na direção de filmes? Se sim, acha que isso se deve principalmente a o quê?

Essa pergunta também é difícil de dizer porque depende um pouco do país que você está falando, em que contexto, como eu falei, se é independente ou se é comercial, que gênero e tal.

Vamos falar em termos de pesquisa, de números, que eu acho que é o que a gente tem pra poder comentar com mais propriedade. Até agora, o que eu diria que aconteceu foi que a gente está falando mais sobre esse assunto, como eu disse na outra resposta, sem dúvida esse assunto está mais público, mas pra dizer que mudou, que realmente tem mais diretoras, isso leva tempo, não é uma coisa rápida de se medir. E os dados, pesquisa americana que a gente vê, não tem essa constância tão

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grande, por exemplo, ano passado subiu, subiu o quê? Subiu a presença, a quantidade de mulheres dirigindo filmes que estiveram entre os 100 de maior bilheteria nos Estados Unidos.

Então filmes comerciais, vamos dizer assim, 100 maiores bilheterias tem mais mulheres no ano passado, mas não é que todo ano subiu constantemente desde 2009, ao contrário, sobe um pouquinho, cresce vai pra 4, aí sobre pra 8, ai vai pra 12 e volta pra 9, então ainda não dá pra dizer isso.

No caso do Brasil também, até que estava vindo um crescimento, vem um crescimento a partir da retomada que também se reflete ao próprio fomento do cinema brasileiro, mas com a situação que está, o que vai vir da situação a partir de agora? Então é difícil pontuar isso dessa forma, se cresceu ou não cresceu, talvez pudesse dizer que até agora, mas é que agora as coisas mudam muito, a partir da pandemia e no caso do Brasil a questão da ANCINE, do Bolsonaro e tal.

Estava havendo um movimento, eu diria, na direção certa, agora se isso vai ter continuidade, se isso vai se transformar em mudança estrutural, eu acho que não tem como dizer ainda.

Como jornalista de cinema e mulher, você já se deparou com alguma situação de descrédito ou ataque? Caso afirmativo, pode contar sobre isso?

Eu acho que situação de descrédito ou ataque é muito comum, entre mulheres, entre jornalistas e entre jornalistas de cinema, todas essas opções.

Não sei se eu conseguiria citar um exemplo, não porque não tenha, apenas porque não sei se é o caso, na verdade, mas acontece muito e acontece também inclusive até mesmo entre fãs de cinema, quando você tem, por exemplo, essas meninas que gostam de Star Wars ou de temas assim, sempre falam muito de como, além de questão de assédio e tal, esse mundo meio geek, fóruns e tal, também tem muito aquela dúvida se não é fã mesmo, se você é fã então fala o que aconteceu na cena tal do filme tal no minuto tal, aquela coisa meio, você tem que ficar provando toda hora que entende mesmo, que é fã de carteirinha.

Então acho que isso é uma constante, na verdade todo esse tema da mulher no cinema tem a ver, é um reflexo do que as mulheres passam em qualquer profissão, em qualquer momento, pode ser descrédito, ataque como você falou, mas pode ser

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assédio, pode ser falta de oportunidade, salário menor, pressão estética, tudo isso que acontece com as mulheres no cinema acontece com as mulheres na vida real também.

Durante algumas entrevistas, me deparei com algumas profissionais que sequer conseguem identificar alguma situação que tenham passado. Outras citam que a cor costuma ser um impeditivo ainda maior. Durante sua trajetória, já se deparou com cineastas assim? Que não conseguem enxergar o preconceito e limitações que sofrem? Será que isso está ligado ao fato do cinema ser tão fechado e elitista que só por conseguirem entrar e ocuparem um cargo tão alto os ‘ataques’ se tornam imperceptíveis ou incomuns?

Eu não saberia fazer uma análise generalizada, porque cada mulher é uma mulher, acho que não é porque ela não consegue identificar que necessariamente ela... ou talvez ela não tenha passado mesmo por isso, ou talvez ela não identifique dessa forma, ou talvez sejam coisas tão normalizadas que já ficaram parte da nossa vida, ou pode ser medo, pode ser vontade de não falar sobre esse tipo de coisa, pode ser muitos tipo de questões diferentes, inclusive não ter passado, não sei se tem uma análise assim geral pra ser feita desse caso.

Para você, o que significa ser mulher e ocupar o mercado de cinema no Brasil?

Principalmente quando falamos sobre o cargo de maior evidência: a direção.

Eu não sei se eu sei te dizer o que significa porque eu não sou mulher que trabalha no cinema e nem ocupa o mercado de cinema, eu só sou uma jornalista que escreve sobre elas, então essa parte de como é, o que significa, acho que é mais com elas.

O que eu posso te dizer é que no Brasil, como na grande maioria dos países, senão todos né, as oportunidades ainda são muito desiguais para as mulheres do cinema, então tem um caminho longo a percorrer até a igualdade, principalmente por trás das câmeras, inclusive na direção.

E no caso do Brasil, uma questão fundamental e urgente é ampliar a presença das mulheres negras, das pessoas negras, mas especialmente das mulheres negras que são sempre o grupo menos representado depois dos homens brancos, mas também das mulheres brancas e dos homens negros.

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Eu acho que em um país em que a população negra é tão grande, precisa estar produzindo cinema, precisa estar nas imagens do cinema, a gente tem que ter um cinema que é mais parecido com o nosso país, o que significa também diversificar em termos de território, que era uma coisa que estava acontecendo também, várias políticas públicas feitas pra descentralizar a produção pra não ficar aquela coisa RioSão Paulo.

Eu diria que no caso do cinema brasileiro as questões são essas, são incluir mais pessoas nesse grupo de quem faz cinema.

Uma vez eu entrevistei a Lucrecia Martel e ela falou bem isso, que a maior pobreza do cinema latino-americano é que a população está subrepresentada, então acho que pra mim a questão é justamente essa, política pública que possa ampliar essa presença de pessoas diferentes, de outras trajetórias, de outras origens, de outras classes sociais, de outros gêneros, enfim, de outras trajetórias respectivas, isso só pode enriquecer o cinema.

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Transcrição da entrevista 6 Nome: Dilson de Brito Profissão: Coordenador de difusão da SPCine Estado: São Paulo Realização da entrevista: 14/10/2020 Eu vou pedir para você se apresentar, seu nome, idade, um pouco da sua trajetória profissional.

Bom, meu nome é Dilson, eu tenho 33 anos, trabalho há quase 10 anos com audiovisual, já trabalhei na área de produção executiva, como assistente de produção executiva, já trabalhei na área de roteiro, já fui gerente de desenvolvimento de uma produtora, já fui roteirista também, já fiz alguns serviços como roteirista.

Eu entrei na Spcine vai fazer agora dois anos e meio, entrei como assessor do circuito Spcine, depois de um tempo teve uma fusão do circuito Spcine com o Spcine Play, que virou o departamento de difusão, então eu continuei como assessor no departamento de difusão até que este ano eu assumi a coordenação da difusão, em abril, quando a Letícia que era a antiga gerente saiu da Spcine.

Quando você fala 'assessor', é assessor de imprensa ou assessor em um sentido mais amplo?

Não, é assessor, o cargo mesmo, como se fosse um assistente ali.

Então você está como coordenador há quanto tempo já?

Desde abril.

Ah bastante recente. Você virou bem na hora que chegou o caos né?

Pois é, exatamente isso.

E como está sendo lidar com o serviço da SPcine de difusão durante a pandemia?

Uma dificuldade grande, porque a gente teve que parar realmente com o circuito Spcine.

O circuito Spcine são 20 salas de cinema da prefeitura que tem espalhadas pela cidade, a maioria fica na periferia e os ingressos são ou gratuitos ou a preços

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populares, que é realmente um volume de trabalho muito grande porque são 20 salas com uma equipe muito pequena. Minha equipe me tem e mais duas pessoas só, tenho dois assessores, ela era maior e ela foi sendo enxugada.

Então assim, programação semanal em 20 salas de cinema é realmente um negócio meio pesado.

Ao mesmo tempo o que aconteceu foi que quando começou a pandemia, como a gente teve que parar o circuito Spcine totalmente, a gente redirecionou verba e esforços para a Spcine Play, então a gente aumentou muito o volume de filmes, a gente está agora com praticamente um lançamento toda semana na Spcine Play.

Teve um lançamento agora na segunda-feira, na semana que vem já tem lançamento na quinta, na outra também tem na quinta de novo, então assim, acabou que um trabalho substituiu o outro.

E a gente tem também na área de difusão o Cineclubes que estava ocorrendo presencialmente antes da pandemia e a gente conseguiu manter um cronograma de fazer cineclubes virtualmente. Eles ocorriam em espaços da Secretaria de Cultura, casas de cultura ou centros culturais, então tinha sempre a exibição de um filme e um debate com um agente cineclubista que é contratado da Spcine, são 15 agentes cineclubistas no total.

E no período da quarentena o que a gente fez foi usar filmes da Spcine Play, que estão todos gratuitos, a gente indicava o filme para as pessoas assistirem e aí marcava um dia e horário e os agentes cineclubistas faziam um debate sobre aquele filme, muitas vezes com um convidado. Um exemplo, a gente teve uma sessão do 'Copacabana Mon Amour' que teve um debate com a Helena Ignez, entre outros que aconteceram nesses últimos meses.

Essas salas que você comentou que são 20 espalhadas por São Paulo. Como é a visão do público? Porque, por exemplo, quando eu entrevistei a coordenadora de programação do CineSesc, ela comentou que era um público muito direcionado e tem esse aspecto de ser elitista porque está no centro de São Paulo, está na rua Augusta e o Sesc em si tem uma postura bastante imponente, digamos assim, que acaba que as pessoas mesmo que seja acessível, não cheguem até ele. Como é a visão do público nessas salas, é um grande volume?

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Você acha que também acontece isso, das pessoas não acessarem o espaço por pensarem que não são para elas, mesmo estando na periferia?

Eu acho que varia muito, os perfis de público nas nossas salas tem uma variação perceptível.

A gente tem 3 salas aqui no centro que tem um público bem diferente das salas dos CEUs, é a maior diferença eu acho, que são a do Cine Olido e as duas salas do Centro Cultural São Paulo. Mas é isso, por exemplo, nessas salas, e na biblioteca Roberto Santos que fica no Ipiranga, os filmes normalmente são legendados, a gente não passa filme dublado nessas salas. Nas salas do CEUs e no Centro de Formação Cultural da Cidade Tiradentes que é a sala mais distante do centro, a gente só passa filme dublado.

Então são públicos bem diferentes, nas salas dos CEUs, por exemplo, a gente tem filmes mais comerciais, a gente passa muito Disney, a gente tem um público muito forte infantil, porque a maioria das salas fica em CEUs, a gente tem muito agendamento de escolas, professores que levam os alunos pra assistirem filmes no CEU e muitas vezes inclusive, o que acontece é que tem pessoas que vão pela primeira vez na vida no cinema em salas do circuito Spcine, principalmente nessas da periferia.

Eu acho que pode ser que exista uma coisa mais elitista, por exemplo, principalmente nas salas do Centro Cultural São Paulo, mesmo assim tem uma variação também.

No Centro Cultural São Paulo, tem casos, por exemplo, as vezes de moradores de rua que vão no cinema lá. Na biblioteca Roberto Santos tem um abrigo próximo da biblioteca que muitas vezes pedem ingressos gratuitos porque na biblioteca é pago né, são R$4,00 o ingresso, R$2,00 a meia, mas muitas vezes eles pedem pra gente gratuidade pra levar as crianças do abrigo que tem lá próximo à biblioteca, e a gente sempre libera também, a gente tem uma coisa muito flexível em relação a isso também.

No Cine Olido que fica bem ali no centro mesmo, acaba que tem um público bem variado, de pessoas que estão passando ali pelo centro, não é uma coisa tão elitista assim. Então eu acho que tem essa variedade grande de público, que é muito positiva e por mais que a gente sinta... Por exemplo, nos cineclubes a gente vê que existe uma

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dificuldade de pessoas de certas regiões de irem, por exemplo, em um centro cultural, porque elas acham que aquilo não pertence a elas e tal.

Nas salas do circuito Spcine, eu acho que isso acontece menos, porque como as crianças vão com a escola, acontece muito da criança ir com a escola na quinta-feira e no fim de semana, no domingo ela volta com a família, vai com o pai, mãe, irmão e tal...

Mas é isso, no fim das contas, encerrando mesmo, então eu acho que tem essa integração das pessoas da região no espaço, acho que isso acaba sendo muito positivo.

E além dessa questão da boca a boca com outras crianças, existe algum esforço da Spcine pra que atinja todos esses públicos? Uma questão mais prática?

Tem divulgação, a gente tem panfletagem na região com a programação, a gente tem a empresa terceirizada que faz o trabalho de bilheteria, de projeção e tudo, eles tem um sistema de WhatsApp que as pessoas que vão na sala se cadastram e recebem toda semana a programação, e tem as próprias redes sociais da Spcine. Fora o trabalho de imprensa também, a gente consegue divulgação pela imprensa da programação.

E quando foi para o online agora com a pandemia principalmente, mas você pode puxar um pouquinho anteriormente se conseguir. Houve um crescimento na adesão da Spcine Play, como é a relação do público nessa diferença, do público presencial para o público que vocês atingem com a Spcine Play, com o virtual?

São públicos bem diferentes, aumentou muito, isso aumentou realmente absurdamente, assim, o número de acessos, até porque a gente fez essa mudança no catálogo para deixar todos os conteúdos gratuitos.

A gente tinha parte do conteúdo gratuito, era a maior parte, mas ainda assim tinha uma parte que era pago e a gente conseguiu deixar mesmo os pagos gratuitos até o fim do ano agora.

Mas eu vejo pouca semelhança entre o público da Spcine Play e entre o público do circuito Spcine até porque assim, o público da Spcine Play precisa ter um acesso melhor à internet, tem várias regiões da periferia que a gente tem dificuldade de

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acesso à internet nas nossas salas, então se a gente tem dificuldade as pessoas, então, imagine.

E o nosso perfil também de programação é diferente na Spcine Play, a gente tem mais filmes clássicos brasileiros, a gente tem muitos filmes de festivais, a gente não tem um público infantil tão forte, o que se destaca na programação do circuito Spcine o público infantil, na Spcine Play a gente tem conteúdos infantis, mas eles tem menos acesso.

Então tem essa diferença, mesmo assim, foi realmente foi um aumento muito grande em números de visualizações.

E como funciona a programação tanto do Spcine Play quanto para o presencial, como é a curadoria de vocês?

Na Spcine Play a gente tem uma linha de programação, como eu falei, a gente tem muitos clássicos brasileiros e a gente tem essa questão dos festivais que são festivais que são patrocinados pela Spcine e como contrapartida eles colocam filmes na Spcine Play, em contrapartida ao patrocínio, e a ideia é justamente garantir mais visibilidade e dar acesso a esses festivais a pessoas que não são de São Paulo.

Uma pessoa do Pará pode ver um filme na Spcine Play, então ela não pode vir, por exemplo, na Mostra Internacional de Cinema, mas ela consegue alguns dos filmes pela Spcine Play.

A gente tem ali um orçamento anual, a gente faz um planejamento por semestre e a gente determina quais são os conteúdos que a gente vai licenciar.

No circuito Spcine é uma programação mais no padrão de cinema comercial mesmo, então é assim, é aquela semana típica de uma programação de cinema: na segundafeira a gente começa o dia vendo os resultados do fim de semana pra ver os filmes que foram bem e os filmes que foram mal ...

Então é isso, aí na segunda a gente fecha a programação que começa na quinta-feira, como em todos os cinemas normais.

E ela é baseada nisso, se o filme foi bem ou mal no fim de semana anterior.

Cada sala tem seu perfil específico de público, então a gente também se atenta pra isso pra colocar os filmes que sejam compatíveis com cada sala, com cada região.

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Tem uma questão que eu tenho ouvido bastante nas minhas entrevistas com as diretoras em particular, que elas comentam bastante que, pra que os filmes cheguem às salas de cinema, por exemplo, elas precisam efetivamente pagar um valor pra que elas sejam distribuídas nessas salas...

