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ĒCLOS è la nuova generazione di superfici minerali, caratterizzata da un design 3D integrato a strati e da una resistenza al calore superiore.
DESIGNCAFÈ
12 La costruzione dell’Architettura in Ticino | MENDRISIO
14 I profondi legami tra flânerie e architettura | GIAMPAOLO NUVOLATI
16 Leggere architetture #11 | MATTEO PERICOLI
18 Jasper Johns | GUGGENHEIM BILBAO
20 Franca Ghitti | MUSEO DI SANTA GIULIA. BRESCIA
22 Mendini. Cose. Stanze come mondi | VILLA GIULIA. VERBANIA
24 Georg Baselitz. Eroi d’Oro | PALAZZO CINI. VENEZIA
26 Tullio Pericoli. Terre inquiete | MUSEO DEL PAESAGGIO. VERBANIA
28 Ludovico Quaroni | LE STORIE DI LPP
178 Alicja Kwade. Paraposition | PIAZZA DEL POPOLO. TODI
194 Cao Fei. Dash. Riflessioni sull’Agritech | FONDAZION E PRADA. MILANO
60 | 158 Libri REPORT di Aldo Norsa
30 Progettazione Ospedaliera | TIZIANO BININI. STEFANO BOERI DOMENICO CARTOLANO. PIETRO PALOMBELLA. CLAUDIA ROMERO EMANUELA VALLE WORK IN PROGRESS
44 Milano | PARK. STAZIONE CENTRALE
46 Roma | STEFANO BOERI. IL PARCO PENSILE AI DEPOSITI DELLE VITTORIE
48 Acireale | SCAU. CAMPUS DI COSEDIL
50 Čepin Croazia | BIG. EVE MUSIC HALL FOCUS
52 Spazio Te. Un bistrot contemporaneo | PEDRALI
54 Padiglione del Canada. 61. Biennale d’Arte | FORME D’ACQUA
56 La tecnologia al servizio dell’Europa Palace Hotel | VIMAR
58 Una nuova copertura per la chiesa di San Sisto | ALUBEL
ORGANICO MECCANICO
di Carlo Ezechieli
61 Organismi digitali
62 Convergenza evolutiva | JORIS LAARMAN
70 Armadillo Vault. Complessità dell’essenziale | PHILIPPE BLOCK
74 Lumen. Un’architettura di luce, fibre e relazioni | JENNY SABIN
LPP ARCHITETTI ITALIANI
I Profili di Luigi Prestinenza Puglisi
76 Plasma Studio
SPAZI DEL SACRO
86 Luoghi dello Spirito | DANILO LISI
88 Chiesa della Resurrezione di Cristo | CINO ZUCCHI
94 San Paolo | DANILO LISI
98 Santa Barbara | LIPARI. GIGLIA. CONTI
102 Santa Maria Annunciata | DAN FLAVIN
104 Cristo Obrero e Nostra Signora di Lourdes | ELADIO DIESTE
106 Il tema del Sacro | FRANCO MARROCCO
ARCHIWORKS
108 Zucchetti Village | LOMBARDINI22
116 Il bianco e il nero | EMILIO FAROLDI
120 Bim. Bicocca Pavilion | PIUARCH
124 La stella di Pila | DE CARLO GUALLA
Una residenza contemporanea | PARISOTTO+FORMENTON
Abitare nella casa sull’acqua | FRANCESCA FILIPPETTI 142 Nuove gerarchie compositive | PIRACCINI+POTENTE
STORIE DI DESIGN
di Luigi Prestinenza Puglisi e Giulia Mura
150 Living Modernism
152 Progettare il futuro | MILLERKNOLL
154 Forma, colore, spazio | VERNER PANTON
156 Abitare il domani | CHARLES & RAY EAMES
DOSSIER
159 Il Bagno e la Cucina
160 Cinque sguardi sul bagno contemporaneo
162 Flora. Tre maniglie un’unica identità progettuale | FANTINI
162 Tank. Lavamani un gesto da ripensare | VALDAMA
163 Hashi. Lo scaldasalviette di Lissoni | ANTRAX
164 Gli accessori non sono mai un dettaglio | QUADRODESIGN
165 La pietra naturale come materia viva | BAGNARA
170 La cucina ridisegna lo spazio domestico
172 Atoll. La morbidezza di un’isola cucina | CEADESIGN
172 Mythos 2gether Slide. Aspirazione invisibile | FRANKE
Direttore editoriale
Antonio Morlacchi
Direttore responsabile
Sonia Politi
Advisor
Giulia Floriani
In copertina. Alessandro Mendini. Senza Titolo 1986. Foto Carlo Lavatori. Courtesy Archivio Mendini.
Contributi Massimo Bignardi, Luisa Castiglioni
Maria A. Crippa, Carlo Ezechieli
Marco Falsetti, Danilo Lisi
Roberto Malfatti, Giulia Mura
Aldo Norsa, Giampaolo Nuvolati
Matteo Pericoli, Mario Pisani
Luigi Prestinenza Puglisi, Elena Riolo
Grafica e impaginazione
Alice Ceccherini
173 Galileo. L’aria entra nel progetto cucina | FABER
174 La cucina come parte della casa | DOIMOCUCINE
175 Lhov. Una nuova finitura | ELICA
175 Isola. La funzione diventa forma | SMEG
ELEMENTS a cura di Elena Riolo
179 MDW Milano Design Week
Marketing e Pubblicità Elena Riolo elenariolo@ioarch.it
Editore Font Srl Via Siusi 20/a 20132 Milano Tel 02 2847274 redazione@ioarch.it www.ioarch.it
Fotolito e stampa Errestampa
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Periodico iscritto al ROC
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Spedizione in abbonamento postale 45% D.L. 353/2003 (convertito in legge 27.02.2004 n.46) art. 1 comma 1 - DCB Milano ISSN 2531-9779
Il bench Horizon si distingue per il suo design audace e innovativo, che rompe gli schemi delle scrivanie tradizionali. Il sostegno laterale in vetro, posizionato strategicamente, crea un’illusione ottica: la scrivania uttua leggermente, conferendo allo spazio un’eleganza senza pari. Le gambe tradizionali sono eliminate, sostituite da lastre di vetro trasparente, che contribuiscono ulteriormente a questa sensazione di leggerezza e modernità. Questo approccio unico al design rende il bench Horizon un vero e proprio pezzo d’arte funzionale, perfetto per ambienti contemporanei.
Cinquant’anni di architettura ticinese diventano strumento formativo nell’analisi e nella rilettura
degli studenti
dell’Università di Mendrisio
Quelli in mostra al Teatro dell’architettura di Mendrisio fino al 20 dicembre sono i risultati di un lavoro di ricerca e di analisi delle specificità costruttive, architettoniche e spaziali degli edifici costruiti nel Canton Ticino che l’area di Costruzione e Tecnologia dell’Accademia di Architettura porta avanti da oltre vent’anni con i propri studenti. Un lavoro che ha contribuito alla creazione di un catalogo provvisorio degli edifici ‘moderni’ del Ticino che non è il ricordo dei protagonisti di una ‘scuola ticinese’ ma una collezione di oggetti scelti per il loro interesse costruttivo.
Una mostra dunque che invita a esplorare le varie tecniche di costruzione – dalle murature in pietra alle strutture in calcestruzzo e acciaio, dal mattone in terracotta alle strutture aaltiane in legno di recupero, fino ai volumi ancorati al suolo o sospesi – come momenti espressivi della poetica che quegli edifici manifestano, invitando a un diverso sguardo conoscitivo. 160 gli edifici esaminati negli anni in Accademia e 100 quelli rappresentati in mostra con riproduzioni di documenti, immagini e rielaborazioni grafiche degli studenti; 12 le architetture presentate nel dettaglio, tra le più
rappresentative del periodo preso in esame, accompagnate da altrettante pubblicazioni che contengono testi critici, storici, testimonianze e approfondimenti.
Chiude la mostra, curata da Franz Graf con Britta Buzzi, Carlo Dusi, Alessandro Bonizzoni e Sebastiano Verga, una notevole selezione di modelli degli edifici studiati.
Le fotografie di Roberto Conte realizzate nell’autunno del 2025 permettono il confronto con ciò che oggi è diventato patrimonio da salvaguardare. La conoscenza della materialità e della costruzione si rivela a sua volta come con-
Pagina di sinistra. Tita Carloni, Villa Gerosa, Rancate 1971.
Sotto, Rino Tami, Deposito, Avegno, 1955. Foto Enrico Cano.
In questa pagina. Peppo Brivio, Casa Valleggione, 1969. Sotto. Livio Vacchini, Scuola media di Losone,1974. Foto Roberto Conte.
dizione indispensabile per la conservazione e la trasmissione di quel patrimonio. In occasione della mostra verrà pubblicato, in coedizione Mendrisio Academy Press e Edizioni Casagrande, Il Villaggio vacanze I Grappoli (1957-1960) di Manuel Pauli e August Volland con Eva Pauli Barna, a cura di Franz Graf e Britta Buzzi-Huppert ■
LA COSTRUZIONE DELL’ARCHITETTURA IN TICINO 1939-1996
Teatro dell’Architettura di Mendrisio 8 maggio | 20 dicembre 2026
Giampaolo Nuvolati
Insegna Sociologia urbana all’Università degli studi di Milano Bicocca dove è stato direttore del dipartimento di Sociologia e ricerca sociale e prorettore per i Rapporti con il territorio. Studia il tema della qualità della vita urbana nel rapporto tra città, sociologia e flânerie.
di Giampaolo Nuvolati
La flânerie e l’architettura presentano profondi legami nonostante a prima vista possano sembrare contrapposte. Se infatti la flânerie richiama la disponibilità a perdersi nello spazio e nel tempo, a improvvisare, a narrare la città con tono immaginifico, l’architettura, pur essendo esercizio che contiene in sé un elemento artistico, è pur sempre rigore, misura, calcolo, proporzione.
Eppure i due approcci si intersecano, soprattutto laddove in entrambi i casi si fa riferimento ad una necessaria presenza sul luogo dei protagonisti in campo (sopralluogo la chiamano gli architetti; flânerie la battezzano gli artisti, gli intellettuali, ma anche i ricercatori sociali che si rifanno a questa pratica). In entrambi i casi esiste il desiderio di cogliere l’anima spesso nascosta delle località da esplorare, interpretare
e all’interno delle quali si andrà persino a costruire. Charles Baudelaire definiva il flâneur come un ‘botanico del marciapiede’ e Walter Benjamin lo concepiva come un ‘sacerdote del genius loci ’. Tema, questo del genius loci e delle atmosfere che si respirano nelle differenti città, che ben sappiamo essere al centro della riflessione non solo di filosofi ma anche di architetti e urbanisti, soprattutto a partire da Christian Norberg-Schulz. Camminare lentamente in città in una forma di libero vagabondaggio, quasi regredendo ad uno stato di curiosità infantile al fine di percepire gli spazi, le case e le persone attraverso i sensi e facendosi in tal modo attraversare dalla sorpresa, dalla meraviglia: ecco cosa possiamo oggi intendere con la flânerie. Forse l’arte della flânerie non si può insegnare, viene istintivo il
Giampaolo Nuvolati.
Being a flâneur in a new and spectacular city. 2025. Acrilico e matita su cartoncino, cm 50x70.
desiderio di perdersi nella città, ma nello stesso tempo oggi sono cresciuti enormemente l’attenzione e l’invito a recuperare questo modo di guardare il mondo e proprio da parte degli architetti.
Non a caso il recente volume Camminare la città. Manuale per la flânerie (il Mulino, Giampaolo Nuvolati - a cura di, 2025) vede i contributi di diversi e affermati architetti, tra cui Marco Biraghi, Vittorio Magnago Lampugnani, così come di più giovani ricercatori che studiano le dimensioni post-umane della città, come Francesco Vergani. Ma anche sociologi, geografi, storici, antropologi si sono confrontati con questa figura nata nell’Ottocento ma ora nuovamente di interesse anche per le sue originali modalità di perlustrazione dei luoghi. Insomma ben tornato e lunga vita al flâneur ■
Matteo Pericoli
Architetto, autore, disegnatore e insegnante, Matteo Pericoli vive a Torino dove nel 2010 ha fondato il Laboratorio di architettura letteraria, uno strumento in forma di workshop che utilizza il potenziale narrativo dell’architettura per esplorare la struttura delle storie. I risultati sono raccolti nel suo libro Il grande museo vivente dell’immaginazione (Il Saggiatore, 2022). www.lablitarch.com
#11
Teju Cole
di Matteo Pericoli
Come è fatta l’architettura di un romanzo? Come fanno a stare in piedi le storie?
La lettura è un atto creativo e siamo noi, con la nostra sensibilità e la nostra esperienza, a creare quelle strutture che ci permettono di esplorare e abitare liberamente le storie. Questo disegno è la libera interpretazione del romanzo con cui Cole nel 2012 vinse il premio Pen/ Hemingway come migliore opera prima.
Malgrado le alture e gli avvallamenti su cui poggia, l’edificio trasmette certezza e tranquillità. Come Julius nel corso delle sue lunghe camminate urbane, la struttura mantiene con perseveranza la sua quota elevandosi su tutto. Attraverso le sue vetrate riflette le nuvole di passaggio, traducendo la topografia di New York in una lucida ruminazione interiore, con uno sguardo sempre chiaro e apparentemente rivolto altrove. Il ritmo regolare dei giganteschi pilastri, che oltre a sostenerlo offrono punti di accesso, rende l’edificio ben leggibile e comprensibile da ovunque ci si trovi a osservarlo.
Ma con l’aumentare delle nuvole, le colline si trasformano in ripide montagne. L’edificio, come se non volesse rinunciare a quel livello di chiarezza, si scontra con una verità rimossa e, scoprendo un passato insospettabile, finisce per sprofondare nelle tenebre della roccia.
Night Driver. Jasper Johns è la mostra blockbuster dell’estate 2026 del Guggenheim di Bilbao. Curata da Enrique Juncosa e realizzata con il sostegno della Fundación Bbva, la grande retrospettiva espone circa 140 opere dell’acclamato precursore del Minimalismo, della Pop Art e dell’arte concettuale, da sempre lontano dall’Espressionismo astratto ‘alla Pollock’ e dall’individualismo prevalente nei movimenti artistici degli anni Cinquanta. Dopo avere distrutto tutte le sue opere prece-
denti, al ritorno dal servizio militare a metà degli anni Cinquanta Jasper Johns (1930) dipinge la prima di una serie di bandiere nordamericane – che ai tempi della guerra del Vietnam assunsero anche un significato politico indipendente dagli intenti dell’artista – e i soggetti di uso quotidiano: lettere, numeri, bersagli, mappe, anticipatori della Pop art. Decisiva per la successiva carriera la partecipazione, nel 1957, a una mostra collettiva presso la galleria Leo Castelli e l’incontro con l’allora direttore del Moma, che
acquista tre delle opere esposte. Nei decenni successivi i viaggi in Europa e l’incontro con il maestro del Ready made Marcel Duchamp influenzano ulteriormente il suo lavoro.
Le opere astratte eseguite durante gli anni Settanta e Ottanta, costruite con trame di tratti incrociati, sono ricche di riferimenti e citazioni visive ad altri artisti di diverse epoche, come la serie sulle quattro stagioni.
L’esposizione di Bilbao si chiude con una selezione di opere eseguite negli anni Novanta e
A sinistra. Painting with Two Balls. 1960. Collection of the artist.
A destra. Target. 1961. The Art Institute of Chicago. Dono della Edlis Neeson Collection.
Sotto. Untitled. 1998. Colletion of the artist. In basso. Flag on Orange Field. 1957. Museum Ludwig Colonia.
Tutte ©Jasper Johns. Vegap Bilbao 2026.
Duemila, in cui l’artista rivisita alcuni dei suoi temi celebri, esplorando al contempo nuove idee, come nella serie Catenary Allo sguardo ironico sul presente, l’opera di Jasper Johns si accompagna spesso a notazioni biografiche (Night Driver, che dà il titolo alla mostra, è un disegno del 1960, nelle sue stesse parole basato su un sentimento personale) come la lunga amicizia con Robert Rauschenberg e le frequentazioni con i performer John Cage e Merce Cunningham.
Esposte in ordine cronologico, perché Johns ritorna spesso sui medesimi temi, le opere – dipinti, sculture, disegni, incisioni, un libro d’artista e una scenografia – occupano sei sale del museo disegnato da Frank Gehry ■
NIGHT DRIVER. JASPER JOHNS Museo Guggenheim Bilbao 29 maggio | 12 ottobre 2026
A destra, un Bosco nel chiostro rinascimentale. Sotto, la stele Albero-ferito nella cappella di sant’Obizio. Foto ©Ela BialkowskaOkno Studio.
Quarto appuntamento di Palcoscenici Archeologici, dal 16 giugno le opere plastiche di Franca Ghitti (1932-2012) instaurano un dialogo con il contesto dell’antico monastero di San Salvatore e Santa Giulia a Brescia. L’arte di Franca Ghitti trae ispirazione dai molti linguaggi non verbali custoditi nella sua terra, la Valle Camonica: dalle incisioni rupestri al romanico minore disseminato tra le pievi, dalla produzione di utensili di ferro fino all’esperienza delle Vicinie, antiche comunità di mutuo soccorso. La sua ricerca trasforma materiali di recupero legati al lavoro – legni consumati, chiodi, scarti di segheria e di fucina – in opere d’arte che richiamando le forme essenziali della vita quotidiana assumono la presenza solenne di monumenti rituali e
sacrali, con un linguaggio visivo che rievoca l’arte popolare attraverso la riaggregazione di pratiche in un complesso mentale e spaziale aperto al confronto. Il percorso espositivo inizia con le Tavole chiodate e le Mappe, nelle sale dedicate alla storia del monastero benedettino femminile, e prosegue sotto il porticato e nel cortile di Santa Maria in Solario con la scansione ritmica di Meridiane, spirali e labirinti. Nel chiostro rinascimentale si fronteggiano due Boschi, mentre tra i resti della Domus romana i Tondi, le Pagine chiodate e la Porta del silenzio rievocano le forme del vivere quotidiano. Nella basilica di San Salvatore vengono presentati alcuni tra i lavori più celebri: al centro dell’originario nartece si addensano le stele lignee degli Albe-
ri-libro, mentre nella cappella di Sant’Obizio si erge una stele Albero-ferito, attraversata dallo squarcio di una lamina rossa.
Altre opere, tra cui un Cancello d’Europa e la Scala nata dalla raccolta e dalla ricomposizione di relitti della lavorazione del ferro, completano questa monografica, curata da Fausto Lorenzi e Elena Pontiggia in collaborazione con la Fondazione Archivio Franca Ghitti e promossa da Comune di Brescia e Fondazione Brescia Musei ■
Franca Ghitti
UNA STORIA DI ALTRI ALFABETI
Brescia, Museo di Santa Giulia 16 Giugno 2026 | 4 aprile 2027
SIGNATURE ARROW | Rovere Naturale woodco.it
DEDICATA AD ALESSANDRO MENDINI
Sono 130 le opere che compongono la mostra curata da Loredana Parmesani Alessandro Mendini. Cose. Stanze come mondi, fino al 27 settembre negli ambienti di Villa Giulia a Verbania. Nel progetto di allestimento di Alex Mocika, ogni stanza della villa vede al centro un capolavoro di Mendini, scelto in collaborazione con le figlie Fulvia ed Elisa; dalla Poltrona di Paglia del 1974 alla Poltrona di Proust del 1978, dal divano K2 per A Lot of Brazil del 2013 al Mendinigrafo del 1985, sorta di normografo in legno che racchiude i segni e i decori che hanno caratterizzato la sua produzione; e ancora, da 100% Make up di Alessi del 1992, una collezione di 100 vasi in porcellana con il coperchio disegnato da Mendini e decorati da altrettanti artisti, architetti e designer internazionali, a Mobili per Uomo: Giacca di Bisazza del 1997, contenitore in metallo e scultura in mosaico in foglia oro che trasforma l’abito in un monumentale oggetto di design. Ogni opera è accompagnata da disegni, oggetti, dipinti, testi che ne spiegano la genesi e ne sottolineano l’importanza nella storia del design. Alessandro Mendini. Cose. Stanze come mondi è organizzata dal Comune di Verbania in collaborazione con l’Archivio Alessandro Mendini, con il patrocino di Regione Piemonte, Provincia del Verbano Cusio Ossola, Distretto Turistico dei Laghi, Museo del Paesaggio di Verbania, Ente Giardini Botanici Villa Taranto, Associazione Amalago, Ordine degli Architetti di Novara e del Verbano Cusio Ossola. Tra gli sponsor Banca Bper, Fondazione Bisazza, Caimi, Magis, Abet Laminati ■
ALESSANDRO MENDINI. COSE
STANZE COME MONDI
Verbania, Villa Giulia 16 maggio – 27 settembre 2026
In
Luna, 1999, e
Dall’alto. Installation view Georg Baselitz. Eroi d’Oro. Palazzo Cini. Foto Celestia Studio.
Türkische Hose auf dem Treppchen, 2025. Foto Stefan Altenberger.
L’ORO
È un’effettiva conclusione, come del resto auspicava, l’esposizione che la Fondazione Giorgio Cini, in partnership con la galleria Thaddaeus Ropac, dedica a Georg Baselitz: la mostra Eroi d’Oro, curata da Luca Massimo Barbero, ha preso il via esattamente cinque giorni dopo la scomparsa dell’artista tedesco, a 88 anni di età, e le stesse opere esposte – i suoi lavori più recenti – nella loro autoreferenzialità danno forma alle preoccupazioni sul trascorrere del tempo che l’artista aveva già iniziato a esprimere nel 2015 con la serie di autoritratti di Avignone presentati alla 56esima Biennale d’Arte di Venezia. Come sfondo delle opere domina l’oro, in tele di grandi dimensioni, alcune misurano fino a quattro metri e mezzo di altezza, che assumono un registro quasi architettonico, trasformando il luccichio dei dipinti in un’esperienza spaziale. Su questi fondi, piatti come le icone bizantine e medievali, giacciono fluttuanti corpi nudi eseguiti con linee nette, resi attraverso un approccio che eredita il disegno al tratto.
Includono autoritratti più grandi del naturale, nonché numerose rappresentazioni della moglie dell’artista, Elke, sua compagna di vita e modella ricorrente nelle sue opere. Realizzati con vernice nera diluita che ricorda l’inchiostro, questi ritratti spettrali richiamano i ritratti di Hokusai e la calligrafia giapponese. Diverse tele incorporano pennellate spesse e viscose che si concentrano sulle figure, associando più colori per ottenere un effetto marmorizzato e variegato che a Baselitz piaceva definire «de Kooning-nel-posto-sbagliato: un’azione arbitraria e improvvisa con un pennello e una spatola nei colori di de Kooning da qualche parte all’interno o accanto alla figura».
Accompagnano l’esposizione un catalogo illustrato e un testo di Luca Massimo Barbero ■
Georg Baselitz
EROI D’ORO
Palazzo Cini, Venezia 5 maggio | 27 settembre 2026
Dall’alto in senso orario. Collina nera. 2024 (50x50 cm).
Tracciati. 2025 (60x60 cm).
Verticale, 2025 (30x30 cm). Tutte ©Tullio Pericoli.
La curatrice della mostra Elena Pontiggia e Tullio Pericoli. Foto courtesy Museo del Paesaggio di Verbania.
Inquiete sono le terre care a Tullio Pericoli, quell’Ascolano sensibile ai sismi tellurici, ma inquiete sono anche le terre abitate da tutti, sottoposte a crisi ambientali, tensioni e frammentazioni che colpiscono la società, gli ecosistemi e da alcuni anni anche la geopolitica europea e mondiale.
Così i paesaggi (ma “ i miei non sono quadri di un paesaggista”, precisa Pericoli per chi ancora non lo conosca) esposti al Museo del Paesaggio di Verbania sono racconti, memorie e tensioni rese ancora più evidenti dalla tempo-
ranea coabitazione con i paesaggi della pittura piemontese e lombarda tra Otto e Novecento della collezione permanente della pinacoteca di Palazzo Viani Dugnani diretta da Federica Rabai.
Curata da Elena Pontiggia, Terre Inquiete espone 50 opere a olio su tela anche di grandi dimensioni, metà delle quali inedite, provenienti in gran parte dall’archivio dell’artista, che usa il paesaggio come una lingua per parlare di quanto sta avvenendo nel mondo: «Non voglio lanciare messaggi ma capire qualcosa
della pittura e farlo il meglio possibile – spiega Pericoli. Il paesaggio diventa il mezzo per comunicare le mie sensazioni e la mia inquietudine rispetto alla realtà di oggi. La pittura non deve raccontare in modo troppo dichiarato ma filtrare il racconto con la complessità e molteplicità di significato delle immagini».
Come conferma la curatrice Elena Pontiggia, quelli di Tullio Pericoli «non sono mai stati paesaggi naturalistici, ma composizioni concettuali dove luoghi ed elementi erano reinventati in una sorta di cartografia araldica o di visione strania-
ta. A partire dagli anni Novanta, in particolare, le sue composizioni hanno acuito un senso di frammentarietà in cui si è gradualmente insinuata un’inquietudine sempre più forte». I titoli delle opere descrivono solo in parte il soggetto, ne danno un suggerimento di interpretazione vago e parziale, per lasciare al fruitore il compito di completarne la lettura. Vagamente ispirate alle Marche, le opere esposte a Verbania si esprimono liricamente e liberamente, divenendo paesaggi della fantasia e dell’anima. Ma se un tempo, e nei dipinti della
pinacoteca che le ospita, il paesaggio rappresentava quiete e pace interiore, oggi la visione non è più così tranquillizzante.
Terre Inquiete offre un’immagine che si stacca dall’oggettività per evocare tuttavia il reale e le possibilità senza tempo del colore e della luce, con una grazia incantata e incantevole ■
Tullio Pericoli TERRE INQUIETE
Museo del Paesaggio di Verbania 30 maggio | 1 novembre 2026
di Luigi Prestinenza Puglisi illustrazioni di Roberto Malfatti
Nel marzo del 1964 lo storico Manfredo Tafuri pubblicò per le Edizioni di Comunità un libro destinato a lasciare il segno: Ludovico Quaroni e lo sviluppo dell’architettura moderna in Italia Il volume fece discutere non solo per il valore critico ma anche perché, pochi mesi dopo, Tafuri fu nominato assistente ordinario presso la cattedra di Ludovico Quaroni alla facoltà di Architettura di Roma. Una coincidenza che suscitò polemiche, soprattutto da parte di Pietro Barucci, che si sentì scavalcato nonostante un curriculum professionale più robusto. Al di là delle dinamiche accademiche, il libro coglieva un punto essenziale: Quaroni era già allora una figura paradigmatica dell’architettura italiana. Non tanto perché fosse un grande architetto nel senso tradizionale del termine, quanto per la sua capacità di incarnare dubbi, contraddizioni e aperture culturali del Novecento italiano. Tafuri stesso lo riconosceva: Quaroni era uno sperimentatore incessante, animato da una tensione morale più che dalla ricerca di uno stile definitivo.
Nel 1963 Quaroni era stato chiamato a insegnare a Roma insieme a Bruno Zevi e Luigi Piccinato, accolto con entusiasmo dal movimento studentesco. Per molti rappresentava la possibilità di modernizzare una facoltà ancora ingessata. Ma la sua modernità non era lineare né dogmatica. Quaroni procedeva attraverso una metodica del dubbio, spesso più incline alla distruzione delle certezze che alla costruzione di sistemi coerenti. Una postura che, non a caso, aveva molti punti di contatto con lo stesso Tafuri.
Era inoltre un uomo di relazioni e di potere. Attorno a lui gravitava una vera corte accademica fatta di assistenti, collaboratori e allievi destinati quasi tutti a diventare professori ordinari, presidi o direttori di dipartimento. La sua
influenza nel mondo universitario romano era enorme. Eppure questa leadership non generò mai una vera scuola. Se si può parlare di rossiani, ha meno senso parlare di quaroniani. Quaroni infatti incoraggiava contributi divergenti, spesso contraddittori. Tra i suoi allievi più interessanti vi fu per esempio Antonino Terranova, figura inquieta e autonoma. Nel corso della vita, Quaroni attraversò quasi tutte le correnti dell’architettura italiana del Novecento. Dal razionalismo degli anni fascisti al neorealismo, dalle macrostrutture degli anni Sessanta fino al postmodernismo. Questa disponibilità al cambiamento fu insieme la sua forza e il suo limite.
Con Mario Ridolfi fu protagonista del quartiere INA-Casa Tiburtino a Roma, una delle opere simbolo del neorealismo architettonico
italiano. Era il tentativo forse più intelligente di coniugare linguaggio moderno e tradizione vernacolare. Ma già in quella esperienza si intravedeva il limite dell’architettura italiana del dopoguerra: l’incapacità di affrontare davvero la sfida tecnologica e industriale della contemporaneità. Quaroni stesso se ne rese conto, al punto da definire ironicamente il progetto al Tiburtino il Paese dei Barocchi
Su questa linea si collocano anche le esperienze di Matera e del villaggio La Martella, dove l’immaginario rurale italiano sembra sovrapporsi all’universo di don Camillo e Peppone raccontato da Giovannino Guareschi. Negli anni Sessanta il registro cambia radicalmente. Con il progetto delle Barene di San Giuliano, Quaroni abbandona il vernacolo e ragiona alla scala urbana attraverso grandi segni
geometrici circolari. Il progresso non può più essere raccontato attraverso il linguaggio del villaggio contadino: bisogna confrontarsi con la metropoli e con la modernità.
Quaroni aveva una straordinaria capacità di captare idee nell’aria e reinterpretarle. Non esitava ad assorbire suggestioni provenienti da altri progettisti, come dimostra anche la polemica con Marcello D’Olivo sulle Barene di San Giuliano. Nelle opere firmate collettivamente emerge spesso il debito verso i collaboratori e i coautori. Più che un autore assoluto, Quaroni fu un grande catalizzatore.
Negli ultimi anni si lasciò sedurre anche dal postmodernismo. Il progetto per l’ampliamento dell’Opera di Roma del 1983 appare oggi pretenzioso e persino pasticciato, ma testimonia ancora una volta il desiderio di misurarsi con il linguaggio del proprio tempo. Parallelamente continuò a realizzare opere pubbliche e religiose importanti, come la chiesa della Sacra Famiglia a Genova e la Chiesa Madre di Gibellina, il cui cantiere ebbe una vicenda lunghissima.
Importante fu anche il suo ruolo teorico. Due libri in particolare segnarono generazioni di studenti: La Torre di Babele del 1967 e Pro -
Ludovico Quaroni.
Sotto. La Chiesa
Madre di Gibellina. Pagina di sinistra. Il progetto delle Barene di San Giuliano a Mestre.
gettare un edificio. Otto lezioni di architettura del 1977. Quest’ultimo apparve allora come un testo concreto e pragmatico, capace di distinguersi dal ‘bla bla’ teorico dell’epoca. Riletto oggi, però, può sembrare evasivo e generico. Segno che cambiano i tempi e i criteri di giudizio: ciò che in anni dominati dall’ideologia appariva pratico, oggi può apparire fumoso. Due episodi aiutano infine a capire il personaggio. Massimiliano Fuksas si laureò con Quaroni nel 1969: è difficile non vedere nell’opera di Fuksas l’eredità di quella sensibilità
urbana e monumentale che il maestro romano aveva coltivato per tutta la vita. Quanto a me, incontrai Quaroni nel dicembre del 1979, il giorno della laurea. Il mio progetto, influenzato dal brutalismo olandese di John Habraken, non aveva nulla di postmoderno. Mi aspettavo critiche feroci. Invece Quaroni, senza quasi guardare le tavole, individuò immediatamente un minuscolo errore nella distribuzione dei parcheggi accuratamente nascosto. Un dettaglio minimo. Mi bastò per capire il suo formidabile colpo d’occhio ■
Aldo Norsa
Con una lunga carriera di docenza universitaria in Italia e all’estero dal 2010 il professor Aldo Norsa, direttore scientifico della società di ricerca Guamari, cura il Report on the Italian Architecture Engineering and Construction Industry, il Rapporto Classifiche Le prime 70 imprese dell’edilizia privata e organizza la conferenza annuale Tall Buildings. Dal 2023 è membro della giuria dei Premi Oice e dal 2025 è nell’advisory board della Jrp Costruzioni del Politecnico di Milano. www.guamari.it
di Aldo Norsa
Questo capitolo di Report affronta i nuovi e diversi approcci alla progettazione ospedaliera. Un mercato molto promettente anche perché è attualmente sul tavolo Stato/Regioni un provvedimento di riparto di investimenti per oltre 1,26 miliardi di euro per il periodo 2027-2038 tra interventi di ristrutturazione edilizia e ammodernamento tecnologico del patrimonio sanitario pubblico. Per non parlare dell’importanza di investimenti in strutture sanitarie private in un Paese sempre più abitato da vecchi
Per scrivere la presentazione delle sei interviste ad architetti che seguono ho chiesto lumi a un ingegnere che da anni studia il settore ospedaliero, Maurizio Costantini, docente di ergotecnica edile, già ordinario di produzione edilizia nell’Università di Trento. Ecco le considerazioni a cui siamo addivenuti ‘a quattro mani’.
Dal punto di vista della progettazione non si può trascurare il passaggio storico tra tre modelli successivi dell’ospedale contemporaneo: da ‘macchina’ a ‘organismo’ a ‘ecosistema territoriale e cognitivo'.
A fronte dell’ospedale concepito come contenitore funzionale, macchina sanitaria e struttura tecnico-impiantistica, oggi emerge un paradigma diverso: sono in evidenza processi, flussi, adattabilità, resilienza, esperienza umana, territorio, dati, sostenibilità, modularità.
Questo è coerente con l’evoluzione internazionale della hospital architecture dopo la stagione modernista, il modello high-tech degli anni ’80-’90, e soprattutto il trauma sanitario ed epistemologico del Covid.
Ne è conseguita la centralità della multidisciplinarietà ma anche l’umanizzazione, diventata paradigma dominante invece di una progettazione secondo logiche funzionaliste, igieniste: tutto sommato tecnocratiche. Si è anche diffuso il concetto di smart hospital che abbina digitalizzazione e tecnologia con marcata attenzione all’intelligenza artificiale clinica, telemedicina avanzata, robotica diffusa, medicina domiciliare, digital twin sanitari,
decentralizzazione estrema, ospedale distribuito.
Questo cambia radicalmente il senso stesso dell’ospedale. Se quello tipico è costruito attorno ai paradigmi acuzie, evento critico, riparazione, specializzazione, intensità tecnologica, cioè è concepito per essere utilizzato da un paziente relativamente giovane, con una patologia definita e trattabile, e prima o poi dimissibile, oggi il paziente reale è sempre più anziano, fragile, pluripatologico, cognitivamente vulnerabile, cronico, spesso socialmente isolato.
Questo cambia tutto: spazi, tempi, logistica, orientamento, luce, rumore, continuità assistenziale, rapporto ospedaleterritorio, perfino il significato stesso di guarigione. Oggi l’invecchiamento diffuso della società produce bisogni che sono fluidi, relazionali, cognitivi, comportamentali e temporali: il tutto difficilmente normabile. È qui che il paradigma prestazionale entra in crisi, perché un edificio può
3 DOMANDE a 6 architetti
1 Quali sono le peculiarità della progettazione in ambito sanitario e come origina la vostra specializzazione in questo settore?
2 Come si coordina l’architettura con le scelte strutturali e impiantistiche in questa tipologia ad alto contenuto tecnologico?
3 Qual è un esempio di progetto in ambito ospedaliero che ben rappresenta la vostra esperienza?
essere perfettamente conforme ma rimanere profondamente inadatto a un ultraottantenne fragile con decadimento cognitivo. Il nodo è semplice da enunciare e difficile da risolvere: la fragilità non è una funzione tecnica. Le interviste parlano molto e giustamente di flessibilità, di tecnologia, di modularità, di Bim, di integrazione, ma non di concetti quali orientamento cognitivo, stress sensoriale, delirium, wandering, paura, perdita di autonomia, caregiver exhaustion, braditemporalità dell’anziano: eppure il futuro dell’ospedale sarà dominato da questi temi molto più che dalla spettacolarità tecnologica.
Un ospedale geriatric-friendly non è semplicemente più accessibile, più conforme, o più ergonomico: nasce proprio da un’altra idea di spazio. Perché la popolazione anziana fragile tollera male ospedalizzazioni prolungate, va incontro facilmente, soprattutto in ambienti ipertecnologici, a peggioramenti e non raramente sviluppa delirium, è vulnerabile a disorientamento e infezioni e necessita di continuità più che di intensità. L’ospedale del futuro sarà probabilmente 'meno ospedale' e questo è il punto che nelle interviste dovrebbe essere sottolineato. Quindi il vero tema dovrebbe essere non come fare ospedali più grandi ma come ridurre la necessità stessa dell’ospedale tradizionale attraverso la territorializzazione,
l’ospedalizzazione domiciliare, la realizzazione di strutture intermedie, la predisposizione di reti assistenziali ibride, la realizzazione anche di ambienti a bassa intensità ma alta continuità, realizzando una reale integrazione socio-sanitaria. Senza che naturalmente questo costituisca una scusa per lasciare le cose come sono. Da questo punto di vista, molte delle grandi architetture descritte nelle interviste sembrano ancora appartenere culturalmente al paradigma novecentesco dell’ospedale centrale, pur evoluto, pur umanizzato, pur sostenibile, ma pur sempre centrale.
La vera sfida potrebbe essere quella del tempo e non dello spazio. Quasi tutte le risposte si esprimono ancora prevalentemente in termini spaziali: edifici, flussi, volumi, modularità, connessioni. Tutto corretto. Ma l’invecchiamento sposta il problema sul tempo: permanenze lunghe, decadimento progressivo, transizioni assistenziali (dimissione e riospedalizzazione; dimissione e Rsa etc), oscillazioni cliniche, ciclicità delle riacutizzazioni: l’ospedale moderno è nato per curare rapidamente, la geriatria richiede invece accompagnamento, adattamento e continuità. È un cambio antropologico enorme, che comporta il rischio di avere ospedali perfetti ma geriatricamente ostili, quando una porzione sempre più rilevante della popolazione è geriatrica.
Molti ospedali contemporanei rischiano quindi di essere straordinariamente iperefficienti, altamente digitalizzati, impeccabili dal punto di vista tecnico, ma del tutto inefficienti in quanto cognitivamente aggressivi, sensorialmente ostili e psicologicamente disorientanti. L’anziano fragile tollera male rumore, riverberi acustici e luminosi, segnaletica complessa, eccessiva standardizzazione, perdita di riferimenti orientanti, assenza di domesticità: elementi, questi, che raramente emergono nella teoresi della grande progettazione sanitaria. Quindi con ragionevole certezza, salvo sconvolgimenti demograficamente imprevedibili, la frontiera espressa nelle interviste è perfetta per paesi emergenti che iniziano a essere ricchi, dove la natalità si mantiene elevata e la porzione di popolazione geriatrica è poco rilevante. Per contro, la frontiera futura nel nostro mondo si aspetta rivoluzioni non solo dal Bim, dai digital twin, dai vertical hospital e dall’automazione logistica, ma anche e soprattutto da una trasformazione dell’architettura sanitaria da infrastruttura dell’acuzie a ecologia della fragilità: ciò richiederà quindi meno monumentalità, più adattività, meno rigidità funzionale, più gradazioni assistenziali, meno separazione ospedale-casa, maggiore continuità ambientale e relazionale.
