Programa de lujo | Temporada de Verano 2016

Carlos Miguel Prieto, director artístico

Sala Nezahualcóyotl CENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO

Leer y escuchar TEMPORADA DE VERANO 2016

Carlos Miguel Prieto director artístico

Revista digital de contenido musical, dirigida al público conocedor, al aficionado y al que comienza a acercarse a la música de concierto.

DEL 1O DE JULIO AL 28 DE AGOSTO Sala Nezahualcóyotl CENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO

Notas al programa Juan Arturo Brennan Memoria fotográfica Lorena Alcaraz y Bernardo Arcos Traducción de textos Luis Esteban Pérez Villanueva Diseño gráfico y producción editorial Roll Enlace y coordinación editorial Carlos Domville Supervisión editorial y musical. Textos adicionales Luis Pérez Santoja Impreso en Mexico, junio 2016 ©Academia de Música del Palacio de Minería, 2016 Se prohíbe la reproducción parcial o total por cualquier medio, sin la autorización del titular de los derechos.

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CONTENIDO

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Mensaje de bienvenida

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Semblanza de la Academia de Música del Palacio de Minería

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Memoria gráfica de la Temporada 2015

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Presentación de la Temporada de verano 2016

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Programación general

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Primer programa: julio 1, 2 y 3

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Segundo programa: julio 9 y 10

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Tercer programa: julio 16 y 17

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Cuarto programa: julio 23 y 24

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Quinto programa: julio 30 y 31

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Sexto programa: agosto 6 y 7

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Séptimo programa: agosto 13 y 14

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Octavo programa: agosto 20 y 21

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Noveno programa: Concierto de gala: agosto 26, 27 y 28

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Semblanzas de Directores y solistas

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Integrantes de la Orquesta Sinfónica de Minería

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Sesión fotográfica de músicos de la Orquesta Sinfónica de Minería

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Actividades Especiales

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Próxima Temporada. Verano 2017

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Academia de Música del Palacio de Mineria

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Consejo Directivo, Consejo Consultivo, etc.

Socios Fundadores, Personal Administrativo

Reglas de cortesia

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Servicios al público de la sala Nezahualcóyotl

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Patrocinadores

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MENSAJE DE BIENVENIDA 2016

Estimados amigos: Me da una enorme satisfacción compartirles el inicio de la Temporada de Verano 2016 que, como cada año, les ofrece la Orquesta Sinfónica de Minería.

Con frecuencia, se escucha a músicos y melómanos decir que la música es la mejor compañía del hombre, para los momentos de felicidad y optimismo y para los tiempos difíciles de la vida.

En Minería, creemos que es una gran verdad.

En la Academia de Música del Palacio de Minería nos complace saber que siempre cumplimos con uno de los objetivos principales de esta institución, la difusión de la cultura musical como un incentivo primordial para la sociedad, por todo lo que el arte y especialmente la música, aportan al enriquecimiento espiritual del ser humano. Esta Temporada y el resto de los conciertos que la Academia ofrece a lo largo del año representan un pequeño aporte a las funciones sustantivas de nuestra Alma Mater.

Como cada año, la Temporada de Verano de la Orquesta Sinfónica de Minería intenta ser

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SEMBLANZA DE LA ACADEMIA DE MÚSICA DEL PALACIO DE MINERÍA

transmisora de la rica variedad de la creación musical, cubriendo en su programación la mayor posibilidad de épocas, estilos y géneros musicales. Esta forma maravillosa de arte basada en los sonidos de los instrumentos -muchas veces con apoyo de la voz humana-, que existe gracias a la genialidad de quienes escribieron música a lo largo de varios siglos, constituye uno de los ejemplos más sorprendentes del desarrollo humano.

El fundamento principal de la Academia de Música del Palacio de Minería, que sustenta y coordina las actividades de la Orquesta, reside en la permanente trascendencia de la música que se interprete, en el alto nivel de los solistas y directores que participen y en su excelencia instrumental que puede lograr gracias a las propias características de la Orquesta Sinfónica de Minería al ser una “orquesta de verano”

Unidos, para los que tendremos la fortuna de tener nuevamente al maravilloso New Orleans Black Chorale.

Este año, en lugar de escuchar obras de compositores que cumplen aniversarios, la conmemoración estará dedicada al ámbito literario, pues se cumplen 400 años del fallecimiento de dos de los más grandes escritores de la Historia, Miguel de Cervantes y William Shakespeare, quienes, contra lo que podría pensarse, ambos están muy relacionados con la música, tanto por las menciones musicales que abundan en las obras de ambos, como por toda la creación musical que inspiraron.

Como cada año esta temporada combina algunas de las obras más populares del repertorio musical con otras creaciones menos difundidas. La voluntad de variedad de la orquesta y sus programadores es tan evidente que esta temporada la Orquesta Sinfónica de Minería intenta acercarse a todos los gustos musicales y de esta manera, Beethoven se da la mano con Bruckner y Berlioz con Revueltas y Mozart con Dutilleux.

En el concierto de apertura escucharemos expresiones que tomaron al jazz estadunidense como inspiración, además de otras variantes del jazz que se desarrollaron en el Caribe o en Sudamérica, y en la Gala de Clausura escucharemos algunos ejemplos de la cultura musical afroamericana de Estados

Todos quienes formamos parte de la organización de esta Temporada de Verano 2016 les deseamos que también sean parte de ella, asistiendo a sus conciertos y pláticas preparatorias y disfrutando plenamente de la música.

Gerardo Suárez Reynoso Presidente del Consejo Directivo Academia de Música del Palacio de Minería

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La Orquesta Sinfónica de Minería y la Academia de Música del Palacio de Minería, que la sustenta y coordina, nacieron como aquellas sociedades europeas que antaño creaban y patrocinaban conjuntos musicales, sólo por amor a la música. Obtenían donativos y organizaban conciertos por suscripción y fueron fundamentales para el desarrollo de la música desde el siglo XVIII. También hubo antecedentes mexicanos de esas sociedades; tal vez, el más antiguo se originó en 1792 con el Real Seminario de Minas y, posteriormente, con la Sociedad Filarmónica Mexicana en el siglo XIX. Los conciertos que se celebraban desde las postrimerías del siglo XVIII y con el nombre de “Academia de Música”, tenían lugar en el edificio conocido como Escuela de Minas, hoy Palacio de Minería, en cuyo recinto lograban fama los artistas que participaban en esos conciertos, y los miembros del Colegio de Minas demostraban ser la clase más culta e ilustrada. Sin duda, el Palacio de Minería fue el primer centro musical de la época.

Ing. Javier Jiménez Espriú Periodo 1978-1984 Presidente Fundador

Podríamos asumir que, desde mediados del siglo XX, la Sociedad de Alumnos y la Sociedad Cultural de la Facultad de Ingeniería, fueron las sucesoras de aquellas agrupaciones, por su frecuente organización de conciertos y actividades culturales. En pleno siglo XX, la Facultad de Ingeniería de la UNAM rescató la tradición de los mineros del siglo XIX y en 1978, auspició la creación de la

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En 1985 el Patronato se convirtió en Asociación Civil para asumir la responsabilidad plena de esta organización cultural y contribuir y apoyar a la Universidad en una de sus funciones sustantivas. A partir de ese año, con el Rector de la UNAM y el Director de la Facultad de Ingeniería como su Presidente y Vicepresidente Honorarios, respectivamente, los miembros de la Asociación Civil han refrendado su compromiso altruista con la Academia, al otorgar cada año su apoyo generoso para el cumplimiento de este ambicioso proyecto.

Ing. Saturnino Suárez Fernández (†) Periodo 1985-1992

Durante su trayectoria, la Academia de Música del Palacio de Minería ha tenido el honor de contar como Presidentes de su Consejo

Academia de Música del Palacio de Minería y de su Orquesta Sinfónica, con el propósito de, como sucedía a principios del siglo XIX, “promover música, músicos y compositores mexicanos, buscar talentos, invitar otras orquestas y conjuntos e incluir el rescate de música perdida y de músicos olvidados de nuestro país”.

Con la integración de un patronato presidido por el Director de la Facultad y conformado por un grupo de distinguidos ingenieros universitarios, así como con el esfuerzo y colaboración económica de organismos privados y el determinante apoyo logístico y económico de instituciones públicas y oficiales, la Academia de Música del Palacio de Minería y la Orquesta Sinfónica de Minería se convirtieron en una realidad con vocación de permanencia.

Directivo a los distinguidos ingenieros y socios fundadores: Javier Jiménez Espriú, Saturnino Suárez Fernández (†), Víctor Manuel Mahbub Matta y Carlos F. de la Mora Navarrete; a partir de 2004, se sumó a esta labor el Ing. Guillermo Güemez García, como presidente del Consejo Consultivo.

A partir de 2013, el Presidente del Consejo Directivo es el doctor Gerardo Suárez Reynoso.

Ing. Guillermo Güemez García Presidente Consejo Consultivo (2004)

Con el apoyo y coordinación de sus Consejos, la Academia de Música del Palacio de Minería ha desarrollado una gran labor para lograr que la Orquesta Sinfónica de Minería continúe con su tradicional Temporada de Verano, cuyos conciertos se han distinguido siempre por la gran calidad interpretativa de sus músicos, sus atractivos programas y los destacados directores solistas y agrupaciones corales que participan en ella. Asimismo, a lo largo del año se realizan otras actividades especiales que se distinguen por la programación especial de la época en que se realizan, como conciertos infantiles y para la familia, conciertos de música mexicana y conciertos navideños.

Ing. Victor M. Mahbub Matta Periodo 1993-2002

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Ing. Carlos F. de la Mora Navarrete Periodo 2003-2013

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MEMORIA GRÁFICA 2015

Lorena Alcaraz y Bernardo Arcos

Cumpliendo con uno de sus objetivos primordiales, diversos compositores mexicanos y extranjeros han compuesto obras por encargo expreso de la AMPM, para ser interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Minería y, en algunos casos, los propios autores han hecho aportaciones espontáneas y genuinas de sus obras al proyecto.

La Academia de Música del Palacio de Minería y la Orquesta Sinfónica de Minería tienen como metas, involucrar a todos los sectores profesionales y universitarios en un fin común, el fortalecimiento de la cultura en nuestra sociedad, como parte de los planes educativos de la Universidad Nacional Autónoma de México: llevar conciertos a todas las escuelas y facultades, efectuar nuestra Temporada de Verano y nuestros conciertos especiales, así como actividades que nos permitan crecer y refrendar el compromiso que tenemos contraído con la sociedad mexicana; obtener y consolidar el apoyo financiero de diversos sectores institucionales y de la iniciativa privada que nos permitan hacer realidad nuestros proyectos; evolucionar, transformar, desarrollar y progresar de la mano con todo aquello que le da a nuestra Universidad el reconocimiento mundial de máxima casa de estudios.

Dr. Gerardo Suárez Reynoso Presidente del Consejo Directivo de la Academia de Música del Palacio de Minería (2013)

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1. Carlos Miguel Prieto, director artístico.

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16 11. Carlos Miguel Prieto 12.Carlos Miguel Prieto, Grant Youngblood y el coro EnHarmonia Vocalis

2. Carlos Miguel Prieto 3. Shari Mason, concertino 4. Cornos, maderas y algunos violines 5. Gabriela Jiménez y Alma Estrada 6. La sección de contrabajos 7. Percusionistas en el concierto dominical 8. Himno Nacional en el concierto inaugural 9. Ana Gabriella Schwedhelm en el primer programa 10. Lilya Zilberstein

13. Carlos Miguel Prieto dirigiendo El festín de Baltazar 14. Grant Youngblood, barítono 15. El festín de Baltazar

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16. Metales de Walton 17. Nadja Salerno-Sonnenberg

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21 18. Jeffrey Rogers, corno principal, y colegas 19. Jorge Federico Osorio 20. José Areán en un concierto sabatino

22. Shari Mason y Philippe Quint 23. La sección de maderas 24. Philippe Quint 25. Shari Mason y Philippe Quint en el encore

21. Paul Abbott

26. Rodrigo Álvarez, timbales, metales y violonchelos

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27. Antoni Ros-Marbà 28. Segundo concierto de Brandeburgo 29. Manuel Blanco 30. Mykyta Klochkov

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35 33. Carlos Miguel Prieto 34. Afinando detalles de Dvořák 35. Asier Polo 36. Asier Polo y Shari Mason

31. Antoni Ros-Marbà y el Segundo concierto de Brandeburgo 32. Vitali Roumanov

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40 37. Augustin Hadelich 38. Augustin Hadelich recibiendo aplausos 39. Ensayo de Sibelius

41. Carlos Miguel Prieto 42. En el camerino 43. Janet Paulus 44. Sinfonia da Requiem de Britten

40. Rodrigo Álvarez, Miguel Hernández, Javier Pérez y Gabriela Jiménez

45. Kim Kashkashian

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48 46. Carlos Miguel Prieto

47.Shari Mason y Dwayne Clark bailando en Porgy and Bess

48.Dwayne Clark, tenor

49. Eduardo Piastro, banjo

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51 50. Diversiรณn en el ensayo 51. Jonita Lattimore, soprano 52.Kevin Deas, Jonita Lattimore, Carlos Miguel Prieto y Dwayne Clark 53. Vadim Gluzman

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ORQUESTA SINFÓNICA DE MINERÍA La Temporada de Verano 2016

¡Regresa Minería!, como es llamada con cariño nuestra orquesta por ese público fiel que la ha seguido por múltiples años y también por los nuevos seguidores que han descubierto sus atractivos y ya son convencidos admiradores. Y no es para menos. Muchos melómanos han descubierto que en los meses del verano, periodo enorme para los asiduos a las orquestas citadinas regulares que ofrecen su oferta musical el resto del año, carecerían de conciertos si Minería no fuera “la orquesta que toca cuando nadie toca” -popular frase que acuñó Juan Arturo Brennan para describir con precisión la primera característica de la Orquesta Sinfónica de Minería. Si a ello le agregamos la calidad de sus interpretaciones, su conformación con músicos de alto nivel, muchos procedentes de las orquestas del país, así como los solistas y directores invitados que cada temporada complementan la labor de su director artístico, Carlos Miguel Prieto, se trata de una oferta de verano de absoluta excelencia.

Esta Temporada 2016 concentra una verdadera apoteosis de ritmo y precisión orquestal! Una programación que, ante todo, ofrece una diversidad musical que cubre una amplia gama de formas y géneros, estilos y lenguajes, que han enriquecido la música desde el periodo Clásico, en el siglo XVIII, hasta la música de nuestros días. Y obras de gran popularidad se alternan con obras menos difundidas que merecen el reconocimiento del público, que sólo se logra idealmente con su interpretación en concierto.

El gran inicio de la temporada, una gala en sí misma, estará dedicada a la siempre gustada música de concierto estadunidense con arraigo en su expresión cultural más difundida, el jazz y que estará representada por sus dos creadores más emblemáticos, LEONARD BERNTEIN con sus

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Danzas sinfónicas, síntesis instrumental de su obra de teatro musical por excelencia, West Side Story, y GEORGE GERSHWIN, el gran genio malogrado tempranamente, quien tuvo la chispa para integrar en los géneros clásicos la música vernácula de su país y el sentimiento del pueblo afroamericano; la creación ejemplar de su visión estará representada en este programa por la Rhapsody in blue. Pero este concierto inaugural, con su motivación jazzística, no sólo nos ofrece las usuales formas surgidas en Estados Unidos, sino su vertiente más rica, la del jazz latino, también una asimilación de dos mundos musicales, el de Estados Unidos y el surgido en el Caribe y en el resto de Latinoamérica.

En el otro extremo de la Temporada 2016, el programa de la GALA DE CLAUSURA tiene dos vertientes que si bien no son complementarias, sí son ambas enriquecedoras y de una amenidad total. En la primera parte, destaca la actuación de dos extraordinarios violinistas, consentidos de nuestro público, PHILIPPE QUINT y VADIM GLUZMAN –por cierto, ambos originarios de la desaparecida Unión Soviética, en Leningrado y Ucrania, respectivamente-, quienes protagonizarán una pequeño duelo violinístico con sendas obras de extremo virtuosismo (la Fantasía sobre Carmen de Bizet de PABLO DE SARASATE y Tzigane de RAVEL) en el que ambos terminarán por unirse en la Suite para dos violines de MORITZ MOSZKOWSKY.

Y así será porque estará presente el popularísimo PAQUITO D’RIVERA en su doble faceta de compositor y la de gran virtuoso de la familia del clarinete y del saxofón; Paquito estará acompañado de su Quinteto de Jazz, cuyo pianista ALEX BROWN, será también el solista en la Rhapsody in blue de Gershwin; “Paquito” interpretará como solista dos obras de su propia creación: un homenaje al legendario Charlie “Bird” Parker, acompañado por las cuerdas de la Sinfónica de Minería y una evocación musical de un añorado recuerdo de infancia, El elefante y el payaso, que recibe su estreno mundial en estos conciertos, acompañado por un ensamble de la Orquesta.

El jazz latino también estará representado por el concepto jazzístico de Sudamérica, especialmente las expresiones argentinas, con sus aires de Piazzola y los riquísimos ritmos brasileiros. Estos forman parte de dos creaciones de un talentoso músico argentino, DANIEL FREIBERG, de quien Paquito D’Rivera, su Quinteto y la Sinfónica de Minería nos permitirán conocer Crónicas Latinoamericanas y Fantasía brasileña, la primera en su estreno en México y la segunda, su estreno mundial.

Después de su cierre triunfal de la pasada Temporada 2015, el consenso era muy amplio: ¡Había que repetir la experiencia!

Por ello, nuevamente estará con la ORQUESTA SINFÓNICA DE MINERIA el NEW ORLEANS BLACK CHORALE, con sus propios solistas y su director JOHN E. WARE. Esta vez traen una novedosa oferta basada también en la música afroamericana de Estados Unidos, que son estrenos singulares en nuestro medio musical. Todos conocemos el contagioso ritmo conocido como ragtime (rag-time, para algunos) que trascendió por la película El golpe (The sting, por supuesto), especialmente una de las piezas, The entertainer (El anunciador), y muchos saben que el compositor que más contribuyó a difundirlo y a darle su forma definitiva fue SCOTT JOPLIN. Pero pocos saben que Joplin, como otros creadores de la música popular, intentó crear música en formas o lenguajes clásicos. Y por ello fue autor, al menos, de una ópera –una gran ópera, en el sentido real de su extensión, desarrollo y sentido operístico, aunque no a los niveles excepcionales de Porgy and Bess, por ejemplo-; dicha ópera se llama Treemonisha y, como era de esperarse, además de sus arias, duetos y coros al estilo de la ópera del siglo XIX, está

Un concierto que “prenderá el fuego” para una Temporada intensa y poderosa.

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posee un carácter casi monográfico porque sólo tendrá obras del Periodo Clásico, con sus tres más altos representantes: FRANZ JOSEPH HAYDN, con su Sinfonía n° 88; WOLFGANG AMADEUS MOZART, con el que posiblemente fue el último de sus Conciertos para violín, el n° 5, conocido como Turco; y LUDWIG VAN BEETHOVEN con su Octava sinfonía, verdadera culminación del clasicismo musical y su sinfonía más plena de clasicismo, tal vez, la más genial de su madurez en el género y también, una sinfonía que, en más de un sentido, apunta hacia ese revolucionario futuro musical al que Beethoven enseñó el camino como nadie en su tiempo. Uno de los puntos más altos de este concierto será la dirección de PAUL McCREESH, músico inglés de gran prestigio al frente de su grupo Gabrieli Consort & Players, uno de los mejores del mundo dedicado a la música barroca.

condimentada en varios números por piezas de ragtime; sin duda inusitado, pues los rags conocidos siempre son instrumentales; ahora, gracias al NOBC escucharemos en México los ragtimes cantados de Treemonisha de SCOTT JOPLIN. Y, por supuesto, una vez instalado el New Orleans Black Chorale sobre el escenario de la SALA NEZAHUALCÓYOTL no los dejaremos ir sin que nos interpreten un par de gospels y spirituals… o 3 o 4 o 5 o tantos como ellos deseen, en lo que será un grandioso fin de la Temporada 2016.

En medio de estos dos programas monumentales, la Temporada 2016 nos regala todo un mundo de gran música, con valiosos descubrimientos, pero también las siempre gustadas “clásicas de la música clásica”.

Por lo pronto, tendremos un formidable programa monográfico dedicado a uno de los compositores más admirados, MAURICE RAVEL, sin que medie algún aniversario o aspecto extra musical. Aprovechamos la actuación del excelente pianista italiano BENEDETTO LUPO, quien se enfrentará en el ruedo musical a los dos impactantes conciertos para piano de RAVEL, el sorprendente Concierto para la mano izquierda y el brillante Concierto en Sol, que combina la belleza melódica de su evocador movimiento central con la chispa burbujeante y juguetona de sus dos movimientos extremos.

Y qué mejor idea que rodear estos dos monumentos pianísticos con otras obras del gran compositor francés, como el espectacular La Valse, la Pavana para una infanta difunta, que evoca una sutil y melancólica danza del Renacimiento, sin ninguna relación descriptiva del juego de palabras del título y, para finalizar, el siempre esperado Bolero, con su inclemente crescendo orquestal, que pone a prueba a todas las secciones de la orquesta.

Aunque esta vez no hemos seguido la anterior costumbre de considerar para la programación las obligadas efemérides musicales, dedicando conciertos a compositores celebrados cada año, sí tendremos un ineludible programa celebratorio. Coincidentemente, este es un año de gran trascendencia para la literatura universal, pues de dos de los más grandes escritores (tal vez los mayores y no sólo para sus lenguas respectivas) MIGUEL DE CERVANTES y WILLIAM SHAKESPEARE fallecieron hace 400 años, en 1616 -aunque en días diferentes y no en la misma fecha como se afirma con poco rigor histórico). En el mismo programa se rendirá un homenaje tan simbólico como subjetivo, porque se trata de un repertorio musical que siempre se toca sin esa motivación actual: el “fabuloso” en más de un sentido del término, poema sinfónico de RICHARD STRAUSS, Don Quijote, obra maestra de este gran compositor alemán que describe al singular personaje de Cervantes, algunas de sus aventuras más conocidas y hasta sus palabras. Para ello, Strauss se vale de un expresivo violonchelo para que Don Quijote hable por su sonido y, claro, no podía faltar Sancho Panza, en voz de

Hay otro programa excepcional que también

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la primera viola de la orquesta. La parte fundamental del violonchelo, literalmente solística, estará a cargo del gran músico alemán ALBAN GERHARDT, uno de los principales intérpretes mundiales de tan noble instrumento.

Y para recordar a Shakespeare, sobre cuyas obras se ha compuesto mayor número de óperas y obras musicales de todo género que sobre las de otros escritores, la OSM nos presenta una suite del ballet Romeo y Julieta de SERGEI PROKOFIEV; la selección de fragmentos que conforman esta dramática y conmovedora suite ha sido concebida y elaborada por el propio CARLOS MIGUEL PRIETO, siguiendo, por supuesto, la secuencia argumental de la obra original.

La Temporada estará plena de obras gran popularidad entre los melómanos, que son del gusto de todos, tanto de quienes se inician en el conocimiento musical, como de aquellos que ya tienen preferencias más elaboradas: ¿Quién puede negarse al disfrute de obras como el Capricho español de NIKOLAI RIMSKI-KORSAKOV y el Capricho italiano de PIOTR ILICH CHAIKOVSKI o como Los pinos de Roma, de OTTORINO RESPIGHI, con uno de los finales más impactantes de la música orquestal. Y también escucharemos otras creaciones que podríamos considerar grandiosas en su concepción y en su monumentalidad de concepto musical (además del sonoro) como la Sinfonía fantástica de HECTOR BERLIOZ, una de las obras más adelantadas a su propio tiempo en toda la música, compuesta por este visionario francés apenas cinco años después de la Novena Sinfonía de Beethoven; también incluimos en este grupo, la Séptima sinfonía de ANTON BRUCKNER, sin duda, después de Beethoven, el otro gran sinfonista del siglo XIX junto con Johannes Brahms; y por qué no incluir aquí otra obra de especial representatividad para la música del siglo XX, el siempre novedoso Concierto para orquesta de BÉLA BARTÓK, que en su título sugiere una idea sorprendente, que hizo escuela, y contribuyó a cimentar la trascendencia de su autor, iconoclasta y perecedero como pocos. Todo ello estará presente en la Temporada. Pero aún habrá más.

El encargo que cada año hace la Academia de Música del Palacio de Minería corresponde en esta ocasión a un talentoso compositor, aún joven, cuya música está recibiendo la total aceptación

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de público y orquestas en Estados Unidos, ADAM SCHOENBERG, sin ningún parentesco ni relación musical con el famoso creador de la Segunda Escuela de Viena, sino que, por el contrario, su música se enmarca en parámetros muy accesibles y atractivos y actualmente es uno de los creadores jóvenes más buscados en su país. La obra, cuyo estreno mundial hará la ORQUESTA SINFÓNICA DE MINERÍA, se titula Stars. Por su parte, la música más avanzada del siglo XX estará representada por una obra singular: Metábolas, de un compositor excepcional: HENRI DUTILLEUX. Y la música mexicana estará representada por el electrizante poema sinfónico Sensemayá de nuestro máximo compositor, SILVESTRE REVUELTAS. Pero además de los excelentes solistas que ya hemos mencionado, la temporada 2016, tendrá más solistas de especial relevancia.

En el rubro de los pianistas hay otras dos grandes figuras internacionales: el maestro JOAQUÍN ACHÚCARRO, decano de los pianistas españoles, quien a sus 80 años sigue deleitando al mundo con sus interpretaciones de las grandes obras española, incluyendo la gran obra de MANUEL DE FALLA, Noches en los jardines de España, que, se asegura, Achúcarro ha tocado más veces que ningún otro pianista. También participará una de las figuras internacionales más famosas, el francés JEANYVES THIBAUDET, solista asiduo de orquestas como la Filarmónica de Berlín y otras del más alto nivel, además de contar con una discografía muy prolífica, enfocada sobre todo en la música francesa, quien, finalmente, debutará en México –y lo hará con nuestra Orquesta- tocando el singular Concierto n° 5, el Concierto Egipcio de CAMILLE SAINT-SAËNS, verdadera joya de la música francesa y de la gran escuela pianística de esa nación, una obra plena de magia sonora, evocadora de sutiles atmósferas del Oriente.

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En la temporada tendremos también a un extraordinario violinista, por vez primera en México, JAMES EHNES, quien estamos seguros sorprenderá al público con su expresividad, su sonido y su interpretación del Concierto para violín de SAMUEL BARBER, el eminente compositor norteamericano, unos de los más importantes y cuya obra más difundida, el Adagio para cuerdas, no permite sospechar la existencia de su rico catálogo creativo, como este concierto, excepcionalmente melódico y de gran belleza musical; estamos seguro que la presencia de EHNES en la temporada nos hará desear escucharlo de nuevo en temporadas venideras, esperando que su creciente fama internacional lo permita. Otra esperada solista de la temporada será la admirada concertino de la Sinfónica de Minería, SHARI MASON, quien interpretará el Concierto Turco de Mozart en el programa “clásico” ya mencionado. También tendremos al primer cornista de la Filarmónica de Los Ángeles, ANDREW BAIN seleccionado y nombrado por Gustavo Dudamel, y quien ya está efectuando una destacada carrera internacional, admirado por todos los cornistas, quien tocará el Primer concierto para corno y orquesta de RICHARD STRAUSS, una obra en la que el compositor, como un homenaje a su padre, recrea elementos de la música del Romanticismo del siglo XIX. Tres directores huéspedes engalanan nuestra pasarela hacia el pódium. JOSÉ AREÁN, quien fue nuestro apreciado y querido director asociado de la Sinfónica de Minería durante casi una década; el formidable director israelí LIOR SHAMBADAL, reconocido por muchas de las principales orquestas internacionales, y que, finalmente, hace su debut con “Minería”, ya que es un antiguo conocido de varios de nuestros conjuntos sinfónicos como la OFUNAM y la Sinfónica Nacional. Y sin duda, brilla en la Temporada una de las estrellas de la dirección que la orquesta y nuestro público esperaban con verdadera expectación: PAUL McCREESH, el reconocido director ya mencionado antes quien, después de su gran triunfo con la Sinfónica de Minería hace dos temporadas, regresa a México en plenitud de su fama internacional.

Y por supuesto, tendremos a nuestro querido director artístico, CARLOS MIGUEL PRIETO, quien además de la oportunidad que tenemos de seguir disfrutando en México sus conciertos como director artístico de la Orquesta Sinfónica de Minería –en ésta su onceava Temporada- y de la Orquesta Sinfónica NACIONAL –nueve años este septiembre-, sigue acumulando importantes triunfos con orquestas internacionales como la Sinfónica de Chicago y la Sinfónica de Boston, Cleveland y Nueva York, Fráncfort y la prestigiosa NDR en Alemania y muchas más. Además, CARLOS MIGUEL PRIETO tiene, desde hace once años, la titularidad de la Orquesta Sinfónica de Louisiana, “su orquesta” estadunidense.

En esta década de grandes triunfos musicales, la presencia de Carlos Miguel Prieto como director artístico, ha enriquecido la calidad permanente de la OSM, ha propiciado la interpretación en México de algunas de las obras más relevantes del repertorio musical y juntos, orquesta y director, han compartido una de las épocas más brillantes en la historia de la Orquesta Sinfónica de Minería que, sin duda, será refrendada este año.

En el interior de este programa encontraremos amplia información sobre cada programa, sobre todos los directores y solistas participantes y las siempre informadas y amenas notas de JUAN ARTURO BRENNAN.

¡Gran Temporada de Verano la de 2016! ¡La Orquesta Sinfónica de Minería está de fiesta! ¡La fiesta del ritmo! ¡La fiesta de la música!

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TEMPORADA DE VERANO 2016 Viernes y sábados 20:00h

3 ER PROGRAMA

Domingo 12:00h

José Areán, director invitado

16 y 17 de julio

Rimski-Korsakov Capricho español De Falla Noches en los jardines de España Joaquín Achúcarro, piano Chaikovski Capricho italiano Respighi Los pinos de Roma

1 ER PROGRAMA 1, 2 y 3 de julio Carlos Miguel Prieto, director artístico

Bernstein

Gershwin

Paquito D’Rivera

Paquito D’Rivera

Freiberg

Danzas Sinfónicas de West Side Story Rhapsody in blue

4 TO PROGRAMA

Alex Brown, piano

Paul McCreesh, director invitado

El elefante y el payaso

Bird with Strings Estreno en México

Crónicas latinoamericanas

Estreno Mundial

23 y 24 de julio

Haydn Sinfonía n° 88

Mozart Concierto para violín n° 5

Shari Mason, violín Beethoven Sinfonía n° 8

Estreno en México

Fantasía brasileña Estreno Mundial

Paquito D’Rivera, clarinetes y saxofón Quinteto de Paquito D’Rivera

2 DO PROGRAMA 9 y 10 de julio Carlos Miguel Prieto, director artístico

Maurice Ravel

La Valse Concierto para la mano izquierda Benedetto Lupo, piano

Pavana para una infanta difunta

Concierto para piano en sol mayor Benedetto Lupo, piano Bolero

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5 TO PROGRAMA Lior Shambadal, director invitado

30 y 31 de julio

R. Strauss Concierto para corno n° 1 Andrew Bain, corno Bruckner Sinfonía n° 7 en mi mayor

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6 TO PROGRAMA

Carlos Miguel Prieto, director artístico

9 NO PROGRAMA

6 y 7 de agosto

CONCIERTO DE GALA 26, 27 Y 28 de agosto

Revueltas Sensemayá R. Strauss Don Quijote Alban Gerhardt, violonchelo Prokofiev Selecciones de Romeo y Julieta

7 MO PROGRAMA 13 y 14 de agosto Carlos Miguel Prieto, director artístico

Dutilleux Métaboles Saint-Saëns Concierto para piano n° 5, Egipcio Jean-Yves Thibaudet, piano Berlioz Sinfonía fantástica

8 VO PROGRAMA

Carlos Miguel Prieto, director artístico

Carlos Miguel Prieto, director artístico

Sarasate

Fantasía de concierto sobre Carmen de Bizet Philippe Quint, violín

Ravel Tzigane, rapsodia de concierto Vadim Gluzman, violín Moszkowski

Suite para dos violines

Orquestación de Carl Topilow

Vadim Gluzman y Philippe Quint, violines

Joplin

Suite de la ópera Treemonisha

Varios compositores

Suite de spirituals y gospel New Orleans Black Chorale / John Ware, director

20y 21 de agosto

Adam Schoenberg Stars Estreno Mundial Encargo de la Academia de Música del Palacio de Minería Barber

Concierto para violín James Ehnes, violín Bartók Concierto para Orquesta

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Viernes 1, 8 de julio, sábado 16 de julio, jueves 21 de julio, sábados 30 de julio, 6 de agosto, viernes 12, 19 de agosto y jueves 25 de agosto de 10:00 h a 13:30 h

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1 ER PROGRAMA 1, 2 y 3 de julio

Viernes: Concierto dedicado a todos los ingenieros en su día Sábado: Dedicado a la Generación ‘66 de la Facultad de Ingeniería de la UNAM

Carlos Miguel Prieto, director artístico

Leonard Bernstein (1918-1990)

Danzas Sinfónicas de West Side Story

1. Prólogo: Allegro moderato

2. “Somewhere”: Adagio

3. Scherzo: Vivace leggiero

4. Mambo: Presto

5. Cha-Cha: Andantino con grazia

6. Meeting scene: Meno mosso

7. Cool. Fuga: Allegretto

8. Rumble: Molto allegro

9. Finale: Adagio

George Gershwin (1898-1937)

Rhapsody in blue Alex Brown, piano Intermedio

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22’

16’

Paquito D’Rivera (1948-)

El elefante y el payaso*

Bird with Strings**

Daniel Freiberg (1957)

LEONARD BERNSTEIN (1918-1990) Danzas sinfónicas de West Side Story

10’ 10’

Crónicas latinoamericanas** para clarinete, trio de jazz y orquesta

18’

1. Panorámicas 2. Diálogos 3. Influencias

Fantasía brasileira* 20’

para quinteto de jazz y orquesta

Corcovado - Doçe de coco - Um a zero - Estamos aí

Paquito D´Rivera, clarinetes y saxofón

Quinteto de Paquito D´Rivera Alex Brown, piano Diego Urcola, trompeta y trombón Oscar Stagnaro, contrabajo Mark Walker, batería y percusiones *Estreno mundial **Estreno en México

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centro narrativo es una conflictiva relación de pareja. Antes de convertirse en un filme de merecido y universal éxito, West Side Story pasó brillantemente por Broadway como obra de teatro musical, en medio de circunstancias ciertamente azarosas.