14:48 - Falha na conexão, o entrevistado pede que a pergunta seja repetida.

Daí com o SESC que paga pra que esses filmes cheguem às salas dele. Como funciona com a Spcine, eles precisam contribuir ou vocês também fazem essa mediação de vocês trazerem os filmes?

Eu não entendi a última parte, você falou que elas precisam pagar para o filme ser exibido em algumas salas?

Isso.

Mas pagar em que sentido?

Então, elas comentam que, por exemplo, se elas fossem entrar num Cinemark, que é bastante grande, elas precisariam pagar algum valor pra que o filme delas seja distribuído, e no Sesc é o contrário, o Sesc que paga pra que esses filmes cheguem nas salas deles, por exemplo. Na Spcine, como funciona essa questão da programação, vocês que chegam até essas diretoras e trazem os filmes com a verba de vocês ou também tem essa questão de elas terem que contribuir com algum valor?

Não, no circuito Spcine ninguém precisa pagar nada para ter o filme no circuito.

A gente normalmente não negocia diretamente com produtoras, porque a Spcine por ser uma empresa pública, tudo que ela faz tem que ter um contrato formalizado, e pra gente poder fazer os pagamentos, então a gente tem contrato com a maioria das distribuidoras, então a gente licencia os filmes diretamente delas.

Existem casos em que alguns produtores independentes vêm procurar a gente porque querem exibir um filme, mas aí para a gente é um processo muito complexo fazer uma contratação pra pagar só pra ter uma exibição específica daquele filme.

Então o que a gente faz é abrir espaço, a gente não cobra, mas em alguns casos a gente também não paga, a gente só abre o espaço porque realmente é um processo meio complicado, mas quando a gente fecha negociação com as distribuidoras, aí a

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gente sempre paga um valor de licenciamento, é um valor que não é alto, mas é um valor que a gente sabe, que especialmente para as distribuidoras pequenas...

17:35 - Falha na conexão - 17:56 Então, no caso a gente não cobra nada para exibir um filme no Spcine, a gente não cobra, nem nunca cobrou VPS (? 18:09), que a maioria dos cinemas cobrava, agora acabou a cobrança de VPS. A gente tem contratos com a maioria das distribuidoras do Brasil, mesmo as distribuidoras estrangeiras e por a Spcine ser uma empresa pública a gente é obrigado a ter esses contratos para poder fazer pagamentos. Então não dá fazer contrato e pagar todo mundo que quer exibir filmes no circuito Spcine, mas a gente também abre espaço, então se, por exemplo, tem alguém, um produtor independente que tem um filme e quer exibir no circuito Spcine, mas não tem uma distribuidora, a gente consegue abrir espaço pra esse produtor fazer exibição no circuito Spcine sem nenhuma cobrança, mas a gente não consegue pagar porque ai teria que fazer todo esse processo de contratação e pagamento.

Normalmente a gente exibe filmes que são das distribuidoras e abre espaço pra produtores independentes que querem exibir seus filmes de graça.

Nesse caso que as pessoas que querem exibir, vocês liberam gratuitamente, digamos assim, há cobrança de ingresso quando é presencialmente ou vocês só fazem isso na Spcine, porque daí nenhum dos dois lados acaba ganhando com essa negociação, a não ser no caso da própria divulgação do nome. É, a gente não faz cobrança de ingresso, a gente deixa a sessão gratuita mesmo.

No caso das salas presenciais, vocês costumam exibir filmes de pessoas que também não fazem parte de São Paulo, por exemplo, de diretores que não estão em São Paulo?

Sim, isso não é obrigatório ser de São Paulo não, então a gente é bem aberto, se for um filme que tenha compatibilidade com a sala, a gente não vê problema em exibir.

E tem alguma diferença na questão contratual ou na questão mesmo de chegar até essas diretoras quando elas não são de São Paulo, é mais difícil esse trabalho, como vocês fazem, são elas que chegam até você?

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É como eu falei, normalmente a gente vai através da distribuidora, se o filme não tem distribuidora, aí — isso só se for com relação ao circuito Spcine — se o filme não tem distribuidora aí são realmente as produtoras que tem que entrar em contato com a gente pra oferecer os filmes.

Agora voltando para a questão da mulher em si. Recentemente entrou no catálogo o filme da Camila de Moraes, 'O caso do homem errado', e eu gostaria de saber se o número de participação de diretoras, na relação da Spcine com diretoras, tem aumentado?

Aham.

Sim? Ok, e vocês tem algum projeto, alguma abordagem para que essas diretoras cheguem até vocês, há algum pensamento voltado diretamente pra elas?

Diretamente assim não, o que eu tenho feito, eu tenho adotado cada vez mais isso, quando a gente pede licenciamento pra festivais, por exemplo, que é uma curadoria que não é a gente que faz, eu tenho pedido maior equidade de gênero, porque muitas vezes é isso, a gente conversa com o festival, o festival tem que mandar a contrapartida e manda a contrapartida que de 10 filmes, 9 são dirigidos por homens.

Aí eu respondo dizendo que 'gente, assim, por favor busquem equidade de gênero', porque quando a gente faz a nossa curadoria a gente busca fazer isso.

Em março, quando foi o mês da mulher a gente tentou fazer isso, de colocar um número maior de filmes dirigidos por mulheres no Spcine Play, tem algumas estantes que tem mais filmes dirigidos por mulheres, mas assim, é muito difícil porque a gente tem que criar essa consciência nas pessoas que fazem a curadoria.

No circuito Spcine é mais difícil porque a gente sempre se atenta pra isso, mas no Spcine a gente depende muito dos filmes que estão em cartaz nos cinemas, né, que é o que as distribuidoras têm disponíveis.

O filme da Camila por exemplo, a gente passou no circuito Spcine, tanto que a gente quis colocar ele na Spcine Play por causa disso também, e é um filme que tem um número ótimo de visualizações, é um filme que, na minha opinião, é super bem visto dentro da Spcine Play e ele teve um desempenho ótimo também quando a gente exibiu no circuito Spcine. Mas esse eu lembro que foi a gente que foi atrás mesmo,

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quando a Letícia era gerente ela que foi conversar com a Camila pra liberar o filme pra Spcine Play e pro circuito Spcine.

E nesse contato que você tem com as produtoras, você pede para ter mais equidade de gênero, como é o retorno delas, já teve alguma situação que alguma se recusou ou não tinha o suficiente pra indicar, como funciona?

Tem casos que realmente tem uns que mandam resposta passiva-agressiva, tem uma variedade grande, tem uns que se sentem meio constrangidos mesmo sabe, 'ah desculpa, não tinha pensado nisso', aí vão atrás de fazer uma equidade de gênero maior, mas tem uns que as vezes, não tem jeito, como é contrapartida a gente pode opinar, mas existe um limite também do que a gente consegue fazer e as vezes a gente acaba colocando como elas mandam mesmo, infelizmente.

Mas é um cenário que eu acho que está mudando, acho que tem uma tendência a mudar, até porque, o que acontece é isso, quando a gente responde dessa forma, eles percebem que aquilo é um problema, então assim, em uma próxima vez eles já começam a se atentar mais pra isso, entendeu.

As vezes tem alguns festivais que mandam, por exemplo, uma lista com opções, tipo 'escolha entre essas opções', e aí quando a gente pega uma lista que tem uma variedade maior a gente equilibra mais, 'vamos dar preferência a esses filme aqui porque são dirigidos por mulheres', por exemplo. É, faz sentido porque é uma questão que muitas pessoas não percebem, passa despercebido porque é o padrão, digamos assim, está tanto tempo enraizado e pra tal lado que se você não parar pra refletir acaba não percebendo o que está acontecendo, mesmo que esteja acontecendo bem na nossa frente né.

Eu acho que a Spcine tem um papel importante nisso, justamente de fazer as pessoas refletirem, por isso que eu sempre, quando recebo aqui as listas nessas curadorias de festivais, é uma das primeiras coisas que eu olho e uma das primeiras coisas que eu chamo a atenção dos curadores né, muitas vezes as pessoas não percebem como você falou.

O que você acha que o streaming mudou no comportamento das pessoas, qual a importância do streaming para o cinema atualmente?

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Nossa, não sei, acho que o streaming traz um conforto das pessoas conseguirem assistir as coisas em casa e ele tem uma desvantagem que você perde muito né, na parte histórica, porque a maioria dos streamings tem filmes que são muito recentes, dão preferência a filmes recentes, mas assim, as pessoas estão assistindo coisas, elas querem conteúdo, então o streaming oferece e as pessoas vão lá e correm atrás.

Sim. Eu perguntei por que a gente está tendo uma mudança de hábito bastante grande de consumo de conteúdo em si, porque durante muito tempo a gente consumia muito mais pirataria, não chegava nem a pensar em pagar por música, por exemplo, e com o Spotify e outros serviços, esse comportamento tem mudado bastante. E com o cinema, a produção audiovisual no geral isso também tem tido bastante impacto.

27:30 - Falha na conexão - 27:42 Eu acho que a gente não sabe exatamente o que vai acontecer, a gente não vê o futuro, mas assim, Spotify, até plataformas de streaming mesmo, eu acho que teve uma certa redução na pirataria porque até as plataformas que são acessíveis, vale muito mais a pena você pagar do que você ficar indo atrás de filme, se arriscando a pegar vírus, a dar problema no computador, porque você tem ali um catálogo, muitas vezes enorme, que você tem acesso por um preço razoável. Tem gente que não tem condições de pagar, agora a gente vê também uma proliferação de streamings que, com o tempo isso vai acabar resultando em pirataria também, porque a pessoa vai escolher ali dois ou três streamings pra assinar, mas não vai ter condições de assinar todos, se ela quiser ver conteúdo de outros que ela não assina provavelmente ela vai pra pirataria.

Por exemplo, na HBO, o 'Game of Thrones' existindo na HBO GO era uma série extremamente pirateada, porque a HBO GO tem um serviço que é caro também, então ninguém assinava HBO GO só pra ver 'Game of Thrones', você assina a Netflix e você vê um monte de coisa, HBO GO a pessoa assinava pra aquilo, pra 'Game of Thrones', então assim, acabava caindo muito mais na pirataria.

Eu acho que a gente está ainda em uma fase de transição e vai demorar um pouco pra gente entender realmente o que acontece, o que vai acontecer em termos de como vai ser a pirataria a partir de agora, de como as pessoas vão reagir a essa quantidade enorme de streamings, que vão ser as plataformas de streaming que vão sobreviver

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a essa concorrência absurda, acho que é só a gente esperar um pouco pra ver o que vai acontecer.

Nossa, sim, você estava falando e eu pensei direto na HBO também, porque ela tem muitas séries interessantes só que o serviço é muito muito caro e o aplicativo também não é necessariamente utilizável, é um pouquinho ruim se comparado com outros por aí disponíveis, então usar ele é bastante complicado, me veio super na cabeça porque é exatamente isso mesmo. E agora com o Disney+ chegando também, já tem gente pensando em cancelar Netflix ou outros serviços pra usar o Disney+ só que aí vão saindo outras produções de outras plataformas que também vão viralizar porque é o natural e daí vai ficar essa migração do 'vamos cancelar, vamos pra pirataria', é uma reflexão bastante interessante.

E tem uma outra coisa que as pessoas fazem, algumas pessoas estão começando a fazer, já vi isso em algumas pesquisas, que é assinar por um mês né, por exemplo 'ajh lançou uma temporada nova do Stranger Things, quero ver na Netflix, vou assinar a Netflix, pago um mês, vejo a temporada inteira, vejo algumas coisas, cancelo. Aí vou assinar a HBO GO porque agora entrou, sei lá, Watchmen', aí você vai e assiste Watchmen por um mês, cancela. É isso, cada mês a pessoa pode ter um, então isso acontece também.

E ainda tem o período de teste, em algumas é 7 dias só, mas em outras é de um mês, então dá pra fazer uma conta, usar gratuito e nunca mais voltar ou voltar com outra conta gratuita.

Sim, pois é.

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Transcrição da entrevista 7 Nome: Lívia Lima da Silva Profissão: animadora cultural no Sesc Belenzinho Estado: São Paulo Realização da entrevista: 17/10/2020 Quantos anos você tem? onde nasceu e onde vive atualmente?

Eu sou Lívia Lima, tenho 33 anos e nasci em São Paulo, na zona leste, onde moro desde sempre.

Me conta um pouco sobre sua trajetória profissional. Sei que já fez parte de alguns coletivos jornalísticos de periferia, certo? Há quanto tempo está no Sesc? e no Belenzinho? Já chegou como programadora?

Eu sou graduada em Jornalismo (Mackenzie) e Letras (USP), mestre em Estudos Culturais (USP). Como jornalista integrei o projeto Blog Mural, a partir de 2011, que fica hospedado no site da Folha de S. Paulo, que realiza cobertura de diversos bairros periféricos e região metropolitana. A partir de desse grupo, em 2016, criamos a Agência Mural de Jornalismo das Periferias. Atualmente sou uma das conselheiras editoriais da organização. Em 2014, junto com outras integrantes do Blog Mural, fundei também o coletivo Nós, mulheres da periferia, organização de jornalismo que cobre as periferias com foco em raça, classe e gênero. Sou repórter e editora desse projeto até hoje.

Nesses coletivos sempre realizei cobertura dos movimentos de cultura periféricos, o que me levou para um mestrado em Estudos Culturais sobre os poetas dos saraus.

Além disso, também comecei a atuar na produção cultural de eventos e atividades artísticas. Disso veio minha experiência para ingressar no Sesc em 2017 como animadora cultural.

O carro chefe do Belenzinho não é o cinema, certo? Como é programar atividades dessa área na unidade? É um desafio ainda estimular as pessoas a frequentarem atividades de cinema sem associá-las às salas tradicionais. Como animadora eu penso em oferecer opções que

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sejam diferentes do público costuma encontrar em outros espaços, desde filmes mais antigos, mais raros, e principalmente os filmes nacionais.

Como é a adesão do público? Costuma ter muitas audiências?

Temos um apelo para o público infantil grande, mas dentre os adultos é mais difícil.

As atividades de férias extraordinárias que realizamos costumam fazer mais sucesso (Cinema em cima do piso de vidro/Cine Praia).

Em março desse ano aconteceu o projeto Diretoras no Cinema, era um projeto novo? Existe algum outro voltado para mulheres? Existe esse pensamento interno de abranger mulheres no cinema?

A cada mês eu escolho uma temática que dê liga para todos os filmes que serão exibidos. Nem sempre eu costumo dar um nome para esse “projeto”. Em março nós demos o nome “Mulheres na direção” aproveitando a efeméride do Dia Internacional da Mulher. Geralmente eu incluo normalmente o trabalho de mulheres na programação, mas com essas exibições demos destaque a algumas produções.

Conversando com a coordenadora de programação do CineSesc, chegamos à uma conclusão parecida de que o CineSesc tem uma visão elitista sobre o público, por sua localização (Rua Augusta) e pela instituição em si. Mesmo com preços acessíveis é difícil atingir um público mais diverso e afastado do centro.

No Belenzinho, por estar na Zona Leste, você acredita que essa narrativa se altera? Ou mesmo posicionado no Leste ainda é difícil atingir esse público mais diverso?

Existem várias questões complexas a esse respeito. A princípio sim podemos dizer que o Cinesesc é um espaço mais “elitista”, mas ao mesmo tempo, por estar em área mais central e ter uma característica de sala de cinema mesmo, ele atrai um público da periferia, que transita pela cidade, principalmente os mais jovens, estudantes, ligados às áreas culturais, coisa que é mais difícil o Belenzinho alcançar, ainda que esteja na zona leste.

A zona leste é a região mais populosa da cidade, mas a maioria das pessoas não trabalha lá, e disso influência que as pessoas estejam em outras regiões ao longo do dia e interfere também nos hábitos culturais. Acresce, ainda, o fato de o metrô, principalmente meio de transporte, ser muito cheio nos horários de pico, e muitas

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pessoas têm dificuldade de voltar para casa cedo, e isso interfere também em chegar no Sesc.

