Quimera Revista de literatura | Número 188-189 | Febrero Marzo 2000

REVISTA DE LITERATURA

NÚMERO 188/189 - FEBRERO/MARZO 2000 - 900 PTAS.

QUIMERA

DOSSIER : ANATO MÍA DE LA T RANSICIÓN E SPAÑOLA RESCATE DE CARSON McCULLERS RECUPERACIÓN DE BEPPE FENOGLIO ENTREVISTAS A RICARDO UGARTE Y SERGE GRUZINSKI LA CORRESPONDENCIA AMOROSA DE GEORGE SAND Y ALFRED DE MUSSET CÁMARA LÚCIDA

SUMARIO

Nº 188/18 9

Portada: Francisco de Goya, Los Proverbios. Disparate puntual.

Portadilla dossier: Max Ernst, Bailarina española a la orilla del mar, 1972.

4. Líneas. Edición monumental de la obra de Giordano Bruno; el control de precios de los libros, en peligro; la correspondencia entre Julio Cortázar y Fredi Guthmann, y el nacimiento de Aurora. Papeles del Seminario María Zambrano.

8. Entrevista a Ricardo Ugarte de Zubiarrain, por Eli Tolaretxipi. Repaso de la obra de este artista formado en la escuela vasca de escultura: su visión del arte y su intención poética (y política).

15. La palabra que crea mundos nuevos, por M. Cinta Montagut. Tres poemarios de tres jóvenes autoras ponen de manifiesto la vitalidad y diversidad de la poesía escrita por mujeres en España.

19. Dossier: Anatomía de la transición. Coordinado por Eduardo Subirats. Repaso crítico a diversas facetas de la cultura española durante los años de transición. Con ensayos de Eduardo Subirats, Rafael Lamas, Carlos Subirats Rüggeberg, Alberto Medina, Pedro Pérez del Solar, Christopher Britt y James Fernández.

62. El mestizaje: la regla, no la excepción. Entrevista a Serge Gruzinski, por Elizabeth Burgos.

El autor de La colonización de lo imaginario explica detalladamente su concepción de América Latina, el continente mestizo.

71. Fenoglio: La recuperación de un clásico moderno, por Mª Ángeles Cabré. La narrativa italiana y la literatura de la Resistencia en Beppe Fenoglio, a partir de un fragmento de su novela La ruina.

76. Alfred de Musset/George Sand: Correspondencia amorosa. La apasionada relación entre estos dos escritores, en un extracto de su correspondencia, de próxima publicación en traducción al castellano.

84. Una mariposa de acero (I), por José Giménez Corbatón. Una aproximación a los artículos y a la narrativa breve de Carson McCullers.

91. La mirada teórica: Los sonidos del Spanglish. Entre dialecto y lengua, por Ilan Stavans. El presente y el futuro de este híbrido lingüístico: su transmisión, consolidación y polémica aceptación.

96. Cámara Lúcida. Con una Carta desde Liubliana, por Jordi Canals, un Catalejo que demuestra la utilidad de Leopardi, y reseñas, entre otras, de Poemas en prosa, de Ángel Crespo, Lo peor no son los autores, de Mario Muchnick y La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, de Mario Praz.

Directora: Ana Nuño. Redacción: Marta Araiz. Cámara lúcida, con la colaboración de Raquel Luzárraga.

Diseño: Elisa Nuria Cabot. Publicidad: Mari Carmen Gil.

Ediciones de Intervención Cultural S.L.C/ Sant Antoni, 86 Local 9. 08301 Mataró (Barcelona). Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 93 7550832 — 937962631.E-mail: cabot.1@teleline.es ISSN 0211-3325D.L: B - 28332/1980 - Impreso en Trajecte. S. A.- Derechos reservados - Printed in Spain. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores. © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

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EL MUNDO en líneas

Mujeres : abstenerse de escribir “Currer Bell, George Eliot, George Sand, atormentadas las tres en su fuero interno, como demuestran sus escritos, buscaron en vano ocultarse tras nombres de hombres. De esta manera rendían homenaje a las convenciones que, aun de no haber sido impuestas por el otro sexo, sí han sido generosamente fomentadas por él (la mayor gloria para una mujer es que no esté en boca de nadie, decía Pericles, un hombre que ha estado en boca de todos), y que rezan que la publicidad, para una mujer, es detestable.” ¿Quién no reconoce este pasaje de Un cuarto propio, de Virginia Woolf? Sin duda, claro, quienes no hayan leído aún este genial ensayo, basado en sendas conferencias dictadas por su autora en Newnham y Girton, dos de los colleges de Cambridge que admiten a mujeres entre sus estudiantes, publicado en 1929 y, por desgracia, todavía hoy vigente.

Uno de estos lectores felizmente ignorantes ha de ser Miguel GarcíaPosada, a juzgar por lo que escribe en su babélica columnita del pasado 15 de enero bajo el título “«Falocentrismo»”. Ahí, este sapientísimo experto en poesía de la generación del 27 se rebela contra la reciente publicación por la editorial Castalia de una Antología de poetisas del 27. A este ¿vestal? del impoluto templo poblado de castos varones poéticos se le abren las carnes de sólo pensar que Ernestina de Champourcin, Josefina de la Torre, Carmen Conde o Rosa Chacel puedan ingresar en tan consagradas órdenes, ni tan siquiera a título póstumo.

El razonamiento de García-Posada no puede ser más revelador: durante siglos, las mujeres han estado marginadas, y no sólo de la literatura; ergo, 4 QUIMERA

las mujeres no han podido producir nada que pueda compararse a las grandes obras de los grandes hombres; ergo, vale la pena detenerse únicamente en las escasas excepciones. Genial: con tal precepto, los ingleses ignorarían hoy la obra de Aphra Behn, los alemanes no leerían a Bettina Brentano y los franceses despreciarían a Mme. de Sévigné, autoras todas ellas de obras apreciables mas no descomunales, lo que no impide que sean, cada una en su género y contexto, consideradas clásicos. Bien es cierto que, con taimado arte de burlador, nos hace creer que él sí aprecia las escasas excepciones que son, a su entender, Rosalía de Castro, Carmen Laforet y Ángela Figueras. Escritoras insoslayables, ciertamente, aunque García-Posada no lo dice así, tan positivamente, sino que utiliza esas fórmulas de denegación retórica que son delatadoras, tanto que no hace falta apelar al psicoanálisis para comprender lo que callan u ocultan: “Nadie es capaz de pasar por alto el papel de Rosalía de Castro”, “Es difícil (...) hacer tabla rasa de Carmen Laforet”, “tampoco es fácil (...) obviar a Ángela Figueras”... En cuanto a Emilia Pardo Bazán, “y no Fernán Caballero, que era bastante flojita”, se nos informa que si fue “la novelista del realismo del XIX”, ello se debe, antes que a cualquier valor intrínseco que ofrezcan sus libros, a otra cualidad negativa: la ausencia de grandes figuras españolas en este género novelístico.

Se insurge García-Posada contra la utilización de criterios “ginocentristas” en la elaboración de historias de la literatura. Ignoro si Emilio Miró, responsable de la denostada antología, ha utilizado criterios de esta índole. Pero es evidente, después de

leer lo que escribe nuestro ofendido guardián de las esencias, que la “deplorable” “marginación femenina” no es algo del pasado ni está próxima a desaparecer. Y que más vale leer y releer Un cuarto propio que a ciertos columnistas de pro, para no olvidar por qué los “criterios ginocentristas” siguen siendo hoy, desgraciadamente, útiles y necesarios.

Por ejemplo, porque se aplica también a la condición de las escritoras y mujeres poetas en nuestras avanzadas sociedades posmodernas lo que allí leemos del siglo XIX, a saber, que “La indiferencia de la sociedad que a Keats y a Flaubert y a otros hombres geniales les resultaba difícilmente sobrellevable era para ella [para la mujer que pretendiera escribir] no indiferencia, sino hostilidad.

La sociedad no le decía a ella lo que a ellos: Escribe si te place, a mí me es indiferente. La sociedad le decía, en son de burla, ¿Escribir? ¿De qué te sirve escribir?”.

Ana Nuño

Giordano Bruno renace de sus cenizas El pasado 17 de febrero se cumplieron 400 años de la quema de Giordano Bruno en el romano Campo dei Fiori. Coincide la efemérides con la publicación, en Les Belles-Lettres y bajo la dirección de Yves Hersant y Nuccio Ordine, del último volumen de la traducción al francés de la obra italiana de este humanista erudito, teólogo, filósofo, matemáti-

EL MUNDO en líneas

co, experto en ciencias ocultas, luchador infatigable del libre pensamiento, excomulgado tres veces –por la Iglesia católica, los calvinistas y los luteranos–, de este “académico sin academia”, como él mismo se definía, que inspiró a Marguerite Yourcenar el personaje de Zenón en Opus nigrum. Empresa ésta cuyo interés supera la loable intención de poner a Bruno al alcance del lector francés, y que los brunianos, a la vista de la impecable labor editorial crítica realizada por Hersant y Ordine, consideran indispensable obra de referencia. La publicación en diez volúmenes de una parte –la mitad– de la obra en latín de Bruno en Les Belles Lettres concluirá en 2008, pero desde este próximo otoño podrá consultarse el De umbris idearum y el Cantus circaeus, en un texto establecido por Rita Sturlese que constituye la primera versión alternativa a la edición italiana de la obra completa, que se remonta ya a 18791891. Pregunta ociosa: ¿cuándo contaremos los admiradores del autor del Banquete de las cenizas con un opus comparable en lengua castellana?

Los libros, con la soga al cuello El gobierno del PP aparentemente ha abandonado el proyecto, que acarició durante los primeros meses de su legislatura, de liberalizar el precio del libro. Pero no hay que engañarse: si este partido, verdadero cajón de sastre en el que conviven franquistas medulares y neoliberales yupis, lograse su objetivo en las próximas elecciones –gobernar con mayoría absoluta o reeditar el pacto de gobernabilidad con los conservadores nacionalistas catalanes–, sin duda

volvería a montar este caballito de batalla. Sobre todo si se tiene en cuenta que en Europa los defensores del control del precio del libro, encabezados por Francia, se enfrentan a poderosos adversarios. Así, la Comisión europea, abiertamente hostil a los mecanismos de control nacionales, ha logrado recientemente, el pasado mes de enero, que Austria y Alemania revoquen el acuerdo que permitía a estos dos países vender libros con precio controlado en su área lingüística. Por otra parte, los expertos de la Comisión invocan el aparente éxito de la reciente desregulación en Reino Unido, que abandonó en 1995 el Net Book Agreement. Desde ese año y hasta 1998, las ventas al detalle han aumentado aproximadamente 5 %, y los descuentos en los precios han llegado a alcanzar hasta 50 %. Pero estas cifras encubren una realidad bastante menos brillante. Según un experto británico, citado por la revista francesa Livres Hebdo, la apertura de este sector a las leyes del mercado ha surtido un efecto catastrófico e instaurado una “jungla”, en la que aparecen “preocupantes mutaciones genéticas”. Conviene saber, en efecto, que “el precio medio de venta al público ha experimentado un aumento de 16 %, contra menos de 5 % en Francia”, país en el que se aplica la ley Lang de control de precios. En cuanto a los miríficos descuentos de 50 %, éstos se practican en las grandes superficies e interesan únicamente a los best-sellers, que representan, en el Reino Unido, “aproximadamente 1.000 títulos de las 100.000 novedades publicadas cada año”, pero también un ejemplar de cada tres vendidos y 20 % del total de las ventas. En un contexto como éste, no es de extrañar que editores como Patrick Janson-Smith, de Transworld, reconozcan que se atreven menos que antes a apostar por QUIMERA 5

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autores y obras minoritarias. Ya sabemos, pues, con qué soga nos ahorcaremos...

La

amistad de Julio y Fredi Aurora Bernárdez, viuda de Julio Cortázar, publicará dentro de unos meses las cartas que intercambiaron “Julio y Fredi”. Julio es Julio Cortázar, Fredi, Fredi Guthmann. Del primero, ¿quién ignora que es uno de los “clásicos modernos” de la lengua –para retomar la acertada etiqueta de una famosa colección de libros de bolsillo inglesa? Poeta argentino de origen alsaciano y judío el segundo, nacido en San Isidro en 1911 y fallecido en Mar del Plata en 1995, era apenas tres años mayor que Cortázar, pero el futuro autor de Rayuela lo consideró un maestro.

De 1940 a 1949, pasearon por las calles de Buenos Aires sus altísimas figuras –también Guthmann, que alcanzaba el metro noventa de estatura, era un gigante– y compartieron pasiones literarias y una profunda amistad. Parece que Fredi, a comienzos de los treinta, rechazó la invitación de André Breton a publicar algunos de sus poemas. “Demasiado pronto”, comentó entonces, con el mismo laconismo y aparente desinterés con el que, años más tarde, resumiría: “Demasiado tarde”. De todos modos, Fredi abandonó definitivamente la poesía en los años cincuenta, después de su descubrimiento de las filosofías orientales.

Cortázar lo consideraba su maestro porque, decía, le había enseñado los arcanos del arte de ser “pararrayos de piantados”, que es algo así como ser pichón de cronopio. Fredi era además, lo que no está nada mal, un ami6 QUIMERA

go de Cioran, de Artaud, de Benjamin Fondane, y, convencido de que Julio poseía un enorme talento literario, emprendió la traducción al francés de Los reyes. Y gracias a la esposa de Fredi obtuvo Julio un puesto de traductor en la agencia de Zoltan Havas, que se convertiría en un trampolín para su partida a Francia, en 1952. Las cartas entre los amigos cubren el período entre 1949, año en que Fredi y su esposa partieron a la India a vivir en un ashram, y los años sesenta. Extracto de una carta de Cortázar a Fredi, de junio de 1962: “he pensado mucho en vos en los últimos tiempos, porque mi próximo libro, que se llamará Rayuela, va a ser el libro donde me vas a encontrar a fondo, donde vos y yo hemos dialogado muchas veces sin que lo supieras. No es que seas un personaje de la obra, pero tu humor, tu enorme sensibilidad poética, y sobre todo tu sed metafísica, se reflejan en el personaje central”. Y en septiembre de 1963: “valía la pena escribir Rayuela para que alguien como tú me dijera lo que me has dicho. Ahora empezarán los filólogos y los retóricos, los clasificadores y los tasadores, pero nosotros estamos del otro lado, en ese territorio libre y salvaje y delicado donde la poesía es posible y nos llega como una flecha de abejas, como me llegan tu carta y tu cariño”.

Una para

Aurora María Zambrano

Publicaciones de la Universidad de Barcelona acaba de editar el primer número de la revista Aurora, con el título Papeles del Seminario María Zambrano. La revista está dirigida por la Dra. Carmen Revilla, profesora de la Facultad de Filosofía que, a su vez, coordina los trabajos del Seminario María Zambrano de la Univer-

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sidad de Barcelona y es autora, entre otras, de Claves de la razón poética (Trotta, 1999). En estos momentos se hallan en fase de preparación los próximos dos números, lo cual resulta alentador dado el actual estado de la investigación filosófica en España. El pensamiento zambraniano es una reflexión fecunda surgida de una especial tensión entre lo contingente y lo inmanente, que lleva a su autora a sorprendentes y poéticos destinos. En este sentido, y por incluir una correcta perspectiva de género, este genuino transcurso filosófico puede sin duda contribuir a la construcción de una sociedad más justa y paritaria.

Premios El Ayuntamiento de Torredonjimeno convoca el Premio de Poesía Gabriel Celaya. El único premio consiste en 500.000 pesetas y la publicación de la obra. Los concursantes enviarán sus manuscritos inéditos, en lengua castellana y con una extensión de entre 500 y 1.000 versos, antes del 27 de marzo del 2000 a Ayuntamiento de Torredonjimeno, Plaza de la Victoria 2, 23650 Torredonjimeno, Jaén.

✍ Los Hoteles Tryp y Espasa-Calpe convocan el II Premio de Novela Taurina Hoteles Tryp. Los manuscritos inéditos, redactados en lengua castellana, deberán tener una extensión de 150 a 250 folios. El premio es de 2 millones de pesetas y publicación y comercialización a cargo de Espasa-Calpe, y se podrá declarar un finalista con derecho a publicación. Las obras a concurso se recibirán hasta el día 1 de abril de 2000, en Hoteles Tryp, c/ Mauricio Legendre 16, 28046 Madrid. Información: tryp@trypnet.com

✍ Ediciones Torremozas convoca el XVII Premio Carmen Conde de Poesía Escrita por Mujeres. Los libros a concurso serán rigurosamente inéditos y no premiados anteriormente, y presentarán una extensión de 600 a 800 versos. El premio único consta de 500.000 pesetas y publicación en la Colección Torremozas de Poesía de Mujeres. Se recibirán las obras a concurso hasta el 15 de abril del 2000, en Ediciones Torremozas, Apartado 19.032, 28080 Madrid.