El muy talentoso y muy controvertido músico estadunidense Leonard Bernstein dejó numerosas y profundas huellas en diversos campos de la actividad creativa.

Si bien es cierto que hoy en día la mayoría de los melómanos lo recuerdan como un gran director de orquesta, lo cierto es que también tiene un lugar asegurado en la historia de la música y el teatro de su país gracias a sus indudables contribuciones en el campo de esa forma de arte escénico tan típicamente estadunidense que es el musical. A través de sus partituras para el teatro musical y para la danza, Bernstein estableció un estilo y una forma de pensar en música que habría de influir notablemente en su entorno. En estos campos vale la pena mencionar obras suyas como Fancy Free, On the Town, Facsimile, Trouble in Tahiti, Wonderful Town, Candide, Dybbuk, 1600 Pennsylvania Avenue y A quiet place.

Si bien todas estas músicas escénicas de Bernstein valen la pena de ser escuchadas (de preferencia con su complemento teatral en vivo) por lo que reflejan de la evolución del compositor, lo cierto es que ninguna de sus partituras para el teatro musical ha tenido un éxito tan amplio y duradero como West Side Story.

El libretista Arthur Laurents había ideado un asunto al que iba a poner por título East Side Story, en el que la trama habría de desarrollarse entre una chica judía y un muchacho católico. Esta idea fue trabajada en un principio por Laurents, Leonard Bernstein y Stephen Sondheim, autor de las letras de las canciones. Pronto, sin embargo, el trío de creadores desechó el esquema original, se mudó al lado oeste de Nueva York y el conflicto fue asignado en cambio a puertorriqueños y americanos sajones. La historia misma no era más que una interesante actualización de la historia de los infortunados Romeo y Julieta, y en su tiempo la obra escandalizó a mucha gente por su violencia. Con sus nuevas características, West Side Story se estrenó en Broadway en la temporada 1957-1958 y resultó ser uno de los grandes éxitos de esa y muchas otras temporadas de teatro musical. En sus dos primeras series de representaciones, West Side Story alcanzó 980 funciones, y tanto la crítica como el público aclamaron no sólo la música de Bernstein y las canciones de Sondheim, sino también la coreografía de Jerome Robbins, que comunicó a la obra (y después a la película) una energía muy peculiar y contagiosa. A pesar del éxito de West Side Story, se impidió que la obra saliera de gira al extranjero porque algunas autoridades afirmaban que tal clase de conflictos raciales y violencia no eran materia de exportación.

De ahí a los horrores de la guerra fría y el macartismo había un solo paso. Lo cierto es que al margen de esta prohibición la obra y la película alcanzaron gran fama, cabalmente merecida, y la suite sinfónica de Bernstein

No cabe duda que algunas de las muestras más contundentes de la estupidez humana provienen de quienes se dedican en nuestro país a traducir los títulos de las películas y obras de teatro que llegan del extranjero. El caso de la cinta West Side Story (Robert Wise, 1961) no fue la excepción: se le conoció en México como Amor sin barreras, título cursi, vago y complaciente que, evidentemente, puede aplicarse a otras 600 películas cuyo

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GEORGE GERSHWIN (1898-1937)

sobre su música original se convirtió en una de las piezas de concierto más populares en los Estados Unidos.

de una nación. Es de forma libre. Liszt fue el creador de este género de composiciones.

Sus rapsodias húngaras son la voz de un pueblo, su alma.

Rhapsody in blue

Respecto al asunto de la actualización de los afanes amorosos de Romeo Montesco y Julieta Capuleto, parece que alguien se lo tomó suficientemente en serio como para producir una grabación (con la Sinfónica de Atlanta) que incluye las danzas sinfónicas de West Side Story junto con el Romeo y Julieta de Chaikovski. Para los cinéfilos amantes de la trivia, va este dato: la voz de la actriz Natalie Wood en la película West Side Story fue doblada en los números musicales por la soprano Marni Nixon, quien hizo el mismo trabajo con la voz de Audrey Hepburn en la versión fílmica de Mi bella dama (George Cukor, 1964).

La palabra rapsodia es uno de los términos que más abusos han sufrido al paso del tiempo, a manos de los cursis incorregibles, los poetas de tercera y las tías solteronas que tienen el alma en un hilo con cada subsecuente capítulo de una telenovela. Pregunte usted por ahí qué es una rapsodia y probablemente reciba una respuesta como alguna de éstas: “Es una poesía espiritual. Es una melodía etérea e infinita. Es una expresión del alma.” Lo curioso es que ninguna de las rapsodias musicales famosas parece concordar con estas románticas percepciones. El señor Larousse, que mucho sabe de palabras y sus definiciones, indica en su diccionario que una rapsodia era, originalmente, un trozo de los poemas de Homero, que eran cantados por los rapsodas. Esto invita de inmediato a investigar quiénes eran los rapsodas. Eran, ni más ni menos, los recitadores profesionales de poemas, que iban de pueblo en pueblo recitando, principalmente, a Homero. En alguna otra fuente de referencia es posible encontrar otras aproximaciones a la definición de la rapsodia; entre ellas, la que dice que una rapsodia es un centón, una obra literaria hecha con diversos materiales ajenos.

Esto lleva, finalmente, a la definición de la rapsodia como forma musical: composición constituida por fragmentos de otras varias. ¿Un popurrí, quizá? Puede ser, si uno se atiene a lo que dice Felipe Pedrell en su Diccionario Técnico de la Música:

Leyendo esto, se puede pensar que las tías solteronas, después de todo, tienen algo de razón respecto a esto de las rapsodias.

Un diccionario musical más reciente que el arriba citado indica que una rapsodia es más bien un título que una forma musical por sí misma. Por lo general, suele ser una composición de un solo movimiento que se refiere, de manera implícita o explícita, a alguna clase de “inspiración romántica”. Las rapsodias suelen componerse sobre temas existentes, como en el caso famoso de la rapsodia que Sergei Rajmaninov (18731943) compuso sobre uno de los caprichos para violín de Niccolò Paganini (1782-1840).

Con cierta frecuencia, los temas originales empleados en las rapsodias suelen tener alguna relación con la música popular. Por otro lado, existen también las rapsodias en las que la música es más pura, y en las que no hay tal referencia a lo popular o a melodías previamente existentes.

Así pues, rapsodias van y rapsodias vienen, y llegamos al hecho de que en los primeros días del año de 1924 George Gershwin se dedicaba a la composición de su famosa Rapsodia en azul para piano y orquesta, obra que iba a ser incluida en un concierto de la orquesta de Paul Whiteman. La creación de esta partitura va acompañada de una anécdota musical realmente interesante.

Tiempo después del estreno de la obra, Gershwin afirmó que la estructura de la Rapsodia en azul le había venido a la mente durante un viaje en tren a Boston. Los ritmos y los sonidos del ferrocarril pusieron a

Rapsodia. Dícese de los versos malos y de la mala prosa. Pieza de música compuesta de reminiscencias de melodías tradicionales

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trabajar la imaginación de Gershwin, quien, en sus propias palabras, al llegar a Boston tenía ya la partitura completa en la cabeza.

La verdad es que tenía la parte del piano y la idea general del acompañamiento. La carga de trabajo que Gershwin tenía por aquellas fechas le impidió orquestar el acompañamiento de su Rapsodia en azul, y la orquestación fue realizada finalmente por Ferde Grofé (1892-1972), compositor y arreglista de sólida reputación en su tiempo.

de ese modo, aún más, al espíritu del auténtico jazz, en el que la improvisación juega un papel de gran importancia. Más tarde, Gershwin terminó de poner en papel pautado el resto de esta música que le dio fama imperecedera y que, según dicen, es la mejor descripción musical que se ha hecho de la ciudad de Nueva York. Para más señas: tanto el público como la crítica coinciden en que el mejor segmento de la película de dibujos animados Fantasía 2000 es precisamente el que, con el fondo de la Rapsodia en azul de Gershwin y las imágenes inspiradas en el genial cartonista Al Hirschfeld, narra una serie de historias inconfundiblemente neoyorquinas.

A estas alturas de la historia musical ya no es noticia afirmar que la Rapsodia en azul es sin duda la obra más importante en lo que se refiere a la fusión del jazz con la música de concierto. Este hecho invita a considerar un pequeño problema semántico. Para aquellos que se preguntan por qué la Rapsodia de Gershwin es de color azul, bien vale la pena apuntar que el título se entiende mejor en su versión original en inglés, Rhapsody in blue, en donde el término blue (que puede ser azul o triste, según el contexto) se refiere a un tipo de canción lenta y melancólica de los negros de los Estados Unidos, que se popularizó al inicio del siglo XX y que es uno de los componentes fundamentales del jazz, el blues. Por otra parte, se conoce como blue note (nota azul, o nota triste para ser más exactos) a una nota de la escala musical (la tercera y la séptima, por lo general) a la que se aplica un bemol, o sea un descenso de un semitono, para producir el fundamento del lenguaje armónico propio del jazz. Es decir, no queda duda de que el jazz estuvo siempre en la mente de Gershwin al componer su Rapsodia en azul, o para decirlo con más propiedad, la Rapsodia en blue. La obra fue estrenada el 12 de febrero de 1924, con Gershwin al piano y Paul Whiteman al frente de su orquesta. Gershwin no había terminado de escribir del todo la parte del piano, así que improvisó buena parte de la obra en la noche del estreno, acercándose

Finalmente, para aquellos que ven (correctamente) un elemento subversivo en el jazz, al margen de Gershwin, se ofrece esta cita que refleja el sentir visceral de los hacedores del jazz de todos los tiempos y todos los estilos; la cita es de Norman Mailer y afirma, simplemente, “el jazz es un orgasmo.”

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PAQUITO D’RIVERA (1948)

mejor) del barritar de un paquidermo y unas cuantas notas sacadas de uno de sus temas más conocidos son mi mejor forma de rendir tributo a aquellos geniales artistas españoles que tanta alegría trajeron a los niños y no tan niños de mi tierra natal.

El elefante y el payaso

CHARLIE PARKER (1920-1955) / PAQUITO D’RIVERA Bird with Strings

Importante acotación organológica, zoológica y paquidérmica: no todos los melómanos hispanoparlantes saben que en España se le dice “trompa” al instrumento que acá en México y en otras latitudes conocemos como corno o corno francés.

Es decir, hay de trompas a trompas…Y hablando de asuntos zoológicos, toca ahora el turno a la ornitología musical o ciencia sonora de los pájaros. El Bird al que se refiere el título de Bird with Strings fue Charlie Parker (1920-1955), uno de los músicos de jazz más destacados e influyentes de todos los tiempos. Saxofonista incomparable y compositor de altos vuelos, Parker adquirió temprano en su carrera el apodo de Yardbird, y más tarde lo recortó a Bird. Los estudiosos del jazz están de acuerdo en que Parker fue una de las figuras más importantes en el surgimiento y desarrollo del estilo jazzístico conocido como bebop o bop. He aquí, de nuevo, la voz escrita de Paquito D’Rivera:

No sólo de pan vive el hombre, dice el viejo adagio. Y yo digo que no sólo de jazz vive Paquito D’Rivera; también de música de circo, en cierta forma. He aquí, de su puño y letra, la prueba contundente de ello, en estas líneas que me envía sobre su pieza El elefante y el payaso:

Durante mi feliz niñez en la otrora bella y vibrante ciudad de La Habana, me fascinaba actuar en un circo, cuya atracción central eran los fabulosos hermanos Aragón, un trio de payasos y excéntricos musicales madrileños que se hacían llamar Gaby, Fofó y Miliki. Fofó, que era el más bromista de los tres, cierta vez que estaban de gira por el interior del país, se las arregló para esconderle su elefante al entrenador húngaro, y más tarde ofrecerse a acompañarlo a la unidad policiaca del pueblito a hacer la denuncia. Imagínense ustedes la cara del oficial de guardia cuando aquel pobre hombre, en su limitado castellano tuvo que decirle al policía: “Me robaron mi elefante”. Originalmente compuesta para 8 clarinetes, cuando decidí expandir la instrumentación para orquesta sinfónica, usé un par de saxofones (Gaby tocaba muy bien el soprano), lira, flautín, percusión y bombardino, con la idea de recrear la atmósfera de banda militar del viejo circo de mi infancia. Casi al inicio de la pieza, la imitación que hace la trompa (quien

Fallecido prematuramente en la ciudad de Nueva York el 12 de marzo de 1955, “Bird”, como es conocido por millones de admiradores en todo el mundo, Charlie Parker es sin lugar a dudas el saxofonista más influyente de la historia del instrumento desde Adolphe Sax hasta nuestros días.

Acompañado por una orquesta de cuerdas, Charlie Parker with Strings fue una de sus grabaciones más queridas y elegantes, que tuvo como invitado al famoso oboísta Mitch Miller, quien se había convertido además

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en una eminente celebridad de la televisión americana durante las décadas del cincuenta y sesenta.

DANIEL FREIBERG (1957)

Como complemento a estas palabras de Paquito D’Rivera, vale recordar que el complejo y extenso proyecto Charlie Parker with Strings es el resultado de diversas sesiones de grabación realizadas por Parker con la colaboración de notables músicos entre 1949 y 1952. Originalmente salieron al mercado dos discos LP con las sesiones de 1949 y 1950. Muchos años después, en 1995, el sello especializado en jazz Verve dio a conocer en CD un álbum que contiene las piezas grabadas en estas sesiones (catorce en total) más otras diez piezas provenientes de presentaciones en vivo y otras sesiones de estudio. Como suele ocurrir, han aparecido en el mercado a lo largo del tiempo distintas compilaciones a partir de esas 24 piezas. Bird with Strings, audición indispensable para conocer más de cerca al inolvidable e inmortal pájaro del saxofón

El calificativo de “multifacético” suele utilizarse con frecuencia para describir a los músicos especialmente talentosos, inquietos y curiosos, y se trata de un adjetivo que le cae como anillo al dedo al bonaerense Daniel Freiberg, como es fácil comprobar echando una ojeada a su biografía. Veamos…

escucharse su trabajo: Marc Anthony, Armando Manzanero, Chayanne, José José, Jaguares, Berta Rojas, Christian Castro, Maureen McGovern, Cheo Feliciano, Willie Colón.

Crónicas latinoamericanas, para clarinete y orquesta

Intérpretes de sus arreglos de jazz: Stéphane Grappelli, Paquito D’Rivera con la Dizzy Gillespie All Stars Big Band, la Wynton Marsalis Jazz at Lincoln Center Orchestra, la Orquesta Jazz Sinfónica de Sao Paulo, la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, la WDR Big Band, la Swiss Big Band y la Orquesta de Filadelfia.

También Regina Carter, Claudio Roditi, Jorge Dalto con Eddy Gómez. Su nuevo grupo, The South American Jazz Projects, incluye músicos top del ambiente de jazz neoyorquino.

Oficios: compositor, pianista, arreglista, productor, ingeniero de grabación.

Estudios: composición, orquestación, arreglos, dirección, piano clásico, piano de jazz, armonía de jazz, música de cine, música contemporánea.

Vínculo con el cine y la televisión: como compositor para HBO, Summit Entertainment-Lions Gate, National Geographic, Discovery Channel y películas independientes.

Maestros: Don Sebesky, Gerardo Gandini, Samuel Zyman, Stanley Wolf, Charles Jones, Hal Galper, Andy Laverne, Jacob Bergman, Joan Behrens Bergman, Earl Hagen, Leo Edwards, etc.

Premios: ganador de tres Grammy, y varias nominaciones al premio máximo de la Academia de Grabación.

Estilos que aborda en su música: clásico, jazz, rock, música latinoamericana.

Hecha y revisada esta compacta pero ilustrativa lista, es momento de dar voz a Daniel Freiberg, quien envía desde Nueva York este texto sobre su obra Crónicas latinoamericanas, redactado ex – profeso para esta nota:

Inspiración fundamental para dedicarse de lleno al jazz: Bill Evans, Chick Corea, Keith Jarrett.

Amigo y mentor de importancia fundamental: Paquito D’Rivera Artistas

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en

cuyos

álbumes

Esta obra fue estrenada a nivel mundial el 18 de septiembre de 2015 por la Orquesta de la Radio de Colonia, Alemania, institución

puede

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que la comisionó especialmente. El director fue Wayne Marshall y el clarinete solista, Andy Miles. Para su estreno en México, es un sueño hecho realidad poder contar con el máximo exponente del jazz latino, el prodigioso clarinetista y saxofonista cubano Paquito D’Rivera. Latinoamérica es una fuente inagotable de ritmos y estilos musicales que nos sirven de inspiración a los compositores. Crónicas Latinoamericanas fusiona los lenguajes de la música clásica, el jazz y la música latinoamericana. Estos son sonidos y colores que me rodean desde mi infancia en Buenos Aires y a través de mi vida profesional en Nueva York, donde vivo desde 1979. Este concierto está compuesto de tres movimientos. El primero, Panorámicas, sobre ritmos sudamericanos, nos pasea a través de valles y montañas… desde el punto de vista de un pájaro que los sobrevuela.

Más adelante, la orquesta se detiene para dar lugar a la cadenza, donde el clarinete se eleva solo, improvisando libremente.

Después, todos se vuelven a unir en la reexposición del tema principal para seguir ascendiendo a nuevas y emocionantes alturas. El segundo movimiento, Diálogos, es lento, una profunda conversación entre el hombre y Pachamama (la Madre Tierra).

El tema principal está inspirado en las tradiciones musicales andinas. El tercer y último movimiento, Influencias, celebra musicalmente la mezcla de diferentes culturas. El tema principal, un vals afroperuano, acaba dando lugar a una explosión jazzística neoyorquina, donde el clarinete improvisa su solo en estilo hard-bop.

1.- Corcovado, una bossa nova compuesta por Antonio Carlos Jobim en 1960.

2.-Doçe de coco, de Jacob do Bandolim es un chôro tradicional que fue grabado por primera vez en 1951.

3.- Um a zero, un chorinho de Pixinguinha y Benedito Lacerda. Se dice que es una de las primeras composiciones brasileñas dedicadas al fútbol. Fue compuesto en 1919, para conmemorar una victoria de Brasil sobre Uruguay, en la final del Campeonato Sudamericano, el 29 de mayo del mismo año.

4. Estamos aí de Maurício Einhorn, Durval Ferreira y Regina Werneck. Un samba grabado por Leny Andrade en 1968.

Fantasía brasileña para quinteto de jazz y orquesta

En el entendido de que la Fantasía brasileira es de alguna manera un proyecto común de Paquito D’Rivera y Daniel Freiberg, nada más sencillo que pedirles a ambos la redacción y envío de unas líneas al respecto, nada más fácil, económico y eficaz que hacer un doble copy-paste para que ellos mismos digan lo que haya que decir. Dice Paquito D’Rivera: Yo me enorgullezco de haber nacido en la isla de Cuba, pero digo con frecuencia que la mitad de mi corazón es brasileño, tanto es mi amor por la música y la cultura de ese país maravilloso. Mi tema musical ha sido por mucho tiempo el samba Estamos aí de Mauricio Einhorn, y muchas otras melodías de sabor brasileño compuestas por mí o por compositores como Heitor Villa-Lobos, Claudio Roditi, César Camargo-Mariano o Ari Barroso han formado parte inseparable de mi repertorio por casi 4 décadas. Por ello le pedí al talentoso músico porteño Daniel Freiberg, –también un apasionado brasileñófilo–, que diseñara especialmente para esta ocasión, un medley de piezas de Antonio Carlos Jobim, Jacob do Bandolim, Mauricio Einhorn y el inefable Pixinguinha para mi quinteto de Jazz y orquesta sinfónica.

La Fantasía brasileira es estrenada por Paquito D’Rivera y sus cómplices musicales el 1 de julio de 2016, acompañados por Carlos Miguel Prieto al frente de la Orquesta Sinfónica de Minería.

Juan Arturo Brennan

Y de inmediato, dice Daniel Freiberg:

El estreno mexicano de Crónicas latinoamericanas ocurre el 1 de julio de 2016, con Paquito D’Rivera en el clarinete y la Orquesta Sinfónica de Minería, bajo la dirección de Carlos Miguel Prieto.

Fantasía brasileira es un popurrí de cuatro temas brasileños muy populares, arreglados especialmente para el concierto del Quinteto de Paquito D’Rivera con la Orquesta Sinfónica de Minería bajo la dirección de Carlos Miguel Prieto y contiene las siguientes composiciones:

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2 DO PROGRAMA 9 y 10 de julio

Carlos Miguel Prieto, director artístico

Maurice Ravel (1875-1937)

La Valse, poema coreográfico 12’ Movimiento de vals vienés

Concierto para la mano izquierda

18’ Lento -- Allegro -- Lento

Benedetto Lupo, piano

Intermedio Pavana para una infanta difunta

Concierto para piano en sol mayor 1. Allegramente

6’ 23’

2. Adagio assai 3. Presto

Benedetto Lupo, piano Bolero

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15’

MAURICE RAVEL (1875-1937)

el gobierno francés le otorgó inesperadamente la Legión de Honor, y el compositor la rechazó indignado. La condecoración se le había otorgado por instigación de sus admiradores, que no imaginaron cuál sería la reacción de Ravel.

Cuando el compositor leyó la noticia en los periódicos el 16 de enero de 1920 se horrorizó, y de inmediato telegrafió a Roland-Manuel pidiéndole que rechazara en su nombre la condecoración:

La valse

¿Por qué habría de componer Ravel un enorme vals sinfónico en el año de 1920? Quizá por las mismas razones por las que en 1911 compuso sus Valses nobles y sentimentales para piano, y por las que en 1928 volvería al fascinante mundo del compás de ¾ en su famoso Bolero orquestal.

La idea de componer una apoteosis sinfónica del vals vienés, una especie de homenaje a Johann Strauss Jr. (18251899), se le ocurrió a Ravel desde 1906, y el título original de la composición iba a ser simplemente Wien (‘Viena’). En 1918, casi inmediatamente después del armisticio que puso fin a la Primera Guerra Mundial, este proyecto volvió a la mente de Ravel.

En esa ocasión, el empresario ruso Serge Diaghilev ofreció al compositor producir su obra como un ballet durante la temporada de verano de sus Ballets Russes en 1920. Así, Ravel pasó el invierno de 1919-1920 recluido en Lapras, un pequeño pueblo del valle del Ródano al sur de Francia, trabajando en la partitura. El 22 de diciembre Ravel escribió a su amigo Roland-Manuel:

Qué asunto tan absurdo. ¿Quién me habrá jugado esta broma? Debo terminar Wien para fin de mes.

Tiempo más tarde, Ravel volvía a escribir sobre el tema: Ya te imaginas el estado en que estoy.

Todo esto ha tenido un efecto desastroso en la orquestación de mi obra. ¿Te das cuenta de que quienes han recibido la Legión de Honor son como morfinómanos, que harán cualquier cosa para que otros compartan su pasión, quizá para justificarla ante sus propios ojos?

A pesar del retraso ocasionado por este contratiempo, Ravel terminó la orquestación de Wien antes del fin de marzo de 1920. En mayo regresó a París y participó en una ejecución de la partitura en su versión para dos pianos, a la que asistieron Diaghilev, el coreógrafo Leonid Massine, y los compositores Francis Poulenc (18991963) e Igor Stravinski (1882-1971). Según Poulenc, Diaghilev afirmó que Wien era una obra maestra, pero no un ballet. Ravel tomó su manuscrito, se marchó ofendido y rompió definitivamente con Diaghilev.

Estoy trabajando de nuevo en Wien. Va de maravilla. Al fin pude despegar, y a gran velocidad.

Unas semanas más tarde, Ravel escribió esto: Estoy bailando vals como un loco. Comencé a orquestar el 31 de diciembre.

La primera ejecución de la obra en concierto ocurrió el 12 de diciembre de 1921 con Camille Chevillard dirigiendo la Orquesta Lamoureux. El título que la pieza tenía

El baile de Ravel fue interrumpido por un pequeño escándalo público cuando

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antes de la guerra, Wien, no fue considerado discreto en Francia tan poco tiempo después del armisticio, por lo que Ravel lo cambió por el más neutral de La valse. La obra adquirió popularidad inmediata en la sala de conciertos y sin embargo no fue producida como ballet sino hasta diciembre de 1928, cuando Ida Rubinstein la produjo en la Ópera de París. El mismo Ravel hizo el siguiente comentario sobre la pieza:

Si consideramos que este vals de Ravel es ciertamente decadente y que tiene una fuerte dosis de sensualidad, uno no puede menos que preguntarse: ¿qué hubieran pensado compositores como Joseph Lanner (1801-1843), Joseph Hellmesberger (1828-1893) y los Strauss si hubieran podido escuchar este violento, lujurioso, heterodoxo e impropio vals? La posible respuesta es un asunto de especulación pura; lo que es indudable es que, a título muy póstumo, Ravel puede estar cierto de que a ninguna jovencita virtuosa de la alta sociedad se le ocurrirá jamás bailar La valse en su fiesta de quince años.

Después de La tumba de Couperin (1917) el estado de mi salud me impidió trabajar durante algún tiempo. Cuando comencé a componer otra vez fue para escribir La valse, un poema coreográfico cuya idea yo había tenido antes de escribir la Rapsodia española. Mi intención fue hacer una obra que fuera una apoteosis del vals vienés, que en mi imaginación estaba asociado con una especie de danza de derviches, fantástica y fatal. Imaginé este vals bailado en un palacio imperial alrededor de 1855.

Por si esta acotación de Ravel sobre el sentido de la obra no fuera suficiente, es preciso recordar que el carácter de la música está claramente marcado por el compositor en la partitura con la indicación Movimiento de vals vienés.

Y para que no quedara duda alguna sobre las imágenes que el compositor quería evocar, Ravel escribió lo siguiente como prólogo a la partitura de La valse: De tiempo en tiempo, a través de huecos que se abren entre las nubes turbulentas, se pueden observar a varias parejas bailando el vals. Las nubes se dispersan gradualmente y se descubre un gran salón de baile lleno de una multitud de bailarines que giran. Gradualmente el escenario se aclara. La luz de los candelabros ilumina la escena en plenitud.

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Concierto para piano y orquesta en re mayor, para la mano izquierda

compositores franceses. Al parecer, sin embargo, la fascinación francesa con el jazz no duró mucho. Hacia 1926 el compositor Darius Milhaud escribió lo siguiente:

Si alguno de esos juegos de trivia que se han vuelto tan populares en los últimos años incluyera una sección dedicada a la música de concierto, sería interesante hallar en ella una pregunta como ésta: ¿Qué tienen en común los compositores Aaron Copland (1900-1990), Darius Milhaud (1892-1974), George Gershwin (1898-1937), Ernst Krenek (1900-1991), Igor Stravinski (1882-1971), William Russo (19282003), Erik Satie (1866-1925), Georges Auric (1899-1983) y Maurice Ravel?

Lo interesante de este tipo de pregunta musical es el hecho de que puede tener varias respuestas, todas ellas correctas, aunque en este caso nos interesa sólo una: todos los compositores mencionados crearon obras de concierto influidas claramente por el jazz. Aquellos puritanos que en las primeras décadas del siglo XX renegaron del jazz, llamándolo subversivo, nunca llegaron a darse cuenta de que este adjetivo que utilizaron con un afán claramente peyorativo era en realidad la cualidad principal que da al jazz su vitalidad increíble y su infinita variedad sonora. En el caso de los compositores estadunidenses, el acceso al jazz se explica por sí solo, gracias a las condiciones geográficas e históricas evidentes. En el caso de los compositores europeos, el contacto con el jazz se realizó a distancia, pero con conocimiento de causa. Según aquellos que se han dedicado a rastrear la genealogía del jazz (ver, por ejemplo, Guía incompleta del jazz, de Rius), los primeros en abordar seriamente el jazz fuera de las fronteras de los Estados Unidos fueron los franceses. De ahí que sea lógico que algunas de las obras de música de concierto que mejor han integrado al jazz en su discurso sean, justamente, de

Decepcioné a los reporteros americanos al decirles que ya no me interesaba el jazz.

Ya era algo oficial, y era universalmente reconocido. La Escuela Winn de Música Popular había publicado ya tres métodos titulados Cómo tocar el jazz y el blues, en los que la síncopa era analizada y aún más, diseccionada. Se enseñaban los diversos modos de asimilar el jazz, así como el estilo de jazz para el piano y la improvisación; su libertad dentro de una estructura rítmica rígida, las pausas y las disonancias, las armonías rotas, arpegios, trinos y ornamentos, las variaciones y cadencias que pueden regresar libremente como en una especie de contrapunto fantástico.

También podían hallarse instrucciones para tocar el trombón, incluyendo los principales tipos de glissando y el modo de hacer vibrar una nota con un rápido movimiento alterno de la vara, y había manuales de clarinete que exploraban todas las posibilidades técnicas abiertas por el jazz. Aun en Harlem, el encanto se había roto para mí. El hombre blanco, un snob en busca de colores exóticos, con la curiosidad de oír la música negra, había penetrado hasta los rincones más apartados. Es por ello que dejé de ir.

Algunos años después de esta rendición incondicional de Milhaud ante el jazz, su compatriota Maurice Ravel habría de tomar elementos del jazz para componer una de sus obras más notables. Durante 1927 y 1928 Ravel había realizado una exitosa gira por los Estados Unidos.

De regreso en Francia, parecía lógico

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planear una segunda gira por América (que nunca habría de realizarse) y Ravel pensó escribir un concierto para piano y llevarlo consigo a Estados Unidos. Inició la composición en 1930 y mientras trabajaba en su Concierto para piano en sol mayor, el pianista austríaco Paul Wittgenstein le pidió una obra para la mano izquierda.

Wittgenstein, pianista de cierto talento, había perdido el brazo derecho en una batalla durante la Primera Guerra Mundial.

Lejos de abandonar su carrera, desarrolló una enorme técnica en su mano izquierda y logró que varios compositores escribieran obras especialmente dedicadas a él; entre ellos, Sergei Prokofiev (1891-1953), Richard Strauss (1864-1949), Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), Franz Schmidt (1874-1939), Paul Hindemith (1895-1963) y Benjamin Britten (1913-1976). Por su parte, Ravel también aceptó, de inmediato, la proposición de Wittgenstein, y se dio a la tarea de componer simultáneamente ambos conciertos. En un análisis comparativo de las dos obras Ravel afirmaba:

El Concierto para la mano izquierda fue terminado por Ravel antes que el Concierto en sol mayor, en agosto de 1930. El estreno de la obra se realizó en Viena el 5 de enero de 1932 (en algunas fuentes se dice que fue el 27 de noviembre de 1931) con Wittgenstein como solista y la Orquesta Sinfónica de Viena dirigida por Robert Heger. Además de sus evidentes cualidades musicales y del interés que tiene por su conjunción de elementos de concierto con elementos de jazz, esta obra de Maurice Ravel queda para la posteridad como un tributo a la férrea voluntad de Paul Wittgenstein, pianista que al perder la mitad de sus herramientas de trabajo, lejos de abandonar su carrera, se dio a la tarea de perfeccionar, contra viento y marea, la otra mitad, con resultados admirables.

El Concierto para la mano izquierda es de carácter diferente. Está hecho de un solo movimiento, con cambios de tempo, con numerosos efectos de jazz, y la escritura es más complicada. En este tipo de trabajo, es esencial crear el efecto de haber escrito para ambas manos, y no una textura ligera y delicada. El Concierto para la mano izquierda tiene un rango expresivo muy variado. Por el lado del drama, está el gran peso orquestal de la introducción. De esta oscuridad emerge la grandiosa música lenta para la orquesta, que es recapitulada por el piano al final del concierto.