Ospedale Galeazzi Sant'Ambrogio a Mind-Milano.
3 DOMANDE a 6 architetti
1 Quali sono le peculiarità della progettazione in ambito sanitario e come origina la vostra specializzazione in questo settore?
2 Come si coordina l’architettura con le scelte strutturali e impiantistiche in questa tipologia ad alto contenuto tecnologico?
3 Qual è un esempio di progetto in ambito ospedaliero che ben rappresenta la vostra esperienza?
1 _ A mio parere la chiave per progetti di successo e innovativi non è l’eccessiva specializzazione specifica ma una cultura e un’esperienza progettuale multidisciplinare negli ambiti del costruire che consenta di saper gestire la complessità. Chi progetta ospedali deve interpretare l’urbanistica e il paesaggio, conoscere l’idraulica e le infrastrutture, essere esperto di strutture e impianti, sicurezza e tecnologie, ma portare anche un tocco di 'leggerezza e sentimento' per creare architetture sanitarie a misura delle persone e del territorio. Binini Partners, fin dalla nascita, ha creato un metodo di lavoro professionale completamente integrato tra architetti e ingegneri, geologi, agronomi, informatici, ecc., così da concepire e governare progetti complessi nei più diversi ambiti, come quelli realizzati ormai in trent’anni dalla fondazione che, peraltro, abbiamo celebrato il 30 giugno 2026.
2 _ L’architettura è l’insieme coordinato delle diverse discipline e deve rispondere armonicamente a tutte le esigenze ma anche emozionarci e portare grazia, eleganza, bellezza, significato autentico. Non si può concepire un progetto con le tradizionali 'categorie' dell’architetto, dello strutturista, dell’impiantista, del tecnologo, che lavorano separati o sovrap-
posti. Chi parte così ha già perso e rischia di vanificare risorse preziose per la comunità. Il processo multidisciplinare continua dopo la progettazione e le approvazioni, con la gestione degli appalti, della parte economica, del cantiere, dei collaudi e della messa in funzione delle opere. Chi non realizza e non verifica sul campo le proprie idee, non potrà vantare una vera maturità progettuale.
3 _ Un esempio significativo è certamente l’Irccs Ospedale Galeazzi - Sant’Ambrogio del Gruppo San Donato, su area 'greenfield', all’interno di Mind a Milano. Progetto iniziato nel 2017, diretto e sviluppato interamente all’interno dello studio con metodologia Bim, appaltato nel 2018 e messo in funzione nel 2022, con un investimento per soli lavori di 370 milioni. L’edificio è il primo ospedale verticale in Italia, con i suoi 90 metri è ottavo in Europa, ha soluzioni strutturali di avanguardia, funzionali anche a un sistema distributivo e organizzativo completamente innovativo sia per le persone, le merci, gli impianti e le vie d’esodo. Comprende un ospedale 'dormiente' all’interno, attivabile per emergenze, calamità o epidemie. Attinge per gran parte a energie sostenibili come il fotovoltaico e la geotermia, è totalmente digitalizzato e ha ottenuto la certificazione Leed Gold V4.
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3 DOMANDE a 6 architetti
1 Quali sono le peculiarità della progettazione in ambito sanitario e come origina la vostra specializzazione in questo settore?
2 Come si coordina l’architettura con le scelte strutturali e impiantistiche in questa tipologia ad alto contenuto tecnologico?
3 Qual è un esempio di progetto in ambito ospedaliero che ben rappresenta la vostra esperienza?
Stefano Boeri
Stefano Boeri Architetti
1 _ La prima peculiarità da considerare è la flessibilità che devono avere gli spazi sanitari. Su questo punto, riprendo quanto sviluppato dal team del professor Stefano Capolongo del Dipartimento Abc del Politecnico di Milano, con il quale presentammo nel 2021 in Triennale il decalogo 'L’architettura di pronto soccorso in 10 punti' per cercare di fissare alcuni elementi relativi agli spazi dell’emergenza. Altrettanto importante è la sinergia tra territorio e struttura e la questione del decentramento territoriale. Da questo punto di vista è necessario ripensare il rapporto tra densità degli spazi nella città, privilegiando i criteri di prossimità e accessibilità su tutta l’estensione urbana, anche in riferimento agli spazi della salute. Infine un tema che mi è caro è il ruolo che può avere la presenza della natura vegetale negli spazi della sanità. È innegabile che il verde abbia effetti benefici sulla qualità della vita, sulla psicologia collettiva e a maggior ragione sulla salute.
2 _ Se l’esperienza del Covid ci ha segnalato la necessità di intervenire e modificare le strutture ospedaliere e in particolare i Pronto soccorso, che non erano predisposti per essere flessibili, l’ospedale del futuro dovrà necessariamente diventare un ecosistema resiliente al cambiamento e capace di proteggere la salute
degli utenti al mutare delle esigenze sociali, economiche, ambientali. Dal punto di vista dell’architettura è una grande sfida: quella di immaginare spazi che siano in grado di variare con il tempo e adattarsi alle diverse combinazioni di competenze che un ospedale può offrire, ma anche quella di garantire ambienti adeguati ai limiti fisici e cognitivi di ogni tipologia di paziente e utente.
3 _ Il Nuovo Policlinico di Milano, attualmente in fase di cantiere, è un progetto che sintetizza bene questo approccio. Siamo intervenuti su una struttura storica a padiglioni, trasformandola in un sistema più compatto, connesso ed efficiente, capace di rispondere alle esigenze della medicina contemporanea. Abbiamo lavorato sulla chiarezza dei percorsi, sulla prossimità tra le funzioni e sull’apertura dell’ospedale alla città: il piano terra diventa una grande galleria pubblica, quasi una piazza coperta. La più grande innovazione è però l’introduzione di un giardino pensile di oltre 6mila metri quadrati, a carattere ludico e terapeutico, il manifesto dei benefici terapeutici del verde e l’emblema di un’idea di accoglienza e cura che, in questo luogo, è attiva da sei secoli.
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3 DOMANDE a 6 architetti
1 Quali sono le peculiarità della progettazione in ambito sanitario e come origina la vostra specializzazione in questo settore?
2 Come si coordina l’architettura con le scelte strutturali e impiantistiche in questa tipologia ad alto contenuto tecnologico?
3 Qual è un esempio di progetto in ambito ospedaliero che ben rappresenta la vostra esperienza?
1 _ La progettazione sanitaria è uno dei campi più stratificati dell’architettura contemporanea: l’ospedale è una macchina che non si ferma mai in cui convergono spazio, funzioni e tecnologia. Non si tratta di costruire edifici ma di dare forma a sistemi ad alta specializzazione, capaci di garantire sostenibilità, integrazione e sicurezza. In questo contesto si inserisce il percorso dello Studio Cartolano, da me fondato, che ha da subito orientato l’attività verso il settore sanitario, attratto dalla natura dinamica di queste strutture. Un orientamento consolidato in oltre 25 anni di esperienza e nella collaborazione con eccellenze romane come Policlinico Gemelli, Bambino Gesù e Campus Bio-Medico, dando forma a un metodo integrato oggi esteso su scala nazionale.
2 _ Nel progetto ospedaliero l’integrazione tra architettura, strutture e impianti è il principio su cui si fonda il processo progettuale. L’elevato contenuto tecnologico e la complessità strutturale richiedono un approccio integrato, sviluppato attraverso il coordinamento tra discipline e le esigenze clinico-operative. In questo contesto, l’architettura assume un ruolo di sintesi: interpreta la complessità e la trasforma in qualità dello spazio. A partire dagli stringenti
vincoli tecnici e prestazionali, il progetto costruisce spazi di qualità contribuendo al benessere e alla cura del paziente.
3 _ Il Focus Hospital presso il Policlinico Gemelli a Roma rappresenta in modo emblematico questo approccio. L’intervento interpreta il tema della trasformazione attraverso la riconversione di una struttura datata e vincolata in un centro altamente specializzato. Il progetto si configura come un 'ospedale nell’ospedale', articolato in 76 posti letto di degenza e cinque sale operatorie Iso 5 (cioè ad altissima qualità dell’aria, caratterizzate da un flusso laminare).
La complessità tecnologica diventa elemento generativo dello spazio, dando forma ad ambienti di elevata qualità, capaci di coniugare efficienza energetica e umanizzazione della cura, definendo un modello evoluto di infrastruttura sanitaria.
3 DOMANDE a 6 architetti
1 Quali sono le peculiarità della progettazione in ambito sanitario e come origina la vostra specializzazione in questo settore?
2 Come si coordina l’architettura con le scelte strutturali e impiantistiche in questa tipologia ad alto contenuto tecnologico?
3 Qual è un esempio di progetto in ambito ospedaliero che ben rappresenta la vostra esperienza?
Pietro Palombella
1 _ Gli ospedali odierni sono strutture a elevatissimo contenuto tecnologico, in continua evoluzione. Progettarli significa vedere lontano, scommettendo sulla direzione di sviluppo della medicina dei prossimi trent’anni, una vera sfida per l’ingegneria e l’architettura di oggi. Da sempre Ati Project ambisce a spingersi oltre: negli anni, abbiamo integrato le nostre conoscenze con culture diverse e bisogni peculiari. Un’esperienza nata dalla progettazione preliminare, esecutiva e costruttiva di alcuni dei più importanti super-hospitals nord europei a Odense, Copenhagen e Tallinn. All’estero abbiamo acquisito un nuovo mindset, tecnologie all’avanguardia e l’alchimia del progetto ospedaliero d’eccellenza, votato all’ottimizzazione dei processi e dell’esperienza umana: progettazione integrata olistica, flessibilità modulare a prova di evoluzione tecnica.
2 _ In un progetto ospedaliero, più di ogni altra tipologia, il coordinamento è un processo interattivo e iterativo, tra tutte le discipline. Si giunge, per affinamenti successivi, alla soluzione tecnica che soddisfi tutti gli attori coinvolti, superando ogni personalismo per soddisfare il programma funzionale e il quadro esigenziale. La molteplicità di varianti morfologiche e tipologiche con cui si può realizzare un ospedale
non consente la formulazione di ricette universali. Il driver principale è sempre la qualità dell’esperienza umana: pazienti, accompagnatori e professionisti della salute.
3 _ Il Polo Ospedaliero Universitario del Trentino, uno dei nostri ultimi progetti vinti, raccoglie l’eredità di dieci anni di esperienza. Con 850 posti letto (1.100 in maxi-emergenza), 73 in area critica e camere spaziose patientoriented, si sviluppa intorno a flussi principali tridimensionali generando una sistematica e netta separazione dei diversi utenti, percorsi preferenziali tra i reparti con medesima intensità di cura e un’ottimizzazione di risorse e di personale. Oltre alla notevole estensione e al contenuto tecnologico, coniuga perfettamente cura e formazione, come nei citati casi baltici e scandinavi. A ciò si aggiunge la plasticità funzionale, la modularità e la flessibilità, affinata durante la pandemia e la capacità di rispondere all’evoluzione della medicina, da qui ai prossimi decenni: versatilità nel tempo, molto ben rappresentata, peraltro, nei tre progetti per l’Azienda Ospedaliera Universitaria Senese (volano trapianti, ambulatori e laboratori) e già sviluppata nelle esperienze piemontesi come l’ospedale di Torino Nord e l’edificio Emergenza urgenza di Vercelli.
3 DOMANDE a 6 architetti
1 Quali sono le peculiarità della progettazione in ambito sanitario e come origina la vostra specializzazione in questo settore?
2 Come si coordina l’architettura con le scelte strutturali e impiantistiche in questa tipologia ad alto contenuto tecnologico?
3 Qual è un esempio di progetto in ambito ospedaliero che ben rappresenta la vostra esperienza?
1 _ La specializzazione di Politecnica in healthcare nasce sul campo: non riguarda solo un edificio complesso ma un sistema di cura in cui architettura, organizzazione, tecnologia, sicurezza, manutenzione, sostenibilità e qualità dell’esperienza umana sono strettamente interconnesse. Ogni scelta progettuale incide sul lavoro del personale, sul benessere del paziente, sull’efficienza dei servizi e sulla capacità della struttura di evolversi nel tempo. La nostra è una cultura del progetto fondata su ascolto, coordinamento di più discipline, ricerca e conoscenza dei processi sanitari.
2 _ In un ospedale architettura, strutture e impianti non possono essere concepiti separatamente: fin dalle prime fasi devono svilupparsi in modo integrato. Il progetto parte dai processi di cura, dai flussi di pazienti, personale, materiali e tecnologie e traduce queste esigenze in spazi efficienti, sicuri, flessibili. Le scelte strutturali devono consentire adattabilità nel tempo; quelle impiantistiche garantire continuità, controllo, sostenibilità energetica e resilienza. In questo contesto la qualità architettonica non è alternativa all’efficienza tecnica, ne è l’espressione più compiuta: un buon ospedale deve essere insieme performante,
accogliente e capace di generare valore per il territorio.
3 _ Il Nuovo Ospedale di Padova Est rappresenta la nostra maturità. Con 220.000 mq e 963 posti letto è un intervento emblematico per scala e complessità: integra progettazione e organizzazione sanitaria, innovazione tecnologica e sostenibilità, logistica e qualità dello spazio. Il complesso si articola in quattro edifici principali – day center, degenze, hightech, ricerca e formazione – pensati come un sistema unitario, flessibile e orientato al futuro. Particolarmente significativa è l’attenzione a logistica avanzata, infection control, automazione, smart hospital e adattabilità nel tempo: elementi che sintetizzano il metodo di Politecnica, fondato su multidisciplinarietà, visione strategica e un approccio che noi definiamo Building for Humans
Valle 3.0
3 DOMANDE a 6 architetti
1 Quali sono le peculiarità della progettazione in ambito sanitario e come origina la vostra specializzazione in questo settore?
2 Come si coordina l’architettura con le scelte strutturali e impiantistiche in questa tipologia ad alto contenuto tecnologico?
3 Qual è un esempio di progetto in ambito ospedaliero che ben rappresenta la vostra esperienza?
1 _ La progettazione in ambito sanitario ha caratteristiche molto specifiche perché deve rispondere contemporaneamente a esigenze cliniche, tecnologiche, umane e normative. Non è solo edilizia, ma un sistema complesso centrato sulla cura di tutte le persone che utilizzano una struttura sanitaria. Per tale motivo l’ospedale è l’edificio più sfidante da progettare. La consapevolezza che l’architettura è messa a servizio della fragilità umana e al fianco dei sanitari che devono risolvere tali fragilità è alla base della nostra ricerca da molti anni. Valle 3.0 si è costituita proprio attraverso la progettazione di due grandi strutture sanitarie, grazie alla nostra esperienza in tanti anni di attività, quando gli studi di architettura soprattutto italiani non si curavano di tale settore. Da allora Valle 3.0 non ha mai smesso di operare in tale ambito e continua sempre a cercare soluzioni innovative e a sperimentare.
2 _ L’architettura ancora una volta è la direttrice d’orchestra che coordina tutte le altre discipline. Senza questa direzione, gli aspetti tecnologici e strutturali renderebbero i progetti incompleti e privi di armonia, per rimanere nella metafora musicale. Se si parla invece di tecniche progettuali, lo strumento del Bim è di grande aiuto al fine di controllare le compe-
tenze impiantistiche, strutturali e tutte le altre componenti specialistiche che rilevano nella ormai affollata compagine necessaria per la progettazione di un ospedale.
3 _ Un progetto a cui siamo molto legati riguarda la ricostruzione del nuovo ospedale di Amatrice. Questo sia perché ne abbiamo seguito tutte le fasi, dall’ideazione e la successiva progettazione, fino alla direzione lavori, sia perché ha un significato umano molto importante. L’ospedale è la prima opera pubblica che si realizza dopo il terremoto e quindi denso di valore simbolico. È stato pensato come fosse una matrice della ricostruzione, anche i colori, per esempio, hanno un loro ruolo: sono stati scelti tra quelli delle facciate del vecchio corso di Amatrice. Classificato come ospedale in zona disagiata, non è un edificio facilmente definibile dal punto di vista tipologico: non è un blocco compatto, ma una serie di volumi che si aggregano, disposti sull’area in forte pendio che è il sedime del vecchio nosocomio. Qui sono stati applicati tutti i princìpi della healing architecture: la natura e il paesaggio fanno parte integrante dell’ospedale stesso.
Il progetto valorizzerà gli spazi della Stazione Centrale incluso il monumentale atrio al piano terra. Render ©Park.
MILANO
Vincitore del concorso a inviti indetto da Grandi Stazioni Retail, il collettivo di architetti Park firma il progetto di ridisegno del piano terra e del mezzanino di Milano Centrale.
L’area dell’intervento, già oggetto di trasformazione nel 2010, non possedeva le qualità architettoniche che caratterizzano gli elementi monumentali della stazione. Le trasformazioni successive, culminate con la realizzazione della galleria commerciale e dei tapis roulant, hanno introdotto nuove funzioni senza riuscire a stabilire un dialogo compiuto con l’architettura dell’edificio, la cui forza identitaria risiede nella monumentalità degli spazi, nella ricchezza decorativa e in un uso magistrale della luce naturale.
Il progetto di Park prende avvio da una
rilettura di questi caratteri fondativi: la monumentalità viene reinterpretata attraverso un lavoro sulle proporzioni e sulle relazioni visive. La riduzione di alcune porzioni del mezzanino ristabilisce una connessione più diretta tra il livello commerciale e quello dei binari, ampliando la percezione dello spazio e riportando in primo piano elementi architettonici oggi poco valorizzati. Nuovi vuoti e aperture migliorano la leggibilità complessiva degli ambienti e favoriscono un orientamento più intuitivo.
Un nuovo sistema di controsoffitti luminosi, ispirato ai lucernari e alle strutture della Galleria dei Mosaici, migliorerà il comfort percettivo della galleria commerciale. Il progetto traduce infine colori, texture e principi compositivi del
patrimonio esistente in una nuova palette contemporanea. Rivestimenti metallici dai toni caldi dialogano con il marmo Botticino e con gli elementi storici; la scansione verticale riprende il ritmo delle lesene esistenti; i disegni delle pavimentazioni reinterpretano le geometrie marmoree degli atrii monumentali estendendole all’interno della galleria.
Anche i pilastri assumono una nuova funzione, diventando elementi di orientamento e illuminazione che contribuiscono a rafforzare la continuità spaziale e la riconoscibilità dell’ambiente e ne alleggeriscono la massa volumetrica ■
Con il Museo del Presente, la Fondazione Falcone celebra il coraggio e l’impegno dei protagonisti che hanno dedicato la propria vita alla lotta contro le mafie. Per Mitsubishi Electric è un onore contribuire con soluzioni innovative per il riscaldamento e il raffrescamento dell’aria, garantendo un clima ideale e tutelando il patrimonio culturale della struttura.
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Dalla progettazione alla realizzazione, offriamo sempre la soluzione migliore per garantire il massimo comfort, trasformando ogni ambiente in un’esperienza ideale di benessere.
Mitsubishi Electric, il piacere del clima ideale.
mitsubishielectric.it
Vista aerea del progetto. L’inserimento del verde a terra e in quota contribuirà a regolare il microclima del quartiere. Render courtesy Sba.
La giunta del Comune di Roma ha approvato una memoria per la rigenerazione, nel quartiere Prati, dei Depositi delle Vittorie, ex rimessa Atac dismessa da quasi 20 anni e oggi di proprietà privata.
Su un’area di 16.000 metri quadrati, il progetto dello studio guidato da Stefano Boeri porterà alla realizzazione di uno spazio multifunzionale ricco di verde con annesse funzioni commerciali e ricettive. Tra gli aspetti più significativi del progetto, un giardino pensile di 8.000 mq, sospeso a 15 metri di altezza, concepito come spazio espositivo percorribile di sculture all’aperto.
Al piano terra, una corte pubblica ospiterà spazi per il tempo libero, integrandosi con il tessuto urbano esistente e creando, insieme al parco in quota, un sistema di due piazze alberate.
L’integrazione di piante e alberi in un’area di Roma connotata da un aspetto fortemente minerale contribuirà in modo significativo a incrementare la biodiversità e regolare il microclima locale, creando un ambiente più confortevole per i residenti. Oltre a migliorare la qualità dell’aria, l’introduzione di alberi, arbusti e piante perenni infatti contribuirà all’ombreggiamento, e dunque al raffrescamento, degli spazi pubblici in una città afflitta da ondate di calore sempre più frequenti e dall’aumento della temperatura media.
Il paesaggio è stato progettato per essere dinamico e in continua trasformazione, con boschetti quadrati e terrazze panoramiche, mentre ‘stanze verdi’ configurate come architetture vegetali offriranno ai visitatori esperienze diversificate con il mutare delle stagioni.
La scelta delle specie vegetali riflette la tradizione botanica di Roma e della campagna circostante, pur adattandosi alle nuove condizioni climatiche ■
Progetto Stefano Boeri Architetti
Progetto architettonico e urbanistico Bioedil progetti
Progetto impianti Flow Ingegneria
Progetto agronomico e botanico Studio dicarlosgandurra
Consulenza giuridica. Giovanni Valenti
Scelta ‘olivettiana’ e controcorrente quella dell’impresa di costruzioni Cosedil che per la sua nuova sede decide di investire sul proprio capitale umano con la realizzazione di un campus che, oltre alla sede aziendale, comprenderà dodici ville per i manager del gruppo e una stecca residenziale di 34 miniappartamenti, dotati di logge, balconi e garage interrato, destinati a foresteria per i dipendenti.
Oltre agli edifici residenziali, il complesso di ville a appartamenti sarà dotato di spazi commerciali, servizi collettivi – palestra, mensa e aree comuni – e da un ampio sistema di verde attrezzato, concepito come un grande giardino capace di connettere armoniosamente tutte le funzioni.
Il masterplan, affidato, al pari delle architetture, alla società di progettazione Scau Studio, copre un’area complessiva di 40.000 metri quadrati.
La nuova sede direzionale, sviluppata su tre piani fuori terra di circa 1.200 mq ciascuno e due livelli interrati, comprenderà anche una sala conferenze da 200 posti. La facciata è caratterizzata da elementi verticali frangisole pensati per migliorare il comfort ambientale e l’efficienza energetica, mentre gli interni saranno luminosi, razionali e organizzati secondo criteri di chiarezza funzionale.
L’intero campus sarà dotato di un impianto fotovoltaico integrato con sistemi di building automation, in linea con i più
recenti standard in materia di efficienza energetica e fonti rinnovabili. Obiettivo del progetto creare un contesto favorevole al lavoro e al benessere psicofisico delle persone, attraverso un polo integrato, moderno e funzionale, dove qualità degli spazi, relazioni umane e vita quotidiana possano convivere in equilibrio. I lavori, che anno preso avvio a gennaio di quest’anno, si concluderanno nel 2028 ■
Committente Cosedil
Progetto, paesaggio e direzione lavori Scau Studio
Area di intervento 40.000 mq
Investimento 20 milioni di euro
Completamento 2028
La visita in cantiere – l’opera sarà completata all’inizio del 2027 – è stata accompagnata anche da un recital dal vivo del pianista Peter Bence. Primo progetto di Big in Croazia, Eve Music Hall comprende due sale, una per concerti dal vivo e l’altra per eventi e congressi, anche acusticamente indipendenti, in grado di accogliere fino a 4.000 persone e fino a 25.000 in caso di manifestazioni outdoor.
L’edificio – due volumi collegati tra loro da un atrio centrale – sorge fuori dal centro abitato di Č epin, nel mezzo della campagna, tra i campi e i boschi della Slavonia.
I volumi, costruiti con una struttura in legno lamellare, sono caratterizzati da un involucro in lastre di arenaria locale che come tende scendono dolcemente a terra, dove si trasformano in accoglienti sedute. Agli angoli, lembi di questi fogli di pietra si sollevano e permettono di intravvedere l’interno.
Al centro, un atrio trasparente collega i due corpi. Vetrato verso l’esterno, l’atrio ha pareti interne a specchio ed è coperto da travi curve di legno lamellare lasciate a vista al di sotto di un controsoffitto in listelli di legno che ne segue la curvatura.
La copertura del volume di minori dimensioni, destinato ai congressi e organizzato con un layout flessibile, prevede una terrazza verde abitabile ■
Committente Žito Group
Progetto architettonico Big-Bjarke Ingels Group
Local architect Sirrah projekt
Consulente per il teatro Theatre Projects
Superficie 10.000 mq
Completamento 2027
EXHIBITION OF FURNITURE COMPONENTS
i visitatori degli spazi rinascimentali
La recente ristrutturazione di Spazio Te, il bistrot di Palazzo Te a Mantova, è l’occasione per misurare il rapporto tra un contenitore storico di straordinaria forza iconica e un interno contemporaneo pensato per l’accoglienza, dove il design degli arredi diventa strumento di progetto e di mediazione tra le diverse scale del luogo: architettura, museo, città.
Il progetto è stato curato dal direttore della Fondazione Palazzo Te Stefano Baia Curioni e da Caterina Sofia Mastella Allegrini, vice presidente del Gruppo Marilisa Allegrini. Incaricata, con gara pubblica, della gestione di Spazio Te è Villa della Torre, società del Gruppo e storica villa rinascimentale nel comune di Fumane. Distanti nello spazio ma non nel tempo, Villa e Palazzo condividono del resto lo stesso autore, Giulio Romano e la sua scuola, e numerose sono le affinità spaziali e decorative che le accomunano: il gioco prospettico delle facciate, le peschiere con i
ponticelli a tre arcate, la materia ‘non finita’ dei peristili, fino al ricorso al grottesco e all’orrido. Un quadro nel quale a Mantova gli arredi di Pedrali agiscono come elementi di soglia tra la dimensione museale e quella domestica e di ospitalità del bistrot.
Grazie a un design essenziale e senza tempo, sedute, tavoli e complementi si integrano con discrezione negli ambienti, instaurando un dialogo armonioso con l’architettura storica. Proporzioni misurate, linee pulite e una palette cromatica calibrata consentono agli arredi di valorizzare gli spazi con eleganza, aggiungendo comfort e qualità progettuale senza sovrastare la ricchezza del contesto. La necessaria reversibilità si traduce in flessibilità d’uso: layout facilmente riconfigurabili per le diverse modalità di fruizione – dalla pausa caffè al pranzo, dagli eventi serali alle attività culturali.
Il bancone e gli elementi su misura, affidati alla falegnameria Minozzo Arte, introducono
una componente materica che dialoga con la scala dell’utente senza sovrapporsi all’involucro monumentale, mentre il progetto illuminotecnico, curato da Forme di Luce, lavora su livelli differenziati, separando l’illuminazione tecnica da quella d’atmosfera per preservare la percezione degli spazi storici. A completare il racconto, le pareti ospitano le illustrazioni di Flaminia Veronesi, che trasformano il bistrot in una ulteriore soglia narrativa tra Villa Della Torre e Palazzo Te. In questo dispositivo narrativo, il design contemporaneo di Pedrali non è semplice arredo, ma parte di una regia spaziale che tiene insieme museografia, ospitalità e identità del luogo, costruendo entro i confini di un’architettura storica un interno riconoscibile, caldo e pienamente contemporaneo.
www.pedrali.com
In questa pagina. Interni del bistrot dove sedie e sgabelli Vic di Patrick Norguet si abbinano ai tavoli in alluminio Alu e ai vasi portafiori Filicudi. Tutto Pedrali.
Entre chien et loup, il titolo della partecipazione nazionale del Canada alla 61esima Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, sta ad indicare quel momento di transizione dalla luce al buio che rende indistinte le forme, quando potremmo scambiare un cane per un lupo, o un orso per un semplice masso, come il masso erratico rivestito di pelliccia che è una delle tre opere dell’installazione di Abbas Akhavan (Teheran, 1977, vive e lavora tra Montreal e Berlino). Un senso di incertezza e di dubbio – o di risignificazione delle cose, citando Borges – prodotto anche dalla nebbia, al padiglione artificialmente generata da Forme d’Acqua che sopra il masso ha installato un impianto di nebulizzazione che contribuisce a definire la dimensione sensoriale ‘sospesa’ che l’opera intende creare. Al di sotto, una vasca in acciaio Aisi 316L di altezza contenuta, con una pompa che alimenta il sistema idrico interno, raccoglie il rigagnolo
d’acqua che sembra colare dal masso di tufo.
Altri sei ugelli posizionati strategicamente generano una presenza diffusa e variabile di nebbia per l’intera installazione. Akhavan è intervenuto infatti sull’architettura stessa del padiglione progettato nel 1957 dai Bbpr sostituendo la facciata con pannelli di vetro per rendere visibile anche dall’esterno il grande specchio d’acqua sul quale galleggiano, illuminate da lampade da coltivazione, ninfee giganti del genere Victoria: è un omaggio al Commonwealth, di cui il Canada fa parte, e alla Gran Bretagna dove questa specie venne esposta per la prima volta al pubblico alla Grande Esposizione del Crystal Palace nel 1851 e che da allora divenne emblema della regina Vittoria. Non per caso, i semi di queste piante provengono dai Royal Botanic Gardens di Kew, poi germinati presso l’Orto botanico di Padova prima di collocare le
piantine nella grande piscina del padiglione. Anche per questa ‘piscina’ Forme d’Acqua ha progettato e realizzato il sistema di ricircolo, con dodici bocchette di mandata e altrettante di aspirazione disposte su due livelli differenti (mandate dal basso e aspirazioni su piano inclinato), assicurando un flusso uniforme e continuo. Due pompe e due riscaldatori, collocati sotto i gradoni della vasca, mantengono l’acqua alla temperatura costante di 28°C, condizione necessaria per lo sviluppo ottimale delle ninfee.
Curato da Kim Nguyen, il progetto di Abbas Akhavan è commissionato dalla National Gallery of Canada e prodotto in collaborazione con la National Gallery of Canada Foundation.
www.formedacqua.com
il Padiglione del Canada progettato come una monumentale cassa di Ward – un sistema innovativo del XIX secolo per il trasporto
delle piante – è stato trasformato in una serra per le ninfee Victoria, esibite alla Grande Esposizione di Londra al Crystal Palace nel 1851.
Il masso erratico è adagiato su una vasca in acciaio Aisi 316L, progettata per consentire un effetto di trasudazione
dell’acqua attraverso la pelliccia che lo riveste. Foto courtesy Abbas Akhavan. Foto Francesco Barasciutti.
Il progetto di riqualificazione architettonica di Calvi Ceschia Viganò ha previsto oltre al rifacimento della facciata l’aggiunta di un quinto livello con terrazza panoramica.
Progetto di riqualificazione architettonica Calvi
Ceschia Viganò Architetti Associati
Interior design Q-Bic
Progetto impianti Studio tecnico Andrea Maineri
Installatore impianti elettrici Gianpiero Capponi
System Integrator Big
Inaugurato nel 1874, in coincidenza con l’arrivo della ferrovia, l’Europa Palace Hotel (in origine Hotel Europe et de la Paix) divenne rapidamente un emblema della stagione d’oro della città dei fiori.
Ultima dei numerosi interventi effettuati per mantenerne lo standing attrattivo delle origini, la riqualificazione conclusasi nel 2025 ad opera dello studio Calvi Ceschia Viganò per l’architettura e di Q-bic per gli interni ne segna la rinascita come boutique hotel a cinque stelle.
Ampliati i volumi con l’inserimento di un quinto piano dotato di terrazza panoramica e di una spa, oggi la struttura dispone di circa 70 camere, tra cui eleganti suite affacciate sul mare e sul Casinò cittadino, arredate in uno stile che combina il fascino senza tempo di uno stile ricco di decorazioni con l’impiego di materiali naturali e soluzioni tecnologiche all’avanguardia che danno vita ad ambienti luminosi e accoglienti.
Nel misurato equilibrio tra ricerca estetica, comfort e funzionalità s’inserisce la serie Eikon Exé di Vimar, nella variante The Collections, qui nella versione con comandi Flat, dalla forma squadrata ed essenziale, in metallo total look grigio antracite, che si integra con discrezione alle cromie neutre delle pareti, ai rivestimenti in rovere dei testaletto e ai toni mediterranei degli arredi. Eikon Exé è disponibile anche in altre declinazioni di comando: oltre a Flat e alla versione tradizionale, troviamo Vintage e Tondo, quest’ultima recentemente premiata con un Compasso d’Oro International Award. Tutte le declinazioni inoltre sono disponibili anche nella versione KNX e By-me Plus per home&building automation. Il rinnovamento dell’Europa Palace Hotel si completa con l’adozione di un avanzato sistema di gestione alberghiera KNX, con integrazione di soluzioni Vimar, installato da Capponi Gianpiero Impianti Elettrici e
sviluppato da Big, sotto la supervisione dell’Ingegnere Andrea Maineri. Checkin e check-out, rilevazione dello stato di presenza, controllo di luci e temperatura, gestione di allarmi tecnici ed emergenze: ogni funzione è programmabile e monitorabile dalla reception. La tecnologia intelligente semplifica il lavoro dello staff e migliora l’esperienza degli ospiti, permettendo loro di vivere il soggiorno in totale comfort. L’inserimento della tessera nel lettore a transponder attiva automaticamente l’illuminazione, regola la temperatura secondo le preferenze impostate e segnala la presenza alla reception.
www.vimar.com
Per la nuova copertura della chiesa di San Sisto sono state impiegate lastre grecate metalliche
Alubel 21, apprezzate per la loro versatilità resistenza e facilità di posa anche su geometrie complesse.
Il piccolo comune di Bellegra, tra le valli dell’Aniene e del Sacco, è noto agli architetti per Casa De Risi, progetto di Sergio Bianchi esito di un concorso indetto nel 2000 dall’allora segretario di Inarch Nicola De Risi. Ma c’è un’altra architettura di forma moderna che emerge nel panorama altrimenti medievale dell’antica Civitella: la chiesa di San Sisto. Costruita nel 1972 in sostituzione di una chiesa risalente al XVI secolo, è un edifi cio in cemento armato ad area circolare e a navata unica dove si svolge la maggior parte delle attività della comunità ecclesiale. Recentemente la chiesa è stata oggetto di un intervento di riqualifi cazione che ha comportato il totale rifacimento della copertura. Il progetto, curato dal geometra
Massimo Ciani, è stato affi dato all’impresa appaltante Edil Costruzioni Salvati. Per la nuova copertura sono state impiegate lastre grecate metalliche Alubel 21. Il montaggio del pacchetto di copertura è stato eseguito a regola d’arte da Neri Soluzioni. La scelta delle lastre Alubel 21, apprezzate per la loro versatilità, resistenza e facilità di posa anche su geometrie complesse, si sono dimostrate ideali per seguire le curve e le inclinazioni della copertura. Il colore verde antico invecchiato è stato selezionato per integrarsi al meglio con il contesto montano circostante senza rinunciare a un forte impatto visivo.
Il risultato è una copertura elegante, solida e durevole, rispondente alle esigenze
funzionali ed estetiche dell’edifi cio sacro. A completamento dell’intervento, è stato installato anche un impianto fotovoltaico integrato sulla falda laterale, a conferma di un progetto orientato verso la sostenibilità ambientale e l’effi cienza energetica.
www.alubel.com
Località Bellegra
Progetto e direzione lavori Massimo Ciani
Impresa appaltante Edil Costruzioni Salvati
Posatore pacchetto di copertura Neri Soluzioni
Capita raramente di avere tra le mani un volume interamente dedicato a una sola architettura. Roberto Ferraris, docente e collaboratore di lunga data di Miguel Ángel Roca, si domanda perché sia così difficile progettare la propria casa che, nonostante sia “il centro dell’universo dell’autore”, ancora non è entrata nell’empireo dei capolavori. Ma lo merita? La costruzione si trova in un’area alla periferia di Córdoba caratterizzata da un paesaggio dolce e di forte valore espressivo. A poca distanza esisteva già la casa di famiglia, innalzata dal padre Jaime, anche lui progettista che, come sovente accade, passa il testimone al figlio, divenuto tra i protagonisti dell’architettura, non solo in Argentina. Le sue opere si caratterizzano per il personale uso di forme, materiali e colori e si distinguono, con lusinghieri successi, non solo a Córdoba, ma in Francia, Sudafrica, Singapore, Hong Kong, Bolivia, Cile. La casa a Calamuchita rappresenta egregiamente l’autore, oggi novantenne, che da giovane giocava apprendendo dalla madre i primi rudimenti della pittura. Viene completata nella piena maturità professionale divenendo espressione di un progetto che tiene insieme il portato degli studi e la memoria del vissuto dei luoghi, a cui si aggiungono le esperienze professionali. Il libro rilegge l’opera inserendola all’interno del percorso progettuale di Miguel Ángel Roca. Riflette sui rapporti geometrici insiti nel volume, la relazione con il paesaggio, i materiali che la compongono, le idee che si trovano alla base. Nel giudizio finale ci soccorre il già citato Ferraris che evidenzia come essa dimostri pur senza affermarlo che “menos es màs”. Ciò che ci appare sono gli spazi di cui ha bisogno una persona “che si ritrova coi propri libri, i propri pensieri e, soprattutto, con il paesaggio”
Mario Pisani
Pur con immagini ampiamente diffuse sui social network, raramente l’architettura contemporanea norvegese è oggetto di studi critici sistematici. Doppio merito dunque dunque a questo agile volume, esito di un viaggio-studio promosso dal dipartimento di architettura e progetto della Sapienza università di Roma, che organizza la ricerca in cinque mappe concettuali, ciascuna affrontata con un saggio da un dottorando: il diritto a muoversi liberamente nello spazio aperto (l’Allemansretten, in Italia concesso solo ai cacciatori); la spiritualità geografica ovvero l’interpretazione contemporanea del Genius Loci; l’intento di replicare il paesaggio, montuoso e frastagliato, con quelle che vengono definite ‘geometrie oblique’; la relazione dello spazio domestico con la natura, definita ‘orizzonte abitato’, dove non può mancare il riferimento a Sverre Fehn; la mutevolezza materica, che trova la sua principale manifestazione nell’uso del legno; e la spiritualità religiosa, dove il calore intimo delle più o meno antiche (diverse datano poco più di un secolo) Stavkirke (nome etimologicamente legato al sistema costruttivo a doghe e pali in legno) si ritrova in volumetrie invece spesso audaci, al contrario di molte
opere la cui bellezza risiede nella capacità di mimetizzarsi nel paesaggio fino a diventarne parte. All’esame delle opere, il libro non omette di aggiungere il ruolo degli investimenti culturali di carattere governativo – come quello delle strade turistiche norvegesi o del Norwegian Wood che dal 2008 promuove l’impiego del legno – sviluppati da un Paese che, con una superficie maggiore di quella dell’Italia, ha un decimo degli abitanti e soprattutto un Pil pro-capite di oltre 100.000 dollari, ovvero più del doppio di quello italiano.