✍ El Excmo. Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria convoca el VII Premio de Poesía Ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, dotado con un premio de 2 millones de pesetas y la concesión de hasta dos accesits. En ambos casos, las obras serán publicadas. Los participantes no habrán obtenido este premio con anterioridad, y han de concursar con obra inédita, con una extensión de 500 a 1.000 versos, que enviarán antes del 19 de abril del 2000 a Consejo Municipal de Cultura y Fiestas Populares del Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria, c/ León y Castillo 322, 4ª, 35007 Las Palmas de Gran Canaria.

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La Municipalidad de Temuco (Chile) convoca el I Concurso Iberoamericano de Poesía Neruda 2000, en el que podrán participar poetas de habla hispana de cualquier nacionalidad. El Concurso está dotado con tres premios, de US$ 5.000, US$ 2.000 y US$ 1.000. Las obras, rigurosamente inéditas, constarán de 100 a 300 versos, y deberán enviarse antes del 5 de mayo del 2000. El jurado está integrado por Miguel Arteche, Gonzalo Rojas y Jorge Boccanera. Dirección de recepción: Concurso Iberoamericano de Poesía Neruda 2000, Municipalidad de Temuco, Arturo Prat 650, Temuco, Chile.

Información: Tel.: 56 45 26.58.58.

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ENTREVISTA A

Ricardo

UGARTE DE ZUBIARRAIN Por ELI TOLARETXIPI

La nube y la raíz sueñan lo mismo José Ángel Valente

Ricardo Ugarte de Zubiarrain (Pasajes, 1947) es el escultor más joven de lo que se dio en llamar, en los años sesenta, la escuela vasca de escultura, en la que se forjaron Jorge Oteiza, Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu y Nestor Basterretxea. A lo largo de esta conversación explica su

visión del arte como lengua universal y lo que él entiende por acento: la huella que un artista deja desde un lugar concreto. Acaba de colocar en Pamplona una de sus últimas obras, La Proa de la Poesía (1999), en homenaje a Joan Brossa.

–Mi primer contacto con una escultura tuya fue con la Estela, una pieza que ganó la Primera Bienal Interna-

© José Maria Alguersuari 8 QUIMERA

cional de Escultura en San Sebastián en el año 1969. Recuerdo que suscitó la eterna polémica entre los detractores del arte contemporáneo y sus partidarios; entre los conservadores –para quienes la escultura eran bustos de señores importantes, estatuas de reinas y cosas así– y personas como tú, francotiradores o los “cuatro chalados de siempre”, como tú les llamas, y a quienes el tiempo, al final, les ha dado la razón. Estaba y está colocada en un lugar estratégico, en el límite de la ciudad romántica –que es el icono del San Sebastián que muchos quieren conservar– y el ensanche, donde se ha construido la parte más moderna de la ciudad.

–Sí, la Estela está en la Plaza del Centenario. Es el jalón, la estela, el límite entre esas dos ciudades: por un lado, la ciudad romántica, y por otro, el desarrollo, el nuevo ensanche.

A partir de ahí, el planteamiento formal de la estructura es una serie de módulos huecos que se van yuxtaponiendo lateralmente. No había llegado a lo que cuatro años más tarde concluí con la Estela de los Caminos (1974), que precisamente está en Barcelona, en el kilómetro 55 de la autopista hacia Gerona, que participa de ese mismo espíritu de jalón, de estela. Pero en ese momento ya había

–A principios de los setenta, ¿eras consciente de estar haciendo algo nuevo?

–No te planteas hacer algo nuevo, te planteas hacer cosas que te interesan en un momento determinado.

Para mí fue un momento bastante gozoso cuando, para la primera Estela, en el taller yo presenté una maqueta de 1 metro a una escala de 1’10, lo que significa que el tamaño se multiplicaba por diez, que es la altura que tiene la pieza. Cuando en el taller empezamos a construir la escultura, me presentan un día el primer módulo a tamaño natural.

Ese hueco que yo he percibido y que he estudiado en ese tamaño lo ves ya conteniendo ese espacio, y ves que respira a su tamaño definitivo. Es un universo que yo he trabajado constantemente: una presencia formal que he estado delimitando, el perímetro con un grosor relativamente es trecho, que es el que dibuja un espacio; se produce una especie de entronque con el espacio, en el momento en que ubicas algo en el espacio y ese algo está ocupando un espacio; lo que los clásicos llaman el topos, que a su vez tiene su propio espacio interior. Eso es algo que siempre me ha interesado y que he desarrollado a lo largo de mi obra.

–En los Huecos Habitables (1974, 1985) está presente este concepto.

–Es el vacío, que se puede ir ensamblando, que permite ensamblar, abrir y crear referencias arquitectónicas. Mucha de la arquitectura contemporánea es una arquitectura

muy sintética, llevada a una escala humana, a escala de edificio. Y mucha de la arquitectura contemporánea surge del laboratorio de formas del escultor.

–Tu arte tiene algo de metafísico, no es concreto, y ello se manifiesta en algunos de tus títulos: Huecos Habitables, Raíces del Cielo (1975), El Aleteo del Fuego (1986), aunque también hay norays, gaztelus (castillos), proas...

–Esto entronca con un planteamiento poético. Porque en definitiva se puede hacer poesía con otros instrumentos, como el hierro o el volumen; depende de si hay o no una intencionalidad de tipo poético. Es decir, la poesía no es sólo la palabra escrita, sino que puede ser la forma, siempre que haya una intención poética. Yo creo que hago poesía a través del hierro. O trato de hacerla. Los títulos están dando claves poéticas en una traducción formal. Al menos, ese es el espíritu que está animando lo que estoy haciendo.

–¿Están en la tierra las raíces del cielo?

–Están en la tierra. Muchas cosas están en la tierra. Como decía Paul Eluard, “hay otros mundos, pero están en éste”. Las raíces del cielo están en la tierra, porque la tierra podría ser un pequeño paraíso si no nos empeñáramos en estropearlo constantemente, y esas raíces del cielo son una especie de ansiedad, de necesidad, por todas las connotaciones que tiene el espacio celestial, de algo que nos puede salvar espiritualmente a las personas. Basta con detenernos a ver el cielo en nuestra finitud, en nuestra pequeñez. Y frente a eso, la jilipollez de mucha gente, de esos pequeños dioses y reyezuelos. Cuando te tumbas y ves el universo y los universos que están a nuestro

La Proa de la Poesía, Universidad Pública de Navarra, 1999

descubierto el cubo con el corte lateral, que me va a permitir ensamblar esos módulos de forma que haya una circulación interior de la escultura. En la Estela de la Plaza del Centenario todavía no había descubierto el módulo que luego se ha dado en llamar ugartiano.

LA POESŒA NO ES S LO LA PALABRA ESCRITA, SINO QUE PUEDE SER LA FORMA, SIEMPRE QUE HAYA UNA INTENCI N PO TICA. YO CREO QUE HAGO POESŒA A TRAV S DEL HIERRO alrededor, te das cuenta de la pequeñez de la tierra, que es un puntito perdido en el espacio con millones de personas dentro de ese puntito, te das cuenta de la estupidez humana.

–¿El arte congela una ilusión de unidad, de pureza, del todo, de utopía?

–Más que congelar, trata de mover hacia la utopía. Pero dentro de lo que es el arte, habría que hablar de un arte con mayúsculas, como pasa con otros campos de la expresión cultural; son campos que, lamentablemente, están prostituidos por muchos sectores. Yo soy un viejo romántico que cree en la utopía, y el arte es una utopía precisamente porque propone un acercamiento a un universo de formas, a un universo, como decía Kandinski, de lo espiritual en el arte, y yo me propongo la vieja utopía.

–A veces tus piezas dan una sensación de gótico, de deseo de trascender, de tocar el cielo, sobre todo esas formas altas y puntiagudas.

–Me gusta más el arte románico; me gusta la escala humana, reducida, intimista, en que el espacio mágicoreligioso es sencillo. En muchos casos, el cristianismo lo que hace es yuxtaponer espacios mágico-religiosos que ya existían, y planta ahí su ermita. Lo que me interesa es la sencillez de formas, que supone un proceso de depuración formal. El eje vertical, yo lo asociaría a la naturaleza, al árbol que crece y se desarrolla.

El gótico creo que empieza ya a situarse en un plano que va hacia lo barroco. Posiblemente la relación esté con algo que surge de la tierra y 10 QUIMERA

que se desarrolla, y eso nos llevaría a las raíces del cielo.

–¿Cómo se compagina la resistencia con el avance?

–En un momento determinado, en la década de los sesenta, todo lo que suponía una vanguardia suponía también un querer avanzar, no sólo en el plano estético, sino en el plano humano, como ciudadanos frente a una situación de opresión que existía. En aquel momento había un debate entre lo académico, la pintura o escultura académica, decimonónica, como algo retrógrado, conservador, reaccionario, y los que apostábamos por estar simplemente en la realidad cultural que existía. Se trataba de acceder a un lenguaje universal, lo que en nuestro país suponía una actitud vanguardista a todos los niveles.

Puede haber una actitud de viejo resistente, en tanto que viejo romántico, de entender que el arte, la cultura, deben mostrar un posicionamiento en relación a la existencia.

Yo entiendo que eso es un avance.

Lo que se está haciendo en muchos planos de la cultura, en general, son planteamientos completamente retrógrados, unos posicionamientos puramente mercantilistas, en muchos casos, con lo cual se trata de posiciones reaccionarias. Yo propongo una actitud frente a la existencia que se manifieste a través de la propia obra y de tu posicionamiento como persona que está inscrita en una sociedad.

–¿La toma de posición es, entonces, la responsabilidad del artista?

–Yo creo que sí, lo que pasa es que no soy quién para decir lo que tienen que hacer los demás. Bastante tiene

uno con posicionarse. El artista tiene que ser reflejo de un contexto cultural, de una situación determinada, tanto social como política. Soy vasco, estoy aquí y tengo unas raíces culturales, sociales y políticas. Entiendo que el artista tiene que estar comprometido con su tiempo y su entorno. Hay quienes dicen que no, que sólo se dedican a sus cosas, y parece que están como en una burbuja, se quedan a un nivel puramente esteticista, su obra sólo remite al arte. Puedo respetar este tipo de actitudes, pero creo que la persona tiene que estar comprometida con su propio entorno. El arte, a lo largo de la historia, ha sido reflejo y respuesta de un momento determinado. Con perspectiva, ves a personajes históricos que estaban participando de su tiempo, estaban viviendo su momento. A veces hay gente que tiene una obra muy interesante y que luego como persona... son de dar de comer aparte. Eso lo ha habido siempre.

Pero de hecho, hay una intercomunicación entre obra y persona. La persona y el artista responden a un mismo universo. El artista tiene que estar comprometido a través de su obra.

–Dadas las raíces de tu obra, los materiales, el juego del vacío y los espacios, ¿tiene sentido hablar de arte vasco?

–Siempre digo que aunque hables un lenguaje universal –entendiendo que el arte es un lenguaje universal–, dentro de ese lenguaje hay un acento que delata tu lugar de origen. Tenemos un acento de “caseros”, de “aldeanos”, que se nos nota inmediatamente. Y dicen, coño, tú eres del norte. Y en el arte pasa que hay

un sector generacional que tiene un acento común que delata ese lugar de origen. Eso también se ve en relación a otro tipo de escultura, como por ejemplo la del Mediterráneo, donde hay escultores buenísimos, como Andreu Alfaro, Amadeo Gavino, y ves que tienen otro acento; es un lenguaje universal pero tienen otro acento, el acento del Mediterráneo. Y en el caso vasco, posiblemente, la sobriedad, el tratamiento de la forma, la utilización de materiales comunes como el hierro, la madera, son elementos que se encuentran en el propio entorno. Pasa lo mismo con la arquitectura popular. Se reflejan los elementos que se encuentran en el medio, el tipo de maderas, el tipo de piedras, porque son los elementos que tienes a mano, y con ellos vas construyendo. Luego hay unos condicionamientos de tipo geográfico, climatológico, que hacen que la estructura de las casas sea de un tipo determinado, porque está en función del entorno. En el caso del arte vasco, en este momento hay unos lenguajes mucho más influenciados por la aldea global, cosas que se están haciendo actualmente se pueden estar haciendo en Europa, en América, en cualquier sitio; digamos que ese acento se está perdiendo, posiblemente, pero sí queda reflejado en el contexto de los ya clásicos, en Oteiza, Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Nestor Basterretxea, que trabajan con materiales comunes y una común preocupación por lo espacial. Mi propia escultura es un tipo de escultura en la que puedes penetrar, es un espacio.

–¿Había una necesidad de formar un grupo, creerse parte de una generación, una necesidad de definir en algún momento lo que hacíais como arte vasco?

–Yo suelo decir que eso es una especie de coincidencia histórica. Da la casualidad de que en un momento

determinado, en que hay un renacimiento cultural en este país, surge un grupo de escultores importante. Puede ser puro azar, podría haber surgido en otro campo; a veces son coincidencias históricas. Para los críticos y los estudiosos es un fenómeno que no se produjo en el resto del estado, donde sí aparecieron individualidades, pero no, de repente, un grupo tan potente en un perímetro geográfico tan pequeño como el de Gipuzkoa. Recuerdo que Miguel Pelay

mires no ves más que un círculo de agua alrededor, y tienes la sensación de estar sobre un barquito de papel en medio de ese gran plano circular que es el mar. El mar es un elemento vivo que se mueve y es peligroso. Son conjeturas que yo me hago sobre el tema, pero sí hay una concepción espacial más amplia. Lo que se ha dado en llamar la escuela vasca de escultura –Chillida la niega, por otra serie de cosas– no existe como tal. Se ha acordado denominar así a un conjunto de

Orozco hizo un estudio para una exposición colectiva donde descubrió que todos los escultores éramos de puerto de mar. El mar te da una visión espacial. Por ejemplo, yo siempre he antepuesto el arrantzale (pescador) al baserritarra (campesino) que está metido como en un embudo.

El mar es un espacio más amplio, más arriesgado, más peligroso; te da una concepción de la existencia y del espacio completamente diferente.

Aquí, en tierra, tenemos la referencia de la costa, el mar es algo que está enfrente; pero en alta mar, adonde

artistas que, dentro de un contexto histórico determinado, surge en Gipuzkoa, pero podía haber surgido en otro lugar.

–¿Cuál era vuestra relación como grupo?

–Era una relación de camaradería. Éramos conscientes de estar haciendo algo, éramos compañeros y conscientes de que aportábamos algo a una parte de la cultura de este país, cuando este país estaba tratando de salir de las tinieblas, con todo lo que suponía de renovación, de actitud QUIMERA 11

El aleteo del fuego, San Sebastian, 1986

frente a la dictadura, etc. Y seguimos teniendo esa camaradería.

–¿No es tu escultura una forma demasiado abstracta de expresarse?

–Desde fuera puede parecerlo. Las claves vienen dadas por dos angulaciones. En los Huecos Habitables, las referencias son muy lejanas, pero en los norays o las anclas hay una referencia no literal –lógicamente, 12 QUIMERA

no son copias literales de una proa de un barco–, pero sí utilizo una serie de signos que interpreto a través de mi propio estilo. El ancla que está en Pasajes (1991) no es un ancla literal, pero sí tiene referencias, y es una pieza que ha cuajado a nivel popular, la han utilizado en pegatinas, carteles, etc. No sabes por qué, pero de repente hay esculturas que calan, como hay obras literarias que llegan a

todo el mundo. En la mayoría de mis obras hay referencias de nuestro entorno inmediato, muchas claves, pero pasadas por el tamiz estético de mi propio estilo, de mi obra. Por eso a mí no me parece tan abstracta.

Puede resultar abstracta a quienes, si hablas de una proa, están esperando ver un barco, o de ancla, que se vea perfectamente el ancla. Pero cuando estás inmerso en ese universo, deja de ser abstracto. Además, cuando realizas una obra, ya la insertas en un universo comunitario, es algo figurativo que está ahí, en una plaza, en un contexto determinado, y que pasa a formar parte del paisaje espiritual, particular de muchas generaciones de ciudadanos. Fíjate, por ejemplo, en Nestor Basterretxea y su homenaje a Iztueta; creo que fue la primera obra no figurativa en San Sebastián, donde también suscitó polémicas entre esa gente tan acostumbrada a los bustos, a las reinas, a la escultura estatuaria, totalmente figurativa. Pues ahí está esa escultura que no tiene referencias figurativas. Cuando se descubrió la fotografía, la pintura dejó de ser el acta notarial de la gran batalla, del cuadro de historia, y se volvió hacia planteamientos propios. Otro tanto ha sucedido con la escultura, que se ha vuelto hacia problemas de tipo espacial. Al dejar de ser un mero reproductor, pintura y escultura se vuelven hacia problemas intrínsecos, propios, como puede pasar en la literatura y en otras artes.