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Pavana para una infanta difunta

divertido diálogo entre el mismo Arbeau y un ficticio personaje llamado Capriol. A lo largo del texto, Arbeau va resolviendo todas las dudas de Capriol sobre las danzas más comunes del siglo XVI. La Orquesografía se publicó en Langres en 1588, y en el capítulo correspondiente a la danza llamada Pavana de España, el señor Arbeau nos dice:

Entre las cosas más divertidas que hay a la hora de escribir notas de programa, está la de encontrar clasificaciones para las obras musicales, y describirlas o comentarlas a partir de esas clasificaciones. La Pavana para una infanta difunta de Ravel es ideal para este procedimiento, ya que puede ser clasificada de varias maneras:

La Pavana de España se baila en tiempo binario moderado, con la melodía y los movimientos que siguen en la lista. Y cuando ha bailado hacia adelante en el primer pasaje, el bailarín debe retroceder, volviendo sobre sus pasos. Luego, continuando la misma melodía, se efectúa el segundo pasaje con nuevos movimientos; después, los otros movimientos que correspondan, todos los cuales pueden aprenderse sin apuro.

1.- Como una de tantas obras escritas en la forma de una danza, porque una pavana es, simplemente, una danza antigua.

2.- Como una de las muchas obras que se han compuesto con dedicatoria a un personaje noble (real o ficticio), porque una infanta no es más que una princesa.

3.- Como una de las numerosas obras musicales dedicadas a comentar con sonidos la muerte, porque es evidente que la infanta de Ravel está cabalmente muerta.

4.- Como una de las obras del catálogo de Ravel que nacieron primero como obras para piano y que fueron orquestadas posteriormente por el autor.

Sigue después del texto de Arbeau un ejemplo musical con la melodía de la pavana, y una descripción detallada de los pasos del baile, para que usted aprenda a bailarla sin apuro.

Respecto a la segunda posible clasificación de la Pavana para una infanta difunta de Ravel, puede añadirse también que la obra pudiera caber en el rubro de las músicas de inspiración española compuestas por este estupendo compositor fronterizo. Ello se deduce del hecho de que una infanta es, en España, una hija legítima del rey. Lo que sigue en este análisis es la idea de la muerte, y aquí se hace necesario apuntar que, en realidad, la Pavana de Ravel no es una típica música fúnebre, ya que no es ni tremendista, ni oscura, ni es un lamento,

Dicho lo cual, es posible afirmar que entre las mil definiciones de la pavana que es posible hallar en los diccionarios de música, hay varias que mencionan el dato de que el nombre de esta danza pudo surgir del hecho de que quienes la bailaban antiguamente hacían un semicírculo que parecía la cola de un pavo. Entre las fuentes más antiguas y más interesantes sobre este tema, destaca la famosa Orquesografía de Thoinot Arbeau, que es un tratado sobre diversas formas de danza, escrito como un

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ni llama al Apocalipsis son sus sonidos.

Más bien, este homenaje a la princesa muerta ha sido abordado por Ravel a partir de la languidez, de una contemplación musical apacible y tranquila. Así, al inicio de la Pavana raveliana tenemos una larga y serena melodía en el corno, que es el tema principal de la obra, después de la cual hay un desarrollo musical que tiene mucho de impresionista, a cargo del oboe, el arpa y las combinaciones instrumentales favoritas de Ravel. La obra se desarrolla toda dentro del mismo clima, la misma atmósfera contemplativa, para terminar en la calma y la placidez.

Llegamos así a la cuarta posible clasificación de esta Pavana, lo que nos lleva a averiguar que la obra fue escrita por Ravel en 1899, en su versión original para piano, y que el mismo compositor realizó la versión orquestal en 1912. Otras obras importantes de Ravel que nacieron como obras pianísticas y más tarde fueron orquestadas son la Habanera, la Rapsodia española, Mamá la Oca, Alborada del gracioso, Una barca sobre el océano y La tumba de Couperin.

Como comentario final a la Pavana para una infanta difunta de Maurice Ravel se antoja interesante mencionar que el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante realizó un divertido juego de palabras y conceptos en el título de uno de sus libros, La Habana para un Infante difunto, en el que hace algunas reminiscencias personales de la capital cubana, que es su ciudad natal.

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Concierto para piano y orquesta en sol mayor

Y ahora, a la manera tradicional de las notas de programa, un poco de historia musical.

Hacia finales de 1927 y principios de 1928 Ravel realizó la que habría de ser su única gira por los Estados Unidos y Canadá. Su fama lo había precedido y la gira fue un éxito para Ravel el concertista virtuoso.

Después de tal éxito, nada parecía más lógico que planear una segunda gira por América, y para ella Ravel decidió componer un concierto para piano y orquesta que sería estrenado por él mismo en la segunda gira.

Sin embargo, Ravel nunca pudo regresar a los Estados Unidos a tocar su concierto; se lo impidió la enfermedad cerebral que lo mantuvo inactivo durante los últimos años de su vida y que finalmente fue la causa de su muerte en el año de 1937.

Tengo la impresión, clara y categórica, de que Maurice Ravel sabe mucho más que yo sobre su Concierto para piano, así que de inmediato le cedo la palabra:

Mi concierto es un verdadero concierto, en el sentido estricto. Está escrito en el espíritu de Mozart y de Saint-Saëns. Creo que un concierto puede ser alegre y brillante, y que no hay necesidad de buscar conceptos muy profundos o grandes efectos dramáticos.

Se ha dicho que algunos de los grandes conciertos clásicos han sido escritos no para el piano sino contra el piano. Creo que esta crítica es justificada.

Así pues, sin saber que nunca volvería al Nuevo Mundo, Ravel regresó a Francia para iniciar la composición de su Concierto para piano en sol mayor, empresa que abordó en 1930. Poco tiempo después, el pianista austríaco Paul Wittgenstein le pidió a Ravel la composición de otro concierto. Wittgenstein había perdido el brazo derecho en combate durante la Primera Guerra Mundial, lo que no le impidió desarrollar una gran técnica en la mano izquierda. Así, de este encargo de Wittgenstein nació el famoso Concierto para la mano izquierda que Ravel compuso simultáneamente con su otro concierto para piano; ambas obras fueron terminadas en 1931. Originalmente, Ravel había pensado estrenar la composición él mismo, pero su deteriorada salud lo obligó a posponer el estreno en repetidas ocasiones. Finalmente, el Concierto en sol mayor fue estrenado en la Sala Pleyel de París por la famosa pianista Marguerite Long, a quien la obra está dedicada, con la Orquesta Lamoureux dirigida por el compositor, el 14 de enero

Me permito interrumpir a Monsieur Ravel para acotar que, sin duda, el compositor tenía en mente el comentario hecho por Hans von Bülow en el sentido de que el Concierto para violín de Brahms había sido escrito no para el violín sino en contra del violín. Dicho lo cual, el maestro Ravel toma de nuevo la palabra:

Al principio, se me ocurrió titular a esta obra Divertimento, pero finalmente no me pareció necesario porque el título de Concierto explica la música suficientemente.

Desde cierto punto de vista, este concierto se parece a mi Sonata para violín; incluye también algunos elementos de jazz, pero usados moderadamente.

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de 1932. Este concierto, que es típico de la producción de Ravel, muestra a lo largo de su desarrollo una serie de elementos distintos que el compositor supo unificar y sintetizar en su discurso pianístico y orquestal. Ahí están las claras alusiones al jazz, ahí está alguna reminiscencia del espíritu de Gershwin (quien por cierto murió el mismo año que Ravel), ahí están las furtivas referencias a Stravinski, y ahí está también, muy clara, la mirada que Ravel lanza al pasado, hacia la expresión clavecinística del barroco francés que el compositor ya había explorado de manera diversa en La tumba de Couperin (19141917). Particularmente atractivo es el segundo movimiento del concierto, que se inicia con una larga melodía, casi como un nocturno, para el piano solo. Alguna vez Ravel le comentó a Marguerite Long que no había que dejarse engañar por la aparente facilidad con que fluía esta melodía:

La escribí muy laboriosamente, de dos compases en dos, y pensando en el Quinteto para clarinete de Mozart.

He aquí otra de las claves fundamentales del pensamiento musical de Ravel: claridad, transparencia y ligereza de espíritu. ¿Y quién si no Mozart para servir de ejemplo, y qué mejor obra que su formidable Quinteto para clarinete y cuerdas KV 581?

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Bolero

de hecho, el compositor explicó claramente sus intenciones en este texto, publicado en 1931:

A través del tiempo, el sugestivo y siempre fascinante Bolero de Maurice Ravel se las ha arreglado para hacer subrepticias apariciones, directa o indirectamente, en lugares inesperados.

Aquí va una lista parcial: 1.- Como fondo musical de una pésima película seudo-erótica titulada 10, la mujer perfecta, dirigida por Blake Edwards en uno de sus peores momentos.

2.- Como fundamento sonoro de una estupenda coreografía de Maurice Béjart, un solo bailado magistralmente por Jorge Donn.

3.- Como sustento rítmico de la imagen de un poderoso filme documental sobre el nazismo alemán.

4.- Como extrapolación al mundo del rock en la pieza titulada Bolero de Abaddon del estupendo grupo inglés Emerson, Lake & Palmer.

5.- Como sutil referencia rítmica en una de las piezas de la música de la película El jardín secreto, compuesta por el polaco Zbigniew Preisner.

6.- Como fuente de innumerables transcripciones a otros medios, incluyendo, por ejemplo, la no muy convincente versión electrónica del japonés Isao Tomita.

Y esta lista podría prolongarse, pero para muestra bastan estos seis botones.

Es mi deseo particular el que no haya un malentendido respecto a esta obra. Es un experimento en un ámbito muy especial y limitado y no debe esperarse que intente lograr nada más de lo que en realidad logra.

Antes de su estreno hice una advertencia en el sentido de que yo había compuesto una pieza que consistía en puro tejido orquestal, sin música, un crescendo larguísimo y muy gradual. No hay contrastes y prácticamente no hay invención, excepto en el plan general y en la forma en que ha sido ejecutado.

Los temas son plenamente impersonales, tonadas folklóricas del clásico tipo hispanoárabe y, dígase lo que se diga en contra, la escritura orquestal es simple y directa en toda la obra, sin el menor intento de llegar al virtuosismo. He llevado a cabo exactamente lo que intenté, y los que escuchan pueden tomarlo o dejarlo.

Respecto a la última frase del texto de Ravel es pertinente este comentario: parece evidente que la mayor parte de los melómanos lo han tomado, a juzgar por los llenos que provoca el Bolero cada vez que se programa en una sala de conciertos. El primer gran éxito de este sugestivo Bolero ocurrió la noche misma de su estreno, el 22 de noviembre de 1928, en la Ópera de París. Fue Ida Rubinstein la encargada de protagonizar esta versión coreográfica de la obra de Ravel, en la que una mujer baila sobre la mesa de una taberna española, rodeada de hombres que la miran fascinados. A medida que la música y la danza se animan y crecen, los espectadores se van excitando cada vez

Y ahora, la historia de esta soberbia partitura orquestal. El Bolero le fue encargado a Ravel por Ida Rubinstein, quien había fundado y dirigía su propia compañía de danza. Como respuesta al encargo, Ravel diseñó lo que en sus propias palabras era un experimento y nada más;

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más. Comienzan a imitar el pulso de la música con palmas y tacones hasta que, al final de la pieza, salen a relucir los cuchillos y se produce una batalla campal. En enero de 1930 el propio Ravel dirigió la primera interpretación en concierto de su Bolero, al frente de la famosa Orquesta Lamoureux.

Dice la leyenda que un día que Ravel estaba como espectador en una sala de conciertos mientras se tocaba su Bolero, una mujer salió huyendo horrorizada, gritando: “¡Al loco, al loco!” Parece que Ravel la vio irse y murmuró para sí mismo: “Esta mujer sí me ha comprendido.”

He aquí, de nuevo, la conexión entre el Bolero de Ravel y el erotismo. Pero, ¿quién le dijo al cineasta Blake Edwards que sus tibias escenas amorosas entre Dudley Moore y Bo Derek tenían algo de erótico?

Sin duda alguna, la música de Ravel le quedó muy grande a la infame película en cuestión, pero eso no es culpa del compositor.

Juan Arturo Brennan

Uno que no pareció comprender del todo a Ravel fue el gran director Arturo Toscanini, quien llevó a la Filarmónica de Nueva York de gira a París y, en presencia de Ravel, tocó el Bolero a una velocidad endemoniada, como solía hacerlo con muchas partituras.

Y claro, Ravel le reclamó a Toscanini, pero el enjundioso italiano no se dejó convencer, argumentando que un bolero no es una marcha fúnebre. Y si bien para un espectador es relativamente fácil seguir el tempo del Bolero de Ravel, lo cierto es que se requiere una sólida disciplina y una sensibilidad muy especial para dirigir un buen Bolero. ¿A qué velocidad debe tocarse, entonces, esta hipnótica pieza de Ravel? El gran director mexicano Eduardo Mata me comentó esto al respecto en el curso de una entrevista:

El Bolero debe tocarse no tan lento como para volverlo insoportablemente pesado, ni tan rápido como para que pierda su sensualidad y sus tintes eróticos.

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3 ER PROGRAMA

16 y 17 de julio

José Areán, director invitado

Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908)

Capricho español op. 34 15’ 1. Alborada

2. Variazioni 3. Alborada 4. Escena y canto gitano 5. Fandango asturiano

Manuel de Falla (1876-1946)

Noches en los jardines de España 1. En el Generalife

23’

15’

2. Danza lejana 3. En los jardines de la Sierra de Córdoba

Joaquin Achúcarro, piano Intermedio

Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893)

Capricho italiano op. 45

Ottorino Respighi (1879-1926)

Los pinos de Roma 23’ 1. Los pinos de la Villa Borghese

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2. Los pinos cerca de una catacumba 3. Los pinos del Gianicolo 4. Los pinos de la Via Appia

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NIKOLAI RIMSKI-KORSAKOV (1844-1908)

importante intervención solista y, cuando la música crece, aparecen las castañuelas y el triángulo para recordarnos que esto es un asunto claramente español. Finalmente, Rimski-Korsakov prepara la despedida de su pieza con el mismo tema del principio, tocado por toda la orquesta en un tempo mucho más rápido que al inicio. Con ese tema, el compositor construye una coda fuerte, brillante y vivaz para dar por terminado este Capricho español. Espero que esta breve guía musical sea más clara que una Guía Roji o un mapa de carreteras, que suelen ser bastante confusos.

Capricho español, op. 34

Como toda obra musical escrita principalmente en función del lucimiento orquestal, el Capricho español de Rimski-Korsakov tiene muchos momentos brillantes y memorables gracias a las enormes dotes de orquestador de su autor. ¿Quiere usted una guía fácil y práctica a través de esta divertida obra? Hela aquí.

De entrada, el compositor nos regala con un brillante ritmo de danza con toda la orquesta, acentuado, muy a la española, por el pandero. Después, un clarinete juguetón repite un par de veces un sabroso tema. Luego, la música se vuelve lánguida y calmada, a través de un tema en los cornos, que es retomado enseguida por las cuerdas, el corno inglés y, poco a poco, toda la orquesta. Luego se repite el tema del principio, con las flautas en la parte alta de la textura orquestal, y las trompetas en la parte baja. Entonces, un violín retoma el tema ya conocido del clarinete y lo desarrolla. Viene entonces una sección anunciada por un redoble de la tarola y una brillante fanfarria en los metales, después de lo cual el violín solo se dedica a explorar un nuevo tema, utilizando mucho las cuerdas dobles. Más tarde, destaca el acompañamiento hecho a base de fuertes pizzicatti de las cuerdas, lo que da lugar a una complicada cadenza de la flauta.

Después, vienen el oboe, el clarinete y el arpa, que preparan la entrada de la orquesta entera. Después hay un diálogo entre el violonchelo y algunos instrumentos de aliento, que da paso de nuevo a la orquesta, en varios episodios claramente bailables. El violín tiene entonces otra

¿Dónde colocar históricamente a este Capricho español de Rimski-Korsakov? Sin duda, su lugar está con toda esa música de estilo español que ha sido escrita por compositores extranjeros. A la cabeza de todos ellos, claro, están los franceses; no hace falta más que recordar toda esa música de inspiración ibérica que compusieron Maurice Ravel (1875-1937), Claude Debussy (1862-1918), Edouard Lalo (1823-1892), Emmanuel Chabrier (1841-1894) y otros compatriotas suyos.

No debemos olvidar, sin embargo, la influencia española en las músicas de otras latitudes; así, la Jota aragonesa del ruso Mijail Glinka (1804-1857); el Cancionero español del austríaco Hugo Wolf (18601903); La ronda nocturna de Madrid del italiano Luigi Boccherini (1743-1805).

Pero, ¿qué más sabemos sobre el Capricho español? Mucho, gracias a que al señor Rimski-Korsakov se le ocurrió escribir una autobiografía llena de historias, anécdotas, cuentos y detalles. Oigamos, pues, al autor de la obra, quien escribió esto:

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Richard De Lalande (1657-1726) componía para Luis XIV, los caprichos para violín solo de Niccolò Paganini (1782-1840), la ópera Capriccio de Richard Strauss (1864-1949) y el Vals capricho de Ricardo Castro (18641907).

A la mitad del verano de 1887, en una villa situada en la ribera del lago Nyelay, en el estado de Niolskoye, compuse el Capricho español a partir de los bosquejos que había hecho para una fantasía para violín, sobre melodías españolas. Según mis planes, el Capricho debía brillar con deslumbrantes colores orquestales, y creo que no me equivoqué. Se tocó mi Capricho español en uno de los conciertos de la Sociedad Musical Rusa. En el primer ensayo, apenas tocado el primer movimiento, la orquesta entera lo aplaudió; lo mismo ocurrió cuando tocamos los demás movimientos, de modo que durante una pausa le pedí a la orquesta que me permitiera dedicarle la obra a sus miembros. El Capricho no tuvo problemas y su estreno resultó un éxito gracias a que la obra fue tocada a la perfección, como en ninguna de las interpretaciones posteriores, ni aun la del mismo Arthur Nikisch. A pesar de lo largo de la obra, el público pedía insistentemente su repetición. Por mi parte, no estoy de acuerdo con quienes dicen que el Capricho español es una pieza muy bien orquestada. Más bien, mi Capricho es una brillante composición para orquesta.

Y vaya si lo es, al grado de que hasta la fecha sigue siendo una de las piezas favoritas para el lucimiento de directores y orquestas por igual. Finalmente, y para complementar lo dicho sobre esta obra del oficial naval Rimski-Korsakov, convertido en compositor por afición, digamos que un capricho es una pieza ligera y vivaz, de forma libre, y que el término se aplicó a una forma especial de pieza para teclado del siglo XVII, casi siempre en forma fugada.

Además del Capricho español de RimskiKorsakov, conviene recordar el Capricho italiano de Piotr Ilich Chaikovski (18401893), los caprichos orquestales que Michel

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MANUEL DE FALLA (1876-1946)

tan clara y evocadora como la descripción literaria de Navagiero. Respecto al impulso creador que llevó a Falla a concebir esta singular obra de su catálogo, el compositor y musicólogo argentino Rodolfo Arizaga comenta lo siguiente en su biografía del músico español:

Noches en los jardines de España

Tiene muchos patios, todos con abundantísimas aguas; mas entre otros hay uno por medio del cual atraviesa como un canal de agua corriente y que pueblan bellísimos mirtos y naranjos. En él hay una galería que por debajo de su parte exterior tiene unos arrayanes tan altos que llegan, o poco menos, al par de los balcones; mirándose con tal igualdad y tan espesos que presentan a la vista no copas de árboles sino un igualísimo y verde prado. Están plantados estos arrayanes delante de toda la galería a una distancia de seis u ocho pasos y en el espacio que por debajo de ellos queda vacío se ven innumerables conejos que, apareciendo a través de la enramada, relucen, presentando una hermosísima vista. El agua va por todo el palacio, y hasta por medio de los aposentos, cuando se quiere, ofreciendo la más placentera morada para el verano.

Estas Noches en los jardines de España son una declaración de fe y una dócil respuesta al llamado del duende que posee a los hijos de España. Muy pocas naciones del mundo como ella imponen su sangre tan hondo.

El español, pueblo andariego y con hábito de aventura, se afinca domésticamente en otros lares de muy diversa fisonomía y estructura, pero su corazón jamás olvida las raíces de su origen.

Durante los años de su estancia en París, que constituyeron una etapa importante de aprendizaje y superación, Manuel de Falla bosquejó una serie de nocturnos para piano que, por consejo de Isaac Albéniz adquirieron una magnitud mayor; más tarde, a sugerencia del pianista Ricardo Viñes se fueron transformando en piezas para piano y orquesta. Tal transformación, sin embargo, nunca apuntó al formato tradicional de un concierto; se orientó, más bien, hacia una obra en la que el piano y la orquesta habrían de tratarse como iguales. Originalmente, estos nocturnos para piano y orquesta eran cuatro; Falla descartó uno de ellos (que más tarde habría de convertirse en la Pantomima de El amor brujo) y con los otros tres dio forma a Noches en los jardines de España, una de las obras más representativas de lo mejor de su pensamiento musical, y una de las más interesantes aproximaciones a lo que

Estas son, apenas, las primeras líneas de una larga, prolija y sumamente evocativa descripción que un escritor apellidado Navagiero hizo de los jardines del Generalife; tal es el nombre con el que conoce un antiguo palacio moro de la bella ciudad de Granada, en el sur de España, y es el punto de partida para el primero de los tres movimientos de las Noches en los jardines de España de Manuel de Falla. Si bien sería difícil, dados los antecedentes, afirmar que Falla intentó una obra cabalmente programática y descriptiva, lo cierto es que la audición atenta, imaginativa y fantasiosa de esta refinada obra para piano y orquesta bien podría permitir al oyente una percepción musical

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podría llamase el impresionismo español.

En efecto, hay algunos elementos técnicos y expresivos que permiten ver con claridad la influencia que los impresionistas franceses ejercieron en el compositor español durante su estancia en Francia. Además de ello, es posible detectar en ciertos rasgos de la orquestación la sombra benévola de la escuela nacionalista rusa, en especial la presencia de Rimski-Korsakov. Sin embargo, el resultado total es tan español y tan Falla como en cualquiera de sus otras obras, y hay en estas Noches en los jardines de España una evidente influencia del cante jondo, materia musical muy cercana al compositor, especialmente en el último de los tres movimientos. Uno de los comentarios más lúcidos respecto a la obra fue hecho por Alexis Roland-Manuel en estos términos:

pianista Ricardo Viñes, y fue estrenada en el Teatro Real de Madrid el 9 de abril de 1916 con el pianista José Cubiles y bajo la dirección orquestal de Enrique Fernández Arbós.

Un examen superficial del final de las Noches podría permitir de buena gana descubrir el homenaje a Rusia y al Oriente, en la insistente cadencia que el piano borda sobre un fondo cambiante de armonías, a la manera, al parecer, del clarinete y del fagot de Scheherazada. El parecido no puede negarse, sino el parentesco. Acusa a su manera la potencia de los lazos secretos que unen Sevilla a Moscú. A decir verdad, al perfilar este rasgo, que es específicamente andaluz, Falla no hace sino volver por sus fueros. La cadencia de Scheherazada no tiene nada de árabe ni de persa fuera del color que le presta la gangosidad de un fagot languideciente.

Manuel de Falla trabajó en Noches en los jardines de España entre 1911 y 1915; terminó de dar los últimos toques a la partitura después de su regreso a España, motivado por el inicio de la Primera Guerra Mundial en 1914. La obra está dedicada al

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PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840-1893) Capricho italiano, op. 43

El Capricho italiano se inicia con una fanfarria amplia y solemne a cargo de las trompetas, que es retomada de inmediato por toda la sección de metales. Después, las cuerdas entonan una larga y solemne melodía, que es acentuada por los metales; más tarde las maderas se unen a este discurso. Esta sección llega a un clímax, en el que se reexpone la fanfarria del inicio, en esta ocasión reforzada con los címbalos.

La melodía anteriormente expuesta por las cuerdas y acentuada por los metales es declamada ahora por los alientos y acentuada por las cuerdas. Chaikovski da paso entonces a una sección con aire de danza popular en compás de ¾, conducida por pares de alientos; el tema danzable es retomado después por las trompetas.

Viene enseguida un episodio de indudable origen popular, encabezado por cuerdas, cornos y trompetas; una melodía de corte lírico es expuesta por las cuerdas, con acompañamiento de pandero. Esta melodía es repetida después con una orquestación distinta. Aquí, el compositor retoma la solemne melodía de cuerdas del inicio de la obra, para acentuarla con los metales. La música se acelera para convertirse en otro momento de danza, un saltarello en el que Chaikovski incluye una buena imitación de una gaita pastoral a cargo de los alientos. Se retoma la danza popular expuesta antes, se reexpone el saltarello, y el Capricho italiano concluye en un ambiente brillante y marcial.

Los musicólogos, al estudiar la partitura del Capricho italiano, han localizado con mayor o menor fortuna el origen de algunos de los temas empleados aquí por el compositor.

De la majestuosa fanfarria con que inicia la obra se ha dicho que es una llamada de corneta que el compositor escuchó repetidas veces durante su estancia en Roma. Chaikovski se hospedó en el Hotel Costanzi, y los conocedores de la geografía

Durante la última parte del año de 1879, Chaikovski se dedicó fundamentalmente a la orquestación de su ópera La doncella de Orléans y a la terminación de su Primera suite. En octubre de ese año, en su retiro en Kamenka, comenzó la composición de su Segundo concierto para piano, una obra que por razones diversas nunca ha alcanzado la enorme popularidad de su ilustre predecesor. El compositor trabajó en este concierto en París durante el mes de diciembre, y hacia el fin del año marchó hacia el clima más benévolo de Roma, donde compuso el Capricho italiano, inspirado por las imágenes y los sonidos que lo rodearon durante su estancia en la capital italiana. El capricho es sin duda una de las formas musicales más libres y flexibles, al grado de que en ocasiones es indistinguible de otras formas; en este caso, el Capricho italiano de Chaikovski bien puede ser escuchado como una rapsodia, en el entendido de que es una pieza construida sobre diversos temas y motivos de corte nacional. El propio compositor declara el carácter de la obra en una carta a su benefactora, Nadezhda von Meck:

Gracias a los encantadores temas, algunos de los cuales he tomado de colecciones folklóricas, mientras que otros los he escuchado en las calles, esta obra va a ser muy efectiva.

La audición cuidadosa de la pieza confirma esta cualidad rapsódica del capricho.

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romana afirman que en aquel entonces se encontraban en el mismo vecindario unas barracas militares desde donde le llegaron las marciales notas de ese bello tema.

Algunos estudiosos de la materia afirman que la intención principal de Chaikovski en su Capricho italiano fue la de emular las visiones mediterráneas de su colega Mijail Glinka (1804-1857) en sus Oberturas españolas; estos mismos especialistas coinciden en decir que, en general, las aproximaciones de Glinka al espíritu mediterráneo son mejores y más auténticas que este intento de Chaikovski.

El Capricho italiano fue escrito entre el 16 de enero y el 27 de mayo de 1880, y se estrenó en Moscú el 18 de diciembre de ese mismo año. La partitura de la obra existe también en un arreglo de Chaikovski para piano a cuatro manos.

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Ottorino Respighi (1879-1936)

A los lados de la Vía Appia todavía pueden verse numerosos restos de los monumentos dedicados a los patricios romanos y a los héroes de las legiones guerreras.

Los pinos de Roma

Y si bien es posible encontrar catacumbas en diversos puntos de Roma y sus alrededores, las más visitadas son las que quedan, precisamente, por la Vía Appia.

Especialmente notables son las catacumbas de San Calixto, consideradas como las primeras tumbas oficiales de los primeros tiempos de la cristiandad. Por ahí cerca pueden visitarse también las catacumbas de San Sebastián y las de Domitila.

Como en la mayoría de las ciudades italianas de importancia, las principales atracciones para quien visita Roma se hallan concentradas, con raras excepciones, en la zona central de la ciudad. En un mapa turístico de los que se consiguen en cualquier aeropuerto, terminal de trenes o puesto de periódicos de la capital italiana, es relativamente fácil hallar los cuatro puntos de la traza urbana de Roma que inspiraron a Ottorino Respighi la más famosa de sus composiciones.

Finalmente, si utilizamos el mapa para ir hacia la parte occidental de la Roma turística, nos encontraremos con la Ciudad del Vaticano, y ligeramente al sur de ella, una de las famosas siete colinas de Roma: el Gianicolo. Desde la ribera del Tíber hasta la cima de la colina la caminata es ardua y pesada, pero vale la pena porque desde el Gianicolo pueden apreciarse algunas soberbias vistas de la capital italiana.

En la parte norte de ese hipotético mapa usted podrá ver, detrás de la Plaza de España y detrás de la Plaza del Pueblo, la enorme mancha verde de la Villa Borghese.

Es el parque más importante de Roma y en su interior se hallan algunos museos muy interesantes que, como muchas otras cosas en Roma, están en permanente proceso de conservación y restauración. Villa Borghese es para los romanos lo que Chapultepec es para los mexicanos de la capital.

En la esquina inferior derecha de nuestro mapa romano (es decir, al sureste de la ciudad) encontramos la Vía Appia Antigua.

Esta es una de las más antiguas vías de comunicación de Europa y fue trazada alrededor de 300 años antes de nuestra era para comunicar a Roma con sus posesiones en el sur. Hoy en día todavía quedan algunos restos de su empedrado original debajo del moderno asfalto. Por donde hoy transitan legiones de turistas en sus autobuses con aire acondicionado, hace siglos transitaban las legiones romanas a su regreso de las guerras de conquista.

Estos son, pues, los cuatro sitios que Respighi describe en su partitura con singular efectividad y un gran instinto para el color orquestal. Cada una de las cuatro secciones de este divertido poema sinfónico ofrece algún atractivo sonoro particular. En Los pinos de la Villa Borghese podemos escuchar el bullicio infantil y la imitación que los niños hacen de una marcha militar. En la sección dedicada a las antiguas catacumbas, Respighi nos ofrece una buena muestra de su conocimiento del canto gregoriano y otras manifestaciones musicales afines.

Especialmente interesante y evocativo es el solo de trompeta fuera de la escena, de corte claramente modal y basado en una antigua

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melodía de canto gregoriano, que le da a esta sección un aura misteriosa y lejana que resulta muy sugestiva. La visita musical que Respighi propone al Gianicolo ocurre de noche; de ahí la enrarecida atmósfera sonora que nos ofrece el compositor.

De entre los pinos perfilados por la luz de la luna surge el canto de un ruiseñor.

Originalmente, Respighi intentó describir a este ruiseñor con medios estrictamente musicales; pensó en una soprano y en diversas combinaciones instrumentales en las que podían estar incluidos algunos alientos, la celesta, el arpa y el piano. Sin embargo, Respighi no quedó satisfecho con ninguna de estas ideas y eligió un camino muy novedoso: anotó en la partitura que el canto del ruiseñor debía ser reproducido de un disco fonográfico, señalando incluso la marca y el número de serie de la grabación específica. En este sentido, al menos, Respighi fue un auténtico pionero, ya que Los pinos de Roma es la primera obra musical que requiere la intervención de sonidos grabados previamente. El caso es que en cuanto termina de cantar el ruiseñor, desde la lejanía se acerca un insistente ritmo de marcha. Son las legiones romanas que vuelven triunfantes después de anexarse algunos bienes raíces ajenos en beneficio de éste o aquel César. En Los pinos de la Vía Appia Respighi construye un imponente crescendo orquestal en el que se incluye el sonido de las buccine, añejas trompetas romanas que son representadas por los flugelhorns. Esta poderosa sección final de Los pinos de Roma contiene música digna de acompañar cualquier producción del cine de Hollywood dedicada a las hazañas épicas de antaño; pienso, específicamente, en las superproducciones al estilo de Cecil B. De Mille.

Respighi compuso Los pinos de Roma en 1924 y la obra se estrenó en el Augusteo de la capital italiana en la temporada 1924-1925 bajo la dirección de Bernardino Molinari.

Juan Arturo Brennan

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4 TO PROGRAMA

23 y 24 de julio

Paul McCreesh, director invitado

Franz Joseph Haydn (1732-1809)

Sinfonía n° 88 en sol mayor Hob. I/88 1. Adagio - Allegro

23’

2. Largo 3. Menuetto: Allegretto 4. Finale: Allegro con spirito

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Concierto para violín n° 5 en la mayor KV 219, Turco 1. Allegro aperto - Adagio - Allegro aperto

30’

2. Adagio

3. Rondo - Tempo di Menuetto

Shari Mason, violín Intermedio Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sinfonía n° 8 en fa mayor opus 93 1. Allegro vivace e con brio

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2. Allegretto scherzando 3. Tempo di Menuetto 4. Allegro vivace

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28’

JOSEPH HAYDN (1732-1809)

La sinfonía marcada con el número 88 de su catálogo fue la primera escrita por Haydn (probablemente en 1787) después del grupo conocido colectivamente como Sinfonías París (82 a 87), compuestas para los famosos Concerts de la Loge Olympique de la capital francesa, por encargo del conde de Ogny. Algunos analistas afirman que, después del éxito obtenido con las Sinfonías París, Haydn quiso agradar y sorprender aún más al público francés con su siguiente sinfonía, en la que incluyó algunos elementos formales y expresivos interesantes. Por ejemplo, es notable el empleo de trompetas y timbales en una sinfonía cuya tonalidad, sol mayor, no se prestaba mucho para el trabajo de estos instrumentos. La sinfonía se inicia, como numerosas sinfonías de Haydn, con una solemne introducción lenta que precede al primer allegro, recurso formal que algunos musicólogos han interpretado como una herencia directa de la obertura de estilo francés. El segundo movimiento, por su parte, es una extensa serie de variaciones, y es aquí donde Haydn utiliza por primera vez las trompetas y los timbales en el movimiento lento de una de sus sinfonías. Se dice que Beethoven sentía una particular admiración por este movimiento de la sinfonía. El minueto que ocupa el tercer lugar en la Sinfonía n° 88 es un movimiento extrovertido y lúdico, y hay en su trío algunos elementos que, al decir de los estudiosos, influyeron directamente en el Quinteto KV 614 de Mozart, que es un hermoso homenaje musical a Haydn.