Architettura norvegese contemporanea Rosalba Belibani, Antonella Romano (a cura di) LetteraVentidue, Siracusa 2026
136 pp. ill 16,50 euro - ISBN 979-12-5644-211-9
le questioni strutturali capaci di tenere in piedi questi edifici, magari costruiti da robot, e di aiutarci a cavarcela tra le mille normative che rendono il lavoro dell’architetto, più che creativo, un’attività terribilmente burocratica. Perché, come ci ricorda Martha Tsigkari, “non ci interessa semplicemente scrivere un prompt e ottenere un’immagine. Non siamo creatori di immagini, siamo creatori di edifici e di esperienze”
Miguel Ángel Roca
La casa studio a Calamuchita
Luisa Smeragliuolo Perrotta
LetteraVentidue, Siracusa 2025
175 pp, ill, 22 euro - ISBN 979-12-5644-142-6
Come scrive Luigi Prestinenza Puglisi nella prefazione alla versione italiana (curata e tradotta da Massimo Russo), Neil Leach “prova a mettere sul tavolo, con lucidità, sia gli aspetti positivi sia quelli problematici” delle nuove tecnologie e delle trasformazioni in corso. L’architettura nell’era dell’intelligenza artificiale non è un manuale tecnico e privilegia il potenziale estetico dell’Ai nella produzione di immagini, ma conoscere la storia – da Alan Turing a Elon Musk – che ha condotto agli sviluppi attuali e i principi fondamentali dell’Ai – il deep learning, le reti neurali, i Large Language Models – aiuta il lettore ad andare oltre la polarizzazione tra entusiasmo e demonizzazione che condiziona il dibattito sul tema. Ci stiamo accorgendo che strumenti come ChatGPT, l’assistente Ai di Autodesk o MidJourney sono solo derivazioni commerciali di un gioco di potere globale di cui non conosciamo gli sviluppi da qui ai prossimi sei mesi, ma nel frattempo possiamo vedere quello che autori come Coop Himmelb(l)au, Zha o, nel campo dell’arte, Refik Anadol sono stati in grado di realizzare, o semplicemente le suggestioni prodotte da David Alf e Hera Kim. In attesa di poter affrontare
L’architettura nell’era dell’intelligenza artificiale Neil Leach
LetteraVentidue, Siracusa 2026
330 pp, ill, 29 euro ISBN 979-12-5644-176-1
Ogni rivoluzione produttiva genera inevitabilmente un proprio linguaggio. La ghisa, il cemento armato, il compensato curvato e la standardizzazione industriale non hanno semplicemente introdotto nuove tecniche: hanno trasformato il nostro modo di concepire e riconoscere la forma. Il Movimento Moderno ha forse rappresentato il momento più radicale di questa coincidenza, trasformando i vincoli della produzione industriale – serialità, standardizzazione, economia dei mezzi – in un codice estetico e, infine, in un principio morale. Oggi quella condizione sta nuovamente cambiando. Algoritmi, simulazioni e fabbricazione digitale rendono la complessità, la variazione e la personalizzazione possibilità intrinseche del processo produttivo. Ciò che spesso definiamo organico non deriva necessariamente dall’imitazione della natura, ma da processi di ottimizzazione e adattamento che finiscono per assomigliare ai fenomeni naturali. Come nella convergenza evolutiva osservata in biologia, tecnologie e strumenti differenti sembrano così convergere verso forme analoghe, non per imitazione reciproca, ma perché rispondono agli stessi vincoli fisici, materiali e produttivi. In particolare, il lavoro di Joris Laarman pone questa questione con particolare evidenza. Dalla Bone Chair al ponte MX3D, la forma non è più semplicemente disegnata: emerge dall’interazione tra informazione, materia e fabbricazione. Struttura e ornamento tornano a coincidere, non per un recupero nostalgico della decorazione, ma perché la complessità può nuovamente nascere dalla necessità. La domanda più interessante per l’architettura contemporanea forse non riguarda allora l’intelligenza artificiale, né la capacità delle macchine di generare infinite immagini. È una domanda più antica e radicale: se ogni rivoluzione produttiva ha generato un proprio linguaggio, quale sarà il nostro?
Joris Laarman
di Carlo Ezechieli
Nel panorama contemporaneo del design e dell’architettura, pochi autori hanno interpretato con altrettanta lucidità il rapporto tra natura, calcolo e forma quanto Joris Laarman. Fin dagli esordi, il designer olandese comprende come algoritmi e simulazioni possano diventare non semplici strumenti tecnici, ma veri generatori di forma. Ancora studente alla Design Academy Eindhoven, entra in contatto con le ricerche del fisico tedesco Claus Mattheck sul comportamento strutturale di alberi e ossa e con algoritmi come il Soft Kill Option (SKO), capaci di distribuire la materia lungo le linee di forza eliminando progressivamente ciò che risulta superfluo. Laarman intuisce il potenziale espressivo di questo metodo. Nasce così la Bone Chair (2006), iconica non tanto per la sua estetica biomorfica, quanto perché inaugura un diverso modo di concepire il progetto: la forma non viene disegnata, ma emerge dall’interazione tra vincoli strutturali, comportamento dei materiali e algoritmi di ottimizzazione. Una forma necessaria, nella quale logica costruttiva ed espressione estetica coincidono.
È questo passaggio, dal tecnico all’espressivo, a distinguere Laarman dalla vasta schiera di sperimentatori digitali degli ultimi vent’anni e dal parametricismo puramente geometrico che, negli stessi anni, conquistava l’architettura attraverso superfici complesse e geometrie spettacolari. Dalla Bone Chair alla Dragon Bench, fino all’MX3D Bridge, la sua ricerca si sposta progressivamente dalla generazione della forma ai processi stessi della sua fabbricazione, anticipando un diverso modo di pensare il progetto: non disegnare necessariamente la forma finale, ma progettare le condizioni perché possa emergere. Visto oggi, il lavoro di Laarman pone però una questione ancora più ampia. Come nella convergenza evolutiva osservata in biologia, tecnologie e strumenti differenti stanno convergendo verso uno stesso linguaggio formale, non per imitazione reciproca, ma perché rispondono agli stessi vincoli fisici, materiali e produttivi. Le forme che vent’anni fa apparivano eccezionali sembrano oggi appartenere sempre più a un immaginario condiviso. La domanda
che la ricerca di Laarman lascia aperta, e che è forse la più importante per chi si occupa di architettura, è se questo insieme di procedure, strumenti e sensibilità formali si stia consolidando in qualcosa di riconoscibile come stile: uno stile del XXI secolo, nello stesso senso in cui il Movimento Moderno definì il linguaggio del Novecento. Non uno stile imposto da un manifesto, ma emergente dal basso, dalla convergenza di tecnologie, pratiche progettuali e immaginari condivisi. Uno stile che coincide con le condizioni della propria produzione, così come il Gotico coincideva con la tecnica costruttiva della cattedrale e il Moderno con l’industria e il cemento armato. Laarman non ha risposto a questa domanda, ma l’ha posta con più chiarezza e più anticipo di chiunque altro. E questo, in fondo, è il compito più alto che un progettista possa assumersi.
Ripensando ai tuoi primi lavori, alle possibilità offerte oggi dalla fabbricazione digitale e ai dogmi ereditati dal Movimento Moderno, l’ornamento è ancora un ‘delitto’? Come risponderesti oggi a questa domanda?
Non ho mai creduto che l’ornamento fosse un delitto. Ciò che mi interessava era il fatto che, per oltre un secolo, la produzione industriale avesse reso l’ornamento costoso, irrazionale e quindi sospetto. Il Moderno trasformò un limite tecnologico in un principio morale. Oggi ci troviamo in una situazione completamente diversa. Grazie al calcolo computazionale e alla fabbricazione digitale, la complessità spesso non costa più della semplicità. Le macchine producono con la stessa facilità variazioni, dettagli e forme articolate. Ciò che trovo affascinante è che l’ornamento possa tornare a nascere dalla necessità, invece di essere applicato a posteriori. L’ottimizzazione strutturale, il comportamento dei materiali e i vincoli produttivi generano spesso configurazioni che appaiono ornamentali pur essendo profondamente funzionali. In questo senso, l’antica contrapposizione tra ornamento e prestazione tende a dissolversi. La vera domanda non è più se l’ornamento sia un delitto, ma se sia possibile creare forme nelle quali bellezza e logica siano inseparabili.
Nel tuo lavoro il calcolo computazionale sembra essere meno uno strumento per disegnare forme che un modo per generarle attraverso vincoli materiali, strutturali e produttivi. Come descriveresti oggi il ruolo del progettista in questo processo? Ho sempre considerato il calcolo computazionale non come una matita digitale, ma come un collaboratore. Il progettista non disegna semplicemente un oggetto: progetta un sistema capace di produrre oggetti. Questo sposta l’autorialità dal definire ogni singola linea
al definire relazioni, regole e obiettivi. Ciò non diminuisce il ruolo del progettista. Al contrario, lo rende ancora più importante. Qualcuno deve comunque decidere quali domande valga la pena porsi, quali parametri siano rilevanti e cosa costituisca un risultato significativo. Gli algoritmi possono esplorare enormi territori di possibilità, ma non possiedono intenzionalità. Il ruolo del progettista diventa quindi quello di costruire il quadro di riferimento, selezionare, interpretare e mediare tra il potenziale tecnologico e la rilevanza culturale. Questo implica valori, contesto culturale, scelte etiche e una visione del futuro, che sono aspetti profondamente umani.
La ricerca avviata con la Bone Chair rappresenta un’indagine straordinaria sulla forma e sulla fabbricazione, evolvendo dalla carta e dalla fusione in alluminio fino alla metallizzazione e alla saldatura robotica. Quanto siamo vicini a vedere strutture di media scala, progettate digitalmente e costruite da robot come l’MX3D Bridge diventare una pratica comune?
Dal punto di vista tecnologico siamo molto più vicini di quanto molti possano immaginare. La possibilità di progettare, simulare e fabbricare strutture complesse direttamente a partire dall’informazione digitale esiste già. Progetti come l’MX3D Bridge hanno dimostrato che la costruzione robotica può uscire dal laboratorio e operare nel mondo reale. Le principali difficoltà non sono più tecnologiche ma istituzionali. Normative edilizie, processi di certificazione, responsabilità legali e il conservatorismo del settore delle costruzioni evolvono molto più lentamente della tecnologia. La storia dimostra che le rivoluzioni produttive vengono spesso rallentate non dalle macchine, ma dai sistemi di fiducia. Mi aspetto che la costruzione robotica diventi sempre più diffusa nei casi in cui personalizzazione, efficienza materiale o complessità geometrica offrano vantaggi concreti. Non sostituirà improvvisamente le tecniche costruttive tradizionali, ma diventerà progressivamente un normale metodo di produzione, così come è accaduto con le macchine CNC o con la robotica industriale.
Oggi gli strumenti di intelligenza artificiale vengono celebrati soprattutto per la loro capacità di generare immagini e forme. Il tuo lavoro invece esplora la generazione degli oggetti attraverso la logica dei materiali e dei processi produttivi. Consideri l’attuale ondata dell’AI una prosecuzione di questa ricerca o un fenomeno profondamente diverso? Esiste certamente una continuità. Entrambi gli approcci mettono in discussione l’idea tradizionale del progettista come colui che
controlla manualmente ogni aspetto della forma finale. Entrambi sostituiscono il controllo diretto con la progettazione di sistemi capaci di produrre risultati. La differenza è che gran parte dell’intelligenza artificiale attuale opera soprattutto nel campo della rappresentazione. Genera immagini, riferimenti visivi e suggerimenti formali basati su grandi insiemi di dati. Il mio interesse è sempre stato più legato alla realtà fisica: gravità, comportamento dei materiali, forze strutturali, vincoli produttivi ed economia della costruzione. L’aspetto più promettente del futuro sarà la convergenza di questi due mondi. Quando l’intelligenza artificiale sarà connessa non solo alla cultura visiva ma anche alla conoscenza fisica, ai sistemi di fabbricazione e al feedback proveniente dal mondo reale, potrà diventare una tecnologia progettuale realmente trasformativa, anziché un semplice generatore di immagini.
Alcune forme che emergono dai tuoi progetti sembrano organiche, mentre altre sembrano appartenere a una cultura tecnologica completamente nuova. Pensi che il progetto computazionale stia dando origine a un nuovo linguaggio estetico, così come la produzione industriale diede origine al design del Novecento?
Credo che ogni tecnologia produttiva sviluppi inevitabilmente un proprio linguaggio visivo. La ghisa, il compensato curvato, lo stampaggio a iniezione e la standardizzazione industriale hanno tutti generato estetiche riconoscibili perché esprimevano precise possibilità e precisi vincoli tecnologici. Il progetto computazionale sta iniziando a fare lo stesso. Ciò che spesso definiamo ‘organico’ non deriva necessariamente da un’imitazione della natura, ma da processi di ottimizzazione e adattamento che finiscono per assomigliare ai fenomeni naturali. Allo stesso tempo diventano possibili geometrie completamente nuove, perché le macchine non sono più vincolate da molte delle limitazioni che hanno caratterizzato il design industriale. Se tutto questo darà origine a un movimento estetico unitario è ancora presto per dirlo. A interessarmi maggiormente è invece la possibilità della diversità. Il calcolo computazionale rende possibile la personalizzazione di massa anziché la standardizzazione. La vera sfida potrebbe non essere la definizione di un’unica estetica computazionale, ma imparare a orientarci tra una molteplicità di estetiche possibili.
« Ci sono modi più semplici per costruire una sedia». È questa una delle critiche più ricorrenti – e in parte anche più banali – rivolte alla Bone Chair di Joris Laarman. Eppure, proprio questa obiezione apre una questione interessante, perché la Bone Chair è uno dei casi più notevoli di esplorazione progettuale profondamente radicata nel contesto produttivo contemporaneo. Il suo ragionamento non solo supera brillantemente il puro parametricismo, ma introduce una serie di questioni estremamente attuali riguardo al codice estetico e formale che sta emergendo nell’era digitale. Laarman afferma in più di un’occasione: « Non ho mai capito perché funzionalità e ornamento dovessero escludersi a vicenda». La Bone Chair nasce proprio da qui: immaginare un oggetto la cui forma sia al tempo stesso strutturalmente efficiente, ornamentale e derivata da un processo evolutivo. Non si tratta pertanto della semplice imitazione in chiave organica – gestuale e fondamentalmente arbitraria – di una forma presente in natura. La sedia è invece progettata secondo lo stesso principio con
cui le ossa si sviluppano: più materiale dove gli sforzi sono maggiori, meno materiale dove non serve. Laarman non disegna la forma finale. Definisce il volume iniziale, i punti di appoggio, i carichi, i vincoli e l’algoritmo di ottimizzazione. Poi lascia che il software elimini progressivamente il materiale superfluo, proprio come avviene nei processi di generazione di forma presenti in natura. Le ossa non hanno una forma arbitraria: crescono secondo il principio della massima resistenza con il minimo della materia ed è esattamente ciò che accade nella Bone Chair. La forma organica non viene cercata, ma emerge inevitabilmente dal processo. Per questo la sua estetica non è ‘inventata’: è il risultato di una necessità. Superando il parametricismo puramente geometrico, Laarman afferma inoltre: « L’oggetto deve essere realmente costruito e sperimentato fisicamente. Il mondo fisico è imprevedibile e bellissimo». Il digitale, dunque, non sostituisce il fare, ed è questo forse uno degli insegnamenti più importanti nell’epoca dell’infinita generazione di immagini attraverso l’intelligenza artificiale.
della Paper
Non può sostituire la realtà materiale, i processi produttivi, le risorse disponibili, le condizioni d’uso e di abitabilità.
Il principio trae origine dagli studi di Claus Mattheck e Lothar Harzheim sui processi morfogenetici presenti in natura, a partire dai quali Laarman si pone una domanda quasi poetica: « Se Madre Natura dovesse progettare una sedia, che forma avrebbe?» La Bone Chair del 2006 è una delle prime opere di design in cui un algoritmo di ottimizzazione strutturale viene utilizzato deliberatamente come generatore di bellezza. E se all’epoca fu realizzata attraverso un complesso insieme di tecniche digitali, lavorazioni industriali e interventi manuali, oggi potrebbe essere prodotta integralmente con la stampa 3D. Dimostrando, paradossalmente, che alla domanda iniziale « Non si poteva fare in modo più semplice?» la risposta è forse: perché la sua complessità formale nasconde, in realtà, una straordinaria semplicità costruttiva.
Il processo di stampa della Paper Bone Chair. A causa della limitata potenza di calcolo e della bassa risoluzione 3D dell’epoca, il primo prototipo fu realizzato in carta industriale laminata e tagliata al laser, una tecnica pionieristica di fabbricazione digitale.
La Microstructures / Aluminum Gradient Chair, in alluminio sinterizzato al laser, trasferisce il principio delle ossa alla materia stessa: densità e porosità variano in funzione delle sollecitazioni.
Foto courtesy Friedman Benda e Joris Laarman Lab.
Se la Bone Chair aveva dimostrato che un algoritmo può generare una forma, la Microstructures / Aluminum Gradient Chair compie un passo ulteriore e forse ancora più radicale: non progetta più l’oggetto, ma la struttura interna della materia da cui l’oggetto prende forma. Presentata nel 2014, la sedia nasce da una domanda apparentemente semplice: perché un oggetto dovrebbe essere costituito dallo stesso materiale in ogni sua parte? In natura ciò non avviene mai. Le ossa, ad esempio, presentano densità diverse in funzione delle sollecitazioni: sono compatte dove la struttura deve resistere agli sforzi e porose dove è possibile alleggerire il peso. Laarman trasferisce questo principio biologico in un processo di progettazione digitale in cui la materia varia gradualmente le proprie caratteristiche, modificando densità, porosità e capacità strutturale in ogni punto dell’oggetto.
Il risultato è una struttura cellulare in alluminio nella quale migliaia di microcelle si trasforma-
no progressivamente: compatte e solide nelle aree sottoposte a maggiori carichi, più aperte e leggere nelle zone meno sollecitate. Non esiste più una distinzione netta tra materiale e struttura. La struttura coincide con il materiale stesso, e il materiale diventa un sistema programmabile. La realizzazione dell’opera rappresentò una sfida tecnologica notevole. Il Joris Laarman Lab utilizzò la tecnologia di Direct Metal Laser Sintering (DMLS), un processo di fabbricazione additiva nel quale un laser fonde selettivamente sottilissimi strati di polvere di alluminio. Tuttavia, le dimensioni limitate delle stampanti disponibili all’epoca non consentivano di produrre l’intera sedia in un unico pezzo. Il progetto fu quindi suddiviso in numerosi elementi stampati separatamente, successivamente assemblati, saldati, rifiniti e lucidati a mano. Questo aspetto è tutt’altro che secondario. Per Laarman, infatti, il digitale non sostituisce il sapere artigianale, ma lo rinnova. «What starts in the computer still ends with
the hand», scrive: ciò che nasce nel computer termina ancora nelle mani dell’uomo. La Aluminum Gradient Chair non è dunque soltanto un esercizio di design computazionale. È una riflessione anticipatrice su un tema oggi centrale: la possibilità di progettare direttamente il comportamento della materia.
In un’epoca in cui intelligenza artificiale, metamateriali e fabbricazione additiva stanno ridefinendo i processi progettuali, quest’opera appare sorprendentemente profetica. Più che un oggetto, è una visione: quella di un futuro in cui non disegneremo semplicemente forme, ma programmi di crescita capaci di generare nuove forme di materia.
Dopo aver esplorato i principi di crescita delle ossa con la Bone Chair e la programmazione della materia con la Gradient Chair, Joris Laarman compie un ulteriore salto concettuale con la Dragon Bench. Se i primi progetti erano ancora legati a un’idea di ottimizzazione strutturale, qui l’obiettivo diventa più ambizioso: dare forma a un nuovo linguaggio ornamentale nato direttamente dalle tecnologie digitali. Realizzata nel 2014 e prodotta in edizione limitata, la Dragon Bench si presenta come una lunga superficie sinuosa composta da una trama continua di elementi metallici intrecciati.
La struttura ricorda una creatura vivente, una spina dorsale o forse il corpo sinuoso di un drago, da cui il progetto prende il nome. Ma, come spesso accade nel lavoro di Laarman, la forma non è il punto di partenza. Essa emerge dall’interazione tra algoritmi, simulazioni strutturali e possibilità produttive offerte dalle nuove tecnologie. Il progetto rappresenta un momento cruciale nell’evoluzione del Joris Laarman Lab. Se la Bone Chair utilizzava un algoritmo sviluppato per l’industria automobilistica, la Dragon Bench sviluppa un linguaggio
ormai completamente autonomo, nel quale la complessità non viene più nascosta o giustificata da esigenze funzionali, ma esibita come valore estetico. Il reticolo metallico si infittisce e si dirada, si avvolge e si deforma, generando una superficie che sembra crescere spontaneamente secondo leggi interne proprie. Dietro questa apparente spontaneità si cela però un intenso lavoro di sperimentazione. Per Laarman il digitale non coincide mai con una semplice produzione automatica. Il progetto nasce nel computer, ma richiede ancora un dialogo continuo con i materiali, con le tecniche costruttive e con la lavorazione manuale. È quella che lui stesso definisce una nuova forma di digital craftsmanship, nella quale il sapere artigianale e la progettazione computazionale convivono e si rafforzano reciprocamente. La Dragon Bench può essere letta anche come una dichiarazione culturale. In un secolo dominato prima dal minimalismo e poi dalla standardizzazione industriale, e oggi segnato dalla fabbricazione digitale e dalla mass customization, Laarman rivendica il diritto all’ornamento. Ma non si tratta più dell’ornamento applicato,
decorazione aggiunta a posteriori secondo una tradizione ormai esaurita. Qui l’ornamento nasce dalla logica stessa della costruzione, dai processi generativi che producono la forma e dalle possibilità offerte dalla fabbricazione digitale. Per questo la Dragon Bench non è semplicemente un pezzo di design da collezione. È la dimostrazione che la rivoluzione digitale non deve necessariamente condurre a forme fredde, minimali o esclusivamente razionali. Può invece inaugurare una nuova ricchezza espressiva, nella quale struttura, materia e decorazione coincidono, aprendo la strada a un’estetica che appartiene pienamente al XXI secolo.
La struttura come ornamento
A scavalco di un canale nel centro di Amsterdam, il ponte MX3D (2017) ha una campata di 11,7 metri. È prodotto in metallo stampato, saldato roboticamente.
C’è una questione teorica che attraversa tutta la storia dell’architettura e che la fabbricazione digitale ha rimesso in gioco con forza inattesa: il rapporto tra struttura e decorazione. Per secoli le due dimensioni hanno convissuto in tensione creativa – nelle cattedrali gotiche, nel barocco, nell’architettura islamica – prima che il Movimento Moderno le dichiarasse incompatibili, elevando Adolf Loos e il suo Ornamento e delitto a manifesto di un’etica progettuale che avrebbe dominato il Novecento.
Il MX3D Bridge di Joris Laarman, inaugurato ad Amsterdam nel 2021, rimette radicalmente in discussione questa separazione. Non per un
ritorno romantico all’ornamento storicista, ma per una ragione tecnica e concettuale di straordinaria portata: nel momento in cui la forma è generata da algoritmi di ottimizzazione strutturale, struttura e decorazione non si oppongono più. Coincidono.
Il processo alla base del ponte, il Wire Arc Additive Manufacturing, consiste in una saldatura ripensata come stampa tridimensionale: un braccio robotico deposita strati di acciaio inossidabile nell’aria, senza bisogno di supporti temporanei, lungo percorsi definiti da un modello digitale. Il risultato è una campata a forma di S con balaustre curve e perforazioni a
reticolo, in cui il materiale è concentrato dove la struttura porta il carico e rimosso dove non è necessario. Le balaustre curve, i nodi ramificati, le perforazioni che rendono il ponte un oggetto di grande bellezza formale non sono applicazioni decorative aggiunte a posteriori.
Sono la struttura stessa.
Ed è qui il rovesciamento concettuale decisivo: quella complessità, vista senza conoscere il processo che l’ha generata, richiama le balaustre in ferro battuto del Settecento, i pattern dell’Art Nouveau, le tracery gotiche. Non per citazione, ma per un principio che in biologia si chiama evoluzione convergente: problemi
uguali, soluzioni uguali, indipendentemente da chi le ha trovate.
La storia dell’architettura è sempre stata una storia di tecnologie costruttive. Il mattone romano rese possibile il Pantheon, l’arco rampante aprì le cattedrali alla luce, il cemento armato dissolse il muro portante nella pianta libera. In ciascun passaggio, la nuova tecnologia non fu solo uno strumento più efficiente: fu il catalizzatore di un nuovo linguaggio architettonico. La fabbricazione digitale robotizzata introduce una cesura dello stesso ordine. Per la prima volta, la forma non è vincolata dai limiti della produzione industriale con profili stan-
dardizzati e moduli ripetibili ma esclusivamente dalla struttura e dalla funzione.
Il MX3D Bridge non è una curiosità tecnologica. È la prova di concetto di un modo di fare architettura destinato a diventare sempre più comune, e forse il documento fondativo di un nuovo stile del ventunesimo secolo: strutture dove la decorazione non è applicata ma necessaria, dove la complessità è una virtù, dove l’algoritmo e la materia producono oggetti densi di bellezza e significato.
http://block.arch.ethz.ch
A prima vista Armadillo Vault appare come una forma sorprendentemente contemporanea: una sottile superficie ondulata composta da centinaia di scaglie di pietra che si incurvano nello spazio con una leggerezza quasi impossibile. Eppure il principio costruttivo su cui si basa è antichissimo. Come le grandi cattedrali gotiche o i ponti romani, Armadillo Vault lavora interamente a compressione, senza armature e senza malta, affidando la propria stabilità esclusivamente alla geometria.
Presentata alla Biennale di Venezia del 2016 curata da Alejandro Aravena, nell’ambito della mostra Beyond Bending, la struttura rappresenta uno dei risultati più significativi della ricerca del Block Research Group dell’Eth di Zurigo guidato da Philippe Block. Il progetto è composto da 399 conci di pietra calcarea tagliati individualmente e assemblati a secco. Con uno spessore minimo di appena cinque centimetri e una luce di sedici metri, la volta raggiunge una sottigliezza paragonabile a quella di un guscio d’uovo, dimostrando come
la resistenza possa essere ottenuta non attraverso l’accumulo di materiale, ma attraverso la precisione della forma.
L’aspetto più affascinante del progetto è forse il rapporto tra vincoli e libertà espressiva. Ogni blocco è stato progettato in funzione delle esigenze strutturali, della fabbricazione digitale, delle modalità di montaggio e delle limitazioni imposte dal contesto veneziano. La superficie esterna è composta da elementi piani, pensati per facilitare il taglio e la lavorazione della pietra, mentre l’intradosso presenta una geometria morbida e continua ottenuta attraverso una lavorazione più libera e lasciata volutamente espressiva. Le scanalature e le irregolarità della pietra non vengono eliminate, ma diventano parte integrante del linguaggio architettonico. Armadillo Vault dimostra così che complessità e sostenibilità non sono necessariamente in conflitto. Al contrario, grazie agli strumenti computazionali di progettazione e ottimizzazione sviluppati dall’Eth, è possibile generare strutture di grande libertà formale che utilizza-
no meno materiale, lavorano secondo principi statici rigorosi e recuperano l’intelligenza costruttiva della tradizione.
Più che un esercizio di forma, Armadillo Vault è una dichiarazione di principio: il futuro dell’architettura potrebbe non consistere nell’invenzione di nuovi materiali, ma nella capacità di usare il calcolo per riscoprire, con straordinaria precisione, la logica profonda delle costruzioni del passato
Progetto strutturale & geometria architettonica
Block Research Group, Eth Zürich. Philippe Block, Tom Van Mele, Matthias Rippmann, Edyta Augustynowicz, Cristián Calvo Barentin, Tomás Méndez Echenagucia, Mariana Popescu, Andrew Liew, Anna Maragkoudaki, Ursula Frick
Ingegneria strutturale
Ochsendorf DeJong & Block (Odb Engineering)
Fabbricazione e costruzione Escobedo Group
L’Armadillo Vault realizzata per la Biennale del 2016 è una volta in pietra di 16 m composta da 399 conci assemblati a secco. La geometria funicolare sviluppata
attraverso metodi computazionali di graphic statics, consente alla struttura di lavorare quasi esclusivamente a compressione. Foto Iwan Baan.
3
AXONOMETRIC WITH KEY INNOVATIONS
1. Doubly curved two-layered concrete shell
2. Flexible formwork system with on-site active control
3. Rib-stiffened funicular floor system
Se esiste un elemento dell’architettura contemporanea tanto onnipresente quanto raramente messo in discussione, questo è il solaio in cemento armato.
Milioni di metri quadrati vengono costruiti ogni anno secondo una logica sostanzialmente immutata: una lastra piena di calcestruzzo irrigidita da grandi quantità di acciaio. Il progetto HiLo Floors, sviluppato all’interno del Nest di Empa a Dübendorf dal Block Research Group dell’Eth di Zurigo, mette radicalmente in discussione questo paradigma. L’idea è sorprendentemente semplice: invece di contrastare la flessione con enormi quantità di materiale, la struttura assume una geometria funicolare a doppia curvatura che trasmette i carichi quasi esclusivamente per compressione. Sottili nervature irrigidiscono il sistema e convogliano le forze verso gli appoggi, mentre tiranti post-tesi ne assorbono la spinta orizzontale. La resistenza non deriva più dalla massa, ma dalla forma stessa della struttura. Il risultato è straordinario: rispetto a un solaio tradizionale in cemento armato, HiLo riduce del 70per cento il volume di calcestruzzo e del 90 per cento la quantità di acciaio d’armatura. Non solo. Le basse tensioni interne consentono l’impiego di materiali a ridotta impronta
di carbonio e di elevate percentuali di materiali provenienti da demolizioni, trasformando il solaio in un elemento pienamente compatibile con i principi dell’economia circolare. Ma il valore di HiLo va oltre l’innovazione tecnica. Per Philippe Block e il suo gruppo di ricerca, il progetto rappresenta la dimostrazione concreta di una tesi maturata in anni di studi sulle grandi strutture storiche: la sostenibilità non è necessariamente una questione di nuovi materiali, bensì di una nuova intelligenza geometrica. In altre parole, costruire meglio significa spesso costruire meno.
In un momento storico in cui il dibattito sull’innovazione è dominato dall’intelligenza artificiale e dalle forme generate algoritmicamen-
te, HiLo suggerisce una prospettiva diversa e forse più radicale: utilizzare il calcolo avanzato non per produrre maggiore complessità, ma per ritrovare, con mezzi contemporanei, l’eleganza strutturale e l’economia di materia che caratterizzavano le migliori opere della tradizione costruttiva.
Sopra. Realizzati nel 2021 per HiLo a Nest (Dübendorf, Svizzera) i solai sostituiscono le tradizionali piastre in cemento armato con sottili gusci funicolari a doppia curvatura. Il sistema riduce del 70% il calcestruzzo e del 90% l’acciaio di armatura e consente l’impiego di materiali riciclati e a basse emissioni.
PLANIMETRIA
Nell’immaginario contemporaneo la stampa 3D è spesso associata alla libertà formale e alla produzione di geometrie complesse. Striatus dimostra invece qualcosa di molto più radicale: il digitale può servire non a complicare l’architettura, ma a renderla essenziale. Presentato alla Biennale di Venezia del 2021, Striatus è il primo ponte in calcestruzzo stampato in 3D realizzato secondo i principi della muratura non armata. Composto da 53 blocchi prefabbricati assemblati a secco, senza malta né armature interne, il ponte lavora esclusivamente a compressione, seguendo la stessa logica strutturale dei ponti romani e delle grandi volte in muratura.
Il suo carattere innovativo non risiede dunque soltanto nella tecnica di fabbricazione, ma nel modo in cui la tecnologia viene messa al servizio della struttura. Gli strati di calcestruzzo non vengono depositati orizzontalmente secondo una logica standardizzata, ma orientati ortogonalmente alle linee di forza, così che il materiale lavori sempre nelle condizioni più favorevoli. La resistenza non deriva dall’accumulo di materia, bensì dalla precisione geometrica con cui essa viene distribuita. È il principio che Philippe Block sintetizza da anni nell’espressione: Strength through Geometry
Ma Striatus introduce anche un’altra idea, forse ancora più importante: quella di una costruzione reversibile. Tutti gli elementi sono assemblati meccanicamente e possono essere smontati, riutilizzati e riciclati. Il ponte non è concepito come un oggetto definitivo, bensì come un sistema aperto, capace di adattarsi a diversi cicli di vita.
In un’epoca dominata dall’intelligenza artificiale e dalle immagini generate automaticamente, Striatus suggerisce una prospettiva diversa: il vero potenziale del digitale non consiste tanto nel produrre forme inedite, quanto nel ridefinire il modo in cui costruiamo. In questo senso, il progetto non guarda al futuro come rottura con la tradizione, ma come sua sorprendente e sofisticata continuazione.
Progetto architettonico Zaha Hadid Architects
Computation and Design Group ZhaCode; Block Research Group, Eth Zürich
Ingegneria strutturale Block Research Group, Eth Zürich Fabrication design ZhaCode; Block Research Group, Eth Zürich
Sviluppo del materiale LafargeHolcim Spain
Assemblaggio e costruzione Bürgin Creations; Eth Brg
Striatus è un ponte pedonale in blocchi di calcestruzzo stampati in 3D.
La geometria funicolare e l’orientamento degli
strati di stampa lungo i flussi di compressione consentono alla struttura di ottenere resistenza attraverso la forma.
Nel panorama della ricerca contemporanea sulle architetture adattive, Lumen occupa una posizione particolare. Realizzato nel 2017 per il Young Architects Program del MoMA PS1 di New York, il progetto di Jenny Sabin non si limita infatti a utilizzare strumenti digitali per generare una forma complessa, ma cerca di immaginare un ambiente capace di comportarsi come un organismo: sensibile alle condizioni ambientali, alle variazioni della luce e alla presenza delle persone.
Di giorno, Lumen protegge i visitatori dal sole estivo attraverso una vasta struttura tessile leggera e permeabile, capace di produrre un microclima grazie a un sistema di nebulizzazione che si attiva in relazione alla vicinanza
delle persone. Di notte, invece, il padiglione si trasforma: fibre fotoluminescenti e filati attivi assorbono energia durante il giorno e restituiscono una luce soffusa e cangiante, facendo apparire l’intera struttura come una nube luminosa sospesa nel cortile del museo. Il progetto nasce dall’incontro tra architettura, biologia, scienza dei materiali, matematica e ingegneria. La forma è ottenuta attraverso simulazioni di Form Finding che tengono conto simultaneamente del sole, del sito, delle proprietà dei materiali, delle esigenze funzionali e del comportamento strutturale di una rete di componenti tessili e cellulari lavorati digitalmente. Jenny Sabin rifiuta esplicitamente ogni facile imitazione della natura: non si tratta di
riprodurre forme biologiche, ma di trasferire all’architettura i principi di adattamento, flessibilità e organizzazione tipici dei sistemi viventi. In questo senso, Lumen rappresenta un passaggio importante nella ricerca dell’autrice. Il codice non è più soltanto uno strumento per generare geometrie, ma diventa il mezzo attraverso cui mettere in relazione materia, informazione, comportamento e partecipazione umana.
La struttura non è un oggetto statico: reagisce, cambia, si illumina, produce nuove forme di socialità e di esperienza dello spazio. Più che un semplice padiglione temporaneo, Lumen è dunque un manifesto.
Un’architettura morbida, sensibile e adattiva
che suggerisce una domanda ancora attuale: può lo spazio comportarsi come un organismo? E se la risposta è sì, allora forse il futuro dell’architettura non sarà fatto di edifici sempre più intelligenti, ma di ambienti capaci di stabilire relazioni sempre più profonde con chi li abita.
Località MoMA PS1. Queens, NY
Committente MoMA PS1, Young Arch. Program 2017
Progetto architettonico Jenny Sabin Studio
R&D e fabbr. digitale Sabin Lab, Cornell University
Ingegneria strutturale Arup
Fabbricazione e installazione Jacobsson Carruthers, Llc
Lighting design Focus Lighting
DIAGRAMS
Plasma Studio
Plasma Studio nasce nel 1999 a Londra dall’incontro di Eva Castro e Holger Kehne all’Architectural Association ai quali presto si associa Ulla Hell che apre lo studio a Sesto (Bolzano). Concepita fin dall’inizio come una pratica di design con portata e visione globale, oggi Plasma Studio opera come una rete collaborativa tra Alto Adige, Pechino, Vienna, Berlino, Singapore e Hong Kong. I partner sono impegnati nell’insegnamento e nelle conferenze presso la Singapore University of Technology and Design, l’Università di Hong Kong, l’Università di Innsbruck e la Tsinghua University. www.plasmastudio.com
di Luigi Prestinenza Puglisi
Ci sono studi che costruiscono edifici e altri che costruiscono condizioni percettive. Plasma Studio appartiene alla seconda categoria. Non lavora sull’oggetto architettonico quanto sulla modifica dell’atmosfera, sulla deformazione sottile del rapporto tra corpo, spazio, luce e paesaggio. È uno studio che negli anni ha attraversato mode senza aderire
completamente a nessuna. Troppo inclusivo per il minimalismo puro, troppo controllato per il decostruttivismo, troppo materico per il parametricismo digitale, troppo astratto per il regionalismo sentimentale. Ed è questa posizione laterale a renderlo oggi particolarmente interessante.
Fondato da Eva Castro e Holger Kehne, Plasma Studio ha sviluppato una ricerca coerente intorno all’idea di architettura come sistema fluido. Le superfici si piegano, i volumi si deformano, le linee diventano traiettorie. Diversamente da molti epigoni dell’architettura parametrica dei primi anni Duemila, il loro lavoro non punta all’effetto spettacolare. Non cerca la forma iconica da rendering. Persegue un equilibrio instabile tra artificio e paesaggio, tra costruzione e luogo. Lo si vede nei tre edifici, sviluppati nel corso di 10 anni e ubicati in stretta vicinanza tra loro: Strata Hotel, Paramount Alma e Continous Extension. Più che posarsi sul terreno, sembrano emergere da esso. Le superfici inclinate, i tagli diagonali, le aperture producono un’architettura che non imita la montagna ma tenta di assorbirne le tensioni. In questo senso Plasma evita sia il vernacolare turistico sia il tecnicismo internazionale. Non ci sono tetti pittoreschi né facciate-cartolina. Ma nemmeno il consueto lusso neutro da resort globale.
L’interno è probabilmente la parte più riuscita. La luce rimbalza sui materiali, costruisce una
sequenza di ambienti che devono molto alla cultura cinematografica contemporanea. Un secondo progetto significativo è il Reinhold Messner Haus. Qui il rapporto con il paesaggio alpino diventa quasi fisico. L’architettura perfora la montagna, si trasforma in dispositivo ottico. E una grande apertura incornicia le Dolomiti. Il visitatore non guarda semplicemente il paesaggio: è orientato a percepirlo emotivamente. È un’architettura che lavora costantemente sulla tensione tra massa e fluidità, tra peso e movimento. E infatti uno degli aspetti più interessanti di Plasma Studio è proprio la capacità di rendere instabile la materia. Il cemento non appare mai completamente statico. Le superfici sembrano sempre sul punto di slittare, deformarsi, dissolversi. Come se la costruzione fosse colta in una fase intermedia tra solidificazione e trasformazione.