–Hablemos del Guggenheim.

–Hay artistas que desde el principio han estado en contra, por todo lo que suponía de losa para nuestra propia cultura. Ten en cuenta que este país, sobre todo en el campo de la plástica, da el mayor número de creadores por metro cuadrado, creadores con un nivel de calidad importantísimo.

Pues bien, hemos caído en el papanatismo cultural del desembarco

yanqui. Como sucedía con Colón, que iba a engañar a los indios con los espejitos, aquí nos han devuelto la visita y han venido con los espejitos de titanio a engañar a los sioux de Euskadi. Si nuestro gobierno hubiera propuesto en un momento determinado generar un espacio arquitectónico realizado por arquitectos vascos, que los tenemos y muy buenos, podría haber hecho algo sobrio, que está dentro de nuestro propio espíritu, y todos hubiéramos cedido nuestras obras para que hubiera una gran representación, con lo cual al gobierno la presencia de las obras le habría salido gratis; sólo habría tenido que poner un espacio. Cuando viajamos a un país lo que queremos ver son cosas autóctonas, lo que ese país está generando en el campo de la música, de la plástica, de la literatura, lo que es propio. No estás esperando ver un Macdonalds, un parque de atracciones infantil al modelo americano, estás queriendo ver lo que es propio de esa tierra. Pienso que hemos perdido una gran oportunidad; lamentablemente, lo que sí se está haciendo –y eso hay que reconocer que lo han vendido muy bien– es el espectáculo como cultura, un motor cultural muy dinámico, lo que me parece muy bien como fenómeno de masas, pero entiendo que eso no es cultura, es espectáculo; hay que reconocer que los americanos han hecho una gran campaña de marketing, pero la cultura es algo más profundo. Lo lógico hubiera sido que nos hubiesen consultado a los que estamos al pie del cañón, a los que estamos aportando nuestro grano de arena, en cosas que atañen a la cultura. Todo se hizo con una especie

de secretismo impresionante, y sólo nos queda el remedio del pataleo o dejar constancia histórica de nuestra oposición.

–Hay otra escultura tuya en la Universidad Pública de Navarra, en el Campus de Pamplona; se llama La proa de la poesía y es un homenaje a Joan Brossa. ¿Cuál fue tu relación con Joan Brossa?

– La relación con Brossa surgió a través del conocimiento de su obra.

Ten en cuenta que su obra marca una aportación vanguardista tanto en la plástica como en la literatura. Dentro de la literatura más o menos tradicional que se escribe en este país, la experiencia de Brossa es algo que ya se da en otras latitudes, y tiene un montón de raíces y no es de ahora.

Brossa ha sido un elemento clave que dotó de significación a una forma de experimentación en el campo de la literatura, en el de la poesía específicamente. Él recupera la letra como signo, como significante, con unas posibilidades de exploración muy importantes, y ello supuso la aparición de una vanguardia y una ruptura con la literatura más o menos tradicional. Brossa es un artista que todos los que tenemos esas preocupaciones hemos conocido. Tuvimos la suerte, Julia Otxoa y yo, de conocerlo por medio de unos amigos de Barcelona. Hubo entre nosotros una comunicación muy inmediata, lo que no pasa con todo el mundo.

Hay gente cuya obra admiras, pero puede ocurrir que no te comuniques.

Con él fue muy distinto, como si hubiéramos estado cenando todos los días con él. Fue precioso. Pero ocurrió que a los quince días tropezó en

las escaleras de su estudio y murió a raíz de ello. Por aquellas fechas me habían propuesto hacer una escultura para el campus de la universidad pública de Navarra. Entonces se me ocurrió dedicarle esa escultura a Joan Brossa. Arranqué con una idea, un boceto que no me terminaba de convencer, pasé a otro plano, y a la tercera intentona llegué a la Proa.

Primero hice un boceto, anterior a esa proa definitiva, y luego una síntesis mayor todavía, y al final, me quedé con esos dos planos. A propósito de elementos figurativos, están las referencias de esos dos ojos de buey en la parte de arriba, los dos círculos; esto vendría a ser una referencia al espacio que hay en los buques, de donde sale la cadena del ancla, en la parte superior de la proa; o sea que hay una referencia figurativa con un tratamiento muy sui generis en mi obra. Y el título, La Proa de la Poesía, aparece porque entiendo que en esos procelosos mares de la existencia precisamente es la proa de la poesía la que va abriendo nuevos caminos, nos abre particularmente a nosotros. Creo que hay que reivindicar la poesía precisamente como esa proa existencial que necesita cada vez más esta sociedad, en la que priva cada vez más el materialismo, el qué tienes. Por un lado, hay unos grandes avances tecnológicos y, a la vez, un gran desfase entre lo espiritual y lo tecnológico, cuando lo ideal sería que hubiera un cierto paralelismo.

–En tu obra se ve una contradicción magnífica entre el material –un elemento tan pesado como el hierro– y la espiritualidad a la que tiendes. Sin

YO SOY UN VIEJO ROM NTICO QUE CREE EN LA UTOPŒA, Y EL ARTE ES UNA UTOPŒA PRECISAMEN TE PORQUE PROPONE UN ACERCAMIENTO A UN UNIVERSO, COMO DECŒA KANDINSKI, DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

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QUIMERA 13

COMO SUCEDÍA CON COLÓN, QUE IBA A ENGAÑAR A LOS INDIOS CON LOS ESPEJITOS, CON EL GUGGENHEIM NOS HAN DEVUELTO LA VISITA Y HAN VENIDO CON LOS ESPEJITOS DE TITANIO A ENGAÑAR A LOS SIOUX DE EUSKADI

Ancla para un puerto, Pasajes, 1991

embargo, tus piezas resultan livianas, ese hierro no les da la contundencia que cabría esperar.

–Se ha hablado de la frialdad del hierro. Todo depende de cómo trates la materia. Hay materias que a priori pueden parecer, como dices, pesadas o frías. Depende, en definitiva, del espíritu que le insufles a la materia. Puedes partir de un material pesado, frío, y tú lo traduces y, en cierta medida, lo que haces es aportar ese hálito poético a la obra. Queda como algo que se ha empapado, como una esponja que absorbe, eso que a veces no es traducible, pero que, sin embargo, es perceptible. Y puedes utilizar avances tecnológicos como el ordenador, la impresora láser, y estar haciendo cosas contemporáneas que tengan un espíritu poético. No hay que desdeñar las posibilidades que da la tecnología, pero si la utilizas como una herramienta que está traduciendo tu espíritu, no pasa nada.

Uno no tiene por qué estar escribiendo con una pluma de ave, puedes escribir con un ordenador y estar haciendo poesía contemporánea que, sin embargo, plasme ese viejo espíritu poético que es lo que, a lo largo de la historia, a lo largo de la existencia, ha mantenido al ser humano en marcha. La tecnología aporta herramientas, lo que no aporta son los procesos creacionales y espirituales Q 14 QUIMERA

La palabra que crea mundos nuevos Por M. CINTA MONTAGUT

T

res poetas mujeres, dos de ellas estren ndose en la publicaci n: tres buenas razones para poner de relieve el vigor el inter s de la poes a escrita por mujeres en

La vie la plus belle est celle que l’on passe à se créer soi même et non à procréer Nathalie Clifford-Barney

y A lo largo del siglo XX hemos asistido a la aparición y consolidación de las obras de una serie de mujeres poetas que nos han dado con sus voces una nueva visión del mundo, un nuevo tratamiento de QUIMERA 15

temas como el cuerpo, los roles sociales que aparecen como asimétricos en nuestra cultura, las relaciones entre los sexos, las relaciones amorosas y otros muchos, además de una nueva concepción de lo que es la poesía como lenguaje y como representación.

Algunas de estas poetas, Audre Lorde, Joan Larkin, Sylvia Plath, Ingeborg Bachmann, Nicole Brossard, Ernestina de Champourcin, por citar sólo algunos nombres, sitúan la experiencia de ser mujer en el centro de sus obras y a partir de ahí nos ofrecen la constatación de una subjetividad diferente a la que nos transmiten las obras de otros poetas más afianzados en un pensamiento y una tradición que ha hecho de la economía binaria su modelo simbólico de expresión.

Tomo el término economía binaria del pensamiento feminista contemporáneo, que lo atribuye al orden simbólico vigente según el cual toda la estructura filosófica y del lenguaje se funda en una lógica bipolar, dual y jerárquica. Según esta lógica, el hombre se piensa como sujeto, como el sí, y la mujer como el otro. De ahí derivan las más que conocidas dicotomías cultura/naturaleza; activo/pasivo; público/privado; mente/cuerpo, etc. Esta lógica, como no podía ser de otro modo, estructura también el lenguaje, que es la materia con la que se construye el discurso poético.

Ya Luce Irigaray, en su obra de 1977, Ce sexe qui n’est pas un, señala que la mujer no puede definirse en el lenguaje común que manejamos todos, y ese no

Ángeles Quintana

poder definirse llega a provocar un colapso en la representación. La identidad de la mujer y consecuentemente su discurso han de entenderse como múltiples y fluidos, capaces de distintas identificaciones y también de desidentificaciones y dislocamientos.

16 QUIMERA

En este estado de cosas, el desafío que hoy día tiene ante sí cualquier mujer que escribe es el de reinventar el lenguaje, hablar fuera de esa economía binaria que captura al pensamiento y la definición misma de mujer en una red de significados y posicionamientos simbólicos. Las poetas, dirá Audre Lorde, tienen que dar nombre a aquello que carece de él para que pueda pensarse en lo sucesivo. La poesía, entonces, se convierte en un campo de experimentación privilegiado para la búsqueda de significados donde otras puedan reconocerse y donde el yo poético problemático busque la multiplicidad de su identidad, cuya única realidad radica precisamente en esa búsqueda.

Si tenemos en cuenta que en la poesía el significante es tan visible como el significado y que las palabras valen fundamentalmente por ellas mismas y no tanto por su significado, nos damos cuenta de que la experimentación y la búsqueda de la representación es siempre posible porque siempre cabe una manipulación estética que redistribuya los significados en una constelación simbólica distinta.

De virtudes, …

En el último trimestre del año 1999 han aparecido tres poemarios de tres jóvenes autoras que se adentran con ellos en el territorio de la lírica, iniciando así la aventura de dar nombre al mundo. El primero de ellos es el de Ángeles Quintana, Cuaderno rojo o las virtudes del querer (El bardo, Barcelona, 1999); el segundo, el de Eli Tolaretxipi, Amor muerto, naturaleza muerta (Bassarai, Vitoria, 1999), y el tercero, el de Eloisa Otero, Tinta preta (Colección Provincia, León, 1999).

De las tres poetas, sólo la última había publicado anteriormente, ya que en el año 1995 y en la misma colección publicó Cartas celtas, libro que fue un anticipo del que comentamos hoy.

De los tres libros, el menos arriesgado en cuanto a sus planteamientos estéticos y líricos es el de Ángeles Quintana (Lleida, 1958), libro que podemos situar en la tradición de una poesía en la que la imagen barroca y la dislocación de las metáforas conducen a quien lo lee a un mundo de sugerencias más que de significados unívocos. La riqueza léxica y lo sorprendente de las imágenes conecta, en cierto modo, con la poesía del Grupo Cántico de Córdoba y con la poesía de la vanguardia, aunque en el libro se adivina en todo momento un hilo argumental que recorre la historia

desde el primer poema hasta el último. Y digo historia porque este libro podemos leerlo como el relato de un amor que comienza, se desarrolla y alcanza su final inevitable.

El libro está dividido en seis partes, que corresponden a lo que el catecismo católico llama las virtudes teologales y las cardinales. Así, tenemos fe y esperanza, por un lado, y, por el otro, prudencia, justicia, fortaleza y templanza. La poeta ha prescindido de la caridad, tal vez por ser una virtud del todo ajena al enajenamiento amoroso. Al prescindir de la caridad, la autora ha huido voluntariamente de la magia que encierra el número siete y ha estructurado el libro de forma que la unión del cielo, que simboliza el número tres, con la tierra, que simboliza el número cuatro, no se consiga, no llegando así a la perfección del universo que podría ser la perfección de un amor entendido como totalidad.

En este libro, el yo poético se enmascara en un tú que podemos entender como la figura especular de la primera persona que habla de una tercera persona destinataria del amor. También podemos considerar la existencia de un yo oculto que cuenta una historia de amor que le es ajena, y de ahí mi afirmación anterior de que esta obra se puede leer como un relato.

La segunda y la tercera persona que aparecen en los versos son fácilmente identificables como un hombre que vive la rutina familiar “–subes pendiente arriba y una curva cerrada/perfila el verde intenso de tu verdadero hogar (...)/ y en la cocina insiste una voz/ de esposa queridísima y afable”– y que vive una historia amorosa diferente, un “querer surgido entre horas”.

No hay sorpresa en el planteamiento ni en el desarrollo de la historia de los amantes, que parece una historia más de una pasión que acaba, como no podía ser de otro modo por la naturaleza misma de toda pasión.

La sorpresa está en el aparato léxico-metafórico que la poeta utiliza para trazar la historia y que al leerla hace que aparezca como algo nuevo y sorprendente.

En la primera y segunda partes aparece una naturaleza vivificada en la que los amantes se funden de manera semejante a los amantes que encontramos en los libros de Aleixandre. Aparece también el mundo de la infancia, con sus cuadernos, canicas, lapiceros, que es el pasado, ese tiempo en el que los amantes no existían, para ir hacia un después en el que los amantes ya no son.

La tradición poética española está detrás de muchos de estos poemas. Hay una buena lectura de los

clásicos y un indudable oficio en la construcción de los poemas. Ya Quim Español, en el prólogo al poemario, dice que la voz de Quintana “parece venir de muy lejos, y, sin embargo, se oye nítida y persuasiva para hablarnos de cosas aparentemente simples que se vuelven por momentos intrincadas y perturbadoras”... Y en ese ser perturbadoras es donde reside la belleza de este libro. … cuerpos …

En los libros de Eli Tolaretxipi (San Sebastián, 1962) y Eloisa Otero (León, 1962) vamos a tener también la constatación de que el amor termina o debe terminar por que no puede ser de otro modo, pero la diferencia fundamental con el libro comentado es que en la obra de estas poetas aparece muy marcado el sujeto poético, que es siempre una voz que sabe quién es y que se muestra con volun- Eli Tolaretxipi tad clara de serlo. En Amor muerto, naturaleza muerta, el tema del amor se relaciona con la pintura y los procesos de creación plástica, que muchas veces comportan una destrucción o una descomposición de diferentes materias y se relacionan simbólicamente con la destrucción que supone la pérdida del amor.

En los poemas hay una fuerte presencia del sujeto que nos habla de alguien que pinta, que esculpe, para quien ese sujeto claramente femenino posa a veces hasta dejar de ser sujeto para convertirse en objeto.

Este proceso de objetualización lleva a la escritura, aunque no la hace posible: “Me endurezco/ y me parto/ si trato de escribir”. Resulta curioso observar cómo tanto E. Tolaretxipi como E. Otero en sus poemas hablan de la escritura como medio de análisis de la realidad y como método de conocimiento.

A lo largo del poemario, a través de una expresión contenida, sintética, con un ritmo que a veces se vuelve sincopado, vamos a encontrar un mundo QUIMERA 17

amoroso corporeizado y fuertemente simbólico. El cuerpo tiene una presencia indudable, más que como sexo, como presencia reificada y múltiple.

La pintura, que es la actividad a la que se libra el objeto amoroso del sujeto que nos habla, se convierte en sangre que a veces es “sangre seca” que hay que eliminar: “limpio/ y hasta la sangre me lavo”. Sobre el lienzo, a veces “las hendiduras/ fingen heridas”. El valor simbólico de la sangre hay que entenderlo como el amor en un sentido amplio, es decir, como vida, como algo inestable y que difícilmente puede durar: “Yo que sueño/ una vida de sangre”.

Sólo a través del sueño es posible concebir una vida plena.

En estos poemas aparecen multitud de términos que se Eloisa Otero refieren a alimentos, y alimentos de color blanco.Así encontramos huevos: “Entre ella y yo hay huevos blancos”; queso, “Y la mujer que hace y deshace/ mastica queso”; leche, “ la leche que se va cortada”.

Esta presencia del color blanco se puede asociar con la muerte, y el último ejemplo, la leche cortada, lo corrobora. Aunque no será una muerte real sino la del amor, que hace que el sujeto se detenga y cese el tiempo que pesa como una losa sobre su pecho.

La utilización de los colores rojo y blanco evocan a Sylvia Plath y su poesía desolada, con la que la poesía de Eli Tolaretxipi tiene evidentes puntos de contacto.