El enérgico final de esta asombrosa obra está construido sobre uno de los patrones formales favoritos de Haydn, el rondó-sonata, y por momentos tiene el espíritu de un movimiento perpetuo.

Como dato anecdótico vale la pena mencionar que Haydn enfrentó algunos curiosos problemas con los derechos de

Sinfonía n° 88 en sol mayor Hob. I:88

En su curioso libro biográfico-ficticio sobre Franz Joseph Haydn, el autor P. Recio Agüero afirma que la fama del compositor austriaco no estuvo restringida a París, Londres y el mundo de habla alemana.

Comenta Recio Agüero que también en España su música era conocida y admirada, al grado de que un poeta contemporáneo, Tomás de Iriarte, escribió una extensa loa dedicada a Haydn y a su música. He aquí unas cuantas líneas del poema de Iriarte:

Sólo a tu numen, Haydn prodigioso Las musas concedieron esta gracia De ser tan nuevo siempre, y tan copioso Que la curiosidad nunca se sacia De tus obras mil veces repetidas Atesoran los hombres insensibles Del canto a los hechizos apacibles Que dejen de aplaudir las escogidas Cláusula, la expresión y la nobleza De tu modulación, o la extrañeza De tus doctas y armónicas salidas.

En estas rebuscadas pero no por ello menos exactas rimas, Iriarte sólo reafirma algunas de las cualidades principales de Haydn: abundancia de obras, variedad al interior de esa abundancia, habilidad, formal, sutileza armónica, nobleza de expresión. Cualidades que si bien están presentes en todos los géneros abordados por Haydn, son especialmente perceptibles en la magnífica centena (y un poco más) de sinfonías que compuso.

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edición de su Sinfonía n° 88, por culpa de la ambición y la falta de honestidad de Johann Tost, a quien había conocido como violinista de la orquesta de la corte de Esterháza, y quien aparentemente quiso apropiarse de los dineros que por derecho propio le correspondían a Haydn.

Sea como fuere, esta sinfonía es una obra de singular belleza, que funciona como un puente ideal entre las Sinfonías París y el siguiente grupo sinfónico importante de Haydn, las Sinfonías Londres.

Así que si usted quiere, lector, escuchar una hermosa sinfonía clásica, escuche la Sinfonía n° 88 de Haydn. Si además quiere escuchar algo realmente extraño (pero finalmente divertido), puede buscar un álbum titulado Get Out of My Yard (‘Lárgate de mi patio’), en el que el guitarrista Paul Gilbert toca su propia versión del movimiento final de la sinfonía. En guitarra eléctrica, por cierto. Si no cree que vale la pena comprar el álbum, pero la curiosidad es mucha, búsquelo en YouTube; ahí está, como tanta otra música buena, regular y mala.

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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

De toda esta lista lo único que puede afirmarse con algún grado de certeza es el hecho de que los conciertos KV. 207, 211, 216, 218 y 219 son los considerados como auténticos, fuera de toda duda. El Concierto 271a ha sido numerado indistintamente como el quinto o el séptimo de la serie, y es también objeto de controversia, mientras que el Concertone para dos violines lleva, además del número 190, el número 166b en el catálogo de Köchel. Así pues, para evitar el difícil tránsito por el mundo de la musicología, conservemos los cinco conciertos mencionados, para decir que los últimos tres (KV 216, 218 y 219) son los más conocidos y los que se tocan con la mayor frecuencia. Una revisión cuidadosa de la lista de las obras mozartianas para violín y orquesta permite descubrir no sin cierta sorpresa, que los cinco conciertos considerados como auténticos fueron todos escritos en el año de 1775, lo cual no deja de ser un detalle interesante. Hoy se recuerda a Mozart el intérprete fundamentalmente como pianista, en particular por sus casi treinta conciertos para piano y orquesta y sus muchas obras para piano solo. No hay que olvidar, sin embargo, que Mozart fue también un violinista muy competente. De hecho, llegó a ocupar el puesto de violín concertino en la orquesta de Jerónimo Colloredo, arzobispo de Salzburgo, patrón con el que Mozart se llevaba muy mal. Si a esto se añade el hecho de que Leopold Mozart (1719-1787), padre del compositor, lo presionaba continuamente para que no abandonara la práctica del violín, parece plenamente justificado que al abandonar Salzburgo en 1781 para hacer de Viena su centro de operaciones, Mozart dejara su violín colgado de un clavo y nunca más quisiera saber nada de él. Así, con un solo gesto se rebelaba en contra de su odiado patrón Colloredo y en contra de la pesada figura de su padre. Incluso, cuando Mozart llegó a tocar música de cámara en Viena

Concierto para violín y orquesta n°5 en la mayor KV 219, Turco

No es fácil aproximarse a una mínima descripción y discusión de los conciertos para violín de Mozart, ya que representan un área muy conflictiva de su catálogo, porque no se sabe con certeza cuál fue la verdadera dimensión de su producción concertante para este instrumento al que Mozart evidentemente no apreciaba tanto como al piano. Algunas fuentes afirman que, entre los conciertos completos, sólo cinco son auténticos y los demás, de dudosa paternidad, fragmentarios o definitivamente espurios. En el gran catálogo de las obras de Mozart realizado por Ludwig Köchel y revisado por Alfred Einstein es posible detectar las obras de Mozart para violín y orquesta, que conforman la lista siguiente: - KV 190 Concertone, do mayor, dos violines y orquesta (1773) - KV 207 Concierto, si bemol mayor (1775) - KV 211 Concierto, re mayor (1775) - KV 216 Concierto, sol mayor (1775) - KV 218 Concierto, re mayor (1775) - KV 219 Concierto, la mayor (1775) - KV 261 Adagio para el Concierto KV 219 (1776) - KV 268 Concierto, mi bemol mayor (1780-1781) (Autenticidad dudosa) - KV 269 Rondó concertante, si bemol mayor, para el Concierto KV 207 (1776) - KV 271a Concierto, re mayor (1777) - KV 373 Rondó, do mayor (1781) - KV 470 Andante, la mayor (1785)

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(recuérdese el famoso cuarteto HaydnMozart-Dittersdorf-Vanhal), tocaba la viola y no el violín, entre otras cosas porque quizá le gustaba, como a Bach, estar en medio de la armonía.

los otros cuatro conciertos: dos oboes, dos cornos y cuerdas. El primer movimiento del concierto tiene como característica singular el hecho de que después de la introducción orquestal del Allegro aperto el violín solista entra como en un Adagio y sólo hasta más tarde la obra regresa al tempo inicialmente marcado. En cuanto al segundo movimiento, existe una nota escrita por Leopold Mozart en la que da noticia de que su hijo “ha escrito un nuevo adagio para Brunetti.” Esta frase se refiere al violinista Antonio Brunetti, colaborador cercano de Mozart en la orquesta de Salzburgo, y destinatario probable de los conciertos mozartianos para violín. Al parecer, a Brunetti no le convencía mucho el adagio del Quinto concierto para violín de Mozart, y el compositor le escribió otro.

En la versión final de la obra, sin embargo, Mozart conservó su adagio original, y el Adagio alternativo escrito para satisfacer a Brunetti quedó relegado y hoy lleva un número de catálogo independiente, el KV 261. En el tercer movimiento hay un curioso episodio que ha hecho que algunos den el sobrenombre de Turco a este Quinto concierto de Mozart. En medio del rondó a la francesa Mozart intercala una especie de marcha cuyo tema fue extraído de la música del ballet de su ópera Lucio Silla (1772). Sin embargo, esta aparente música turca suena más gitana que turca, lo cual reafirma el hecho histórico de que en aquel tiempo la visión que tenían los europeos sobre las músicas orientales era muy subjetiva.

El caso es que en un corto período de nueve meses Mozart compuso estos cinco conciertos para violín y orquesta y, si el catálogo de Köchel es creíble, no volvió a componer un concierto completo durante el resto de su vida. En los conciertos violinísticos de Mozart pueden reconocerse dos tendencias claramente definidas. La primera, evidente en los dos primeros conciertos (KV 207 y 211) es la que liga a Mozart con los conciertos al estilo de Giuseppe Tartini (1692-1770), Francesco Geminiani (1687-1762) y Pietro Locatelli (1695-1764), compositores barrocos cuyas obras eran bien conocidas por Mozart. Así, estos dos conciertos muestran todavía algunas huellas de la concepción barroca del concierto, especialmente del concerto grosso, con la aparente fusión del solista a un grupo preponderante de instrumentos de la orquesta. La segunda tendencia, en la que Mozart fue guiado por las obras más nuevas de Gaetano Pugnani (1731-1798), Pietro Nardini (1722-1793) y Luigi Boccherini (1743-1805), le hizo producir conciertos (KV 216, 218, 219) más cercanos al estilo clásico en el que el trabajo del instrumento solista está más claramente diferenciado del complemento orquestal que lo acompaña.

Así, los últimos tres conciertos para violín pertenecen claramente a esta segunda tendencia y están más cerca, cronológica y estilísticamente, a los conciertos para piano de la época madura de Mozart.

El Quinto concierto para violín fue terminado por Mozart el 20 de diciembre de 1775 y su orquestación es idéntica a la de

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LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

no hizo caso de las admoniciones del compositor y continuó su relación con Teresa. Sin embargo, Beethoven decidió meterse de lleno en la vida privada de su pobre hermano y denunció la pecaminosa relación ante el obispo de Linz y ante la policía misma. El escándalo fue tal que las autoridades de Linz decidieron expulsar de la ciudad a Teresa para salvaguardar la moral y las buenas costumbres, todo ello bajo la severa y vigilante mirada de Beethoven. Sin embargo, la expulsión de Teresa no prosperó porque Johann decidió casarse con ella, y el matrimonio tuvo lugar el 8 de noviembre de 1812. La historia dice, sin embargo, que el matrimonio de Johann Beethoven con Teresa Obermeyer fue un matrimonio infeliz y mal avenido, y el pobre hombre tuvo que soportarlo estoicamente durante largos años. Fue en medio de la problemática convivencia con su hermano (y mientras se entrometía en lo que no le importaba) que Beethoven concluyó su Octava sinfonía, que quedó terminada apenas cuatro meses después de la exitosa Séptima sinfonía. Respecto a la relación entre ambas obras, que han sido comparadas con frecuencia, el musicólogo inglés Donald Francis Tovey afirmó lo siguiente:

Sinfonía n° 8 en fa mayor op. 93

Entre las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven, quizá ninguna haya nacido en circunstancias más curiosas que la octava.

De acuerdo con la teoría que dice que Beethoven alternaba enormes, poderosas sinfonías (primera, tercera, quinta, séptima, novena) con obras sinfónicas de menor dimensión y alcance (segunda, cuarta, sexta, octava), podría suponerse que su Octava sinfonía es una obra menor, y sin embargo no es así, a pesar de que el propio Beethoven, todavía emocionado con el éxito de su Séptima sinfonía, la llamó “mi pequeña sinfonía en fa”.

En el otoño de 1812, Beethoven no andaba muy bien de salud, y para remediar el triste estado de su cuerpo se la pasó viajando entre un balneario y otro y visitando diversos centros de salud. Así, tomó las aguas en Karlsbad, en Franzensbrunn y en Töplitz, y fue durante esa gira curativa que inició la composición de su Octava sinfonía.

Al parecer, las aguas termales no le hicieron ningún bien, por lo que Beethoven decidió ir a pasar una temporada a casa de su hermano Johann, que vivía en Linz. Esta idea puso a Beethoven en una situación que pronto se convirtió en una extraña y novelesca comedia de enredos. Al parecer, Johann rentaba parte de su casa a un médico que tenía una cuñada llamada Teresa Obermeyer. En un principio, Johann tomó a Teresa como ama de llaves y, más tarde, la hizo su amante. Dio la casualidad que Beethoven no aprobaba del carácter de la mujer en cuestión, y así se lo hizo saber a su hermano. Johann

La Octava sinfonía de Beethoven refleja el sentimiento de poder que inspira a un hombre para una tarea delicada cuando acaba de triunfar en una tarea colosal.

Si en su Quinta sinfonía Beethoven había construido un gran edificio musical a partir del famoso motivo de cuatro notas, en la octava dio algunas pinceladas en el mismo sentido. El breve motivo de seis notas con que se inicia la Octava sinfonía (y que es la

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primera parte del tema principal de la obra) cierra de manera tranquila y optimista el primer movimiento, en una muestra del pensamiento musical cíclico que si bien Beethoven supo aplicar en ciertas ocasiones, fue más típico de compositores como Richard Wagner (1813-1883), Franz Liszt (1811-1886) y Héctor Berlioz (18031869). Respecto al segundo movimiento de la sinfonía hay una interesante anécdota.

En el verano de ese mismo año de 1812 Beethoven asistió a una cena en la que uno de los invitados era Johann Nepomuk Maelzel, inventor del metrónomo. Después de la cena, Beethoven improvisó al piano un canon en honor de Maelzel y su invento, y de ese canon surgió la idea principal del Allegretto scherzando de la Octava sinfonía. Se dice que los dieciseisavos que caracterizan a este movimiento representan el rápido tic-tac del metrónomo de Maelzel.

aunque siga siendo típico de Beethoven por cuanto combina la tragedia y la fuerza, y un vigor hercúleo, con los juegos y caprichos de un niño.

No deja de ser interesante recordar que, ante la fría recepción que el público vienés dedicó a su Octava sinfonía, Beethoven afirmó, en un arranque de excesivo orgullo, que la Octava era mejor que la Séptima. ¿Conservaría Beethoven esa opinión al cabo de los años?

Juan Arturo Brennan

La Octava sinfonía de Beethoven fue estrenada en la Redoutensaal de Viena en febrero de 1814, bajo la dirección del compositor. En ese concierto se interpretaron también fragmentos de la música incidental que Beethoven había compuesto para Las ruinas de Atenas, la Séptima sinfonía, y la Sinfonía de la batalla, conocida también como La victoria de Wellington o La batalla de Vitoria. Sobre la fresca y vigorosa Octava sinfonía, Richard Wagner afirmó:

No hay mayor franqueza, ni un poder más libre, que en la Séptima sinfonía. Es una loca explosión de energía sobrehumana sin otro objetivo que el placer de desatar esa energía como la de un río que desborda su cauce e invade el campo que le rodea. En la Octava sinfonía, el poder no es tan sublime,

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5 TO PROGRAMA

30 y 31 de julio

Lior Shambadal, director invitado

Richard Strauss (1864-1949)

Concierto para corno n° 1 en mi bemol mayor opus 11 1. Allegro

15’

2. Andante

3. Rondó. Allegro

Andrew Bain, corno Intermedio Anton Bruckner (1824-1896)

Sinfonía n° 7 en mi mayor* 1. Allegro moderato

2. Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam.

(Muy solemne y lento. Como un coral)

3. Scherzo. Sehr schnell (Muy rápido)

4. Finale. Bewegt, doch nicht schnell

(Con movimiento, pero no rápido)

*Edición Leopold Nowak 1954/ Herbert Vogg 2003 IBG (International Bruckner Gesellschaft)

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65’

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

En su interesante biografía de Richard Strauss titulada Vida de un antihéroe (paráfrasis del título del poema sinfónico de Strauss Una vida de héroe), George Marek afirma que el padre de Strauss intentó guiar la carrera de su talentoso hijo por el lado conservador, recomendándole que olvidara la complejidad en el tejido musical, que no alardeara tanto de su habilidad como orquestador y que, en general, evitara buscar nuevos modos de expresión musical. ¿Qué otra cosa podría esperarse de un músico tan conservador, cortado a la antigua, y que se había casado con la rica heredera de una familia cervecera de Múnich? El caso es que cuando el joven Richard Strauss tenía 20 años, su padre le escribió esto en una carta:

Concierto para corno y orquesta n° 1 en mi bemol mayor op. 11

En muchas ocasiones, las cuestiones familiares y hereditarias han dado origen a ciertas preferencias de los compositores por algún instrumento en particular.

Uno de los casos típicos es el de Richard Strauss, cuyo padre fue uno de los cornistas más famosos de su tiempo. Franz Joseph Strauss (1822-1905) no sólo era el primer corno de la Orquesta de la Corte de Múnich, sino también el mejor intérprete de su instrumento en toda Alemania.

Hoy en día se le recuerda principalmente como el padre de un ilustre compositor, pero lo cierto es que varias de sus obras siguen estando en el repertorio y en los catálogos de grabaciones: su Fantasía para corno op. 2, su Nocturno para corno y piano op. 7, su Concierto para corno op.

8, y el Tema y variaciones para corno y piano op. 13. Es evidente que el interés de Franz Joseph Strauss estaba centrado casi exclusivamente en su propio instrumento.

De hecho, su Concierto op. 8 es el primer concierto para corno, después de los cuatro conciertos de Mozart, en quedar firmemente establecido en el repertorio.

Así, no es extraño que Richard Strauss haya dedicado su atención de manera especial al instrumento de su padre, no sólo en sus dos conciertos para corno sino también en las espléndidas partes para corno que hay en sus poemas sinfónicos. También es pertinente señalar el hecho de que la influencia de Franz Joseph Strauss en su hijo se dio no sólo a través de la inspiración para componer obras para el corno, sino también a través de ideas muy precisas sobre su trabajo como compositor.

Por favor, querido Richard, cuando compongas algo nuevo trata de que sea melodioso, pianístico y no muy difícil.

Cada vez estoy más convencido de que la música melodiosa es la única que produce una impresión permanente, tanto en los músicos como en el público. La melodía es el elemento fundamental de la música.

A pesar de que el joven Strauss siguió su propio camino musical, algo le quedó de la recomendación de su padre, porque al interior de su innegable y magistral atrevimiento en la orquestación, es posible hallar en sus poemas sinfónicos, sus óperas y otras obras, muchísimas melodías de gran belleza y sólida construcción.

Richard Strauss concibió el primero de sus dos conciertos para corno específicamente para su padre. Se sabe, sin embargo, que ya pasados los sesenta años de edad, Franz Joseph Strauss encontró la parte

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solista del concierto de su hijo demasiado difícil para tocarla él mismo, de manera que este Primer concierto para corno de Richard Strauss tuvo que ser estrenado por otro cornista, Gustav Leinhos. Llama la atención el hecho de que diversas fuentes bibliográficas mencionan fechas distintas para el estreno de esta obra: 1883, 1884, 1885. Inicialmente, Strauss designó esta obra como un Waldhorn Concerto, es decir, concierto para corno del bosque, en su traducción literal. A lo que se refiere esta designación es al corno natural, sin válvulas o llaves, y así está indicado en la partitura. Sin embargo, especialistas como Norman del Mar afirman que este concierto no puede ser tocado en un corno natural.

escribir este concierto. El Primer concierto para corno de Richard Strauss concluye con una breve y categórica afirmación conjunta del corno y la orquesta.

Casi sesenta años después, en 1943, Strauss volvería a abordar el instrumento de su padre, escribiendo su Segundo concierto para corno, una de sus últimas obras importantes

El primer movimiento de la obra se inicia con un decisivo acorde de la orquesta, que establece la tonalidad de mi bemol mayor, seguido por un seco golpe de timbal y una marcial llamada del corno solista. Esta llamada es intercambiada más adelante en diversas ocasiones entre el solista y la orquesta. En este movimiento, la escritura de Strauss para el corno solista está basada principalmente en el estilo legato, es decir, en el flujo continuo y ligado de la melodía. Viene después un andante plácido y contemplativo, sin ningún exceso de expresión romántica, para dar paso a un ágil movimiento final. Éste se inicia en una atmósfera misteriosa que muy pronto se disipa para dar paso al tema característico del rondó en el corno solista. En algunos momentos de este movimiento se establece un diálogo interesante del corno solista con las flautas de la orquesta. Hacia el final hay un breve episodio declamatorio del corno, que bien pudiera tomar el lugar de una cadenza. Algunos estudiosos han reconocido en este episodio el germen del espléndido, heroico tema de los cornos en el poema sinfónico Don Juan que Strauss compuso cuatro años después de

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ANTON BRUCKNER (1824-1896)

En Viena, a 12 de octubre de 1884

Sinfonía n° 7 en mi mayor A los honorables regentes del Teatro Municipal de Leipzig.

Hay pocos pecados más horribles y vergonzantes que revisar la correspondencia ajena. Esto lo saben bien aquellos que lo han hecho con fines oscuros y mezquinos, y por ello cargan una culpa mayúscula en sus espaldas y sus almas. Sin embargo, cuando tal cosa se hace con fines nobles, y cuando el autor de la correspondencia ya ha muerto, el pecado es menor y quizá hasta puede ser justificado. Entendido esto, es plenamente válido buscar, encontrar y leer alguna carta que nos permita adentrarnos en el mundo místico, solemne y conmovedor de la Séptima sinfonía de Anton Bruckner. ¿Dónde buscar tal carta? No en la tierra, porque esa carta no existe. ¿Y en el cielo?

Probablemente sí, ya que nos consta que Anton Bruckner se fue al cielo después de morir; la prueba de ello nos la da el dibujo en siluetas de Otto Böhler en el que claramente vemos a Bruckner entrando al cielo y siendo recibido por otros ilustres músicos que le precedieron. Así pues, subamos al cielo y busquemos la nube que le asignaron, merecidamente, a Bruckner.

En esa nube, por cierto, no hay arpas como en casi todas las demás; en la nube celestial de Bruckner hay cornos, trompetas, trombones, tubas y un gran órgano. Ahí, bajo un etéreo pliegue de vapor con evidentes contornos musicales, hallamos finalmente la carta deseada, y pidiendo el indispensable permiso al autor so pena de incurrir en deslealtad imperdonable, la leemos...

Señores: Después de haber recibido consternado la noticia de que la Orquesta de la Gewandhaus de esa ciudad ha rehusado estrenar mi Séptima sinfonía, me entero con alegría singular que Vuestras Excelencias han tomado bajo Su auspicio la primera ejecución de mi obra. Habiendo trabajado en ella desde 1881 y hasta 1883, me parece que ya es tiempo de que se estrene, dicho con el mayor respeto. Desde la reticente aceptación que tuviera mi Cuarta sinfonía, no he vuelto a saber lo que es un público receptivo o una crítica generosa. ¡Ah, si Herr Hanslick no me odiara tanto! Quiero aprovechar también este conducto para declarar que me parece acertada la elección que Vuestras Excelencias han hecho del joven Arthur Nikisch para dirigir el estreno de mi Séptima; es un buen muchacho y estoy seguro de que lo hará bien. Por lo demás, no tengo inconveniente en la fecha del 30 de diciembre para el concierto; hará frío, pero procuraré llegar a Leipzig con anticipación para asistir a los ensayos. ¡Leipzig! Pensar que allí nació el Maestro....

Sí, señores, no puedo menos que reconocer que en mi Séptima sinfonía está presente el alma inmortal del gran Richard Wagner.

Un día, al llegar a casa, me sentí triste; sentí que el Maestro no viviría mucho más.

Y entonces se me ocurrió el tema principal del Adagio de la sinfonía. ¡Cómo sufrí cuando, semanas después, me informaron de su muerte! Al menos, en su ausencia, mi sinfonía se estrenará en la tierra que lo vio nacer, y éste será mi homenaje para él.

Además, claro, de la inclusión de las tubas

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wagnerianas en la orquesta, también en su memoria. Como habréis podido notar en la carátula de la partitura, la sinfonía la he dedicado a Su Majestad el Rey Ludwig II de Baviera pero ello ha sido sólo con el propósito de obtener, quizá, un estipendio para poder dedicarme a componer sin presiones económicas. (Espero, por cierto, que haya algunos florines extra para mí, por los gastos del traslado, etc.) Lo cierto es que, en mi alma, mi Séptima está dedicada al Maestro. Por ello, quizá, la trompeta que anuncia el Scherzo. Aún recuerdo cuando el gran Wagner, cariñoso y paternal, miró la partitura de mi Tercera sinfonía y al leer el tema principal del primer movimiento me llamó “Bruckner, la trompeta.” ¡Nunca me he sentido más orgulloso de un apodo!

Ruego a Vuestras Excelencias señalar a Nikisch que, si es necesario, puedo enviarle las partituras de mi Te Deum y de mi Misa en re menor; allí podrá comparar los originales con las citas de estas obras que he incluido en la sinfonía. Sí, con el mayor amor a Dios y mi infinita adoración por Wagner. No es, sin embargo, una obra religiosa, y no quisiera que Nikisch la interpretara así. Acaso, el final del Adagio, que es la música fúnebre que hice para el Maestro. ¿Podríais, quizá, reembolsarme el gasto del envío a Leipzig de las partes orquestales?

Una vez leída la carta, es menester enviarla de vuelta a su origen. Pero como todas las cartas imaginarias, ésta puede volar por sí sola, así que no hace falta subir de nuevo al cielo. Es suficiente doblarla a la usanza infantil para convertirla en un avión de papel y lanzarla hacia arriba; seguramente llegará hasta la nube que le corresponde.

Mientras el avión-carta asciende hacia el cielo musical, nosotros nos disponemos a escuchar esta noble sinfonía que, junto con la Cuarta sinfonía (la llamada Romántica) le abrió finalmente a Bruckner las puertas de un reconocimiento que hasta entonces se le había negado injustamente. Hasta nuestros días, esas puertas están apenas entreabiertas, y es imperativo que se abran del todo.

Espero respuesta a vuelta de correo.

Respetuosamente, Anton Bruckner Posdata: Aún no he decidido si dejar definitivamente en la partitura los platillos y el triángulo para el clímax del Adagio, como me lo han sugerido mis alumnos. Ya le enviaré noticia a Nikisch de mi decisión final.

A.B.

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Juan Arturo Brennan

6 TO PROGRAMA

6 y 7 de agosto

Carlos Miguel Prieto, director artístico

Silvestre Revueltas (1899-1940)

Sensemayá Richard Strauss (1864-1949)

Don Quijote op. 35

Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco 1. Introducción:

7’

42’

Don Quijote pierde el juicio después de leer novelas de caballería y decide ser un caballero errante Don Quijote, Caballero de la Triste Figura.

2. Tema: Sancho Panza 3. Maggiore: Aventura de los molinos de viento 4. Variación I: 5. Variación II: La victoriosa batalla contra el ejército del gran emperador Alifanfarón, (el rebaño de ovejas) 6. Variación III: Diálogo entre el Caballero y su Escudero La desafortunada aventura con la procesión de penitentes 7. Variación IV: La vigilia de Don Quijote 8. Variación V: 9. Variación VI: El encuentro con Dulcinea, la aldeana hechizada 10. Variación VII: Cabalgando por los aires 11. Variación VIII: El desventurado viaje en el barco encantado 12. Variación IX: La batalla con los hechiceros 13. Variación X: El Caballero de la Blanca Luna.

Don Quijote derrotado en el duelo. El retorno.

Vuelta a la razón

14. Final: Últimas palabras y muerte de Don Quijote

Alban Gerhardt, violonchelo Paul Abbott, viola Intermedio

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SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940)

La culebra camina sin patas; la culebra se esconde en la yerba; caminando se esconde en la yerba, caminando sin patas.

Sensemayá

Sergei Prokofiev (1891-1953)

Romeo y Julieta, ballet op. 64

Suite de concierto seleccionada por Carlos Miguel Prieto

1. Introducción

2. Danza matutina

3. La pelea

4. Los Montesco y los Capuleto

5. La joven Julieta 6. Mascaras 7. Danza

8. La muerte de Teobaldo

9. Romeo y Julieta antes de separarse

10. El funeral de Julieta

11. La muerte de Julieta

44’

En el año de 1904 nació en la ciudad cubana de Camagüey, descendiente de negros africanos traídos a América como esclavos, Nicolás Guillén. Después de estudiar en la Universidad de La Habana, Guillén viajó mucho por Europa y por América, dando conferencias y leyendo sus propios escritos para ganarse la vida.

Entre otros personajes interesantes que conoció en esa época de viajes está el gran poeta español Federico García Lorca.

A través de los años Guillén desempeñó varios oficios: fue tipógrafo, corrector de pruebas y, sobre todo, periodista. En 1930 se publicaron sus primeros poemas y en 1931 apareció la colección poética Sóngoro cosongo, en cuyos poemas se escucha la voz de los negros que claman por sus derechos. En el año de 1934 el poeta publicó una colección de poemas titulados West Indies Ltd. en la que las voces que se escuchan ya no son sólo las de los negros, sino también las del blanco, el mulato, el mestizo. Los 17 poemas que forman esta sugestiva colección se caracterizan por un ritmo enérgico y vital que sin duda guarda un cercano parentesco con los ritmos riquísimos de la música afro-caribeña. Uno de los poemas de la colección West Indies Ltd. lleva por título Sensemayá (Canto para matar una culebra) y dice así:

¡Mayombe-bombe-Mayombé! ¡Mayombe-bombe-Mayombé! ¡Mayombe-bombe-Mayombé!

Tú le das con el hacha y se muere ¡Dale ya! ¡No le des con el pie, que te muerde, no le des con el pie, que se va!

Sensemayá, la culebra Sensemayá Sensemayá con sus ojos Sensemayá Sensemayá con su lengua Sensemayá Sensemayá con su boca Sensemayá...

La culebra muerta no puede comer; la culebra muerta no puede silbar; no puede caminar no puede correr.

La culebra muerta no puede mirar; la culebra muerta no puede beber; no puede respirar, no puede morder. ¡Mayombe-bombe-Mayombé!

Sensemayá, la culebra ¡Mayombe-bombe-Mayombé!

Sensemayá, no se mueve ¡Mayombe-bombe-Mayombé!

Sensemayá, la culebra ¡Mayombe-bombe-Mayombé!

Sensemayá, se murió.

¡Mayombe-bombe-Mayombé! ¡Mayombe-bombe-Mayombé! ¡Mayombe-bombe-Mayombé!

La culebra tiene ojos de vidrio; la culebra viene y se enreda en un palo; con sus ojos de vidrio en un palo, con sus ojos de vidrio.

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La repetición de frases y palabras en este poema de Guillén lo vuelven casi hipnótico, y con razón; hay pocas cosas más hipnóticas que el ritmo de raíz africana o que la mirada de esa culebra a la que hay que matar con sus propias armas.

Ahora, lector, repita usted varias veces el estribillo del poema de Guillén: ¡Mayombebombe-Mayombé!, haciendo una breve pausa entre una y otra repetición. Al hacerlo, habrá usted descubierto el ritmo fundamental de la obra orquestal Sensemayá que Silvestre Revueltas compuso entre 1937 y 1938 tomando como punto de partida el estupendo poema de Guillén. Desde el inicio mismo de la obra, Revueltas establece el inexorable, peculiar patrón rítmico de 7/8 en la región profunda de la orquesta, donde el clarinete bajo tiene una importantísima función que no abandonará a lo largo de toda la pieza.

Una tuba construye la primera sugerencia melódica sobre el patrón de 7/8 y de ahí en adelante la obra está construida con diversos altibajos dinámicos y expresivos que parecen seguir la cadencia del poema de Guillén. Como es de esperarse, Sensemayá está llena de acentos musicales que, contra lo que pudiera suponerse, no están logrados primordialmente con el empleo de las percusiones, sino que están delineados por los instrumentos melódicos. A lo largo de la obra, muchos de estos acentos son protagonizados por los metales, en especial las trompetas con sordina que tan características son en la música de Revueltas. El final de la obra, que llega poderoso y categórico después de un momento de pausa, parece indicarnos que la culebra, tal y como lo dice el poema de Guillén, Sensemayá se murió. No fue éste, por cierto, el único acercamiento de Revueltas a la obra de Guillén; algunos de los textos del poeta cubano fueron convertidos en canciones por el compositor mexicano.