La ricerca continua nei progetti di riqualificazione urbana. Plasma Studio lavora sulla città senza perdere il controllo che caratterizza il proprio linguaggio. Le pavimentazioni diventano campi dinamici, gli spazi pubblici si articolano attraverso pieghe, continuità e slittamenti. Più che disegnare piazze o giardini, Plasma costruisce topografie artificiali che cercano di modificare i comportamenti collettivi.
L’ approccio deriva da una cultura progettuale nutrita di paesaggismo contemporaneo, di
Land Art, di urbanistica relazionale. Una cultura nella quale l’interazione non nasce dall’oggetto isolato ma dalla continuità spaziale, dalla costruzione di traiettorie, dalla riduzione degli ostacoli visivi e percettivi.
Operando in zone ambientalmente delicate e a forte afflusso di visitatori, Plasma affronta uno dei temi più difficili dell’architettura contemporanea: il turismo di massa nei paesaggi fragili. Lo fa con un’architettura discreta che cerca di limitare l’impatto visivo e nello stesso tempo organizzare i flussi. Con progetti che rinunciano alla tentazione dell’icona e provano a trasformare l’infrastruttura in paesaggio.
Come accennavamo, dietro questi lavori si può leggere una genealogia progettuale. Ci sono le sperimentazioni topologiche degli anni Novanta, le ricerche di Greg Lynn e di Foreign Office Architects, ma anche una tradizione più europea che passa attraverso il paesaggismo contemporaneo e alcune intuizioni di Zaha Hadid. Plasma Studio ne assorbe le influenze senza trasformarle in maniera. Le utilizza come strumenti. Ed è probabilmente questa distanza dalle ortodossie disciplinari che gli ha consentito di attraversare oltre vent’anni di trasformazioni culturali senza apparire datato.
Plasma rappresenta bene una condizione della cultura architettonica europea contemporanea. Una cultura che ha superato il feticismo dell’oggetto iconico e che cerca di muoversi oltre la spettacolarizzazione. Dove l’atmosfera prende il posto dell’immagine, l’esperienza sostituisce il simbolo e il paesaggio rimpiazza la composizione.
Rispetto a molta architettura algoritmica o neo-corporate degli ultimi anni, Plasma lavora sulla qualità percettiva, sul rapporto tra corpo e materia, sul tempo lento della percezione. Anche a costo di correre il rischio che la complessità del reale venga sostituita da una sofisticata regia spaziale.
Plasma non propone, infatti, una risposta definitiva ai problemi dell’architettura contemporanea, ma con grande abilità si muove dentro la contraddizione tra paesaggio e artificio. Tra esperienza e forma. Tra controllo e indeterminazione.
Cioè alla ricerca di un equilibrio instabile che produca buona architettura ■
Il taglio verticale è il nucleo distributivo primario delle sei unità abitative tutte dotate di ampie terrazze coperte e orientate a Sud. Legno di larice e grandi vetrate a tutta altezza caratterizzano gli interni. Foto Herta Hurnaus.
Sesto, Bolzano
Legno di larice e rame preossidato sono i materiali principali, fortemente radicati nel contesto locale, di questo edificio residenziale la cui forma nasce dalla tensione tra la verticalità del taglio centrale e l’orizzontalità delle terrazze con cui si inserisce in un ripido pendio montano. Il taglio verticale, che è anche il nucleo distributivo primario delle sei unità abitative, separando nettamente gli appartamenti contribuisce alla privacy individuale, già assicurata dalle balaustre opache, oblique e sfalsate, che celano alla vista altrui le ampie terrazze coperte, tutte orientate a sud verso il panorama delle Dolomiti di Sesto. Ogni terrazza culmina altresì in un piccolo giardino privato.
Negli spazi interni, le superfici vetrate a tutt’altezza esposte a sud in inverno massimizzano il guadagno solare, che in estate è mitigato dagli aggetti dei balconi e da frangisole esterni.
Il rame scuro delle balaustre – che al pari del larice invecchia con il tempo assumendo una cromia che si integra con i vicini edifici rurali – avvolge il volume su tutti i lati come una seconda pelle che offre protezione e definisce la copertura come naturale prosecuzione della facciata.
La forma del tetto, obbligatoriamente a falde per normative urbanistiche locali, è stata però leggermente deformata per integrarla con il concept progettuale senza limitarsi a una semplice ripetizione formale.
Località Sesto (Bolzano)
Progetto architettonico Plasma Studio
Superficie edificata 1.050 mq
Completamento 2012
Località Sesto, Monte Elmo
Committente 3 Zinnen
Progetto architettonico Plasma Studio
Progetto strutture e sicurezza Baukanzlei
Sulzenbacher & Partner
Mep Helplan, Andreas Gasser
Impresa edile Dravus
Carpenteria metallica Pellegrini
Facciata in vetro Frener & Reifer
Area d’intervento 1.550 mq
Superficie edificata 1.035 mq
Cronologia 2021-2025
Monte Elmo/Helm
La Reinhold Messner Haus nasce dalla rigenerazione della vecchia stazione della funivia del Monte Elmo, a circa 2mila metri di quota nella regione delle Tre Cime di Lavaredo.
Aperto a tutti e dedicato alla montagna, il progetto di recupero incorpora i valori della cultura alpina rimodellando l’edificio – ma conservandone il carattere – per intensificare il dialogo con la natura. Il volume originario, già concepito per resistere a condizioni estreme, è stato alleggerito dalle superfetazioni per fare posto a un’ampia copertura che si configura come elemento artificiale
del paesaggio. L’ingresso allo spazio espositivo avviene attraverso un varco scavato nel cemento che conduce al foyer.
Da qui inizia il percorso, che attraverso lo stretto vano dei contrappesi della ex-funivia, alto 17 metri, scende fino ai vecchi magazzini per poi risalire verso uno spazio luminoso dove appare una prima vista sulle Dolomiti.
Qui l’incontro con i valori dell’esplorazione alpina – il rischio, la lentezza, il silenzio – è anche percettivo, camminando su un pavimento ondulato. Sotto l’ex area di sbarco delle cabine, un
percorso costruito con i detriti delle demolizioni conduce a una piattaforma protesa a sbalzo sul panorama.
Proseguendo nell’ascesa i visitatori giungono alla sala principale, con una grande facciata trasparente inclinata che ricalca l’originaria struttura in acciaio della stazione e incornicia una vista spettacolare a 180 gradi sulle montagne. Prima di riconnettersi con il foyer il percorso di ritorno attraversa le vecchie officine, i magazzini e una piccola sala cinematografica.
La struttura in cemento massiccio della Reinhold Messner Haus sembra emergere dalla montagna per aprirsi poi con una grande facciata inclinata che incornicia una vista spettacolare sulle montagne. Foto Florian Jaenicke.
Sopra. I volumi del Creativity Pavilion rivestiti in lastre di bronzo, inquadrano la pagoda sull’altra sponda del lago.
Località Xi’An
Committente Chan Ba Ecological District
Masterplan e progetto architettonico Plasma Studio in collaborazione con Groundlab
Collaboratori architettura Groundlab, Arup, John Martin and Associates
Superficie Expo 37 ettari
Slp Creativity Pavilion 5.000 mq
Slp Glass House 4.000 mq
Foto Courtesy Plasma Studio
A destra. L’area dell’Horticultural Expo 2011 di Xi’An con il ponte pedonale e il Creativity Pavilion.
Come un sistema di radici esteso su 37 ettari, il layout progettato da Plasma Studio, che in collaborazione con GroundLab ha disegnato l’intero masterplan dell’esposizione orticola del 2011 a Xi’An, è una rete di percorsi sinuosi di varie ampiezze dove si mescolano circolazione, paesaggio e acqua. Da scale differenti, spazi aperti e percorsi confluiscono nella spina che conduce al Creativity Pavilion, un edificio di 5.000 metri quadrati percepito, da nord, come una serie di morbide colline mentre dal lato opposto si mostra scultoreo, con tre volumi a sbalzo rivestiti di lastre di bronzo che si affacciano su un lago artificiale e inquadrano una pagoda al di là della sponda opposta.
Raggiungibile in barca e con una breve passeg-
giata lungo la riva sorge poi l’edificio della serra (Glass House), la cui struttura esposta fa pensare alle sfaccettature di un diamante che, parzialmente incastrato nel terreno, sorga dal paesaggio collinare.
Dall’ingresso pieno di luce, lungo una tessitura di percorsi i visitatori accedono alle tre diverse zone climatiche planetarie e ai corrispondenti ambienti vegetali. Con una pianta a ferro di cavallo che genera un cortile interno a cielo aperto, l’edificio definisce una sequenza di ambienti disposti ad anello che variano drasticamente in sezione per poter accogliere le diverse specie esposte. Tra le altre infrastrutture realizzate per l’esposizione, un ponte pedonale di 3.500 mq che collega l’area alla città.
Sesto, Bolzano
Acciaio zincato, elementi di cemento prefabbricati, legno: pochi materiali per il progetto delle fermate d’autobus del comune di Sesto, intenzionato a ridurre l’intenso traffico turistico privato incentivando l’uso del trasporto pubblico locale. Al modulo di base – due setti di cemento prefabbricato, una tettoia, uno schienale in legno di larice e una panchina – fermata per fermata altri se ne possono aggiungere, a seconda dell’intensità di traffico e dello spazio disponibile, ma conservando la precisa identità delle fermate, con un’estetica uniforme in tutto il paese.
La tettoia è progettata in modo da poter comunicare le informazioni necessarie tramite una piccola vetrina, offrire una seduta protetta dalle intemperie, garantire il contatto visivo tra autisti e passeggeri in attesa e offrire una vista sul paesaggio circostante. I pochi colori impiegati – grigio e rosso – sono quelli dello stemma comunale.
Il calcestruzzo, che contiene aggregati di roccia dolomitica, garantisce resistenza alle condizioni climatiche alpine, mentre il legno di larice della parete di fondo aggiunge calore. Entrambi si armonizzano con il paesaggio, al pari della seduta in legno di cirmolo, la cosiddetta ‘panchina della vetta’ disegnata sempre da Plasma Studio nel 2019 per l’arredo urbano di Sesto, che caratterizza tutte le fermate.
Località Sesto (Bolzano)
Committente Comune di Sesto
Progetto architettonico Plasma Studio
Team Ulrike Hell, Holger Kehne, Peter Pichler, Niccoló dal Farra, Tina Cerpniak
Progetto strutturale Andreas Erlacher
Completamento 2024
Foto Michael Pezzei
L’intervento ripristina i balconi delle camere affacciate su strada dell’Hotel Savoy a Grado – che in occasione di questa riqualificazione conquista la quinta stella – con una seconda pelle di facciata dalle forme curvilinee che coniuga leggerezza, intelligenza ecologica e presenza urbana, trasformando il fronte dell’hotel in un gesto scultoreo e dinamico.
La nuova facciata si comporta al tempo stesso come architettura e come paesaggio. Fioriere integrate e vegetazione rampicante, in parte irrigate con il recupero di acque piovane dalla copertura, creano una zona filtro vegetale a bassa manutenzione che garantisce varietà cromatica e materica durante tutto l’anno. All’interno, la nuova facciata attenua le viste e i rumori del traffico pur mantenendo luce naturale e permeabilità visiva. L’alternanza di elementi curvi genera un sottile gioco di luci e ombre che varia nel corso del giorno.
L’acciaio a vista, verniciato a polvere per garantirne la durabilità, colloquia con la raffinata tessitura del calcestruzzo esistente, mentre la geometria dei nuovi balconi riprende le curve e le proporzioni originarie dell’hotel, traducendole in un lessico contemporaneo. Anche la palette cromatica dialoga con le tonalità e le sfumature dell’edificio preesistente: variazioni sottili di grigi caldi e sabbie che ancorano l’intervento alla sua storia architettonica e al contesto costiero.
Minima nel peso e massima nell’effetto, la struttura leggera in acciaio non è una pelle decorativa ma un sistema sensibile e dinamico che esprime al contempo continuità e rinnovamento: una superficie narrativa che racconta il tempo, il clima e il mutamento della relazione tra architettura e città.
Località Grado
Committente Hotel Savoy. Fam. Soyer
Progetto architettonico Plasma Studio
Team Ulrike Hell, Holger Kehne, Peter Pichler
Niccolò Dal Farra, Andrea Cubattoli
Ditta esecutrice Frener & Reifer, Egidio Braidot
Profili elementi vetrati Schüco
Sup. lorda facciata 690 mq
Completamento 2025
Foto Michael Pezzei
Che tra i desideri di un architetto ci sia quello di progettare, e realizzare, un edificio di culto credo sia indubbio, anche se, ma forse per questo, compito complicato e complesso allo stesso tempo. Sono infatti diverse le problematiche da affrontare: il dialogo con una committenza esigente, il rapporto con la liturgia e i liturgisti, e quello con le arti e gli artisti.
A seguito della rivoluzione liturgica del Concilio Vaticano II, svolto dal 1962 al 1965, sotto i pontificati di Papa Giovanni XXIII e Papa Paolo VI, è sorta la questione di come il rito possa trovare forme più appropriate di espressione. Ciò obbliga l’architetto a instaurare un serrato dialogo con l’esperto in liturgia. La radicale mutazione dell’assetto interno all’aula, infatti, è finalizzata alla creazione di uno spazio assembleare con la partecipazione attiva dei fedeli. Se l’altare rimane il nucleo principale della celebrazione, è pur vero che esso viene anticipato verso il centro dell’aula liturgica, così da creare una più stretta relazione tra celebrante e fedeli. C’è poi da affrontare il delicato dialogo con la committenza ecclesiastica e gli artisti. Questo fecondo dialogo, durato fino al XVIII secolo, ha poi vissuto un lungo periodo di crisi, e solo con l’avvento di Paolo VI ha trovato nuova linfa nel ‘Discorso agli Artisti’, tenuto nella Cappella Sistina il 7 maggio 1964, nel quale Papa Montini sdoganava l’arte non figurativa del Novecento, per poi, con la successiva ‘Lettera agli Artisti’ del 18 ottobre 1965, condurre la Chiesa a un diverso e più collaborativo dialogo con i molteplici linguaggi dell’arte contemporanea, anche quella aniconica, in quanto «…il bello è la prova data
dall’esperienza che l’incarnazione è possibile». Successivamente anche Papa Giovanni Paolo II promosse il recupero del dialogo tra l’uomo e la bellezza: nella ‘Lettera agli Artisti’ del 4 aprile 1999, li identifica infatti come «…geniali costruttori di bellezza», che con la loro capacità creativa aggiungono valore al creato. Sulla stessa linea Papa Benedetto XVI, che sin dal Meeting di Rimini del 2002 dichiarava: «La bellezza è certamente conoscenza, una forma superiore di conoscenza poiché colpisce l’uomo con tutta la grandezza della verità…». Per Papa Francesco «… la bellezza ci porta a Dio» e in risposta a una lettera di un gruppo di artisti, ribadisce la necessità di un sano e proficuo ruolo dell’arte nella vita cristiana: «Vorrei chiedere che li benedica perché gli artisti ci fanno capire cosa è la bellezza, e senza il bello il Vangelo non si può capire». Compito dell’architetto, quindi, quello di instaurare un simbiotico rapporto con gli artisti sin dalle prime battute dell’iter progettuale, per evitare il rischio ‘un prima e un dopo’, cercando di mediare i desiderata dell’Ordinario Diocesano con la fermezza degli artisti.
A queste problematiche si aggiunge, negli ultimi decenni, la necessità di un serrato dialogo con la comunità parrocchiale, sempre più eterogenea e multiculturale. L’architetto deve quindi essere aperto a queste nuove realtà, oltre che alla volontà del Vescovo, affinché la costruzione del nuovo complesso parrocchiale sia: «... finalizzato al miglioramento della vita delle persone», così come auspicato da Papa Francesco nella Lettera Enciclica del 2015 Laudato Sì
Ma già due anni prima, nella Esortazione Apostolica del 2013, il Santo Padre, ben consapevole degli effetti della globalizzazione, aveva dedicato un paragrafo alle ‘Sfide delle Culture urbane’: «72. Nella città, l’aspetto religioso è mediato da diversi stili di vita, da costumi associati a un senso del tempo, del territorio e delle relazioni che differisce dallo stile delle popolazioni rurali. Nella vita di ogni giorno i cittadini molte volte lottano per sopravvivere e, in questa lotta, si cela un senso profondo dell’esistenza che di solito implica anche un profondo senso religioso… 73. Nuove culture continuano a generarsi in queste enormi geografie umane dove il cristiano non suole più essere promotore o generatore di un senso, ma che riceve da esse altri linguaggi, simboli, messaggi e paradigmi che offrono nuovi orientamenti di vita. Spesso in contrasto con il Vangelo di Gesù. Una cultura inedita palpa e si progetta nella città... ciò richiede di immaginare spazi di preghiera e di comunione con caratteristiche innovative, più attraenti e significative per le popolazioni urbane...». Nel concludere questo breve scritto, dedicato alle difficoltà che l’architetto incontra nella progettazione di un edificio di culto, ritengo che la Chiesa dovrebbe definire alcune forme condivise, da interpretare in base ai diversi contesti, ma senza alterarne l’essenza, così da garantire ai fedeli una continuità nella fede anche sul piano architettonico.
Solo in questo modo la tanto invocata riconoscibilità potrà trovare piena attuazione.
dalla relazione progettuale
foto di Alberto Valentini
Il luogo, la periferia industriale di Sesto San Giovanni, e l’edificio esistente da sostituire, una chiesa-capannone costruita negli anni Sessanta da alcuni preti-operai, hanno generato un progetto asciutto, che affronta il difficile tema di un edificio di culto contemporaneo senza indulgere in esibizionismi strutturali o in ricerche figurative ‘libere’.
Le quantità richieste dal programma funzionale del concorso e i vincoli dati dagli edifici preesistenti e dagli spazi aperti di pertinenza configurano necessariamente una soluzione spaziale compatta, che deve ricorrere anche agli spazi del sottosuolo;
all’interno di questa, il progetto tenta di massimizzare la qualità dei luoghi di relazione con il sagrato e la città e con il giardino e i campi sportivi di pertinenza. Il volume della chiesa e degli ambienti accessori è così scavato ‘per via di levare’ a generare spazi coperti di accoglienza della comunità verso la strada a sud e verso i filari a ovest che bordano il campo di calcio. Il campetto sportivo retrostante è stato conservato nella sua forma e dimensioni.
La facciata su strada, il campanile, le nuove recinzioni e gli elementi accessori configurano un profilo concavo che abbraccia il sagrato, risolvendo al contempo la potenziale
contraddizione tra impianto della chiesa perpendicolare alla strada e ‘viste lunghe’ del fronte da via General Cantore e da via Pisa. Il fronte su via Pisa si colloca idealmente nella lunga tradizione delle facciate ‘a vento’, dalla seicentesca facciata della chiesa di Vigevano di Juan Caramuel (autore del dotto trattato sull’Architectura civil recta y obliqua) fino alla chiesa di Gio Ponti in via Paolo Giovio a Milano. Il nuovo fronte, traforato nella parte alta, assume il filo di gronda del vicino oratorio; l’inflessione planimetrica dei suoi due lati crea uno spazio coperto di fronte all’ingresso e dà forma al sagrato. Intorno al volume principale dell’aula un
Cino Zucchi www.zucchiarchitetti.com
Di evidente impronta postconciliare nella disposizione dell’altare e dell’aula, l’assialità della navata unica manifesta sia la semplicità delle chiese francescane sia con le contropareti avvolgenti, la corporeità barocca delle chiese della Controriforma.
Tutti gli arredi compresi i confessionali, hanno un’impronta leggera, semplice e chiara.
GROUNDFLOOR PLAN
CREDITI
Località Sesto San Giovanni, Milano
Cliente Diocesi di Milano
Progetto architettonico CZA - Cino Zucchi Architetti
Marmi Grassi Pietre
Parti metalliche Bagatti Bronzisti
Falegnameria Tiziani
Realizzazione 2004 - 2010
corpo più basso coperto da un tetto a falda ospita gli ambienti di servizio e di vita sociale del complesso parrocchiale: gli uffici del parroco, la sala riunioni, l’ampio ingresso alla sala interrata in diretto rapporto con lo spazio aperto, la sacrestia.
Se la disposizione generale delle parti è del tutto tradizionale, la determinazione accurata degli spazi di pertinenza, le proporzioni degli ambienti, l’illuminazione, il disegno semplice dei luoghi liturgici e degli arredi esprimono la ricerca di un carattere adeguato – al contempo accogliente e profondo – per i luoghi di un’odierna
comunità cristiana, dove contemplazione e azione nel mondo, quotidianità e senso del sacro non sono momenti separati, ma aspetti di un sentire unitario. La disposizione degli ambienti del complesso parrocchiale vuole massimizzarne il rapporto con gli spazi aperti, aprendoli a quelle occasioni dello stare insieme che costituiscono un elemento cardine della sua vita.
L’interno dell’aula liturgica è uno spazio sereno, mistico ma non teatrale, quotidiano ma non prosaico. La sua architettura è contemporanea; in essa risuonano e si fondono i due grandi paradigmi tipologici
il fonte battesimale.
delle chiese storiche: quello longitudinale ad aula unica, con un percorso assiale centrato sul presbiterio, e quello a pianta centrale o ovale raccolto intorno all’altare. Nelle loro innumerevoli variazioni questi due tipi spaziali sono spesso uniti in molti esempi storici, dalla cappella Pazzi del Brunelleschi o dal S.Andrea del Vignola sulla Flaminia, dove una cupola circolare o ellittica si imposta su un semplice volume rettangolare, fino a molti esempi tardobarocchi di discendenza guariniana. Il progetto di questa chiesa vuole piuttosto interpretare il tipo alla luce della sua evoluzione postconciliare,
tematizzando la nuova centralità dell’altare senza cadere negli eccessi di appiattimento del tipo chiesastico su quello dell’auditorium o della sala assembleare.
La coesistenza di centralità e assialità (pur contenuta dalle proporzioni non troppo allungate dell’aula principale) risuona anche di due diverse matrici figurative: la chiesa francescana e domenicana, ‘povera’ e vasta, marcata dalle grandi strutture a vista del tetto, e l’avvolgente spazio dipinto delle chiese della Controriforma. Dal portale sul sagrato si accede a uno spazio trasversale più basso che costituisce un elemento di
transizione tra sagrato e aula. Esso contiene – oltre all’acquasantiera, alla bacheca e alla distribuzione dei messali – il fonte battesimale, con il ricordo della sua antica posizione esterna all’aula. Il soffitto dell’aula rettangolare è ritmato dalla tettonica primaria delle fitte nervature trasversali che contengono i lucernari. Due leggere vele – sulla cui superficie in stucco chiaro appaiono le tracce lievi dei simboli della tradizione cristiana – dipartono dalle pareti per chiudersi verso il centro.
Un grande lucernario sulla parete di fondo porta la luce da nord sopra il presbiterio ■
FROSINONE
Sin dagli inizi del nuovo millennio gli edifici di culto sono emersi come l’ambito elettivo per la sperimentazione di forme e linguaggi architettonici, forti anche del grande numero di nuove chiese previsto dal Vicariato di Roma per il Giubileo del 2000. La tendenza, emersa negli anni successivi, a promuovere opere dal linguaggio esasperatamente discontinuo, anche e soprattutto rispetto al contesto di destinazione, ha prodotto tuttavia (e non soltanto a Roma) opere spesso di difficile lettura che, come gli analoghi grandi contenitori civili, non hanno tardato a manifestare criticità connesse al senso
e al ruolo della chiesa all’interno della collettività. In controtendenza rispetto a questo atteggiamento, un ristretto numero di progettisti si è mosso nella direzione di uno ‘sperimentalismo responsabile’, che senza rinunciare all’espressione del proprio tempo storico ha anteposto il significato collettivo dell’edificio rispetto alla sua mera espressione formale. Di questo nucleo di architetti ‘civici’, attenti al simbolismo quanto alla morfologia, Danilo Lisi è uno dei protagonisti, come testimoniano i diversi complessi cultuali realizzati negli ultimi anni. Si tratta di edifici che insistono in aree
A. Aula liturgica
B. Battistero
C. Sacrestia
D. Locali di ministero pastorale
E. Auditorium
F. Servizi sociali
spesso complesse, all’interno delle quali la memoria della forma urbana è ormai instabile e rarefatta, e dove il progettista si trova a far fronte al difficile compito di risemantizzare interi brani di città, liminali e dimentichi di ogni nozione di organismo urbano.
Nel confronto con queste ultime problematiche, Lisi si ricollega idealmente all’esperienza della Scuola Romana e all’idea (condivisa tanto da Piacentini quanto da Rapisardi e Muratori) che l’edificio liturgico rappresenti un sintagma capace di ‘creare città’ intese soprattutto come comunità,
Danilo Lisi Architetto
Nato a Frosinone nel 1953 e laureato presso l’Università La Sapienza di Roma, l’architetto Danilo Lisi negli ultimi anni si dedica principalmente al tema dell’architettura cultuale ed è stato invitato dalla Cei al concorso progetto pilota 2009 per una chiesa a Racalmuto. Già titolare della cattedra di Elementi di Architettura e Urbanistica e dell’insegnamento di Analisi del Territorio e Progettazione del Paesaggio presso l’Accademia di Belle Arti di Brera. www.danilolisiarchitetto.com
Qui e nella pagina precedente. Visione generale del complesso con il parallelepipedo che ospita le residenze sacerdotali, gli uffici amministrativi e altri ambienti pastorali. Contrasti geometrici e cromatici tra il cubo giallo dell’auditorium l’alto tamburo bianco della chiesa e il profilo svettante del campanile in corten. Sulla copertura dell’edificio ecclesiastico si intravedono, in sequenza, le punte dei tre lucernari piramidali a pianta ottagonale. Foto Moreno Maggi.
come del resto dimostra gran parte della storia dell’architettura moderna – non solo italiana – dal Rinascimento al Barocco. Non è dunque un caso che Lisi strutturi i suoi complessi attraverso temi e figure archetipe che esprimono in primo luogo una tensione verso la sfera dell’urbano. Uno di questi è il tema del recinto, che appare a più riprese nei suoi complessi cultuali, basti pensare alla Chiesa di S. Carlo a Isola del Liri, al Sacro Cuore di Gesù a Ceccano o alla Chiesa di San Paolo Apostolo a Frosinone.
Quest’ultima, in particolare, rappresenta la più recente realizzazione di Lisi, se si eccettua la Chiesa di S. Paolo Apostolo a Manila. Nel complesso di Frosinone, un grande recinto poligonale aperto – bordato da due volumi stereotomici – disciplina e connette la sequenza degli spazi serventi. La piazza che viene a definirsi al suo centro appare
così come la risultante delle operazioni di allineamento e rotazione (che tagliano l’unità quadrata di base), e consente allo spazio del sagrato di comprimersi e dilatarsi a seconda del punto di osservazione. A livello planimetrico, l’impianto è strutturato da un sistema di tracciati che ne enfatizza la chiarezza geometrica e predispone la collocazione dei due solidi – il cilindro dell’aula liturgica e il cubo dell’auditorium –ai due estremi della figura. L’apparizione dei due volumi nell’eterogenea periferia del capoluogo frusinate (specie nel tratto di uscita dalla statale SS 156 Via dei Monti Lepini) conferisce al complesso un timbro metafisico, che viene accentuato da alcuni elementi dichiaratamente espressivi, come il grande rosone e la lunetta sottostante, inglobati nel rivestimento lapideo della fascia basamentale.
Sopra. Dettaglio del campanile in corten collegato alla struttura in c.a. della chiesa per mezzo di telai reticolari orizzontali in tubolari. A destra. Il giardino accanto al fonte battesimale.
Svettante dal battistero, si aggrappa all’aula liturgica il campanile triangolare in corten, che coi suoi 25 metri di altezza conclude la composizione imprimendole una ‘svolta’ verticale. L’insieme dei volumi gode di un bilanciato rapporto tra cromatismo e materia che enfatizza il carattere urbano del complesso, il quale si offre al visitatore come una piccola città del sacro. Il vivace gioco di colori e di ombre invita infatti il fedele ad addentrarsi in una dimensione che fa propria la concezione albertiana di ‘casa come piccola città’1, preparando chi lo percorre all’esperienza rivelatoria dello spazio interno, regno della luce e del mistero ■
1 Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, «che la città è come una grande casa, e la casa a sua volta una piccola città».
LICATA, AGRIGENTO
In un’area di espansione residenziale di Licata segnata dall’assenza di spazi collettivi, il nuovo complesso parrocchiale Santa Barbara trasforma un vuoto urbano, prima occupato da un parcheggio informale, in un nuovo polo di centralità per il quartiere: non solo un edificio di culto ma un organismo urbano complesso che contribuisce a definire la forma e la riconoscibilità di un pezzo di città.
Il progetto architettonico, promosso dall’Arcidiocesi di Agrigento, dall’Ufficio diocesano per i beni culturali ecclesiastici e l’edilizia di culto e dalla parrocchia Santa Barbara con il sostegno della Cei (attraverso
i fondi dell’8 per mille), è di un team formato dagli architetti Francesco Lipari, Lillo Giglia e Giuseppe Conti, vincitori nel 2016 di un concorso a inviti.
L’ampio sagrato rimarca il ruolo urbano del complesso: è a tutti gli effetti una nuova piazza pubblica che conferisce qualità a questa parte della città.
L’intento di costruire una chiesa che fosse una ‘casa tra le case’ prende le mosse dall’archetipo della capanna, figura primaria dell’abitare, che i progettisti traducono in un linguaggio architettonico attuale, fluido e organico. L’involucro chiaro, le piccole bucature disposte in composizioni
Ricorrente nel complesso, all’ingresso della chiesa il motivo dell’arco assume carattere plastico e modella un’architettura che sugli altri fronti appare ‘scavata’.
Il gruppo di progettazione
Francesco Lipari da oltre dieci anni si dedica alla progettazione liturgica. Lillo Giglia (foto al centro) opera nel campo della rigenerazione urbana e dell’architettura sacra e residenziale. Tra le opere principali i pluripremiati Quid Vicololuna a Favara e Casa Farace, selezionata per l’EuMies Award. Giuseppe Conti, Lead architect in Pininfarina, svolge attività di ricerca presso il Politecnico di Milano. www.oflarchitecture.com www.lillogiglia.com
Il complesso parrocchiale visto nell’insieme urbano. A destra, la cappella feriale e gli interni. Con doghe modulari, il controsoffitto segue la curvatura della copertura.
CREDITI
Località Licata (Agrigento)
Committenti Conferenza Episcopale Italiana; Arcidiocesi di Agrigento; Parrocchia Santa Barbara Licata
Progetto architettonico
Francesco Lipari, Lillo Giglia Giuseppe Conti
Team progetto definitivo ed esecutivo
Filippo Giglia Alberto Iacona, Felix Kai Dorl, Toni Vetro
Liturgista Don Ildebrando Scicolone
Impresa esecutrice
Eredi Geraci Salvatore di Michelangelo Geraci
Superficie lotto 5.700 mq
Superfici edificate 1.692 mq (chiesa 963; locali ministero pastorale 557; casa canonica 162)
Cronologia 2016 Concorso - 2026 Consacrazione
Foto Francesco Caristia
dinamiche, l’arco strombato e il campanile scavato da feritoie appaiono modellati plasticamente. L’intonaco chiaro sul quale risalta il colore dorato del profondo arco di ingresso esprime una monumentalità silenziosa che all’affermazione di sé stessa oppone quella della partecipazione comunitaria.
Analoga fluidità assume la forma curva della copertura leggera, retta da travi di legno lamellare. All’interno dell’aula, un controsoffitto composto da doghe modulari di 30 x 180 cm ne segue con scansione regolare la curvatura, trasformando la complessità geometrica in un sistema costruttivo leggibile e realizzabile. Accanto alla chiesa uno spazio liturgico più
raccolto, destinato alla preghiera quotidiana e alle celebrazioni a minore affluenza, partecipa al linguaggio complessivo del progetto: superfici chiare, luce controllata, atmosfera essenziale e attenzione alla relazione tra materia e rito.
Nella porzione nord-est è costruito poi, in forme più razionali, il complesso parrocchiale, che comprende il salone parrocchiale al piano terra, le aule per la catechesi e la casa canonica. Insieme, questi edifici compongono un complesso unitario, un organismo che risponde alla necessità di dotare la comunità di spazi adeguati alla formazione, agli incontri, alle attività sociali e pastorali ■
Più nota tra gli studiosi e i turisti stranieri che tra i milanesi, la chiesa di Santa Maria Annunciata in Chiesa Rossa, quartiere un tempo operaio in prossimità del Naviglio Pavese, venne progettata da Giovanni Muzio nel 1925 e completata nel 1932 (il pronao, con l’arco monumentale in granito, fu costruito solo nel 1960). Il severo aspetto esterno in mattoni a vista cela, nelle tre navate interne, l’installazione luminosa permanente ideata dall’artista Dan Flavin (New York 19331996), su invito del reverendo Giulio Greco e realizzata postuma nel 1997 da Fondazione Prada con la collaborazione del Dia Center for the Arts di New York e della Dan Flavin Estate.
L’opera site-specific Untitled, in luce verde, blu, rosa, dorata e ultravioletta permea l’intero volume della chiesa e accompagna il visitatore: percorrendo lo spazio
dall’ingresso, la successione cromatica del trattamento della navata, del transetto e dell’abside suggerisce la progressione naturale della luce in notte - alba - giorno. Progenitore e principale esponente del Minimalismo, dai primi anni Sessanta Flavin aveva intrapreso una ricerca sistematica dell’arte in relazione a fonti reali di luce: i moduli base dei suoi lavori sono i tubi al neon fluorescenti di produzione industriale, articolati in combinazioni semplici e simmetriche. In diretto riferimento allo spirito del Ready-made, il neon viene assunto come unità base da articolare in composizioni potenzialmente infinite. D’altra parte, Flavin – pur non avendo mai consentito alcuna interpretazione simbolica o spirituale del proprio lavoro – conosceva molto bene sia la teologia sia la storia dell’arte e aveva nuove prospettive su entrambe
le tradizioni: non a caso il suo percorso nell’arte della luce era iniziato con le ‘icone’, dipinti monocromi quadrati con attaccati apparecchi per l’illuminazione e lampadine. All’interno degli spazi della chiesa, dal 2017 Fondazione Prada ha avviato una collaborazione con Threes Productions, organizzando una serie di concerti che sperimentano diverse forme di espressione sonora.
La chiesa, che ospita anche una statua bronzea di Giacomo Manzù presso il fonte battesimale, una statua della Madonna di Giacomo Munster nella Cappella Mariana e un tracciato circolare in lamina di acciaio sul pavimento della navata centrale, è visitabile ogni giorno tra le 16 e le 19 ■
Atlàntida è un modesto insediamento di braccianti agricoli e di operai in una vasta area rurale a 50 km a est di Montevideo capitale dell’Uruguay, paese sud-americano affacciato sull’Atlantico e confinante con Brasile e Argentina. Al centro di un piazzale rimasto al rustico si trova la chiesa parrocchiale di Cristo Obrero e Nostra Signora di Lourdes, sorprendente per le inusuali forme curvilinee, per la sobria modernità, in linea con il movimento di riforma liturgica precedente al Concilio Vaticano II, e per l’armonioso gioco di luci colorate e ombre all’interno, soprattutto per la maestria nell’uso del mattone, qui assoluto protagonista.
Progettista e direttore dei lavori è stato, tra 1952 e 1960, l’ingegnere Eladio Dieste (19172000). L’opera gli richiese, disse, un duro tirocinio. Fu anzi per lui una specie di laurea in architettura che gli cambiò la vita. Ne volle l’interno come un mondo a sé, ignaro del disordine esterno, dominato dal ruvido blocco in pietra dell’altare sovrastato dal crocifisso in legno alto tre metri, scolpito da Eduardo Yepes (1910-1978) nel 1961, e colpito dalla luce di un rosone inciso nel tetto, composto con vasi in terracotta. Con piccole luci colorate distinse la navata dal presbiterio, più ombroso per accentuarne il mistero. Disegnò personalmente anche i componenti d’arredo.
Mirò ad offrire ai futuri umili fruitori una chiesa, costata poco più di un capannone industriale delle stesse dimensioni, caratterizzata da “uno stile serio, insieme severo e gentile di pietà ”. Di grande sensibilità religiosa, egli riteneva l’edificio per il culto cattolico un “messaggio attraverso cui il mistero dell’universo si manifesta a noi […] come quando, alzando il capo in una notte limpida, sentiamo di essere fatti della stessa materia lontana delle stelle”.
Nato ad Artigas in Uruguay, affascinato dal rigore matematico della fisica moderna e dalla contemplazione dell’universo che l’amata astronomia gli consentiva, coinvolto
nella vita culturale e politica nazionale, Dieste si laureò ingegnere nel 1943 a Montevideo. Divenne subito sia professore universitario, sia consulente per problemi strutturali complessi, sia progettista di grandi costruzioni per varie istituzioni nazionali. Associato dal 1954 al compagno di studi Eugenio Montañez, divenne titolare di molti brevetti.
Asse portante di questa brillante carriera è stata l’invenzione della ceràmica armada, rielaborazione della tecnica costruttiva in mattoni di tradizione mediterranea, detta in Spagna bòveda tabicada – cioè volta stratificata in mattoni di laterizio, composti in più strati sovrapposti senza coincidenze dei giunti – già utilizzata da Antoni Gaudì (1852-1926) a Barcellona nelle Scuole provvisorie, del 1909-1910. Con l’inserimento di tiranti in ferro nelle bòvedas, Dieste inventò nuove volte a profilo catenario che chiamò gaussiane e pareti ondulate. In seguito propose anche sottili volte autoportanti e grandi lastre piegate precompresse.