El libro termina con una serie de poemas agrupados bajo el título genérico de “Recuerdos”, que son un evidente corolario en el que el vocabulario, connotado con la idea del dolor, es muy abundante, así como la presencia del agua como tiempo. … y escrituras Tinta preta de Eloisa Otero es un libro que yo inscribiría en la línea de la poesía del silencio, en el sentido de que es una poesía absolutamente sintética, breve, tacaña a veces, pero que entraña un notabilísimo poder de transmisión de sensaciones y de 18 QUIMERA

sugerencias que dejan al lector ante un mundo complejo y rico.

Este libro relaciona el tema del amor que termina con la escritura en todas sus formas.

Encontramos en él desde la correspondencia entre los amantes separados, escindidos, rotos en su imposibilidad de ser uno, hasta la escritura de trazo simple y certero de la caligrafía china, pasando por el ordenador y la inmediatez del correo electrónico. Y detrás de la escritura, la palabra que sirve de vínculo pero que no une ni comunica, la palabra que es apariencia, incapaz de ir hasta el fondo de las cosas.

En el texto en co n tramos siempre un diálogo entre dos voces –yo/tú, él/ella–, muestras evidentes de un sujeto excéntrico que trata de tender puentes por los que transitar sin poder llegar nunca a ningún lugar concreto. A veces, ese diálogo se marca gráficamente por la utilización de distinta tipografía.

El poemario está dividido en cuatro partes: “Calamita”, “Amigos de sal”, “Escritura subterránea” y “Tinta china”, y en él se produce un proceso de condensación: encontramos citas de Botho Strauss, W. Benjamin, Lobo Antunes, ligadas siempre al tema de la escritura y su poder casi mágico.

“Cambiar la casa, el cuerpo, la escritura”, dice uno de los versos, porque la escritura será lo que refleje la necesidad de transformación que se sufre cuando el amor no es más que un recuerdo y la literatura se convierte en un contrapunto necesario para la vida, ya que a través de la escritura literaria es posible conocer o desconocer el hilo de las historias que se tejen con las palabras. Aparece el territorio de la infancia como un tiempo idílico en el que las coincidencias marcan un devenir, un futuro: “extrañamente colocados/ en mitad de las palabras/ y de las horas/ pulso/ aquí/ las casuales coincidencias”.

El tiempo se alía siempre con la palabra y la escritura que circula como correspondencia y que no cambia nunca: “Cuéntale al entusiasta que todo fue/ será o es/ igual a siempre” Q

Dossier

ANATOMÍA DE LA

TRANSICI ÓN

El próximo noviembre se cumplen veinticinco años de la muerte del dictador Francisco Franco. Un cuarto de siglo ya. Los españoles, que entre tanto han aprendido a considerarse europeos, prefieren mirar hacia adelante y volver la espalda a las sombras del pasado. Algunos incluso piensan y declaran que “España va bien”, afirmación que sustentan en el vertiginoso ascenso de los índices bursátiles o en el vigor de una industria cultural que invierte millardos en productos de consumo masivo. Sin embargo, este clima de autosatisfacción y complacencia no logra ocultar graves anomalías y disfunciones. Como las que recientemente reveló una encuesta de la Sociedad General de Autores: más de la mitad de los españoles no compra ni lee nunca un solo libro, y sólo una reducida élite los consume con una voracidad que supera la de los más fieles lectores de cualquier otro país de Europa. España va bien, quizás, pero ¿hacia dónde?

No hace falta remontarse a Herodoto para comprender que el conocimiento que de sí puedan llegar a alcanzar los pueblos se desprende del que tengan de su propio pasado o de realidades ajenas. Desde que extirpó al Otro, a todos los otros, de su realidad y de su historia, vale decir desde 1492, España no ha sido capaz de albergar una escuela historiográfica capaz de arrojar luces sobre realidades foráneas, y la historia de España, a su vez, se ha escrito y se sigue escribiendo en universidades inglesas, francesas, estadounidenses... Como si a los españoles les costase erigirse en sujetos activos de la historia, y prefirieran el pasivo –y cómodo– rol de objeto de estudio y de consumidores de lo que les viene ya masticado y digerido de afuera. Pero los pueblos que se niegan a buscar en sus raíces y reconocer en las ajenas los orígenes de los fenómenos, aciagos o bienhadados, en los que viven inmersos se condenan, no sólo a repetir pasados errores, sino a andar a ciegas, siempre a la zaga de los grandes cambios que afectan al mundo.

Es de mal gusto hoy, en la España pujante de los pelotazos en la Bolsa y los 60.000 títulos publicados por la industria editorial para un número cada vez más exiguo de lectores, evocar siquiera lo que fueron los negros años del franquismo y sus secuelas más evidentes: una cultura política afecta a la intolerancia o la violencia, una vida intelectual pobretona y epigonal, una universidad anquilosada y desfasada. En este dossier, coordinado por Eduardo Subirats, se pretende hacer todo lo contrario de lo que se suele, y lanzar una plomada para medir el nivel de un fenómeno que, en su día, hizo correr mucha tinta y que hoy se ha archivado, como si de él no hubiera ya nada que decir: la transición democrática y la huella que ha dejado en la vida cultural de este país. Los autores de estos ensayos y artículos comparten dos cosas: son hispanistas formados y activos en universidades estadounidenses –de nuevo, la mirada desde afuera– y no parten de la hipótesis de que la transición y sus movidas operaron un corte con el pasado ni iniciaron la edad de oro en la que supuestamente vivimos –y bien, además– hoy.

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ANATOMÍA DE LA TRAN SICIÓN

De la transición

al espectáculo Por EDUARDO SUBIRATS

José Gutiérrez Solana, Máscaras bailando del brazo, 1938

Los procesos políticos de transición que han sucedido a las dictaduras de inspiración fascista o nacionalcatólica, en Latinoamérica y en la Península ibérica, han atravesado, quizás sin excepción, dos etapas de muy diferente tonalidad. Su período inicial es expansivo y muchas veces ha estallado en verdaderas orgías de entusiasmo colectivo e imaginación crítica. Son momentos históricos animados por una activa y espontánea participación democrática, e iluminados por una visión transparente del pasado, sus conflictos y también sus esperanzas.

Estos flujos abiertos y expansivos no son, sin embargo, eternos. Más tarde o más temprano les sucede un período de retracción, un instante de fluctuación e incertidumbre, una caída en la continuidad y el encogimiento. En nombre

de la estabilidad o la paz social se conciertan alianzas políticas y morales con las instituciones, los valores y las representaciones más sombrías del pasado. Se absuelven sus crímenes. Se encubren sus mitos y sus mentiras. Se silencia su violencia. Se limpian las huellas del dolor pasado con las esperanzas de un indefinido futuro. Las viejas estrategias de escarnio de las masas son recicladas bajo tecnologías y retóricas nuevas. Y se anuncia la era por venir como el espectáculo maravilloso de un futuro emancipado del pasado: el carnaval de una renovada redención de los signos.

En la transición democrática española este momento social y cultural regresivo estuvo jalonado por una serie de hitos clamorosos y renombrados: la Movida y el Quinto Centenario, el nuevo cine español estatalmente promocionado, la implosión de una neovanguardia políticamente administrada en la arquitectura y las artes plásticas, el boom de una nueva literatura comercialmente definida como entretenimiento, y la estrepitosa degradación de las expresiones del pensamiento.

La movilización narcisista de la cultura El primero de estos hitos y, sin duda alguna, el más sonoro de todos ellos, fue la denominada “Movida”. El término en cuestión es ambiguo. Desde un punto de vista etimológico esta “Movida” se relaciona con la palabra “Movimiento”, lo que insinúa algunas asociaciones mitológicas inquietantes. “Movimiento” es la categoría a la vez estética y política introducida en Europa por las estrategias fascistas de vanguardia de los años veinte y treinta. El culto futurista a la máquina, el dinamismo y la violencia, y las campañas nacionalsocialistas de movilización masiva de la sociedad civil con destino a una guerra de expansión y exterminio, son partes integrantes de este importante concepto histórico. “Movimiento” significaba traslado de masas humanas a través de los medios de comunicación moderna, desde la radio hasta la artillería peQUIMERA 21

sada, y comprendía asimismo su concentración y movilización con fines políticos y civilizatorios. El “movimiento”, en el sentido precisamente moderno en que la Falange española lo adoptó del fascismo italiano, se remontaba a un concepto a la vez artístico y político de transformación y movilización de la sociedad civil, ligado a la configuración de un nuevo humano y una forma totalitaria del ser.

Claro que la Movida fue un movimiento alegre y confiado, muy alejado de todo ese siniestro panorama europeo que culminó en la Segunda Guerra Mundial. La violencia a la que aspiraba la joven literatura española de los años ochenta, sus gozosas y banales exposiciones de pintura, y su trivial producción fílmica, las propias implicaciones políticas que indudablemente comprendía su representación espectacular de una modernidad limpia de conflictos y una democracia vacía de contenidos, no puede compararse con la magnitud de la utopía nacionalsocialista de una movilización total de la cultura a partir del Estado. La Movida fue un efecto cultural de superficie, no una obra de arte total. Se identificó enteramente con una fiesta frívola y corrupta, con una estrategia de meros signos, y con una acción social comprendida estrictamente como mercancía y simulacro. No fue un movimiento social de consecuencias dramáticas y profundas. La movilización social que sus portavoces pretendían era estrictamente esteticista. Los protagonistas políticos, mediáticos e intelectuales de la Movida deseaban la modernidad como ficción y ficcionalización de la realidad, reivindicaron una literatura o una filosofía entendidas como productos comerciales de moda, y adoptaron como doctrina social el salvacionismo narcisista de la propia piel a través de las estrategias de la imagen y el simulacro, y no una guerra sanguinaria de cruzada nacional.

Sin embargo, pese a su banalidad y venalidad, o precisamente a causa de ellas, la Movida significó una verdadera y radical transformación de la cultura bajo dos implícitos objetivos políticos. Primero, neutralizó cualquier forma imaginable de crítica social y de reflexión histórica; segundo, introdujo, en nombre de una oscura lucidez, la moral de un generalizado cinismo. Esta nueva ética intelectual y artística, indisolublemente ligada a una estética de la trivialidad, convergieron finalmente en una praxis política entendida como “acción comunicativa”, es decir, una de despolitización de la sociedad y estetización de la política: la acción social entendida como diseño, exposición y diseminación de una cultura integralmente performateada y administrada.

La Movida limpió las escenas intelectuales españolas de los escasos focos de sensibilidad independiente que el nacionalcatolicismo había tolerado, fulminó desde su mismo interior la disidencia intelectual y artística, y transformó una cultura como la española, lastrada por su ilustración 22 QUIMERA

insuficiente, por la precariedad de sus tradiciones liberales, las limitadas reformas científicas y humanistas de sus universidades, y una tradición de intolerancia y autoritarismo, en un bazar de filósofos-periodistas, una feria de zarzuelas convertidas a los medios de expresión fílmica y la transmutación neovanguardista del arte en hipermercado.

Un ejemplo notable de esta transformación cultural lo ofrece la conversión de la memoria de la guerra española de 1936 y del triunfante régimen nacionalcatólico bajo las categorías estéticas de la nueva literatura y del cine. En los años 60, la reflexión intelectual sobre la dictadura centraba su mirada en la crítica del genocidio político perpetrado por el ejército sublevado (con la ayuda de los fascismos y la connivencia de las democracias liberales europeas) y, en menor medida, en la criminal manipulación de la resistencia republicana por parte del comunismo español y soviético. Esta ética de la responsabilidad historiográfica, y los valores humanistas y liberales en torno a los cuales se había articulado su crítica antifascista, dieron paso, en los años ochenta, a una actitud desfachatada mejor o peor travestida con los iconos en boga del realismo mágico. Muñoz Molina y Pilar Miró son dos inexcusables ejemplos de transubstanciación de una mirada histórica reflexiva en una ficción policíaca endeble, respectivamente en la novela y el cine nuevos. Benet es el ejemplo de su ficcionalización hiperrealista en nimias batallas espectrales de soldaditos de plomo trasladadas a escenarios de fatuas geografías virtuales. Este enflaquecimiento de la memoria se deslizaba al mismo tiempo que los medios de comunicación, las universidades y los ministerios cerraban a cal y canto la posibilidad de toda discusión reflexiva en torno al nacionalcatolicismoespañol, las tradiciones simbólicas que heredaba del pasado, sus relaciones con los fascismos europeos, y la persistencia de sus mitos y sus principios en el interior de la apertura liberal que habían orquestrado los partidos políticos de la transición.

Consideradas en su sentido más amplio, las expresiones que más o menos fortuitamente pueden adscribirse a la aleatoria Movida (los filmes de Almodóvar, los diseños de Mariscal, el programa estéticopolítico de Rubert de Ventós, la filosofía periodística de Savater, el costumbrismo mágicorrealista de Umbral, el populismo posmoderno de Tierno Galván...) parten de un mismo principio negativo: la retracción de los grandes dilemas que afrontaba y afronta la sociedad española, desde la definición de la democracia en la era del espectáculo hasta la revisión de la memoria. Las preguntas sobre el pasado y el futuro de las culturas ibéricas se soslayaban tozudamente con gestos que mezclaban una descocada incompetencia intelectual junto a una elocuencia más bien bullanguera.

Uno de los argumentos que sancionaron las virtudes nacionales y heroicas de la Movida, y que todavía hoy la le-

gitiman retrospectivamente, fue y es el de su resonancia global. Se hablaba de la Movida como implosión de una cultura democrática capaz de proyectar sus valores sobre la aldea mediática. El mismo motivo de la resonancia internacional servía, al mismo tiempo, como coartada de la apatía social, la despolitización de la vida cotidiana y la estetización de la política, el cinismo cultural o el silencio intelectual que, considerados como fenómenos precisamente globales, ya no era necesario poner en la cuenta del atraso secular español, sino que incluso podían esgrimirse como trofeos de su flamante alineamiento posmodernista internacional.

La Movida puede definirse como la expresión popular de un dinamismo paralizado, la implosión de una energía social mediáticamente empaquetada, una revolución intelectual y estética que no cambió nada, y una gran fiesta

ria de una sociedad integralmente identificada con los valores del consumo, el libre mercado, el design internacional y los mitos de la aldea global. La sociedad española echaba por la borda su pasado profundo y trágico, sus leyendas negras de poetas asesinados, autos de fe, poderes tiránicos, intelectuales en el exilio y un humillante atraso, mediante fiestas electrónicas, superfluos puentes hipermodernos y la renovada territorialización de las ciudades mediante costosas redes viales de alta velocidad. Esta nueva imaginería global del Centenario tuvo ante todo una proyección política y financiera eficaz. Aquellas deslumbrantes efemérides estaban llamadas a generar empresas estimulantes que abrie-

La Movida permitió suplantar la reforma de una vida cultural asfixiada bajo la dictadura militar por estrategias de simulación de lo nuevo lisonjera, putrefacta y vacía. Pero fue también algo más que eso. Ella permitió escamotear el dilema de la modernidad insuficiente de la sociedad española, y suplantar la reforma de una vida cultural asfixiada bajo la dictadura militar mediante las estrategias comunicativas de simulación de lo nuevo. La Movida fue un movimiento mágicorrealista de modernización global. Convirtió a la siempre atrasada España en moderna, y de la noche a la mañana, por el simple hecho de consumir nouvelle cuisine y neovanguardia, viajar en trenes de alta velocidad, celebrar el pensiero debole, sembrar inocentemente las ciudades con diseños superfluos del postmodernism y, no en último lugar, secuestrar toda reflexión intelectual autónoma sobre sí misma. La Movida fue la implosión de una modernidad hispánica desmedrada, neobarroca e irremediablemente contrarreformista.

La gloria vindicada Un segundo evento esteticopolítico de proporciones asimismo globales culminó ruidosamente la transición democrática española al comenzar la década de los noventa: el Quinto Centenario del Descubrimiento de América. Su celebración tenía por motivo precisamente la memoria histórica nacional. Pero los actos conmemorativos, y los monumentos arquitectónicos o electrónicos que cristalizaron en aquel año emblemático de 1992, deben valorarse desde perspectivas diferentes. Los espectáculos en torno al Centenario consagraban, en primer lugar, la imagen publicita-

ron una nueva era de agresivas inversiones económicas, así como de una proyección política y mediática expansiva sobre América latina.

Desde un punto de vista de la memoria histórica, sin embargo, el Quinto Centenario del Descubrimiento sólo puede considerarse como una magna empresa política de falsificación e irresponsabilidad intelectual. No sólo la reinterpretación oficial del Descubrimiento de América como construcción tecnocientífica de un virtual Mundo Nuevo y como acto inaugural de la modernidad hispánica ignoraba el proceso real de la conquista militar del continente americano, la destrucción de sus civilizaciones históricas, la conversión violenta de sus pobladores al cristianismo, o la acumulación primitiva de capital a través de la organización militar de un sistema de producción al mismo tiempo esclavo y etnocida. Los eventos del Quinto Centenario hacían escarnio, además, de las memorias de las comunidades sobrevivientes de las civilizaciones históricas de América, y de sus líderes espirituales y políticos.