Para los interesados en versiones alternativas, existe la versión de Sensemayá para orquesta de cámara, así como interesantes transcripciones grabadas por el Cuarteto Kronos y por la banda holandesa de jazz Willem Breuker Kollektief.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Después del juego de palabras con que inicié este texto, me doy ahora el lujo de iniciar la segunda parte con un clásico dato de trivia musical, de esos que enriquecen los tiempos muertos en que los melómanos vanidosos se acribillan a preguntas. Por lo general nos referimos a esta obra simplemente como Don Quijote, pero ¿cuál es el título completo que Strauss le dio a este poema sinfónico? La mejor forma de averiguarlo es consultar un facsímil de la carátula de la edición original de la partitura. Ahí, grabado en una elegante y típicamente romántica ensalada tipográfica (y en alemán, claro), hallamos lo siguiente:

Don Quijote, op. 35

Si se me permite perpetrar una mala broma lingüística en alemán, que es un idioma que no hablo, me atrevo a decir que Richard Strauss podría ser calificado como un Heldenkomponist. Traducido al castellano, este término que acabo de inventar significa compositor heroico. Y si bien esto no pasa de ser un intento de humor musical, es posible hallar algunos datos que asocian directamente a Strauss con el concepto de lo heroico. De entrada, no está de más mencionar una biografía del gran compositor alemán, escrita por George Marek, que lleva por título Vida de un antihéroe. Por otra parte, una rápida mirada al catálogo de Strauss en el ámbito del poema sinfónico, género en el que fue un auténtico maestro, nos revela una larga lista de héroes (o antihéroes) como protagonistas de tales obras. Entre esos héroes encontramos a Don Juan, a Zaratustra, a Till Eulenspiegel y a Macbeth, cada uno de los cuales da su nombre a un poema sinfónico de Strauss. Por si ello fuera poco, tenemos el poema sinfónico titulado Una vida de héroe, en el que el héroe en cuestión es el inmodesto Richard Strauss en persona. Y en la Sinfonía doméstica, que a pesar de su título es otro poema sinfónico, los héroes son tres: Strauss, su mujer y su bebé.

Dedicado a mi amigo Joseph Dupont. Don Quijote (Introducción, tema con variaciones y final). Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco, para gran orquesta, compuesto por Richard Strauss, op. 35.

Y para los verdaderos amantes de la trivia, informo que la misma carátula indica que junto con la partitura orquestal original, la casa editora Joseph Aibl de Munich puso a la venta una versión de Don Quijote para piano a cuatro manos, y otra para dos pianos a cuatro manos, en transcripciones de Otto Singer, al módico precio de ocho marcos cada una... ¡Basta de trivia!

Strauss compuso su Don Quijote al mismo tiempo en que se ocupaba de escribir Una vida de héroe, entre 1897 y 1898. Este paralelo cronológico no fue una simple coincidencia en el trabajo cotidiano de Strauss, sino que marca una relación conceptual cercana entre ambas obras, es decir, entre ambos héroes. El mismo

La lista de héroes en la vida musical de Strauss puede ser coronada aquí con el Caballero de la Triste Figura, el inmortal Alonso Quijano, mejor conocido como Don Quijote de La Mancha, al que Strauss dedicó uno de sus poemas sinfónicos más complejos y ambiciosos.

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Strauss lo definió en estos términos en abril de 1897:

Don Quijote, que es representado a lo largo de la obra por un violonchelo. Más adelante, el tema de Sancho Panza, personificado por una viola. Después de la presentación formal de los protagonistas, Strauss nos ofrece una serie de diez variaciones sobre esos temas, cada una de las cuales está basada directamente en un episodio de la gran novela de Cervantes; queda a la imaginación del que escucha el reconstruir cada episodio a partir de sus elementos sonoros. O en su defecto, consultar los títulos descriptivos que Strauss puso a cada variación. Después de la última de ellas, Strauss remata el poema sinfónico con un episodio final de contornos contemplativos y agridulces que es un buen reflejo de las últimas páginas de la obra de Cervantes.La primera audición del Don Quijote de Strauss se llevó a cabo en la ciudad de Colonia el 8 de marzo de 1898, bajo la batuta de Franz Wüllner.

El poema sinfónico Héroe y mundo está tomando forma, y con él, una sátira: Don Quijote.

En otra parte, el compositor afirmaba: Don Quijote y Una vida de héroe han sido tan completamente concebidos como dependientes uno del otro que Don Quijote en particular solo puede ser completamente comprensible junto a Una vida de héroe. ¿Se refería Strauss a algunas posibles coincidencias estrictamente musicales entre estas dos obras, o estaba queriendo decir de una manera no muy discreta que se consideraba a sí mismo como una especie de Quijote, como un idealista soñador incomprendido por sus contemporáneos?

En su biografía de Strauss mencionada arriba, George Marek hace algunas interesantes observaciones sobre esta obra. Entre ellas, ésta:

Uno siente que Strauss disfrutaba de lo que hacía. No busca efectos forzados o extramusicales ni trata de profundizar en forma artificial. Aunque Don Quijote es complejo, ingenioso y técnicamente asombroso, resulta natural y sencillo. Es cálido como Till Eulenspiegel, pero menos alegre; la tristeza prevalece sobre la comedia, tal como en la novela de Cervantes.

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953)

Ni el brazo, ni el rostro, ni parte alguna

Suite del ballet Romeo y Julieta

(Selección de Carlos Miguel Prieto a partir de las suites elaboradas por Prokofiev)

De un hombre. ¡Oh, si fueras otro nombre!

En una espléndida edición de las obras completas del gran dramaturgo inglés William Shakespeare (1564-1616), publicada en Nueva York en 1937 por Walter J. Black, hallamos a manera de introducción el resumen de la trama de cada una de sus obras dramáticas. Cada resumen lleva un epígrafe, seleccionado por el editor, y tomado del texto mismo de la obra. En el caso de Romeo y Julieta, el epígrafe dice así:

¿Qué hay en un nombre?.....

A lo que se refiere Julieta es al triste hecho de que su familia, la de los Capuleto, es enemiga mortal de la familia de Romeo, los Montesco. Esa añeja rivalidad les impide un amor abierto y libre, y finalmente ha de conducirlos a la desgracia.

Como otras obras de Shakespeare, la trágica historia de los infortunados amantes de Verona ha sido fuente de inspiración para creadores de otras disciplinas, entre ellas la música. Vincenzo Bellini (1801-1835) escribió en 1830 su ópera Los Capuleto y los Montesco; Héctor Berlioz (1803-1869) compuso una sinfonía dramática (como una ópera sin actuación, ni vestuario, ni escenografía) titulada Romeo y Julieta; Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893) creó en 1870 su obertura-fantasía Romeo y Julieta. Era evidente que una historia tan conocida y de atractivo tan universal, que podía ser tocada, cantada y actuada, no tardaría mucho en ser bailada.

¿Qué hay en un nombre?

Aquello que llamamos una rosa, Por otro nombre aún tendría el mismo dulce aroma.

Esta cita pertenece a la segunda escena del segundo acto de una de las tragedias más universalmente conocidas en la historia de la literatura y el teatro. El diálogo citado forma parte de la famosa escena del balcón, el encuentro violentamente apasionado entre Romeo y Julieta, amantes desdichados, condenados a un triste destino. Sin darse cuenta todavía de la presencia de Romeo bajo su balcón, Julieta habla:

Sergei Prokofiev abordó la composición de su ballet Romeo y Julieta a partir de un encargo del Ballet Kirov de Leningrado. El compositor se dedicó a la elaboración de la partitura en el año de 1935, en la casa de descanso del Teatro Bolshoi cercana a la localidad de Tarusa, a orillas del río Oka. La música de este ballet le ocasionó a Prokofiev muchos dolores de cabeza.

El Ballet Kirov le rechazó la partitura original, y lo mismo hizo el Ballet Bolshoi.

Es sólo tu nombre el que es mi enemigo Pero tú eres tú mismo, no un Montesco.

Después de una introducción en la que Strauss se muestra una vez más como un genial orquestador, escuchamos el tema de

¿Qué es un Montesco? No es la mano, ni el pie

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Los directores de ambas compañías de danza calificaron la música de Prokofiev como imposible de bailarse. Esto no es de extrañarse; lo mismo dijeron coreógrafos y bailarines sobre el Dafnis y Cloe de Maurice Ravel (1875-1937), sobre La consagración de la primavera de Igor Stravinski (18821971), y sobre muchas otras músicas de danza que hoy son indispensables en el repertorio coreográfico moderno.

He tomado especial cuidado para lograr una simplicidad que, espero, llegará al corazón de quienes escuchan la obra. Si la gente no encuentra emoción y melodía en esta obra mía, me dará mucha pena, pero estoy seguro de que, tarde o temprano, las hallarán.

En efecto, después de los rechazos sufridos inicialmente, el ballet Romeo y Julieta de Prokofiev fue incorporado al repertorio permanente del Ballet Kirov y del Ballet Bolshoi, y se realizó una película a colores sobre el ballet, con Galina Ulanova en el papel de Julieta. Y en efecto, la gente muy pronto encontró la emoción y la melodía en esta sólida partitura de Prokofiev.

El estreno del ballet Romeo y Julieta tuvo que realizarse fuera de Rusia, debido al rechazo de las principales compañías de danza de la Unión Soviética, y se llevó a cabo en la ciudad checoslovaca de Brno el 30 de diciembre de 1938. A partir del estreno, Prokofiev revisó repetidas veces la partitura, haciendo cambios sustanciales a su música. Finalmente, un par de años después, el ballet fue estrenado en la patria de Prokofiev, en el Teatro Kirov, el 11 de enero de 1940, con la coreografía de Leonid Lavrovski, ante la cual Prokofiev no quedó muy satisfecho. A manera de antecedente histórico, es preciso mencionar que la música de Romeo y Julieta, sin danza, se había estrenado en Moscú en un concierto sinfónico del 24 de noviembre de 1936. A pesar de los conflictos ocasionados por su Romeo y Julieta, es claro que Prokofiev mantuvo siempre un especial interés en esta partitura. En el año de 1937 extrajo de su ballet diez piezas que transcribió para piano. Antes, en 1936, Prokofiev había condensado su ballet en dos suites distintas, cada una de siete movimientos, y diez años después, en 1946, realizó una tercera suite orquestal, de seis movimientos.

Juan Arturo Brennan

Sobre su música para el ballet Romeo y Julieta, Prokofiev escribió lo siguiente:

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7 MO PROGRAMA

13 y 14 de agosto

Carlos Miguel Prieto, director artístico

Henri Dutilleux (1916-2013)

Métaboles 17’ Incantatoire

Linéaire Obsessionnel Torpide Flamboyant

Camille Saint-Saëns (1835-1921)

Concierto para piano n° 5 en fa mayor opus 103, Egipcio Allegro animato

29’

Andante Molto allegro

Jean-Ives Thibaudet, piano Intermedio

Hector Berlioz (1803-1869)

Sinfonía fantástica op. 14 49’ Ensueños y pasiones Un baile

Escena en el campo

Marcha al cadalso

Sueño de una noche de aquelarre

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HENRI DUTILLEUX (1916-2013) Metábolas

Quiero dividir al extremo las partes de cada atril. Creo que es posible componer obras sinfónicas que sean al mismo tiempo unitarias como las del pasado, abiertas y móviles como las del presente.

De entre los numerosos especialistas que han intentado definir lo fundamental del estilo del compositor francés Henri Dutilleux, el más interesante de escuchar es, precisamente, Henri Dutilleux, un hombre lúcido, culto e independiente que ha definido con estas palabras las características específicas de su música:

Con motivo de la celebración de su cuadragésimo aniversario, la Orquesta de Cleveland y su director de aquel entonces, el legendario George Szell, con la colaboración de la Asociación de Artes Musicales, encargaron diez obras a otros tantos compositores. Uno de los compositores invitados fue precisamente Dutilleux, quien ofreció escribir siete piezas para la orquesta, pero finalmente entregó las cinco Metábolas. Respecto a esta obra suya, el compositor escribió lo siguiente:

Primero, en el ámbito de la forma, evitar cuidadosamente los andamiajes formales prefabricados, con una evidente predilección por el espíritu de la variación. Además, una preferencia por cierto tipo de sonoridad (con prioridad para lo que pudiera llamarse ‘el gozo del sonido’). De nuevo, evitar aquello que se llama ‘música programática’ o cualquier tipo de música que contenga un ‘mensaje’, aunque yo no niego en nuestro arte un significado de orden espiritual.

Y finalmente, en un nivel más técnico, la necesidad absoluta de poder elegir, y de la economía de medios.

Metábolas. Este término de la retórica, adoptado respecto a formas musicales, revela el pensamiento del autor de estas cinco piezas. Presentar una o varias ideas en distinto orden o bajo diferentes aspectos, hasta que son objeto, por etapas sucesivas, de un verdadero cambio en su naturaleza.

El proceso de metábola ocurre dentro de cada una de las piezas y se aplica al mismo tiempo a la obra en su totalidad.

La música orquestal forma una parte especialmente importante de la producción de Dutilleux; al respecto, se ha dicho que el compositor francés “escribe polifonías para gran orquesta”. Y entre su producción de música sinfónica, Metábolas ocupa un lugar especial por cuanto en ella se resume de manera sólida y sintética una parte sustancial del pensamiento musical de Dutilleux. Un elemento clave de ese pensamiento creativo está en estas declaraciones del compositor:

La primera de las piezas lleva por título Incantatoire. Está escrita en una forma parecida al rondó; hay aquí un inteligente uso de los pedales y las resonancias, y el predominio de los alientos es evidente. Al inicio de esta pieza hay algo de primitivo, casi ritual, y puede percibirse aquí la participación protagónica de la trompeta.

La segunda metábola, para cuerdas solas, se titula Linéaire y es una pieza caracterizada por un lirismo tenso en el que la división de la sección de cuerdas da

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lugar a fascinantes colores instrumentales.

La tercera pieza es Obsessionnel. Se trata de un movimiento rápido, construido sobre la estructura de una passacaglia cuyo bajo inmutable está cimentado en un motivo dodecafónico. Esta obsesiva metábola es preludiada por los pizzicatti en las cuerdas, como vínculo con el movimiento precedente. Aquí Dutilleux vuelve a utilizar a los alientos (especialmente los metales) de manera protagónica, y los complementa hábilmente con la percusión. La pieza titulada Torpide se mueve en un ámbito misterioso y oscuro, como de sueño, y su desarrollo gira sobre un solo acorde de seis notas que son presentadas en diverso orden y registro instrumental. La última de las metábolas lleva por título Flamboyant y es una especie de scherzo en el que cada sección de la orquesta toma por momentos un rol protagónico. Aquí se repite, con ciertas diferencias, la presencia inicial del sonido de la trompeta. Se trata de un movimiento vibrante y extrovertido, que parece estar construido a base de ráfagas de sonido. El robusto final viene precedido de una gran actividad orquestal, en la que las percusiones tienen una importante labor.

Bohuslav Martinu (1890-1959), Howard Hanson (1896-1981), William Walton (19021983), Boris Blacher (1903-1975), Paul Creston (1906-1985), Alvin Etler (19131973), Gottfried von Einem (1918-1996), Robert Moevs (1920-2007) y Peter Mennin (1923-1983).

Metábolas, compuesta en 1964, fue estrenada el 14 de enero de 1965 por la Orquesta de Cleveland, dirigida por George Szell, y muy pronto fue escuchada también en Boston, Washington, Nueva York y París.

Y como en ocasiones me gusta compartir con mis lectores los frutos de mi curiosidad, ahí va este dato último. La gentileza del personal de la Orquesta de Cleveland y el correo electrónico me permitieron averiguar quiénes fueron los otros nueve compositores convocados con Dutilleux a la celebración arriba mencionada. He aquí la lista, que es ciertamente interesante:

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CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)

concibió y realizó el quinto y último de sus conciertos para piano con el fin de interpretarlo él mismo ese año durante las celebraciones de su jubileo como pianista.

En efecto, en 1846, a la tierna edad de once años, Camille Saint-Saëns había hecho su debut ante el piano en calidad de auténtico niño prodigio, y durante el resto de su carrera, aun cuando ya había establecido plenamente su reputación como compositor, se mantuvo muy cerca de un teclado u otro, ya fuera el piano o el órgano.

Concierto para piano y orquesta n° 5 en fa mayor op. 103, Egipcio

La muy británica y muy flemática enciclopedia que consulto casi todos los días en cumplimiento de diversas labores de escribano me dice al oído lo siguiente, a pregunta expresa: Nubia. Antigua región del noreste africano, que se extiende aproximadamente desde el valle del Nilo en Aswan, cerca de la Primera Catarata en el Alto Egipto, hacia el este hasta el Mar Rojo, hacia el oeste hasta el desierto de Libia y hacia el sur hasta Jartum, la capital de la República del Sudán. Su extensión norte-sur es de aproximadamente 900 kilómetros, y la mayor parte de ella está en el Sudán. No tiene límites bien definidos, sin embargo, y no es más que una expresión geográfica. Originalmente se llamó Kush durante el reinado de los faraones, y los griegos la llamaban Etiopía.

El nombre actual de Nubia se deriva de la palabra nob (esclavo) del dialecto mahass del idioma nubio, del cual se hablan cuatro dialectos entre Aswan en Egipto y Dongola en el Sudán. La mayor parte de Nubia se encuentra en una zona donde prácticamente nunca llueve.

Para escribir este concierto, Saint-Saëns aprovechó unas vacaciones invernales que lo llevaron a Egipto, donde tuvo la oportunidad de ponerse en contacto cercano con paisajes, texturas, sabores, colores, olores y sonidos diversos de las culturas del norte de África. Al parecer, el compositor asimiló a profundidad muchas de sus experiencias sensoriales en Egipto y, según los entendidos, las volcó hábilmente en su Quinto concierto para piano. Se afirma que es posible detectar en esta obra la peculiar luz del amanecer egipcio, así como el croar de las ranas en el valle del Nilo y el canto de los boteros egipcios.

Más aún: algunos musicólogos afirman que en el movimiento final del concierto se puede apreciar, en la componente rítmica del molto allegro, la cadencia de la hélice del barco que llevaba a Saint-Saëns por el río Nilo. Si bien todo esto bien puede ser producto de la fantasía y, como tal, refutado paso a paso, lo que no parece estar a discusión es el hecho de que el segundo movimiento del Quinto concierto de Saint-Saëns tiene como fundamento melódico una canción de amor escuchada por el compositor a su paso por Nubia.

(Gracias a la enciclopedia, ya sabemos dónde queda y qué es Nubia). He aquí la

Todo esto pudiera parecer simplemente una más de mis demenciales digresiones extra-musicales, pero lo cierto es que el párrafo con que se inicia esta nota tiene una relación más que tangencial con la música de Saint-Saëns que hoy requiere nuestra atención. Resulta que en el año de 1896 el pianista y compositor francés

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razón por la que se conoce a este concierto con el sobrenombre de Egipcio.

la música incidental de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) para Thamos, rey de Egipto, el oratorio Israel en Egipto de Georg Friedrich Händel (1685-1759), la ópera Moisés en Egipto de Gioachino Rossini (1792-1868), y la ópera Akhnaten de Philip Glass (1937).

En un interesante artículo sobre SaintSaëns y su último concierto para piano, James Harding hace una descripción que pinta al compositor de cuerpo entero. Dice Harding que el día del estreno del concierto, en plena celebración de su jubileo, SaintSaëns salió al escenario caminando de prisa, se sentó de inmediato ante el piano y sin más preámbulos ejecutó el estreno mundial de su pieza. Habiendo tocado con la sólida técnica que lo caracterizaba y sin mostrar aflicción alguna por las evidentes dificultades de la partitura, Saint-Saëns se levantó prontamente, hizo una leve reverencia de compromiso y abandonó el escenario tan rápido como había llegado.

Esto no hace sino reafirmar el hecho de que Saint-Saëns fue siempre un músico hábil, mas nunca apasionado.

3.- El viaje a Egipto que le inspiró su Quinto concierto para piano no fue la única expedición de Saint-Saëns por aquellas regiones. Viajero incansable, visitó el norte de África en varias ocasiones; de hecho, la muerte le llegó durante una visita a Argelia, el 16 de diciembre de 1921.

Y ahora, a manera de colofón, algunas notas sueltas sobre Saint-Saëns, sus conciertos y el norte de África: 1.- Si bien hoy se recuerda a Saint-Saëns principalmente por sus cinco conciertos para piano y sus dos conciertos para violonchelo, justo es recordar que también escribió obras concertantes para violín, flauta, clarinete, corno, arpa y órgano.

2.- La canción nubia del movimiento central del Concierto egipcio de Saint-Saëns no es, ni mucho menos, la única referencia a Egipto en la obra de compositores occidentales. Para muestra, la ópera Aída de Giuseppe Verdi (1813-1901), el Ballet egipcio de Alexandre Luigini (1850-1906),

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HECTOR BERLIOZ (1803-1869) Sinfonía fantástica, op. 14

Según el indispensable diccionario, autobiografía es la narración de una vida humana individual, escrita por el propio sujeto.

El impulso del hombre de escribir su propia historia, su propia vida, es tan antiguo como la humanidad misma; en todas las épocas, en todos los lugares, hombres y mujeres más o menos famosos, de todas las áreas de la actividad humana, han caído en la tentación de poner por escrito, con diversos fines, lo que consideran más importante de su existencia.

Desde las Confesiones de San Agustín, escritas hacia el siglo V de nuestra era, y hasta las autobiografías más recientes de toda clase de profetas, estrellas de cine y televisión, magnates, DJs, criminales, dietistas, políticos, deportistas y otros personajes, el género autobiográfico ha ejercido siempre una clara fascinación para los lectores de todos los tiempos. Y como es de esperarse, los compositores no han sido ajenos a este impulso autobiográfico. De hecho, la mejor información que en muchos casos puede obtenerse sobre los músicos de diversos períodos históricos está precisamente en sus escritos autobiográficos. Lo interesante de todo esto, sin embargo, es que el compositor tiene a su alcance una forma muy particular de hacer su autobiografía: con sonidos en vez de palabras, con una partitura en vez de un libro. Tal es el caso específico de la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz, considerada desde el momento mismo de su creación como una de las más notables composiciones musicales autobiográficas.

acotaciones programáticas, y ya está. Fue precisamente eso lo que Berlioz hizo en su Sinfonía fantástica, considerada por muchos como la mejor de sus obras, y que es, además, una obra con una historia compleja y extraña, muy en el estilo romántico de su contenido musical.

acompañado de las más extrañas visiones, durante el cual sus sensaciones, sentimientos y recuerdos se transforman en su cerebro enfermo en imágenes y pensamientos musicales. La mujer amada se ha convertido para él en una melodía, como una idea fija que se encuentra y escucha por doquier.

Después de haber cultivado musicalmente cierta afición por el gran escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe, el joven Berlioz, alrededor de 1830, cambió su preferencia hacia el dramaturgo más grande de todos los tiempos, William Shakespeare. Este cambio se debió, sin embargo, no a las preferencias literarias de Berlioz sino al hecho de que una compañía teatral británica que visitaba Francia por esos tiempos llevaba entre sus artistas a una joven actriz irlandesa llamada Harriet Smithson, que al parecer interpretaba sensacionalmente el papel de Ofelia en el Hamlet de Shakespeare.

Como nos sucede a todos de vez en cuando, Berlioz se enamoró perdidamente, pero a distancia, de la bella actriz. Todo esto estaba muy bien, salvo por el hecho de que a Berlioz se le olvidó el pequeño detalle de declararle su amor a la dama. Así que, cediendo a un impulso netamente romántico, Berlioz se dio prisa en terminar una obra que ya había iniciado, y le puso como título Sinfonía fantástica, añadiendo como subtítulo explicativo el de Episodio en la vida de un artista. ¿Qué tan autobiográfica podía ser una sinfonía escrita hacia 1830 por un joven de apenas 27 años de edad? El mismo Berlioz ofrece una clave, a través del detallado programa que escribió para su sinfonía. Como encabezado de la partitura, Berlioz redactó este párrafo:

Después de este prólogo literario, los cinco movimientos de la sinfonía proceden a explicar musicalmente (y con el acompañamiento de un extenso texto escrito por Berlioz) esas visiones del artista enamorado y drogado. Vale aquí hacer la aclaración de que esa idea fija a la que Berlioz se refiere en la última frase del texto citado es la famosa idée fixée que, para efectos musicales prácticos, es ni más ni menos que un leitmotiv a la francesa.

¿Cómo contar una vida, o algunos episodios de ella, a través de la música? Muy fácil: sólo hace falta seguir algunas convenciones musicales, proponer una línea narrativa, ofrecer algunas

Un joven músico de sensibilidad mórbida e imaginación ardiente se envenena con opio en un arranque de desesperación amorosa. La dosis del narcótico, demasiado débil para causarle la muerte, lo sumerge en un profundo sueño,

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la danza de las brujas. Se escucha una burlona parodia del Dies irae de la misa de Requiem.

La danza infernal y el Dies irae suenan juntos.

Así finaliza la Sinfonía fantástica de Berlioz, una de las obras sinfónicas más importantes en el terreno de la música programática y que, como tantas obras musicales de calidad, puede prescindir de su programa literario y puede ser escuchada como música pura sin perder nada de su encanto. Con o sin descripciones fantásticas, esta obra fue considerada desde su estreno no sólo como una obra maestra, sino como un gran paso adelante en el concepto romántico de la música descriptiva. De hecho, el poema sinfónico autobiográfico Una vida de héroe, compuesto por Richard Strauss (18641949) en 1898 tiene como antecedente directo a esta Sinfonía fantástica de Hector Berlioz.

El primer movimiento (Ensueños, pasiones) describe los sentimientos del artista: su amor no correspondido, sus celos, su angustia, su consolación a través de la religión. El segundo (Un baile) representa un confuso y animado baile en medio del cual, como una visión, el artista encuentra a su amada. El tercer movimiento se titula Escena en los campos; el artista se halla en medio de una plácida escena pastoral en la que la música de los pastores y los sonidos de la naturaleza traen un poco de paz a su atribulado corazón. Esa paz es rota cuando, una vez más, aparece la idea fija, la mujer amada. En el cuarto movimiento, (Marcha al cadalso), el protagonista sueña que ha matado a la amada y es conducido al cadalso a pagar su crimen. Sus últimos pensamientos amorosos son interrumpidos por el golpe mortal. Finalmente, el quinto movimiento, (Sueño de una noche de brujas) representa un aquelarre en el que brujas, monstruos y demonios asisten al funeral del artista. Se escucha la melodía de la amada, pero transformada en una tonada vulgar y grotesca. La amada se une a la orgía infernal, a

¿Y qué sucedió en la vida real con la bienamada Harriet Smithson? Un par de años después del primer encuentro, por casualidad, ella y Berlioz coincidieron en París. La vieja llama de amor revivió y se casaron el 13 de octubre de 1833. Como suele suceder con frecuencia, una vez logrado el amor que antaño era imposible, Berlioz pronto se aburrió de su bella Ofelia shakespeariana y algunos años después entabló una nueva relación amorosa, con la soprano Marie Recio. Y la Sinfonía fantástica también tuvo una sucesora: la segunda parte de este Episodio en la vida de un artista fue realizada por Berlioz un par de años después de la sinfonía, al estrenarse en 1832 su obra Lelio, que originalmente fue titulada Retorno a la vida y que, según el propio Berlioz, era la descripción musical del renacimiento del héroe muerto en la Sinfonía Fantástica.

Juan Arturo Brennan

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8 VO PROGRAMA

20 y 21 de agosto

Sábado: Concierto dedicado a la Facultad de Química de la UNAM

Carlos Miguel Prieto, director artístico

Adam Schoenberg (1980)

Stars * 20’

* Estreno mundial.

Encargo de la Academia de Música del Palacio de Minería

Samuel Barber (1910-1981)

Concierto para violín op. 14 25’ 1. Allegro 2. Andante

3. Presto en moto perpetuo

James Ehnes, violín Intermedio

Béla Bartók (1881-1945)

Concierto para Orquesta Sz 116 36’ 1. Introduzione. Andante non troppo - Allegro vivace 2. Giuoco delle coppie. Allegretto scherzando

3. Elegia. Andante non troppo

4. Intermezzo interrotto. Allegretto

5. Finale. Pesante – Presto

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ADAM SCHOENBERG (1980)

De hecho, Schoenberg ha dicho que sería feliz escribiendo una obra orquestal y una partitura cinematográfica al año, pero que las realidades prácticas lo han llevado por otro camino. Sin embargo, escribir para orquesta parece ser lo fundamental en su práctica creativa cotidiana, y su catálogo parece confirmarlo. En el rubro de obras para orquesta de este catálogo se encuentran Finding Rothko (2006), Up! (2010), American Symphony (2011), La Luna Azul (2012), Picture Studies (2012), Bounce (2013) y Canto (2014).

Stars

Una de las formas posibles de aproximarse a la esencia de la música del compositor estadunidense Adam Schoenberg es atender a lo que la prensa ha dicho de ella.

Así, el New York Times afirma que sus obras están “llenas de misterio y sensualidad”, mientras que el diario Atlanta JournalConstitution describe su música como “abierta, atrevida y optimista”

A partir de la Temporada 2015-2016, Adam Schoenberg es el compositor residente de la Orquesta Sinfónica de Fort Worth, y está involucrado en diversos proyectos de colaboración con las orquestas sinfónicas de Charleston, Amarillo y Phoenix, así como la Orquesta de Cámara de Los Ángeles, la Orquesta de Cámara Kaleidoscope y la Orquesta Iris. En esa misma temporada, destacan estrenos y ejecuciones de sus obras por la Filarmónica de Nueva York, en el Kennedy Center y en la Biblioteca del Congreso. Y como complemento de estas actividades, el estreno absoluto de su obra sinfónica Stars, cuya composición termina en la primavera de 2016.

A la cabeza de la página Web del compositor se encuentran estas palabras suyas: Mi música viene directamente del corazón, y trata de ser bella e inspiradora, y simultáneamente retadora y satisfactoria.

Adam Schoenberg tiene una licenciatura por la Universidad de Oberlin, y la maestría y el doctorado por la Escuela Juilliard de Nueva York, donde estudió con John Corigliano y Robert Beaser. Desde muy temprano en su carrera, Schoenberg ha recibido importantes premios y distinciones, entre los que destacan la Beca MacDowell, el primer premio en el Festival Internacional de Música de Cámara para Metales, el Premio Morton Gould para Jóvenes Compositores, la Beca Charles Ives, el Premio Palmer- Dixon de Juilliard a la Composición más Destacada, y el premio Conozca al Compositor. En repetidas ocasiones, Adam Schoenberg ha manifestado su interés particular en la música para el cine, y afirma que uno de sus compositores favoritos es Thomas Newman, cuya música, indica Schoenberg, ha influido en sus propias composiciones.

cielo nocturno. La pieza es de naturaleza abstracta y comienza en un espacio bastante delicado, antes de evolucionar hacia una pieza más rítmica y orientada hacia el movimiento. La orquestación se transforma a lo largo de toda la pieza, tratando de crear una percepción infinita de colores siempre cambiantes. La partitura de Stars está dedicada a Carlos Miguel Prieto.

Es interesante notar que mientras trabajaba en la composición de esta obra encargada por la Sinfónica de Minería, Adam Schoenberg utilizó para ella lo que en inglés se llama working title, es decir, un título provisional: Swirl, cuya traducción más cercana al castellano sería “remolino”.

Con su título definitivo, Stars es estrenada el 20 de agosto de 2016 en la Ciudad de México por la Orquesta Sinfónica de Minería dirigida por Carlos Miguel Prieto.

El compositor redacta y envía estas palabras sobre su nueva obra: Stars fue encargada por Carlos Miguel Prieto y la Orquesta Sinfónica de Minería.

Está concebida como un poema sinfónico moderno, y también sirve como pieza acompañante de una obra anterior mía, La Luna Azul. Stars está inspirada en diferentes constelaciones y está diseñada para capturar los patrones aleatorios que uno podría ver al navegar nuestro

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SAMUEL BARBER (1910-1981)

Barber con un personaje que habría de ser fundamental en su desarrollo personal y profesional: el compositor de origen italiano Gian Carlo Menotti (1911-2007). Fue precisamente Menotti quien proporcionó a Barber el libreto para su primera ópera profesional, Vanessa, estrenada en 1958. En años subsecuentes, y siempre consciente de su propio entrenamiento como cantante, Barber compuso otras óperas, que no fueron recibidas por el público y la crítica con el reconocimiento que el compositor hubiera deseado. Barber compuso además algunas partituras para danza, varias obras corales, canciones con acompañamiento de piano y de orquesta, así como algunas interesantes obras orquestales, entre las que destacan la obertura Escuela para el escándalo, dos sinfonías, tres ensayos para orquesta y algunas obras para la escena.

Su obra más famosa, sin duda, es el Adagio para cuerdas, originalmente el movimiento lento de su Cuarteto de cuerdas op. 11, y que existe también en versiones de Barber para coro y para ensamble de clarinetes.

En el campo de la música concertante, quizá lo más interesante sea su Concierto de Capricornio, para flauta, oboe, trompeta y cuerdas. Además, Barber compuso sendos conciertos para los instrumentos más tradicionales: el Concierto para violonchelo, estrenado en 1946; el Concierto para piano, estrenado en 1962; y el Concierto para violín, ejecutado por primera vez en 1941.

Concierto para violín y orquesta op. 14

Por lo general, estamos acostumbrados a leer biografías de compositores que nos informan de grandes dramas familiares, problemas vocacionales, crisis profesionales y demás tragedias del más puro estilo romántico. Sin embargo, hay algunas excepciones que confirman la regla de que para ser un buen compositor hay que sufrir mucho. El caso del compositor estadunidense Samuel Barber es una de esas excepciones, tal y como lo informa Robert Sabin, uno de sus biógrafos, en estos términos: Entre los compositores estadunidenses importantes de nuestro tiempo, Samuel Barber ha sido uno de los más afortunados.