Desde que assumi a linguagem de cinema no Belenzinho pensamos em uma estratégia para atrair mais pessoas para as sessões que fazemos todas as terçasfeiras que foi mudar o horário das 19h para as 19h30, facilitando, assim, a chegada das pessoas. Sentimos que tivemos um resultado, ainda que pequeno.

Mas é claro, que existe um público grande que nenhuma das duas unidades consegue alcançar, e isso está relacionado com questões econômicas, sociais, de mobilidade e de práticas culturais em geral. As pessoas em geral ainda associam cinema com a experiência dos shoppings centers, e na periferia mais ainda, e essa é a principal forma que elas acessam a linguagem.

Em 2018 fiz uma matéria sobre essa questão: https://32xsp.org.br/2018/04/13/nazona-leste-distancia-de-casa-desestimula-visita-a-espacos-culturais/ Você sente alguma diferença quando a programação é algo mais geral de quando trata de minoria? Há menos público?

Acho que varia, há muitas vezes em que esses parecem ser os filmes que atraem mais pessoas e muitas vezes não. Não existe uma fórmula, a gente sempre vai testando. Em geral gosto de escolher bons filmes que tragam novos repertórios para o público, estéticos ou discursivos, às vezes eles trazem reflexões sociais, mas nem todos.

Como você chega até os filmes que serão exibidos? Como funciona a curadoria da unidade?

Sou eu quem seleciono os filmes e depois submeto à aprovação da coordenação de programação e da gerência da unidade. Depois enviamos nossas sugestões para a gerência de audiovisual da nossa Administração central, que analisa as propostas de todas das unidades do Estado e, após sua aprovação, damos início à execução da programação.

Você tem notado uma crescente de filmes dirigidos por mulheres no mercado?

Acha que isso se deve a que?

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Acredito que recentemente as mulheres têm se organizado para coletivamente conseguirem mais espaços na área cinematográfica, mas elas sempre estiveram na área e antes não conseguiam tanta projeção porque lutavam individualmente. Existem alguns movimentos que vem dando mais força para elas, como, por exemplo a DAFB, que reúne mulheres da área de direção de fotografia (https://www.dafb.com.br/quemsomos). Elas deram um curso lá no Belenzinho e a turma ficou esgotada, foi um sucesso. Um curso ministrado por mulheres acaba atraindo mais mulheres, é um ciclo que mobiliza a indústria.

Especificamente há também um movimento muito forte de mulheres negras no audiovisual, formado por jovens que só recentemente tiveram acesso ao ensino superior e estão competindo nesse mercado que é predominantemente masculino, branco e de classe alta. Destaco aqui o trabalho de Renata Martins, que ganhou recentemente o prêmio de melhor curta por “Sem Asas” no Prêmio do Cinema Brasileiro 2020, e Yasmin Thainá que também ganhou muitos prêmios com seu trabalho de videoarte “Kbela”. Ambas já estiveram dando aulas no Belenzinho a meu convite. Acho que essa é parte de nosso trabalho no Sesc, dar destaque para o trabalho de artistas em desenvolvimento, menos conhecidos, apresentá-los para o público, se diferenciar um pouco da lógica de mercado dos cinemas convencionais além de estimular novas pessoas a adentrarem nessa área profissional também.

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Transcrição da entrevista 8 Nome: Viviane Ferreira Profissão: Diretora, roteirista, produtora.

Estado: São Paulo Realização da entrevista: 22/10/2020 Eu gostaria que você fizesse um panorama sobre a sua trajetória profissional, desde a formação, trabalhos que você realizou fora do cinema e dentro do cinema também se possível.

Acho que quando olho para meu processo formativo e meu processo profissional, é um tema inevitável não retornar pra vivência em Salvador, em Coqueiro Grande, então eu tenho uma trajetória na formação que até a 5º série eu alternei entre escolas particulares e escolas públicas — minha mãe, ela é manicure — tinha anos que ela dava conta de manter a mim e meus irmãos na escola particular, anos não, então rolava esse vai e vem.

A partir da 5º quinta série eu fui para escola pública e aí tive a possibilidade de estudar no Padre Palmeira da 5º a 8º série, que é uma escola na região Mussurunga na periferia de Salvador, e ali no Padre Palmeira eu pude interagir com professores e diretores muito comprometidos mesmo com o processo de educação das pessoas. E foi a primeira vez que pude vivenciar um processo de gestão compartilhada de um espaço formativo.

Me lembro demais do período da Diretora Eloísa, porque era uma mulher preta, tipo forte e relativamente brava. E a diretora Eloísa ela passava por escolas ali na região de São Cristóvão, Mussurunga, então era sempre uma notícia nos bares, tipo 'Eloísa agora tá no Brigadeiro, Eloísa agora tá no Padre Palmeira' e aí quando a diretora Eloísa chegou na nossa escola era aquela coisa de 'aí meus deus e agora, o que vai acontecer com a gente', e na real acho que a primeira coisa que ela fez foi uma grande conversa no pátio, o espaço mais aberto que tinha na escola, pra entender o que era que a gente queria.

E ela perguntou, 'olha, eu quero saber o que vocês querem, quando vocês vem para a escola vocês querem o que? Quando vocês olham para essa escola o que que vocês

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acham que precisa mudar? Eu não dou conta de cuidar de uma escola sozinha, eu só dou conta de cuidar da escola se todas as pessoas que frequentam derem conta de cuidar dela'. E aí, nessa época, nossos pavilhões tinham grade, era difícil o acesso a quadra poliesportiva, aquela coisa toda — eu lembro que o prédio era um bege sem graça, você chegava lá, uma tristeza, aquele bege, os muros cinza, umas coisas assim, e aí a gente falou assim 'ah a gente podia também grafitar a escola inteira, fazer uns desenho massa', e ela 'Tudo bem, apresentem o projeto'.

E aí, a partir daí, o cotidiano da gente mudou, porque a gente tinha uma gestão compartilhada, não só para pensar o acesso aos espaços da escola, os espaços comuns da escola, mas pra pensar a gestão daquela escola. A gente compartilhava as decisões sobre o cardápio e falar de alimentação é muito importante, assim a gente compartilhava as decisões sobre o cardápio e a gente entendeu que estudava em um colégio que tinha gente que tinha o que comer em casa e tinha gente que não tinha o que comer, então por isso a escola precisaria garantir café da manhã. almoço, café da tarde e jantar, porque tinha gente que precisava sair da escola na parte da manhã tendo almoçado e tinha gente que chegava na escola e na parte da tarde já tinha que sair da escola jantado e quem chegava do trabalho precisava ter uma refeição pra conseguir aguentar o processo ainda de formação.

Foi muito importante pra mim estar em uma escola em que, da 5º a 8º série eu pude vivenciar esse tipo de ambiente e esse espaço de construção dialogada, de solução de tensões, também não estou dizendo que era às mil maravilhas, então tinha momentos que pro corpo estudantil era tenso, tinha momentos que pra direção e o corpo docente era tenso, mas havia um espaço onde todo mundo, todos os grupos que compartilhavam ali a vida naquela escola, poderia sentar, dialogar e chegar em uma decisão comum.

Se a gente não ganhava todas, a gente também não perdia todas. E isso foi fundamental pra entender e me preparar de uma certa forma pra vida, inclusive pro mercado de trabalho. É nesse mesmo período, eu fazia escola de cadetes mirins, também em Salvador, era uma escola que tinha um convênio com a aeronáutica e aí os jovens que faziam escola de cadetes mirins passavam a parte da manhã na escola de cadetes e a parte da tarde na escola tradicional e ali a gente tinha acesso ao cardápio de possibilidades de

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formação. Na escola de cadetes, por exemplo, eu comecei a tocar cavaquinho, e o objetivo da escola era que a gente pudesse experimentar e escolher carreiras que fossem ali próximas das possibilidades da aeronáutica e tudo que circunscrevia ali a base aérea.

Eu lembro que eu queria ser piloto ou mecânica de avião e aí minha mãe dizia, 'ah não minha filha, vai ser aeromoça', as meninas normalmente iam fazer curso de aeromoça, aí queria ser piloto, que queria ser mecânica de avião, achava muito massa a ideia de conseguir construir o avião e testá-lo pra ver se funcionava mesmo.

Tinha ali esse processo, mas na escola de cadetes tinha uma parte que era um pouco tensa porque era um convênio entre a polícia militar e a aeronáutica e aí era uma escola militarizada, então o que a gente tinha de frescor e de espaço e de diálogo na parte da tarde no Padre Palmeira, a gente não tinha na escola de cadetes, porque tudo era muito duro, tudo era muito...sabe, era chegar na escola e cantar quatro hinos, jurar bandeira, cantar o hino nacional e o hino do estado da Bahia e depois o hino da escola e se você erra no último hino volta tudo pro primeiro hino, e se o braço cansa porque você está lá cobrindo, tem um negócio de começar tudo de novo, te mandar correr na quadra e tipo, recebi castigo várias vezes por não estar atenta, eu sou de peixes com ascendente em peixes, então se tem uma coisa que eu sei fazer nessa vida é viajar, então viajava demais na minha cabeça, viajava muito, e as vezes os comandos vinham e eu não estava atenta e aí eu acabava dando volta no pátio cantando 'minha vovozinha dá sessenta voltas dessas e eu que eu sou cadete não vou ficar fora dessa', dependia de quantas voltas me eram atribuídas pra ficar ali pagando o famoso mico no pátio da escola debaixo do sol quente.

Enfim, o processo de formação teve esses lugares aí. É um mesmo período em que, no Coqueiro Grande que eu chamo de meu paraíso, a gente tinha já o grupo de teatro do bairro, então no grupo de teatro do bairro que ensaiava nos terreiros de candomblé, no terreiro da minha bisavó que é onde eu sou filha de santo (? 12:57), ou no terreiro do vintém de prata, e aí, no barracão dos terreiros a gente ensaiava peças e criava textos, e eram textos sempre em uma tentativa de um despertar pra juventude, então era um diálogo sobre, sei lá, 'prevenção de gravidez na adolescência', 'prevenção de DSTs', e peças

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comemorativas pra aniversários de pessoas mais velhas do bairro, nesse interim entre a 5º e a 8º série eu estava lidando com esses espaços.

No meio do caminho disso eu fui parar no SEAFRO que era o centro de estudo afrosorientais lá em Salvador, uma organização de mulheres negras.

A gente foi pro SEAFRO exatamente pelo grupo de teatro, porque o SEAFRO tinha aberto uma seleção pra jovens da cidade de Salvador e aí dentre as diversas possibilidades de curso tinha lá produção cultural, análise de sistema, digitação, um monte de coisa, dentro do monte de coisa que tinha lá, tinha teatro, então, lá fomos nós, todos do grupo de teatro do Coqueiro Grande, nos inscrevemos, passamos e fomos fazer o curso de teatro no SEAFRO e aí eu pude ter contato com o teatro negro, porque a maior parte do professores e professoras desse curso de teatro eram atrizes e atores do Bando de Teatro Olodum.

E aí, a gente começa a pensar a arte de outra perspectiva, e ali já começando a pensar arte de um outro lugar. É no SEAFRO que eu conheço também Luiz Orlando, um dos maiores cineclubistas que esse país já teve, exatamente durante as atividades formativas da turma de teatro que fazia teatro no SEAFRO. A escola de cadetes mirins começou a me parecer uma coisa meio fora de contexto dos contatos que estava tendo e aí fui reduzindo a presença na escola para conseguir caber os três. Fui saindo de atividades na escola de cadetes e me mantive duas manhãs por semana, acho que eu ia terças e quintas pro cadetes, segundas quartas e sextas pela manhã eu ia pro SEAFRO pro curso de teatro e à tarde eu estava no Padre Palmeira.

Poucos meses depois eu em casa, falando dessa magia que é inventar cinema — eu estava assistindo a 'Lagoa Azul', eu estava intrigada com essa coisa da água ser tão azul e era diferente do mar, do mar de Itapuã — naquele dia que eu assisti ao filme, eu tinha ajudado minha tia a emendar o tanque da laje e a gente usou anil, o anil deixa a água bem azulzinha e eu fiquei pilhada achando 'véi será que os caras pra fazer cinema e esse mar ficar azul desse jeito, eles usam azul anil, eles jogam anil lá dentro e manda rodar a cena? Como é que funciona, porque colorista não existe então tem que ser um negócio assim, artesanal'.

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Falando pra minha mãe disso, só sei que uns dois meses depois ela falou assim 'você não queria descobrir como é que faz filme? Aí eu cacei lá no ponto de ônibus estavam distribuindo esses panfletos, não quer ir se inscrever não?'.

E era um curso da Cipó - comunicação interativa, uma ONG que tem lá em Salvador também. E a Cipó tem feito nas duas últimas décadas um trabalho muito bonito de sensibilização e introdução de várias juventudes soteropolitanas na ferramenta audiovisual.

Foi na Cipó o primeiro lugar que me deparei com uma câmera e me deparei com uma câmera nesse lugar de produzir minhas primeiras imagens, foi na Cipó que tive a possibilidade de pensar um primeiro roteiro, de pensar como a gente trata um primeiro tema. Isso eu estava ali entre 15 e 16 anos vivenciando tudo isso, estava vindo o ensino médio né.

Vindo o ensino médio foi quando eu passei na escola técnica federal da Bahia e aí fui pro CeFet, saí do Padre Palmeira, e se no Padre a gente brincava de fazer política, brincava de experimentar uma vida política mais ativa, no CeFet foi um amadurecimento 'a carburito (?)', ou era ou era, um negócio assim, tudo muito de verdade, eleição era muito de verdade, voto era muito de verdade, estudar pra ir em um debate político, era tudo muito de verdade.

Meu ensino médio acaba transformando mesmo o curso das coisas, porque eu tive coragem de dialogar com minha mãe, pedir pra sair da escola de cadetes e aí minha mãe concordou comigo.

Eu mergulhei mesmo na experiência que estudar e vivenciar todas as possibilidades que o CeFet dava pra gente e paralelo a isso me mantive no SEAFRO e na Cipó.

Quando chego no momento do vestibular, pra mim estava muito claro a minha vontade e desejo de continuar pensando coisas e pensando o audiovisual, mas pensando como ferramenta política, como processo de intervenção social mesmo, no sentido de contribuir pra que a gente construa imagens mais interessantes, pra que a gente consiga mudar a geopolítica do poder, mudar a organização do poder, então eu olho pro audiovisual, olho pro cinema muito dessa perspectiva.

Mas, tinha uma outra questão, eu estava com muita vontade de fazer Direito. Era uma paixão por Direito, os movimentos negros naquele momento — e eu estou falando do

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início dos anos 2000 — os movimentos negros estavam nessa batalha pelas ações afirmativas nas universidades, a gente ainda ouvia muito que as ações afirmativas era inconstitucional e aí eu ia pra muitas palestras, ouvia muitos juristas pretos, a galera falando do quanto estava estudando, o quanto estava indo buscar teses e coisas pra convencer a corte brasileira de que as ações afirmativas, elas eram constitucionais, e eu falei 'cara, eu quero fazer isso, eu quero fazer Direito, eu quero estudar essas coisas todas e eu quero conseguir convencer a população brasileira de que a questão das ações afirmativas é uma alternativa'.

Na hora de fazer o vestibular era aquela coisa de 'E agora? Eu vou fazer cinema ou eu vou fazer direito?'. E eu estava em Salvador, eu faria direito na UFBA porque o curso que tinha de cinema em Salvador era na FTC, na época muito caro, minha mãe não tinha condições de pagar.

Eu estava resignada com a ideia de fazer Direito, mas aí rolou uma dessas bolsas de cursinho e eu ganhei uma bolsa do cursinho pra vir estudar em São Paulo, pra tentar o vestibular da ECA. Eu conversei com minha mãe, minha mãe topou — não desse jeito né, 'vá minha filha', rolou uma treta, sempre rola uma treta antes, afinal de contas eu tinha 19 anos, hoje eu entendo que negócio foi aquele, mas eu já me achava com 19 muito madura, muito senhora de mim e senhora do mundo, mas não era não — mas, depois de uma tretinha básica minha mãe topou que eu pudesse vir.