Y todavía es preciso considerar un tercer aspecto de complejas consecuencias: el Centenario significaba el secuestro de la moderna conciencia intelectual latinoamericana.

Quiero detenerme en este último aspecto. A lo largo del QUIMERA 23

proceso de independencia de América latina, en los discursos de Bolívar lo mismo que en los diarios y ensayos de Sarmiento o de Martí, en la conciencia intelectual de la nueva América independiente, según la expresaban la poesía de Mistral o de Vallejo, y no en último lugar, en los innumerables testimonios de la literatura oral, desde las leyendas de la cultura shipiba en Amazonia hasta los cuentos zapotecos, España ha representado cuanto de negativo pudiera uno imaginarse, tanto en lo político como en lo intelectual y lo moral. El atraso, la crueldad y el fanatismo religioso, la intransigencia, la incompetencia o la corrupción, incluso la barbarie: esas han sido las señas de identidad española en el Olimpo literario latinoamericano.

Esta tradición crítica del pensamiento latinoamericano, y su íntima vinculación con los exilios liberales españoles del siglo XIX y del siglo XX, no eran en modo alguno signos idiosincrásicos de constelaciones políticas coyunturales más o menos circunscritas. Por el contrario, era y es más bien el resultado acumulativo de las sucesivas experiencias de la represión y persecución desplegadas por los gobiernos coloniales de España y Portugal sobre la aristocracia sacerdotal y política de las civilizaciones americanas, o sobre las expresiones esporádicas de reforma religiosa e ilustración filosófica que en vano trataron de abrirse paso desde los comienzos del virreinato hasta la Independencia. El informe que Martí dirigió a una inexistente conciencia liberal española a finales del siglo XIX, sobre los campos de concentración, trabajo forzado y exterminio étnico que el gobierno español organizaba en Cuba, y de los que él mismo había sido víctima durante su adolescencia, se debe leer hoy como una visión anticipada de la expansión genocida de la economía capitalista llamada a intensificarse a lo ancho del siguiente siglo. Las críticas del atraso español inauguradas por Sarmiento coinciden con la frustrada voluntad de reforma ilustrada y liberal formulada por Blanco White, y deben comprenderse como una luminosa anticipación del sombrío curso que emprendió la sociedad española por lo menos hasta muy entrados en la segunda mitad del siglo XX. Las manifestaciones de solidaridad con la Segunda República Española de escritores como Vallejo, Mistral o Paz no sólo exhibían los valores de una crítica antifascista y liberal, sino que, al mismo tiempo, se inscribían en el horizonte de una voluntad más ancha de reforma intelectual y social del mundo hispánico, largo tiempo dilatada.

Bajo el cuño y sello del Quinto Centenario no se revisaron, ciertamente, las interpretaciones tradicionalistas de la historia española. Ni mucho menos se puso en cuestión el proceso colonial español. Tampoco se tomó en cuenta la sonora ausencia en la historia del pensamiento español de una reflexión que reconociera la necesidad y la legitimidad de la emancipación hispanoamericana. Por el contrario, la 24 QUIMERA

exaltación neobarroca del Descubrimiento como epifanía de una modernidad hispánica tanto más gloriosa cuanto más oscura, volatilizó magicorrealísticamente esta tradición reformista del pensamiento latinoamericano moderno, desde los intelectuales de la Independencia hasta los portavoces de las vanguardias latinoamericanas. Y en su mismo lugar exactamente los festejos del Centenario instalaron espectacularmente el icono España como democracia paradigmática y ejemplar, elevada a los altares de una modernidad emblemática cuya eficacia mediática tenía por condición precisamente carecer de un concepto reflexivo de sí misma.

La historia colonial silenciada Existe, para finalizar, un tercer hito que pone punto final a las estrategias de representación de la transición democrática española y a su regresión intelectual. Fue una efemérides de proporciones en absoluto espectaculares, cuyo alcance, estrictamente local, casi resultó imperceptible. Se trata de 1898, del silencio que ha rodeado la memoria de 1898. La crisis finisecular española del novecientos, con su amplia gama de expresiones patéticas sobre la decadencia de la raza o el desmoronamiento de la nación y sus encendidas soluciones políticas, ya fueran heroicas y dictatoriales, regeneracionistas, nacionalistas o separatistas, y sus expresiones literarias, unas veces trágicas, otras elitistas, grotescas o redencionistas, fue un momento hondo y oscuro de la historia moderna, rebosante de funestos presagios.

Ninguna de las grandes convulsiones históricas que ha atravesado la España del siglo XX puede comprenderse, en rigor, sin el espantoso telón de fondo que ofrece el sangriento final de las guerras de Cuba, en 1898. La guerra de Marruecos, la dictadura protofacista de los años veinte y el nacionalcatolicismo de los años treinta y cuarenta son frutos del resentimiento y herederos de los idearios salvacionistas que aquella derrota inspiró. Los nacionalismos españoles se nutrieron del vacío de un proyecto intelectual y social que la bancarrota militar, la corrupción política y el malestar social dejaron por todo rastro. La propia conciencia de una necesaria y drástica modernización de los anacrónicos sistemas políticos, económicos y culturales se formuló, por primera vez en la historia española, ante la revelación de aquel sanguinario acto final de la Monarquía Católica que el nacionalismo español calificó como “Desastre”.

Frente a los preciosos interrogantes suspendidos de aquella simbólica fecha, la hispanística española reiteró aquella misma actitud panegírica que el poeta Cernuda ya había satirizado en vano en el panorama de la España nacionalcatólica. Lo más notable, sin embargo, era el mutismo oficial y oficioso bajo. No hubo verdaderos debates. La administración cultural solapó los signos ambiguos que

rodeaban la malhadada fecha con el fulgor mediático de otras celebraciones más rutilantes: la conmemoración de los amores y fiestas cortesanas de Felipe II y los grandes cuadros palaciegos de Velázquez (siempre a condición de no hablar del parecido entre sus enanos con los disparates y los monstruos goyescos). Al mismo tiempo, las presentaciones oficiales del 98 se limitaron al aspecto de las relaciones diplomáticas bilaterales entre España y los Estados Unidos. La consigna era no mencionar la independencia cubana. Mucho menos hablar de la guerra genocida contra los esclavos africanos de la isla perpetrada por la armada española. En 1898 simplemente se había perdido una guerra con los Estados Unidos. Se efectuó formalmente el traspaso del Imperio. Con respecto a todo lo demás había que guardar el acostumbrado silencio intelectual.

más bien, “en positivo”, según rezaban las consignas políticas del momento. Tampoco este achatamiento grosero de la memoria histórica puede considerarse como un fenómeno sorprendente o nuevo. “España sin problema” ya había sido el santo y seña que en su día esgrimiera el intelectual fascista Calvo Serer. Es el mismo espíritu. Es la herencia ciega de un tradicionalismo español incapaz de aceptar el concepto de lo otro y lo diferente, incapaz de tolerancia hacia el conflicto o la disidencia, acostumbrado como estaba a quemarlos en sus santas hogueras. Pero ahora, a las puertas del siglo XXI, se trataba de refundir los iconos tradicionalistas de la España imperial y gloriosa bajo los

Los portavoces filosóficos de la transición democrática española no representaban en modo alguno corrientes seculares de un pensamiento filosófico propiamente moderno Semejante enmudecimiento no debería sorprender ni molestar a nadie. Es más bien la continuación somnolienta del escamoteo de la historia colonial que Unamuno inauguró tempranamente en nombre de una España cristiana esencial y absoluta, ligada a la captación misteriosa de una poética popular castiza, a su vez sumergida en las insondables profundidades de turbios océanos místicos. Es asimismo la triste herencia de la falsificación histórica en nombre de la desaliñada serie de mitos fundacionales como la Inmaculada concepción, el travestimiento del Quijote cervantino en un cruzado contrarreformista y en el santo de una religión nacionalista sui generis, la exaltación de Segismundo o de Don Juan como héroes civilizadores, y la glorificación del Cid como cruzado fundacional promovidos por escritores como Ganivet y Machado, Maeztu u Ortega, e hispanistas como Menéndez Pelayo o Menéndez Pidal a lo largo de casi un siglo. Y es el mismo silencio sobre la crisis finisecular que el nacionalcatolicismo de los años treinta y cuarenta santificó a través de la interpretación canónica de Laín Entralgo: su camuflage mediante el mito heroico de una generación noventayochista.

Sólo que esta falsificación de la historia española ya no tiene lugar a finales del siglo XX en los altares de sacrificios heroicos por la unidad trascendente de la patria, a diferencia de lo que hicieron Unamuno, Morote, Ganivet o Costa; ni se celebra en nombre de cultos ascéticos de elegidas élites redentoras del alma nacional, como hicieron Mallada u Ortega. El relato de la crisis ha sido celebrado,

formatos mediáticos de la era global, sin necesidad de trastocar sus oscuros códigos constitutivos. España, ciertamente, ya no tiene problemas, porque es democrática y europea, por ser progresista, por tener conciencia de su papel rector sobre las naciones iberoamericanas en cuanto a todas aquellas tareas económicas y culturales que exige el nuevo orden global del mundo.

Miseria de la filosofía Los procesos políticos de transición de las últimas décadas se han abierto paso a través de un momento inicial expansivo. Madrid en 1976, São Paulo 1983, Berlín 1989...

A sus expresiones espontáneas de imaginación colectiva, y a su iluminación del pasado y el futuro, les sucede siempre un oscuro momento de retracción, un instante de fluctuación e incertidumbre. Se conciertan alianzas políticas con los poderes del pasado en nombre de una pragmática continuidad institucional e ideológica, o bajo los sagrados principios de la unidad y la seguridad de la nación. Se libera el futuro del pasado. Se instaura el olvido.

En el contexto cultural español, esta continuidad irreflexiva del pasado bajo la retórica de lo nuevo fue articulada intelectualmente a través de un discurso intelectual priviQUIMERA 25

legiado: la filosofía. Se argumentará quizás que la precariedad teórica de las expresiones dominantes de la filosofía española de la segunda mitad del siglo XX, y de la filosofía española moderna tout court, merman su valor expresivo. Es preciso recordar, es cierto, que los portavoces filosóficos de la transición democrática española no representaban en modo alguno corrientes seculares de un pensamiento filosófico propiamente moderno. No eran filósofos existencialistas o pragmatistas, tampoco procedían de la teoría crítica, de las filosofías analíticas, ni siquiera del marxismo. Estos intelectuales, como Laín Entralgo y Aranguren, procedían precisamente de las élites del nacionalcatolicismo, y su pensamiento se enmarcaba dentro de la tradición de un humanismo moral cristiano, sólidamente arraigado en las tradiciones dogmáticas de la escolástica española. En la última década de la dictadura militar, sin embargo, estos escritores habían atravesado un proceso más o menos milagroso de conversión liberal. La generación más tardía, representada por Muguerza y, con él, un amplio grupo de jóvenes filósofos formados con un pie en los seminarios eclesiásticos y otro en las universidades seculares, tampoco conoció, en el período final de la dictadura, un ambiente intelectual más abierto.

Pero lo significativo no era el escaso valor teórico de sus obras, sino el concepto banalizado de transición política que construían sobre el común denominador de un humanismo trascendente mejor o peor secularizado. La oscuridad de semejante humanismo retórico fungía como clave arquitectónica de un continuismo transicional o de una transicion continuista, en la misma medida en que permitía legitimar al mismo tiempo el proyecto nacionalcatólico y su ulterior conversión democrática como dos etapas de un mismo idealismo, y un único reino moral de la buena conciencia y las mejores intenciones. La doctrina fascista no dejaba de ser, para estos intelectuales, un alto ideal humanista, pese a las desgraciadas circunstancias que lo hicieron declinar por la pendiente horrible del genocidio y el estado totalitario. Los republicanos de 1936 expresaban un quijotismo no menos sublime, a pesar de sus lamentables errores políticos. La violencia militar contra una sociedad civil muchas veces indefensa y diezmada, que permitió elevar el nacionalcatolicismo a poder hegemónico, se traducía, por lo demás, en el lacrimoso espectáculo de una brega fratricida y absurda, impenetrable por la luz limitada de la reflexión. Y la democracia, en fin, constituía, de acuerdo con esta visión, la suprema conciliación moral de dos figuras divergentes de un mismo idealismo trascendente retóricamente intachable. La obra juvenil de Savater constituyó la expresión culminante de esta conciliación a través de su apología moral del héroe, de limpio linaje nacionalcatólico, como principio constitutivo del nuevo espíritu democrático.

26 QUIMERA

En vano se argumentará que la influencia de estos escritores no rebasó los límites de una presencia sin altura en los medios de comunicación o un amargado caciquismo cultural. Su significado era precisamente emblemático, y no reflexivo o argumentativo. Lo que otorgó a estos escritores el valor icónico que les distingue fue un concepto retórico, y por tanto conciliador, de un cambio político vacío de determinaciones sociológicas o epistemológicas.

Su importancia filosófica reside más bien en su carácter excluyente de cualquier modelo alternativo de pensamiento que tratase de abordar la transición española a partir de la revisión de sus malas herencias intelectuales del pasado, de los conflictos sociales del presente y de la crisis de la racionalidad que atravesaba el futuro de la sociedad postindustrial.

El cambio democrático español ha sido estilizado globalmente como paradigma de transición democrática exitosa. La ruptura política con la forma de la dictadura militar coincidió con un proceso de modernización institucional que, sin embargo, mantenía una ciega continuidad simbólica e intelectual con la España tradicional. Allí donde la transición democrática adoptaba la programada alegría de una orgía de formas y colores nuevos era en el terreno de la comunicación y del diseño, en la arquitectura, la pintura y el urbanismo, en el cine y la ficción literaria y la música popular: es decir, en las expresiones estéticas de la nueva industria cultural. Este balance entre una tradición que permanecía y el espectáculo de lo nuevo ha garantizado precisamente la estabilidad social de esa transición.

Por eso no se llevó a cabo una revisión de las memorias históricas. Por eso tampoco hubo una transformación profunda de las categorías dominantes del pensamiento. Por eso la transición española no ha permitido abrir un espacio intelectual renovador. Ni tampoco se han revisado las instituciones educativas. Por eso los viejos exilios han sido suplantados por exilios nuevos. Pero la conversión estética de la transición democrática en un sistema de simulacros, y su subordinación institucional bajo un principio de continuidad con los valores de un nacionalismo arcaico, otorgaron a la sociedad española el resplandor de una nueva Edad de Oro. España, sin lugar a dudas, florece como un virtual reino de la felicidad completa: políticamente, económicamente, mediáticamente.

EDUARDO SUBIRATS fue expulsado de la Universidad de Barcelona en 1983. Tras algunos años de cuarentena intelectual en Madrid, vivió en São Paulo, Berlín y Princeton. Actualmente es profesor en la New York University. Sus dos últimos libros: El Continente vacío (México, 1993) y Linterna Mágica (Madrid, 1997).

Joël-Peter Witkin, Las meninas, 1987

ANATOMÍA DE LA TRAN SICIÓN

Simulación y simulacro Por ALBERTO MEDINA

En el prefacio a la traducción española de La sociedad transparente, Gianni Vattimo señala el carácter privilegiado de las sociedades latinas y, en concreto, la española, a la hora de llevar a cabo un nuevo modelo de emancipación no revolucionaria, exenta de violencias, fundada tan sólo en “una pequeña distorsión del sentido de las mediatiza-

ciones de nuestra vida” (71). La razón de ese privilegio no sería sino el carácter incompleto, a medio hacer, de los procesos de modernización y racionalización en dichas sociedades. Ese texto aparece en 1989, cuando los momentos álgidos de la transición parecen haber quedado ya atrás, cuando el “éxito” del proceso de democratización está ya QUIMERA 27

desde hace tiempo en boca de todos. Las palabras de Vattimo no son sino la “legitimación” filosófica de un lugar común: la ejemplaridad de la transición española y su carácter de modelo a seguir por los procesos de democratización primero en Latinoamérica y después en Europa del Este (Vid. por ejemplo Linz y Stepan). El objeto de estas páginas será interrogar en qué consistió esa ejemplaridad, qué convirtió a la transición española en un “relato” de éxito inusitado al que tantos parecieron querer imitar sin cuestionar demasiado sus posibles defectos. Ese éxito se ha plasmado en una narrativa que soslaya sistemáticamente los graves problemas que plantea el modelo español. Pero la proliferación del modelo ofrece simultáneamente una dimensión oculta: la simultánea exportación de sus “males menores”. Como veremos, dichos males no son meras excrecencias secundarias de un núcleo esencialmente “sano”. Muy al contrario, se instalan en el centro mismo de la concepción del nuevo modelo social y político. Estas páginas proponen un ejercicio de anatomía de una “ejemplaridad” que ha de ser concebida simultáneamente en términos de contagio.