Progettata per ospitare 300 fedeli seduti ma con capienza fino ad oltre 500, la chiesa di Atlàntida è un vano rettangolare la cui interna spazialità presenta assonanze senza formalismi con Ronchamp nello spazio longitudinale piuttosto largo, nel rapporto molto controllato tra esterno e interno, nel gioco delle luci, nell’utilizzo del modulor, nei tagli di finestre. La facciata a nord venne incisa da aperture inclinate, chiuse con lastre in onice. Ognuna ebbe diversa inclinazione per regolare l’illuminazione interna durante il giorno. La parete, inoltre, venne distinta dalle laterali e dal soffitto con un solco chiuso da un sottile foglio di onice. Nella costruzione appoggiata su fitta palificazione del terreno, rigidità e portanza del sistema strutturale vennero raggiunte in base al criterio costruttivo princeps di Dieste: il primato della forma sulla massa di materiale. L’esito – un prisma mosso da ondulazioni, lungo circa 33 metri, largo 16
e alto 8,24 – divenne un unico sistema di superfici collaboranti nel rispondere agli sforzi. Pareti e tetto compongono infatti un grande guscio a doppia curvatura: le prime in superfici rigate, il secondo in volte gaussiane. Le pareti a est e a ovest della navata in muratura doppia vennero realizzate dai muratori seguendo una guida composta da un provvisorio asse in legno al quale vennero fissati fili in acciaio con andamento di conoidi, in alto, e su una linea retta in basso. Alla base pertanto le pareti risultarono rettilinee, al culmine presero la forma ondulata di curva sinusoidale composta da parabole, nel ritmo alternato di curve aperte verso l’interno e verso l’esterno. Tra i corsi dei mattoni venne posizionata l’armatura in acciaio, l’insieme venne consolidato con malta. Dieste curò di conservare continuità plastica ad ogni fronte con tagli molto ridotti per luci direzionate, di cui verificò anche colore e varietà di vibrazioni nel corso del giorno. In basso a fianco del presbiterio, ad ovest, fu costruita una nicchia per ospitarvi una scultura della Madonna, chiusa da onice bianco e in forma tronco-piramidale. Le volte gaussiane del tetto sono a profilo catenario con freccia massima di 147 cm. e minima di 7. Ospitano i tiranti nell’avvallamento quasi orizzontale. Sono inoltre calcolate e disegnate in modo che le loro curve si incontrino, ad un livello piano, con quelle dei muri laterali tramite una trave longitudinale in laterizio e calcestruzzo. La copertura venne realizzata con una centina mobile in orizzontale e in verticale.
Vennero costruiti anche: il battistero interrato con accesso dall’esterno a fianco della facciata; una casa parrocchiale molto semplice; un traforato campanile cilindrico indipendente, con interna scala a chiocciola a sbalzo dal muro ■
Disegni You-kyung Park. Studio D. Tripodi, con M. A. Crippa. Foto courtesy Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo UdelaR. Montevideo.
GAUSSIANE DI COPERTURA,
A. Parete di delimitazione del presbiterio
B. Sporgenza con statua della Vergine
1. Copertura del battistero interrato
2. Portico sovrastato dal coro
3. Aula
4. Area presbiteriale
5. Spazio con statua della Vergine
6. Sacrestia
7. Sacrestia
8. Campanile
A
«L’umano senso della misura – scrive Marc Augé – cioè il nostro concetto razionale del ‘grande’ e del ‘piccolo’, è un manifesto antropomorfismo che perde la sua validità non solo nel regno dei fenomeni fisici, ma anche in quelle regioni dell’inconscio collettivo che oltrepassano l’ambito specificamente umano». Così si apriva la mia intervista a Paolo Portoghesi (maggio 2022) sul tema ‘Arte contemporanea e architettura del sacro’. Gli chiesi quale fosse il valore che lo spazio del sacro assume nella costruzione di una società fondata su solidi valori etici. Senza esitazioni, rispose: «Sicuramente lo spazio, da una parte, è una categoria del pensiero: tempo e spazio, così ci insegna Kant, sono categorie del pensiero. Dall’altra, poi, per chi lavora nello spazio, come un architetto, lo spazio è
qualcosa di malleabile, come la creta è per uno scultore. E quindi è qualcosa, come dice Augé, che cambia, può sembrare maggiore o minore, può sembrare inerte o vivacissimo. Poi lo spazio sacro, naturalmente, in una società come quella attuale, dominata dall’economia, è qualcosa di contrastante, qualcosa che va controcorrente. […] Quindi, le chiese che nascono nella periferia devono essere dei gridi»
Sono questi gli aspetti che hanno caratterizzato e caratterizzano il lavoro che Franco Marrocco conduce, non solo sul piano degli allestimenti delle mostre personali, quanto in risposta alle diverse committenze, com’è stato per le due opere collocate in alto della navata di destra della chiesa di San Francesco a Saronno, tra queste
la luminosissima Illumina le tenebre de lo core mio, una tecnica mista su tela e bronzo del 2021. Nei diversi allestimenti hanno inciso sia il giusto equilibro tra immagine e luogo, dando a quest’ultimo un valore etico, sia una riflessione sull’equilibrio tra ‘identità’ del lessico architettonico e ‘valenza’ simbolica della pittura. Marrocco ha scelto di rapportarsi ai linguaggi architettonici che hanno segnato Dall’alto in senso orario.
Basilica dell’Abbazia di Montecassino.
Piccola Sacrestia del Bramante. Santa Maria delle Grazie, Milano. Monastero di Santa Scolastica. Subiaco.
la storia dell’occidente cattolico: dapprima lo stile rinascimentale. Penso, in tal senso, all’installazione nella piccola Sacrestia del Bramante in Santa Maria delle Grazie a Milano, del 2013. Successivamente l’incrocio tra la dimensione monastica e quella abbaziale, nel caso la monumentalità del romanico con il ciclo di mostre Cammino. Sui passi di San Benedetto allestite nel corso del 2022 in diversi siti dell’ordine benedettino, come il monastero di Subiaco del XII secolo dove, sulle pareti del Chiostro gotico, ha trovato posto il Magnificat, una tela tripartita del 2008, nella quale il movimento dei diversi toni del bianco lascia cadere lo sguardo in uno spazio di profonda spiritualità. In seguito è il lessico dell’architettura tardo barocca, con la ricchezza del ‘commesso marmoreo’ con il quale l’artista si confronta nella Basilica dell’Abbazia di Montecassino: qui è la silenziosa essenzialità che respira la grande tela Impronte, (2021-2022) a scandire la sequenza degli spazi che scandiscono la relazione tra la navata centrale e quelle laterali.
Con la mostra, allestita nell’aula capitolare della cistercense abbazia di Casamari, il confronto è con il progetto costruttivo dello spazio sacro pensato da San Bernardo di Chiaravalle, figura centrale dell’ordine: qui l’artista si è mosso tra le nervature della volta,
i peducci che ‘germogliano’ dalle pareti, i pilastri ‘a fascio’ propri dell’architettura gotica francese. In questo spazio l’artista ha collocato, quale contrappunto al rigore cistercense, tre tele tratte dal ciclo Alito e Costato, realizzato tra il 2009 e il 2011, alcune già presenti nella mostra Trittico, tenutasi al Museo Diocesano di Milano nel 2011. Del 2024 è l’ampia complessa mostra Sosta. Il silenzio e la voragine, allestita nei vari livelli, negli ‘strati di tempo’ della Certosa di Trisulti: dalla parte bassa, ancora romanica nello stile, ascende ai livelli segnati dalle epoche della sua costruzione e delle trasformazioni, fino alla presenza dei certosini. Un’ascesa che trova il suo margine alto nelle due opere che accolgono il visitatore all’ingresso della chiesa: H2Overticale e Impronta-Pelle, entrambe del 2023. Dio è nella natura, nei suoi tempi, e Franco ne è consapevole. Non cede, però, all’illustrazione del sacro, né tantomeno a una narrazione bigotta, vale a dire una figurazione descrittiva, lasciando alla verve di un’astrazione lirica la libertà di esprimere un sentimento profondamente umano ■
* Massimo Bignardi, professore di Storia dell’Arte contemporanea e di Arte ambientale e Architettura del paesaggio presso l’Università di Siena.
Dall’alto. Abbazia di Casamari, Sala del Capitolo. Impronta-Pelle, 2023 tecnica mista su tela e terracotta, cm. 143 x 90.
Da centro commerciale a Hq della prima software house italiana. Il progetto di Lombardini22 e il cantiere di Ediltecno Restauri fanno del riuso adattivo e delle tecniche costruttive in legno un’occasione di sperimentazione architettonica, tra programma e impatto ambientale
Percorrendo la via Emilia non passa inosservata la trama metallica della Torre Zucchetti, progettata da Marco Visconti e completata nel 2017 per la nuova sede del Gruppo Zucchetti. Ma i 14 piani e le 300 postazioni di lavoro non erano sufficienti per accogliere tutte le funzioni della prima software house italiana, che ha scelto l’area già occupata da un centro commerciale a sud della torre per dare vita al Zucchetti Village, che oggi ospita 1.200 postazioni fisse e fino a 1.800 dipendenti in sharing. Il progetto, sviluppato da Lombardini22, è particolarmente interessante da più punti di vista: ambientale, urbanistico/amministrativo e ingegneristico perché, al recupero mirato di una struttura obsoleta ed energivora, affianca
– primo caso in Italia – una nuova costruzione ibrida di legno lamellare e cellule vetrate in alluminio e acciaio.
La struttura esistente in calcestruzzo armato dell’ex centro commerciale è stata in gran parte mantenuta – salvo le ultime tre campate, demolite – e adeguata sismicamente, contenendo in questo modo il costo ambientale del cantiere (demolizioni, smaltimenti, materie prime, trasporti). La porzione centrale del big box commerciale è stata svuotata, riducendo la profondità di piano, ricavando due corti interne alberate e una serra bioclimatica a doppia altezza, con copertura a shed vetrata, che diventa hall d’accoglienza e nodo distributivo del complesso, oltre che nucleo simbolico
Lombardini22
Nato a Milano nel 2007 dall’incontro di competenze diverse tra architettura, ingegneria ed economia, L22 ha costruito nel tempo un modello multidisciplinare. Oggi il gruppo conta oggi oltre 530 professionisti, con un’età media di 35 anni e 28 nazionalità diverse, e nel 2025 ha sviluppato un fatturato di oltre 50 milioni di euro. www.lombardini22.com
dell’intero progetto. Elemento di mitigazione che contribuisce a ridurre il fabbisogno energetico dell’edificio, la piazza coperta della serra accoglie un serie di funzioni semipubbliche distribuite su due livelli: non solo uffici e client area con conference room e training center ma anche auditorium, caffetteria e ristorante aziendale, area wellness per i dipendenti e servizi alla persona (sportello bancario, farmacia, un ristorante aperto al pubblico).
La volumetria recuperata dal ridimensionamento e svuotamento della piastra commerciale e dalle premialità previste dalle normative è stata poi trasferita in un nuovo edificio di sei piani fuori terra sul lato est del complesso. Elemento identitario dei nuovi Hq Zucchetti, l’edificio è una struttura ibrida di legno lamellare e calcestruzzo armato con impalcati in legno, ed è interamente dedicato a uffici e spazi di supporto.
Vuoti angolari a doppia altezza e ampie superfici vetrate ‘scavano’ il parallelepipedo e interrompono la trama regolare dell’involucro con terrazze praticabili, la più alta che corre perimetralmente intorno all’ultimo piano. Si spiega così la definizione di Village: tre edifici differenti ma tra loro coerenti e insieme rispondenti a una logica in linea con la tassonomia dell’Unione Europea per gli investimenti sostenibili: recupero dell’esistente (la ‘torre’ del 2017); riuso adattivo (la trasformazione della ex-piastra commerciale); neutralità carbonica (il ruolo strutturale del legno, serbatoio naturale di CO2 , nel nuovo edificio). A cui si aggiunge il (relativamente) facile disassemblaggio dei componenti costruttivi che agevola lo smaltimento a fine vita, e l’impiego del fotovoltaico e dell’acqua di falda per la climatizzazione ■
PICHLER PROJECTS
Per il Zucchetti Village Pichler projects ha sviluppato i costruttivi del sistema di involucro, sia della nuova costruzione che della riqualificazione, e realizzato una superficie complessiva di 7.500 mq di facciate. Elemento distintivo del nuovo edificio le pale frangisole in mesh di alluminio che per il loro peso – 80 Kg ciascuna – e la diretta esposizione al vento, in sede di progettazione hanno richiesto un’attenta verifica dei carichi e dei sistemi di ancoraggio. Le pale infatti sono fissate, con passo regolare di circa 1,5 metri, a una pensilina esterna praticabile, formando una doppia pelle rispetto al retrostante curtain wall, a sua volta costituito da cellule fissate direttamente a solai in legno, particolarità che ha richiesto lo sviluppo di
sistemi di fissaggio dedicati e verifiche di carico puntuali, nonché particolare attenzione in fase di montaggio per non danneggiare gli impalcati in legno. Ulteriore complessità, la presenza di angoli, superfici inclinate, coperture sopra terrazze e volumi aggettanti, che hanno richiesto soluzioni specifiche per la continuità delle prestazioni dell’involucro. L’intervento di riqualificazione dell’edificio esistente è stato completato attraverso una nuova pelle in alluminio e vetro mediante un sistema a montanti e traversi, un nuovo ingresso rappresentativo dell’intero complesso nonché le facciate e le coperture vetrate delle serre bioclimatiche interne.
www.pichler.pro
SEZIONE TRASVERSALE
SEZIONE LONGITUDINALE
EDILTECNO RESTAURI
Il general contractor ha fornito al committente un servizio completo, dalla costruzione al fit-out degli interni
Ediltecno Restauri, una delle migliori imprese storiche milanesi, attiva da cinquant’anni su tutto il territorio nazionale, è il General contractor anche per gli spazi interni e gli arredi del Zucchetti Village.
Non nuova alle complessità ingegneristiche e costruttive (per la torre Zucchetti del 2017 aveva realizzato una ‘lama’ in calcestruzzo alta 60 metri, staccata dall’edificio, che sostiene un parco fotovoltaico verticale), con il cantiere del Village – durato 29 mesi – Ediltecno in pratica ha affrontato tutte le discipline dell’ingegneria delle costruzioni, a partire dalle fondazioni del nuovo edificio, con palificazioni ‘a elica continua’ lunghe 12 metri a causa della consistenza
fluida e incoerente del terreno, sulle quali poggia un primo (e unico) impalcato in calcestruzzo armato.
L’edificio di nuova costruzione è il primo caso in Italia di esoscheletro strutturale in legno e calcestruzzo con un involucro di cellule di acciaio e vetro, da cui la complessità dei calcoli che l’impresa ha dovuto affrontare.
I 22 pilastri di legno lamellare, alti 21 metri ciascuno (pezzo unico) reggono impalcati in legno Clt (Cross Laminated Timber), ancorati al core centrale scale/servizi in calcestruzzo. Il rivestimento esterno è dato da cellule di acciaio e vetro, complete di brise-soleil dorati in lamiera forata – ciascuna del peso di 1,5 ton-
nellate – con passo strutturale di 8,40 metri. 700 mc di legno lamellare sono stati impiegati anche nella costruzione della serra bioclimatica vetrata a doppia altezza che occupa la porzione centrale ‘svuotata’ della ex-piastra commerciale, a sua volta consolidata, nella parte conservata, con fibra di carbonio, acciaio a rinforzo e calcestruzzo.
Infine, il servizio ‘chiavi-in-mano’ di Ediltecno Restauri ha compreso anche la realizzazione di un parco fotovoltaico da 500 kW/p e di un tetto verde di 2.000 metri quadrati.
www.ediltecnorestauri.it
Per Zucchetti Village, Geze ha sviluppato il sistema degli accessi automatici come vero e proprio punto di accoglienza e passaggio, dove tecnologia e architettura lavorano insieme per garantire un ingresso fluido, intuitivo e sicuro. Le soluzioni Geze dalle scorrevoli lineari della serie ECdrive T2 profilo ISO e Slimdrive SL NT profilo tutto vetro FL, alla maestosa girevole TSA 325 NT GG assicurano una gestione efficiente dei flussi e un’elevata accessibilità, integrandosi con discrezione nel linguaggio architettonico del complesso. Più che semplici varchi di passaggio, gli accessi diventano elementi di esperienza, capaci di accompagnare le persone nel loro ingresso quotidiano e di rafforzare il concetto di apertura e connessione che caratterizza l’intervento. www.geze.it
La corte interna ricavata dallo svuotamento della porzione centrale della ex piastra commerciale. Foto Matteo Piazza. In alto a sinistra una vista complessiva dello Zucchetti Village e il concept delle fasi di riuso adattivo e trasferimento nella nuova costruzione in legno delle volumetrie recuperate. Foto e disegni Lombardini22.
Elemento chiave, sia funzionale sia simbolico, del progetto, l’involucro risponde a una strategia di sostenibilità integrata che punta su tracciabilità e qualità costruttiva. Decisiva in questo senso la collaborazione di Schüco Italia con Lombardini22 e Ediltecno. L’impiego di sistemi in alluminio ad alte prestazioni coniuga rigore estetico e innovazione tecnica, garantendo elevati standard di efficienza termica e acustica. In particolare, per la rigenerazione dell’ex-piastra commerciale è stato adottato un sistema per facciate a montanti e traversi in alluminio a taglio termico Schüco FWS 50, integrato con aperture a sporgere AWS 114.
La copertura vetrata della ‘serra bioclimatica’ a sua volta è retta da sistemi in alluminio riportati su acciaio. Per l’involucro del nuovo edificio in legno, realizzato da Pichler projects, è stato impiegato il sistema di cellule a tutt’altezza Schüco UDC 80 che ha consentito di ottimizzare il cronoprogramma. Sul piano della sostenibilità, l’impiego dell’alluminio, materiale permanente e riciclabile all’infinito, assicura la circolarità del ciclo di vita dell’edificio e la sua futura ‘smontabilità’, in linea con i criteri della tassonomia dell’Unione Europea per gli investimenti sostenibili. www.schueco.it
CREDITI
Località Lodi
Committente Apri. Gruppo Zucchetti
Progetto architettonico e interni, impianti
paesaggio e DL Lombardini22
Progetto strutture Studio Pavesi
General contractor Edlitecno Restauri
Strutture in legno LignoAlp
Cellule vetro-acciaio di facciata Pichler Projects
Profili serramenti in alluminio Schüco
Accessi automatici Geze
Arredi e pareti vetrate Estel
Arredi terrazza e spazi comuni Pedrali
Pavimenti Liuni
Illuminazione iGuzzini, Erco
Area 25.000 mq
Cronologia 2020-2025
Con l’ampliamento l’edificio del Dipartimento di Elettronica Informatica e Bioingegneria (bianco) forma una L che abbraccia il nuovo volume nero del Dipartimento di Chimica, nelle altre immagini. Foto Federico Covre.
PROSPETTO NORD
PLANIMETRIA
Concepiti dall’area tecnico-edilizia
dell’ateneo insieme ad Arup e sviluppati da Mate Engineering e Studio Aegis, i nuovi edifici del Politecnico di Milano rispondono alle esigenze di una ricerca che da qui ai prossimi vent’anni è chiamata ad affrontare sfide epocali
POLITECNICO DI MILANO, COMPARTO BASSINI
Prima università in Italia per qualità della formazione e all’87esimo posto tra le 8.800 università del mondo, recentemente il Politecnico di Milano ha inaugurato due nuovi edifici –per una superficie utile complessiva di 24.000 metri quadrati – nell’insediamento storico di Città Studi (l’inaugurazione dell’edificio centrale in piazza Leonardo da Vinci risale a 99 anni fa).
Con una pianta ‘a pettine’ che ripartisce il volume in tre elementi simmetrici e un involucro in metallo scuro che ricorda le componenti di un server, il maggiore dei due edifici ospita il dipartimento di Chimica, materiali e ingegneria chimica ‘Giulio Natta’. Bianco e più basso,
il secondo edificio, che prolunga su via Bassini l’edificio esistente, amplia gli spazi e i laboratori del dipartimento di Elettronica, informatica e bioingegneria.
Li separa una corte allungata che richiama la tradizione dei chiostri milanesi e li collega funzionalmente un parcheggio interrato con 100 posti auto e una velostazione e, al primo livello, una passerella vetrata coperta.
Insieme, i due edifici definiscono un nuovo isolato urbano, permeabile e attraversabile grazie a una serie di aperture strategiche che riprendono la quota zero come luogo pubblico, favorendo la connessione tra strada e corte e contribuendo a tracciare nuovi percorsi e assi
Emilio Faroldi, prorettore vicario del Politecnico di Milano.
SEZIONE LONGITUDINALE
Il nuovo edificio di Chimica sviluppa una pianta a pettine con tre volumi tra loro collegati da due grandi vuoti centrali illuminati da luce zenitale. Nelle foto di Federico Covre, laboratori e ambienti interni.
CREDITI
Coordinamento e responsabilità scientifica del progetto Emilio Faroldi. Prorettore vicario e delegato allo sviluppo e alla valorizzazione degli spazi presso il Politecnico di Milano
Project Management Riccardo Licari, Marco Medizza
Supporto al Concept Arup Italia. Filippo Cefis
Supporto all’architettura Emilio Faroldi, Maria Pilar Vettori
Progetto definitivo Area tecnico-edilizia del Politecnico di Milano
Progetto esecutivo Mate (Maurizio Pavani; Arturo Augelletta; Mauro Perini; Mario Berriola; Simone Belotti; Mattia Beltrami) e Studio Aegis (Nicola Cantarelli; Eleonora Zucchelli; Eugenio Sagliocca)
Direttore lavori Gianluca Noto
Esecutore opere civili Cmsa
Esecutore impianti meccanici Gianni Benvenuto
Esecutore impianti elettrici Enrico Colombo
Sicurezza Studio Aegis
Superficie edificio Dcmic-chimica 16.000 mq (di cui 4.300 di laboratori)
Superficie edificio Deib-informatica 3.500 mq (di cui 300 di laboratori)
Superficie parcheggio interrato 4.500 mq
Superficie sistemazioni esterne 4.350 mq (a verde 1.250 mq, 24 nuove alberature)
Conclusione lavori dicembre 2025
verso il Campus Leonardo e da lì all’omonima piazza. Più di 4.000 i metri quadrati di spazi all’aperto, di cui 1.250 dedicati al verde, con nuove alberature e diverse specie vegetali. Pensato per accompagnare l’evoluzione della ricerca e della didattica del dipartimento di Chimica nei prossimi decenni, l’edificio ‘nero’ sviluppa una superficie di circa 16.000 metri quadrati su sei piani fuori terra. Più di 4.600 metri quadrati sono dedicati ai laboratori, tutti dotati di impianti idonei a garantire la massima sicurezza: un grande laboratorio didattico con 40 cappe chimiche e laboratori speciali
– di risonanza magnetica e di analisi microstrutturale dei materiali – al piano terra; altri 80 laboratori tra il primo e il quarto piano. Gli spazi comuni si affacciano sui due grandi vuoti centrali, illuminati zenitalmente da ampi lucernari che aumentano apporto e qualità della luce naturale.
Dal punto di vista energetico, anche i nuovi edifici si avvalgono, per il riscaldamento e il raffrescamento, dell’impianto di trigenerazione di cui è dotato da anni il polo Città Studi del Politecnico di Milano, supportato per le giornate critiche dal nuovo impianto in pompe
di calore e acqua di falda, ma per ridurre i consumi e l’impatto ambientale sono state messe in atto anche altre strategie, come il recupero di calore dalle cappe dei laboratori di chimica, un sistema di raffreddamento a circuito chiuso, il recupero dell’acqua piovana, un impianto solare termico per l’Acs e soprattutto un parco fotovoltaico da 269 kW/p sulle coperture.
Su quattro livelli fuori terra e una superficie di oltre 3.000 metri quadrati, l’edificio ‘bianco’ che amplia il dipartimento di Elettronica, informatica e bioingegneria è collegato ortogonalmente all’edificio esistente, risalente alla
prima metà degli anni Sessanta, riqualificato e ora completamente dedicato a sale conferenze, riunioni e spazi di accoglienza.
A quota zero, il nuovo edificio del dipartimento di Elettronica accoglie una sala conferenze da 210 posti e due laboratori informatici, mentre ai piani superiori sono situati gli uffici, un laboratorio (Elettrica e telecomunicazioni), un’area di ristoro e una terrazza panoramica ■
L’ingresso alla corte centrale del BiM che ospita il Bicocca Pavilion. Sotto, una terrazza vegetata del complesso. Foto Andrea Martiradonna.
Recentemente lo studio Piuarch ha progettato la riqualificazione di uno degli isolati del comparto milanese Bicocca, parte del masterplan di Gregotti Associati che diede inizio, nel 1988, al più imponente progetto di rigenerazione industriale d’Europa sull’area di 700.000 metri quadrati degli ex stabilimenti Pirelli. Finalizzato ad adeguare gli edifici per uffici progettati da Vittorio Gregotti alle attuali esigenze di lavoro – dai layout alla qualità degli spazi – l’intervento ha profondamente trasformato anche la corte centrale del complesso. Demineralizzata e trasformata in giardino dal paesaggista Antonio Perazzi, la piazza oggi accoglie il Bicocca Pavilion, edificio che con la
sua forma libera, quasi circolare, rompe la rigida ortogonalità dell’area. Fluido e in larga parte trasparente, il padiglione sviluppa una superficie complessiva di 800 metri quadrati su due piani fuori terra e un interrato e oltre agli uffici della Fondazione Bicocca-Innovation Hub, nata per promuovere partnership tra la vicina Università di Milano-Bicocca e soggetti privati, ospita attività ibride – incontri, eventi, installazioni – introducendo un nuovo codice all’interno dell’impianto urbano originario. La struttura è caratterizzata da un involucro leggero ritmato da elementi verticali perimetrali inclinati e sfalsati tra loro, che richiamano idealmente la disposizione organica di
Piuarch
Fondato a Milano nel 1996, Piuarch è uno studio di architettura e urbanistica, un collettivo di professionisti internazionali in cui si incontrano formazioni, identità, competenze diverse. Con architetture radicate nel luogo, rispettose delle risorse del pianeta e orientate a migliorare la qualità di vita degli individui, l’attività dello studio spazia dalla progettazione di edifici per uffici e al retail allo sviluppo di complessi residenziali e interventi di recupero e di rigenerazione su scala urbana. www.piuarch.it
CREDITI
Località Milano Bicocca
Progetto architettonico Piuarch
Progetto del paesaggio Antonio Perazzi
Vetrate Agc
Profili facciata Metra Building
Pavimentazione Pavitech
Verde HW Style
Illuminazione Delta Light
Arredi Arper
Completamento 2025 (complesso BiM fine 2026)
tronchi di bambù del paesaggio della corte. Su queste forme organiche e dinamiche poggia una copertura circolare, altrettanto leggera e vegetata: visto dall’alto, il padiglione si dissolve visivamente nel paesaggio.
Anche il volume centrale del padiglione entra in sintonia con la corte grazie al gioco alternato tra le superfici metalliche semi-riflettenti e le vetrate trasparenti, restituendo un’immagine dinamica e mutevole: da un lato riflette
la vegetazione circostante, dall’altro lascia filtrare la luce naturale, annullando i confini tra interno ed esterno.
Giardino e padiglione sono i primi interventi completati all’interno di BiM – sviluppo promosso da Aermont Capital e Kervis Sgr insieme a Manifattura Srl – che si completerà a fine 2026 ■
Vista dall’alto del Bicocca Pavilion. Foto Andrea Martiradonna.
Nella pagina di sinistra una vista di insieme del complesso e uno spazio interno di BiM.
Tutte le opere a verde dello sviluppo di BiM – dagli spazi esterni alle terrazze – sono state realizzate da HW Style, che ha così contribuito ad ampliare le possibilità d’uso dell’architettura esistente. Concepita come uno spazio attraversabile che connette gli edifici e organizza i flussi, la corte-giardino è un sistema a verde pensile, soluzione che consente di inserire vegetazione strutturata anche su
superfici costruite. La selezione vegetale combina masse verdi, fioriture, bambù, arbusti ed erbacee perenni. Alternando densità, colori e texture, il paesaggio contribuisce alla qualità percettiva e ambientale degli spazi comuni. La copertura in sedum del Bicocca Pavilion è una superficie vegetale attiva, coerente con il sistema paesaggistico complessivo. L’intervento di HW Style prosegue sulle terrazze degli edifici,
dove vasi cilindrici in cemento e grandi fioriere metalliche rettangolari, con alberelli, arbusti e specie tappezzanti, trasformano gli spazi esterni in un’estensione degli ambienti di lavoro. www.hw-style.it
La nuova stazione d’arrivo della telecabina di Pila con la corona perimetrale a sbalzo e gli aggetti. Il più spinto è il petalo belvedere che si protende verso nord.
L’elemento più spettacolare di questo impianto di risalita è la stazione di arrivo sul crinale del Grevon ma il progetto di DeCarloGualla agisce razionalmente anche sull’impianto urbano di Pila, sviluppato negli anni Settanta da Laurent Chappis su modello delle località ‘ski aux pieds’ d’Oltralpe
GRESSAN, AOSTA
La stazione di monte
Appoggiato sul crinale della montagna (ma retto da un solido corpo centrale in calcestruzzo armato che vi si insinua per due livelli sotterranei) con le punte che si protendono a sbalzo nel vuoto, la stazione di monte della cabinovia Stella di Pila , a 2.723 metri di quota, si apre su uno dei più bei panorami delle Alpi occidentali. Alla struttura tridimensionale a V delle mensole che sostengono gli sbalzi corrispondono gli angoli acuti dell’articolata copertura, nello stesso materiale – acciaio verniciato color bronzo – che riveste il volume architettonico, conferendo all’insieme una forte conformazione plastico-formale. Completamente vetrato, lo spazio interno si articola nella grande hall di sbarco, dalla qua-
le gli utenti possono uscire direttamente sulle piste del comprensorio o muoversi verso il bar ristorante e raggiungere il belvedere panoramico esterno orientato a nord verso il Gran Paradiso, il Cervino, la Grivola, la Grand Rousse, il Monte Bianco e il Grand Combin. Organizzato attorno a un nucleo centrale di servizio (lo spazio operativo della cucina è di circa 70 mq) delimitato da un lungo banco ad anello, lo spazio interno del bar ristorante è suddiviso in quattro settori, uno dei quali riservato al ristorante, che dispone anche di una superficie soppalcata.
I due livelli seminterrati, cui si accede anche dall’esterno, oltre alle macchine dell’impianto a fune contengono magazzini, spazi tecnici e di servizio.
DeCarloGualla
Fondato nel 2000 da Jacopo De Carlo e Andrea Gualla, lo studio, con sedi a Milano e Aosta, affianca all’attività di ricerca sul design interattivo un’intensa produzione di architettura e interior, dalle sedi aziendali ai flagship store internazionali. Il progetto per Pila-Platta trasferisce in alta quota quella stessa attenzione alla relazione fra spazio, uso e percezione che caratterizza il loro lavoro. www.decarlogualla.com
CREDITI
Località Pila, frazione di Gressan
Progettazione Rtp Alpteam, Studio DeCarloGualla (architettura), Ardolino e Pastoret (ingegneria)
Realizzazione Cogeis
Isolamento facciate ventilate Isotec Parete di Brianza Plastica, spessore 120 mm, passo 600 mm Carpenterie metalliche e rivestimenti Martino Costruzioni
Serramenti Salf
Pavimentazioni interne Forbo
Pavimentazioni esterne Greenwood
Arredo interni Mbm arredamenti / Pianca Bontempi
Arredi esterni Urbantime
Illuminazione Light Center, Renzo Serafini, Exenia
Lighting, Secret of Light
Foto Andrea Martiradonna, Giulia Sarno (interni)
La stazione di Pila e l’interscambio con Aosta Più complesso il progetto per la stazione di partenza, che interviene sulla porzione di Pila sorta sulla base di un masterplan, piuttosto evoluto per l’epoca, dell’architetto Laurent Chappis, caratterizzato da sviluppi residenziali disposti ad anfiteatro, una strada coperta per limitare le interferenze tra il traffico automobilistico e i flussi pedonali e la cabinovia – riattivata negli anni Novanta – che con un tragitto di 18 minuti collega Pila ad Aosta. Le due stazioni, quella di arrivo della cabinovia di Aosta e quella di valle della Stella di Pila, sono a breve distanza tra loro e una prima azione del progetto è stata quella di collegarle con un percorso coperto, la cui forma deriva direttamente dall’idea di scambio
dei flussi degli utenti sui due percorsi, ai quali si aggiunge quello dei residenti e dei visitatori che raggiungono Pila in automobile e da qui partono per salire al Couis.
Per questo motivo, un secondo aspetto del progetto ha riguardato la risistemazione dell’area di parcheggio, che finalmente assume la dignità di piazza, lo spostamento del percorso della strada provinciale e il disegno di un’area all’aperto dove poter ‘sganciare’ le attrezzature sciistiche senza creare intralci.
Tutte le funzioni operative delle due stazioni poggiano su una sorta di ‘piastra’ dove si trovano, oltre all’accesso per chi è arrivato in automobile, alle casse e all’infopoint, servizi, depositi e spazi commerciali tra cui, sul lato
nord, un noleggio di mountain bike. Tutti i sistemi di risalita conducono poi a una piazzetta coperta, importante polmone di accumulo dei flussi, sulla quale si affacciano un secondo punto informazioni e due scuole di sci. Dal punto di vista architettonico, l’integrazione tra la stazione di arrivo della cabinovia AostaPila e la nuova stazione di valle della Stella di Pila è costruita attraverso l’articolata copertura unica, che raccorda i flussi e riprende il linguaggio materico della stazione di monte. Le facciate esterne delle parti opache sono invece caratterizzate da un rivestimento in doghe di legno naturale posate verticalmente, ancorate direttamente al correntino del Sistema Isotec Parete per facciate ventilate di Brianza Plastica ■
Pur di natura differente – muratura per quella a valle, struttura a telaio metallico per quella a monte – le facciate ventilate ed isolate delle parti opache di entrambe le stazioni sono state realizzate con il sistema Isotec Parete di Brianza Plastica, posato in opera da Cogeis che ha completato le installazioni in soli 4 mesi di lavoro. I pannelli Isotec
Parete, con anima isolante in poliuretano espanso rigido ad alte prestazioni (qui nello spessore di 120 mm) rivestiti su entrambi i lati da una lamina in alluminio goffrato che ne preserva le prestazioni nel tempo e dotati di correntino metallico asolato preassemblato in stabilimento, possono essere fissati su
qualsiasi tipologia di supporto e accolgono tutte le tipologie di rivestimento. L’elevato potere isolante del poliuretano ha permesso di contenere lo spessore della stratigrafia pur in un contesto climatico severo. Ulteriore vantaggio del sistema, la leggerezza del pannello, che ne semplifica la movimentazione, e la capacità di realizzare isolamento e sottostruttura con un solo passaggio. La posa completamente a secco rappresenta inoltre un vantaggio importante in lavorazioni complesse o in ambienti dove la programmazione del cantiere deve confrontarsi con tempi stretti e condizioni climatiche avverse. www.sistemaisotec.it
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ASSONOMETRIE
MONSELICE
Nel centro storico di Monselice, all’inizio della salita al santuario delle Sette Chiese Parisotto + Formenton & Partners trasforma un’architettura spontanea cresciuta nel tempo in una residenza contemporanea coerente, dove l’esperienza abitativa è una scoperta graduale
Le assonometrie raccontano con grande chiarezza il carattere e la qualità del progetto di ristrutturazione che lo studio Parisotto + Formenton & Partners ha sviluppato per questa residenza nel centro storico di Monselice. L’intervento nasce dalla necessità di reinventare uno spazio disunito, articolato su molteplici livelli a causa della pendenza del lotto, e di difficile fruizione. L’edificio non presentava particolari elementi di pregio storicoartistico: un’architettura spontanea, frutto di superfetazioni successive e di processi di aggregazione di unità nel corso del tempo. Era tuttavia vincolante rispettare forometrie e sedimi. Di conseguenza il progetto ha mantenuto intatto l’involucro, lavorando per sot-
trazione all’interno: svuotando, collegando le quote, ridefinendo i passaggi.
La riqualificazione degli ambienti – e della loro fruibilità – è stata affrontata pensando allo spazio come a un percorso che, assecondando il declivio del lotto, mette in relazione unità prima separate, compreso il volume un tempo occupato da un’antica limonaia. Quest’ultima è oggi connessa al corpo principale come un’ala indipendente, tramite un breve cannocchiale vetrato pavimentato in pietra di Veselia. Di notte questo elemento, unico vero inserimento architettonico ex novo, proietta una luce morbida sul giardino, diventando un segno discreto ma fondamentale nel sistema complessivo.
Parisotto+Formenton & Partners
Fondato da Aldo Parisotto e Massimo
Formenton, da 35 anni lo studio con sedi a Padova e Milano orienta la propria ricerca verso molteplici temi progettuali: in architettura con realizzazioni museali, commerciali, direzionali e residenziali, in Italia e all’estero; nel progetto d’interni specializzandosi principalmente nel settore retail, con solide collaborazioni con aziende della moda, del lusso e del food; nel product design con aziende dell’illuminazione, dell’arredo e della nautica. Attualmente gli architetti seguono l’art direction di True Design, di DVO e Sitland e la creative direction di Qu Lighting. www.studioparisottoeformenton.it
L’abitazione è fortemente articolata. Dall’ingresso su strada, dove si trova anche il garage, una prima scala conduce alla zona giorno, organizzata su più livelli ma percepita come un ambiente unitario.
Lo spazio si frammenta e si ricompone continuamente attraverso sottolivelli funzionali, sfalsati di pochi gradini e diversamente orientati, che si aprono sulla destra o sulla sinistra rispetto al percorso centrale. La sequenza è pensata come una progressione di scoperte, in cui, avanzando, si rivelano scorci sempre nuovi sul giardino e sulle terrazze interne, racchiuse tra le due ali della casa. Oltre a rispondere alle peculiari esigenze di-
stributive poste dall’originalità del complesso edilizio, l’obiettivo del progetto d’interni era sin dall’inizio quello di creare una dimora d’atmosfera, calda e accogliente. Lo studio ha cercato un equilibrio capace di coniugare il carattere storico dell’involucro con un design essenziale e contemporaneo, in cui il tema del percorso – il movimento che risale la pendenza del lotto – accompagna le attività quotidiane e i momenti della convivialità. Puliti e restaurati, gli esterni restano quelli originari. Gli interni, invece, sono caratterizzati da un linguaggio caldo e al tempo stesso rigoroso: pochi elementi e pochi materiali definiscono una ‘scatola’ pulita all’interno della
quale risaltano piccole sculture e pezzi di design. Il rovere chiaro accompagna il tragitto e lo sguardo lungo la scala continua che si snoda attraverso gli ambienti, diventando il filo conduttore dell’intero percorso abitato. L’ala trasversale collegata al percorso principale dal piccolo padiglione vetrato è destinata alla zona notte. Qui il bagno padronale è stato concepito come una piccola spa privata, interamente rivestita in travertino romano; nello stesso materiale è realizzato il doppio lavabo, collocato su un mobile a cavalletto in rovere scuro al centro della stanza, a definire un ambiente raccolto ma dal carattere deciso ■
In questo progetto il sistema OS2 di Secco Sistemi in acciaio zincato verniciato svolge un ruolo discreto ma decisivo. La finitura scura, lo spessore ridotto e le linee essenziali rimandano all’immaginario dei serramenti in ferro storici, mentre la tecnologia a taglio termico e la precisione delle lavorazioni lo collocano in una dimensione pienamente contemporanea. OS2, Compasso d’Oro 2018, permette un’ampia libertà nella composizione dei prospetti e nelle tipologie di apertura. Un serramento che equilibra la trasparenza del vetro con la leggerezza strutturale del telaio in metallo, coniugando prestazioni, versatilità e cura del dettaglio. www.seccosistemi.com
Sotto, due viste del padiglione vetrato che collega la zona notte ricavata nell’antica limonaia (a destra) con il resto dell’abitazione.