Eu também pude contar com uma rede de pessoas no interior dos movimentos negros que se organizaram mesmo, fizeram o contato com pessoas aqui em São Paulo que podiam me receber, tipo Luiza Barrios foi fundamental nesse processo, dialogou com a Dra. Maria da Penha que era uma advogada negra pernambucana que vivia em São Paulo há mais de 40 anos, e eu pude ficar na casa dela praticamente minha vida inteira aqui em Sampa antes dela partir.

Então, eu sempre estive em uma rede de apoio que me deu muita segurança pra seguir no meu processo formativo e na construção das minhas experiências profissionais.

Aí chego aqui em São Paulo, rola as frustrações de tentar a ECA três vezes e não conseguir entrar, na verdade tentei duas vezes, a terceira eu achei melhor não tentar.

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A primeira vez eu fiquei de fora por um ponto, a segunda vez eu fiquei de fora por dois pontos e aí minha mãe falou assim, 'Ó você vai voltar pra Salvador', só que eu já não queria mais voltar pra Salvador depois de dois anos vivendo em São Paulo.

Aí eu falava 'Caramba, mas se eu fizer o vestibular da ECA mais um ano, e se eu ficar de fora por três pontos dessa vez?', porque no primeiro ano eu tinha bolsa, mas no segundo ano eu estava trabalhando, e aí pra me manter aqui eu precisei ir fazer pesquisa de mercado, assim como Silvia faz no [Dia de] Jerusa, eu vendi livro da Barsa Planeta pra conseguir mesmo sobreviver e dar conta da vida aqui. Depois fui para um escritório de advocacia como assistente e aí trabalhei com Dra. (? 25:08), depois me criei para o escritório da Dra. Maria da Penha e aí foi onde eu permaneci, acho que eu fiquei no escritório da Penha de 2005 a 2015, por aí, acho que foram uns 10 anos trabalhando com ela. Caramba, bastante tempo.

25:41 - Comentário da entrevistada sobre se lembrar das coisas - 25:47 E aí, aqui a vida profissional já vai tomando esse rumo, tipo, no final de 2005 quando eu não passei no vestibular da ECA, eu tive que tomar algumas decisões muito rápidas, porque minha família é uma família muito presente — a gente ri junto, a gente chora junto, a gente se frustra junto—, então eu não poderia voltar pra casa sem soluções para as coisas.

Então automaticamente eu pensei 'beleza, não tem a universidade pública, eu vou pra universidade privada', aí eu fiz Direito, prestei o vestibular de direito na UNIP, passei, aí apliquei pro ProUni, ganhei 100% de ProUni, foi isso. Aí identifiquei a escola de cinema aqui em Sampa, fiz a prova de bolsa lá, ganhei 100% de bolsa, e minha ligação pra casa foi 'Mãe, massa, passei no vestibular' ' Ah minha filha graças a deus você vai poder fazer cinema' 'digo vou, mas vou fazer cinema na escola de cinema, na universidade eu vou fazer direito'. 'Ah meu deus do céu alguém te deu juízo, eu estava preocupada com essa sua fixação por cinema, afinal de contas quem a gente conhece que consegue pagar as contas com cinema nesse país?'.

Então eu vim pra essa dinâmica de fazer Direito de manhã, estudar cinema à noite e trabalhar à tarde, então era basicamente, da faculdade é direto pro escritório, porque eu estava trabalhando no escritório, do escritório ia pra escola de cinema e da escola de cinema voltava pra casa pra fazer exercício, organizar coisas e começar tudo de novo.

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Durante o período da universidade as coisas aconteceram dessa forma, eu migrei nesse processo, tinha momentos que eu estava em um escritório, momentos que eu fui fazer estágio na prefeitura porque direito constitucional e o direito administrativo sempre me chamou muito, sou muito apaixonada mesmo. Era importante pra mim ter essa experiência de ter trabalhado na administração pública pra entender como as coisas funcionavam daquele lado, e pra o que mais a gente já fez nessa vida antes de fazer cinema de fato, antes de ganhar a vida fazendo filmes.

Eu acho que essa foi a dinâmica e essa é minha dinâmica aqui em Sampa. Eu não tenho uma trajetória de quem tenha ido para outras produtoras.

Na escola de cinema eu estudei com figuras que tinham dinheiro nesse estado, então, era amiguinhos com helicóptero, com Ferrari, com Jaguar, com uns nomes de uns carros que eu aprendi estudando com eles.

As realidades eram muito distintas, e aí obviamente, por ter passado pelos espaços que eu passei em Salvador, eu cheguei já com uma consciência política, com uma consciência racial e entendendo de que lugar a gente dialogava, então — tipo, na minha turma tinham pessoas com relações diretas com gente de grandes produtoras ou distribuidoras em São Paulo. Não era minha realidade, vivenciei coisa que muitos de nós vivenciam durante o processo formativo que era essa coisa do apresentar histórias e do ponto de vista técnico, o roteiro está organizadinho, tudo direitinho, você leva dez, mas a turma não se identifica, então a turma não escolhe pra ser o exercício filmado.

Olhando pra tudo isso e entendendo que burocraticamente não era tão difícil assim abrir uma empresa, então há doze anos atrás quando estava no processo de conclusão da formação em cinema, eu decidi abrir uma empresa, e abrir uma empresa com minha companheira na época, a Eucimar (? 30:17), e tudo o que eu fiz, tudo o que eu dirigi ou produzi no cinema foi dentro da Odun Produções.

Então eu tenho uma trajetória profissional que ela vai sendo construída e consolidada a partir da criação da própria empresa. Conto nos dedos coisas que eu fiz que não foi dentro da Odun.

Em 2010 eu fiz a direção de fotografia pra o último filme do Zózimo Bulbul, que é 'Renascimento Africano', e aí foi um processo lindo, uma viagem linda, ele tinha sido

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convidado a ir pro Senegal pra dirigir junto com Mansour Sora Wade o filme em homenagem aos 50 anos de independência daquele país e aí me convidou pra ir com ele pra fazer a fotografia.

Outra coisa que eu fiz fora da Odun até agora foi no ano passado, eu co-dirigi com Marcelo Machado, Marco Del Fiol, o Pedro [Cezar] e a Tati Toffoli, que foi o longa 'Pessoas - contar pra viver'.

Então são exatamente dois trabalhos ao longo dessa trajetória que eu realizei fora do método Odun de ser.

Você comentou que durante o curso de cinema a realidade com os seus colegas de sala era super diferente por causa do aspecto financeiro, só que você fundou a sua empresa junto com sua formação. Como você conseguiu articular os trabalhos da sua empresa? Tinha capital para isso? Como foi a trajetória de sustentar a sua empresa nos primeiros anos?

Menino, capital de mulher preta é a coragem.

Veja só, eu era bolsista CNPQ, e aí eu recebia os incontáveis R$350 de iniciação científica. Então eu fiz um planejamento que era, eu fiz dois anos de iniciação científica — como eu trabalhava no escritório eu tinha uma grana mínima pra me manter, e uma grana mínima mesmo, porque eu andava de bicicleta essa cidade inteira pra não precisar pagar metrô e pagar ônibus. A Dra. Maria da Penha morava na Vila Madalena e aí eu morava lá com ela, e eu fazia tipo, Vila Madalena - Centro todo dia de bicicleta e a gente não precisava gastar uma grana de transporte — eu economizava tudo do jeito que dava.

Inclusive o que não deveria economizar, porque eu, obstinada, economizei também na alimentação, eu lembro que teve um ano que eu passei a maior parte do ano comendo pizza, então tinha um pedaço de pizza no centro de Sampa ali na Dom José Gaspar se não me engano e era R$1,99, então gastar dinheiro com comida pra que se eu podia tipo sair da faculdade, passar no pedaço de pizza, comer um pedaço de pizza de muçarela de R$1,99, subir pra trabalhar... subia pro escritório, trabalhava, descia, antes de ir pra escola de cinema passava no pedaço de pizza de novo, pegava mais um pedaço de R$1,99. Eu não aconselho que ninguém faça isso não, porque

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depois peguei uma pneumonia, uma gastrite dos infernos, fiquei hospitalizada, foi tenso.

Mas tudo isso porque tinha sido o ano que eu tinha decidido abrir a empresa.

Pra abrir a empresa o meu plano primeiro foi comprar uma ilha de edição, então eu fui lá na Santa Ifigênia, com minha graninha, juntada mesmo da iniciação científica, muito real, pra comprar um computador, tipo massa, em que eu pudesse editar e aí montava coisas pra galera, montava coisas pra festa, montava tudo que aparecesse. Montava por R$50,00, montava por R$500, montava por R$2, o que tivesse pra montar eu estava montando, eu só não montava casamento, porque o professor de direção da escola de cinema um dia chegou e falou assim 'olha, eu vou dizer uma coisa pra vocês, se tem uma coisa que não se permitam fazer nunca é filmar ou montar casamento, porque o dia que vocês fizerem isso a primeira vez, uma só vez, vocês nunca mais vão voltar a fazer cinema, vocês nunca mais vão voltar a pensar em cinema. Vocês vão ficar fazendo casamento para o resto da vida de vocês'.

Eu sou uma pessoa que aprendo com o conselho dos outros então eu nunca cheguei perto.

Tento me manter afastada.

Mas o caminho foi esse, foi comprar essa ilha de edição e eu lembro que eu falei pra minha companheira 'nossa, tô juntando uma grana, vou comprar uma ilha' e a gente estava no início de namoro, ela falava, 'essa menina é maluca, será que ela acha que pra me impressionar ela precisa comprar uma ilha?', né, entendendo uma ilha de território mesmo, e ai eu falei pra ela 'eu tô na Santa Ifigênia, vamos lá comprar a ilha comigo' e ela no meio do caminho 'que negócio é esse de comprar uma ilha? E desde quando na Santa Ifigênia vende ilha'. 'Não, Cima, é ilha de edição e tal' e explicar tecnicamente toda a parada e aí garantir de fato o apaixonamento de vez, né. *risos* Nesse momento de entender que precisava comprar uma ferramenta pra dar conta de gerar a grana; depois do ponto de vista burocrático eu sabia como encaminhar as coisas, como dar conta, por conta da faculdade de Direto, sabia garantir um contrato social, sabia exatamente em quais órgãos públicos eu precisava ir pra registrar as coisas, então não foi... Já estava fazendo estágio na prefeitura, não foi um bicho de sete cabeças encaminhar as questões burocráticas. Já entendia que pro capital de

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giro eu não precisava, necessariamente... eu poderia ter uma empresa que não precisasse necessariamente integralizar o capital social todo de uma vez e aí poderia apresentar a minha ilha de edição como capital social.

A empresa então, a Odun chegou na junção desses entendimentos pra garantir a concretização dela.

Mas dinheiro mesmo, a gente tá esperando ganhar esse dinheiro até hoje. *risos* Muito bom. Que bom que a faculdade de direito acabou ajudando super no seu caminho no cinema, a montar sua própria empresa e entender sozinha os passos que precisava seguir. Bastante benéfico.

Daí quando você chegou com o seu longa, que é o primeiro longa dirigido por uma mulher no circuito comercial em 34 anos. De onde surgiu a ideia, como foi produzir o longa e fazer com que ele chegasse às outras pessoas, ao público?

Olha, primeiro o longa ele vem da trajetória do curta "O dia de Jerusa", então pra mim foi um processo de me desafiar também como artista, porque era uma coisa de uma adaptação da minha própria obra e aí pra mim era importante que o filme, ele tivesse também uma identidade e ele tivesse — ao mesmo tempo que ele guardasse uma relação e uma conexão com o curta — que ele tivesse uma independência e uma autonomia narrativa.

Então é muito massa a dinâmica de que no momento que vai pro curta você assiste uma história, ainda que o texto e o diálogos sejam 99% os mesmos, mas você vem pro longa e você tem uma outra experiência, você vivencia uma história com aquelas mesmas personagens.

Foi um esforço e um trabalho em que me dediquei de maneira consciente pra conseguir concretizar.

Se isso está concretizando da melhor maneira possível, isso é uma outra coisa, mas que foi jornada em que me enfiei e que me propus, isso sim foi, de fato essa jornada.

Pro filme se tornar realidade eu acho que é fundamental reconhecer que é um filme que só foi possível porque a gente acessou um recurso de políticas e ações afirmativas, então eu fui uma das contempladas pelo edital Longa Afirmativo, aliás, único edital Longa Afirmativo que existiu na história até o momento, olhando para as

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verbas federais. E a outra coisa foi olhando pra esse dado, eu entendia que o filme precisava ser um espaço pra que tanto eu quanto outras pessoas pudessem experimentar e aprimorar os seus processos criativos. Para mim era importante ter espaço para errar.

Para mim era importante defender o experimento. Era muito importante defender o experimento, era muito importante defender o espaço do erro porque as pessoas negras elas vivem com a sombra de que a gente não pode errar, a gente precisa ser perfeito o tempo inteiro porque a gente não vai ter nunca uma outra oportunidade. E eu tinha duas opções para lidar, ou ficar me exigindo fazer o filme perfeito ou me permitir errar e ter leveza para criar e experimentar no meu próprio processo. Eu escolhi experimentar.

Eu escolhi o risco de errar.

Diante disso, e isso sendo tão caro pra gente coletivamente, eu entendia que eu não podia ser a única pessoa com esse direito, já que eu estava à frente de um filme que só estava sendo possível por conta de um recurso de política de ações afirmativas, então eu compus uma equipe que tem gente das cinco regiões do país. Primeiro as chefias de equipe, majoritariamente mulheres negras, muita gente da Bahia porque é isso né, tipo, muita gente do Coqueiro Grande, minha mãe, meus irmãos, meus primos, minhas primas, porque entendia que era importante a gente ter um espaço de muita troca de afeto durante a realização do filme.

A gente não tinha grana para pagar esses takeres (? 45:20) super caros do cinema. minha mãe falou pra mim, 'minha filha, eu vou, eu cozinho pra vocês', eu dizia 'mãe você não tem noção do que é cozinhar pra mais de cinquenta pessoas, de quarenta a cinquenta pessoas de manhã, de tarde e de noite', ela falou assim 'minha filha eu não tenho noção, mas eu vou ter, você precisa fazer seu filme e as pessoas precisam se alimentar e eu sei cozinhar e gosto de cozinhar, então não faz sentido você ficar de cabeça quente porque o orçamento não cabe pagar tanto dinheiro de queito (? 45:55), eu vou fazer a alimentação', e aí minha mãe veio, minha mãe e minhas primas fizeram café da manhã, almoço e jantar todos os dias no set. As pessoas saíram de suas casas e se mudaram pra São Paulo por três meses, minha mãe cozinhou pra equipe na pré-produção, minha mãe cozinhou pra toda a equipe durante a produção, as pessoas se mudaram pra dormir — a gente conseguiu alugar dois apartamentos pra

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acolher a equipe e era isso, o fato de ter dois apartamentos não significava que a gente tinha condições ideais pra todo mundo que estava vindo de fora de São Paulo — então as pessoas dormiram em colchões, as pessoas dormiram em colchonetes.

Se por um lado tem uma sensação de muita gratidão e de muito afeto compartilhado, de muita confiança que as pessoas depositaram no processo, confiança, crença... Do outro, pra mim ainda rola um sofrimento porque se a gente tivesse um pouquinho mais de dinheiro, a gente não precisaria sofrer, a gente não precisaria pagar com saúde, sabe.

O filme também carrega esse lugar. Filmar em 2018 foi um negócio difícil porque a gente estava naquele clima terrível — que eu nem sei se a gente já saiu dele — da polarização política no país, então a gente estava no clima das eleições presidenciais, era uma coisa desesperadora. E tinha aquela coisa do grava agora ou espera isso passar?, e aí eu fui me jogar, fui pros búzios, pedi pra minha mãe de santo jogar e minha mãe de santo abriu o jogo e disse assim 'minha filha, grave agora, grave já, grave ontem porque se você não fizer esse filme agora você não vai fazer mais, não vai ter espaço pra você realizar esse filme, então faça agora, faça o que tiver que fazer', e aí fui, fui com medo, lembro que a gente tinha consultoras executivas que diziam pra gente 'olha vocês tem pouco dinheiro, você só tem um milhão e duzentos, não dá pra fazer esse filme' e elas tinham razão, não dava mesmo não. Se o que a gente não pagou em dinheiro a gente pagou em saúde e em fé, porque de fato, não tinha dinheiro suficiente pra fazer e entregar o filme que a gente entregou nesse processo. Mas tinha muito amor, tinha muito comprometimento, tinha muita entrega, tinha muita confiança, tinha muita vontade de fazer.