Crisis generalizada Paradójicamente, esa proliferación de versiones tiene en su origen una profunda crisis narrativa. El final del franquismo no suponía solamente una crisis política o social.

La llegada a la “mayoría de edad” tras la prolongada infancia del franquismo, el momento de emancipación, se produce en un mundo que parece haber dejado atrás el proyecto moderno y con él una determinada manera de “contar”. La entrada en la modernidad se produce cuando ésta ejerce de epílogo de sí misma. Tras cuarenta años de paréntesis plagados de un discurso furiosamente antimoderno, España se precipita sin preámbulo en el tumulto y confusión posmoderna donde el proyecto emancipador no es ya discurso unánime sino ruina vilipendiada, donde los relatos ya no se pretenden totales y exclusivos sino locales, fragmentarios y provisionales (Lyotard 7-8). Entre el repertorio de valores premodernos sistemáticamente privilegiados por el franquismo y la plena inmersión en la “sociedad del espectáculo” hay un vertiginoso vacío que ha de saltarse a toda prisa para no perder el tren europeo. Tras cuarenta años de espera, la ansiada entrada en la modernidad es simultánea a su cancelación. El primer gesto moderno se ve abocado a ser también el último. La asimilación del paradigma moderno se realiza como residuo, huella apresuradamente devorada por el glamour posmoderno.

Pero como vimos, para Vattimo es precisamente esa dimensión anacrónica, ese carácter ausente de la modernidad, la ventaja fundamental del caso español. Sin el lastre de una “puesta en obra” en profundidad del proyecto moderno y el desengaño de sus resultados, el caso español va 28 QUIMERA

a resultar, a priori, un escenario privilegiado para los experimentos procedentes tanto de los “nostálgicos” de una modernidad incompleta, para quienes España supone un espacio al que todavía no ha llegado el desengaño frente al fracaso del proyecto moderno, como de los abanderados de la posmodernidad, quienes no han de enfrentarse a la tarea de desprenderse de las ruinas de una modernidad previa.

Nostalgia y posmodernidad: Habermas/Lyotard El éxito del caso español radicará en la confluencia, convivencia y finalmente complicidad de esos dos proyectos.

La puesta en obra de la “emancipación” española hacia la democracia supondrá la ejemplar conciliación de la gran polémica europea entre nostálgicos y posmodernos, cuyo paradigma sería el enfrentamiento Habermas–Lyotard. España será el escenario donde se ensayen dos modelos de emancipación que se entreveran hasta confundirse. La transición desvelaría el proyecto moderno de emancipación actualizado al modo de Habermas, la elegía, como ya siempre un proyecto espectacular, infiltrado profundamente por la misma lógica que pretende combatir, la del espectáculo posmoderno, el pastiche y el simulacro. El caso español resultaría una suerte de atajo o eslabón perdido que hace posible un salto vertiginoso desde una “modernidad”conservada por la izquierda como en un invernadero durante los cuarenta años de franquismo a la naciente posmodernidad, sin necesidad de decadencias intermedias.1 Esa confluencia tendrá un nombre de obstinada ubicuidad en los primeros años de la transición. La vieja utopía inalterable de la izquierda va a ser devorada por el pragmático espectáculo del “consenso”, un relato elaborado por el poder que presenta una visión armónica del espacio político. Toda diferencia cabe ser superada a través de una utópica armonía comunicativa. Todo se remedia hablando. El fantasma de la guerra civil da paso a una élite bien educada que sabe hablar y escuchar, estableciendo un ideal espacio de construcción nacional en el que nadie es peligroso y la transparencia y racionalidad comunicativas reinan sobre cualquier exaltación irracional. No hay principios irrenunciables, ni la histórica oposición a la monarquía para la izquierda republicana ni la legalización del PCE para la derecha franquista.2 Hiperracionalización Desde el principio, al “consenso” se le da la forma de un gran gesto moderno, una utopía de emancipación que toma cuerpo. El punto de partida es el núcleo mismo del proyecto moderno en su versión ilustrada: el consenso es la convención previa a la unanimidad y el umbral de una paz universal producto de la razón (Lyotard 7). En el caso español en particular, esa paz universal se traduce en términos de la

clausura definitiva del trauma de la guerra civil y el fantasma de las dos Españas.

Las negociaciones políticas que darán lugar a “los pactos de la Moncloa” y, un año más tarde, a la elaboración de la Constitución, son presentadas por buena parte de los medios de comunicación (la mayoría, empezando por la televisión, aún en manos del gobierno) como un auténtico ejercicio de emancipación tras cuarenta años de tutela franquista. La idea es convencer a los españoles de la llegada de la modernidad y de la posibilidad y validez de su proyecto en el contexto nacional. Tras cuarenta años de imperio de la irracionalidad político-religiosa del franquismo, ha llegado la hora del triunfo de la razón moderna.

Frente al esquema premoderno de una relación mágica entre el sujeto escogido y la verdad, entre Franco y la esencia de España, la nueva verdad democrática se conforma como producto de un acuerdo

hipotética sociedad capaz de desarrollar el legado de la modernidad.

Desde los últimos sesenta, la filosofía de Habermas privilegia sistemáticamente el ámbito lingüístico como necesario fundamento de una ideal configuración del espacio social. Sus trabajos intentan llevar a cabo la reconstrucción de una serie de reglas consensuadas en el ámbito pragmático que hagan posible una comunicación hiperracionalizada en la que la disensión se supere sin mediación de estrategias irracionales. Es el lenguaje el vehículo privilegiado para llevar a cabo el proyecto moderno de emancipación (Habermas, 1971, 314). El momento fundacional de lo social ha de ser (re)construido en base a un rastreo esencialista de sus rasgos consensuados de identidad. En este sentido, la ideal comunidad moderna, organizada en torno al culto de la razón, se configura a partir de un espacio comunicativo dominado por el objetivo del consenso.

Sin embargo, la supuesta primacía de la razón toma en Habermas la forma de una obsesiva fetichización del “procedimento” (Zizek 259): el cómo se lleva a cabo el proceso de diálogo y negociación política prima en todo mo-

Una élite bien educada, que sabe hablar y escuchar, establece un ideal espacio de construcción nacional en el que la transparencia y racionalidad comunicativas reinan sobre cualquier exaltación irracional que se presenta como unánime.

Las exclusiones, o no existen, o se minimizan hasta la insignificancia. El ejercicio emancipador resulta inclusivo, pretende abarcar la totalidad del espectro político-social (Morán, 22). La racionalidad del con senso se servirá de una utopía comunicativa en la que todos tienen la capacidad de escuchar y de construir principios de convivencia a partir de un idealizado espacio de transparencia y tolerancia. Todo es discutible, no hay opacidades particulares, todo se abre a la consideración general. La disidencia es sometida a un proceso de hiperracionalización. En este sentido, la imagen que el “consenso” pretende ofrecer resulta una meticulosa puesta en práctica del modelo de pragmática y ética comunicativa elaborado por Habermas en torno a esos mismos años. Desde una perspectiva defensora de la pervivencia en estado incompleto del paradigma moderno, el filósofo alemán encuentra en una ideal ética comunicativa el fundamento de una

mento sobre el qué de los contenidos de dicho diálogo. La esencia de la democracia coincide pues con sus formas, su dimensión “espectacular”. Las “presuposiciones” del acto comunicativo y las condiciones del procedimiento de diálogo y construcción de opinión se convierten en las únicas fuentes de legitimación del sistema, “la razón práctica no reside ya en derechos humanos fundamentales o en la sustancia ética de una comunidad específica, sino en las reglas del discurso y las formas de argumentación que toman prestado su contenido normativo de la validez que radica en la acción destinada a alcanzar un entendimiento entre las partes” (Habermas, 1998, 297).

En el contexto español, uno de los filósofos más influyentes de la democracia y, significativamente, intelectual cercano al PSOE, lleva la lógica de Habermas hasta sus últimas consecuencias: frente al tradicional “contrato social”, Rubert de Ventós propone un “pacto formal” que parte del presupuesto de una toma de conciencia y positivo reconocimiento del carácter ficcional del estado. A partir de ahí, la política se fundamentaría en un esquema similar al del “lenguaje fático” descrito por Malinowsky: un lenguaje y un comercio sin contenido “comunicativo” ni QUIMERA 29

productivo alguno: tan “formales” pues, como la misma ley, pero que, a diferencia de ella, no vienen a sobreponer e imponer su universalidad a las cosas, sino que emergen natural y necesariamente, funcional y orgánicamente de ella.) ¿Y no es ésta acaso la definición misma del principio regulador que estábamos buscando? Un principio a la vez inmanente y trascendente que no supone tanto la adhesión a una creencia como el respeto a una forma o una cadencia. (208)

En definitiva, la nueva “utopía política” a que queda reducida el discurso de la izquierda es una “democracia formal”, en que “las formas de trato establecidas dominan tanto sobre los temas tratados o los mensajes emitidos como sobre la intención de quienes los emiten... Sólo protegido así del imperio del Contenido y de la Forma puede desarrollarse entonces un espacio propiamente social: el país de las formas” (209).

La modernidad de Habermas confluye entonces armoniosamente con los postulados del “pensiero debole” de Vattimo y la negación de las grandes narrativas de Lyotard.

En su centro se encuentra una convención reconocida como tal, un simulacro. Se trata de seguir la máxima de Nietzsche retomada por Vattimo: A seguir soñando sabiendo que se sueña (85). Su lógica última no es la arqueología de una razón universal metamorfoseada en razón comunicativa, sino la meticulosa reproducción del esquema que Debord encuentra en el núcleo mismo de la “sociedad del espectáculo”: éste se torna simultáneamente elemento de lo social y foco de su unificación, fundamento de la integración de una retícula social mediatizada por imágenes virtuales (Debord 10).

El feliz mundo del consenso La versión política del “consenso” habermasiano que se intenta construir en los “Pactos de la Moncloa” y la redacción de la nueva Constitución en 1977-78, supone la revelación del modelo de Habermas como siempre ya “contaminado” por un componente espectacular y posmoderno.

Se trata fundamentalmente de “representar” el consenso ante los españoles y construir un esquema espectacular de cohesión social. La élite política se autoconstituye en metonimia de la comunidad y da paso a la representación de un meticuloso drama de reconciliación nacional. Tras cuarenta años de espera, el fantasma de la guerra se exorciza en el escenario político. Los herederos de los dos bandos, en la persona de sus líderes políticos, se muestran tolerantes y dispuestos a llevar a cabo la reconstrucción nacional a través del diálogo. La cobertura mediática del periodo, si bien no siempre admite obedientemente el guión ofrecido desde arriba, da cumplida cuenta de la imaginería conciliadora y sonriente del consenso. Uno de los periodistas más críticos respecto a los visos que comenzaba a mostrar 30 QUIMERA

la transición, ironiza así sobre el ambiente político que los medios oficiales no paraban de difundir a los cuatro vientos. Tras una de las breves crisis (o simulaciones de crisis, como veremos) en el transcurso de las conversaciones preparatorias del proyecto constitucional, un discurso parlamentario del presidente del gobierno suscita el siguiente comentario: Fue el momento radiante de la jornada el discursillo final: la cadencia en un concierto bien concertado, la improvisación de lo que se esperaba. Y de nuevo la felicidad reinó en el hemiciclo: no había pasado nada. Cuentan los cronistas que Fraga abrazó al presidente y le dijo: ¡Enhorabuena! Y que Felipe González dijo que Suárez había subido su nivel político hasta alcanzar la medida; y los comunistas lo mismo, y Tamames que había sido “breve y conciliador, buscando la síntesis”, y vascos y catalanes se dejaron llevar por la pasión del abrazo. (Haro Tecglen, 19)

Como las palabras de Haro Tecglen dejan traslucir, la representación del consenso sigue la pauta de una madurez exhibicionista. El ideal de mayoría de edad alcanzado a la caída del franquismo se formula en una dimensión espectacular. Se trata de escenificar la modernidad, su ideal emancipador, en el contexto y con las reglas de la “sociedad del espectáculo”. Al tiempo que se le ofrece al público la imagen del gesto emancipador (alcance de un estadio de responsabilidad sin tutela) dentro de la tradición moderna sobre la que se había construido el imaginario político del posfranquismo desde la oposición, se introduce a la nación, de modo soslayado, en los hábitos de la inminente “sociedad del espectáculo”, en la retórica y las reglas de juego de la posmodernidad.

Puro teatro Desde muy pronto empieza a sospecharse el engaño.

Los análisis críticos de los nuevos modos de conducta política se pueblan de una serie de percepciones recurrentes que constituyen un auténtico y apresurado aprendizaje de los mecanismos de la posmodernidad. El consenso empieza a revelarse como paradigma de simulacro posmoderno en un sentido similar al que Baudrillard formulará poco después. La representación teatral ocupará el lugar de lo representado, el signo se tornará sentencia de muerte de su referente (Baudrillard, 9-17). Ese proceso se dará con un elevado grado de autoconciencia. En España, la reflexión sobre las implicaciones de la “sociedad del espectáculo” es simultánea al cuestionamiento del guión escogido para implantar la recién estrenada democracia. Un ejemplo paradigmático de dicha simultaneidad lo da el artículo “La inversión de la democracia”, firmado una vez más por Haro Tecglen y aparecido en Triunfo en el 78. Allí el autor interroga una nueva forma de hacer política. El destinatario del gesto y el discurso político no es ya el pueblo, sino la

cámara. Ésta deja de ser la mediadora que difunde un hecho real para convertirse en foco de simulación. El gesto político que aparece en la televisión no es ya significante de un referente ideológico previo sino signo aislado sin correspondencia real: “ciertos hechos se producen no por sí mismos o por su importancia intrínseca, sino para poder aparecer en la televisión y ser recogidos por la prensa” (18). El orden de la representación es ahora el auténtico objeto de la política. Ésta se convierte en su propio teatro.

Al mismo tiempo, una “auténtica” democracia, sustentada por la transparencia informativa ligada a la libertad de prensa, es sustituida por un sistema en el que, como indica Lyotard (41), el poder del relato le es arrebatado al pueblo.

La “inversión de la democracia” le arrebata simultáneamente el poder decisorio relacionado con ese concepto y el acceso a la información que lo hace posible: “Se la robaron al pueblo. La información es del pueblo, o debe ser del pueblo. Forma parte de su patrimonio. La paga. Es cara, cada vez más cara, y la paga”.

Las palabras de Haro Tecglen, como las de buena parte de la izquierda, están naturalmente impregnadas por el idealismo revolucionario cultivado durante los cuarenta años del franquismo. Los nuevos hábitos políticos no roban al pueblo un acceso a la información que alguna vez hubiese tenido una dimensión real. Lo que le arrebatan es su posibilidad, el ideal moderno de transparencia reprimido por la dictadura y por tanto incapaz de ser enfrentado a la progresiva generalización de la “sociedad del espectáculo” en el resto de Europa.

Esa toma de conciencia de la insalvable distancia entre el pueblo y la información controlada por el poder, la traumática revelación de que la política es rigurosamente indistinguible de un teatro en el que al pueblo sólo se le concede el lugar de pasivo espectador, se constituirá en el centro obsesivo de las críticas a la estrategia del consenso. Si se esbozan en el teatro los rasgos anacrónicos de una emancipación moderna que nunca existió, desde muy pronto éstos son percibidos como versión simulada. El eje fundacional de la nueva democracia no radica en la transparencia informativa sino en un cinismo que el poder utiliza sistemáticamente y en cuyo uso quiere aleccionar al ciudadano. Todos sabemos que este maravilloso espacio de conciliación y unidad nacional no es más que simulación de sí mismo, pero qué necesidad hay de levantar la máscara. Ese movimiento de revelación abriría la puerta de un retorno a la irracionalidad y la violencia del pasado. El teatro es condición necesaria para una pacífica convivencia. No es otro el pacto que sostiene el consenso y que sus voces críticas unánimemente luchan por desvelar.

El consenso se funda, pues, sobre una corrupción cínica QUIMERA 31

del lenguaje respecto a una concepción idealista que creía posible su transparencia. El proceso es denunciado incluso por firmas tan cercanas al desarrollo del consenso como Elías Díaz, intelectual cercano al PSOE y uno de los expertos legales más respetados a la hora de las consultas sobre la redacción de la Constitución. En un artículo contemporáneo a dicha elaboración, Elías Díaz denuncia la progresiva desvalorización del lenguaje, su apartamiento de la realidad. De cara a la galería, los distintos partidos llevan a cabo una radicalización verbal de sus posturas que no corresponde en absoluto a sus intenciones reales (32-3). La praxis política es sostenida por un juego verbal que no le corresponde. Los votantes, no inmunes a la recurrencia de dicha estrategia, se distancian de sus líderes y de un mensaje que saben falseado.