Nació en el seno de una familia próspera y culta, y su tía era la famosa contralto Louise Homer. Desde niño supo que quería dedicar su vida a la música, y se le permitió hacerlo sin necesidad de luchar. Tuvo maestros estupendos, y a una edad que era altamente impresionable visitó Europa y absorbió mucho de su belleza y su cultura tradicional, sin inhibir por ello su propio desarrollo creativo. Durante su vida, se atrevió a ser él mismo, no en el sentido de desafiar deliberadamente la tradición y seguir un camino revolucionario, sino en el sentido de permitirse evolucionar naturalmente.

El Concierto para violín de Samuel Barber tiene una historia muy interesante. La obra le fue encargada al compositor por un rico hombre de negocios de los Estados Unidos, quien quería el concierto para un joven violinista que era su protegido.

Barber inició la composición del concierto en Suiza, la continuó en Francia y, al estallar la Segunda Guerra Mundial, tuvo

Barber estudió el piano desde muy joven, y en el famoso Instituto Curtis de Filadelfia se graduó en piano, canto y composición.

A los diez años compuso una breve ópera sobre un libreto escrito por el cocinero de la familia. Su principal guía en composición fue Rosario Scalero, quien presentó a

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que irse a los Estados Unidos a terminar la obra. Cuando estuvieron listos los dos primeros movimientos, Barber los mostró al joven violinista, quien declaró que eran demasiado fáciles y poco brillantes para su lucimiento. Ante esta reacción, Barber le aseguró al violinista que el último movimiento del concierto tendría suficiente material para el despliegue virtuosístico del joven músico. Sin embargo, cuando el último movimiento quedó listo, el caprichoso violinista declaró que era demasiado difícil para él. ¿En qué terminó, entonces, este embrollo musical? Sucedió que el rico patrocinador exigió que Barber le devolviera su dinero, pero el compositor ya se lo había gastado en Europa. Finalmente, cuando Barber demostró a través de otro violinista, Oscar Shumsky, que su Concierto para violín sí se podía tocar, el asunto llegó a un arreglo más o menos salomónico. Barber devolvió la mitad de los honorarios que le había pagado el veleidoso mecenas, y el joven y voluble violinista cedió al compositor los derechos de estreno de la obra.

El Concierto para violín y orquesta de Samuel Barber fue estrenado el 7 de febrero de 1941 por el violinista Albert Spalding, acompañado por la Orquesta de Filadelfia dirigida por Eugene Ormandy.

El Concierto para violín de Barber está construido (como casi toda su música) con mucha atención al elemento rítmico, en especial en los movimientos externos.

En el primero, Barber utiliza un ritmo muy peculiar, de origen escocés, conocido como Scotch snap, que también es muy común en el lenguaje del jazz. En el último movimiento, el ritmo básico del moto perpetuo es establecido al inicio por los timbales, y retomado más tarde por el violín solista. En el ámbito de la orquestación, Barber propone una orquesta de dimensiones reducidas, con maderas y metales a dos, sin trombones, y con la interesante adición del piano al conjunto orquestal.

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BÉLA BARTÓK (1881-1945)

seriedad del primer movimiento y lo lúgubre del tercero, hasta la afirmación vital del último.

Concierto para orquesta

En este breve párrafo es posible detectar, quizá, la convicción de Bartók en el sentido de que el encargo de esta obra hizo mucho por prolongar su vida. En otra parte, el compositor comenta lo siguiente sobre su Concierto para orquesta:

Es un hecho evidente que Béla Bartók pasó los últimos años de su vida en un triste estado de salud, y un peor estado financiero. Sobre lo que existen versiones contradictorias es sobre la reacción de la comunidad musical ante su situación.

Hay quienes afirman que, además de la enfermedad y la privación, Bartók tuvo que soportar la indiferencia de sus colegas.

Otras versiones, sin embargo, apuntan hacia el hecho de que muchos músicos notables hicieron todo lo posible por aliviar las penurias del compositor húngaro, quien aun en situaciones extremas se resistía a aceptar favores. Así pues, hacia 1943 Bartók se hallaba enfermo y sin dinero. Para aliviar un poco su precaria situación, Serge Koussevitzki le encargó una obra nueva, por la cual habría de pagarle mil dólares. Este encargo fue hecho a sugerencia de Joseph Szigeti y Fritz Reiner, y la idea era que Bartók compusiera una pieza a la memoria de Natalie Koussevitzki, la recientemente fallecida esposa del afamado director de orquesta. Resulta claro que el encargo surtió efecto casi inmediato: Bartók fue dado de alta del hospital en el que estaba internado y su salud mejoró notablemente.

Entonces, revitalizado por el encargo, compuso el Concierto para orquesta entre el 15 de agosto y el 8 de octubre de 1943. Sobre algunas cuestiones de forma, contenido y sonoridad del Concierto para orquesta, he aquí las palabras del propio compositor:

El título de esta obra orquestal cuasisinfónica se explica por la tendencia a tratar instrumentos individuales o grupos de instrumentos en una forma solista o concertante. El tratamiento virtuosístico aparece, por ejemplo, en las secciones fugadas del desarrollo del primer movimiento (en los metales) o en los pasajes a modo de perpetuum mobile del tema principal del último movimiento y, especialmente, en el segundo movimiento, en el que parejas de instrumentos aparecen consecutivamente con brillantes pasajes.

Sin duda, Bartók hizo bien en destacar el asunto de las parejas del segundo movimiento, cuyo título original es Giuoco delle coppie, y que representa el mayor atractivo sonoro de la obra. En este movimiento el compositor plantea la entrada sucesiva de pares de fagotes, oboes, clarinetes, flautas y trompetas con sordinas, que tejen interesantes melodías en movimientos paralelos; lo más llamativo del asunto es que cada pareja de instrumentos trabaja ese discurso melódico paralelo en un intervalo distinto, con lo que Bartók logra efectos armónicos muy interesantes. En el cuarto movimiento, además de la afirmación vital a la que Bartók se refiere, se esconde un interesante asunto musicológico, que tiene que ver

El ambiente general del Concierto representa, aparte del jocoso segundo movimiento, una transición gradual entre la

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con el origen del tema principal. Algunos analistas dicen que el tema en cuestión es muy similar a uno de los temas de la Séptima sinfonía, Leningrado (1941), de Dmitri Shostakovich (1906-1975). Otros, sin embargo, afirman que el tema es una vieja tonada vienesa de cabaret que aparece citada en la partitura de la opereta La viuda alegre de Franz Lehár (1870-1948).

Con la intención de aclarar este punto, Peter Bartók, hijo del compositor, afirmó que en realidad todo aquello era cierto: que el tema sí era una canción de cantina, que sí aparecía en la obra de Lehár, que sí había sido citada por Shostakovich, y que su padre conocía bien toda la historia musical de la melodía. Sea como fuere, si la intención de la cita fue la de homenajear a Shostakovich, esto no haría más que aumentar la estatura musical y humana de Bartók, a través de su reconocimiento a la grandeza de uno de sus más importantes contemporáneos.

El estreno del Concierto para orquesta estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica de Boston, dirigida por Koussevitzki, y se realizó el primero de diciembre de 1944 con un éxito completo. Poco después del triunfo de su Concierto para orquesta, Bartók recibió varios encargos más, pero la leucemia pudo más que el impulso creativo: el compositor murió el 26 de septiembre de 1945, menos de un año después del estreno de esta popular obra suya y sin poder terminar las obras que le habían sido encomendadas.

Juan Arturo Brennan

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CONCIERTO DE GALA

26, 27 Y 28 de agosto

Viernes: dedicado al Instituto de Ingeniería de la UNAM

Carlos Miguel Prieto, director artístico

Pablo de Sarasate (1844-1908)

Fantasía de concierto sobre Carmen de Bizet op. 25

Philippe Quint, violín

12’

Maurice Ravel (1875-1937)

Tzigane, rapsodia de concierto 10’ Lento, quasi cadenza

Vadim Gluzman, violín Moritz Moszkowski (1854-1925) Orquestación de Carl Topilow

Suite para dos violines op. 71 MoszWV 135

21’

1. Allegro energico

2. Allegro moderato 3. Lento assai 4. Molto vivace

Vadim Gluzman y

Philippe Quint, violines Intermedio Scott Joplin (1868-1917) 25’

Suite de la ópera Treemonisha

Varios compositores

Suite de spirituals y gospel 15’

New Orleans Black Chorale John Ware, director

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PABLO DE SARASATE (1844-1908)

Paganini (1782-1840) y otros violinistas de técnica similar.

Fantasía sobre temas de la ópera Carmen de Georges Bizet

El otro gran problema del gran violinista español fue el repertorio.

Pudiendo abordar un vasto mundo musical, Sarasate prefirió dedicarse casi exclusivamente a tocar fantasías basadas en temas de óperas, muchas de ellas arregladas por él mismo. Para su fortuna y la de su numeroso público, Sarasate cambió de gustos musicales en los últimos años de su carrera y volvió los ojos, los oídos y los dedos hacia las obras maestras del repertorio del violín. Como suele ocurrir en el caso de los grandes virtuosos, numerosos compositores escribieron música para Sarasate. Entre las obras que le fueron dedicadas están el Rondó caprichoso de Camille SaintSaëns (1835-1921), la Sinfonía española de Edouard Lalo (1823-1892), la Suite Pibroch de Alexander Mackenzie (18471935), la Fantasía escocesa y el Segundo concierto para violín de Max Bruch (1836-1920). Hacia el final de su vida, Sarasate legó a su ciudad natal muchos de sus objetos personales, así como los numerosos regalos que recibió durante su larga carrera. Ese legado se encuentra hoy en día en el Museo Sarasate de la ciudad de Pamplona.

Antes que nada, el nombre. Este buen violinista y compositor oriundo de Pamplona se llamaba en realidad Pablo Martín Melitón de Sarasate y Navascuez, que es un nombre muy eufónico por dondequiera que se le pronuncie.

Después, la carrera. Pablo de Sarasate comenzó sus estudios de violín a temprana edad (como reza el curriculum de tantos violinistas, antiguos y modernos) y hacia 1856 estaba inscrito en el Conservatorio de París, donde fue alumno de Alard y Reber, y donde ganó algunos premios por su habilidad con el violín. En 1866, Sarasate ya era el feliz poseedor de un violín Stradivarius que, según algunas fuentes, le fue obsequiado por la reina Isabel, mientras que otros afirman que lo adquirió él mismo, cosa poco probable dado el costo del instrumento. Años después, Sarasate se las arregló para adquirir un segundo violín Stradivarius, y hacia el final de su vida legó uno de los instrumentos al Conservatorio de París, y el otro al Conservatorio de Madrid. Al terminar sus estudios, Sarasate inició una brillante carrera como virtuoso ambulante, recorriendo Europa, América, el Oriente y Sudáfrica. En su tiempo, Sarasate fue muy admirado por la belleza de su sonido, la pureza de su afinación, la perfección de su técnica y la gracia de su estilo. Sin embargo, no dejó de tener algunos problemas. El más notorio de ellos tenía que ver con sus manos, que eran muy pequeñas, de modo que las posiciones más abiertas de la mano izquierda quedaban fuera de su alcance.

Por ello, entre otras razones, Sarasate evitó meterse con la música de Niccolò

Finalmente, la música. Al hacer un esbozo biográfico de Sarasate con datos de aquí y de allá, uno no puede menos que preguntarse qué tan extenso puede ser su catálogo de composiciones, y qué lugar ocupan éstas en el gusto del público y los planes de producción de las empresas discográficas. Una respuesta parcial a estas dudas puede hallarse consultando una versión reciente de un

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etc. El único premio por reconocer todos los temas será el ver recompensadas tantas audiciones de la ópera Carmen con un íntimo orgullo de melómano ilustrado. La Fantasía sobre Carmen fue estrenada por Sarasate en París en 1883.

famoso catálogo de discos, donde puede encontrarse una Introducción y tarantella, Navarra, Danzas españolas, Barcarola veneciana, Aires bohemios, El canto del ruiseñor, Capricho vasco, Jota de Pablo, Miramar, Muñeira, Peteneras, Zapateado, La caza, Fantasía sobre Fausto, Fantasía sobre El cazador furtivo y un buen número de grabaciones de sus dos obras más famosas, la Fantasía sobre Carmen y los Aires gitanos. Entre los muchos violinistas de prestigio que han grabado estas obras de Sarasate destacan Perlman, Ricci, Steiner, Kantorow, Mutter, Heifetz, Rabin, Accardo, Chang, Rosand, Huberman y Stern.

Ahora, una pregunta capciosa y mal intencionada: la fama y popularidad de la Fantasía que Sarasate compuso sobre temas de la ópera Carmen (1874) de Georges Bizet (1838-1875), ¿se debe a la calidad misma de la obra del violinista español, o a los valores originales de la partitura del compositor francés? Mientras llega la respuesta, vale recordar que Carmen es, sin duda, una de las óperas más abundantes en temas y melodías agradables, memorables y, sobre todo, fácilmente silbables. No por nada se han hecho numerosas adaptaciones sobre estos temas de Carmen, y si bien la Fantasía de Sarasate es quizá la más popular, es probable que la mejor sea la realizada en 1968 por el compositor soviético Rodion Shchedrin (1932) para cuerdas y percusiones. Así, al escuchar la Fantasía de Sarasate el melómano concienzudo llevará la contabilidad de los temas que va reconociendo y recordando a medida que la obra avanza: la Habanera, la Canción del toreador, el Aria de la flor,

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MAURICE RAVEL (1875-1937

los gitanos sedentarios se distinguen de los gitanos migratorios por su cultura y su dialecto. Aunque los gitanos han sido comparados a veces con los judíos errantes, carecen del símbolo direccional de una tierra prometida y, como grupo, se adhieren sólo a la nacionalidad del país que los ha adoptado, y a ninguna otra. Lo conservador y exclusivista de sus tradiciones ha hecho de los gitanos el blanco de grupos mayoritarios y ello ha ocasionado persecución y deportación sistemática de los gitanos. Para ellos, esto ha servido como un escudo para preservar su identidad cultural en ambientes claramente hostiles a los que se han adaptado selectivamente.

Tzigane para violín y orquesta

Una vez más, y para no dejar duda sobre el verdadero significado del título de esta obra, me voy a dar un largo paseo por los diccionarios y las enciclopedias, para ver qué saco en claro. Así, el minúsculo y destartalado diccionario francés-español me informa lo siguiente: Tzigane: zíngaro, músico de Bohemia o vestido con el traje de este país.

Como la curiosidad sigue siendo mucha, me voy a un diccionario de la lengua española y encuentro lo siguiente:

A este breve texto siguen varias páginas con datos etnográficos, lingüísticos y culturales sobre los gitanos, entre los cuales destaca la información de que la cultura gitana está arraigada fundamentalmente en la Europa Central, especialmente por los rumbos de la antigua Bohemia (hoy República Checa) y de la moderna Hungría.

Zíngaro: gitano, bohemio que va de un sitio a otro, húngaro.

Con este par de compactas referencias lexicológicas parece quedar claro que la obra de Maurice Ravel titulada Tzigane tiene una clara inspiración gitana, y para mantener esto en perspectiva, no hay que olvidar que el violín ha sido siempre un instrumento importantísimo en la tradición musical gitana. Otra fuente de información, publicada en Inglaterra, permite hacer una aproximación más específica a lo que es gitano, o zíngaro, o tzigane. Veamos:

Con todos estos antecedentes en mente, y la imagen sonora muy difundida del “violín gitano”, Ravel acometió en el año de 1924 la composición de Tzigane, rapsodia para violín y orquesta, escrita en el mismo período que su ópera El niño y los sortilegios. Cuando Tzigane llegó a oídos del público y de los cronistas, un crítico atacó a Ravel diciendo que la obra era, más que nada, una parodia de la escuela húngara de violín al estilo de Liszt, Hubay, Brahms y Joachim. Claro, Brahms y Liszt no necesitan presentación, pero es pertinente aclarar que tanto Joseph Joachim como Jeno Hubay

Gitano, miembro de un grupo minoritario de costumbres, tradiciones, ocupaciones e idioma distintivo. En el mundo occidental,

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caso es que el lutheal es un cachivache plenamente obsoleto, e incluso, la versión de Tzigane para violín y piano es casi una curiosidad musicológica, ya que la versión para violín y orquesta se interpreta con mucha mayor frecuencia.

fueron notables violinistas húngaros.

Así pues, lo dicho por el crítico en cuestión no hace más que reafirmar el hecho de que Ravel supo aproximarse con bastante precisión a lo que por entonces se consideraba el “sonido gitano” tradicional. Tzigane fue la única obra compuesta por Ravel para violín y orquesta, aunque el violín tuvo su lugar en el repertorio de cámara del compositor, a través de su Sonata para violín y violoncello (1920-22) y la Sonata para violín y piano (1927).

Sin embargo, para los estudiosos y los amantes de las versiones originales, existen unas cuantas grabaciones de la Tzigane en su versión de violín y piano. Y como era de esperarse, una de esas versiones ha sido realizada por la empresa disquera Hungaroton que, en efecto, es húngara, de modo que se sigue manteniendo viva la estrecha relación entre tziganes, zíngaros, gitanos y húngaros, relación que va mucho más allá del popular y almibarado Violín Gitano que Sergio Golwartz tocó tiempo atrás en selectos restaurantes de la Ciudad de México, y mucho más allá de las enigmáticas mujeres vestidas de brillantes colores que van por las calles ofreciendo leer la mano y adivinar la suerte.

Tzigane fue dedicada por Maurice Ravel a una joven violinista llamada Jelly D’Aranyi, quien era, ni más ni menos, sobrina-nieta de Joseph Joachim, de modo que aún en la dedicatoria de su obra, Ravel se mantuvo fiel a la asociación de lo gitano con lo húngaro y viceversa. Por cierto, en los catálogos que consignan las obras de Ravel, nos enteramos de que Tzigane fue compuesta originalmente para violín y piano, y orquestada más tarde por el compositor.

Otras fuentes afirman, sin embargo, que la versión original de esta Tzigane no fue escrita para violín y piano, sino para violín y lutheal. Y mientras algunos creen que el lutheal es un instrumento en sí mismo, los conocedores afirman que se trata más bien de un accesorio que se colocaba al piano para obtener efectos sonoros originalmente ajenos al instrumento. (¿Un antecedente, quizá, del piano preparado?) Así, un piano provisto de un lutheal podía sonar, a voluntad del intérprete, como arpa o como celesta, o como alguna cosa totalmente desconocida. Y quizá se le podía hacer sonar como un cymbalom, lo que hubiera sido ideal para la Tzigane de Ravel. El

Tzigane fue estrenada en abril de 1924 por Jelly D’Aranyi en el Aeolian Hall de Londres.

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MORITZ MOSZKOWSKI (1854-1925)

catálogo. Desde su estreno, estas danzas se hicieron muy famosas, y la demanda popular fue tal que Moszkowski se vio obligado a arreglarlas para piano solo. Después, el compositor intentó reproducir en sus obras la música nacional de otras naciones, pero sin mucho éxito, lo que lo llevó a recurrir de nuevo a España para otra de sus obras importantes. Esta vez fue una ópera, titulada Boabdil, el último rey moro, que se estrenó en Berlín en 1892. En ella, a partir de un libreto de Karl Wittkowski, el compositor cuenta la vida y tribulaciones de un personaje histórico que se hizo imperecederamente famoso no sólo por haber sido el último rey moro de España y haber perdido la hermosa ciudad de Granada, sino también por una anécdota que se ha repetido innumerables veces.

Cuando la reconquista española le arrebató Granada en 1492, Boabdil abandonó la ciudad y en su huida volvió los ojos para verla por última vez. Lloró amargamente la pérdida y su madre, Aisha, que le acompañaba al exilio, le dijo: “Haces mal, Boabdil, en llorar como mujer lo que no supiste defender como hombre”.

Suite para dos violines op. 71 MoszWV 135 (Arreglo de Carl Topilow)

El nombre suena definitivamente polaco, y aunque los diccionarios y enciclopedias se refieren a Moritz Moszkowski como un pianista y compositor alemán, lo cierto es que este personaje siempre tuvo a Polonia metida en el alma. Sin ir más lejos, su ciudad natal fue Breslau, que no es sino la versión alemana de lo que hoy se conoce como Wroclaw.

Como tantos otros músicos de la Europa Central de su tiempo, Moszkowski tuvo un entrenamiento musical básicamente alemán: estudió en Dresde y, más tarde, en Berlín. Una vez establecido en Berlín, Moszkowski dedicó buena parte de su tiempo a dar clases en la academia del pianista y compositor Theodor Kullak (1818-1882), quien había sido su maestro. Al mismo tiempo, realizó giras de conciertos, algunas de las cuales lo llevaron a Inglaterra, donde en 1886 se presentó en la temporada de la Filarmónica de Londres, alternando las labores de pianista y director de orquesta. Hacia 1897, Moszkowski se retiró a París, y un par de años después fue electo miembro de la Academia de Berlín.

Dejemos a un lado esta anécdota de tintes ciertamente sexistas para volver al perfil musical de Moritz Moszkowski.

En su tiempo, algunas de sus obras ligeras fueron apreciadas por el público, gracias a la calidad de su artesanado y la eficiencia de su técnica. Sin embargo, al decir de los musicólogos, las obras más serias y ambiciosas de Moszkowski fueron prontamente olvidadas, en buena medida por una cierta falta de vitalidad y originalidad. La producción de Moszkowski alcanza poco más de un centenar de obras. En ella se encuentra el ballet Laurin, música incidental para

Tal y como lo hicieron numerosos compositores franceses de su tiempo, el polaco-alemán Moszkowski dedicó mucha atención a los sonidos de España.

De hecho, sus obras más populares están contenidas en los dos libros de duetos para piano titulados colectivamente Danzas españolas, que son el op. 12 de su

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de violinistas ilustres, Itzhak Perlman y Pinchas Zukerman, así como por las hermanas Ida y Ani Kavafian. La Suite op.

71 de Moszkowski ha adquirido nueva vida en una versión para dos violines y orquesta arreglada por Carl Topilow, polifacético instrumentista y director de orquesta, famoso por sus clarinetes de brillantes colores.

Don Juan y Fausto, un poema sinfónico dedicado a la figura de Juana de Arco, una sinfonía, una serenata orquestal, dos suites sinfónicas, un concierto para violín, otro para piano, algunas obras de cámara y un buen número de piezas para piano. Entre éstas, la más famosa es probablemente su Capricho español (no confundir con la famosa pieza orquestal homónima de Nikolai Rimski-Korsakov, 1844-1908), que en los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX fue muy socorrida como encore en conciertos y recitales de pianistas famosos, entre ellos Josef Hoffmann, quizá el más famoso de los alumnos de Moszkowski.

El pianista y compositor Ignacy Jan Paderewski (1860-1941), quien además fue primer ministro de Polonia, se refirió a la música para piano de Moszkowski en estos términos: Después de Chopin, es Moszkowski quien mejor entiende cómo escribir para el piano, y su escritura cubre todo el rango de la técnica pianística.

La posteridad no ha sido generosa con Moszkowski, ya que su música se toca infrecuentemente, y en esta era de la proliferación discográfica, existen pocas grabaciones de su música.

En el año 1903, Moszkowski compuso su Suite op. 71 para dos violines y piano, y dedicó la partitura a una dama llamada Isabelle Levallois, de quien se dice que pudo haber encargado la obra. Si bien la Suite op. 71 contiene algunas pinceladas personales de Moszkowski, en lo general puede percibirse en ellas la influencia de compositores como Johannes Brahms (1833-1897) y Antonin Dvořák (1841-1904). El mérito musical de esta obra bien puede calibrarse por el hecho de que ha sido grabada por un dúo

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SCOTT JOPLIN (1868-1917)

cual ayudó en buena medida a desatar un breve pero significativo auge de la música del compositor y pianista originario de Texarkana.

Suite de la ópera Treemonisha

A pesar de las evidentes dificultades que representaba ser negro en los Estados Unidos a fines del siglo XIX y principios del XX (dificultades que aún no desaparecen ni mucho menos) el compositor y pianista Scott Joplin llegó al punto culminante de su carrera con un éxito comercial: la partitura de su Maple Leaf Rag se vendió tan bien que Joplin se pudo establecer en Sedalia, Missouri, para dedicarse por entero a la composición. Sin embargo, su interés primordial era que la música de ragtime dejara de ser considerada como música de burdel y de cabaret y que adquiriera la respetabilidad que él consideraba adecuada. Sobre este punto, Joplin no se equivocaba: un crítico de música mencionó que los rags para piano de Joplin son los equivalentes de los minuetos de Mozart, las mazurkas de Chopin y los valses de Brahms. Cuando la sífilis acabó con la vida de Joplin, su música distaba mucho de tener el reconocimiento que él hubiera querido, un reconocimiento que llegó tarde. Al inicio de la década de 1970, el compositor, cornista, arreglista y director Gunther Schuller (1925-2015) rescató algunos de los rags para piano de Joplin, los editó y los arregló para un pequeño conjunto instrumental, ofreciéndolos luego en conciertos y grabaciones que a la larga serían un éxito monumental. En 1973, algunos rags de Joplin, en arreglos de Marvin Hamlisch, aparecieron en el soundtrack de la película El golpe, dirigida por George Roy Hill, y la fama del compositor negro quedó definitivamente establecida. De hecho, Hamlisch obtuvo ese año el Oscar por sus arreglos sobre la música de Joplin, lo

Además de sus rags originales para piano, Joplin compuso algunos valses y marchas, también para piano y un par de óperas. La partitura de la primera de ellas, Un invitado de honor (1903) se perdió, y ocho años después Joplin compuso Treemonisha, también sobre un libreto propio. En el año de 1899, Joplin había firmado un contrato con el editor John Stark para la publicación de sus obras y al año siguiente ambos se establecieron en Saint Louis, donde Joplin trabajó como pianista y director de una compañía de ópera. En 1909, Joplin y Stark dejaron de ser colaboradores, y el compositor fundó su propia casa editora en Nueva York, a través de la cual publicó la partitura de Treemonisha. La ópera no tuvo ninguna representación exitosa durante la vida del compositor, cuya obsesión y frustración con esta obra ayudó, según los expertos, a precipitar su temprana muerte.

Treemonisha no fue estrenada sino hasta el año de 1972.

Joplin compuso Treemonisha en 1910, y al año siguiente pagó de su bolsillo por la publicación de la partitura vocal con piano.

En 1915 se realizó en el barrio neoyorquino de Harlem una no muy profesional lectura de la obra, con Joplin al piano, y después de ello la ópera fue olvidada por completo.

El libreto de la ópera fue redactado por el propio Joplin, y a partir de diversas fuentes es posible hacer esta sinopsis breve de su argumento: La acción ocurre en una plantación en septiembre de 1884. Treemonisha

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Joplin, vale la pena citar ésta, escrita por William J. Schafer y Johannes Riedel en su espléndido libro El arte del ragtime: Forma y significado de un arte americano negro original. Dicen los analistas:

es una joven negra a quien una mujer blanca ha enseñado a leer. Armada con esa herramienta de conocimiento, Treemonisha intenta liberar a su comunidad de la ignorancia y de la influencia de los charlatanes que se aprovechan de tal ignorancia. Treemonisha es raptada por los charlatanes y cuando está a punto de ser arrojada a un nido de avispas, es rescatada por su amigo Remus. La comunidad se reconcilia con Treemonisha y la acepta como su guía y maestra.

La herencia de Joplin no puede ser sobrestimada. Su trabajo fue el foco de un “redescubrimiento” entre los entusiastas, críticos y académicos del jazz en los 1960 y 1970. En 1972, su ópera Treemonisha recibió su segundo estreno en el Centro Memorial de las Artes de Atlanta. Joplin es considerado como el genio incontrovertible del ragtime, habiendo creado un género musical que es marcado por de tres a cinco temas en episodios de dieciséis compases. Complicado, variado, cayendo invariablemente en repeticiones, y por lo general iniciando con un motivo brillante y memorable, llegó a ser conocido como ragtime, el género que hizo posible el renacimiento del teatro musical negro, el blues y el jazz.

Se dice que la ópera y su personaje titular le fueron inspirados a Joplin por su tercera esposa, Freddie Alexander, quien nació precisamente en septiembre de 1884, y cuyo perfil personal era parecido al de la ficticia Treemonisha. Después de aquella lectura en Harlem, en 1915, poco o nada se supo de Treemonisha hasta que la partitura fue redescubierta en 1970 por Vera Brodsky Lawrence. La ópera fue estrenada el 27 de enero de 1972 en Atlanta, dirigida en lo musical por Robert Shaw y en lo escénico por Katherine Dunham, con la orquestación realizada por T.J. Anderson. Entre los distintos arreglos y orquestaciones que se han hecho de Treemonisha destaca una suite realizada por Gunther Schuller. Es interesante notar que a pesar de que muchos se refieren a Treemonisha como una ópera de ragtime, Joplin utilizó este estilo solamente en los números de danza de la obra. Para el resto, el compositor aludió al lenguaje de la música de concierto propio de su época, con algunas interpolaciones de estilos populares.

En efecto, a Joplin se le considera con plena justicia como el pionero absoluto y el más alto exponente del ragtime. Pasó su vida entera tratando de crear y establecer un nuevo género basado enteramente en materiales populares y folklóricos. Sin embargo, debido principalmente al fracaso de su ópera Treemonisha, el compositor y pianista murió con el convencimiento de haber fracasado en su empresa. En 1976, el Premio Pulitzer le fue conferido de manera póstuma a Scott Joplin, por su contribución a la música de los Estados Unidos.

Entre las apreciaciones críticas (muy numerosas, por cierto) que se han hecho sobre el papel y la trascendencia de Scott

Notas al programa JUAN ARTURO BRENNAN

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CARL TOPILOW

Orquestación de la Suite para dos violines de Moszkowski

Carl Topilow es reconocido por su versatilidad, ya sea con su batuta de director o con su representativo clarinete rojo. Virtuoso de múltiples talentos, está igual de cómodo en la música clásica y en la popular, así como director e instrumentista. En sus actuaciones con su orquesta mezcla música clásica ligera, swing, jazz, Broadway, Dixieland y Klezmer, incluyendo una variedad de clarinetes de brillantes colores; y propicia alguna participación del público y un gran sentido del espectáculo. Desde 2008 es director musical de la Sinfónica de Firelands, en Sandusky, Ohio, y desde entonces, el número de abonados aumentó de 56 a 505. Siguiendo su sueño de dirigir su propia Pop Orchestra, Topilow fundó la Cleveland Pops Orchestra.

Carl es también Director musical y académico del Programa de Orquesta del Instituto de Música de Cleveland.

Carl también ha sido director titular de la Sinfónica del Suroeste de Florida, de la Sinfónica de Toledo y como director invitado, ha dirigido más de 120 orquestas de Estados Unidos, Canadá, China, República Checa, Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, Corea, México, España, Suiza y Venezuela.

Cuando se lo permite su agenda, Carl cumple su pasión por presentarse como clarinetista, a menudo acompañado al piano por su hermano.

SEMBLANZAS DE DIRECTORES Y SOLISTAS

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Carlos Miguel Prieto Celebrando sus 10 años como director artístico de la Orquesta Sinfónica de Minería

Louisiana, con la cual ha contribuido de forma significativa al resurgimiento de la ciudad de Nueva Orleans. Por sus diez años de trabajo, Nueva Orleans le otorgó el Chairman’s Award, (máximo honor otorgado por la ciudad) en diciembre de 2015. Fue director asociado de la Sinfónica de Houston de 2000 a 2005, y de la Filarmónica de la Ciudad de México entre 1998 y 2002. De 2002 a 2007, fue director titular de la Orquesta Sinfónica de Xalapa, y de 2001 a 2010 de la Sinfónica de Huntsville, Alabama. Como huésped ha dirigido la Sinfónica de Boston, Sinfónica de Chicago, la Orquesta de Cleveland, Filarmónica de Nueva York, Sinfónica de Detroit, Sinfónica de Dallas y las principales orquestas de Toronto, Seattle, Houston, Kansas City, Milwaukee, New Jersey, Portland, Vancouver, Calgary, Quebec, Indianapolis y Phoenix, entre otras.

Ha sido invitado a dirigir a la Sinfónica de Chicago en las últimas seis temporadas, obteniendo un sonado éxito tanto con la orquesta como con la crítica. Ha dirigido recientemente orquestas importantes en Alemania (NDR Hamburgo, NDR Hannover), Reino Unido (Orquesta de la Radio de Liverpool, Orquesta Sinfónica BBC Escocesa, Royal Scottish National, Bournemouth, BBC Manchester), Francia (Orchestre Nationale de Lyon, Orchestre Nationale de Strasbourg), Suiza (Luzerner Sinfonieorchester), además de giras por Australia, Nueva Zelanda, Brasil y Perú. En 2016 realizó una serie de grabaciones con la Royal Scottish National Orchestra para el sello Naxos. Colabora regularmente con solistas de la trascendencia de Yo-Yo Ma, Itzhak Perlman, Midori, Joshua Bell, Plácido Domingo y Lang-Lang, entre muchos otros.