Eu comecei falando do defender o direito de errar, mas, "Um dia com Jerusa" contou com uma equipe muito aguerrida, uma equipe com muita vontade, muita força de acertar, sabe, essa equipe foi com tudo querendo acertar tudo, querendo acertar tudo no talo.

Foi um set muito mágico nesse sentido, foi um set visceral, foi um set extremamente visceral, a gente vivenciou coisas que talvez todo mundo que tenha compartilhado o set do Jerusa esteja digerindo até hoje. Não foi um set simples, não foi um set pra principiantes, embora, tenha sido a primeira vez de um monte de gente em um longametragem, incluindo a mim.

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Fazer esse filme foi um aprendizado pra além dos presentes, trabalhar cotidianamente com Léa Garcia, com Débora Marçal foi fantástico, elas são muito generosas, Léa é muita generosa, é muito comprometida e de uma calma, uma tranquilidade, de uma garantia de segurança pros processos, de uma consciência de si, de quem é ela, do tamanho dela no mundo que é impressionante, que contagia a gente.

E sabe aquela coisa do 'eu sei, eu sou grande, mas a gente não precisa amassar as cabeças, a gente pode se dar a mão e sair daqui todo mundo caminhando lado a lado, porque tem algo que nos une que é muito maior, é o filme, é o propósito do filme, é pra quem a gente tá contando e narrando essas histórias.

Então o processo de fazer esse filme, foi um processo de muito, muito, muito aprendizado, muito aprendizado.

Fiz o filme na ansiedade de quem faz a primeira vez, com medo de quem não sabe se vai ter a possibilidade de fazer de novo, então eu queria colocar muita coisa, tinha muito pra dizer, então o filme tem várias camadas, o filme tem um monte de referência, o filme tem um monte de simbologia, o filme é um negócio que talvez você precise, em alguns aspectos, assistir com uma mapa, sabe, pra você entender, de repente explode na tela a Lúcia Xavier e você fala 'o quê?', mas é isso mesmo é a Lúcia Xavier que está lá, quem tá no Rio de Janeiro, quem tá no movimento de mulheres negras vai entender o tamanho e a potência de Lúcia Xavier. Aí você pensa que acabou e explode uma Luiza Barrios, quem tá no movimento de mulheres negras vai entender a importância de Luíza Barrios do sul ao nordeste do país.

Então tem ali muitas camadas e, de repente, você vê o personagem saboreando um poema de Lívia Natália e você diz 'o quê', e lá no cantinho você tem o cara que é Akins Kintê, sabe, vendendo livros como o dono do sebo e aí quem conhece o trabalho de Akins Kintê na literatura negra sabe que é Kintê ali, não é por acaso, poderia ser qualquer outro. Aí você vê Tassia Reis, sabe, esplendorosa num lugar de poder, no lugar de voz, num lugar de mando, é um outro clima, um outro palco. A gente constrói um palco pra Tássia Reis também brilhar dentro do filme.

Fazer aquele filme no final das contas, foi de alguma maneira tentar me relacionar com muitas vertentes artísticas negras. Eu queria dialogar com a literatura negra, eu queria dialogar com a música negra, queria dialogar com o teatro negro.

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Então a gente olha pro elenco em Jerusa e você consegue traçar ali a história do teatro negro no Brasil. Porque a gente tem de Léa Garcia que construiu o TEN [Teatro Experimental do Negro] com o Abdias, as meninas da companhia As Capulanas que tem desenvolvido o teatro negro contemporâneo, passando por Val Soriano [Valdineia Soriano] com o bando de teatro Olodum na Bahia, o Major César, a Dirce Thomaz... é muita coisa, a gente tem a presença da dança negra e do corpo negro dançante no filme a partir da presença da Luli, então era muito desejo de dialogar com muitas formas de expressão nossa.

Trazer o filme pro público, comunicar o filme pro público vem também com o desejo de que todas essas coisas sejam vistas, sejam percebidas e sejam saboreadas ao longo do filme.

A gente teve uma sessão especial linda ano passado, na abertura do encontro de cinema negro Zózimo Bulbul, — que inclusive está acontecendo esse ano, a abertura desse ano foi 'ó' — e a gente teve a possibilidade de ter a nossa primeira exibição no Odeon [Centro cultural Luiz Severiano Ribeiro - Odeon], o Odeon lotado, e foi uma experiência incrível ver as pessoas abraçando o filme, literalmente. Esse ano a gente abriu o ano com uma exibição linda demais na Amostra Tiradentes, com as pessoas abraçando o filme, aplaudindo o filme de pé, foi muito emocionante, muito fantástico.

E aí veio a pandemia, a gente ficou na coisa de 'e agora o que fazer? pra onde vai? pra onde não vai?'. A gente demorou um tempo pra entender como ia funcionar esse processo de distribuição, se online, se não online, segura o filme, não segura o filme, deixa ir pra lá, não deixa pra cá, então foi muito angustiante os primeiros três meses de pandemia, a gente não sabia direito o que fazer, chegou um momento que 'pelo amor de deus gente, o filme quer ir pro mundo, deixa ir, ele tá no tempo dele'.

A gente tá precisando repensar muitas coisas nessa situação toda que o mundo tá vivenciando, e se tem uma coisa que esse filme tem é um compromisso com o afeto, então se for possível que o filme chegue na casa das pessoas, ainda que seja online, e as toque de alguma maneira, vamos deixa, então soltou o filme no mundo.

Ele tem feito uma trajetória bem bonita nos festivais, ganhou alguns prêmios no festival de Caruaru, ganhou agora no (? 56:55), foi pro BlackStar Film Festival nos Estados Unidos, está na mostra de São Paulo que começou essa semana, vai ter sessão no

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Cine Drive-in, então, dentro da reorganização mundial pra o que é festival, ele tem podido existir, nesse espaço e tem podido encontrar com seu público.

A gente está planejando, ano que vem, entender como as coisas vão se desenhar pra garantir mesmo que o ano que vem ele possa ainda estrear nos cinemas, seja nos drive-ins ou seja nas salas que respeitem os protocolos, pra na sequência ir pra plataforma streaming, então esse é o desenho que a gente tá fazendo pro filme e trabalhando muito pra que as coisas aconteçam de maneira mais tranquila e afetuosa possível.

E como você definiria ser mulher negra e estar ocupando um espaço tão elitista assim, porque o cinema é muito elitista, você já percebeu isso logo no comecinho quando estava na escola de cinema. Qual o sentimento que você tem com relação a isso, de estar ocupando um espaço tão poderoso, digamos assim?

Eu tenho um sentimento de satisfação, porque me sinto usufruindo do meu direito de existir artisticamente na linguagem que escolhi.

Tenho mesmo muita satisfação por conseguir exercitar a atividade cinematográfica em um país que nega esse direito pra tantas pessoas como eu. Eu tenho a satisfação real de exercitar, mas tenho também um sentimento de responsabilidade política e coletiva.

Eu entendo que ainda não é possível que eu me dedique apenas a fazer filmes, eu preciso, paralelo a isso, me dedicar também a construir caminhos, construir pontes pra que outras pessoas como eu também tenham a possibilidade de sentir essa satisfação que é fazer filmes se assim escolher.

Ainda é árido nesse aspecto porque eu enxergo e vejo que nem todas as pessoas parecidas comigo que gostariam de fruir desse direito, podem, mas também sinto satisfação de dar conta de fazer isso nesse momento e estar conseguindo encontrar caminhos pra fruir e exercitar esse direito.

Eu tenho algumas perguntas pontuais sobre algumas coisas que você estava comentando e preferi deixar agora pro finalzinho pra você comentar.

O primeiro deles é o nome da sua mãe. - 1:00:38

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Minha mãe é Valdineia Ferreira da Cruz, mas o apelido dela é Dádá e ela gosta de ser chamada de Dádá.

Você tem irmãos?

Tenho dois irmãos. Tiago Cruz dos Santos, eu tenho 35 e o Tiago tem... 33, e Gustavo Ferreira da Cruz, ele tem 30. É uma escadinha lá em casa.

Eu notei que você comentou bastante sobre a sua mãe em vários níveis da sua vida desde o comecinho até os mais atuais, só que você não comentou sobre o seu pai.

Ele não teve participação na sua vida?

Dizer que ele não teve participação é forte demais, porque sou mulher de axé e acredito que a gente se relaciona de diversas formas, mas meu pai faleceu quando eu tinha cinco anos de idade e aí, sendo isso, não foi possível que ele pudesse participar de maneira ativa — de maneira ativa não, porque mesmo de lá do outro mundo de maneira ativa o véinho participa, que sei — mas não participa de maneira visível, eu acho que essa é a definição.

Entendi. Você disse que aprendeu a tocar cavaquinho no SEAFRO, você ainda toca?

Cara, eu toco, mas cavaquinho é um negócio que eu ainda toco só pra mim, sabe *risos*, é aquela coisa do 'ai meu deus, vai lá tocar um chorinho, uma coisa'.

Tem uma história com o cavaquinho, foi na escola de cadetes mirins, que foi lá que eu comecei a tocar cavaquinho, contraditório, mas foi.

O professor Souza ele era fantástico, eu gostava demais daquele véinho porque ele era bem baixinho, tinha um cabeção enorme, uma mão enorme e eu ficava sempre olhando pra ele e pensando no Cérebro, sabe do Pink, sabe, ficava sempre imaginando vários desenhos animados na aula de cavaquinho, era muito massa.

Nesse período eu cheguei a criar uma banda que chamava 'Coquesamba'(grafia?

1:03:46) e aí com alguns primos e alguns vizinhos, eu lembro que minha mãe me deu o cavaquinho de presente de aniversário, mas a banda precisava de mais

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instrumentos aí eu pedi a minha mãe uma guia de camarão e ela comprou pra mim e eu fui vender camarão na praia pra conseguir comprar pandeiro, comprar tan-tan, comprar várias outras coisas pra banda, vendi camarão cheio de areia porque a pessoa é lerda né, então tipo, várias tretas.

Eu gostava de tocar chorinho, eu queria tocar chorinho, mas a galera queria tocar pagode baiano, e aí eu fui aprender, mandei meu cavaco chorar, fui aprender as paradas do pagode baiano também e aí o combinado na banda era a gente fazer ensaio de duas horas, uma hora a gente ensaiava chorinho e uma hora a gente ensaiava pagode baiano.

Só que aí a galera sempre me engabelava, fala 'vamos começar pelo pagode baiano, vamo', aí a gente começava pelo pagode baiano, caía no samba de roda e ninguém nunca mais voltava pro chorinho, aí um dia eu me irritei e acabei com a banda, igual aqueles menino mimado que pega a bola e acaba com o bába, aí eu peguei todos os instrumentos e falei 'pronto, a banda acabou', e aí foi minha carreira na música ela foi curtíssima.

Muito legal.

Então quando eu vim para Sampa, eu estava na faculdade eu ainda toquei em uma banda aqui, que era Dona Dió. Dona Dió era a mãe de um amigo, é a mãe de um amigo né, Maurício, Maurício estava terminando Direito, então era eu estudante de direito, Maurício que estava terminando Direito, trabalhava no mesmo escritório que eu. Aí tinha um amigo, que era contador, um amigo parreira que era vagabundo, não estava fazendo nada e tinha uma garota, eu nem me lembro o nome dela, que essa sim queria cantar, então ela mobilizou a gente e tal, era aquela coisa, ela arrumava bares, restaurantes, umas coisas na Vila Madalena pra gente tocar e a gente adorava ir.

Eu tocava percussão nessa época na banda e era massa porque a gente chegava lá — a gente tocou em muitas pizzarias — a gente tinha direito a duas pizzas, quando terminava o show a gente estava sempre devendo, a pizza a gente tinha trocado por cerveja e ainda tinha um ou dois engradados de cerveja pra gente dividir e pagar, e aí a garota que de fato queria cantar, ela surtava sempre com a gente porque a gente se divertia mais do que cantava de fato, e aí finalmente minha carreira na música se encerrou, não deu não.

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E nunca mais voltou.

Nunca mais voltou, o cavaquinho fica aqui, eu toco nas festas de família e tal e rola um primo em Salvador, porque eu ensinei ele a tocar as primeiras músicas, então quando chega nas festas de família depois da quinta cerveja a gente volta pro velho repertório do início dos anos 2000, é esse lugar do cavaquinho na vida hoje em dia.

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Transcrição da entrevista 9 Nome: Brunna Laboissière Profissão: Diretora, arquiteta, editora.

Estado: São Paulo Realização da entrevista: 28/10/2020 Eu na verdade, acho que eu disse lá naquele debate, eu sou de Arquitetura e Urbanismo enquanto graduação, só que na faculdade onde eu estudava tinha um laboratório de fotografia, que eu ficava mais tempo lá do que nas outras matérias e me interessava muito estudar sobre a vida cotidiana nas cidades, mas mais as relações entre corpo e cidade, então estava sempre tirando fotografia.

Só que acho que chegou num momento em que a fotografia still não dava conta de pensar o espaço como o cinema e o documentário pensam. É comum dizer que o cinema é tempo, mas acho que mais que tempo, o cinema é espaço também. Tem uma questão, não só de representar uma terceira dimensão, mas acho que ele também, por... a duração de tempo é a criação do espaço, acho que a relação tempo e espaço no cinema, que a fotografia still, ela congela num tempo só, é o congelamento de um tempo, enquanto no cinema é movimento.

Então comecei a me interessar muito por documentário, também comecei muito a assistir. Aí terminei a graduação e nesse processo em que eu fiz a graduação eu conheci a Fabiana e ela me instigava muito nesse sentido de pensar a relação corpo, espaço e movimento.

E aí, como eu comecei? Bom, essa grande vontade... Talvez você vá entrevistar outras diretoras que talvez seja mais clássico a entrada delas no cinema, tipo, faculdade de cinema, começar a trabalhar com outros filmes. O meu, na verdade, tudo o que eu faço é um pouco um experimento, experimentando e fazendo um pouco com intuição, tudo o que eu aprendo é um pouco autodidata.

E com o "Fabiana" foi bem assim, comecei a escrever o projeto tendo outras referências, e aí, enquanto relação, por ser mulher, eu acho que isso no processo é uma coisa muito... — não só no processo de formação, mas no processo de fazer acho que está em quase todas as etapas que você colocou aí — que muitas vezes as

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pessoas te descreditam muito, no seu processo, como se você nunca fosse conseguir fazer, isso foi muito claro no meu processo, inclusive de amizades próximas e tal.

Acho que também é uma coisa de acreditar em si mesma, porque se fosse depender do que as pessoas falam, as vezes a gente acaba desistindo do que quer. E acho que muitas mulheres acabam se sentindo — não só mulheres, pessoas trans, pessoas negras — acabam se sentindo desestimuladas a fazer pelo não incentivo da sociedade.

E o "Fabiana" foi isso, eu me desanimando, mas escrevendo até eu conseguir um curso no Sesc sobre projeto de documentário, que a gente desenvolvia durante dois meses um projeto e foi quando eu viajei pela primeira vez com a Fabiana com uma câmera na mão.

Esse projeto que eu fiquei trabalhando, foi que eu consegui meu primeiro edital, que foi o Rumos Itaú Cultural, que é um edital que tende a dar abertura pra quem está começando a carreira, então foi bem isso, editais também como o ANCINE, bom, hoje não existe mais, desde do início de 2019 não sai um centavo da ANCINE, mas mesmo antes disso era muito difícil pra quem tá começando a carreira acessar a ANCINE, esses grandes editais.

Então eu tive a sorte de conseguir o Rumos, que eu acho que foi o empurrão pro início da minha carreira, porque se não é isso, muita gente vai começar com projetos menores, curta, coisas pra ir fomentando, criando um currículo pra depois conseguir um projeto maior.

Acho que meu caminho também, na direção, esse caminho é um pouco inusitado em relação ao de outras pessoas.