El apogeo de la total ruptura entre la representación de la política y su contenido se dará en el escenario parlamentario. Como han señalado varios historiadores del periodo (por ejemplo, Carr 237), las negociaciones sobre la discusión parlamentaria del texto constitucional se llevan a cabo en dos frentes: uno nocturno, secreto y restringido en el que, fundamentalmente dos partidos, UCD y PSOE, deciden, en conversaciones de muy pocas personas, los contenidos y resultados de las votaciones del día siguiente.

Otro, público, multitudinario y rigurosamente artificioso, en el cual, frente a las cámaras televisivas, se simula una discusión y unas posibilidades de modificación inexistentes.

De la Cuadra, en su crónica Del consenso al desencanto describe así el “Gran teatro del consenso”: El consenso provocó a veces situaciones divertidas. Los grupos que suscribieron el pacto constitucional establecieron también un reparto de papeles con el propósito, sin duda, de evitar la impresión de una nueva mayoría mecánica. Las votaciones favorables a la propuesta se conjugaron con abstenciones a la misma. Igualmente, el rechazo de las enmiendas aliancistas o del PNV correspondieron, en unas ocasiones, a un grupo y, en otras, al contrario, según la especialidad del tema, mientras que los demás debían interpretar la abstención. Los principales protagonistas de este juego escénico fueron, naturalmente, en razón al volumen de sus votos, UCD y PSOE. Ocasiones hubo en que la falta de memoria de algunos diputados de ambos grupos sobre el papel que les correspondía, estuvo a punto de producir resultados abracadabrantes. Más de una vez, la indecisión para levantarse a votar en el sentido pactado suscitó el urgente recordatorio, por señas, de los diputados del otro grupo.

El conocimiento silenciado Lo ocurrido en el 78 no será una estrategia puntual para sacar adelante la tan necesaria Constitución. El parlamento da comienzo así a un hábito que a partir de ahora no abandonará (Cebrián 68). La política se convierte entonces en un ejercicio fundamentalmente cínico e indirecto en el 32 QUIMERA

que los contenidos desaparecen ante el ejercicio de simulación de los diputados en su meticulosa representación de un “procedimiento” de diálogo armonioso y sin fisuras. Al mismo tiempo, el espectador es sometido a una radical confusión. El reconocimiento del teatro lleva consigo una total imposibilidad de localizar posiciones reales. Todo es posible sobre el escenario, el imperio de las formas eclipsa por completo cualquier tipo de referencialidad (Baudrillard 32-3).

A partir de ahora, el mecanismo democrático no se fundamentará en la confianza de los electores en el valor de su voto, no radicará más en el carácter “representativo” de las instancias del estado. Con la nueva democracia surge un nuevo sistema de “cohesión social” que nada tiene que ver con lo que el imaginario social ha estado esperando durante cuarenta años. La clave de cohesión de la nueva sociedad no es de carácter político tra di cional (el “con trato social”) sino cínico y espectacular

contemporáneo: aquél que no ignora, muy al contrario, sabe muy bien en qué consiste su papel y lo desempeña con perfecto conocimiento de causa. El nuevo ciudadano, como premio por mantenerse al margen de la acción política, obtiene el beneficio narcisista de saberse consciente de su situación, de disfrutar la dimensión sacrificial del yo en bien de la comunidad (Sloterdijk 5). La ausencia de intervención asegura que, si bien nunca se plantearán grandes remedios, también desaparecerán del horizonte desarrollos traumáticos.

En el caso español, el nuevo sistema adapta en su beneficio elementos fuertemente arraigados en la población en tiempos del franquismo, como la sistemática apelación a un sacrificio de corte cristiano en aras de redimir a la comunidad y defender la unidad de la patria. De modo análogo, el otro gran discurso de la transición, “el desencanto” 3 y su aparente dimensión de rebeldía e inconformismo pasivo, no resulta en modo alguno una amenaza para el funcionamiento de la joven democracia, como algunos creyeron (Díaz 125; Marías17; Echegaray 120), sino muy al contrario el perfecto complemento de la narrativa institucional del “consenso”. La recién estrenada democracia se funda-

Todos sabemos que este maravilloso espacio de conciliación y unidad nacional no es más que una simulación de sí mismo, pero qué necesidad hay de levantar la máscara...

(el “pacto formal” de Rubert de Ventós). La creencia ideológica tradicional es sustituida por el cinismo como único modo posible de adaptarse al espacio del espectáculo.

La política queda reducida a fetiche televisivo que oculta un lugar de falta cuyo reconocimiento resultaría demasiado traumático. La nueva actitud del ciudadano viene marcada por la cínica sentencia del fetichista: je sais bien, mais quand même. Romper el pacto de cinismo supone enfrentarse a una ausencia insoportable, abrir la puerta a una zona de irracionalidad que, durante los primeros años de la transición, es sistemáticamente asociada a la guerra civil. El “país de las formas” de Rubert de Ventós se revela entonces como la gozosa admisión del pacto cínico/ espectacular como fundamento de lo social. El ciudadano ejemplar de la nueva democracia responde meticulosamente a la caracterización que Sloterdijk hace del cínico

menta, precisamente, en la despolitización de sus ciudadanos, su retirada del espacio público o la transformación de éste en ese “país de las formas” donde mensajes y posturas quedan relegadas frente a la absoluta primacía de una dimensión puramente formal.

Tras esta breve anatomía, podemos ya retomar la pregunta con que iniciábamos estas páginas: ¿En qué radica el inusitado éxito del modelo de transición española? Si bien esos años dejarán tras de sí la estela del “desencanto”, de no haber contentado realmente a nadie, sin embargo, simétricamente, el modelo escogido se caracterizaba por un perfecto eclecticismo que ofrecía algo a todo el mundo: a los modernos, la supervivencia de su proyecto, si bien meticulosamente vaciado y convertido en pastiche de sí mismo, en pura farsa; a los posmodernos el cínico reconocimiento de la muerte del referente a manos de un régimen simbólico omnívoro y su uso pragmático para hacer política y no sólo contemplarla. A los premodernos anclados en la retórica cristiana del franquismo, se les da la posibilidad de asirse a la contemplación en el espejo de su resignada inmovilidad autosacrificial por el bien de la patria. E incluQUIMERA 33

so, los anarquistas y pasotas que tanto proliferaron por esos años pueden disfrutar de su rebeldía y de su marginalidad, a la vez que alimentan la lógica desparticipativa de que se nutre la recién estrenada democracia. En todo caso, el nuevo sistema integra a todos esos grupos de modo que su potencialidad crítica es reconducida paradójicamente para alimentar y fortalecer el perfecto funcionamiento del sistema.

Es ese extraordinario eclecticismo, esa facilidad posmoderna para asimilar al otro debilitando al yo, la que atrajo a centenares de observadores de Latinoamérica y

Europa del este. Sin embargo, quizá haya llegado el momento de revertir el flujo. En esos países comienza a surgir una corriente crítica (desde Moulian y Richard en Chile a Zizek en Eslovenia)4 que cuestiona con extrema dureza las estrategias de la entrada al paraíso democrático. Sería bueno encontrar en esos textos los elementos de una meditación pendiente, que en España ha sido eclipsada durante años por el exultante y espectacular discurso de una pos-modernización meteórica a la que quizá se le haya olvidado algo (y aun más que algo) en el camino.

Notas

Obras citadas

1.Esa conservación de un modelo de modernidad anacrónica llevada a cabo por la izquierda española durante el franquismo presenta una cierta analogía con la posición de Habermas, quien se sitúa a sí mismo en un estadio previo a la crítica radical de la razón llevada a cabo por sus maestros de la escuela de Frankfurt, Adorno y Horkheimer (Vid. por ejemplo: The Philosophical Discourse... 53). Tanto la actitud de Habermas como la de la izquierda española supone fundamentalmente un ejercicio de recuperación anacrónico que precisa ignorar el momento de decadencia de sus propios presupuestos.

Baudrillard, Jean, Simulacres et Simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981.

Carr, Raymond y Juan Pablo Fusi, Spain: Dictatorship to Democracy, Londres, George Allen & Unwin, 1981.

Cebrián, Juan Luis: La España que bosteza, Madrid, Taurus, 1980.

Debord, Guy: La Société du Spectacle, París, Champ Libre, 1977 Díaz, Elías: La Transición a la democracia (Claves ideológicas 1976-86), Madrid, Eudema, 1987.

Echegaray, Fabián y Ezequiel Raimondo: Desencanto político, transición y democracia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1987.

Habermas, Jürgen: Knowledge and Human Interest, Boston, Beacon Press, 1971.

—. The Philosophical Discourse of Modernity, Cambridge, The MIT Press, 1987.

—. Between Facts and Norms: Contributions to a Discourse Theory of Law and Democracy, Cambridge, The MIT Press, 1998.

Haro Tecglen, Eduardo: “El feliz mundo del consenso,” Triunfo, 794 (1978): 18-9 —. “La inversión de la democracia” Id. 797 (1978): 18-9.

Linz, Juan J y Alfred Stepan: Problems of democratic Transition and Consolidation, Baltimore, Johns Hopkins U P, 1996.

Lyotard, Jean-Franÿois: La condition postmoderne: rapport sur le savoir, París, Les éditions de minuit, 1979.

Marías, Julián: La devolución de España, Madrid, Espasa-Calpe, 1977.

Morán, Gregorio: El precio de la transición, Barcelona, Planeta, 1992.

Moulian, Tomás: Chile actual: Anatomía de un mito, Santiago de Chile, Arcis, 1997.

Paramio, Ludolfo, “El final del desencanto”, Leviatán, 9 (1982): 17-32.

Rubert de Ventós, Xavier: De la modernidad: ensayo de filosofía crítica, Barcelona, Península, 1980.

Sloterdijk, Peter: Critique of Cynical Reason, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987.

Vattimo, Gianni: La sociedad transparente, Barcelona, Paidós, 1990.

Zizek, Slavoj: “Beyond Discourse Analysis”, en Laclau, Ernesto: New Reflections on the Revolution of our Time, Nueva York, Verso, 1990.249-60.

2. ¿Un momento paradigmático de esta estrategia se dará en uno de los momentos más comprometidos y decisivos de la transición.

Tras la legalización del Partido Comunista, Santiago Carrillo, su secretario general, hace pública una nota de reconocimiento inusualmente agresiva contra el principal responsable de la legalización, el presidente Suárez. Ante la acusación de desagradecimiento procedente de sus propias filas, Carrillo relata a unos pocos elegidos la verdad: fue en realidad el mismo Suárez quien le sugirió ese tono de agresividad para mantener distancias frente al PCE a los ojos de los militares. Se trataba pues de fingir una agresividad que no existía, siguiendo el papel escrito desde las instancias gubernamentales.

3. “La desmovilización y desintegración de la mayor parte de la vanguardia política que encabezó la lucha contra la dictadura con el consiguiente repliegue de sus componentes a la vida privada, y la simultánea despolitización de un amplio sector del electorado, manifiesta en el continuo crecimiento de las tasas de abstención entre 1977 y 1979”. (Paramio, “El final del desencanto”, 17) 4.Tomás Moulián analiza una situación rigurosamente análoga en la transición chilena (32-3, 39). Hace referencia al mismo fenómeno en el contexto chileno: “El consenso es la etapa superior del olvido...o sea la confusión de idiomas, el olvido del lenguaje propio, la adopción del léxico ajeno, la renuncia al discurso con que la oposición había hablado” (37).

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ANATOMÍA DE LA TRAN SICIÓN

Filología española:

anacronismo y caciquismo Por CARLOS SUBIRATS RÜGGEBERG

Francisco de Goya, Aún aprendo, 1824-1828

El aumento creciente de la difusión de información comercial y científica a través de redes mundiales como Internet, así como el crecimiento de la difusión por medios electrónicos de periódicos, revistas científicas, enciclopedias e incluso libros, ha impulsado el desarrollo de la lingüística computacional, cuyo objetivo es desarrollar aplicaciones que permitan tratar automáticamente la información textual. La eficacia de dichas aplicaciones depende en gran parte de sus posibilidades para simular nuestra capacidad de conceptualización, que se ha estructurado histórica y culturalmente en las lenguas naturales. Por ello, la lingüística computacional se ha centrado en el estudio de las formas sintácticas que vehiculan la información y en la representación de dicha información en formas no ambiguas, que puedan ser tratadas por medios electrónicos, simulando los procesos que estructuran nuestro pensamiento.

Asimismo, durante las últimas décadas, la creciente uti-

lización de los ordenadores para funciones no relacionadas directamente con el cálculo científico, ha introducido cambios sustanciales en las aplicaciones de la informática. La utilización de los ordenadores se ha ido extendiendo progresivamente hacia usos comerciales y gubernamentales y, en la medida en que el 90% de la información textual que se requiere para el desarrollo de estas se encuentra en soporte electrónico, el tratamiento automático de la información textual ha ido adquiriendo una importancia económica y política creciente. En este contexto, la precisión de los sistemas de tratamiento automático de la información textual resulta crucial, puesto que la capacidad y la rapidez de acceso automático a la información depende justamente de la precisión de dichos sistemas. Por ello, el tratamiento automático de la información constituye en la actualidad una de las prioridades básicas de los programas de investigación y desarrollo tanto nacionales como europeos.

Dada la importancia económica y política de la tecnoloQUIMERA 35

gía de la información, los países más industrializados han realizado grandes inversiones, por un lado, para el desarrollo de investigación básica y, por otro, para potenciar y acelerar su reutilización en el desarrollo de tecnología y de aplicaciones comerciales. En España, existe también una clara preocupación por el desarrollo de una tecnología centrada en el tratamiento automático de la lengua española.

Dentro de estos planteamientos, el Ministerio de Educación ha potenciado programas nacionales de investigación que han impulsado el desarrollo de numerosos proyectos de investigación –en general, en las Universidades. Dichos proyectos han producido la investigación básica necesaria para el desarrollo de tecnología y aplicaciones comerciales para el tratamiento automático de la lengua española.

Transformación del lenguaje La necesidad de utilizar medios informáticos para tratar automáticamente la información lingüística ha provocado también una profunda transformación en las características de los estudios universitarios sobre lenguas. Es cierto que la transformación que sufrió la filología hasta convertirse en la lingüística moderna tiene una larga historia, que, de hecho, se remonta a los cambios introducidos por el estruc-

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turalismo: en primer lugar, desligar el estudio de las lenguas de la investigación de su evolución a lo largo de la historia y, en segundo lugar, eliminar la utilización de criterios teóricos intuitivos, ya que estos constituían un lastre para la construcción de una verdadera ciencia del lenguaje. Sin embargo, ni el desarrollo del estructuralismo, ni posteriormente el de las teorías de Chomsky estuvieron tan drásticamente condicionadas por intereses comerciales o informáticos como las teorías actuales. De hecho, la lingüística computacional y la ingeniería lingüística no se pueden concebir al margen de los intereses informáticos y comerciales que han contribuido a su desarrollo.

La Universidad española bajo la dictadura franquista (1939-1975) fue incapaz de asumir institucionalmente las transformaciones que sufrieron las ciencias del lenguaje.

El peso de la filología española tradicional inspirada en la obra de Menéndez Pidal, junto a una estructura universitaria autoritaria, empobrecida y degradada por la diáspora intelectual, impidió cualquier tipo de renovación teórica institucional. Por supuesto, no se trata de que durante el período de la dictadura no existiera una modernización en la reflexión sobre la lengua española. Así, por ejemplo, la obra de Emilio Alarcos Llorach (Fonología Española según el método de la Escuela de Praga, Madrid, 1950) marcó el inicio del estructuralismo lingüístico en España.

Análogamente, la obra de Salvador Fernández Ramírez (Gramática española. Los sonidos, el nombre y el pronombre, Madrid, 1951) introdujo planteamientos sintácticos estructuralistas sólidamente fundamentados desde el punto de vista empírico, abriendo nuevas perspectivas que rompían con los planteamientos de la tradición académica de aquel momento. Sin embargo, estos planteamientos innovadores no pudieron penetrar en los anquilosados programas académicos de la filología de aquella época, con lo cual los estudios de lengua española siguieron enmarcados en concepciones desfasadas y anacrónicas.

El fin de la dictadura en 1975 hacía presagiar la vuelta a una normalización en el mundo académico y, por tanto, una profunda renovación conceptual y teórica en el mundo universitario español y también en la filología española.

Sin embargo, esta renovación no tuvo lugar. La falta de una verdadera transición en el mundo universitario dejó prácticamente intactas las estructuras autoritarias del franquismo, con lo cual la vida académica siguió regida por jerarcas cuya legitimidad estaba al margen de su capacidad docente o investigadora. De este modo, la jerarquía universitaria, por un lado, y la calidad científica y docente, por otro, no sólo se han convertido en instancias paralelas, sino que, a menudo, están representadas por grupos con intereses claramente enfrentados. En este contexto, dado que la renovación de los programas de estudio de la lengua espa-

ñola en el marco universitario español hubiera entrañado un importante cambio en las estructuras de poder, los jerarcas universitarios simplemente impidieron dicha renovación, mostrando así su desprecio por la racionalidad científica o técnica y poniendo una vez más de manifiesto el autoritarismo que rige la vida académica. Así, los dignatarios de la filología oficial han impuesto canónicamente modelos obsoletos de carreras universitarias. Los estudios universitarios actuales de Filología Española tienen una concepción tan maravillosamente arcaica que en ellos es obligatorio estudiar de forma conjunta la lengua y la literatura, sin que exista la posibilidad de realizar estudios de licenciatura realmente especializados en cada una de estas dos áreas de conocimiento. La Filología se estudia todavía dentro de los esquemas trasnochados de las concepciones decimonónicas para salvaguardar la mediocridad y la incompetencia de consabidos dictadorcillos y sus adláteres.