In questo progetto, il bagno si definisce anche attraverso un set coordinato di elementi Fantini che uniscono precisione tecnica e misura formale. L’area doccia è attrezzata con componenti della collezione Nostromo: soffione circolare da 240 mm con braccio a parete e gruppo incasso con deviatore a 2 uscite e doccetta manuale. La composizione, ridotta all’essenziale, lavora per sottrazione: la presenza del soffione è discreta ma scenografica, mentre i comandi si presentano con un segno netto, coerente con il linguaggio della serie. Per il lavabo, è stata scelta la serie Sailing, disegnata da Yabu Pushelberg: una batteria
a tre fori in cui la bocca sottile e le manopole reinterpretano in chiave astratta la bitta nautica, richiamando il paesaggio lacustre di Orta e il legame identitario di Fantini con l’acqua. Completano l’allestimento gli accessori coordinati, come il portasalviette da 30 cm. Tutti gli elementi sono proposti in finitura matt gun metal Pvd, tecnologia che garantisce stabilità cromatica e resistenza superficiale nel tempo, rendendo il sistema adatto sia al residenziale sia al contract.
www.fantini.it
Il bagno padronale è interamente rivestito in travertino
per
Nel progetto illuminotecnico di questa residenza la luce è un elemento integrato nell’architettura, pensato per accompagnare la percezione degli spazi. L’intervento si basa su un equilibrio calibrato tra illuminazione d’accento, luce diffusa e luce funzionale, così da costruire scenari diversi in relazione agli usi e ai momenti della giornata.
In tutti gli ambiti sono state inserite sorgenti luminose Qu. Negli interni la componente tecnica, integrata o a plafone, valorizza la matericità delle superfici, scandisce i volumi e restituisce profondità. L’illuminazione decorativa introduce invece una dimensione più intima, definendo sottospazi caldi e confortevoli. All’esterno, oltre ai corpi illuminanti mimetizzati nel verde, protagonista è la lampada Cyrano (nella foto), disegnata dallo studio Parisotto + Formenton & Partners, che con la sua forma originale sottolinea portali e ingressi, reinterpretando in chiave contemporanea la tradizione delle ville storiche.
In questo modo l’illuminazione non è un semplice complemento, ma uno strumento progettuale che modella lo spazio, orienta lo sguardo e costruisce un’esperienza abitativa coerente tra funzione, atmosfera e qualità percettiva. www.qu-lighting.com
CREDITI
Località Monselice (Padova)
Progetto architettonico Parisotto + Formenton & Partners
Team P+F Federico Trenna, Alessio Miecchi
Direzione lavori Gianluca Bernardini. Lambda Studio Serramenti Secco Sistemi
Arredi custom True Design
Arredi a catalogo Agape Casa (collezione Mangiarotti)
Cucina Arclinea
Illuminazione Qu Lighting
Sanitari Nic
Rubinetteria e accessori bagni Fantini
Foto Alberto Strada
Con interventi minimi e un leggero sopralzo che riallinea la copertura a quelle vicine, la casa si inserisce in una cortina stradale continua.
RIVIERA ADRIATICA DELLE MARCHE
dalla relazione progettuale
Per a&effestudio, lo studio di architettura di Francesca Filippetti, la parola chiave è ‘vestibilità’: il progetto come abito su misura, capace di rispondere alle esigenze funzionali, emotive e percettive del committente. Un filo conduttore unisce interventi di recupero e nuove realizzazioni: portare il contemporaneo in contesti stratificati, lavorando sulla continuità tra memoria e innovazione.
Così, anche la Casa sull’acqua, ispirata al ponte di una nave, si inserisce sulla costa della riviera del Conero, in un antico villaggio di pescatori divenuto località turistica dagli anni Sessanta. Case semplici, in linea, via via trasformate in seconde case estive, stanno oggi vivendo un
nuovo passaggio verso la residenza permanente, con maggiori richieste di comfort, qualità spaziale e continuità d’uso.
L’intervento ha previsto una sopraelevazione di circa 70 cm per rendere abitabile l’ultimo piano, inglobare l’extracorsa dell’ascensore riducendone l’impatto paesaggistico e assorbire l’originario terrazzo incassato su via Garibaldi. La copertura è stata ricostruita con coppi di recupero, riallineando le altezze ai fabbricati vicini e schermando l’ascensore, prima visibile dalla spiaggia.
Sul fronte mare, il prospetto è stato ridisegnato introducendo un basamento in pietra bocciardata bianca e nuove balaustre artigianali
Francesca Filippetti
Francesca Filippetti si laurea a Venezia presso l’Universtià Iuav nel 1995. Nel 1996 vince una borsa di studio della Comunità Europea e si trasferisce a Parigi presso lo studio MCA di Mario Cucinella. Nel 2000 consegue il titolo di dottore in Fisica Tecnica Ambientale. Dal 2000 guida a&effestudio, il suo studio di architettura. Il suo impegno professionale è rivolto prevalentemente a ristrutturazioni di edifici rurali o di palazzi storici in ambito regionale. Nel 2020 fa parte del team Riccardo Serrani, laureato presso il Dipartimento di Architettura dell’università di Bologna, oggi suo principale collaboratore e riferimento all’interno dello studio. www.aeffestudio.com
in ferro, sostituendo i parapetti in cemento. Le aperture sono incorniciate da mostrine in cemento bianco e protette da scuri grigio azzurro. Entrambi i prospetti sono stati regolarizzati allineando i terrazzi aggettanti, originariamente disomogenei.
Elemento fondante è la luce, trattata come materiale architettonico primario. L’abitazione è un organismo attraversato verticalmente dalla luce: doppi volumi, aperture e tagli zenitali mettono in relazione i livelli, definendo lo spazio e accompagnando i percorsi interni.
La materia viene lavorata per valorizzare l’esistente e introdurre la pietra biancone, scelta per luminosità e capacità di riflettere e diffondere la luce naturale.
La palette interna deriva direttamente dal pa-
esaggio: azzurri naturali, polverosi, desaturati, che richiamano le sfumature cangianti di cielo e mare, portando il contesto dentro lo spazio domestico.
La distribuzione interna è guidata dal rapporto con l’orizzonte marino: ogni ambiente principale è orientato per avere un affaccio diretto o filtrato sul mare, che diventa elemento strutturante dell’esperienza abitativa. Le scale, intese come dispositivi plastici e non solo funzionali, rafforzano il tema della verticalità e della luce. Ne risulta uno spazio unitario in cui luce, materia e colore costruiscono un’abitazione coerente, vestibile e profondamente radicata nel contesto naturale e culturale.
L’abitazione è alimentata interamente con energia elettrica, dalla climatizzazione alla cucina ■
L’intero progetto illuminotecnico della casa è stato sviluppato da Effettoluce, l’azienda di Castelfidardo che in quarant’anni di attività è diventata una delle principali realtà del settore in Europa. Negli interni il progetto è stato gestito prevalentemente con corpo illuminanti incassati nei controsoffitti. Un binario tecnico con piccoli proiettori neri illumina il corpo scala,
mentre il locale studio è illuminato da lampade su binario di Flos. Di Flos anche la sospensione nell’ambiente cucina. Effettoluce ha sviluppato anchel’illuminazione esterna, gestita con sorgenti mono- e bi-emissive Led montate su applique.
www.effettoluce.it
Il panorama marino è una presenza costante che si traduce anche nelle scelte cromatiche degli interni.
FRATELLI SIMONETTI
CREDITI
Località Riviera adriatica delle Marche
Progetto a&effe studio architettura
Progetto illuminotecnico e corpi illuminanti Effettoluce
Forniture materiali e arredobagno Fratelli Simonetti
Ascensori Savelli
Impresa Edile Vr Ristrutturazioni
Foto courtesy a&effe studio
Da quarant’anni punto di riferimento nelle Marche per l’architettura, il progetto di interni e le costruzioni, Fratelli Simonetti ha dato corpo al progetto di a&effestudio contribuendo a tradurre il concept in materia, con i brand CEA (rubinetterie e placche di scarico), Zazzeri (rubinetteria e soffioni docce), ceramiche Cielo e Flaminia (sanitari e arredobagno). Forniti da Fratelli Simonetti anche i radiatori elettrici di
Antonio Lupi. Da sempre Simonetti seleziona partner e prodotti secondo una filosofia fatta di qualità, ricerca estetica e attenzione al cliente, accompagnando ogni progetto dalla scelta dei materiali alla loro messa in opera, con la cura artigianale che contraddistingue l’azienda. www.fratellisimonetti.com
SAVELLI ASCENSORI
Da oltre cinquant’anni Savelli Ascensori, con sede a Fermo, nel cuore delle Marche, progetta, costruisce e installa ascensori su misura, dando forma a soluzioni di mobilità verticale perfettamente integrate con l’architettura. Ogni impianto nasce da un’attenta progettazione e da una consolidata esperienza, coniugando innovazione tecnologica, qualità costruttiva e cura del dettaglio. In
questa residenza un minilift oleodinamico panoramico accompagna la verticalità lungo un percorso di 11 metri, collegando i cinque livelli dell’abitazione. L’integrazione dell’impianto in un contesto con vincoli dimensionali particolarmente stringenti: una fossa di soli 30 cm e una testata ridotta, hanno orientato la scelta. La cabina panoramica è caratterizzata da superfici specchianti, dettagli in acciaio
lucido e porte automatiche telescopiche in vetro. In questo progetto il minilift supera il proprio ruolo funzionale per diventare una presenza discreta ma distintiva, capace di coniugare tecnologia, accessibilità e qualità architettonica, contribuendo a definire una nuova esperienza dell’abitare contemporaneo. www.savelliascensori.it
CATTOLICA
Nel tessuto suburbano di Cattolica, vicino alla costa adriatica, la residenza progettata da Piraccini+Potente Architettura ridefinisce la tipologia della bifamiliare superando la tradizionale partizione verticale per creare un organismo leggero, unitario e articolato che traduce l’archetipo delle cabine balneari in un linguaggio astratto e contemporaneo. L’edificio, destinato a due sorelle con le rispettive famiglie, sorge su un lotto urbano compatto. Si compone di un basamento trasparente, protetto da schermature in listelli verticali di legno lasciato al naturale, e di quattro volumi prismatici rivestiti in lamiera aggraffata e costruiti in legno per i piani superiori. La loro forma richiama sia le cabine balneari dell’arenile sia l’archetipo della casa a due falde,
SECTION A-A
reinterpretati però in chiave astratta. I volumi, che sfuggono ad ogni gerarchia compositiva, sembrano appoggiarsi con leggerezza sul basamento vetrato, che la sera, illuminato dall’interno, ne accentua l’effetto di sospensione. Il progetto supera la canonica suddivisione verticale della casa bifamiliare proponendo un organismo unico, articolato in più corpi. Il piano terra, a pianta quadrata, è attraversato diagonalmente da un muro che separa le due abitazioni. Entrambe si aprono su giardini privati schermati da frangisole scorrevoli in legno e circondati dalla vegetazione, concepiti come naturale estensione degli spazi interni grazie alle ampie vetrate a tutta altezza. Al centro della pianta si trovano i due vani scala che collegano i quattro livelli dell’edificio,
SECTION B-B
dalle autorimesse interrate alla zona giorno, fino ai piani dedicati alla zona notte. Al primo piano un patio aperto, delimitato da una sottile cortina metallica, introduce luce e profondità e valorizza la composizione dei volumi superiori, più compatti e scanditi da grandi finestre quadrate.
SECTION C-C
Piraccini+Potente Architettura
Fondato da Stefano Piraccini (Cesena, 1976) e Margherita Potente (Alessandria, 1984), sednza rinunciare alla ricerca della bellezza lo studio di Cesena fa della sostenibilità il metodo del proprio operato, che si declina in architettura, interior design, divulgazione scientifica, scrittura e insegnamento presso il Dipartimento di Architettura dell’Università di Bologna. Diversi i riconoscimenti, soprattutto riguardo la capacità di coniugare una architettura di qualità a criteri di sostenibilità ambientale. In due occasioni (2012 e 2021) lo studio ha partecipato alla Biennale di Architettura di Venezia. www.piraccinipotentearchitettura.com
Nel progetto di Cattolica, la pelle in alluminio Prefa valorizza i quattro volumi superiori con un disegno verticale pulito e rigoroso. L’aggraffatura doppia garantisce continuità, tenuta e durabilità sulle superfici più esposte, mentre l’aggraffatura angolare diventa una scelta espressiva: rende il rivestimento più netto, scandisce le facciate e accompagna la geometria prismatica dell’edificio. Il risultato è un involucro leggero ma preciso, capace di dialogare con il basamento in legno e vetro e di rafforzare l’effetto di ‘volumi sospesi’ tra cielo e mare. www.alpewa.com www.prefa.it
CREDITI
Località Cattolica
Progetto Piraccini+Potente Architettura
Rivestimento Alluminio aggraffato Prefa Italia commercializzato da Alpewa. Posatore
Romano Donato
Serramenti Sunroom
Frangisole Griesser
Pergola Unosider
Superficie 560 mq
Cronologia 2020-2024
Foto Francesco Montaguti
La scelta dei materiali mette in relazione permanenza e trasformazione. Il legno naturale del basamento invecchierà nel tempo assumendo una patina grigia, mentre l’alluminio Prefa nella colorazione P.10 nero dei volumi superiori, mantiene la propria superficie riflettente. Il cemento ancora l’edificio al suolo e registrerà, come il legno, le tracce del tempo. Il progetto valorizza la luce naturale sia come elemento percettivo sia come risorsa energetica passiva, con i frangisole che regolano l’irraggiamento migliorando il comfort interno. Per la costruzione è stata scelta una struttura mista, con cemento armato ai livelli inferiori
e legno per quelli superiori. L’involucro ad alte prestazioni, realizzato con materiali naturali o minerali privi di fonti fossili, è integrato da un sistema di ventilazione meccanica controllata con recupero di calore che contribuisce al raggiungimento dello standard Nzeb. L’opera, premiata nell’edizione 2025 del premio Alpewa The New Envelope, nel 2026 ha ricevuto una menzione speciale al Wood Architecture Prize di Klimahouse e Politecnico di Milano ■
PROSPETTICA
Il fabbricato rurale che il progetto di Mimeus ha trasformato in due abitazioni. Minimi gli interventi all’esterno, dove le murature originali sono state restaurate con materiali biocompatibili di Calchera San Giorgio; radicali quelli interni, che migliorano la fruzione degli spazi.
Restaurato con materiali biocompatibili, un edificio rurale nel centro di Mezzano accoglie due piccoli appartamenti. Le scelte cromatiche diventano trama narrativa del progetto condotto dal collettivo di architettura Mimeus
Spesso l’intento di conservare il patrimonio architettonico – storico o spontaneo – dei piccoli centri si trasforma in una sorta di museificazione senza riuscire a contrastare il progressivo abbandono. Le motivazioni economiche che potrebbero assicurarne la sopravvivenza, d’altra parte, vengono spesso interpretate con una spettacolarizzazione turistica che modifica il carattere del luogo, trasformandolo in un ‘borgo’ instagrammabile. È per questo ancor più degno di nota l’intervento di Mimeus che a Mezzano, piccolo comune a 650 metri di quota nella Valle di Primiero, salvaguarda con
SEZIONE PROSPETTICA
interventi delicati e un approccio quasi filologico un tipico fabbricato rurale nel centro del paese trasformandolo in due abitazioni di vacanza con un progetto degli interni attuale che fa delle superfici limitate – 50 i metri quadrati di ogni appartamento – un’occasione di sperimentare un abitare essenziale con un disegno su misura.
Appartamento rosso
L’intervento si è svolto in due fasi, recuperando dapprima un piccolo locale di deposito posto sul retro dell’edificio principale. La muratura storica, le cui stratificazioni raccontano le tra-
sformazioni succedute nel tempo, è stata mantenuta a vista e integrata puntualmente con intonaco a calce. Nuovi balconi in legno di larice naturale si integrano con naturalezza con le texture lignee degli edifici circostanti. Gli elementi lignei originali, come la struttura della copertura, sono stati conservati e valorizzati. All’esterno, il linguaggio contemporaneo si esprime con discrezione attraverso due interventi puntuali che assumono però valore narrativo: la nuova scala di accesso, in calcestruzzo lavato con inerti di porfido; e la ringhiera rossa che sostituisce un precedente ballatoio.
Mimeus
Con sede a Primiero San Martino di Castrozza, Mimeus è un collettivo di architetti che esplora i temi dell’architettura alpina alla luce degli odierni mutamenti socio-economici. Molteplici le prospettive: da misurati interventi per migliorare il delicato contesto storico a infrastrutture turistiche di larga scala, sempre interrogandosi sul ruolo che gioca l’architettura nella ricerca di un equilibrio tra la conservazione e lo sviluppo economico. www.mimeus.it
Distribuiti su due livelli, gli interni sono essenziali e accoglienti: un’apertura arretrata con finitura rossa introduce alla zona cucina e pranzo, mentre una scala integrata nell’arredo – realizzato su misura in multistrato di abete da artigiani locali – conduce al soggiorno, avvolto da superfici vetrate incorniciate dalle capriate lignee. Da qui una seconda scala conduce a un piccolo soppalco e al sottotetto, concepito come una nicchia essenziale con letto integrato e un piccolo bagno.
Appartamento verde
La seconda fase dell’intervento ha riguardato la porzione meridionale dell’edificio, con bella vista sul paesaggio, anche in questo caso conservata all’esterno con l’impiego di materiali della tradizione locale, quali l’intonaco a calce e il legno di larice naturale.
All’interno l’abitazione, raggiungibile da una scala esterna e un ballatoio in legno, si sviluppa su due livelli, con le funzioni principali – cucina, camera da letto e bagno – al primo
piano. Una scala-contenitore illuminata da un lucernario aperto in copertura conduce al sottotetto, illuminato da una grande finestra a timpano che riempie di luce naturale l’ambiente.
Alcune nicchie murarie preesistenti sono state conservate e valorizzate, mantenendone la funzione originaria, come nel caso di quella dove è inserito il lavello della cucina ■
CREDITI
Località Mezzano, Trento
Progetto architettonico Mimeus Architettura
Team Andrea Simon, Matteo Boninsegna
Impresa di costruzioni Fontan
Intonaci e rivestimenti Calchèra San Giorgio
Pavimento in gomma appartamento rosso Artigo
Superficie appartamenti Rosso 50 mq. Verde 50mq
Cronologia 2024-2025
Foto ©mimeus
Al centro dell’intervento di restauro architettonico la Calce Pozzolanica Pantheon e la Calce Idraulica Naturale NHL 5, materiali biocompatibili che assicurano elasticità e protezione contro gli agenti biodeteriogeni. La superficie dei prospetti Sud e Ovest è stata trattata con un ciclo al silicato di potassio, resistente ai raggi UV e agli agenti atmosferici senza alterare la permeabilità al vapore. La stratigrafia prevede una rasatura minerale micro-fibrata (Rasante ‘900) seguita da un
sottofondo riempitivo uniformante (Siligrund) e una tinteggiatura finale minerale (Silifarbe). Sui prospetti Est e Nord è stato applicato invece un intonaco a effetto ‘dilavato’ (Rasosasso), finitura formulata su misura per cromia e granulometria e lavorata a mano con spazzola di saggina per simulare l’estetica degli intonaci storici. Completa l’intervento un protettivo finale trasparente idro-oleorepellente a base d’acqua. www.calcherasangiorgio.it
di LUIGI PRESTINENZA PUGLISI
Perché continuiamo a tornare ai maestri del Modernismo? Ad emergere non è la celebrazione nostalgica di icone quali Charles Eames, Eero Saarinen, Florence Knoll, Isamu Noguchi o Verner Panton, ma la constatazione che molte delle questioni che oggi consideriamo contemporanee quali l’interdisciplinarità, la sostenibilità culturale, la centralità dello spazio, il rapporto tra industria e artigianato, erano già presenti nel progetto moderno.
E così il calendario internazionale del design si popola di anniversari, retrospettive e riletture critiche dedicate ai grandi protagonisti del Novecento. Dalla mostra che il Vitra Design Museum dedica a Verner Panton ai nuovi percorsi di ricerca inaugurati negli archivi MillerKnoll, passando per le continue riscoperte di Charles e Ray Eames o Isamu Noguchi. Un fenomeno che potrebbe apparire nostalgico e che invece racconta di una esigenza attuale. Per lungo tempo il Modernismo è stato letto soprattutto attraverso le sue forme: le sedute in tubolare metallico, le strutture leggere, il funzionalismo, l’estetica dell’essenziale. Oggi, invece, ciò che interessa non è soltanto l’oggetto finale ma il sistema di pensiero che lo ha generato. Un approccio fondato sull’idea che architettura, design, arte e industria appartengano ad un unico progetto culturale.
In un’epoca dominata dall’iper-specializzazione vediamo che quei progettisti lavoravano invece per connessioni: disegnavano edifici, mobili, allestimenti, tessuti, grafica. Pensavano agli oggetti come frammenti di un ecosistema più ampio. Florence Knoll parlava di ‘total design’, una visione in cui il valore di un arredo non risiede nell’autonomia formale ma nella sua capacità di contribuire alla qualità complessiva dello spazio.
Forse è proprio questa visione sistemica a rendere ancora oggi imprescindibili figure come Panton, Noguchi o gli Eames. Non tanto perché abbiano prodotto icone senza tempo, quanto perché hanno saputo costruire nuovi modi di guardare il progetto. Oggetti che continuano a parlare al presente per la loro capacità di generare relazioni tra persone, spazi e comportamenti. Così, dietro la proliferazione di centenari, mostre e celebrazioni, si nasconde una domanda più profonda: non come fosse il Modernismo, ma quanto del nostro presente sia ancora figlio di quella stagione.
E forse la risposta è semplice. Molto più di quanto siamo disposti ad ammettere.
di Giulia Mura
Nel design contemporaneo esistono pochi patrimoni culturali paragonabili a quello custodito da MillerKnoll. Non soltanto per il valore dei nomi che ne compongono la storia – Charles e Ray Eames, Florence Knoll, Eero Saarinen, Harry Bertoia, Isamu Noguchi, George Nelson, giusto per citarne qualcuno – ma perché la vicenda stessa dell’azienda coincide, in larga parte, con quella del Modernismo americano (e con la Cranbrook Design Academy dove molto di loro studiarono). Nasce, infatti, dall’incontro di due protagonisti assoluti del Novecento: Herman Miller, fondata nel Michigan e trasformata da D.J. De Pree in uno dei laboratori più avanzati della cultura progettuale, e Knoll, l’azienda fondata nel 1938 da Hans Knoll e resa celebre dalla visione di Florence Knoll. Due storie parallele che affondano entrambe le proprie radici nell’eredità del Bauhaus e nell’idea che design, industria, architettura e innovazione possano convergere in un unico progetto culturale.
Per decenni le due aziende hanno scritto capitoli diversi della stessa narrazione. Da una parte le sperimentazioni degli Eames, dall’altra
il rigore spaziale e sistemico di Florence Knoll. Da una parte l’attenzione per l’ergonomia e la ricerca produttiva, dall’altra una concezione dell’interior come disciplina totale. Un dialogo che nel 2021 è diventato ufficialmente realtà condivisa con la nascita di MillerKnoll, il collettivo che oggi riunisce alcuni tra i marchi più influenti del settore.
Ma ciò che rende particolarmente interessante questa operazione non è tanto la dimensione industriale, quanto il modo in cui il gruppo ha deciso di rileggere la propria storia. A partire dai suoi archivi: disegni originali, prototipi, documenti, corrispondenze e arredi sono stati trasformati in uno spazio di ricerca aperto a studiosi, curatori e progettisti, con l’obiettivo di comprendere come si sia costruita, nel corso del Novecento, l’idea stessa di modernità. O il progetto Leading Modernism, che non propone una celebrazione nostalgica dei grandi maestri ma una rilettura delle relazioni che hanno reso possibile quella straordinaria stagione progettuale.
Più che una galleria di icone, emerge una rete di connessioni, una storia fatta di collabora-
zioni, contaminazioni e visioni condivise in cui MillerKnoll sembra suggerire che il valore del Modernismo non risieda tanto nelle forme che ha prodotto quanto nel metodo che ha introdotto: la capacità di mettere in relazione discipline diverse per costruire scenari futuri. Forse è proprio questa la lezione più interessante che emerge: non che il Modernismo sia ancora attuale, ma che continui a rappresentare un laboratorio aperto. Un patrimonio da conservare, certo, ma soprattutto da interrogare. Perché alcune delle domande che animavano Eames, Noguchi o Florence Knoll restano, a distanza di oltre mezzo secolo, sorprendentemente le stesse.
www.millerknoll.com | @millerknoll
1952. Diamond Chair
Harry Bertoia
«Se osservate queste sedie, vi accorgerete che sono fatte in massima parte di aria» era solito affermare Arieto Harry Bertoia scultore prima che designer friulano naturalizzato americano. Un’affermazione che rivela la natura profonda del progetto dove la materia arretra per lasciare emergere la percezione. Più che una seduta infatti, la Diamond Chair (Knoll 1952) è una scultura abitabile, che non occupa lo spazio, lo attraversa. Realizzata in tondini d’acciaio saldati, traduce la ricerca di Bertoia sulla forma, la luce e il vuoto, trasformando la mesh metallica in un volume leggero e quasi immateriale. Icona del Modernismo americano, la Diamond Chair supera il binomio formafunzione e inaugura una nuova idea di arredo come esperienza spaziale e plastica.
1958.
Eero Saarinen
La Collezione di Eero Saarinen – figlio dell’architetto Eliel, formatosi tra Parigi Yale, e la costellazione cranbrookiana – nasce da un gesto radicale: eliminare il ‘caotico e inquieto slum di gambe’ prodotto dall’accumularsi di sedie e tavoli tradizionali. Per farlo, Saarinen concentra la struttura in un unico stelo centrale dando vita alla celebre Pedestal Collection per Knoll. Sedute e tavoli assumono così la purezza di forme organiche, simili a calici o corolle, in cui tecnologia e scultura coincidono: shell in vetroresina, stelo in alluminio pressofuso rivestito in Rilsan, disponibile in bianco o nero. Forme senza spigoli, senza giunture visibili, senza gerarchie tra le parti. Una grammatica che parla ancora oggi con la stessa chiarezza.
1954-55. Cyclone Table
Isamu Noguchi
Nasce come tavolino per bambini – uno scrittoio per fare i compiti – e Hans Knoll, vedendolo, capisce subito che ha un potenziale molto più ampio. Convinto Noguchi a scalarlo per adulti, il Cyclone diventa uno dei pezzi più visionari del catalogo Knoll degli anni Cinquanta: una base in filo d’acciaio nervato intorno a un perno centrale, che porta la logica dell’astrazione costruttivista direttamente dentro la funzione d’uso quotidiana. Il piano in marmo o laminato galleggia sopra quella struttura come sospeso. È il tavolo come sistema di forze – un oggetto che non si limita a reggere qualcosa, ma che racconta come ci si regge.
di Giulia Mura
Per celebrare il centenario della nascita del designer danese Verner Panton (1926-1998) il Vitra Design Museum presenta, fino a maggio 2027, Verner Panton: Forma, Colore, Spazio, retrospettiva completa del suo lavoro che ne illustra l’opera in tutta la sua ampiezza, dai design iconici come la Panton Chair, la Cone Chair e la lampada Flowerpot, fino ai visionari paesaggi viventi, mobili e progetti architettonici raramente esposti.
Laureato in architettura presso la Reale Accademia Danese di Belle Arti di Copenaghen, Panton acquisisce la sua prima esperienza professionale nello studio del celebre architetto Arne Jacobsen. Ben presto, però, intraprende una direzione linguistica autonoma e completamente diversa: se il design nordico dell’epoca predilige il legno, la sobrietà e le tonalità naturali, Panton guarda invece con curiosità alle nuove tecnologie, ai materiali sintetici e alle possibilità offerte dalla produzione industriale. Dalla fine degli anni ‘50 in poi, Panton sviluppa concetti spaziali radicalmente nuovi in cui colore, tessuti e luce giocavano un ruolo centrale, anche grazie ai suoi viaggi attraverso l’Europa a bordo di un furgone Volkswagen trasformato in studio iti -
La S 420 Lounge Chair rappresenta il lato forse meno noto ma più raffinato della ricerca di Verner Panton. Lontana dall’esuberanza plastica della Panton Chair, appartiene a una serie modulare basata su volumi geometrici essenziali, in cui comfort, architettura e sperimentazione convivono in perfetto equilibrio. La poltrona è costruita attorno a una struttura leggera in tubolare metallico cromato, assemblata tramite giunti sferici a vista, con ampi cuscini rivestiti. Il risultato è sorprendente: nonostante le dimensioni generose, la seduta sembra quasi sospesa nello spazio come un volume morbido che galleggia su un disegno tecnico essenziale. Parte della più ampia Series 420 – che comprendeva anche pouf, tavolini e moduli componibili – la S 420 anticipa molti temi destinati a caratterizzare il design degli anni Sessanta e Settanta: la modularità, la flessibilità d’uso e l’idea dell’arredo come paesaggio abitabile più che come singolo oggetto.
nerante, in cui entra in contatto con architetti, produttori e artisti che contribuiranno ad alimentare la sua visione radicale. Con altalene e torri abitative, utilizzò lo spazio domestico in modo ludico e informale, mentre luce, motivi e scale cromatiche lo aiutavano a modulare l’atmosfera e il carattere dei suoi interni. A differenza di molti designer del suo tempo infatti, Panton non considera il mobile come un elemento autonomo, ma come parte di un sistema più ampio in cui architettura, illuminazione, tessili, superfici e colori concorrono a costruire un’esperienza totale.
Panton fu anche tra i primi a comprendere che il design non riguarda soltanto la forma degli oggetti, ma anche il comportamento delle persone. Le sue sedute invitano a posture informali, i suoi ambienti incoraggiano nuove modalità di relazione, i suoi colori modificano la percezione dello spazio. In questo senso il suo lavoro anticipa molti temi che oggi consideriamo centrali, dall’experience design alla progettazione multisensoriale.
www.verner-panton.com | www.panton.vitra.com @vitra
Vitra
Quando Verner Panton immagina la celebre Panton Chair, alla fine degli anni Cinquanta, l’idea appare quasi impossibile: creare una seduta in plastica realizzata in un unico pezzo, senza gambe posteriori, capace di sostenersi grazie a una sinuosa forma a ‘S’. Ci vorranno dieci anni di prototipi e rifiuti, fino a quando Vitra avvia col designer danese un lungo percorso di sperimentazione che porterà alla presentazione pubblica nel 1967. La Panton Chair entrerà così nella storia
come la prima sedia a sbalzo stampata in un unico elemento plastico, capace di incarnare l’ottimismo tecnologico e la libertà formale degli anni Sessanta. Scultorea, impilabile, coloratissima e radicalmente diversa da qualsiasi altra seduta del suo tempo, la Panton Chair è diventata uno dei simboli assoluti del design del Novecento, ancora oggi prodotta da Vitra, che ha appena proposto 4 nuove varianti colore: blu elettrico, turchese, rosso corallo e arancio.
Vitra
Fu la Cone Chair a segnare il vero debutto di Verner Panton sulla scena internazionale. Disegnata nel 1958 per il ristorante Kom-Igen, completamente progettato dall’autore sull’isola danese di Fionia, la poltrona traduce una forma geometrica elementare – il cono – in un oggetto sorprendentemente scultoreo. Il volume imbottito, appoggiato sulla punta e sostenuto da una base girevole in acciaio, si apre in alto formando schienale e braccioli in un unico gesto continuo. Radicale per l’epoca, la Cone Chair rompe con la tradizione del mobile nordico e inaugura quel linguaggio fluido, pop e anticonvenzionale che renderà Panton una delle figure più innovative del design del Novecento. Il suo successo fu immediato: presentata nel 1959, diede origine a una piccola famiglia di arredi, tra cui la Heart Cone Chair, il Cone Table e la Wire Cone Chair.
Charles e Ray Eames sono stati tra le figure più influenti e poliedriche del Novecento. Più che una coppia di designer, furono un vero e proprio laboratorio creativo capace di attraversare discipline, linguaggi e scale progettuali: dall’arredo all’architettura, dalla grafica alla fotografia, dal cinema alle mostre, fino alla ricerca sui processi di apprendimento e sulla comunicazione visiva. Il loro lavoro ha contribuito a ridefinire il significato stesso del design moderno, inteso non come semplice produzione di oggetti ma come strumento per migliorare la qualità della vita e comprendere il mondo.
Nato a St. Louis, Missouri, nel 1907, Charles Ormond Eames Jr. dopo gli studi di architettura alla Washington University iniziò la propria attività professionale interessandosi alle avanguardie europee e all’opera di Frank Lloyd Wright. Bernice Alexandra Kaiser, conosciuta come Ray Eames, nacque invece a Sacramento, California, nel 1912. Formata come pittrice, studiò con l’artista Hans Hofmann a New York, entrando in contatto con i principi dell’arte astratta. I due si conobbero nel 1940 alla Cranbrook Academy of Art, dove Charles insegnava e Ray studiava. Si sposarono l’anno successivo e si trasferirono a Los Angeles, aprendo l’EamesOffice nel 1941 e dando vita a uno dei sodalizi creativi più straordinari del XX secolo.
Durante la seconda guerra mondiale iniziarono a sperimentare le potenzialità del compensato curvato, sviluppando prototipi per la Marina americana. Questa ricerca si
rivelò fondamentale per i successivi sviluppi nel campo dell’arredo, tanto che nel 1946 il MoMa di New York dedicò loro una mostra, consacrandoli tra i protagonisti del design emergente. La collaborazione con Herman Miller poi, diede origine ad alcune delle icone più celebri del Novecento, oggetti divenuti classici non soltanto per la loro eleganza formale, ma per la capacità di coniugare ricerca tecnologica, comfort, produzione industriale e accessibilità: le sedute in compensato mo -
Sviluppato in collaborazione con il brand spagnolo Kettal – e presentato in Triennale durante l’ultima Milano Design Week – l’Eames Pavilion System traduce i concetti pionieristici degli Eames in un sistema di costruzione completamente ingegnerizzato. Ancorato ai principi architettonici esplorati attraverso i loro progetti residenziali degli anni ‘40 e ’50 – tra cui la loro stessa casa, Case Study House n. 8 e una serie di residenze sperimentali con struttura in acciaio e in legno – il sistema rappresenta una continuazione tangibile e autentica dell’intento di Charles e Ray: l’architettura prefabbricata come sistema vivente, sfondo flessibile, struttura adattabile per la vita contemporanea. É infatti composto da moduli strutturali ripetibili combinati con tipologie di tetto intercambiabili, tamponamenti di facciata, vetrate, tessuti e accessori. Concepito come un kit integrato di componenti – con strutture in alluminio riciclabile, trattamenti superficiali durevoli e componenti a bassa manutenzione per una logica progettuale che privilegia la riparazione, la riconfigurazione e il riutilizzo rispetto alla sostituzione – il Pavilion System consente molteplici configurazioni, da padiglioni a un piano di 16 metri quadrati a case a due piani completamente attrezzate.
Vitra
dellato, le sedie in fibra di vetro e alluminio, le Lounge Chair e Ottoman del 1956 e numerosi sistemi di sedute e arredi per la casa e l’ufficio. Per gli Eames, del resto, il design non consisteva in uno stile, ma nella capacità di risolvere problemi e creare connessioni tra persone, oggetti e informazioni. Questa visione si tradusse in un’attività straordinariamente ampia e interdisciplinare: realizzarono oltre cento film, progettarono mostre, idearono mobili, giochi, sistemi espositivi e opere audiovisive. Anche la loro abitazione studio a Los Angeles, la Eames House (Case Study House n. 8, 1949), divenne il manifesto del loro pensiero, un laboratorio permanente in cui architettura, prefabbricazione, natura, arte, collezionismo e vita quotidiana convivono in equilibrio.
Pur essendo ricordati soprattutto per i loro arredi, la loro eredità è molto più ampia: hanno introdotto un’idea di design come processo, curiosità e apprendimento continuo, in cui ogni progetto – una sedia, un film o una mostra – diventa occasione per comprendere meglio il rapporto tra persone, tecnologia e ambiente. Charles morì nel 1978, esattamente dieci anni prima di Ray, scomparsa nel 1988, nello stesso giorno e mese del marito. Più che autori di oggetti iconici, i coniugi Eames sono stati interpreti di una modernità umanista, capace di unire rigore e gioco, innovazione e poesia, industria e vita quotidiana.
A oltre settant’anni dalla loro introduzione le Plastic Chair e Plastic Armchair degli Eames continuano a sfuggire alla definizione di ‘modello’. Sono piuttosto una grammatica progettuale composta da gusci, basi, colori e configurazioni potenzialmente infinite. La loro innovazione non risiede soltanto nell’essere state le prime sedute in plastica prodotte industrialmente, ma nell’aver trasformato la serialità in varietà: una piattaforma capace di accogliere esigenze domestiche lavorative e collettive attraverso un repertorio di declinazioni che va dalla leggera Wire Chair alla raffinata base La Fonda. Più che un’icona del design moderno, un manifesto della flessibilità contemporanea. www.eamesoffice.com
Lounge Chair and Ottoman Vitra
Progettata con l’obiettivo di coniugare eleganza e comfort, la Lounge Chair nasce dall’ambizione di creare una seduta che avesse «l’aspetto caldo e accogliente di un guantone da baseball usato», in cui gusci in compensato curvato e pelle si combinano in un oggetto di straordinaria bellezza. Diventata simbolo del design americano
del dopoguerra, è prodotta da Vitra con praticamente gli stessi metodi da allora, ed è oggi riconosciuta come un grande classico del design del XX secolo. Disponibile in due dimensioni e in diverse combinazioni di rivestimenti in pelle o tessuto, scocche e basi in legno (6 essenze), la Lounge Chair si abbina perfettamente al poggiapiedi coordinato.
“Lo spazio sacro moderno – scrive nella presentazione il Prefetto del Dicastero Vaticano per la Cultura e l’Educazione José Tolentino de Mendonça – ha il compito di mantenere vivo il cuore del messaggio evangelico attraverso una continua reinterpretazione poetica e materiale”, perché il tempio dove abita Dio non è l’edificio sacro ma l’Ecclesia fatta di persone vive. Del resto le chiese vengono erette nelle città e anzi spesso, con la loro presenza e gratuità, sono gli autentici spazi pubblici perché la loro funzione è quella di ‘costruire’ comunità. Così il punto di vista di un autorevole ‘addetto ai lavori’ coincide con quello di un architetto come Louis Kahn che, ci ricorda nel suo saggio Danilo Lisi, sosteneva che le chiese devono essere costruite “per chi non vi entra mai, per chi vuol starvi vicino senza entrare e per chi vi entra” Con ricchezza di immagini il libro, curato da Danilo Lisi, raccoglie e documenta gli esiti del convegno Arti, architettura e spazio sacro nella modernità che si è tenuto nel 2024 all’Accademia di Belle Arti di Perugia. I numerosi contributi, focalizzati sulla storia moderna e contemporanea del progetto del sacro e alla luce delle innovazioni derivanti dal Concilio Vaticano II, ne affrontano in profondità i molteplici aspetti, compreso un prezioso saggio di Tiziana Proietti sulla teoria e il sistema proporzionale del numero plastico sviluppata dall’architetto e monaco benedettino Hans van der Laan (1904-1991). Una lezione di Franco Purini sui concetti di spazio e luce conclude un libro fondamentale per chi si accinga a progettare uno spazio sacro o intenda esprimere attraverso l’arte segni della fede e eventi della salvezza capaci di ispirare, rincuorare e offrire speranza a comunità allarmate dagli odierni orrori del mondo.