O filme Fabiana também foi muito particular porque ele também não é de grande estrutura, grande equipe, ter que gerenciar muita gente e tal.

O que eu sempre ouço de diretoras que estão em set de filmagem, coisas maiores, é que relações interpessoais do cotidiano que muitas vezes podem trazer relações de gênero, de machismo, de misoginia e várias complicações, então trabalhar com a Fabiana foi uma coisa muito pequena, tinha o produtor que me auxiliava, também sou produtora, depois entrou um produtora executiva, no momento de fazer o filme era eu e a Fabiana sozinhas.

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Na verdade, ali não tinha uma equipe de cinema pra eu lidar, tinha um mundo pra eu lidar, tinha um mundo pra eu lidar com suas questões e problemas, mas não no âmbito profissional de cinema.

Na pós-produção do filme que teve mais relações com outras pessoas. Eu tentei trabalhar mais com mulheres, mas eu também não coloco como uma determinação de só trabalhar só com mulheres, acho que é importante tentar trabalhar mais com mulheres, se possível, contratar pessoas trans, pra poder a gente ir se fomentando e se fortalecendo. Mas eu acho que foi um pouco isso, assim, o exercício do cargo.

E agora que estou com novos projetos, esse processo de desenvolvimento do documentário, você entende um pouco mais como é introspectivo, talvez, porque é um momento de muita pesquisa e de muita escrita, é um momento que é mais solitário, mais de campo, e produção tem muito mais pessoas.

Agora eu estou nisso, estou desenvolvendo um longa-metragem, que eu vou fazer uma residência artística semestre que vem, um curta metragem com uma amiga, mas também muito artesanal, acho que agora eu estou indo mais ainda pro campo experimental, de documentário experimental do que grandes culturas. Acho que até pelo contexto que a gente está vivendo, tanto em questão de financiamento, um pouco agora pela Covid, mas acho que mais por questões de financiamento, acho que é um momento também de pensar projetos mais experimentais e artesanais para a gente continuar produzindo.

Acho que está um pouco complicado esperar granas muito grandes pra pensar grandes produções, então agora eu estou tentando voltar mais isso, pro cinema experimental.

Eu não sei se eu estou fugindo muito, se você tiver alguma pergunta?

Pode continuar, depois eu volto em alguns tópicos.

Sobre a distribuição, acho que o circuito de festivais do filme ajudou muito, ele estreou em 2018, em junho no festival Olhar de Cinema lá em Curitiba, e eu não conhecia ninguém na área do cinema e foi ali que eu comecei a conhecer todo esse processo dos festivais, da distribuição comercial e tudo.

Acho que esse festival foi muito bom pra poder ajudar o filme a entrar em outros festivais, o ciclo dos festivais são bons pelo debate que é promovido entre as pessoas

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que se encontram em festivais, mas também é uma maneira de começar a divulgar o filme.

Entrou lá e depois começou a entrar em vários festivais nacionais e isso foi em junho, que estreou no Olhar de Cinema, em janeiro ele entrou no festival de Rotterdam que aí sim ajudou o filme a rodar mais no exterior e tal.

Por ter tido essa carreira de festivais, no meio desse processo a gente tentou um edital da SPcine e aí a gente conseguiu esse edital, fiquei muito surpresa também porque não esperava muito que fosse possível conseguir um edital de distribuição porque realmente é um grande funil — são vários funis — conseguir escrever o projeto, conseguir o primeiro edital, conseguir fazer, e a distribuição é o funil final.

Mas aí eu acho que essa carreira de festivais e ter uma distribuidora que também apoiou foi essencial para conseguir esse edital.

A questão — primeiro teve a Covid, que foi um grande baque, porque não vai mais estrear no cinemas — e a saída é o VOD, mas uma coisa que eu gostaria mais no futuro também porque o VOD acaba ficando uma coisa meio classe média, queria muito pensar uma distribuição mais alternativa, com as associações, com criação de debates, outras formas de distribuição que chegue em mais pessoas, mas agora com a Covid fica tudo um pouco suspenso, sem saber como trabalhar.

Acho que é um pouco isso, mas, se quiser fazer perguntas mais em algum sentido que você ache importante.

Sim, claro. No primeiro tópico você comentou que começou a ir para o cinema por causa da fotografia, mas antes desse momento você já tinha interesse no cinema, ou foi algo que surgiu assim em um estalo mesmo com a fotografia?

Você já tinha alguma aproximação, algum interesse nesse sentido?

Eu tinha um interesse, mas mais como uma cinéfila espectadora, sabe, de ver os filmes e falar 'nossa, como eu gostaria de fazer isso', que parecia uma coisa muito distante, mas sempre via muito filme, até por na universidade que eu estudei tinha um cineminha lá dentro, então estava sempre dentro desse cinema vendo muitos filmes, me alimentando e tal.

Mas acho que através da fotografia, dessa coisa mais manual, do fazer é que acho que foi me abrindo portas dentro de mim mesmo pra ver como era possível eu fazer

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também e que era possível também produzir. Acho que eu sinto isso, em muitas mulheres tem um certo auto-sabotamento, de achar que talvez não seja possível fazer, que é algo muito distante.

Mas quando você começa a fazer — acho que na fotografia também — começar a fazer algo, você começa a ver que você consegue ir seguindo em frente.

Então eu foi pelo campo da fotografia, mas com o tempo acho que foi chegando um certo limite — não um certo limite, porque a linguagem da fotografia é uma linguagem, então é limitada, ela trabalha com certos aspectos de linguagem — e fui me interessando a ir mais pro cinema pra pensar mais narrativas assim, no tempo e no espaço.

Você comentou na exibição sobre seu hábito de pegar caronas nas estradas para visitar seus pais, isso você fazia porque você veio para São Paulo para faculdade? Como era a relação deles com você pegando carona, era algo familiar, e como era sua experiência pegando carona? Porque na minha visão me parece algo bem perigoso, embora seja bastante interessante.

Eu comecei... quando eu tinha 18 anos, eu vim para São Paulo e comecei a viajar de carona na verdade, não só pra visitar meus pais, mas pra viajar pra conhecer.

Minha primeira grande viagem de carona foi pra Argentina, eu e uma amiga, e eu e essa amiga quando a gente tinha 19 anos, a gente lia muito uma literatura — não sei se você conhece, os beatniks, o Jack Kerouac, Allen Ginsberg — e que ali no meio da década de 1950, antes dos 1960, de todo o movimento cultural da década de 1960, um pouco antes ali, em que eram geralmente uns caras que saíam viajando por aí nos Estados Unidos, microeste americano, uma coisa de desbravar e conhecer.

Era essa coisa de pegar carona e a viagem sempre muito central. Eu e essa amiga, a gente foi muito inspirada de sair viajando, de que a gente podia conhecer os lugares, não importa se a gente não tinha tanto dinheiro, mas é possível sair pelo mundo, bom, com todas as limitações, não é que todo mundo deve e pode fazer isso.

A gente ali com os 19, 20 anos nesse ímpeto de conhecer outras pessoas, outros lugares, a gente começou a viajar de carona e nisso a gente foi vendo que é muito interessante, em uma época em que as pessoas começam a falar muito dos lugares

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que a gente está passando, a gente pensa numa proposta de não ir pra direita e ir pra esquerda, vira um jogo assim viajar de carona.

Eu, anos depois voltei a ler um pouco dessa literatura beatnik e já não conseguia mais ler, porque na verdade hoje eu vejo que é muita misoginia, mas bom, é um pouco de desvalor porque são livros da década de 1950. É um pouco perigoso assim, mas não sei, acho que naquela época aos 19, 20, 21 — hoje eu já quase não pego carona, eu tenho medo — acho que tinha uma coisa de provar que mesmo sendo mulher eu poderia viajar, eu posso fazer uma série de coisas, eu ainda tenho isso racionalmente, mas na prática não consigo levar tão a sério, mas por muito tempo sempre pensei que o medo é uma construção social e uma forma de controle. A melhor forma de controlar a população é o medo, e acho que é uma coisa bem clara no Brasil atual, o medo do outro, medo do que se pode fazer e em relação à mulher, acho que colocar na mulher o medo, medo de fazer isso, medo de fazer aquilo, sempre foi uma limitação e uma forma de controle.

Eu sempre coloquei na cabeça, e essa amiga, 'a gente é mulher, mas foda-se, a gente pode ir pra qualquer lugar, a gente pode fazer o que a gente quiser'.

Hoje eu continuo concordando com isso, mas confesso que com uma série de receios e medos, eu tenho em relação a essa própria ideia, acho que se eu tivesse uma filha eu ia ficar bem descabelada, mas também acho que também tem o lance de intuição, nunca me aconteceu nada de ruim nas estradas.

Acho que tem muito disso, evitar de pegar carona com carros, não viajar de noite, viajar só de dia, estar sempre acompanhada — já viajei sozinha algumas vezes, não tanto no Brasil, mas mais na Argentina e no Chile, o hábito de carona é muito mais comum do que aqui no Brasil — e é isso, quando a gente começa a viajar de carona, talvez seja meio difícil de entender, quando a gente viaja tem um certo sentimento de liberdade que é passageiro, que é utópico talvez, mas que é muito interessante de se sentir. Você pode ir pra onde você quiser, não importa se você tem só R$50 no bolso pra passar vários dias, uma semana, não sei, isso dá uma sensação de liberdade muito grande, claro que não é tão verdadeira, se é que existe uma liberdade verdadeira, mas, não sei.

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Nessas viagens que você começou aos 19, 20 anos, demorou muito para você conhecer a Fabiana?

Sim, deixa eu ver... quando eu comecei a viajar de carona foi em 2007/2008, eu conheci a Fabiana em 2012, acho que uns 4 anos depois. Eu já tinha 23, hoje eu tenho 32.

Então você já tinha até se formado naquela época, né?

Ah não, demorei muitos anos para me formar, viu! Foi por isso, 'nossa eu tenho créditos na faculdade pública, então dá para ficar mais tempo ali' e fazer matérias sobre cinema, sobre os audiovisuais.

Fiz várias matérias, demorei 8 anos pra me formar, fiz dois intercâmbios então, foi um tempo pra eu me formar, viu!

Entendi, geralmente universidade pública a abordagem é bastante diferente nesse sentido. É, mas se eu tivesse em particular eu teria que terminar rápido mesmo, por questão de vaga, questão de bolsas, é outra coisa.

E como surgiu a vontade de fazer um filme com a Fabiana? Quando você conversou com ela sobre fazer o filme, também, como ela reagiu? Porque algumas pessoas que eu tento abordar, como jornalista, para fazer algumas questões, elas geralmente têm bastante receio de câmera, elas podem até falar com você sem que nada esteja gravando, mas, assim que você sugere 'ah posso gravar pra usar o material depois, pra escrever direitinho o que está falando, ou sei lá, posso fazer um vídeo do que você está falando', elas geralmente tem esse costume de se distanciar. Quando você sugeriu pra Fabiana, como foi isso?

Porque até no bate papo ela comentou que mandou mensagem para você para avisar que ou era aquele momento ou não era mais, eu achei aquilo bastante interessante.

Sim, eu mesmo, se você fosse gravar uma coisa comigo eu iria, acho que iria falar de outra maneira, também não gosto nada de ficar na frente da câmera, eu entendo muito bem as pessoas. Muito corajosas as pessoas que se abrem.

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Com a Fabiana foi em 2012, que eu viajei a primeira vez com ela, foi uma viagem normal e em 2015 quando eu estava fazendo esse curso de roteiro de documentário, eu encontrei ela pra viajar durante um dia com uma câmera simples DSLR, e um gravador de áudio e aí pra propor pra ela e na hora ela topou.

Eu imagino, também considerando a experiência com outros caminhoneiros, caminhoneiras nas estradas, são pessoas que tem muitas histórias, geralmente quando você pega carona a pessoa fica contando histórias, várias histórias. você quase não fala, você tem que estar ali ouvindo.

E não pode ficar dormindo na viagem né, muitas as pessoas dão carona porque elas querem alguém pra conversar, porque passam muito tempo sozinhas.

Acho que é isso, muito tempo olhando para o horizonte pensando mil histórias assim, ou mil histórias novas ou relembrando o que já aconteceu, e cada vez que a gente relembra uma coisa que aconteceu a gente bota um ponto a mais né.

Acho que ela também tinha essa vontade de contar todas essas histórias e ao mesmo tempo acho que é um jeito específico da Fabiana de ser muito aberta às pessoas.

Ela na hora topou, 'claro', já se vestiu, colocou um vestido bem mais bonito, já se arrumou bem mais, essas imagens — posso te mostrar uma coisa, material de pesquisa, material muito bom assim, dá pra ver que ela era mais jovem, dá pra ver muita coisa do tempo passando — e ali ela já super topou participar do filme. Acho que é uma coisa muito específica da Fabiana mesmo, tem pessoas que gostam muito de se expressar, de falar, de contar sobre si, de contar suas histórias, acho que ela tem isso um pouco de ser uma contadora de histórias, por ser caminhoneira e ficar muito tempo pensando nas histórias como eu disse antes, mas acho também de gostar de narrar histórias — não sei se você conhece, tem o Geraldinho que é o contador de histórias lá de Goiás, é um pouco difícil de entender pra quem não entende o sotaque goiano, mas é uma coisa popular do imaginário de Goiás, as pessoas contam histórias do cotidiano, sobre coisas simples do cotidiano, no caso do Geraldinho é o cotidiano rural, caipira — o dela é o cotidiano de caminhoneira nas estradas do Brasil.

Então acho que é muito isso de gostar de contar história também. Para ela acho que foi bem natural.

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Entendi. Durante o bate papo eu a ouvi conversando com a Maria Eduarda. O pessoal fazendo pergunta para ela e ela querendo conversar com a Maria Eduarda pra tirar dúvida que ela tinha que era mais importante naquele momento. Foi uma experiência muito interessante de acompanhar. É, ela é muito espontânea, às vezes até tem que tomar cuidado, já teve caso de eu passar o contato pra uma jornalista que queria conversar, só que a jornalista não estava muito inteirada sobre o debate — acho que nem precisa estar muito inteirado sobre o debate de transgeneridade — mas perguntando sobre, umas perguntas que exotizavam ela, sabe, tipo 'ah como é a cirurgia, qual o seu nome anterior', umas coisas absurdas e a Fabiana assim, numa inocência, respondia. Quando a gente foi ver a reportagem estava com um monte de coisa absurda, hoje em dia a gente tem que fazer uma mediação com os jornalistas antes de passar pra Fabiana.

Porque é isso, ela tem uma espontaneidade muito grande e se a pessoa não tá muito dentro do debate — acho que nem precisa estar dentro do debate sobre transgeneridade — é só não tratar a pessoa como exótica, ter um pouco mais de respeito.

Enfim, falo mais por isso, ela é uma pessoa tão espontânea que ela não via muito pensar nas consequências do que talvez ela diga, é uma coisa particular dela essa espontaneidade, que é muito bonita também. É questão de bom senso também, né, mesmo que você não esteja inserido, você precisa estudar a pauta antes de chegar até ela né. E tem umas coisas que são muito básicas, iniciais de pesquisa que... enfim, mas bom senso principalmente.

E como foi sua experiência, porque foi o seu primeiro filme e você gravou completamente sozinha, só tinha você, a Fabiana e em um momento a Priscila. Como foi assumir essa responsabilidade e ter que lidar com todas as questões técnicas e ainda captar a história dela de uma maneira que fosse interessante?

Eu notei que bastante das cenas eram feitas com a câmera paradinha né, em vários momentos, e eu queria que você contasse um pouquinho dessa experiência, seu primeiro filme fazendo completamente sozinha, no meio da estrada e com essas adversidades acontecendo.

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Eu acho que antes de viajar eu também me preparei muito e comecei a conversar com muita gente, então eu conversei com um rapaz que é técnico de som, operador de som, ele me deu várias dicas de lapelas e tal. Sobre a câmera, era uma câmera nobre então foi uma semana lendo o manual, estudando e testando em casa, um pouco de enquadramento, essas coisas, revendo filmes que me interessavam, que me inspiravam.