Carlos Miguel Prieto empezó sus estudios de violín a la edad de cinco años con Vladimir Vulfmann. Estudió dirección de orquesta con Jorge Mester, Enrique Diemecke, Charles Bruck y Michael Jinbo, así como en los cursos de la Escuela Pierre Monteux, Tanglewood y Le Domaine Forget. Es graduado de la Universidad de Princeton, donde fue concertino de la orquesta, y obtuvo una maestría en la Universidad de Harvard.

Carlos Miguel Prieto fue nombrado Director titular de la Orquesta Sinfónica de Minería en julio de 2006. Desde septiembre de 2007, es también director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional, al frente de la cual realizó una gira por Europa, a principios de 2008, y con la cual se presentará, en noviembre de este año en las salas Musikverein de Viena, la Grosses Festpielhaus de Salzburgo, la Alte Oper de Francfort y en la Philharmonie de Colonia.

En 2004, fue elegido director titular de la Orquesta Juvenil de las Américas, con la que se ha presentado en escenarios como el Teatro Colón de Buenos Aires, Carnegie Hall (con Joshua Bell como solista), y las salas más importantes de Alemania, Bélgica, Brasil, Chile, Costa Rica, Colombia, Venezuela, Canadá y México. Es director, desde 2005, de la Orquesta Sinfónica de

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Como violinista ha participado en los festivales de Tanglewood, Aspen, Interlochen, San Miguel de Allende y Festival Internacional Cervantino de Guanajuato. Es miembro del Cuarteto Prieto (una tradición musical de cuatro generaciones), con el cual se ha presentado en México, Estados Unidos y Europa.

En 2002, recibió el Premio de la Unión Mexicana de Críticos de Música. En 1998 recibió la Medalla Mozart al mérito musical, otorgada por los gobiernos de México y Austria. Su grabación de obras de Korngold con la Orquesta Sinfónica de Minería para el sello Naxos mereció una nominación al Grammy en 2010. En 2016 ganó un Grammy Latino por su grabación de conciertos de Rachmaninov, con la pianista Gabriela Montero. Por su trabajo musical y su importante labor educativa fue nombrado como Young Global Leader por el Foro Económico Mundial de Davos (Suiza).

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Joaquín Achúcarro

En 1997, siguiendo los deseos expresos del compositor, Joaquín Achúcarro completó y grabó su revisión del Concierto para Piano de Joaquín Rodrigo. Esta grabación se une a su variada discografía con obras de Beethoven, Brahms, Schumann, Schubert, Ravel, Debussy, Mussorgsky, así como las premiadas grabaciones de Goyescas de Granados y de la obra para piano de De Falla.

Recientemente su grabación de Noches en los jardines de España con Eduardo Mata fue sacada al mercado por tercera vez. Su última grabación incluye la Kreisleriana op.

16 y la Fantasía op. 17 de Schumann.

Piano

La carrera profesional de Joaquín Achúcarro empieza en 1959 con su debut con la Sinfónica de Londres derivado de su victoria en el Concurso Internacional de Liverpool de ese año, donde tocó el Concierto para piano de Schumann y la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninoff.

Desde entonces, se ha presentado en más de 60 países, en teatros tan importantes como la Avery Fisher Hall, Philharmonie de Berlín, Carnegie Hall, Concertgebouw, Kennedy Center, Musikverein, Royal Albert Hall, Salle Gaveau, Salle Pleyel, Teatro alla Scala, Sydney Opera House, Teatro Colón, tanto en recital como acompañado por más de 200 orquestas que incluyen las filarmónicas de Nueva York, Londres y Los Ángeles, las sinfónicas de Chicago y Dallas, y orquesta de Santa Cecilia de Roma, de La Scala de Milán, La Fenice en Venecia y Orquesta Nacional de España, entre otras, donde ha colaborado con 366 directores como Claudio Abbado, Adrian Boult, Riccardo Chailly, Colin Davis, Zubin Mehta, Yehudi Menuhin, Seiji Ozawa y Simon Rattle.

En 2000, la UNESCO lo nombró “Artista por la Paz” por sus “extraordinarios logros artísticos” y en 2003, recibió la Gran Cruz del Mérito Civil de manos del rey Juan Carlos. A pesar de todos sus logros, Joaquín Achúcarro se mantiene como un estudiante entusiasta en búsqueda de una técnica tan perfecta como sea posible al servicio de la música, siempre explorando las infinitas posibilidades sonoras de su amado instrumento.

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José Areán

Vrijthof (Maastricht), Lucent Danstheater (La Haya), Staatstheater Braunschweig, Filature Scène Nationale (Mulhouse), Gare du Nord (Basilea), ORF de Viena y Teatro de Manaus, con grandes figuras como Domingo, Araiza, Vargas, Villazón, de la Mora, Camarena, Chacón, Alcalá, Sulvarán, Suaste, Daza, Katzarava, Arteta y Sergueyeva, así como Arditti, Quint, Chang, Lisitsa, Feidman, y Osorio. Ha dirigido las orquestas principales de México y de numerosos países, como la Filarmónica de Tokio, Estatal de Braunschweig, de Sibiu y de Bacau, Filarmónica George Enescu, las sinfónicas de Dresde, Jerusalén, Limburg y Puglia, Orquesta del Teatro Argentino de la Plata y Filarmónica del Amazonas.

Nacido en la Ciudad de México, es uno de los más reconocidos directores mexicanos, con actividades musicales muy amplias: ópera, música sinfónica, de cámara y cinematográfica, promoción cultural y producción musical. Fue director musical asistente y director general de la Ópera de Bellas Artes, director artístico de la Filarmónica de la Ciudad de México, de la que fue director huésped principal desde dos años antes.

A la cabeza del Onix Ensamble dirigió numerosos estrenos, discos y giras; así como numerosos conciertos y óperas filmadas para radio y televisión en México.

El canal BRAVA NL de Holanda grabó, bajo su dirección, la primera puesta de Barbe Bleue de Offenbach, en su idioma original. Produjo el disco México, nueva música para cuerdas, con el Cuarteto Arditti. Es co-conductor de Escenarios, programa de Canal 22. Ha dirigido la música de películas como Seres humanos, La virgen de la lujuria, Las paredes hablan y Bajo California, el límite del tiempo y obtuvo el premio Pantalla de Cristal por su música para Brusco Despertar. Fue director general del Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México (2002-2007), y produjo la primera puesta integral en México de El Anillo del Nibelungo de Wagner.

Director invitado

Fue director asociado de la Orquesta Sinfónica de Minería Ha dirigido más de cien funciones de ópera y ballet, incluyendo estrenos mundiales como la versión definitiva de The Visitors, de Carlos Chávez; Séneca de Marcela Rodríguez; En susurros los muertos de Gualtiero Dazzi y Únicamente la verdad de Gabriela Ortiz; además de obras del repertorio tradicional, ha dirigido óperas menos usuales como Macbeth, El castillo de Barba Azul (Bartók) y Barbe Bleue (Offenbach) y Eugen Onegin y los ballets, La fierecilla domada, La Consagración de la primavera y El Pájaro de fuego; en salas y teatros como el Palacio de Bellas Artes (México), Theater aan het

Estudió piano y contrabajo en la Escuela Nacional de Música y dirección orquestal en el Conservatorio de Viena, graduado con mención honorífica.

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Andew Bain

Andrew Bain se presenta frecuentemente como solista de la Filarmónica de Los Ángeles, las sinfónicas de Melbourne y Queensland y del Festival de Música de Colorado, entre otras. Igualmente, con un profundo interés en la música de cámara, Andrew Bain gusta de explorar las posibilidades del corno en diferentes combinaciones de ensambles. En ese sentido, recientemente estrenó la obra Winterleben de Geoffrey Gordon, para mezzosoprano, corno y piano. Es posible escuchar a Andrew Bain en diversas películas de Hollywood, cumpliendo un sueño de toda su vida, al trabajar con John Williams tocando el primer corno para la música de Star Wars: The Force Awakens.

Corno

Andrew Bain fue nombrado corno principal de la Filarmónica de Los Ángeles por Gustavo Dudamel, en mayo de 2011.

Andrew Bain nació y creció en Australia. Su primer contacto con la música fue a los 8 años cuando empezó a estudiar piano. Cuatro años más tarde, entró al Colegio Brighton en el programa especial de música y al poco tiempo cambió de instrumento al corno porque le encantaba su sonido. Luego concluyó sus estudios de grado en el Conservatorio de Música Elder de la Universidad de Adelaide.

Además de tocar, Andrew Bain es un apasionado de la educación y tiene el orgullo de ser maestro de corno del Conservatorio de Colburn. Estudió en la Academia Nacional de Música de Australia, la Universidad de Melbourne, el Conservatorio de Música de Tasmania y el Conservatorio de Sídney. Igualmente ha impartido clases magistrales en diversos lugares de Estados Unidos, Europa y Australasia.

Antes de mudarse a Los Ángeles, Andrew Bain fue primer corno en las orquestas sinfónicas de Melbourne, Queensland y Múnich y de la Orquesta del Ballet y Opera de Australia, así como primer corno asociado en la Orquesta Sinfónica de Adelaide. En el periodo 2003-2012 fue primer corno del Festival de Música de Colorado. Igualmente, participó como corno principal invitado con la Sinfónica de Chicago, la Filarmónica de Berlín y la Orquesta Mundial de Australia, con directores como Simon Rattle y Zubin Mehta.

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Alex Brown

Además de las giras con Paquito D’Rivera, Alex Brown se presenta regularmente como el líder de su propio grupo de jazz. También en el campo de la música clásica, ha grabado y actuado con el grupo Imani Winds, así como con la clarinetista Sabine Meyer, y se ha presentado con las orquestas más importantes de Estados Unidos, México, Chile y España.

Piano

En 2009 Brown se graduó de la Licenciatura en Música del Conservatorio de Nueva Inglaterra, donde estudió, entre otros, con Danilo Pérez y Charlie Banacos. Sin embargo, su colección de premios notables comenzó mucho antes de la graduación, empezando por el Premio a jóvenes Compositores de Jazz de la Fundación ASCAP en 2003 y 2004.

Con una clara presencia en la vanguardia de una nueva generación de artistas, Alex Brown toma la técnica de la tradición del jazz y la cubre de una curiosidad fresca y una clara visión de lo que el jazz es y puede ser. “Hay quienes sólo tocan lo que gusta al público —dice Alex—. Luego están los que sólo tocan lo que quieren. Yo me siento atraído por la música que tiene complejidad pero que cualquiera puede disfrutar.”

“Realmente expandió mi concepto de la música latina más allá de ‘afrocubana’ —dice Brown—.

Uruguay, Perú, Venezuela, Puerto Rico… cada uno tiene sus propias tradiciones rítmicas, ricas y complejas. Y muchos de esos ritmos no incluyen el piano, así que se convierten en algo ligeramente diferente cuando se llevan al jazz.”

Música clásica, rhythm and blues, hip-hop, ritmos afrocaribeños y estilos brasileños conviven de manera natural y contagiosa en la música de Alex Brown, lo que refleja su camino único, y la continua evolución del género.

En 2007, durante un concierto de improvisación en el Bossa Lounge de Washington DC, como parte del DC Jazz Fest, Oscar Stagnaro invitó al que se convertiría en el mentor de Brown, Paquito D’Rivera, para que lo escuchara por primera vez. “Se quedó a la primera mitad del concierto, y luego me dio su tarjeta —dice Brown—. Luego... Nada.” Cerca de un mes más tarde, cuando ya pensaba que lo había echado a perder, Brown recibió una llamada del icono del jazz. “Sonabas bastante bien —dijo Paquito D’Rivera—, incluso en ese piano de juguete.” Y así comenzó su carrera profesional.

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James Ehnes

Janácek, Jachaturian, un disco con Música de Cámara Norteamericana, una grabación de las obras completas para violín de Prokofiev, un disco con conciertos de Britten y Shostakovich, cuatro discos con la música de Béla Bartók, así como una grabación de la obra completa para violín de Chaikovski. Sus próximos lanzamientos incluyen obras de Debussy, Respighi, Elgar, Leclair, Vivaldi y Tartini.

Violín

Reconocido por su virtuosismo y musicalidad, el violinista James Ehnes se ha presentado en más de 30 países de los cinco continentes. Es invitado frecuente para tocar en las grandes salas de concierto en compañía de los directores y orquestas más importantes del mundo.

James Ehnes llamó la atención internacional en 1987 al ganar el Gran Premio de Cuerdas en el Concurso de Música de Canadá y, al año siguiente, el Primer Premio del Festival de Música de Canadá, siendo el músico más joven en lograrlo. A los 13 años hizo su debut orquestal con la Orquesta Sinfónica de Montreal.

Ha ganado numerosos premios y reconocimientos, incluyendo la primera emisión del Premio Ivan Galamian, el Premio Virginia Parker del Consejo para las Artes de Canadá, y la beca Avery Fisher en 2005. Recibió un doctorado (honoris causa) en Música de la Brandon University y en 2007 se hizo la persona más joven en ser electa como miembro de la Royal Society de Canadá. In 2010 el Gobernador General de Canadá lo nombró miembro de la Orden de Canadá y en 2013 fue nombrado miembro honorario de la Royal Academy of Music. James Ehnes toca un Stradivarius “Marsick” de 1715.

La temporada 2015-2016 de James Ehnes incluye conciertos con la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo, la Filarmónica Real de Londres, la Filarmónica de Nueva York, la Orquesta Nacional de Francia y las sinfónicas de Melbourne, Sídney, San Diego y Washington, entre otras.

James Ehnes tiene una extensa discografía de más de 40 discos, con música que va desde J. S. Bach hasta John Adams. Sus proyectos más recientes incluyen un disco con sonatas de Franck y Strauss, una grabación de la obra Two Movements (with Bells) de Aaron Jay Kernis escrita para Ehnes, discos con obras de Berlioz,

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Alban Gerhardt Violonchelo

Es uno de los más destacados solistas de la actualidad; su sonido es inconfundible y su repertorio se distingue por su originalidad. El violonchelo canta bajo sus manos, las obras de repertorio son redescubiertas y las obras olvidadas son regresadas a la vida. Le preocupa ayudar al público a romper los usuales hábitos de audición en conciertos y atraer jóvenes a la música clásica, con proyectos pioneros como su colaboración con la Deutsche Bahn en las rutas de cercanías de Alemania.

Thomas Larcher, Peteris Vasks, Brett Dean, Jörg Widmann, Osvaldo Golijov, Mathias Hinke y Matthias Pintscher. En 2009 tocó, en su sexta aparición en los Proms, el estreno mundial del Concierto para violonchelo de la famosa compositora coreana Unsuk Chin, compuesto para él por encargo de la BBC e interpretado en múltiples países. Pronto lo tocará con la Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de Myung-Whun Chung, en su tercera presentación con esa orquesta. Sus próximos compromisos incluyen las Sinfónicas de Boston, San Francisco, Seúl, Oslo, Birmingham, BBC, Orquesta Hallé, Estocolmo, Radio Holanda, Filarmónica Checa, Real de Londres, una gira por Australia y en Berlín, con la legendaria Orquesta de la Radio y la Sinfónica Alemana. Su elogiada discografía le ha ganado tres ECHO Classic y su versión integral de Britten fue nominada por la Gramophone.

Graba para DG y Hyperion.

Toca un instrumento único del renombrado luthier Matteo Gofriller.

Después de sus tempranos éxitos en concursos y su debut con la Filarmónica de Berlín, ha actuado con más de 250 orquestas de todo el mundo como la Concertgebouw de Ámsterdam, Filarmónica de Londres, The Philharmonia Orchestra, Tonhalle de Zúrich, Gürzenich de Colonia, NHK de Japón y las orquestas de Sidney, Cleveland, Filadelfia, Chicago y Los Ángeles, con directores como Masur, Bichkov, von Dohnányi, Eschenbach, Marriner, Janowski, Colin Davis, Slatkin, Tilson Thomas, Luisi, Oramo, Paavo y Neeme Järvi, Thielemann, Salonen, Zinman, V. Jurowski y Nelsons.

Su repertorio incluye más de 70 conciertos destacando su compromiso por rescatar obras y ampliar el repertorio. Ha colaborado con

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Vadim Gluzman

Arvo Pärt, Peteris Vasks, Lera Auerbach, Giya Kancheli, Michael Daugherty, Sofia Gubaidulina, Menachem Wiesenberg, Balys Dvarionas y Richard Rodney Bennett, para estrenar sus obras.

Violín

El arte del violinista israelí (nacido en Ucrania) Vadim Gluzman conserva la gran tradición de los siglos XIX y XX y la enriquece con el dinamismo de hoy.

Participa regularmente con orquestas importantes como las sinfónicas de Chicago, San Francisco, Minnesota, Cincinnati, Detroit, Toronto, Vancouver, Londres, las filarmónicas de Dresde e Israel; así como con la Orpheus Chamber Orchestra, la Sinfónica Nacional de México, Orquesta de la Radio de Stuttgart y la Orchestre de la Suisse Romande, entre otras.

Junto con la pianista Angela Yoffe, es fundador del Festival de Música de Cámara de North Shore en Northbrook, Illinois.

Su última grabación incluye las dos sonatas para violín y tres transcripciones de Romeo y Julieta de Sergei Prokofiev. Con ella enriquece su galardonada discografía que incluye obras de Barber, Bernstein, Bloch, Dvarionas, Glazunov, Korngold, Pärt, Shostakovich, Gubaidulina y Chaikovski. Sus grabaciones han recibido importantes premios como el Diapason d´Or, Clef de l´Année de ResMusica, Choc de la revista Classica, y han sido Selección del Editor de las revistas Gramophone, Classic FM Magazine, BBC Music Magazine y Strad Magazine.

Vadim Gluzman toca un Stradivari ‘exLeopold Auer’ de 1690, en préstamo a través de la generosidad de la Sociedad Stradivari de Chicago.

Ha colaborado con los principales músicos del mundo, como Neeme Järvi, Andrew Litton, Marek Janowski, Itzhak Perlman, Paavo Järvi, Kristjan Järvi, Rafael Frühbeck de Burgos, Hannu Lintu, Kazushi Ono, Peter Oundjian, Vassili Sinaisky, Tugan Sokhiev y Alberto Cruzprieto.

Además de interpretar obras de repertorio u obras recién descubiertas, Vadim Gluzman es un promotor apasionado de la música nueva.

Ha colaborado con grandes compositores como

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Benedetto Lupo

Participó en la celebración del 200° aniversario del nacimiento de Liszt interpretando el Concerto n° 1 y Totentanz con Gewandhaus de Leipzig; para el 100° aniversario de Nino Rota tocó en Madrid el Concerto Soirée con la Orquesta Nacional de España. Igualmente ha colaborado con la Filarmónica de Londres, la Filarmónica de Eslovaquia y las Orquestas de Limburg (Países Bajos), Odense, Navarra, Hallé, Bergen, Rotterdam y Lieja.

Piano

Benedetto Lupo ha sido descrito por los críticos como un “pianista excepcionalmente bueno... con un toque muy fino y un hermoso control de tono” (The Oregonian). Elogiado por su “aguda inteligencia musical y la profundidad de su intelecto” (Miami Herald), y por combinar “una meticulosa técnica con una sensibilidad romántica” (Birmingham News), que le han ganado un reconocimiento en todo el mundo.

Las grabaciones de Benedetto Lupo incluyen una aclamada versión del Concerto Soirée de Nino Rota con la que ganó el prestigioso premio Diapason d’Or. En compañía de Peter Maag grabó las obras completas para piano y orquesta de Schumann, incluyendo la primera grabación en CD del Konzertstück, op. 86.

Ofrece clases magistrales por todo el mundo y ha sido jurado en concursos internacionales.

Aparece en el documental ganador del Emmy Here to Make Music: The Eighth Van Cliburn International Piano Competition.

Después de ganar la medalla de bronce en el Concurso de Piano Van Cliburn de 1989, Benedetto Lupo debutó con aclamaciones con varias orquestas importantes de Estados Unidos, así como conciertos de música de cámara con el Cuarteto Tokyo.

Benedetto Lupo ha tocado con las orquestas más prestigiosas, incluyendo las filarmónicas de Los Ángeles, Malasia y Luisiana, I Musici de Montreal, Sinfónica Nacional de México, Sinfónica de Milán Giuseppe Verdi, así como con las sinfónicas de Chicago, Toronto, Calgary, Colorado, Kansas City, Filadelfia, Montreal, San Antonio, Vancouver y Virginia. Igualmente se ha presentado en importantes festivales como el Festival de Tanglewood con la Sinfónica de Baltimore, el Festival Internacional Domain Forget con Les Violons du Roy, y en el festival de Lanaudière.

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Shari Mason

Schnittke (con la Sinfónica de Minería), y el Doble Concierto para violín y oboe de Bach, con el legendario Hansjörg Schellenberger al oboe (y bajo cuya batuta también tocó el Concierto de Brahms, ambos con la Orquesta Sinfónica Nacional); además de éstas orquestas mencionadas ha tocado con las orquestas de Aguascalientes, Sinaloa, Yucatán, la Universidad Autónoma de Nuevo León, Querétaro, Carlos Chávez y Orquesta de Cámara de Bellas Artes.

Ha trabajado con directores como Carlos Miguel Prieto, José Guadalupe Flores, Juan Carlos Lomónaco, Zuohuang Chen, Lior Shambadal y Antoni Ros-Marbá.

Violín

Concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional y de la Orquesta Sinfónica de Minería, la violinista Shari Mason es una de las intérpretes mexicanas más destacadas de su generación. Colegas y críticos elogian su determinación, madurez, solidez técnica y profundo conocimiento de cada obra.

Shari hace también numerosos conciertos de música de cámara, como integrante del Quinteto Artibus y participando con músicos como Philippe Quint, Paul Huang, Luis Vital, Bruno Monsaingeon, Max Mandel, Paul Abbott, Asaf Kolerstein, Cesar Martínez Bourguet, Ani Aznavoorian, Sara Sant’Ambrogio, Manuel González, Alon Goldstein e Inon Barnatan, presentándose en festivales como el Internacional Cervantino, del Centro Histórico de la Ciudad de México, Mozart-Haydn, de Música de Morelia y de Cámara de Minería.

Estudió en México, en la Escuela Vida y Movimiento de la Ollin Yoliztli, en la Escuela Nacional de Música de la UNAM, y en Bloomington, en la Jacobs School of Music de la Universidad de Indiana, además de clases magistrales con Pinchas Zuckerman, Joshua Bell, Hyo Kang, Masao Kawasaki, Pamela Frank, Mihaela Martin y Riccardo Muti.

Entre 2004 y 2013 fue asistente de concertino de la Orquesta Sinfónica de Minería y desde 2013 es concertino de la misma. En 2010 fue concertino de la Filarmónica de Querétaro y ese mismo año ganó la audición como segundo concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional.

En 2012, con motivo del centenario del natalicio de José Pablo Moncayo, participó grabando su obra de cámara para violín, en la edición discográfica integral publicada por el Conaculta.

En 2003 debutó como solista con la OFUNAM y desde entonces es invitada por las principales orquestas de México. Ha interpretado los conciertos de Beethoven, Brahms, Sibelius, Quinto de Mozart, Glazunov, Primero de Prokofiev, Las Cuatro Estaciones de Vivaldi, el Doble concierto Moz-Art a la Haydn de

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Paul McCreesh

en el Teatro Real de Madrid, la Ópera Real de Dinamarca, la Ópera de Vlaamse y el Festival de Verbier.

Director invitado

Durante más de 30 años, el galardonado director inglés,PaulMcCreesch,haproducidoinnovadoras grabaciones y dirigido emotivas interpretaciones de música coral, operística y sinfónica.

Es conocido por la energía y la pasión que aporta en su música. Ha sido invitado como director con orquestas y coros de gran importancia en el mundo, incluyendo la Gewandhaus de Leipzig, la Berlin Konzerthaus Orchestra, las filarmónicas de Bergen y Hong Kong, así como una colaboración regular con la Orquesta de Cámara St. Paul.

Su extenso catálogo con DG, incluye un disco ganador del premio Gramophone con La Creación de Haydn. En 2011, lanzó su propia marca, Winged Lion, en colaboración con el Gabrieli Consort & Players, Signum Classics y el Festival Wratislavia Cantans del que fuera director artístico. Hasta el momento han grabado en dicho sello, discos que reflejan su espíritu e intereses musicales, tres de los cuales han recibido importantes premios: Gargantuan y Grande Messe des Morts de Berlioz (Premio BBC 2012), Elijah de Mendelssohn (Diapason d’Or, 2013) y War Requiem de Britten (BBC Music Magazine Award, 2014), así como dos discos corales con música renacentista y contemporánea.

Paul McCreesch tiene pasión por trabajar con músicos jóvenes y por impulsar el acceso a la música clásica. Por esa razón trabaja de manera regular con orquestas y coros juveniles y siempre que le es posible se mantiene activo generando nuevas iniciativas educativas.

Es fundador y director artístico del ensamble Gabrieli Consort & Players con quienes ha recorrido el mundo y cuyas grabaciones han ganado numerosos premios. En 2013 ocupó el cargo de Director Principal y Consejero Artístico de la Orquesta Gulbenkian. En colaboración con el renombrado coro Gulbenkian, se enfoca en el repertorio sinfónico y coral y de ópera en concierto.

Entre sus proyectos recientes se encuentran Le Pré aux Clercs de Hérold en la Opéra-Comique de París y una nueva producción de Le nozze di Figaro de Mozart con la Ópera de Vlaamse.

McCreesh se mantiene activo dirigiendo ópera

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Philippe Quint

ganador del premio Ambassador of Arts, de las organizaciones Brownstone y Gateway, en las últimas temporadas debutó con la Filarmónica de Londres, Filarmónica de Los Ángeles, Filarmónica de Rochester y las orquestas sinfónicas de Seattle, Vancouver, Phoenix y San Antonio.

Violín

Paquito D’Rivera

y la música latina, sus contribuciones a la música clásica son importantes, incluyendo actuaciones como solista con las orquestas más importantes del mundo.

Clarinete y saxofón

En su pasión para llevar el repertorio de América Latina a una mayor prominencia, Paquito D’Rivera ha creado, patrocinado y promovido con gran éxito, todo tipo de composiciones clásicas, incluyendo sus tres obras de cámara grabadas en un concierto con el distinguido violonchelista Yo-Yo Ma en 2003. La obra de cámara Merengue, tomada de ese concierto en vivo en el Zankel Hall, fue lanzada por Sony Records y le dio a Paquito su séptimo Grammy como Mejor Composición Instrumental de 2004.

Philippe Quint toca el magnífico violín ‘Ruby’, fabricado por Antonio Stradivari en 1708, en préstamo de la Stradivari Society®.

El galardonado violinista estadounidense Philippe Quint es un artista polifacético cuya amplia gama de intereses lo ha llevado a varias nominaciones al Grammy, actuaciones con las orquestas más importantes y en salas que van de la Gewandhaus de Leipzig a Carnegie Hall de Nueva York, así como también un papel principal en la película independiente Downtown Express y la exploración de la música de Ástor Piazzolla y el Nuevo Tango con su banda The Quint Quintet.

Philippe Quint nació en Leningrado y estudió en la Escuela Especial de Música de Moscú para Alumnos Dotados, con el violinista Andrei Korsakov. Después de mudarse a Estados Unidos en 1991, obtuvo su licenciatura y maestría en la Juilliard School, teniendo entre sus mentores a Dorothy DeLay, Cho-Liang Lin, Masao Kawasaki, Isaac Stern, Itzhak Perlman, Arnold Steinhardt y Félix Galimir.

Ha grabado varios discos, el último de ellos, el Concierto para violín de Chaikovski con la Filarmónica de Sofía dirigida por Martin Penteleev, y el Segundo cuarteto de cuerdas de Anton Arensky, con Lily Francis, Claudio Bohórquez y Nicolas Altstaedt. Reciente

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Paquito D’Rivera desafía las categorías.

Ganador de catorce premios Grammy, es un músico reconocido tanto por su trabajo en el Jazz Latino como por sus logros como compositor de música clásica.

Nació en La Habana, Cuba. A los 10 años se presentó con la Orquesta del Teatro Nacional de Cuba; estudió en el Conservatorio de Música de La Habana y a los 17 años tocó como solista con la Sinfónica Nacional de Cuba. Fue miembro fundador de la Orquesta Cubana de Música Moderna, ensamble que dirigió durante dos años, al tiempo que tocaba el clarinete y el saxofón con la Sinfónica Nacional de Cuba. Después de un tiempo, estrenó con dicha orquestas varias obras de compositores cubanos notables.

Además, fue miembro fundador y codirector del innovador grupo musical Irakere.

Además de su extraordinaria carrera artística como instrumentista, Paquito D’Rivera ha ganado rápidamente una reputación como un compositor consumado. Sus obras a menudo revelan sus diversos y eclécticos gustos musicales, que van desde los ritmos y melodías afrocubanas, hasta una vuelta a sus orígenes clásicos, pasando por influencias encontradas en sus muchos viajes.

Su extensa discografía incluye más de 30 discos como solista. Sus conjuntos de gran renombre —Chamber Jazz Ensemble, Paquito D’Rivera Big Band, y Paquito D’Rivera Quintet— son requeridos en todo el mundo.

Si bien la discografía de Paquito D’Rivera refleja una dedicación y entusiasmo por el jazz, bebop

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Lior Shambadal

director principal de la Orquesta Sinfónica de la RTV Eslovena en Liubliana y, desde 2008, ocupa el cargo de director principal de la Orquesta Filarmónica de Bogotá. Desde 1997 ha sido director principal de la Sinfónica de Berlín.

Director invitado

Lior Shambadal nació en 1950 en Tel Aviv, donde estudió viola, trombón, composición y dirección. Sus estudios lo llevaron a estudiar con Carl Melles en el Mozarteum de Salzburgo, con Hans Swarowsky en Viena, y dirección con Carlo Maria Giulini, Igor Markevitch, Sergiu Celibidache y Franco Ferrara. Continuó su formación trabajando con música electrónica en Viena y composición en Francia, con Witold Lutoslawski.

En 1980, Lior Shambadal fue nombrado director principal de la Orquesta Sinfónica de Haifa.

De 1986 a 1993, dirigió la Orquesta de Cámara Kibbutz, en Tel Aviv, con la que realizó frecuentes giras en Europa. Como fundador del grupo de composición, Acoustic 7/11 y del ensamble Musica Nova, también se ha hecho famoso como compositor de canciones, música de cámara y obras sinfónicas. De 1993 hasta la temporada 1999/2000, fue el principal director musical del Pfalztheater en Kaiserslautern, donde tuvo un papel decisivo en la apertura del nuevo teatro.

Lior Shambadal es conocido internacionalmente por sus producciones de CD y televisión y por sus presentaciones como director invitado con numerosas orquestas. De 2000 a 2003, fue

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Jean-Yves Thibaudet

Además de los conciertos, tuvo una aparición en la película Alma Mahler, Bride of the Wind. Fue solista en la galardonada música de las películas Atonement y Pride and Prejudice además de grabar la pista sonora de la película Extremely Loud & Incredibly Close, compuesta por Alexandre Desplat. Igualmente apareció en el programa Piano Grand!, conducido por Billy Joel en tributo al 300° aniversario del instrumento. Entre sus muchas grabaciones destacan el disco Gershwin, que incluye una versión con big band de Rhapsody in Blue; Aria—Opera Without Words, la obra completa para piano de Satie y Reflections on Duke y Conversations With Bill Evans.

Piano

Jean-Yves Thibaudet, considerado como uno de los mejores pianistas del mundo, tiene la habilidad de combinar una poética sensibilidad musical y una sorprendente habilidad técnica.

Su talento para crear sutiles y sorprendentes colores y texturas, incluso en las obras favoritas de siempre, llevó al New York Times a decir “… cada nota que produce es una perla… la alegría, brillo y musicalidad de su interpretación es algo que no se puede perder.” Thibaudet ha tocado por el mundo durante más de 30 años y ha grabado más de 50 discos con una profundidad y un carisma natural que lo han convertido en uno de los solistas más cotizados de la actualidad.

Jean-Yves Thibaudet ha ganado el Schallplattenpreis, el Diapason d’Or, el Choc du Monde de la Musique, un premio Gramophone, dos premios Echo, el Premio Edison y ha sido nominado para dos Grammy. http://www.jeanyvesthibaudet.com Representación internacional de Jean-Yves Thibaudet: Harrison Parrott Jean Yves Thibaudet es artista exclusivo de Decca Records.

Nació en Lyon, Francia, empezó a estudiar piano a los cinco años y, a los 15 años, ganó el Primer Premio del Conservatorio. Entre sus numerosos reconocimientos están el Premio Pegasus del Festival Spoleto en Italia y la Victoire d’Honneur, un reconocimiento a su carrera y el mayor honor otorgado por las Victoires de la Musique de Francia. El Hollywood Bowl lo incluyó en su Salón de la Fama en 2010. Después de ser Caballero de la Orden de las Artes de Francia, en 2012, el Ministerio de Cultura lo elevó al rango de Oficial.