Di Carlo Mollino si è scritto molto, forse troppo, spesso fraintendendone clamorosamente spirito e intenzioni. Le mostre a lui dedicate e il prezioso archivio donato al Politecnico di Torino e conservato al Castello del Valentino ne documentano minuziosamente l’opera multiforme e possono smentire, se solo si voglia approfondire, quell’immagine di ‘genio e sregolatezza’ che lo accompagna. Ecco così che allontanandosi dall’ennesima ricostruzione filologica questo volume assume invece formato enciclopedico per proporre una visione caleidoscopica –ciascuno dei 68 lemmi come un frammento dei suoi amati specchi – della vita e delle opere dell’architetto, designer, fotografo, autore, gentleman driver, pilota di aerei, sciatore e quant’altro fu in realtà Carlo Mollino. Compresa la sua esperienza di giornalista con Mino Maccari o la mancata collaborazione con l’Omnibus di Leo Longanesi (perché sul rifacimento di via Roma anch’egli era impegnato a lavorare con Piacentini). Per quanto si possa leggere aprendo una pagina a caso, la consultazione enciclopedica non si presta comunque alla forma del dizionario. O
per lo meno, aprite un capitolo a caso e vi ritroverete a leggere anche le altre voci, tanto appassionanti appariranno la vita, le relazioni e le origini di lavori di Carlo Mollino, ormai celebrati nelle migliori case d’aste. Ma se cercate la voce Teatro Regio non la troverete. Tra gli autori Chiara Baglione, Luciano Bolzoni, Benedetto Camerana, Elena Dellapiana, Antonio De Rossi, Manfredo di Robilant, Carlo Olmo, Michela Rosso.
A-Z Fulvio Irace, Sergio Pace (a cura di) Electa, Milano, 2025 258 pp, 19 Ill, 35 euro - ISBN 978-88-9282-764-6
Tra le iniziative avviate dallo Studio Archivio Gianfranco Frattini a cent’anni dalla nascita dell’architetto milanese, il monumentale catalogo ragionato del suo lavoro di designer è una delle più preziose. È l’esito di una ricerca sistematica svolta da Silvana Annichiarico attingendo a diverse fonti, dall’archivio dei disegni conservato nel Fondo Gianfranco Frattini presso il Csac dell’Università di Parma ai cataloghi aziendali, perché Frattini non ha lasciato carteggi, epistolari o scritti teorici o memorialistici.
il colore diventa elemento strutturale del progetto, articolato in sequenze calibrate che si estendono dalla tavola agli accessori, costruendo continuità tra oggetti e ambiente, con un’idea della ‘casa’ come organismo continuo che svilupperà negli anni.
Oltre 430 i progetti, tra arredi, lampade, oggetti e gioielli, raccolti in questo catalogo, nella speranza che un secondo volume ci presenti i progetti di architettura di un autore che finora non aveva ancora ricevuto l’attenzione che merita.
Arti, architettura e spazio sacro nella modernità
Danilo Lisi (a cura di)
“L’Erma” di Bretschneider, Roma-Bristol 2025 226 pp, ill, 16,50 euro - ISBN 979-12-5644-211-9
Niente proclami per Frattini ma la consapevolezza che il lavoro si impara per approssimazioni successive e che non c’è sapere senza saper fare. Frattini attraversa il periodo della ricostruzione, quando l’artigianato si va trasformando in industria e Milano è il laboratorio dove nuovi prodotti – che però devono essere misurati in termini di qualità complessiva: uso, durata, chiarezza costruttiva, e non di novità effimera – nascono dall’incontro tra architetti e imprenditori. In questi stessi anni Frattini sviluppa la sua concezione della modernità come continuità: “non l’eroismo della rottura – scrive Annichiarico – ma la pazienza dell’aggiustamento”. Mentre la sua ricerca è verso la ‘verità costruttiva’ (linee ortogonali, incastri dichiarati), anche
Gianfranco Frattini. Design 1953-2003, Catalogo ragionato Silvana Annichiarico SilvanaEditoriale, Cinisello Balsamo, 2026 416 pp, ill, Ita/En, 90 euro - ISBN 978-88-3666-339-2
Hella Jongerius. Soft Urns , 1993. ©Jongeriuslab.
a cura di Elena Riolo e Luisa Castiglioni
Il bagno è sempre meno uno spazio di servizio e sempre più un ambiente dedicato al benessere alla cura e all’esperienza. Cinque progettisti ci parlano delle nuove tendenze
Paolo Brambilla
Calvi Brambilla and Partners
Nei vostri lavori il rapporto tra oggetti, superfici e luce costruisce spesso atmosfere molto precise. Nel bagno contemporaneo quali elementi riescono davvero a definire il carattere dello spazio oltre la funzione? Nel bagno contemporaneo, grazie all’evoluzione tecnologica dei materiali, è possibile utilizzare quasi ogni tipo di finitura. L’offerta dell’industria è così ampia da rendere praticabile una grande libertà espressiva. Diventa quindi centrale il ruolo del progettista: scegliere se trasformare alcuni elementi, come la vasca, in veri punti focali dello spazio, oppure se far scomparire il più possibile le componenti tecniche e di servizio, lasciando emergere un’atmosfera più domestica e integrata.
Negli ultimi anni il bagno sembra avvicinarsi sempre più ai linguaggi del living e dell’hospitality. Quali aspetti di questa trasformazione trovate più interessanti o più problematici dal punto di vista progettuale?
Il bagno contemporaneo è sempre meno uno spazio tecnico di servizio e sempre più un ambiente da progettare con la stessa attenzione degli altri luoghi della casa. Superfici, luce, materiali e oggetti costruiscono un’atmosfera oltre la funzione. Gli accessori Halo, disegnati per Antoniolupi, interpretano bene questo cambiamento: tavolini e portasciugamani pensati per il bagno, ma con una natura domestica, capaci di abitare con naturalezza anche il living.
Federica Biasi
Federica Biasi Studio
Nel bagno contemporaneo il tema della materia sembra sempre più centrale. Quali superfici, finiture o texture ritieni più interessanti per costruire ambienti accoglienti ma non decorativi?
Credo che oggi il bagno venga sempre più percepito come un’estensione naturale degli altri ambienti della casa, e per questo la scelta dei materiali assume un ruolo fondamentale. Mi interessano le superfici che conservano autenticità: pietre naturali, legni, finiture materiche e tattili capaci di dialogare con la luce in modo delicato. Più che l’effetto decorativo, cerco materiali che trasmettano una sensazione di calma e continuità, contribuendo a creare un’atmosfera accogliente e senza tempo.
Nei prodotti contemporanei per il bagno il design sembra orientarsi verso forme più morbide, tattili e discrete. È una risposta a un cambiamento del gusto o a un diverso modo di vivere gli spazi domestici? Penso che sia soprattutto il riflesso di un diverso modo di vivere la casa. Negli ultimi anni abbiamo riscoperto il valore degli spazi dedicati al benessere quotidiano, e il bagno è diventato un luogo più intimo e rilassante. Le forme accoglienti, i materiali naturali e una luce studiata con attenzione contribuiscono a creare una sorta di piccolo rifugio domestico, quasi una spa privata. È un approccio che privilegia il comfort e l’esperienza sensoriale, senza ricorrere a gesti formali o estetici eccessivi.
Antonio Rodriguez
Studio Matteo Thun & Antonio Rodriguez
Nei suoi progetti il bagno è spesso legato a un’idea di naturalezza e semplicità materica. Come si traduce questo equilibrio tra comfort contemporaneo e riduzione del superfluo?
Il bagno non può essere separato dallo spazio della casa. È spesso un ambiente piccolo, pieno di oggetti, e per questo cerchiamo materiali
naturali, legati anche alla nostra cultura progettuale, e soluzioni capaci di condensare più funzioni in un unico elemento. Uno scaldasalviette che diventa panca, bidet elettronici, accessori nascosti nell’arredo: sono modi per ridurre il superfluo e rendere il bagno più facile da vivere e da gestire. Anche la tecnologia deve esserci, ma non deve diventare protagonista.
Nel vostro lavoro il product design nasce spesso dal dialogo con materiali e processi produttivi specifici. Come cambia il progetto quando si lavora con brand capaci di influenzare direttamente linguaggio, tecnologia e applicazioni del prodotto? Quando lavoriamo con un’azienda, la prima cosa è capirne competenze, tecnologia e personalità. Ogni brand ha un modo diverso di produrre e l’ufficio tecnico è il primo alleato del progettista. Da qui deriva anche il modo di integrare l’innovazione: oggi guardiamo con interesse alla tecnologia sviluppata in Asia per il risparmio d’acqua, l’igiene, la gestione a distanza. La sfida è adattarla alla cultura europea del progetto, rendendola utile e discreta, senza aggiungere complessità visiva allo spazio.
Marco Piva
Studio Marco Piva
Nell’hospitality il bagno è sempre più spesso pensato come esperienza. Questo approccio influenza anche il residenziale?
Sì, soprattutto attraverso il concetto di home spa: docce walk-in, vasche freestanding, illuminazione studiata e maggiore attenzione alla ritualità quotidiana trasformano il bagno in uno spazio dedicato alla cura di sé. Nel residenziale, inoltre, tende a perdere la sua tradizionale autonomia formale per diventare un’estensione naturale della casa, in continuità estetica con gli altri ambienti attraverso un approccio di total look.
Alberto Apostoli
Apostoli Wellness Creators
Oggi il tema del wellness entra sempre più spesso anche nei progetti residenziali. Quali sono, secondo lei, gli aspetti che distinguono un bagno progettato per il benessere da uno semplicemente “attrezzato”?
Negli ultimi vent’anni il concetto di wellness è passato dagli hotel e dalle spa alle abitazioni. Un bagno wellness coinvolge i sensi, a partire dal tatto, e mette al centro il comfort della persona. Non basta aggiungere la parola wellness a un prodotto: servono soluzioni progettate fin dall’origine con questo obiettivo. Resta da colmare il divario tra comfort sensoriale ed ergonomico: il benessere non può essere solo atmosfera, deve partire dal corpo e da prodotti pensati appositamente per questo.
Acqua, luce, temperatura, acustica: quanto conta oggi il controllo degli elementi sensoriali nella progettazione dello spazio bagno? Per progettare un vero bagno wellness bisogna smettere di pensare solo a ciò che si vede: oggi il design del bagno è ancora quasi inte -
ramente affidato alla vista, mentre dovrebbe coinvolgere tutti i sensi. Acqua, luce, temperatura e acustica – non solo come isolamento ma anche come qualità delle frequenze – sono elementi fondamentali che dovrebbero essere progettati come parti di un’unica esperienza. Quando sapremo immaginare un bagno che funziona anche senza essere visto, avremo realizzato il bagno ideale.
Tecnologia, materiali e benessere convivono in modo sempre più evidente. Come si costruisce un equilibrio efficace tra prestazione tecnica e qualità dello spazio?
Attraverso soluzioni efficienti ma discrete: sistemi per il risparmio idrico ed energetico, domotica intuitiva, comfort termico e superfici durevoli diventano parte integrante dell’esperienza senza imporsi visivamente. La tecnologia più evoluta è quella che si usa senza essere percepita, mentre la sostenibilità deve tradursi in scelte concrete ma naturali, mai vissute come una rinuncia. In questo scenario anche gli elementi tecnici assumono un valore progettuale. È il caso delle soluzioni sviluppate per Caleido, che reinterpretano il radiatore come componente architettonica e tecnicoa che coniuga efficienza, comfort ed espressività. Prodotti come Infinito dimostrano che anche il calore contribuisce alla qualità dello spazio e all’esperienza di benessere.
Firmata dall’architetto e designer belga Vincent Van Duysen, noto per un linguaggio essenziale che combina rigore formale, attenzione ai materiali e proporzioni misurate, la collezione di rubinetteria Flora di Fantini si amplia con tre diverse opzioni. Dalla versione più grafica a quella più sobria, ogni maniglia offre un’esperienza tattile distinta e consente di interpretare il progetto secondo sensibilità diverse, mantenendone invariata l’identità.
Nata dal desiderio di creare una collezione senza tempo, Flora reinterpreta suggestioni dell’estetica industriale attraverso volumi calibrati, dettagli discreti e un equilibrio tra memoria e contemporaneità. Disponibile in diverse finiture, il sistema conferma la ricerca progettuale di Van Duysen e la costante attenzione di Fantini al design per la gestione dell’acqua con un’ampia offerta di finiture Pvd, anticipatrici di possibili nuovi scenari di gusto.
www.fantini.it
La collezione Flora lanciata nel 2024 evolve con tre differenti maniglie. Nella foto, finitura matt gun metal Pvd.
Con Valdama+, il marchio di Civita Castellana inaugura un laboratorio di ricerca che affianca il catalogo storico, invitando progettisti esterni a confrontarsi ogni anno con un tema specifico. Il primo capitolo, Innesti d’Autore, è dedicato al lavamani, interpretato come oggetto capace di recuperare il valore simbolico del gesto del lavarsi le mani. Sei designer – Federico Angi, Kanz Architetti, Iammi, Marialaura Rossiello Irvine, Marta Sansoni e Prospero Rasulo – propongono altrettante interpretazioni che attingono a memorie, archetipi e rituali, ampliando il linguaggio della ceramica contemporanea.
Nella proposta Tank, firmata da Marialaura Rossiello Irvine, il lavamani diventa una piccola architettura domestica: un volume morbido e compatto, pensato per essere posizionato su mensole, nicchie o angoli, che richiama alla memoria le acquasantiere e i lavelli esterni delle case mediterranee, trasformando il gesto del lavarsi le mani in un piccolo rito quotidiano.
www.valdama.it
ANTRAX
C’è qualcosa di quasi calligrafico in Hashi, il nuovo scaldasalviette che Piero Lissoni ha disegnato per Antrax IT. Una trama sottile, due collettori verticali e una serie di elementi orizzontali disposti secondo un ritmo volutamente asimmetrico. Il risultato è un oggetto che sembra disegnato nell’aria: i tubolari sporgono di 4 cm su ciascun lato, enfatizzando un’estetica minimale dai contorni quasi impalpabili, di dichiarata ispirazione orientale.
Anche il nome non è casuale: Hashi, in giapponese, significa bacchette. È da questa leggerezza che Lissoni è partito, traducendo la struttura degli ideogrammi in un elemento funzionale per il bagno contemporaneo: una griglia grafica che diventa oggetto d’uso. L’innovazione, qui, abita nei dettagli. Sui tubolari orizzontali di Hashi è infatti possibile agganciare due specchi che ampliano notevolmente la fruibilità del prodotto nell’ambiente bagno, uno rettangolare e uno circolare. I collettori verticali invece servono da appenderie e ganci per accappatoi, trasformando lo scaldasalviette in un vero elemento multifunzione. Disponibile in quattro varianti dimensionali (al-
tezza 105 o 162 cm, larghezza costante di 40)
Hashi è concepito per la sola installazione verticale, con alimentazione idraulica, elettrica o mista. Personalizzabile nell’intera Color Chart Antrax IT, con oltre 200 varianti disponibili.
Questo pezzo è una dichiarazione d’amore al Giappone. Ce lo racconta?
Hashi prende spunto dalla struttura visiva di un ideogramma: esili segni calligrafici che costruiscono il disegno, generando una griglia al tempo stesso grafica e funzionale. Sono partito da questa leggerezza, da quell’essenzialità, cercando di tradurre quei concetti in un oggetto tridimensionale. Uno scaldasalviette, sì, ma anche qualcosa di più.
Forma e funzione, dunque. Ma cos’ha di davvero diverso Hashi?
La parola chiave è versatilità. Ho immaginato che uno scaldasalviette, oggi, potesse ambire a qualcosa di più di una funzione sola. Per questo ho dato così tanta importanza agli accessori, che non sono aggiunte decorative, ma la vera componente innovativa di questa colle -
zione. Hashi organizza, semplifica, accompagna i gesti quotidiani. Ed è disponibile in oltre 200 colori, perché la personalizzazione non è un lusso, ma la risposta a chi vuole abitare gli spazi in modo proprio.
Cosa significa, per un designer della sua esperienza, approcciarsi al progetto di uno scaldasalviette?
Significa mettere a sistema la propria visione creativa con un lavoro molto concreto, fatto spalla a spalla con la divisione ricerca e sviluppo di Antrax IT, che conosce ogni aspetto tecnico, funzionale, industriale del prodotto. Con loro questo dialogo è sempre stato naturale. Avevamo già collaborato per Waffle, e avevo capito già allora che erano interlocutori straordinari. Hashi è nato così: da quella fiducia reciproca che si è rinnovata.
www.antrax.com
Gli accessori? Non sono mai un dettaglio
Rubinetti, sanitari e rivestimenti definiscono l’identità del bagno. Gli accessori, invece, rimangono spesso in secondo piano. Con A14, progettata da Maddalena Casadei, QuadroDesign porta l’attenzione su questa categoria attraverso una collezione nata dall’ottimizzazione di componenti già presenti a catalogo, e inserendo anche oggetti, come il dosatore e il cestino, progettati ex novo.
Cosa ti interessa degli accessori, una categoria di oggetti apparentemente secondaria? Trovo qualcosa di interessante in ogni progetto e il mio approccio non cambia quando lavoro su oggetti considerati secondari, ma indispensabili. In questo caso è stato stimolante partire da componenti che l’azienda già produceva, assemblandoli in modo diverso per dare loro una nuova vita.
Come si progetta qualcosa che deve essere allo stesso tempo discreto, utile e durevole?
Esattamente così: pensando che debba essere discreto, versatile e durevole. Alcuni di questi oggetti vengono spesso coperti da altri
elementi, come gli asciugamani, e per questo devono svolgere la propria funzione in modo efficace senza richiamare eccessivamente l’attenzione. Sono oggetti di supporto. Allo stesso tempo, più il loro disegno è essenziale e ben calibrato, più riescono ad adattarsi a contesti diversi. Devono avere una personalità, ma non imporsi.
Il nome A14 è un omaggio ai tuoi viaggi tra Milano e la Romagna. Quanto contano memoria e biografia nei tuoi progetti?
Mi occupo soprattutto di oggetti funzionali perché è il terreno progettuale che sento più vicino. Anche quando lavoro su elementi molto pratici porto inevitabilmente con me il mio vissuto e le esperienze che mi hanno formato. Il nome A14 riassume bene questi aspetti: richiama una parte della mia storia personale, i continui viaggi tra Milano e la Romagna, e allo stesso tempo si lega naturalmente al progetto e alla sua identità.
www.quadrodesign.it
A14 è la collezione disegnata da Maddalena Casadei per QuadroDesign con un linguaggio essenziale. In acciaio inox comprende accessori bagno come dispenser portascopino porta rotolo e porta asciugamani. Foto Omar Sartor.
Maddalena Casadei.
Materiale acciaio inossidabile AISI 316L
Elemento costruttivo tubo Ø 14 mm Tipologie cestino, appendino, porta asciugamani, portaspazzolino, dosatore, porta rotolo, portascopino, elementi da parete e da appoggio A14
Sopra Breche de Aubisque Doré, a destra Stella Alpina: due pietre naturali che raccontano l’attività di ricerca di Bagnara.
La pietra naturale come materia viva per l’architettura
Da oltre settant’anni Bagnara seleziona, lavora e valorizza pietre naturali provenienti dalle principali aree estrattive del mondo, affiancando i progettisti nella scelta di materiali capaci di definire il carattere di uno spazio. L’azienda, con sede in Alto Adige, opera lungo l’intera filiera, dalla ricerca dei blocchi in cava fino alla trasformazione e alla lavorazione su misura, con un approccio che coniuga competenza tecnica e cultura della materia. Ogni pietra viene scelta per le sue qualità estetiche e prestazionali, ma soprattutto per la capacità di esprimere un’identità unica. Venature, trasparenze, sfumature e cromie sono gli elementi distintivi che rendono ogni lastra irripetibile. La selezione dei blocchi e le diverse lavorazioni superficiali consentono di valorizzare queste caratteristiche, offrendo materiali adatti a rivestimenti, pavimentazioni, top, elementi d’arredo e applicazioni bespoke. Due materiali sono esemplari di questa ricerca: Stella Alpina, un raro cristallo italiano caratterizzato da una struttura nuvolata e tra -
slucida, dove i toni del bianco, dell’argento e del grigio riflettono la luce creando effetti di profondità. Disponibile anche in versione retroilluminata, interpreta il materiale naturale come una superficie luminosa capace di trasformare l’atmosfera degli ambienti.
E Breche de Aubisque Doré, marmo dolomitico francese selezionato per le sue tonalità dorate, unisce venature bianche e sfumature color miele in una composizione equilibrata per pavimenti, rivestimenti ed elementi decorativi. Due materiali molto diversi tra loro, che raccontano l’ampiezza del patrimonio litologico selezionato da Bagnara e le molteplici possibilità espressive della pietra naturale.
www.bagnara.net
STELLA ALPINA
Origine Italia
Materiale Cristallo
Colori bianco, grigio, argento
Struttura nuvolata, traslucente
Finiture lucido, levigato, lucido retroilluminato
Applicazioni interni
BRECHE DE AUBISQUE DORÉ
Origine Francia
Materiale Marmo dolomitico
Colore oro
Caratteristiche venato
Finiture lucido, levigato
Applicazioni interni e parzialmente esterni
1
2
6
1 Inda amplia la collezione di arredi
Testadura con nuovi piani in gres effetto marmo, tra cui Verde Alpino lucido, e con le aperture Push e Gola. I frontali, disponibili con doghe verticali o in legno pressato a rilievo 3D dall’effetto graffiato, accentuano la profondità materica del mobile e ne rafforzano il carattere architettonico. www.inda.net
2 Con ElemenTap, Ritmonio trasforma il miscelatore nel fulcro di un sistema modulare che integra mensole, contenitori e accessori. Aste e perni si assemblano secondo una logica a incastro, dando origine a configurazioni flessibili e riconfigurabili. I componenti possono essere aggiunti o riorganizzati nel tempo secondo le esigenze. www.ritmonio.it
3 L’azienda lettone PAA, specializzata nella produzione di vasche da bagno e lavabi, ha sviluppato con Karim Rashid la collezione Pointe. Pareti inclinate e angoli negativi, che si restringono dal basso verso l’alto, definiscono volumi raccolti e continui, pensati per proteggere il corpo e trasformare la vasca in una presenza fluida e avvolgente. www.paabaths.com
4 Talea è il nuovo progetto di Angeletti
Ruzza design per Hatria : il lavabo è caratterizzato da un bordo in aggetto sulla base e da un bacino profondo visibile solo dall’alto. La collezione, che comprende anche mobile contenitore e specchio coordinati, è disponibile nelle finiture Alchemy e Rainbow, dotate di proprietà antibatteriche www.hatria.com
5 Progettata per l’installazione ad angolo, Antigua è la nuova vasca di Glass 1989 realizzata in HardLite, materiale solid surface sviluppato per garantire resistenza e facilità di pulizia. Le dimensioni compatte si affiancano a un’ampia possibilità di personalizzazione grazie alle finiture della palette Ronal Bathrooms e a tutti i colori Ral. www.glass1989.it
6 Meneghello Paolelli reinterpreta per Cesana il lavabo da centro stanza attraverso l’intersezione tra due elementi: un volume verticale e una mensola in cristallo che attraversa la struttura. Cross, disponibile con mensole e moduli singoli o doppi, genera composizioni simmetriche o asimmetriche e organizza lo spazio attraverso un unico gesto progettuale. www.cesana.it
7 Zen Hammam di Megius integra doccia e bagno turco in un unico sistema configurabile. Il progetto abbina pareti in vetro, mensole e sedute in frassino termotrattato e pannelli multistrato in Pvc e alluminio, resistenti a umidità e alte temperature. Il sistema comprende generatori di vapore, idroterapia, cromoterapia e comandi touch. www.megius.com
8 La collezione di rubinetteria in acciaio inox AISI 316L Fly di Rubinetterie Treemme è caratterizzata da una borchia a parete con un’ampia curvatura conica. Un meccanismo dedicato garantisce l’allineamento delle leve senza la presenza di grani visibili, preservando la pulizia del disegno firmato da Studio Kinowa. www.rubinetterie3m.it
9 Diamond amplia la collezione Calix.Up di Novello con un lavabo in Teknorit caratterizzato da superfici sfaccettate disegnato da Studio Plazzogna. Il composito a base di resine polimeriche offre resistenza a urti, graffi e umidità ed è disponibile in 39 colori, lucidi e opachi. Nuova la finitura Mineral in bianco perla, grigio segnale, grigio seta. www.novello.it
10 Studiato da Antonio Citterio per Axor , Incava concentra il controllo del termostatico, doccetta e vano portaoggetti in un unico elemento senza comandi e componenti a vista. La placca, sporgente solo 11 millimetri, integra pulsanti Select, comandi, doccetta e contenitore in una superficie continua, personalizzabile per finiture e materiali. www.axor-design.com
11 La collezione di lavabi Iride disegnata da Alessio Casciano per Azzurra Ceramica, si amplia con accessori coordinati che integrano specchio, illuminazione, portaoggetti e portasalviette in un unico sistema. Anche la gamma cromatica si arricchisce di nuove finiture: Cipria, Sabbia, Nube, Senape e Mosto, portando le varianti disponibili a dieci. www.azzurraceramica.it
12 Zerobody Dry Float di Starpool, è proposto nella versione Chōwa Capsule Edition con un rivestimento in igusa realizzato dal brand giapponese Look into Nature. Il sistema di galleggiamento asciutto riproduce i benefici della microgravità consentendo al corpo di galleggiare sopra 400 litri d’acqua a temperatura corporea, senza necessità di bagnarsi www.starpool.com
13 Specializzata nella rubinetteria per bagno e cucina, Graff amplia la propria gamma di finiture con Champagne, disponibile nelle versioni lucida e spazzolata. La ventottesima tonalità del catalogo si distingue per la tonalità calda e luminosa ed è applicabile a tutte le collezioni, ampliandone le possibilità di personalizzazione www.graff-designs.com
14 Gisele, la nuova collezione di arredo bagno di Angeletti Ruzza per Ceramica Globo, è composta da mobili con lavabo integrato o piano in ceramica per lavabi da appoggio, specchi, mensole e accessori. Il progetto reinterpreta il motivo cannettato attraverso superfici tridimensionali, valorizzate dalla finitura lucida Riflessi di Luce www.ceramicaglobo.com
15 La collezione Cenote , disegnata da Patricia Urquiola per Agape , si arricchisce di una nuova versione in solid surface gelcoat. Vasca e lavabo sono disponibili in sei colori con finitura opaca o lucida; per la vasca freestanding, semiincassata o da incasso, è possibile avere esterno opaco e interno e bordo lucidi. www.agapedesign.it 15
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16 Lo specchio contenitore Foggy Cabinet dello Studio Adolini per Vanità & Casa integra una cassaforte con apertura a codice e ante a specchio che celano la tecnologia Ghost Mirror, che mantengono la superficie perfettamente riflettente a luce spenta. All’accensione, la tecnologia Foggy genera un’illuminazione morbida e diffusa. www.vanitacasa.it
Come stanno cambiando materiali, tecnologie e organizzazione dello spazio. Al centro, una cucina
sempre più integrata con l’architettura della casa. Ne parliamo con Andrea Federici, Franco Driusso
Federico Robbiano e Luca Scardulla
La cucina è il luogo in cui convergono molte delle trasformazioni che stanno interessando il progetto della casa. Integrata con il living, aperta alla socialità e sempre più personalizzabile, concentra ricerca sui materiali, innovazione tecnologica e qualità progettuale. A EuroCucina, la biennale del Salone del Mobile dedicata all’arredo cucina, e a FTK – Technology For the Kitchen, la manifestazione riservata agli elettrodomestici da incasso e alle tecnologie per l’ambiente cucina, 106 aziende provenienti da 17 Paesi hanno mostrato come il dialogo tra arredo, elettrodomestici e sistemi intelligenti stia dando forma a un ambiente sempre più coerente. L’innovazione non si misura più nella quantità di funzioni disponibili, ma nella loro capacità di scomparire all’interno del progetto. Piani a induzione con aspirazione integrata, sistemi di
illuminazione coordinati, elettrodomestici connessi, materiali ad alte prestazioni e soluzioni modulari semplificano l’esperienza d’uso e ampliano le possibilità compositive. Parallelamente cresce l’attenzione verso la personalizzazione, la continuità tra cucina e living e la qualità dell’esperienza quotidiana. Questa evoluzione trova riscontro anche nei numeri. Secondo i dati elaborati dal Centro Studi FederlegnoArredo, nel 2025 il comparto italiano delle cucine ha superato i 3 miliardi di euro di fatturato (+1,5%), sostenuto soprattutto dal mercato interno, cresciuto del 5%, mentre l’export ha registrato una flessione del 5% a causa del rallentamento di alcuni mercati internazionali. Le aziende continuano a investire in ricerca, innovazione e apertura verso nuovi mercati, individuando nell’India e nel Sud America alcune delle aree di maggiore potenziale per il prossimo futuro.
Andrea Federici
La cucina richiede un’integrazione sempre più fluida tra arredo, elettrodomestici e tecnologia. Come cambia il progetto quando sistemi e funzioni tendono a scomparire dentro l’architettura domestica?
L’integrazione tra arredo e tecnologia è un trend che tra l’altro vede la cucina in una progressiva transizione in elemento architettonico. Gli elettrodomestici e le funzioni
• Fatturato 2025: 3 miliardi di euro
• Crescita + 0,5% - + 1,5%
• Domanda interna: > 2 miliardi di euro
• Crescita interna: + 3,4% - + 5%
• Export: -5%
• Crescente peso della cucina come hub della casa contemporanea
• Domanda orientata a:
• sostenibilità
• tecnologia integrata
• personalizzazione
• fascia premium/media-alta
• Forte attenzione a EuroCucina 2026 come piattaforma strategica per export e innovazione
si integrano e si nascondono nel paesaggio domestico, incorporati all’interno di volumi e superfici, rendendo il progetto della cucina non più semplice arredo ma scenografia dinamica che comprende dining, living e home office, dando luogo a nuovi ibridi tipologici.
Il design nasce spesso dal dialogo con processi produttivi e innovazione industriale. Quali le trasformazioni più interessanti nella progettazione della cucina contemporanea? Trovo affascinante la convergenza tra cultura artigianale e produzione digitale. Processi flessibili e algoritmi generativi consentono di personalizzare i prodotti su larga scala, integrando materiali sostenibili, sensoristica e microtecnologie. La mia idea di cucina è sempre più quella di una piattaforma di servizi connessi, modulare e circolare, aperta al resto della casa e in comunicazione attiva con essa. I nuovi strumenti e le nuove tecnologie, sia per la progettazione sia per la produzione, ci offrono oggi la concreta possibilità di spingerci verso la creazione di esperienze domestiche evolute.
Luogo tecnico di preparazione del cibo o cuore della casa? Qual è il ruolo della cucina nei vostri progetti di interni, specie quando vi confrontate con ambienti di piccole dimensioni?
La cucina cambia natura con la scala della casa. Negli spazi piccoli si dissolve nell’arre -
do su misura che caratterizza i nostri progetti: non è una stanza, ma un gesto dell’architettura stessa, che affiora quando necessario. Nelle case più grandi lavoriamo invece su una doppia anima: un ambiente tecnico raccolto, dove il cucinare torna mestiere, e una cucina aperta e centrale, cuore dell’accoglienza, dove il cibo diventa occasione di incontro e la casa si mostra.
Quale genere di innovazione – nuove superfici, scomparsa dei fuochi, sistemi di aspirazione evoluti, blocchi multifunzionali – trovate più vantaggiosa per sviluppare ambienti cucina su misura?
Non inseguiamo l’ultima superficie o la tecnologia del momento. Veniamo dalla falegnameria e continuiamo a pensare la cucina come si pensa un mobile ben fatto: ogni elemento ha senso in relazione al tutto. La tecnologia può anche dichiararsi — non la nascondiamo — ma l’accento non cade mai sul singolo componente, bensì sul complesso integrato: soluzioni coerenti, materiali naturali, superfici pensate per chi le vive.
Franco Driusso
Oggi il progetto della cucina deve confrontarsi sempre più con ergonomia, tecnologia e integrazione dei diversi elementi. Quali aspetti ritiene oggi indispensabili per progettare ambienti realmente funzionali ma anche domestici?
Lo spazio domestico è diventato un ambiente fluido, in cui cucina, soggiorno, studio e spazi di servizio dialogano tra loro. In questo contesto la cucina assume un ruolo centrale: diventa il cuore pulsante della casa, un rifugio intimo e accogliente che si trasforma in un palcoscenico di socialità. Le nuove esigenze di comfort, sostenibilità e personalizzazione dirigono la progettazione verso soluzioni integrate, utilizzando materiali naturali e tecnologie discrete per migliorare la qualità della vita quotidiana.
La cucina contemporanea è sempre meno uno spazio specialistico e sempre più parte del paesaggio domestico. In che modo questa trasformazione influenza oggi il progetto di elettrodomestici e arredi?
Questa trasformazione rappresenta un’evoluzione che punta a un’armonia sensoriale dell’abitare. Si tratta di un linguaggio che supera la mera funzionalità per trasformarsi in esperienza, dove estetica, ergonomia e sensorialità convivono in equilibrio. Gli ambienti si fondono attraverso un linguaggio coerente, unendo materia, luce, funzione e tecnologie in un’esperienza sensoriale totale. Questo approccio al design del benessere pone l’individuo al centro del processo creativo, abbracciando una visione olistica che considera la persona nella sua totalità.
Località Milano, Palazzo Banfi
Azienda CeaDesign
Progetto Mao Architects
Materiali Acciaio inox AISI 316L lucido, legno pietra naturale
Disegnata da Mao Architects per Cea, Atoll amplia il linguaggio dell’azienda portando l’acciaio inossidabile anche nel progetto della cucina. L’ispirazione è la curva di un atollo, interpretata come un confine morbido tra acqua e terra, solidità e fluidità, traducendo questo equilibrio in un volume continuo dalle forme arrotondate. L’acciaio lucido riflette luce, architettura e persone, mentre il piano in pietra naturale e gli elementi in legno introducono un dialogo materico che attenua il rigore del metallo. Atoll è stata sviluppata insieme alle nuove rubinetterie Cea con mi -
Franke integra piano a induzione e sistema aspirante in un unico elemento con Mythos 2gether Slide, semplificando il progetto della cucina e riducendo la presenza degli elementi tecnici sul piano di lavoro.
La novità è il suo esclusivo sistema di apertura automatica del flap che offre un’esperienza ‘a mani libere’ di assoluta raffinatezza, rivelando la zona di aspirazione con un movimento fluido e intelligente. Il risultato è una superficie continua che privilegia pulizia formale e libertà compositiva.
Il piano a induzione offre quattro zone di cottura con funzioni di collegamento per pentole di grandi dimensioni, mentre il sistema aspirante regola automaticamente la potenza in base all’intensità della cottura. Disponibile sia in versione aspirante sia filtrante, Mythos 2gether Slide si adatta a configurazioni diverse, concentrando in un unico elemento funzioni che tradizionalmente erano affidate a prodotti separati.
www.franke.com
Atoll combina acciaio, pietra e legno in un’isola dalle forme continue.
crofiltrazione, riunendo piano di lavoro, acqua e tecnologia in un unico progetto coerente con il linguaggio essenziale dell’azienda. La scelta dei materiali segue gli stessi principi progettuali: acciaio AISI 316L, materiali selezionati per origine tracciabile, basso impatto ambientale e completa riciclabilità. Atoll interpreta così la cucina come uno spazio unitario, dove precisione tecnica, qualità costruttiva e ricerca formale convivono in un unico gesto progettuale.
www.ceadesign.it
Mythos 2gether Slide integra piano a induzione e aspirazione in un unico sistema. La cappa, nascosta sotto il piano, si apre automaticamente
durante la cottura e si richiude a filo quando non serve. Il piano offre quattro zone a induzione con gestione automatica dell’aspirazione.
I piani aspiranti Galileo Turn (in alto) e Galileo Shadow (a lato) integrano cottura e aspirazione in un’unica superficie continua.
Con la nuova gamma di piani aspiranti Galileo Turn, Galileo Wide e Galileo Shadow, Faber sviluppa una piattaforma che integra aspirazione e cottura in un unico sistema. I tre modelli condividono la stessa impostazione tecnica: installazione in versione aspirante o filtrante, configurazione interna ottimizzata per recuperare spazio nel mobile sottostante e interfacce che rimangono invisibili quando il piano è spento. Cambia invece il modo di interpretare il rapporto tra tecnologia e utilizzo. Galileo Turn introduce un sistema a flap che svela il gruppo aspirante solo durante l’utilizzo. L’apertura manuale attiva la captazione dei vapori direttamente alla fonte, mentre a fine
cottura il piano torna completamente complanare. Il modello da 83 cm dispone di quattro zone di cottura, due Flexi Zones e controllo Ghost-Multi Slider, con componenti accessibili dall’alto per facilitare manutenzione e pulizia. Con Galileo Wide il tema centrale è invece la libertà operativa. Le Big Zones attivabili anche in modalità Flexi, consentono di utilizzare pentole di diverse dimensioni, mentre il motore waterproof di nuova generazione raggiunge una portata fino a 720 metri cubi d’aria aspirati ogni ora in modalità Boost. L’interfaccia Ghost Single Slider compare solo all’accensione, preservando la continuità della superficie. Galileo Shadow punta infine sulla massima in-
tegrazione visiva. Il sistema aspirante è completamente incorporato nel piano in vetro nero opaco, con comandi Ghost Multi-Slider invisibili a piano spento. Quattro zone di cottura, due Flexi Zones e gestione ottimizzata dei flussi d’aria completano un progetto che riduce la presenza della tecnologia senza rinunciare alle prestazioni. Tre interpretazioni differenti di un’unica idea: fare dell’aria un elemento integrato nell’architettura della cucina.
www.faberspa.com
La collaborazione tra Ferruccio Laviani e DoimoCucine apre una riflessione sul ruolo della cucina contemporanea. Abbiamo chiesto al designer come stanno cambiando gli spazi domestici e quali sono i segnali di una cucina ben progettata.
Come cambia il progetto considerando che la cucina è diventata sempre più integrata con il resto della casa?
Quando la cucina diventa parte del paesaggio domestico, il progetto cambia profondamente. Non si tratta più solo di organizzare funzioni, ma di costruire una presenza capace di dialogare con il resto della casa. Deve essere precisa dal punto di vista tecnico e naturale nella relazione con il living, la luce e i materiali. Deve funzionare quando è in uso, ma anche quando è a riposo.