Eu também criei todo um esquema — eu levei um computadorzinho barato, pequeno pra logar e fazer back up — e tinha todo um esquema, os HDs, cada cartão tinha um cor e uma ordem pra utilizar, tinha todo um esquema assim, e eu também tinhas as autorizações, que todo mundo que aparecia eu tinha que pedir autorização de uso de imagem e som, então tinha uma parte bem organizada, eu criei métodos de coisa que eu tinha que fazer durante o dia.

Depois à noite, quando a gente já quase não filmava — era difícil filmar à noite pela questão da luz né — depois que eu fui descobrindo umas luzes que a Fabiana usava que dava pra acender, à medida que o filme anda, a luz até melhora um pouquinho porque eu fui entendendo melhor como funcionava o caminhão.

Quando chegava, sei lá, 10 horas da noite eu começava a fazer o backup do material, organizar tudo pro dia seguinte, ter tudo já pronto, cartões vazios, os dois HDs escondidos em lugares diferentes do caminhão, caso acontecesse alguma coisa e aí de manhã quando a gente acordava, a Fabiana já pedia o microfoninho, que é a lapela 'ah Brunna cadê o bichinho', já colocava a lapela nela e ela estava com lapela sem fio, então ela tinha na cintura dela um transmissor e eu ficava com o gravador e o receptor, isso me ajudava muito de longe, conseguir mais ou menos, dar play no áudio que a Fabiana estava usando. Na câmera eu tinha um direcional que me ajudava um pouco com o som do ambiente.

Você falou da câmera parada né, no caminhão é impossível fazer câmera na mão porque sacode muito, além do fato de eu filmar muito tempo, então eu tinha um tripé dentro da cabine que de onde eu estava sentada eu conseguia colocar as pernas entre o tripé pra que ele não caísse, então eu viajei em uma má postura, mas eu conseguia segurar e aí mexia a câmera e controlar tudo.

Meu espaço tinha todas as coisas sempre colocadas no mesmo lugar, então eu fui criando esquemas de produzir.

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Quando a Priscila entrou tive que reformular tudo porque aí a Priscila se sentava no meio, ela não tinha o microfoninho, então o som dela também não ficou tão legal, isso na pós foi trabalhado mais, mas é isso, é experimentando.

No início eu filmei muito, acho que um pouco disso, por estar começando e não saber, ainda estar aprendendo e fazendo, eu filmava muito no início.

Com o tempo passando eu via que algumas cenas já se repetiam, então não precisava mais de uma determinada cena de cozinha, de uma determinada cena de paisagem que é parecida com a paisagem que eu já filmei, aí filmava paisagens que eu achava que eram mais significativas e diferentes, era uma coisa muito de intuição, eu trabalho muito com intuição também as vezes, não é muito racionalizado o processo. Com o tempo eu fui filmando bem pouco, no final da viagem eu filmava duas horas por dia, uma hora por dia, mas quando terminou essa viagem eu estava muito cansada, eu não conseguia nem olhar o material, demorei acho que um mês pra conseguir sentar e rever tudo.

Mas eu acho que é isso, como eu fui sozinha acho que tem muitas marcas de uma pessoa sozinha, um som que fica ruim, uma imagem que as vezes fica torta, algo que começou a ser gravado depois da cena ter começado.

Mas acho que essas questões de linguagem que a princípio podem parecer erros, no final, acho que ela vira a própria linguagem do filme, a feitura do filme faz parte da linguagem.

Imagina um monte de gente filmando, me ajudando, a Fabiana ia se sentir mais tímida talvez, ia chamar mais atenção das pessoas e de repente olhando pra câmera, agora era uma menina com uma câmera no posto de gasolina, o pessoal achava meio estranho, mas não é televisão, se fosse televisão acho que ia ser uma comoção social, se fosse cinema, mas é uma menina ali, magrinha, vestida — eu andava de camisetona e chinela — uma menina filmando, e acho que ajudava também as coisas aconteçam de uma maneira mais natural ao redor.

Acho que a precariedade no final acaba — pode ser considerada negativa de um lado — mas acho que de outro ela imprime uma linguagem também, uma forma de fazer.

Sim, sim, seu filme tem um aspecto muito interessante, mesmo com as passagens longas, cada momento dá uma sensação diferente enquanto você

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está assistindo, sabe. Achei muito interessante inclusive, ter começado com a respiração forte da Fabiana da mesma forma que terminou com a respiração forte dela. Foi bastante marcante, porque depois a gente vai ver o comportamento dela ao longo do filme e a forma como ela respira, por ter começado com a respiração e a gente prestar atenção nisso, não sei, foi me despertando mais sentimentos, em alguns momentos em que ela estava mais triste ou frustrada com a ligação lá do cachorrinho, ela respirava de uma forma e quando ela estava feliz ela respirava de outra, não sei, pode ser viagem.

Não, que massa, que bom que você notou, porque a respiração dela é forte, mas meus microfones não captaram tanto porque normalmente tem muito som de caminhão e isso foi uma coisa da pós, que o editor de som — que algumas respirações mesmo não é da Fabiana — o editor de som gravou na casa dele e colocou pra gente realmente realçar essa respiração forte da Fabiana, um pouco por ela ser fumante, mas também uma coisa dessa ansiedade que as vezes ela tem. E no final, até naquela cena do rio a gente colocou uma respiração ali como se fosse também da Fabiana, mas cada pessoa interpreta de um jeito né, na minha cabeça era um pouco da respiração dela olhando esse rio e essa nova vida, essa outra coisa que não é mais estrada, agora a estrada pode ser um rio e essa respiração é com relação com esse rio, mas a respiração também do início, mas foi legal você perceber, pouca gente comentou sobre isso, mas a respiração foi algo que a gente, que não captou bem, mas a gente sabia que era e a gente decidiu realçar.

Entendi, foi incrível, me marcou muito desde o primeiro segundo até o final.

Você comentou que inclusive alguns amigos desacreditaram de você, enfim, outras pessoas. Você pode falar um pouquinho sobre isso, como foi comentar com sua família de que você ia passar 28 dias na estrada gravando um filme sozinha e esses momentos mesmo que desacreditaram de você, se tem alguma história que você quer contar nesse sentido?

Bom, da minha família, no final das contas meio que se acostumou, no início minha mãe ficava muito chocada de eu viajar de carona, mas no final ela foi meio que se acostumando.

Sobre a viagem da Fabiana ela sabia por que a gente partiu de Goiânia, antes da viagem a gente ficou duas semanas arrumando o caminhão da Fabiana na periferia

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de Goiânia e eu dormia na casa dos meus pais. Meio que eles já sabiam, mas eles meio que entregaram para as deusas.

Agora sobre ser desacreditada, acho que um pouco por eu não ter a formação de cinema e algumas pessoas falarem 'ah você não vai conseguir, é muito difícil, muito distante' depois... vários comentários como se eu não fosse conseguir, e mesmo no meio do audiovisual — é que é muito delicado também falar isso, histórias particulares, acho que não dá muito pra contar, fica em questões profissionais — mas, eu acho que tem um pouco disso de nunca levar a sério o que está sendo dito e a gente precisa repetir muitas vezes a mesma coisa até que a pessoa leve a sério, sabe, isso em vários âmbitos. Igual filmar com a Fabiana, foi importante as pessoas me derem crédito por ser uma menina filmando na estrada, então as pessoas não vão mudar muito a maneira delas agirem, não vai criar uma comoção ali no posto de gasolina porque é só uma menina filmando.

Isso as vezes em relações de trabalho — não só em relação ao filme Fabiana, mas outros trabalhos também — acho que as vezes acontece das pessoas não escutarem muito e não darem muito crédito e ter que repetir algumas vezes pra que levem a sério, o que é muito desgastante, porque a gente poderia estar colocando energia em outras questões, mas tem sempre a questão de ficar sempre falando, se impondo sempre, um pouco.

Agora que você está produzindo um outro longa, você já tem enfrentado essas coisas ou ainda está num processo muito inicial só com você e ainda não teve que enfrentar nada nesse sentido?

Está inicial, eu tenho já o material de pesquisa, é no exterior na verdade, quando eu estava na faculdade eu consegui uma bolsa de intercâmbio e eu fui pra França. Lá eu conheci o subterrâneo da cidade que era de onde tiravam as pedras pra construir a cidade, mas hoje é um tremendo labirinto onde tem uma parte que tem ossos porque está debaixo de um cemitério, mas tem outras partes que as pessoas vão pra passear e se isolar com relação a cidade.

Uma vez que eu desci aí, é muito paralelo, não entra nenhum raio de luz nem som do exterior, a gente está debaixo de uma das maiores metrópoles da Europa. Quando eu desci pela segunda vez eu conheci dois rapazes do Sudão que descem ali pra se

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isolar desse mundo europeu e segundo um deles, ter mais contato com a natureza, mesmo debaixo dessa grande metrópole.

Tem uma ideia ali que está em desenvolvimento, então estou muito sozinha, bom, tem esse diálogo com os personagens que eu vou aprofundar mais semestre que vem, mas não tem uma equipe ainda que eu tenho que gerir, porque está muito na fase de escrita ainda.

Não sei se vai ser um documentário, acho que está indo mais para uma coisa meio documentário híbrido e experimental, ainda estou vendo.

Então nessa fase não muito, e eu ainda não consegui edital, estou me inscrevendo em vários editais, se conseguir essa oportunidade de fazer uma residência artística lá na França e aí semestre que vem ia servir para fazer pesquisa de personagens e tal.

Agora eu estou dirigindo um curta com uma amiga a partir de umas imagens que a gente fez na Argélia em umas manifestações contra os militares, mas é uma também muito experimental e entre só nós duas. Ela também é diretora se você quiser conversar com ela, o nome é Bruna Carvalho Almeida, e ela também tem um longa.

Só que a gente é realizadora, a gente faz de tudo, a gente está montando juntas, a gente pensa no roteiro juntas, a gente produziu juntas, então um curta-metragem também é mais fácil, depois daqui eu tenho uma reunião com ela.

Então é só nós duas, aí tem um outro amigo que a gente está chamando para ajudar a editar som, fazer cor, mas ainda em uma coisa pequena ainda.

Acho que por toda a minha vida eu acho que vou preferir continuar num âmbito meio do cinema experimental, das artes visuais, até pra não entrar em grandes esquemas de trabalho que — talvez eu entre um dia né — mas o que me interessa mais é esse esquema de trabalho menores e mais artesanais do que pensar coisas — não industriais, mas as vezes quando entra muitos fatores, entra muitas coisas pra lidar em termos de produção, em termos de relações pessoais — acho que eu prefiro voltar um pouco, pelo menos agora nesse momento da minha vida, a algo mais artesanal, mais ligado às artes visuais e pensar no cinema mas, algo mais experimental que... essas relações entre pessoas que fazem o filme também estão no filme, sabe, não esconder tanto essas relações que constroem o filme, aí grandes produções é isso,

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meio industrial... não é industrial, talvez tenha outra palavra que seja melhor. Mas algo mais artesanal é o que me interessa.

Até um pouco pra me proteger em relação à isso, essas questões de ter que ficar perdendo uma grande energia fazendo com que acreditem em você, talvez se um dia eu for famosa vai ser mais fácil, mas agora no início de carreira eu acho que tem muita questão — o cinema, a área do cinema também não é nada confortável, tem muita competição e as pessoas subindo umas nas outras — então eu prefiro pensar em esquemas menores, mas com — não necessariamente com amigos — mas, com parcerias mais humanas e mais diretas.

Mais uma dúvida, você falou sobre querer seguir pelo artesanal e pelo experimental, você trabalha com outra coisa, além de cinema?

Ah viver de cinema no Brasil acho que é só para quem já conquistou uma carreira mais sólida ou vem de família rica, porque, eu trabalho mais com tradução, hoje em dia, é minha fonte de renda.

Tradução inglês, francês, espanhol, que é uma coisa que eu consigo trabalhar um meio período e o resto do tempo eu dedico para minhas próprias coisas.

Para mim está sendo melhor viver com pouca grana, trabalhar o mínimo possível pra poder me dedicar aos meus próprios projetos e quem sabe um dia eles viram dinheiro, viram editais, viram alguma coisa.

Mas acho que botar todas as fichas achando que eu vou só trabalhar com cinema, pode ser que tenha outras mulheres e diretores, pessoas do cinema que tenham um pouco essa esperança, eu sinceramente acho que, principalmente no Brasil atual, eu tinha um pouco dessa esperança até 2017/18, 2018 já começou a ficar complicado, aí 2019 foi a martelada final, tipo, viver de cinema no Brasil... a não ser que entre em esquemas de televisão, outros processos maiores, mas eu acho um pouco complicado botar todas as fichas nisso, embora seja isso, mandando pra vários editais, tentando contato de fora, acho que fazer co-produção internacional também é um caminho também no Brasil agora.

E pensando pontes também com o exterior, mas, tem que pagar os boletos de agora né, então tenho trabalhado muito com tradução.

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Você falou sobre ter família rica e tal, é muito real, muita gente que consegue entrar no cinema direto tem essa base mais sólida para investir 100% do tempo nisso e não necessariamente se preocupar. É um perfil inclusive, que se encontra muito nas faculdades de cinema, que elas por si só já são bastante caras.

Mesmo na PUC, na ECA, a maioria da gente ali é muito rica né, um ou outro que não tem grana, e mesmo pra fazer, são cursos integrais, é por isso também que eu fiz em 8 anos a faculdade, porque era curso de manhã e tarde e eu tinha que trabalhar então também foi se estendendo por muito tempo.

Mas acho que também tá tendo uma mudança, a questão do digital, das pessoas filmarem com o celular, tem uma coisa que eu acho legal, — não só a questão da tecnologia ser mais acessível agora, mas também das pessoas sentirem que podem filmar e que tem que filmar e que tem que produzir e não importa como, mas tem que ir fazendo — eu acho que surgem muitas coisas legais assim, cinema da periferia de São Paulo ou outras periferias, indígenas, muitas linguagens que é bem interessante notar, mas é isso, acho que quase ninguém dessas pessoas vivem do cinema, fazem como paixão e eu não acho que artista tem que produzir só por paixão sem dinheiro, na verdade a gente está vendo como mudar, mas o ideal seria existir apoio pra artistas de todos os tipos, de todas as linguagens.

Enquanto não dá para viver disso a gente vai fazendo outros caminhos e nas brechas vai trabalhando com cinema.

Quanto a distribuição do seu filme, que agora ele chegou nas plataformas digitais, mas ele não passou por nenhuma sala de cinema a não ser nos festivais.

Como você tem lidado com essa questão, você tem tido muitas barreiras na negociação, principalmente agora com o Covid, que imagino que seja um pouco mais difícil acessar essas coisas, mas como tem sido conseguir adentrar o âmbito da distribuição?

Acho que tem três fatores importantes: os editais né, tem as distribuidoras, algumas que são mais independentes e não tem grana própria pra investir e vão depender dos editais públicos pra distribuição, que é um pouco o meu caso, que pra distribuir o filme

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de uma melhor forma a gente mandou pra vários editais, a gente mandou pra ANCINE, um edital que tinha, acho que está parado, e um edital da SPcine que foi o que a gente conseguiu. O terceiro fator são os exibidores, que aí na verdade é um grande problema, eles são privados a maioria das grandes salas de cinema, e a maioria deles... existe uma cota de telas no Brasil pra exibir conteúdo brasileiros em cinema, que tem na TV, acho que funciona mais nesses canais, tipo Canal Brasil, Cine Brasil TV, curta, eles tem uma quantidade de programação independente brasileira que eles tem que passar, não sei a proporção exatamente, mas é grande, é uma proporção grande do período. Agora as salas de cinemas, elas tem uma proporção — a última que eu vi um cinema pequeno que tem duas salas, acho que é 7%, 8%, mas é muito pouco do que elas tem — então acontece de as vezes no cinema, sei lá, se tem um filme gringo que estreou o ano passado — não me lembro qual, eu viajo muito, não sei os filmes gringos que passam no Brasil — mas ele estava em 93% das salas de cinemas de todo o Brasil, então já é difícil passar conteúdo brasileiro e aí documentário é um nicho ainda menor, é muito mais difícil ainda — apesar que eu acho que está crescendo muito o interesse por documentário no Brasil nos últimos 5, 10 anos, de tirar essa coisa de um documentário que é uma coisa didática de escola, que era o que eu pensava na minha época de escola, na adolescência, de que documentário é só outras formas de abordar o real. E agora quando chegou a Covid os cinemas fecharam, esse edital inclusive era só pra cinema esse edital da SPcine que a gente conseguiu, só que aí chegou a Covid, os cinemas fecharam.