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NEW ORLEANS BLACK CHORALE

John E. Ware

Director del NOBC

John E. Ware es Profesor de Música en la Xavier University, donde enseña canto, dirección, dicción vocal, y es director del Coro de Concierto Xavier y del Coro de la Universidad. Con una amplia formación como cantante clásico, el Dr. Ware lleva su experiencia a un sólido estudio donde cada año trabaja con 15 jóvenes cantantes quienes han sido aceptados en las escuelas de posgrado más importantes del país.

Ha sido miembro del Consejo de Asesores del Coro Sinfónico de Nueva Orleans y del Louisiana Vocal Arts Chorale, pero su mayor compromiso con la Gran Comunidad de Nueva Orleans ha sido con el New Orleans Black Chorale que se dedica a preservar e interpretar espirituales negros estadunidenses y la música de compositores afroamericanos.

El New Orleans Black Chorale es un coro compuesto por miembros con habilidad, conocimiento y pasión por la interpretación de la música coral. El NOBC se especializa en la interpretación de la música compuesta y arreglada por compositores afroamericanos, y está especialmente dedicado a la preservación y la interpretación de los negro spirituals estadunidenses.

El NOBC hizo su primera aparición en 1980 con la Filarmónica de Nueva Orleans en la presentación inaugural de Sinfonía en Negro, un concierto que resaltaba las contribuciones de artistas negros a la riqueza cultural de Nueva Orleans. Originalmente bajo la dirección de Edwin B. Hogan, el NOBC estaba compuesto por solistas, cantantes de coros de iglesia y coros universitarios, así como interesados en la preservación de los espirituales negros.

El Dr. John E. Ware es el actual director del NOBC, y lo ha sido durante la mayor parte de los 35 años de historia del coro. El NOBC presenta dos conciertos al año —un concierto de Navidad y un Concierto Anual de Historia Negra— y se presenta en escenarios por toda la región de Nueva Orleans. EL NOBC es un grupo habitual en las series de conciertos de la Trinity Episcopal Church y de la Christ Church y en el Festival de Espirituales Negros del Coro Heritage. Este año, el NOBC realizó un Homenaje a Moses Hogan en el Festival New Orleans Jazz & Heritage.

A lo largo de su historia, el NOBC, no sólo ha dado a la comunidad de Nueva Orleans el acceso a una música que no se escucha muy a menudo, sino también ha otorgado a estudiantes de música becas en las universidades del Sur, Xavier y Dillard. Además, en su Concierto Anual de Historia Negra, el NOBC honra a las personas y organizaciones que han hecho una contribución a la comunidad.

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El Dr. Ware ha compuesto diversas obras corales.

Entre los títulos se incluye: Un llamado al Jubileo, Tres canciones de Navidad para Mahalia, Meditaciones sobre el Niño Jesús, y un Himno afroamericano: En nuestra dignidad. En 2009, Ware estrenó La virtud en lo alto de la montaña, música y texto escritos por él y dedicados al entonces recién electo presidente, Barack Obama. En la Navidad de 2011, Ware presentó un arreglo coral de Canciones sobre la llegada de Cristo con nuevos textos para inspirar una nueva visión sobre el significado de la festividad.

Ware es miembro de la Asociación Nacional de Profesores de Canto, la Asociación Estadunidense de Directores Corales y la Fraternidad Alpha Phi Alpha. Como juez de coro nacional de la World Strides/Heritage Music Festival Company, Ware viaja cada año por Estados Unidos, Columbia Británica y Puerto Rico para escuchar a cientos de grupos corales escolares y para trabajar con sus directores.

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Juan Arturo Brennan

Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en dos ocasiones, con el proyecto Audioteca de Música Mexicana de Concierto. El gobierno finlandés lo condecoró con la Orden del León de Finlandia en grado de Caballero de Primera Clase

Expositor de pláticas de apreciación musical

Desde 2004 colabora con la Academia de Música del Palacio de Minería; desde 2009 es director de la Orquesta de Cámara de Minería, así como coordinador de coros de la Orquesta Sinfónica de Minería y coordinador de los conciertos didácticos que ofrece la Academia en las diferentes facultades y escuelas de la UNAM.

Óscar Herrera

Colaborador en pláticas de apreciación musical

Óscar Herrera participa con frecuencia en el programa radiofónico “Ingeniería en Marcha” que se transmite por Radio UNAM

Estudió realización y fotografía de cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica.

Es coautor del guion de la película El año de la Peste, en colaboración con Gabriel García Márquez, por el que obtuvo un Ariel y una Diosa de Plata.

Es guionista, realizador, productor, conductor de programas culturales de radio y televisión, y crítico musical en el diario La Jornada y la revista Pauta, de cuyo consejo de redacción es miembro.Es redactor de notas de programa de producciones discográficas y de diversas orquestas, tales como la Sinfónica de Minería y la Filarmónica de la Ciudad de México, entre otras. Ofrece diversos cursos y conferencias de apreciación musical y cinematográfica, y ha actuado como narrador de conciertos didácticos.

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Óscar Herrera es originario de la Ciudad de

México; en la UNAM realizó la carrera de Ingeniería en Computación (Facultad de Ingeniería) y estudió Composición en la Escuela Nacional de Música. Sus estudios de dirección incluyen la cátedra del maestro José Antonio Ávila en la ENM y cursos con los maestros Cecilia Velázquez, Néstor Andrenacci, Maria Felicia Pérez y Linus Lerner.

Es fundador y director del Coral Ars Iovialis de la Facultad de Ingeniería (1990) y del Coro de Alquimistas de la Facultad de Química (2015).

Desde 2001 colabora en la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la Facultad de Ingeniería impartiendo pláticas de apreciación musical. En 2005 presentó la conferencia “Música, Autómatas Celulares e Inteligencia Artificial”, explorando las posibilidades de las computadoras para componer música.

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INTEGRANTES DE LA ORQUESTA SINFÓNICA DE MINERÍA TEMPORADA DE VERANO 2016

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LA ORQUESTA 9 10

8

7 11 12 3

2

1. Director 2. Violines primeros Concertino 3. Violines segundos 4. Violas 5. Violonchelos 6. Contrabajos 7. Alientos de madera Flauta Clarinete Piccolo Clarinete bajo Oboe Fagot Corno inglés Contrafagot

4

6

5

1

8. Alientos de metal Cornos Trombón bajo Trompetas Tuba Trombones 9. Timbales 10. Percusiones 11. Arpas 12. Piano y celesta La Orquesta Sínfonica de Minería está conformada por músicos que provienen de otras orquestas cuando éstas se encuentran en receso de verano.

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PRIMEROS VIOLINES

Shari Mason concertino

Orquesta Sinfónica Nacional

Vera Koulkova

Orquesta de Cámara de Bellas Artes

Joaquín Chávez

Orquesta Sinfónica de Xalapa

Beata Kukawska

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

Olga Pogodina

Orquesta Sinfónica Nacional

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Mykyta Klochkov concertino asistente

Orquesta Sinfónica Nacional

Miguel Moreno

Orquesta Sinfónica de Minería

Rafael Machado

Centro de Experimentación y Producción de Música Contemporánea

Carlos Arias

Igor Ryndine

Orquesta Filarmónica de la UNAM

Orquesta Sinfónica Nacional

Serguei Gorbenko, Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

Orquesta de Cámara de Bellas Artes

Francisco Ladrón de Guevara

Antonio Méndez

Orquesta Sinfónica de Xalapa

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Alma Osorio

Orquesta del Teatro de Bellas Artes

Magdalena Hernández

Orquesta Sinfónica de Aguascalientes

SEGUNDOS VIOLINES

Eva Liebhafer Osvaldo Urbieta principal Orquesta Filarmónica de la UNAM Louisiana Philharmonic Orchestra

Mariana Andrade Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

Cecilia Becerra Orquesta Sinfónica de Minería

Mariana Valencia Orquesta Filarmónica de la UNAM

Karina Cortés, Orquesta Filarmónica del IPN

Isaí Pacheco Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes

Rosaura Reyes Orquesta del Teatro de Bellas Artes

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Leonardo Chávez Orquesta Sinfónica de Minería

Fernanda González Orquesta Sinfónica de Minería

Joanna Lemizka Orquesta Sinfónica de Xalapa

Ana Caridad Villeda Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata

Diego Velazco Orquesta Sinfónica de Minería

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VIOLAS

Paul Abbott principal Orquesta Sinfónica Nacional

Erika Ramírez Orquesta Filarmónica de la UNAM

Anna Arnal Orquesta Sinfónica de Minería

Virna Cornejo Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes

Carlos Guadarrama Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes

Gerardo Sánchez Orquesta Filarmónica de la UNAM

Emilio Ahedo Orquesta Sinfónica Nacional

Andrei Katzarava Orquesta Sinfónica de Xalapa

Robert Nelson Orquesta Sinfónica de Minería

David Cruz Orquesta Sinfónica de Aguascalientes

Miguel Alonso Alcantara Orquesta Filarmónica de la UNAM

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VIOLONCHELOS

Vitali Roumanov principal Orquesta Sinfónica Nacional

Beverly Brown Orquesta Filarmónica de la UNAM

Daniel Lelchuk Louisiana Philharmonic Orchestra

Rachel Hsieh Louisiana Philharmonic Orchestra

Fabiola Flores Orquesta de Cámara de Bellas Artes

Roberto Herrera Orquesta del Teatro de Bellas Artes

Luz del Carmen Águila Orquesta de Cámara de Bellas Artes

Miguel Ángel Villeda Orquesta Sinfónica Nacional

Adriana Carrasco Orquesta Sinfónica de Minería

Ivan Koulikov Orquesta Sinfónica Nacional

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CONTRABAJOS

FLAUTAS

Alexei Diorditsa principal Orquesta Filarmónica de la UNAM

Mario Martínez Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

Lenka Smolcakova principal Orquesta Sinfónica de Minería

Álvaro Porras Orquesta Sinfónica Nacional

Eliezer Paredes Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

Enrique Bertado, Orquesta Filarmónica de la UNAM

María Vakorina Orquesta Sinfónica de Minería

Carlos Rangel Orquesta Sinfónica de Minería

Jesús Bustamante Orquesta Sinfónica Nacional

Ulises Castillo Orquesta Sinfónica de Minería

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Alethia Lozano Orquesta Filarmónica de la UNAM

OBOES Y CORNO INGLÉS

CLARINETES

Jaren Atherholt principal Louisiana Philharmonic Orchestra

Kevin Tiboche Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

Christopher Pell principal Louisiana Philharmonic Orchestra

Rolando Cantú Orquesta Sinfónica Nacional

Alejandro Moreno Orquesta Sinfónica de Minería

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Sócrates Villegas Philadelphia Orchestra

FAGOTES

CORNOS

Samantha Brenner principal Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

Manuel Hernández Orquesta Filarmónica de la UNAM

Michael Matushek Louisiana Philharmonic Orchestra

Jeffrey Rogers principal Orquesta Sinfónica de Minería

Elizabeth Segura Orquesta Filarmónica de la UNAM

Emily Nagel Orquesta Sinfónica de Minería

Silvestre Hernández, Orquesta Filarmónica de la UNAM

Alfredo Fenollosa Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes

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TROMPETAS

TROMBONES Y TUBA

James Ready Humberto Alanís principal Orquesta Filarmónica de la UNAM Orquesta Filarmónica de la UNAM

Iain Hunter principal Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

Alejandro Santillán Orquesta Filarmónica de la UNAM

Rafael Ancheta Orquesta Filarmónica de la UNAM

Adam Jones Orquesta Filarmónica del Estado de Querétaro

Eric Fritz principal de tuba Orquesta Sinfónica de Xalapa

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TIMBALES Y PERCUSIÓN

ARPA

Gabriela Jiménez principal Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

Rodrigo Álvarez Orquesta Sinfónica de Xalapa

Janet Paulus principal Orquesta del Teatro de Bellas Artes

PIANO

Miguel Hernández Orquesta Sinfónica de Minería

Javier Pérez Orquesta Filarmónica de la UNAM

Edith Ruiz principal Orquesta Sinfónica de Minería

Ernesto Hurtado Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

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EQUIPO TÉCNICO

COORDINADOR ARTÍSTICO

Sara Romero bibliotecario Orquesta Sinfónica Nacional

Alejandro Ventura logística Orquesta Sinfónica de Minería

Alicia Rosas bibliotecario Orquesta del Teatro de Bellas Artes

Robert Schwendeman Orquesta Sinfónica de Minería

Mario Rojas auxiliar Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

Manuel Torres auxiliar Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

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ORQUESTA SINFÓNICA DE MINERÍA Temporada de Verano 2016 PRIMEROS VIOLINES Shari Mason, concertino Mykyta Klochkov, concertino asistente Vera Koulkova Beata Kukawska Miguel Moreno Joaquín Chávez Olga Pogodina Rafael Machado Carlos Arias Igor Ryndine Alma Osorio Serguei Gorbenko Francisco Ladrón de Guevara Magdalena Hernández Antonio Méndez SEGUNDOS VIOLINES Eva Liebhafer, principal Osvaldo Urbieta Mariana Andrade Cecilia Becerra Mariana Valencia Karina Cortés Isaí Pacheco Rosaura Reyes Leonardo Chávez Fernanda González Joanna Lemizka Ana Caridad Villeda Diego Velazco

VIOLAS Paul Abbott, principal Erika Ramírez Carlos Guadarrama Gerardo Sánchez Robert Nelson David Cruz Anna Arnal Virna Cornejo Emilio Ahedo Andrei Katzarava Miguel Alonso Alcantara VIOLONCHELOS Vitali Roumanov, principal Beverly Brown Fabiola Flores Roberto Herrera Adriana Carrasco Ivan Koulikov Daniel Lelchuk, Rachel Hsieh Luz del Carmen Águila Miguel Ángel Villeda CONTRABAJOS Alexei Diorditsa, principal Mario Martínez Álvaro Porras Eliezer Paredes Enrique Bertado Carlos Rangel Jesús Bustamante Ulises Castillo

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FLAUTAS Lenka Smolcakova, principal Alethia Lozano María Vakorina OBOES Y CORNO INGLÉS Jaren Atherholt, principal Kevin Tiboche Rolando Cantú CLARINETES Christopher Pell, principal Sócrates Villegas Alejandro Moreno FAGOTES Samantha Brenner, principal Michael Matushek Manuel Hernández CORNOS Jeffrey Rogers, principal Elizabeth Segura Emily Nagel Silvestre Hernández Alfredo Fenollosa TROMPETAS James Ready, principal Humberto Alanís Rafael Ancheta

TROMBONES Y TUBA Iain Hunter, principal Alejandro Santillán Adam Jones Eric Fritz, principal TIMBALES Y PERCUSIÓN Gabriela Jiménez, principal Rodrigo Álvarez Miguel Hernández Javier Pérez Ernesto Hurtado ARPA Janet Paulus, principal PIANO Edith Ruiz, principal EQUIPO TÉCNICO Sara Romero, bibliotecario Alicia Rosas, bibliotecario Alejandro Ventura, logística Mario Rojas, auxiliar Manuel Torres, auxiliar COORDINADOR ARTÍSTICO Robert Schwendeman

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PLÁTICAS DE APRECIACIÓN MUSICAL

ACTIVIDADES ESPECIALES

Las pláticas de apreciación musical que ofrece cada verano la Academia de Música del Palacio de Minería, son una introducción a cada uno de los conciertos de la temporada de la Orquesta Sinfónica de Minería.

El auditorio del INFONAVIT abre sus puertas, con acceso libre a todos los melómanos interesados en asistir a las pláticas, los miércoles previos a cada concierto (salvo casos especiales). En ellas se habla de los compositores y las obras de cada concierto, y los datos duros son complementados con información biográfica, contexto histórico y musical y, claro, un poco de trivia.

Los asistentes a las pláticas de apreciación musical tienen la oportunidad de prepararse mejor para cada concierto, escuchando algunos ejemplos musicales de cada una de las obras programadas. En ocasiones, el formato tradicional de las pláticas es enriquecido con la presencia de alguno de los directores, compositores, solistas de la temporada, o de instrumentistas de la Orquesta Sinfónica de Minería que comparten sus conocimientos y experiencias con el público.

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CONCIERTOS INFANTILES

CONCIERTOS NAVIDEÑOS

CONCIERTOS ESPECIALES

ENSAYOS ABIERTOS

CONCIERTOS MEXICANOS

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CONTRATACIÓN DE CONCIERTOS 5658-6705 5554-4555 5658-7186

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ACADEMIA DE MÚSICA DEL PALACIO DE MINERIA Consejo Directivo 2015-2016

PRESIDENTE HONORARIO Enrique Luis Graue Wiechers Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México VICEPRESIDENTE HONORARIO Carlos Agustín Escalante Sandoval Director de la Facultad de Ingeniería de la UNAM

JUNTA DE HONOR Javier Jiménez Espriú Víctor M. Mahbub Matta

Carlos F. de la Mora Navarrete PRESIDENTE Gerardo Suárez Reynoso VICEPRESIDENTE Rolando Zárate Rocha SECRETARIO Ricardo A. Vidal Valles PROSECRETARIO Juan Ursul Solanes TESORERO Juan Casillas Ruppert PROTESORERO Fernando Gutiérrez Ochoa

Consejeros Julián Adame Miranda Ignacio Aguilar Álvarez Cuevas Miguel Ahumada Ayala José Antonio Areán Martínez Jorge Arganis Díaz Leal Eduardo Arriola Valdés Luis Antonio Ascencio Almada Anna Elizabeth Bacmeister Enrique Baena Ordaz José Manuel Bahamonde Peláez Susana Barnetche y Pous Klaus Boker Trauwitz Pedro Boker Trauwitz Francisco Javier Bracamontes Manero John Bruton Grant Ricardo Cabañas Díaz Raymundo Canales Cabrera Guillermo Casar Marcos Alejandro Chávarri Rodríguez Lilián Corona Lomelí Jacobo Dayán Askenazi Daniel del Barrio Burgos Jaime F. de la Mora Gómez Mauricio de Maria y Campos Roberto Duque Ruiz Marlene Ehrenberg Enríquez Adrián Escofet Cedeño José Manuel Espinosa Mendoza

Octavio Estrada Castillo Gustavo Fernández Díaz de León Alicia Frenk Mora Juan Antonio Gracia Campillo Manuel Gómez Daza Rangel Leopoldo Adrián González y González Armando Guerrero Soto Guillermo Guerrero Villalobos Eulalio Hernández Ávalos Theo Hernández Villalobos Óscar Herrera Ignacio Hidalgo Ortega Justino Hirschhorn Rothschild Juan A. Holguín Esparza Mauricio Jessurun Solomou Jorge Jiménez Arana Javier Jiménez Gutiérrez Carlos Lara Esparza Gonzalo López de Haro Salvador López Negrete Sergio López Noriega Raúl López Roldán Víctor Mahbub Arelle Juan Cristóbal Mata Sandoval Mauricio Merikanskas Berkovsky Ascención Medina Nieves Eckart Miessner José Antonio Noguera Castillo

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Ricardo Obert Martínez Víctor Ortiz Ensástegui Octavio Pastrana Pastrana Moisés Punsky P. Alfonso Ramírez Lavín José Ignacio Rodríguez Ezeta Felipe Rodríguez Palacios César Roel Jesús Roldán Acosta Rodolfo Salvador Degadillo Víctor Santini Ramírez David Serur Edid Gilberto Suárez Baz Luis Téllez Kuenzler José Ramón Torres Solís Gene Towle Wachenheim Luis Vázquez Tamariz Javier Villazón Salem Jorge Yarza Garrido Alejandro Zajarias

Consejo Consultivo Javier Lozano Alarcón Francisco Martín Moreno Guillermo Monsiváis Galindo Carlos Arnoldo Morales Gil Rafael Moreno Valle Suárez Andrés Moreno Fernández Leonardo Nierman Adalberto Noyola Robles Luis Ramos Lignan Pablo E. Realpozo del Castillo Luis Rebollar Corona Federico Reyes Heroles Gustavo Rivero Weber Eduardo Salgado de León Guillermo Springall Caram Saturnino Suárez Reynoso Ma. Teresa Uriarte de Labastida José Luis Valera Benito Juan Visoso del Valle Luis Zárate Rocha

Sergio Alcocer Martínez de Castro Eduardo Andrade Iturribarría M. Arturo Ballesteros Amozurrutia Rafael Beverido Lomelín Jorge Borja Navarrete Gilberto Borja Suárez Othón Canales Treviño José Antonio Ceballos Soberanis Óscar de Buen Richkarday Juan Ramón de la Fuente Ignacio de la Mora Navarrete Alfonso de Maria y Campos Roger Díaz de Cossio Gerardo Estrada Rodríguez Jorge Fernández Varela Agustín Galindo Morán Juan Pablo Gómez Morín Rivera Guillermo Güémez García Juan Diego Gutiérrez Cortina Melesio Gutiérrez Pérez Enrique Krauze Kleibort Gumaro Lizárraga Martínez

Consejo Artístico James Ready Jeffrey Rogers Vitali Roumanov Robert Schwendeman Wilhelm Seemann Gerardo Suárez Reynoso Francisco Viesca Treviño

Juan Arturo Brennan José Carral Escalante Theo Hernández Villalobos Gabriela Jiménez Shari Mason Luis Pérez Santoja Carlos Miguel Prieto

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SOCIOS FUNDADORES

Jorge Aguilar Ortiz Samuel Alazraki Taranto Miguel Alonso Calles Rodrigo Amerlinck y Assereto Bernardo Ardavín Migoni Fernando Areán Carrillo Jorge Arganis Díaz Leal Romárico Arroyo Marroquín Guillermo Ballesteros Ibarra Roberto Calvet Martínez Roberto Campuzano Fernández José Raúl Corona Uribe José Manuel Covarrubias Solís Carlos F. de la Mora Navarrete Francisco de Pablo Galán Manuel Díaz Canales Daniel Díaz Díaz Fernando Echegaray Moreno Alberto Escofet Artigas Fernando Espinoza Velazco Fernando Favela Lozoya Gerardo Ferrando Bravo Jesús E. Foullon Gómez Alberto Franco Sarmiento Fernando González Villarreal Carlos Hank Rohn Enrique Jiménez Espriú Javier Jiménez Espriú

Carlos Jinich Ripstein Horacio Lombardo Pérez Salazar Víctor M. Mahbub Matta Carlos Martín del Castillo Alberto Moles Batllevell Alejandro Mondria de La Vega Francisco Montellano Magra Carlos Alfonso Morán Moguel Antonio Murrieta Necoechea Luis Noriega Giral Francisco Pérez Gil Salazar Bernardo Quintana Isaac Gustavo Ramírez Hubard Javier Ramírez Otero Octavio Rascón Chávez Daniel Reséndiz Núñez Daniel Ruiz Fernández Raúl Salinas de Gortari Miguel Ángel Salinas Duarte Carlos Sandoval Olvera Carlos Slim Helú Agustín Strafon Arteaga Miguel Ángel Thierry Patiño José Urquiaga Blanco Ricardo Vidal Valles Juan Manuel Zurita Sosa

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SOCIOS FUNDADORES

ACADEMIA DE MÚSICA DEL PALACIO DE MINERÍA

In Memoriam

Rafael Aburto Valdés Jaime Aguade Escofet Guillermo Aguilar Álvarez Julio Arguelles Arribillaga Alfonso Barnetche González Miguel Beltrán Valenzuela Gilberto Borja Navarrete Jorge Armando Boue Peña Luis Enrique Bracamontes Gálvez Jorge Cabezut Boo Jorge Carpizo Mcgregor Sergio Carranza Castro Andrés Conesa Ruiz Carlos M. Chavarri Maldonado Gotzon A. de Anuzita Zubizarreta Inocencio de la Cabada y Campos Ramón Hubert Eberstadt Sichel Rodolfo Félix Valdés Manuel Franco López Walter Friederberg Merzbach Víctor Manuel Gamba López Jaime Gómez Crespo José Luis Guerra Guajardo José Hernández Terán Luis Herrera de la Fuente Francisco Jauffred Mercado

Manuel Landa Mienhard Carlos Lezama Gutiérrez Leopoldo Lieberman Litmanowitz Enrique Lona Valenzuela Sergio Antonio López Mendoza José Luis Medrano Moreno Francisco Noreña Casado Adolfo Orive Alba Carlos Orozco Sosa Jorge Pérez Montaño Carlos Prieto y Fernández Carlos Manuel Ramírez Otero Francisco Rosello Coria José Ignacio Ruiz Barra Fernando Solana Morales Saturnino Suárez Fernández Rubén Urbina Peña Gilberto Valenzuela Ezquerro Juan Manuel Varela Herrera Froylan Vargas Gómez Óscar Vega Arguelles Jorge Velazco Muñoz Manuel Viejo Zubicaray Jesús Villanueva Macías Juan Manuel Zurita Sosa

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PRESIDENTE Gerardo Suárez Reynoso ADMINISTRACIÓN

EVENTOS Y LOGÍSTICA

Coordinador Administrativo Irma López

Relaciones Publicas Gloria Millán

Tesorería Nancy Hernández

Logística Raymundo Martínez

Contabilidad Rocío Oliva

Medios y Difusión Magaly Alcibar

Compras Rosa María Navarrete

Fotografía y video Lorena Alcaraz Bernardo Arcos

Servicios Generales René Herrera

Grabaciones Gerardo Macín Enlace y Coordinación editoral Carlos Domville Supervisor editorial y musical Luis Pérez

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REGLAS DE CORTESÍA

REGLAS DE CORTESÍA

En atención al trabajo artístico, y para lograr la mejor apreciación del concierto, se solicita al público guardar silencio y no interrumpir con aplausos durante la ejecución musical o durante las pausas, así como entre los movimientos de las obras.

Se deberán mantener apagados, sin ninguna excepción, los teléfonos celulares, relojes con alarma, radiotransmisores y cualquier aparato cuyo sonido interfiera con la ejecución de las obras y la concentración de los intérpretes y del propio público.

Uno de los rituales de los conciertos consiste en aplaudir sólo hasta el final de cada obra, para no perder la continuidad de la misma. La mayoría de las obras sinfónicas están conformadas por varias secciones o movimientos. Y resulta ideal interpretarlas de manera continua, a veces por la armonía que guardan el final de un movimiento y el inicio del siguiente o por el contraste o continuidad musical que pueda haber entre ellos.

Por respeto a los vecinos de asiento, se les pide abstenerse de abrir envolturas de pastillas, dulces y otros objetos que hagan ruido al ser manipulados. Si fuera necesario hacerlo por razones de salud, muchas veces es factible abrirlos parcialmente antes del inicio de las obras y tenerlos listos a la mano para cuando sean necesarios.

Estas secciones o movimientos pueden ser consultados en el programa de mano, en el que hallará el listado de las secciones que serán interpretadas.

Con el fin de poder apreciar la culminación de las obras, se suplica atentamente no prorrumpir en aplausos tan pronto se escucha la última nota de una obra –que a veces no es la última como parecía- sino guardar un breve momento de silencio al término de la interpretación, especialmente en obras de final silencioso o reposado.

El director o el solista, casi siempre muestran gestualmente que la obra ya terminó.

Se solicita al público que, al toser o estornudar, se utilice un pañuelo o alguna vestimenta, tanto por lo que ello contribuye a disminuir el ruido, cuanto para conservar la higiene.

Para evitar distracciones, se suplica al público que desee o deba abandonar el concierto, hacerlo durante las pausas de cada obra o hasta el intermedio.

Se solicita que el público coloque adecuadamente paraguas y otros objetos que puedan deslizarse y caer, a fin de prevenir incidentes ruidosos que pueden desconcentrar tanto a músicos como al resto del público.

Se ruega al público, que al menos hasta la segunda llamada, se respeten los lugares que hayan sido apartados por las personas que llegaron antes. Asimismo, se pide no apartar asientos de manera indiscriminada.

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SERVICIOS AL PÚBLICO DE LA SALA NEZAHUALCÓYOTL Páginas de internet • www.mineria.org.mx (Orquesta Sinfónica de Minería) • www.musicaunam.net • www.cultura.unam.mx

(Coordinación de Difusión Cultural, unam)

Taquillas de la Sala Nezahualcóyotl • Se encuentran en la planta baja de la sala de conciertos.

• Horarios: Martes 10:00 h. a 14:30 h.

Miércoles a sábado 10:00 h. a 14:00 h. 16:30 h. a 20:30 h.

Domingos 10:00 h. a 13:30 h • Teléfono: 5622-7125 • Además, en cualquier día de conciertos, la taquilla estará abierta dos horas antes del inicio de los mismos.

• Pago en efectivo con moneda nacional, o con tarjeta Visa o Master Card de crédito o débito.

Reglas de descuentos del 50% en el precio de los boletos de entrada • Personas que tienen derecho al descuento:

- Los miembros de la UNAM (UNAM, Fundación UNAM, IMSS,

ISSSTE, Inapam, Sépalo, Maestros a la cultura.)

- Los exalumnos de la UNAM.

- Los integrantes de la Fundación UNAM.

- Los académicos y los alumnos de cualesquiera

instituciones educativas.

- Los jubilados del IMSS y del ISSTE.

- Los afiliados al INAMPAM.

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- Los afiliados a los programas sepalo y “Maestros a la cultura”.

- Los trabajadores de instituciones con las que haya

convenios vigentes.

- Los niños de 8 a 12 años de edad.

• El descuento se otorgará solamente al titular que presente la credencial vigente y actualizada que lo acredite, o con la presentación del último talón de pago respectivo.

• No se considerarán válidas las credenciales temporales de bibliotecas, centros deportivos, talleres y cursos en general.

• El derecho de adquirir boletos de entrada con descuento es individual y aplicable a 2 boletos de entrada por cada concierto.

Servicio a personas con discapacidades • La Sala Nezahualcóyotl cuenta con rampas y elevadores, y con dos secciones especiales en el interior del recinto, ubicadas en la parte superior del primer piso.

Sanitarios en la Sala Nezahualcóyotl • Se encuentran en la planta baja y en el mezzanine de la sala de conciertos.

Tienda de discos en la Sala Nezahualcóyotl • Se encuentra en el primer piso de la sala de conciertos.

• Horarios: Desde sesenta minutos antes del inicio del concierto, hasta el final del mismo.

• Responsables: Carla Bergés y Theo Hernández • Teléfono: 5622-7087

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SERVICIOS AL PÚBLICO DE LA SALA NEZAHUALCÓYOTL Librería Julio Torri

Cuatro estacionamientos

• Se encuentra en la plaza del Centro Cultural Universitario (planta baja) • Horarios: Martes a sábado, de las 9:30h. a las 20:30h.

Domingo, de las 11:00h. a las 17:30h.

• Teléfonos: 5622-7035, 5622-7036 y 5424-1183

• Estacionamientos 1, 3 y 4: $15.00 • Estacionamiento 2 (techado) Entrada antes de la explanada principal del MUAC, frente a la Sala Nezahualcóyotl: $25.00 por dos horas.

Metro

Cafetería “Azul y Oro”

• Línea 3, estación Universidad.

• Se encuentra en la plaza del Centro Cultural Universitario (planta alta) • Horarios: Lunes y martes, de 10:00h. a 18:00h. Miércoles a sábado, de 10:00h. a 20:00h. Domingo, de 9:00h. a 18:00.

• Teléfono: 5622-7135

Restaurante “Nube Siete” • Se encuentra en la planta baja del muac (Museo Universitario Arte Contemporáneo).

• Horarios: Lunes a domingo, de 8:00h. a 21:00h.

• Teléfonos: 5171-6990 y 5171-68-87

Barras de comida rápida y bebidas en la Sala Nezahualcóyotl

Metrobús Insurgentes • Línea 1. Estación C.C.U. (Centro Cultural Universitario)

Pumabús (servicio únicamente durante el mes de agosto) • Ruta 3: Metro Universidad – Zona Cultural, parada Sala Nezahualcóyotl.

• Ruta 10: Metrobús CU – Zona Cultural, parada Sala Nezahualcóyotl.

• Lunes a viernes, de las 6:00h. a las 22:00h. en todas las rutas.

• Sábado, de las 6:00h. a las 18:00h. en las rutas 1, 2, 3, 4 y 5.

• Domingo, de las 6:00h. a las 18:00h. en las rutas 3 y 5, y de las 6:30h. a las 22:30h. en la ruta 10.

• Se encuentran en cada extremo del vestíbulo principal y en ambos lados del mezzanine de la sala de conciertos, junto a las escaleras.

• Horarios: Sesenta minutos antes del inicio del concierto, y hasta el final del intermedio.

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Universidad Nacional Autónoma de México Dr. Enrique Luis Graue Wiechers Rector La Academia de Música del Palacio de Minería, A.C. expresa su más amplio agradecimiento a sus patrocinadores.

Carlos Agustín Escalante Sandoval Director de la Facultad de Ingeniería María Teresa Uriarte Castañeda Coordinadora de Difusión Cultural Fernando Saint Martin de Maria y Campos Director General de Música

Academia de Música del Palacio de Minería Gerardo Suárez Reynoso Presidente Consejo Directivo

Rolando Zárate Rocha Vicepresidente Consejo Directivo

Guillermo Güemez García Presidente Consejo Consultivo

José Manuel Covarrubias Vicepresidente Consejo Consultivo

Junta de Honor: Javier Jiménez Espriú Víctor M. Mahbub Matta Carlos F. de la Mora Navarrete Carlos Miguel Prieto Director artístico

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www.mineria.org.mx 187