Il suo lavoro per DoimoCucine riguarda oltre il prodotto anche showroom, immagini e linguaggio del brand. Quanto conta oggi costruire un’identità coerente attorno alla cucina? Il lavoro su DoimoCucine non riguarda il prodotto in senso stretto perché una cucina non vive mai isolata: vive anche nello showroom,
nelle immagini e nel modo in cui viene percepita. Costruire un’identità coerente significa dare continuità a tutti questi livelli, evitando che il prodotto dica una cosa e la comunicazione un’altra. Il progetto di brand rende riconoscibile un pensiero: un’idea di casa, di misura, di qualità, di contemporaneità non urlata. Oggi questo è fondamentale, perché il pubblico cerca un immaginario credibile in cui riconoscersi.
Quali sono i segnali che rivelano la qualità progettuale di una cucina oltre la scelta dei materiali e delle finiture?
La qualità progettuale si legge spesso nei dettagli meno appariscenti: nelle proporzioni, negli allineamenti, nel rapporto tra pieni e vuoti e nella continuità tra basi, colonne e pareti attrezzate. Si riconosce nella capacità di integrare la tecnologia senza renderla protagonista, nella chiarezza dei gesti e nella facilità d’uso. Una buona cucina non deve sembrare speciale: deve sembrare giusta. Deve risolvere la complessità con naturalezza, trasmettendo ordine, comfort e durata.
www.doimocucine.com
La composizione
Desco della collezione Impronta, proposta da DoimoCucine a Casa Decor Madrid, interpreta la cucina come parte dell’architettura domestica. Il bancone organizza funzioni e relazioni, mentre l’anta Saloon collega la zona operativa alla vinoteca retrostante.
LHOV
Azienda Elica
Design Fabrizio Crisà
Funzioni forno, piano a induzione e sistema aspirante integrati
Finiture vetro nero glossy, Matt Black, bianco opaco
Il Bianco Opaco amplia le possibilità di integrazione di Lhov nei progetti cucina, affiancandosi alla finitura Nero Opaco e offrendo una nuova interpretazione del sistema all-inone disegnato da Fabrizio Crisà. Premiato con il Compasso d’Oro, Lhov riunisce forno, piano a induzione e aspirazione in un unico elettrodomestico. Il forno dispone di una cavità più ampia del 30% rispetto agli standard, programmi automatici, cottura a vapore e controllo vocale, la tecnologia Selective Au -
Isola, la collezione firmata da Stefano Boeri
Interiors per Smeg, nasce per coordinare piani cottura, aspirazione e illuminazione, integrandoli in un progetto coerente. La gamma comprende piani a induzione con cappa integrata, cappe a sospensione e un sistema di binari luminosi pensati per dialogare tra loro. Forme arrotondate, alluminio anodizzato e vetro nero definiscono un linguaggio comune, dove materiali, luce e tecnologia costruiscono un’identità riconoscibile. I piani sono disponibili nelle versioni Flat, Alta e Alta Pro: quest’ultima integra una cappa downdraft motorizzata che emerge durante l’utilizzo e rientra nel piano a fine cottura, lasciando la superficie libera quando non è in funzione. Completa il sistema un binario luminoso sospeso, controllabile tramite gesti, che consente di regolare intensità e temperatura della luce e può essere utilizzato anche indipendentemente. L’intera collezione interpreta piano cottura, cappa e illuminazione come elementi d’arredo, affidando alla luce il compito di mettere in risalto superfici e volumi
www.smeg.com
Nam nobissunt ommo occat quam, voles
apidem iderum sit arunt venimet uriatio nserchitias delloribus dit hil
magni cus nossus
tocapture riconosce le zone di cottura attive regolando automaticamente la potenza di aspirazione e il sistema aspirante elimina vapori e odori sia dal piano sia dalla cavità del forno, regolando automaticamente la potenza in base alle esigenze di cottura. Una soluzione che concentra funzioni diverse in un unico elemento, riducendo la presenza degli apparecchi sulla superficie della cucina.
www.elica.com
La collezione Isola di Smeg, firmata da Stefano Boeri Interiors, comprende piani a induzione cappe a sospensione e un binario luminoso coordinato. Il sistema interpreta cottura aspirazione e luce come parti di un unico progetto.
maximet dolorer chitatio
1 Abimis amplia la propria ricerca sull’acciaio inox con Tu, la cucina di Alberto Torsello con ante diamantate ottenute attraverso piegatura e saldatura che riflettono la luce enfatizzando la matericità del metallo. Le nuove geometrie, nette e squadrate, reinterpretano l’acciaio attraverso un linguaggio essenziale di forte carattere architettonico. www.abimis.com
2 Cina, la cucina progettata da Vico Magistretti nel 1986, è riproposta da Schiffini con materiali e tecnologie contemporanei. La cappa in acciaio e la maniglia incassata, ottenuta dalla scanalatura delle ante e dei pensili, generano un unico segno continuo che caratterizza il progetto, trasformando un dettaglio funzionale in un elemento identitario. www.schiffini.it
3 Quadra di Snaidero sviluppa due interpretazioni dell’anta: con maniglia integrata, che arricchisce la superficie con un segno materico e tridimensionale, oppure con gola, che enfatizza la continuità dei volumi. L’anta, spessa 22 mm con cornice da 10 mm, è nelle finiture legno, laccate opache e micalizzate; le gole sono in alluminio. www.snaidero.com
4 La collezione Aura , disegnata da Marcello Cutino per Glem Gas , include cucine a libera installazione, forni ad incasso, cappe e piani cottura. Il tratto estetico distintivo è il segno a H, dove montanti in acciao e maniglia diventano un unico elemento. Nella foto, la cucina a libera installazione disponibile nelle versioni da 90 e 120 cm. www.glemgas.com
5 Tra i quattro concept cromatici sviluppati da Electrolux con Veneta Cucine, Nude interpreta la cucina attraverso una palette di neutri caldi. I forni da incasso si inseriscono nel progetto con frontali opachi coordinati alle superfici dell’arredo, riducendo il contrasto visivo tra elettrodomestico e ambiente.
www.electrolux.it www.venetacucine.com
6 Con Rossena Outdoor firmata da Ballabeni & Catellani Studio, Scic porta all’esterno il proprio linguaggio progettuale. Il top modulare permette di accostare materiali e finiture differenti, mentre terminali e dettagli disegnano composizioni essenziali, caratterizzate da un equilibrio tra rigore geometrico e flessibilità d’uso. www.scic.it
7 Nella cucina outdoor Aura di Arredo3 struttura, frontali e basamento in alluminio e i piani in Laminam o Abitum si affiancano a cerniere in acciaio inox e a lavello e piano cottura, anch’essi in acciaio inox. Disponibile in configurazioni a parete o a isola, combina resistenza agli agenti atmosferici e ampie possibilità di personalizzazione. www.arredo3.com 7
8 Midnight Line di Beko è una famiglia coordinata di forni, piani a induzione e cappe da incasso accomunati da finiture opache antracite e grigio. Il progetto punta su un linguaggio uniforme, riconoscibile in proporzioni, finiture e dettagli, integrando tecnologie come Touch Direct Control+, AeroPerfect e HomeWhiz. www.beko.com
Con la Fondazione Progetti Beverly Pepper e la collaborazione del Comune, da alcuni anni Todi è diventata un centro attivo nella promozione dell’arte contemporanea. Dal 28 agosto è il turno di Alicja Kwade, seconda artista di genere femminile invitata a Todi dopo la stessa Beverly Pepper, con la sorprendente personale Paraposition curata da Marco Tonelli. In piazza del Popolo, in uno dei contesti medievali più belli d’Italia, un’esile struttura di acciaio regge un masso di pietra sospeso sopra una solitaria sedia in bronzo. Chi vorrà sedersi nell’incertezza del presente, scommettendo sulla permanenza di un equilibrio che percepiamo precario e che pure da
sempre – per quanto ci è dato sapere – regge le leggi dell’universo?
Sfidano l’equilibrio e affrontano le leggi dello spazio/tempo anche gli anelli di acciaio inossidabile di 88 Seconds esposti invece nella Sala delle Pietre che, in diverse inclinazioni, tracciano rotazioni destinate ad arrestarsi, e una nuova opera-orologio che si muove in maniera ‘impossibile’ per un orologio.
Alicja Kwade (Katowice, 1979) vive e lavora a Berlino. È conosciuta a livello internazionale per le sue sculture, le installazioni pubbliche, i film, le fotografie e le opere su carta che mettono in discussione concetti scientifici e filosofici, smantellando i confini della percezione.
Il suo linguaggio artistico distintivo si basa su riflessione, ripetizione, decostruzione e ricostruzione di oggetti quotidiani e materiali naturali, nel tentativo di esplorare l’essenza della realtà e analizzare le strutture sociali ■
Alicja Kwade PARAPOSITION
Todi 28 agosto | 25 ottobre 2026
La Milano Design Week 2026 ha confermato il ruolo della città come riferimento internazionale per il progetto. Tra nuove collezioni e ricerca su forme e materiali, ha messo in evidenza il dialogo tra innovazione, qualità progettuale e cultura industriale. In queste pagine, una selezione di prodotti presentati durante la settimana milanese, rappresentativi delle principali tendenze e della varietà di linguaggi che caratterizza il design contemporaneo a cura di Elena Riolo
BOSQUE. Una sequenza di foglie in metallo disegnata da Lina Obregón costruisce un separé leggero e permeabile, pensato per definire lo spazio senza interromperne la continuità visiva. Le diverse finiture, dal rame all’ottone fino all’acciaio inox, amplificano la profondità della superficie e ne trasformano la percezione al variare della luce. www.decastelli.com
COOMO. Linee morbide e moduli accostabili definiscono il sistema di sedute sviluppato a partire da tre elementi base. Pensato per contesti workplace e hospitality, combina configurazioni flessibili con una costruzione circolare che consente di sostituire componenti e rivestimenti nel tempo. www.bene.com
KIMADO. Philip Adiutori dello Studio Màkia ha disegnato una famiglia di apparecchi outdoor in alluminio tornito dal pieno, caratterizzata da un effetto di trasparenza generato dal vuoto interno del corpo lampada. La lampada integra fino a tre sorgenti luminose configurabili per applicazioni a sospensione, a parete, su palo e bollard.
www.qu-lighting.com
SABA
TEATRO MAGICO CONSOLLE. Il nuovo arredo amplia l’omonima collezione disegnata da 967arch, mantenendone il carattere scultoreo. La base ondulata dialoga con un piano dalle geometrie morbide e arrotondate, dando vita a un elemento pensato per ingressi, living e spazi di passaggio, utilizzabile sia a parete sia in versione free standing. www.sabaitalia.com
Fibra. Il dialogo tra pensiero progettuale e processo produttivo secondo Amdl Circle
La collaborazione con Pedrali nasce da un confronto che ha origine nell’architettura prima ancora che nel prodotto. Costruire insieme una struttura in legno per il 60° anniversario dell’azienda ha significato condividere un metodo. Da quella comprensione reciproca è nata Fibra. Quando si lavora con un’azienda che possiede una forte competenza produttiva, la forma è il risultato di un equilibrio tra idea e realizzazione, tra ricerca e ripetibilità. In questo senso la serialità non è stata un vincolo, bensì una risorsa progettuale. Fibra è un piccolo sistema architettonico in cui ogni elemento, dal giunto tra legno e alluminio alla definizione dei dettagli costruttivi, contribuisce alla coerenza dell’insieme.
NIVOLA. Caratterizzata da una base bianco caldo con leggere sfumature beige e grigie, la superficie in pietra sinterizzata è progettata per amplificare la luce naturale e rafforzare la continuità visiva degli ambienti. La nuova finitura Matt attenua i riflessi e valorizza la profondità della materia, rendendola adatta a rivestimenti e pavimentazioni in contesti residenziali e contract. www.neolith.com
Amdl Circle. Nella foto
Davide Angeli
Michele De Lucchi
Angelo Micheli. www.amdlcircle.com
La qualità del progetto nasce proprio da questo dialogo continuo tra pensiero progettuale e processo produttivo. Fibra nasce anche dall’idea che lo spazio esterno non sia più un ‘altrove’: abbiamo immaginato un oggetto che non appartiene semplicemente all’outdoor, ma a una condizione più ampia dell’abitare. La struttura, la matericità e la precisione costruttiva cercano una presenza silenziosa che definisce l’ambiente senza sovrastarlo. Nei progetti hospitality e residenziali questo si traduce in una continuità d’uso, dove ciò che conta è il modo in cui uno spazio viene abitato più che la sua definizione funzionale.
Davide Angeli
FIBRA. La linea outdoor progettata da Amdl Circle comprende un daybed, che da singolo può diventare doppio, e tavolini costruiti attorno al rapporto tra legno certificato Fsc e alluminio estruso. Le gambe in legno sono elemento portante, mentre il telaio in metallo ne sottolinea la leggerezza visiva. Un giunto in pressofusione collega i due materiali e ne rende possibile l’integrazione strutturale. Il comfort è un elemento centrale nello sviluppo di Fibra. Il cuscino in poliuretano espanso drenante si distingue per il generoso spessore, che conferisce morbidezza offrendo un’accoglienza avvolgente. www.pedrali.com
ALIS. Progettata da Park, la collezione per il workplace comprende scrivanie, tavoli meeting, librerie e contenitori accomunati da un linguaggio essenziale. Le superfici inclinate a 30 gradi, le finiture in rovere, noce, Fenix e Linoleum e la struttura in alluminio rivestita in Microflex definiscono un sistema flessibile pensato per ambienti operativi e direzionali. www.fantoni.it
Hannes Peer, architetto altoatesino con base a Milano, fonda il proprio studio nel 2009. La sua ricerca intreccia sperimentazione materica, artigianalità, ricerca culturale e innovazione in progetti che spaziano dall’interior al design di prodotto.
Quando il marmo diventa architettura: la visione radicale di Hannes Peer per Margraf
Con La casa di Marmo volevo mettere alla prova un’idea radicale: utilizzare la pietra come matrice del progetto e come principio generatore dell’architettura. Il progetto, realizzato in occasione della Milano Design Week sotto il giardino di una villa storica a Brera, nasce proprio da questa riflessione. Mi interessava costruire un luogo che si rivelasse progressivamente attraverso la discesa nel sottosuolo, trasformando il percorso in parte integrante dell’esperienza spaziale. Il marmo definisce struttura, superfici, luce e atmosfera. La pietra è stata trattata come un elemento vivo, capace di costruire relazioni spaziali. Ogni marmo contiene già un disegno, una stratificazione e una memoria geologica che precedono qualsiasi intervento
progettuale. Per questo non abbiamo cercato di imporre una forma alla materia, ma di valorizzarne le caratteristiche, mettendo in relazione superfici compatte, marmi traslucidi, onici, quarzi e pietre semipreziose. La luce attraversa la pietra, ne evidenzia le profondità e ne modifica continuamente la percezione.
Una delle domande alla base del progetto era molto semplice: quando un’architettura diventa davvero una casa, ovvero luogo dell’appartenenza, dell’intimità, della protezione? La sfida consisteva nel costruire spazi capaci di mantenere la forza espressiva del marmo senza rinunciare all’intimità. La collaborazione con Margraf è stata decisiva perché ha permesso di affrontare il progetto come
www.margraf.it
un processo unitario, dalla selezione dei blocchi fino alla lavorazione delle lastre e alla loro messa in opera. La Casa di Marmo nasce proprio da questo dialogo tra visione progettuale, competenza tecnica e conoscenza della materia. Hannes Peer
Simone Bonanni sviluppa prodotti, arredi e limited edition per aziende italiane e internazionali. www.simonebonanni.com
Nolo. Il cemento come punto di partenza per una nuova idea di leggerezza
L’idea di Nolo nasce da un brief molto preciso: utilizzare il cemento come elemento centrale del progetto. Il punto di partenza è stato quindi un materiale normalmente associato a massa e solidità. La sfida è consistita nel costruire un oggetto che mantenesse questa presenza materica risultando al tempo stesso leggero nella percezione. Per questo abbiamo eliminato la classica colonna centrale, sostituendola con due sottili elementi paralleli in acciaio che generano un vuoto strutturale e alleggeriscono la composizione.
Mi interessava lavorare più per sottrazione che per aggiunta.
Anche il cemento è stato affrontato in modo non convenzionale, attraverso una ricerca su finiture e graniglie capaci di valorizzarne la dimensione tattile, piccole differenze e imperfezioni comprese. Pensato per l’esterno, ma adatto anche per l’interno, Nolo è una presenza discreta, capace di adattarsi a contesti diversi mantenendo una forte identità costruttiva.
Simone Bonanni
NOLO. Disegnata da Simone Bonanni, la collezione di tavoli per indoor e outdoor combina una base in cemento realizzata artigianalmente con un fusto in acciaio composto da due sottili lastre parallele che sostituiscono la tradizionale colonna centrale. Il sistema è disponibile in tre altezze e con piani in acciaio o Hpl di forme e dimensioni differenti. www.s-cab.it
CARI. La seduta disegnata da Doshi Levien combina una scocca dalle proporzioni avvolgenti e braccioli integrati in una forma compatta e versatile. Disponibile nelle versioni meeting, lounge e task, è studiata con componenti separabili, rivestimenti sostituibili e polipropilene riciclato e riciclabile. www.arper.com
CACCARO
NO-WALL HOUSE. Il sistema di contenitori, armadi e librerie autoportanti, sviluppato sotto la direzione creativa di Monica Graffeo, organizza lo spazio domestico definendo funzioni, percorsi e aree di lavoro. Porte, boiserie e volumi attrezzati si integrano in un’unica architettura d’interni, dove l’arredo diventa elemento strutturale e strumento di connessione tra ambienti diversi. www.caccaro.com
FRATTALE STUDIO
CESARE ROVERSI
SCENARIO DELINEO. Profili in alluminio anodizzato o laccato e superfici vetrate definiscono il sistema di partizioni scorrevoli pensato per separare e mettere in relazione gli ambienti. La possibilità di combinare pannelli fissi, porte, finiture, decori e diverse tipologie di vetro – temperato o stratificato – consente configurazioni personalizzate e adattabili a esigenze differenti. www.ferrerolegno.com
6×6 WITH DAVID CHIPPERFIELD. Pensata per l’hospitality, l’interpretazione del sistema 6×6 firmata dal progettista inglese è una microarchitettura modulare che integra letto e contenimento in un unico nucleo. Il frassino massello e l’acciaio satinato ne definiscono il linguaggio materico, mentre il giunto brevettato permette di adattare la composizione a esigenze e contesti differenti. www.roversi.it
MOBITEC
PHARO. Disegnata da Alex Ravenoldi, la lampada nasce da un processo produttivo che integra fabbricazione digitale e intervento manuale: è infatti composta da un paralume stampato in 3D e rifinito a mano e da un corpo metallico galvanizzato con finitura bronzo. Il diffusore orientabile consente di modulare l’emissione luminosa in funzione delle diverse esigenze d’uso. www.frattalestudio.com
KNUT. La struttura in legno massello definisce un segno essenziale che richiama la tradizione nordica, mentre seduta e schienale imbottiti assicurano comfort e sostegno. Progettata da Pierre Wegnez, è dotata di rivestimento sfoderabile per facilitare manutenzione, sostituzione delle finiture e prolungamento del ciclo di vita del prodotto. www.mobitec.be
Park, fondato nel 2000 da Filippo Pagliani (a sinistra nella foto) e Michele Rossi. www.parkassociati.com
Olive. Quando ergonomia, produzione e linguaggio estetico coincidono
Proprio la sua apparente marginalità rende la maniglia un oggetto estremamente interessante. È qualcosa che diamo sempre per scontato, un oggetto ‘super-normale’, è il primo elemento dell’architettura che viene inevitabilmente toccato e percepito ogni giorno. Con Olive ci interessava lavorare su questa dimensione tattile, progettando un oggetto capace di trasmettere una sensazione di naturalezza e familiarità già al primo contatto. La difficoltà principale è stata eliminare tutto ciò che era superfluo. Semplificare è la più alta delle sofisticazioni. Quando si lavora su dimensioni così
CAIMI
FLORIANOPOLIS. Disegnato da Mario Trimarchi, il sistema accosta contenitori in Abs dalle forme tondeggianti a strutture in tubolare d’acciaio dal segno rigoroso e minimale. Le fioriere, disponibili in due dimensioni, possono essere aggregate linearmente per costruire configurazioni verdi personalizzate, enfatizzate dal contrasto tra superfici nere lucide e opache.
www.caimi.com
contenute non esistono elementi secondari: ogni raccordo e variazione di profilo incide sulla percezione estetica e sull’esperienza d’uso. Olive nasce dall’incontro tra una forma morbida e accogliente, quasi organica, e la necessità di mantenere precisione geometrica e fattibilità industriale. L’obiettivo non era creare una forma espressiva, ma un oggetto ‘invisibile’, in cui ergonomia, produzione e linguaggio estetico coincidessero.
Filippo Pagliani e Michele Rossi
DND
OLIVE. Realizzato in ottone, il nuovo pomolo progettato da Park interpreta il tema della ‘sfericità imperfetta’ attraverso un volume compatto che accoglie con naturalezza lo sguardo e la presa. Ispirato ai maestri dell’interior design degli anni Sessanta e Settanta, è disponibile in diverse finiture ottenute anche tramite trattamenti Pvd ad alta resistenza. www.dndhandles.it
ARNALDO. Yabu Pushelberg ha sviluppato una poltroncina caratterizzata da una seduta sospesa inserita tra braccioli e schienale con punti di connessione ridotti al minimo. Questa soluzione genera una percezione di leggerezza. Il rivestimento in tessuto o pelle accompagna una forma compatta definita dal dialogo tra superfici piene e spazi vuoti. www.porro.com
DRESSWALL
DW150S4. Il nuovo profilo di Dresswall Visuals consente di integrare fino a quattro superfici indipendenti tra tessuti e grafiche retroilluminati all’interno della stessa struttura. Pensato per pareti, soffitti e volumi luminosi, permette di combinare trasparenze, sovrapposizioni ed effetti visivi differenti, mantenendo piena accessibilità e intercambiabilità degli elementi.
www.dresswall.com
LASER EVO. Il sistema modulare d’illuminazione amplia le possibilità compositive del downlight attraverso un’ampia gamma di dimensioni, finiture e tecnologie ottiche differenti – lente o riflettore –arrivando a oltre un milione di configurazioni possibili. L’evoluzione del sistema Laser Blade combina quindi comfort visivo, compattezza e flessibilità progettuale. www.iguzzini.com
CH280 SOFA. Disegnato da Hans J. Wegner nel 1980 e oggi rieditato dal marchio danese, il divano modulare mette in evidenza la struttura in rovere massello, lasciata completamente a vista. Una semplice staffa di collegamento consente di aggregare i moduli in linea o ad angolo per creare configurazioni personalizzate. Nell’immagine, anche il tavolino CH086 in rovere massello con due prolunghe montate su ciascun lato. www.carlhansen.com
ANCHOR. La collezione Anchor, disegnata da Robin Rizzini, nasce da una gamba cilindrica cablata che integra al proprio interno le dotazioni tecnologiche e, grazie a un sistema di fissaggio a morsetto, accoglie piani di diversi spessori dalle forme regolari e organiche. Il telaio telescopico consente di adattare la struttura a molteplici dimensioni e configurazioni, rispondendo con flessibilità alle diverse esigenze senza rinunciare a un linguaggio progettuale distintivo.
www.dvo.it
Dante Bonuccelli, architetto e designer, attivo tra prodotto, interni e architettura.
Flexa Move. Nuove forme di apprendimento nuovi modi di abitare lo spazio
Con l’evoluzione della tecnologia, l’apprendimento è sempre meno legato a luoghi fisici. Questo modifica profondamente il ruolo degli spazi dedicati alla formazione: non sono più semplici contenitori di informazioni ma luoghi di incontro, collaborazione e comunicazione. Anche la didattica sta evolvendo verso forme meno gerarchiche e più partecipative. Per questo motivo, ha sempre meno senso organizzare gli ambienti con file di scrivanie fisse, rigidamente collegate con impianti e cablaggi. Diventa importante invece progettare spazi capaci di adattarsi rapidamente a modalità diverse di
THAÏS. La collezione di lampade outdoor firmata da Marcello Ziliani si arricchisce della finitura SurfShield nella colorazione SilverMoon, applicata all’ottone per ottenere una superficie stone washed dai riflessi argentati. Disponibile nelle versioni portatile da tavolo e a sospensione, il corpo illuminante può essere regolato in altezza, rimosso e utilizzato in diverse modalità. www.platek.eu
interazione, senza imporre configurazioni rigide o permanenti. La tecnologia può contribuire a questa trasformazione, ma deve rimanere discreta. Gli arredi continuano invece ad avere la responsabilità di garantire comfort, ergonomia e facilità d’uso, offrendo un’immagine curata, rassicurante e duratura. L’obiettivo è creare ambienti in cui innovazione e design convivano in equilibrio, mettendo sempre al centro l’esperienza delle persone.
Dante Bonuccelli
FLEXA MOVE. La poltrona mobile, studiata da Dante Bonuccelli per ambienti didattici, formativi e culturali in continua trasformazione, è dotata di quattro ruote piroettanti, tavoletta di scrittura a scomparsa e batteria ricaricabile integrata che consente di alimentare laptop e tablet senza collegamenti fissi. La tecnologia wireless favorisce configurazioni flessibili e rapide riconfigurazioni dello spazio. www.lamm.it
MAXIMO LUMIÈRE. La capsule tessile firmata Studio Pisk e sviluppata con Celeste Italia veste il sistema modulare di sedute progettato da Raffaello Galiotto con i pattern Modulaire e Brise Soleil. Ispirati rispettivamente alle facciate di Gio Ponti e ai frangisole dell’architettura modernista, trasformano cuscini e schienali in superfici decorative capaci di amplificare il carattere grafico del sistema di sedute in resina rigenerata. www.nardioutdoor.com
Artista ed experience designer svizzera con base a New York, Annabelle Schneider sviluppa installazioni multisensoriali dedicate al rapporto tra spazio fisico, percezione e benessere. www.annabelleschneider.com
L’installazione realizzata da USM Modular
Quando la presenza diventa progetto la ricerca di Annabelle Schneider con USM Haller
Presentata alla Fondazione Luigi Rovati durante la Milano Design Week 2026, l’installazione Renaissance of the Real nasce dalla collaborazione tra USM Modular Furniture, lo studio norvegese Snøhetta e l’artista ed experience designer svizzera Annabelle Schneider. Il progetto rilegge il sistema modulare USM Haller come struttura architettonica e lo porta oltre la dimensione dell’arredo: la griglia metallica diventa infatti uno scheletro spaziale capace di sostenere un ambiente immersivo, costruito attorno alla percezione fisica, al rallentamento e alla presenza condivisa. Al centro dell’intervento, una grande membrana tessile si espande e si contrae lentamente, quasi fosse un organismo che respira, mettendo in tensione la precisione
del metallo e la qualità morbida, instabile e sensibile del tessuto. Per Schneider, Renaissance of the Real è «la mia risposta a un momento in cui la realtà è sempre più dominata da velocità e immagini. Invece di creare un altro prodotto, questa installazione è un invito all’immersione totale: un luogo in cui la chiarezza strutturale di USM Haller racchiude un ambiente che respira e che ci invita a riconnetterci con i nostri corpi e con gli altri». Il progetto di Snøhetta modella questa riflessione in un percorso fatto di luce diffusa, frequenze sonore, profumi e superfici tattili, pensato per accompagnare il visitatore in una condizione di ascolto e presenza. Il movimento lento della membrana introduce una dimensione quasi organica e
Furniture con lo studio Snøhetta e l’artista
Annabelle Schneider è stata presentata alla Fondazione Luigi Rovati durante la Milano Design Week 2026.
mostra come la griglia USM Haller possa diventare il telaio di uno spazio sospeso tra precisione costruttiva, materia tessile e percezione. In questo passaggio, la modularità resta leggibile, ma cambia scala e funzione: da sistema per organizzare lo spazio diventa parte attiva dell’ambiente. Il percorso multisensoriale sposta così l’attenzione dall’oggetto alla qualità dell’esperienza, trasformando USM Haller in una condizione spaziale da attraversare e percepire..
www.usm.com
ANTOLINI E BANG & OLUFSEN
BEOSOUND HAVEN. Prestazioni acustiche, ricerca materica e design convergono in un elemento architettonico pensato per gli spazi esterni: lo speaker outdoor integra il corpo in alluminio, materiale d’elezione del marchio danese, con la quarzite Taj Mahal di Antolini, scelta per la tonalità morbida e la texture raffinata. www.antolini.com www.bang-olufsen.com
SORAPISS. Il sistema modulare di sedute progettato da Mario Cucinella Architects combina elementi lineari, angolari e trapezoidali per costruire configurazioni adattabili a spazi di lavoro, aree lounge e ambienti domestici. Tavolini, superfici di supporto e portapiante si integrano nella composizione, trasformando il divano in una piattaforma flessibile dedicata a incontro, collaborazione e relax.
www.estel.com
NENA. Progettata da Richard Sapper nel 1984, la poltrona pieghevole nasce da una ricerca sui materiali e sui sistemi di movimento finalizzata a ridurre l’ingombro senza compromettere il comfort. La struttura richiudibile è oggi riproposta con rivestimenti in tessuto o pelle. Nell’immagine, Nena nello stand di Formafantasma per B&B Italia concepito come uno spazio architettonico essenziale, privo di elementi decorativi e narrativi. www.bebitalia.com
PLISSÉ. Disegnata da Bertrand Lejoly, la collezione comprende sedia, poltrona e divani a due e tre posti. La struttura in acciaio inox è rivestita da un intreccio manuale in maglia tubolare Chain Outdoor che genera un effetto plissettato continuo lungo schienale e fianchi. Cuscini removibili e rivestimenti sfoderabili completano una proposta pensata per gli ambienti outdoor. www.paolalenti.it
AXIA. Disegnata da Vittorio Venezia e Carolina Martinelli, la sospensione rilegge l’archetipo del chandelier attraverso una struttura elettrificata in cui i bracci in acciaio armonico fungono da conduttori, permettendo all’energia di scorrere senza l’impiego di cavi. Proposta in un’unica dimensione e nelle finiture Bronzo Lucido o Cromo Nero, diffonde una luce morbida e uniforme valorizzando il segno grafico della composizione. www.lodes.com
KASUMI TABLE. Disegnato da Mist-o, il tavolo outdoor completa l’omonima collezione con una struttura in legno dalle sezioni morbide e un piano sottile disponibile nelle versioni quadrata, rotonda e rettangolare. Il progetto riprende proporzioni e dettagli di sedute e tavolini della serie, favorendo composizioni coordinate per gli spazi all’aperto. www.livingdivani.it
FLAMINGO. La lampada da terra è sviluppata da Bernhard Osann attorno a un sistema di bilanciamento basato sulla distribuzione dei pesi e su un baricentro centrale. La struttura in alluminio, sostenuta da una base in pietra, può essere riposizionata con un semplice gesto mantenendo la propria stabilità. Il diffusore orientabile permette di passare da una luce puntuale a un’emissione più diffusa. www.nemolighting.com
L’artista statunitense Dozie
www.doziekanu.com
Oggetti trovati e geografie personali nel debutto di Dozie Kanu per Knoll
Molto del mio lavoro nasce da una necessità. Per confrontarmi con la cultura materiale devo trovare forme che mi appartengano, che possano entrare a far parte del progetto. Per questo passo molto tempo alla ricerca di oggetti. Ho una mappa di luoghi che frequento regolarmente: mercatini, negozi di antiquariato, spazi di recupero tra il Portogallo e la Spagna.
A volte trovo un tavolo o una sedia e mi interessa soltanto una parte dell’oggetto, magari un piede o un dettaglio strutturale. Compro l’intero pezzo e poi lo trasformo in studio. Negli anni ho costruito un grande archivio di materiali e forme che diven-
NAAR. Disegnata da Scatter d, la collezione di lampade comprende le versioni da tavolo, sospensione e applique, accomunate da una struttura cilindrica in ottone rigato. Tagli netti obliqui interrompono la continuità del volume e diventano l’origine dell’emissione luminosa, mentre le finiture champagne e terra di Marte, spazzolate a mano, valorizzano la tridimensionalità della superficie metallica. www.masierogroup.com
tano il punto di partenza per nuovi lavori. Mi interessa che gli oggetti mantengano sempre un legame con la funzione. Possono comunicare idee, riferimenti culturali o esperienze personali, ma devono continuare a esistere anche come elementi d’uso quotidiano. Nella collezione sviluppata per Knoll convivono influenze diverse: la cultura africana, il Texas dove sono cresciuto e il mondo delle maschere rituali.
Quello che mi interessa è costruire connessioni tra queste esperienze attraverso oggetti che rimangano allo stesso tempo scultorei e funzionali.
Dozie Kanu
KNOLL
DOZIE KANU TABLE COLLECTION. La collezione firmata da Dozie Kanu per il marchio americano comprende una consolle e due tavolini che combinano struttura in acciaio verniciato, piano in pelle e una caratteristica fascia sfrangiata. Il movimento delle frange modifica la percezione dell’oggetto e rivela scorci dello spazio circostante, traducendo in forma progettuale riferimenti alle culture africane, alla tradizione cowboy texana e alla ricerca scultorea dell’autore. Disponibile nelle finiture bronzo o manganese www.knoll.com
TRAME MILANESI. Firmata da Carlo Donati Studio, la capsule collection reinterpreta i sistemi modulari Ews e Nexus con una composizione di pannelli in legno cannettato, inserti marmorei e quattro varianti cromatiche ispirate ai maestri dell’architettura milanese. I tre modelli di sideboard e la libreria sospesa combinano geometrie, profondità e finiture personalizzabili, valorizzando la natura modulare delle collezioni dell’azienda veneta. www.extendoweb.com
Tom Dixon, designer e imprenditore britannico. www.tomdixon.net
Axis. Come trasformare una superficie in un’esperienza progettuale
La collezione Axis è un esercizio volto a tradurre la percezione di Ēclos da semplice superficie a materiale per l’arredo, mantenendo un approccio minimalista e modulare e preservandone la forza espressiva. Molti potrebbero pensare che questo materiale imiti la pietra naturale per il suo pattern intrinseco, ma ciò che mi interessava davvero era esplorare ciò che la pietra naturale non può fare. Spesso i marmi con forti venature decorative sono disomogenei, fragili e richiedono un’estrema cura. Invece Ēclos è un materiale ingegnerizzato che garantisce una resa costante, permette tagli sottili e precisi e sopporta i carichi in modo uniforme. Nel disegno dei tavoli cercavamo qualcosa di espressivo che non dominasse la superficie. Oggetti, arredi e materiali non esistono nel vuo-
to: entrano nelle cucine, nei bagni, nei ristoranti e negli hotel, vengono illuminati, circondati dalla vita quotidiana e integrati in esperienze interattive e sensoriali. Per questo mi interessa lavorare tra prodotto, installazione ed esperienza. Ogni anno diventa più difficile progettare installazioni per la Milano Design Week capaci di dialogare con visitatori costantemente alla ricerca di nuove emozioni. È la parte più divertente del lavoro, ma anche la vera sfida quando si vuole aprire una conversazione attorno a un nuovo materiale. L’installazione sviluppata con Cosentino ci ha offerto l’opportunità di dimostrarne le potenzialità ben oltre la semplice esposizione di lastre e campioni. Tom Dixon
AXIS. La collezione di tavoli firmata da Tom Dixon nasce per valorizzare le qualità della superficie minerale Ēclos, realizzata con oltre il 50% di materiali riciclati e tecnologia Inlayr. Il disegno tridimensionale, distribuito nell’intero spessore del materiale anziché limitarsi alla superficie, caratterizza i piani sostenuti da una struttura in alluminio a gambe incrociate, evidenziandone profondità e continuità materica. www.cosentino.com
MUUTO
COLTRE. Il sistema di sedute disegnato da Studiopepe è definito da una superficie trapuntata che avvolge la struttura lignea come un rivestimento continuo. Le cuciture modellano il volume, ne accentuano la tridimensionalità e conferiscono ritmo alla composizione. Connettori in acciaio permettono di aggregare i moduli in diverse configurazioni, dai singoli elementi alle composizioni più articolate. www.muuto.com
TWISTER. Lo specchio freestanding progettato da Studio Adolini integra illuminazione, appendiabiti e porta-pantaloni in una struttura rotante a 360°. Il telaio in alluminio nero opaco e la retroilluminazione perimetrale trasformano un elemento funzionale in un dispositivo capace di organizzare e caratterizzare lo spazio. www.vanitaliving.it
GRASSHOPPER OFFSHORE. Basaglia + Rota
Nodari reinterpretano il tavolo da ping-pong attraverso richiami al mondo della nautica. Texture, segni grafici e finiture ispirate al teak degli yacht definiscono il piano di gioco, mantenendo inalterate le prestazioni tecniche del prodotto. Pensato per terrazze, giardini e spazi outdoor, trasforma il gioco in un elemento integrato nel progetto. www.faspendezza.it
BRALCO
SHOWROOM MILANO. Progettato dal team R&D di Bralco con SP4CE Studio sotto la direzione creativa di Stefano Verga, il nuovo spazio di via Maroncelli riunisce ambienti direzionali, postazioni operative, aree collaborative e una materioteca dedicata a finiture e rivestimenti. L’allestimento mette al centro il rapporto tra ergonomia, benessere e qualità dello spazio. www.bralco.it
Dash 2026.Video.
Courtesy l’artista
Vitamin Creative Space e Sprüth Magers.
Prodotto da Fondazione Prada.
Artista di fama internazionale, nei suoi lavori Cao Fei riflette sui rapidi mutamenti della società cinese. Foto Marinotti e Floriani. Courtesy Fondazione Prada.
Dopo gli spazi industriali e della logistica, negli ultimi tre anni Cao Fei si è dedicata allo studio delle campagne coltivate della Cina e del Sud-Est asiatico. Combinando diversi linguaggi artistici, dalla fotografia alla videoinstallazione, dalla realtà virtuale al documentario e ai materiali d’archivio, l’artista osserva e interpreta lo sviluppo e le contraddizioni della smart agriculture: dai modi con cui la tecnologia aumenta l’efficienza, riduce il lavoro fisico e salvaguarda la sicurezza alimentare in un contesto di incertezza climatica e invecchiamento nelle aree rurali, alle modalità con le quali gli algoritmi sostituiscono il sapere tradizionale, ridefinendo il rapporto tra le persone e il territorio e trasformando le dinamiche tra aree rurali e urbane. Un’indagine che solleva importanti interrogativi relativi all’ecologia, all’occupazione e alla continuità culturale.
Al piano terra e al primo piano del Podium di Fondazione Prada a Milano, Dash intreccia virtuale e reale in un complesso allestimento progettato da Small Production. Utilizzando come caso di studio l’ecosistema di un’azienda cinese specializzata in agritech, l’artista traccia l’intero processo della capillare diffusione tecnologica e un articolato ritratto della ‘tecnoglobalizzazione agricola’.
La mostra è accompagnata da un libro illustrato concepito dall’artista e graphic designer Evi O che include un’introduzione di Miuccia Prada e una conversazione tra Cao Fei e Rem Koolhaas, che dal 2012 con Oma/Amo conduce una ricerca approfondita sulle campagne ■
Cao Fei DASH
Fondazione Prada Milano 9 Aprile | 28 Settembre 2026
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total look® è il sistema che abbina le pregiate finiture disponibili per le maniglie ora anche sul componente serratura invisibile Vertical.