E agora que eles estão reabrindo, a projeção da distribuidora e da própria SPcine antes deles reabrirem, na reabertura eles não iam querer passar filmes independentes e autorais, e iam querer passar, e acho que isso que está acontecendo em sua maioria, filmes gringos de grande bilheteria pra primeiro, poder atrair o máximo de público possível e também pra encher o máximo das salas possíveis — a sala não pode ter muita gente, acho que pode ter 30%, 40%, não sei — se por o cinema independente talvez vai ter menos que isso, vai vir 10%, 20%.

Então existe agora um grande receio agora do — não só independente, mas do cinema nacional em geral — existe um grande receio das salas de cinema nessa retomada de não ter muito espaço pro cinema nacional, a não ser que depois tenha uma questão de cota de tela que eu acho que é uma coisa que o setor tinha que se movimentar, de que os cinemas terem que cumprir uma porcentagem maior de

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produção nacional no cinema, se não a gente não consegue atingir as pessoas porque é isso, as grandes corporações vão estar sempre colocando esses filmes hollywoodianos e todas essas coisas aí. Então cinema agora pra filme independente tá muito complicado mesmo com edital, porque mesmo que a gente tenha, pra passar um filme no cinema tem umas taxas que é em dólar, é bem caro, tem que pagar várias taxas.

Mas não é só pagar, tem que ver se o exibidor vai querer passar o seu filme ou não, então mesmo com edital e tudo os exibidores não estão interessados agora, quem sabe depois na reabertura total, depois da vacina, mas, agora o que está acontecendo é uma migração do cinema pro VOD e que agora você tenta entender qual é né, eu sinto que tem uma overdose de produção na internet, não sei quanto as pessoas absorvem, tem tanta coisa que eu quero ver que eu não sei nem por onde começar e acabo me bagunçando. Tem muito mais competição também, acho que os cinemas ajudam também o filme a se destacar dentre esse mar de produções que tem no VOD e tal, mas agora é difícil, e agora que estreou no VOD, mesmo depois quando os cinemas abrirem e puder encher as salas e sei lá o que, os exibidores não aceitam filmes que já tenham estreado em outras plataformas e outras coisas, eles querem exclusividade da primeira exibição, da primeira janela, e meio que essa janela não tem muito mais chance, tem em outros cinemas menores, tipo IMS, o cine SESC, esses cinemas mais... um Reserva Cultural, muito menos que Cinemark e essas coisas grandes assim.

Para você conseguir acessar as plataformas de streaming que você colocou o seu filme, algumas são pagas, tipo o Globoplay que a gente precisa pagar individualmente os filmes pra conseguir acessar, e outras são ligadas a canais, e você não colocou ainda na Netflix, essas plataformas hegemônicas, digamos assim, atualmente.

Nesse sentido você encontrou alguma barreira de conseguir colocar o seu filme mesmo no streaming?

Então, quem fez sobre essa coisa foi mais a distribuidora, até pra me liberar dessa questão de produção e poder pensar em outros projetos, aí a distribuidora que está trabalhando muito nisso, a distribuidora na verdade... tem o distribuidor, tem o exibidor que são dos cinemas e tem a Sofá Digital, a agregadora — é uma empresa que faz

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a ponte com os streamings, Oi, Youtube Play, Google Play, todas essas coisas aí, então tem uma série de atores nesse percurso que é super meio complexo, cheio de labirintos pra ir acessando, por enquanto entrou só nessas plataformas porque a gente conseguiu mais acesso por agora, mas tem filmes que depois entra pra Netflix e tal, mas isso a gente ainda está vendo como é que é. A gente nem começou a divulgar o filme nas redes sociais, embora tenha estreado na sexta, porque tá rolando amostra e amostra eclipsa um pouco, a Amostra São Paulo de Cinema, então a gente tá deixando até pra começar na semana que vem.

Essa questão de ter entrado no streaming foi um pouco mais através dessa agregadora e quem fez mais a ponte foi a distribuidora, eu já não participo tanto se não eu ia ficar maluca, não ia conseguir pensar em outros projetos.

Pra gente finalizar, esse é o seu primeiro filme experimental, você está buscando outros projetos, como você se sente sendo mulher, e pode ser algo mais pessoal também, não necessariamente representativo no geral, mas como você se sente sendo mulher e ocupando o mercado cinematográfico brasileiro falando de assuntos tão pertinentes? Porque agora você quer falar das suas fontes na França, você falou sobre transsexualidade nos seu primeiro filme já, eu acho que é algo super interessante e significativo, então eu gostaria de saber como você se sente estando no mercado cinematográfico sendo mulher e fazendo filmes.

O que eu sinto é que às vezes talvez não fosse o lugar que esperassem que eu estivesse fazendo, mas que eu estou e que a gente tem que ir furando um monte de barreiras, expectativas, coisas programadas e programáticas e subvertendo, deslocando. Eu gosto muito de pensar a arte como um processo de deslocamento das coisas, porque parece que as coisas estão sempre estancadas, enraizadas nos lugares, acho que o processo artístico é muito simplesmente mudar as coisas de lugar e criar novas relações, acho que o cinema é muito isso, principalmente o processo da montagem, a gente criando relações de objetos tirando eles do lugar e isso provocando um abalo em estruturas, levantando uma poeira, criando debate, mesmo que os filmes as vezes não agrade uma pessoa, e agradem mais outros, acho que a questão da arte é fazer um pouco das coisas serem questionadas, o cinema é arte e revoluciona muito o mundo.

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Tem que ter essa responsabilidade de mudar o mundo, de revolucionar, mas acho que ele tem a capacidade de mexer as estruturas. E acho que entrando mulheres, acho que é bom até ampliar, não só mulheres, mulheres cis, mulheres trans, homens trans, pessoas não-binárias, indígenas, pessoas negras, todas as pessoas que não tinham tanto espaço e agora estão começando a ter mais espaço, serve pra gente — eu ia falar avançando mas não gosto muito dessa palavra, porque lembra uma coisa de progresso — mas a gente ir desestruturando e abalando certas estruturas no sentido da gente se conectar mais quanto seres humanos. E no meu lugar quanto mulher cis, eu sinto que eu estou em uma dessas frentezinhas de tentar deslocar as coisas, de tirar as coisas do lugar e tentar provocar alguma espécie de debate. Faço, e muita gente não espera muito isso, mas a gente tem que ir fazendo, deslocando e desmoronando e reconstruindo.

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APÊNDICE B Diário de Campo Embora o Trabalho de Conclusão de Curso tenha iniciado em fevereiro de 2020, minha relação com o tema se inicia verdadeiramente em 2018, no terceiro semestre da faculdade de Jornalismo. No semestre em questão, eu possuía na grade curricular aulas de redação jornalística II e jornalismo on-line, por coincidência (ou não) com a minha orientadora de TCC, Mirian Meliani. Nessas disciplinas, precisei elaborar uma matéria especial de profundidade sobre o cinema negro em geral, e no dia 18 de abril de 2018 fui ao CineSesc para uma roda de conversa sobre o tema, especificamente sobre mulheres negras na direção e no mercado em si.

Na roda estavam Camila de Moraes, uma das principais fontes do meu livro, Renata Martins e Viviane Pistache. Lembro de ficar realmente impressionado com o que ouvi, porque mesmo tendo noção sobre a exclusão da mulher em todos os âmbitos sociais nunca parei para pensar realmente como seria no cinema. Não contente em deixar o tema em 2018, o resgatei para meu TCC para desenvolvê-lo de forma mais específica e aprofundada, já que, na época, não era necessariamente o foco da matéria.

Usei o primeiro semestre deste ano para consolidar a decisão e elaborar os projetos, de pesquisa e experimental. Desde o início a discussão me parecia muito clara: quero falar essencialmente sobre as dificuldades de gênero que as diretoras passam. E fui, de certa forma, estimulado e tendo respaldo nas referências bibliográficas alcançadas até a finalização dos projetos. Livros como “Mulheres Atrás das Câmeras” e “Feminino e Plural” foram cruciais no acesso de referências do século XX, já que as bibliografias mais gerais sobre cinema custam em citar a participação das mulheres na história, no máximo uma ou outra, mas é bastante raro encontrar algo realmente equilibrado – embora a história em si seja extremamente desigual.

Alguns artigos acadêmicos também me ajudaram a entender bem a relação da mulher com os espaços públicos e com o cinema.

Entretanto, foi a partir de agosto que as coisas começaram a mudar um pouco.

A partir do segundo semestre do ano, a orientação passou a ser direcionada e o trabalho se tornou prático, esse é o momento em que a escrita do livro e as entrevistas com as fontes se intensificam de verdade.

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Minha primeira entrevista aconteceu no dia 22 de agosto, com a Julia Conatti.

Julia tem 21 anos, como eu, e é assistente de direção. Iniciou sua carreira muito cedo, pois optou por fazer cursos específicos de roteiro e direção ao invés de ir para a faculdade. Em sua carreira já trabalhou com grandes empresas, como Disney, Amazon e Globo. Já nessa primeira entrevista fui impactado com a realidade sobre meu tema: as desigualdades e preconceitos existem, estão aí por todos os lados, e são impeditivos, mas nem todo mundo consegue enxergar isso enquanto vivem o cotidiano, já que isso é algo enraizado e reforçado todos os dias há séculos. Quando perguntava para Julia se já sofreu algo, se já percebeu algo aos eu redor, ela dizia que, se aconteceu, não percebeu. Isso me tirou bastante do eixo, pois imaginava que seria uma percepção unânime entre as fontes de que ser mulher limita seus acessos ao cinema, como o é na história. Mas isso é até comum.

Na minha segunda entrevista, que aconteceu no dia 23 de agosto, Luiza Lusvarghi também comentou sobre diretoras que não enxergam limitações de gênero em sua história. Muito disso está atrelado tanto ao fato de algumas serem de família tradicional no cinema, quanto de terem condições de se bancarem financeiramente no mercado, o que facilita, com certeza, a entrada e permanência, já que fazer cinema é extremamente caro e elitista.

Elitismo que percebi ainda mais com as pesquisas e entrevistas que fiz a seguir.

No dia 03 de setembro de 2020 entrevistei Camila de Moraes, primeira diretora negra em 34 anos a conseguir colocar um longa-metragem em circuito comercial no Brasil.

Camila me contou sobre o quão difícil é conseguir fomento pelos editais, o quão limitador é não ter recursos técnicos e financeiros, e como sua cor, para além do gênero, a impediu de acessar espaços, simplesmente por ser quem é. Camila levou 10 anos para finalizar seu filme e segue, por volta de três, tentando distribuir sua obra.

Viviane Ferreira, primeira diretora negra em 34 anos a produzir e distribuir um longa de ficção também comentou sobre as dificuldades que passou desde pequena, já que não vem de família privilegiada e precisou estudar muito para conseguir fazer cinema.

E mesmo quando conseguiu se formar na tão sonhada faculdade de cinema, Viviane precisou abrir sua própria produtora, a Odun, para fazer seus filmes. Essa entrevista com Viviane me emocionou demais, e para sempre vou levar a frase “capital de mulher preta é a coragem”.

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Entrevistei a Graziela Merchi, coordenadora de programação do CineSesc, a Lívia Lima, animadora cultural do Sesc Belenzinho, e o Dilson Neto, coordenador de difusão do SPCine, para conversarmos sobre as salas de cinema especiais, sobre acessibilidade e streaming. Na conversa, eles confirmaram minha intuição de que a localização das salas especiais intimidam o público de classe mais baixa, mesmo quando o preço para acessá-las seja consideravelmente baixo, como no CineSesc, que os ingressos vão de 6 a 20 reais. É engraçado pensar que os grandes complexos de exibição, como Cinemark e Cinépolis, cobram mais de 30 reais por ingresso e mesmo assim costuma ser onde a maioria das pessoas frequenta. Uma pena o cinema nacional não estar presente por lá.

Outras duas diretoras importantes para minha pesquisa, as quais entrevistei, foram Brunna Laboissière e Caroline Fioratti. Brunna tem um perfil um pouco mais peculiar: é formada em Arquitetura e Urbanismo e deu vida a seu primeiro longadocumental, “Fabiana”, pois queria expandir sua paixão pelas fotos estáticas para as fotos em movimento. “Fabiana” conta a história de uma transexual caminhoneira, a qual Brunna encontrou em uma de suas várias viagens de carona pelo Brasil. Brunna conseguiu apoio de editais para a produção de seu longa e, mesmo com dificuldades para produzi-lo e colocá-lo em circulação, sente menos o impacto machista estrutural do mercado cinematográfico pois ainda está no começo de sua carreira e fez o filme praticamente sozinha. Enquanto Caroline é o completo oposto, já que tem uma carreira consolidada como roteirista e desde os 17 anos vem assumindo direções de grandes projetos com frequência.

Caroline é a diretora que entrevistei que tem um perfil mainstream de verdade, já que trabalha com produtoras imensas, como a Globo Filmes e Paris Filmes, desde o início da trajetória no cinema. Por estar no mainstream e acessar espaços de imensa visibilidade e responsabilidade, Caroline é a entrevistada que mais bateu com o que eu imaginava para meu tema, inicialmente. Ela conta que seus pais sempre foram muito apoiadores e a deixavam livre para decidir o que seguiria para seu futuro. Por ter essa liberdade e não ser subjugada em casa, quando entrou no mercado de fato sentiu o peso do preconceito e da exclusão. Caroline já foi deslegitimada inúmeras vezes, mesmo ocupando cargos grandes, sendo inclusive silenciada e intimidada em reuniões compostas predominantemente por homens.

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Embora empenhado em descobrir ainda mais sobre o cenário e dar vida ao meu livro, aplicando toda a pesquisa e a experiência que adquiri ao longo desse ano e da minha formação acadêmica nesses quatro anos, 2020 foi um ano difícil para mim.

Infelizmente não consegui finalizar meu livro e fazer tudo o que pensava e desejava para o projeto. Desde agosto tenho tido dificuldades pessoais, compartilhadas com minha orientadora, a quem agradeço imensamente pelo apoio. Dificuldades essas que tornavam difícil sequer sair da cama, abrir o computador para escrever. Fiz um esforço imenso para realizar essas entrevistas, me aprofundar nas pesquisas e escrever os pouco mais de 30 mil caracteres do livro, mas não foi suficiente para que pudesse chegar ao final com o livro pronto, com as histórias contadas, com o tema explorado.

Na reta final, precisei assumir de vez, para mim, que não conseguiria, que embora o projeto seja importante e tenha corpo, não seria capaz de seguir adiante a tempo, consistência e qualidade narrativa que a obra demanda.

Não desisti do livro, tampouco de aprofundar ainda mais a pesquisa e chegar a pessoas que ainda não cheguei nesses dois semestres em que estive debruçado no tema. Apenas reconheci minhas limitações por hora, limitações essas que me impediram de concluir, mas não de seguir lutando pelo que acredito e sonho.

Entre outras coisas, esse foi um trabalho que me ensinou inúmeras coisas.

Além da pesquisa acadêmica com mais forma e da aplicação das inúmeras ferramentas e técnicas jornalísticas apreendidas ao longo do curso e no estágio, aprendi também que nosso maior inimigo pode ser nós mesmos.

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APÊNDICE C Projeto gráfico Capa

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Sumário

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Ilustração página dupla

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Transição dos atos

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Início de capítulo

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Referências

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ANEXOS

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Brunna Laboissière

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Camila de Moraes

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Caroline Fioratti

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Dilson de Brito

161

Graziela Marcheti Gomes

162

Julia Conatti

163

Lívia Lima da Silva

164

Luísa Mollo Pécora

165

Luiza Cristina Lusvarghi

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Viviane Ferreira da Cruz