Las consecuencias de esta constelación son múltiples.

En primer lugar, las Universidades españolas son incapaces de producir licenciados con el nivel de especialización que requiere el mercado español de las industrias de la lengua. El desfase entre los conocimientos desespecializados de los filólogos que produce la Universidad española y las necesidades de especialistas del mercado de trabajo –junto a la falta de inversiones en la investigación– dificulta el desarrollo del tejido investigador necesario para que España pueda participar en relación de igualdad en los proyectos europeos de lingüística computacional e ingeniería lingüística. Ello es la causa de que la participación española en proyectos europeos haya sido mínima. Así por ejemplo, España ha participado únicamente en 29 de los 106 proyectos de ingeniería lingüística que se han desarrollado en la Unión Europea en el período comprendido entre 1994 y 19981. Por tanto, la participación española se encuentra muy por debajo de Francia (70 proyectos), Alemania (69 proyectos) y también de Italia (48 proyectos), e incluso por debajo de Holanda, que participó en 32 proyectos, a pesar de que, desde el punto de vista económico y político, el español es –por supuesto, después del inglés– la lengua más importante de la UE.

Incompetencia mecanizada Los mecanismos fundamentales para consolidar el autoritarismo universitario y para mantener en puestos clave a incompetentes altivos –me refiero, por supuesto, a la filología oficial– son básicamente tres. Uno de ellos es el bloqueo sistemático de la contratación de licenciados, investigadores, profesionales, etc., que no hayan dado muestras previas de lealtad a los clanes y mafias académicas que controlan los departamentos universitarios. (Este mecanismo ha bloqueado incluso la contratación de profesionales de prestigio internacional). El segundo es el que se ocupa de un sistema de contratación de profesorado burocratizado y corrupto, que ha convertido los “concursos públicos” en escenificaciones cuya utilidad real es legitimar decisiones autoritarias que se han tomado previamente al margen de cualquier consideración de tipo académico. El último de estos puntos sería el de la eliminación sistemática de los profesores que no acatan la estructura autoritaria de los departamentos universitarios. Esto se ha conseguido básicamente negando la renovación de contratos a los profesores “rebeldes” en régimen de contratación temporal e impidiendo la promoción laboral –es decir, económica y jerárquica– de los profesores “disidentes” con contrato indefinido.

El grado de putrefacción del sistema de contratación del profesorado de las Universidades españolas ha llegado hasta tal extremo que ha sido denunciado incluso por prestigiosas revistas científicas extranjeras; éste fue justamente el tema del editorial de la revista Nature2, titulado Spanish universities and the obstacles for development (diciembre de 1998), donde se pone en cuestión la posibilidad de crecimiento y de regeneración de la Universidad española: “A viable science base requires a commitment to excellence and imagination that is incompatible with rigidity and cronyism. Spain needs to absorb this lesson if it is to flourish scientifically and economically”. Este sistema degradado y corrupto está impidiendo el desarrollo material de una ciencia española y, por supuesto, de una nueva lingüística española que pueda hacer frente a los retos económicos y políticos que tiene planteados en este momento el español.

QUIMERA 37

Proyectos y recursos El Ministerio de Educación, a través de la Comisión Interministerial de Ciencia y Tecnología (CICYT), ha apoyado de forma decidida el desarrollo de las tecnologías de la información en el marco de la investigación universitaria y ello, sin duda alguna, ha contribuido de forma crucial a paliar los efectos de la degradación y la obsolescencia de los estudios universitarios de lengua española. Sin embargo, no han faltado en nuestro país medidas científicamente banales, cuya existencia se justifica políticamente en función de su rentabilidad mediática. Así por ejemplo, la Real Academia Española ha sido la destinataria en las últimas décadas de multimillonarias inversiones de dinero público (especialmente, si se tiene en cuenta los escasos recursos que se destinan en España a la investigación científica). En efecto, una parte muy importante de los medios económicos destinados en principio a la modernización de los instrumentos necesarios para el desarrollo de la lengua española (diccionarios, corpus textuales, etc.) ha ido a parar a esta anacrónica Institución. Una decisión insólita

¿Qué credibilidad lingüística se le puede otorgar a la RAE, cuando su Diccionario de la Lengua Española de 1995 comercializado en cd-rom, que tiene un carácter “normativo”, no incluye palabras de uso común en la lengua española, como por ejemplo –por citar tan solo algunos ejemplos–, acientífico, antialérgico, antiterrorista, celulitis, circularidad, clasificable, destacable, enfatización, entreno, finalización, fluctuante, hinchable, indisociable, iniciático, karaoke, lanzamisiles, etc.? Es aún más inexplicable que entre los boletines cuatrimestrales (accesibles desde Internet3) en los que la Academia publica una relación de las enmiendas y adiciones al Diccionario que se van aprobando en Sesión plenaria tampoco figuren las palabras mencionadas anteriormente (y algunos miles más...). Pero resulta aún más sorprendente constatar que la lista de palabras señalada anteriormente sí figuran en un gran diccionario de la lengua española que ha surgido al margen de esta Institución inquisitorial; me refiero al Diccionario del español actual de Manuel Seco et al.

Desde un punto de vista estrictamente técnico, es un des-

La Filología se estudia todavía dentro de los esquemas trasnochados de las concepciones decimonónicas, para salvaguardar la mediocridad de consabidos dictadorcillos y sus adláteres en el marco de la Unión Europea, donde las Academias de la Lengua, en el caso de existir –pensemos en la Academia francesa–, son centros de documentación histórica sobre el papel que han tenido dichas instituciones en la consolidación de las lenguas nacionales.

Puede resultar interesante analizar algunos aspectos del proyecto lexicográfico de la gloriosa Institución, ya que dicho proyecto constituye una de sus actividades fundamentales. En primer lugar, resulta curioso observar que los grandes diccionarios de la lengua española del siglo XX, concretamente, el Diccionario de uso del español de María Moliner (Madrid, Gredos, 1966) y el Diccionario del español actual de Manuel Seco et al. (Madrid, Aguilar, 1999) han surgido al margen de la rancia Institución. Y ello, por supuesto, no ha sucedido por casualidad. La actitud normativista de la Academia ha sido un lastre para su actividad y constituye una muestra de su desvinculación del uso real del español. Asimismo, su lema pueril, “limpia, fija y da esplendor”, así como sus aburridas letanías sobre “los errores en el uso del idioma”, cuyo fundamento parte de consideraciones totalmente desvinculadas de la realidad del uso cotidiano de nuestra lengua, resultan esperpénticas, cuando las confrontamos con el diccionario que la Academia presenta como “modelo” del uso de la lengua española para toda la comunidad hispanohablante...

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pilfarro que se financie a la Academia, teniendo en cuenta que la iniciativa privada –concretamente, la editorial Aguilar– ha sido capaz de promover el desarrollo de un diccionario muy superior en el marco de un proyecto empresarial económicamente rentable.

En relación con el Diccionario de la RAE, resulta igualmente insólito constatar que las definiciones de las religiones, a excepción de la religión católica, se consideran como “sectas”. Así por ejemplo, –sin duda, asumiendo como propia la herencia del nacional-catolicismo español– la Academia define protestante como “persona que sigue el luteranismo o cualquiera de sus sectas”. Y por si al lector le cupiera alguna duda sobre el dogmatismo de dicha definición, la Academia insiste de nuevo en la entrada luteranismo, que define como “secta de Lutero”. Asimismo, es asombroso constatar que la sacrosanta Institución define “alma” tal como se enseñaba a los frailes del siglo XVI: “sustancia espiritual inmortal”. En algunos casos, la desvinculación del uso de la lengua que se refleja en las definiciones del diccionario de la Academia raya en lo grotesco. Así por ejemplo, en la entrada copa, se define el significado de la locución verbal irse de copas como ventosear (sic), verbo que la propia Academia define en la entrada correspondiente como “expeler del cuerpo los gases intestinales”... A la luz de esta lista de incongruencias, que se

podría prolongar como una ópera bufa, se nos plantean las siguientes preguntas: ¿Qué interés científico y comercial tiene para España mantener con dinero público una institución que está llevando a cabo una labor lexicográfica ineficaz? ¿Qué sentido tiene mantener con fondos públicos una institución que desarrolla diccionarios mediocres, cuando, tanto en España como fuera de ella, ha sido la iniciativa privada la que ha llevado a cabo los grandes proyectos lexicográficos? ¿Qué sentido tiene convertir una actividad comercialmente rentable como la edición de diccionarios en una mediocre tarea subsidiada como la que lleva a cabo esta suntuosa Institución? Las subvenciones multimillonarias que recibe la Academia sólo contribuyen a dificultar el desarrollo de los departamentos lexicográficos de las editoriales comerciales, que, en la actualidad, tie nen que luchar contra una Institución que les está haciendo “una competencia desleal”.

Tradicionalmente, la Academia ha ocultado la falta de calidad de sus proyectos, apoyándose en su prestigio histórico (y el fetichismo que ha generado en la cultura hispánica) y en la connivencia de la filología oficial, integrada básicamente por los miembros que pertenecen a las mafias universitarias. La estructura autoritaria de la filología oficial (y del mundo académico que constituye su caldo de cultivo) junto con el ninguneo y el clientelismo que practican han permitido silenciar las críticas al derroche económico realizado por esta costosa Institución y a su falta de capacidad innovadora, lo cual ha impedido que dichas críticas hayan tenido una resonancia en la opinión pública o incluso en círculos universitarios.

Posiblemente, ante esta realidad, lo interesante sería investigar desde el punto de vista histórico, sociológico –y, quizás, psicoanalítico–, por qué la lexicografía española financiada con dinero público, a pesar de ser visiblemente peor que algunos sectores de la lexicografía comercial, parece seguir siendo un fetiche cultural del mundo hispanohablante. Tradicionalmente, la lexicografía española comercial ha tomado el Diccionario de la RAE como punto

de referencia y, en algunos casos, las obras lexicográficas más modestas se han limitado a copiar dicho Diccionario con mayor o menor fortuna. Posiblemente haya llegado ya el momento de que la Real Academia tome como punto de referencia la mejor lexicografía comercial española, si desea que sus diccionarios sean un reflejo del léxico real que se utiliza en la lengua española actual. Pero la solución técnicamente más coherente sería justamente acabar con la lexicografía subsidiada y dejar a la iniciativa privada que siga haciendo su labor, que es notablemente superior a la de la Academia.

Sistemas de etiquetaciones La mediocridad lexicográfica no es el único ejemplo que nos brinda la rancia Institución sobre su incapacidad para hacer frente a los retos que tiene planteados la lengua española en la actualidad. Así por ejemplo, la Academia ha intentado realizar un corpus de textos del español actual, concretamente, el Corpus de Referencia del Español Actual4 (CREA), que actualmente cuenta con cien millones de palabras. Inicialmente, se trata de una idea positiva, aunque, en otros países, como es el caso de, Francia, este tipo de proyectos se han desarrollado en el marco de la iniciativa privada con resultados técnicos muy superiores, puesto que, en la actualidad, estos proyectos permiten crear productos comercialmente rentables. Dejando ahora de lado la pregunta sobre qué sentido tiene financiar estatalmente actividades que son comercialmente rentables, analicemos algunos aspectos técnicos del CREA. Los corpus de textos requieren motores de búsqueda, es decir, aplicaciones informáticas que permitan acceder de la forma más precisa posible a la información textual. De otro modo, un conjunto de textos de centenares de millones de palabras se convertiría en una acumulación de información de muy poca utilidad para un usuario final. Para poder acceder a la información textual, es necesario, en primer lugar, etiquetar el texto, lo cual consiste en marcar automáticamente los elementos léxicos que lo integran, asignándoles su categoría léxica (nombre, verbo, adjetivo, etc.) y, si procede, sus propiedades morfológicas de flexión (masculino, plural, presente de indicativo, etc.). En relación con la etiquetación del CREA, resulta sorprendente que la Academia haya elegido el sistema de etiquetación de MULTEXT (Multilingual Text Tools and Corporal5), que está diseñado para etiquetar corpus multilingües, a pesar de que el CREA es un corpus exclusivamente monolingüe. La elección no podría ser más incoherente desde el punto de vista técnico: se desaprovechan las ventajas para el procesamiento multilingüe del sistema MULTEXT, pero se tiene que asumir las limitaciones que lógicamente surgen cuando se utiliza dicho sistema para una aplicación –concretamente, el procesamiento monolingüe– para la QUIMERA 39

que no ha sido diseñado. Pero además, como sea que la etiquetación textual constituye el punto de partida de los motores de búsqueda, resulta que las búsquedas se ven limitadas de forma drástica por la elección de un etiquetario que no está diseñado específicamente para la funcionalidad que se le da en el CREA. El resultado es que el motor de búsquedas del CREA es impreciso y ofrece unas prestaciones muy mediocres para el usuario final; entre otras cosas, no reconoce locuciones y no admite búsquedas con expresiones regulares, lo cual limita enormemente la explotación del CREA. Sin duda alguna, resulta paradójico que una Institución financiada con dinero estatal, no haya recurrido a los múltiples sistemas creados en el marco de proyectos nacionales que brindaban enormes posibilidades para el tratamiento de corpus, ya que, a diferencia de MULTEXT, han sido desarrollados con el propósito específico de permitir el tratamiento automático de textos monolingües en español6.

Renovación y democratización El reto fundamental que tiene planteada la lengua española en estos momentos es explotar y aprovechar el enorme potencial económico del desarrollo de aplicaciones comerciales para su tratamiento automático. Afrontar este reto con posibilidades de éxito requiere instituciones con nuevos planteamientos y con metas tecnológicas y comerciales claramente definidas; se requieren nuevas instituciones dirigidas por profesionales capaces de reunir a los especialistas más prestigiosos, de aunar esfuerzos para conseguir una meta común, de erradicar el ninguneo y el Notas: 1. Cf. A World of Understanding. Language Technologies.

1998. CD-ROM. European Commission, Teleatics Applications Programme; cf. también: http://listserv.rediris.es/cgi-bin/wa?A2=ind9902&L=infoling&P=R654 2.http://members.es.tripod.de/aacte/PRENSA/texto_nature.html#sec1; cf. también: http://members.es.tripod.de/aacte/AACTE/recortes_prensa.html, donde se encontrarán múltiples enlaces a artículos de prensa que denuncian la corrupción del sistema de contratación de profesorado.

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clientelismo, que actualmente constituyen el cáncer que corroe la innovación tecnológica en la lingüística española. Y para ello, es necesario regenerar la podredumbre que ahoga el mundo académico español. Es necesario democratizar realmente las estructuras universitarias y para ello es imprescindible crear un nuevo sistema de contratación de profesorado que se fundamente únicamente en criterios de calidad. Y para conseguir este objetivo hay que acabar con la corrupción estatalmente consentida de los “concursos públicos a la española”. Paralelamente, la Universidad debe proporcionar proyectos atractivos a las empresas, con objeto de impulsar el desarrollo de productos comerciales para el tratamiento automático de la lengua española.

Si en el ámbito de las industrias de la lengua en España, no se lleva a cabo una política científica y tecnológica global, que vaya más allá de las repercusiones mediáticas inmediatas y si el espacio que debería estar ocupado por el desarrollo de la tecnología lingüística, sigue colonizado por el desfase tecnológico de la filología oficial, tenemos garantizado el fracaso del desarrollo de las industrias de la lengua. ¿Uno más para comenzar el siglo...?

CARLOS SUBIRATS RÜGGEBERG es un superviviente de la burocratización militarizada que ha arrasado intelectualmente la Universidad Autónoma de Barcelona (España) durante las dos últimas décadas. Es autor de Introducción a la sintaxis léxica del español (Frankfurt, Vervuert, 2000) y de Sentential Complementation in Spanish. A lexico-grammatical study of three classes of verbs. (Amsterdam, John Benjamins, 1987).

3. http://www.rae.es/NIVEL1/ACADRAE.HTM; al parecer, la modernización de nuestra insigne Academia se limita únicamente a poner pomposamente su mediocridad lexicográfica a disposición de la comunicad global...

4. http://www.rae.es/NIVEL1/CREA.HTM 5. http://www.lpl.univ-aix.fr/projects/multext/ http://www.linglink.lu/le/projects/Multext/summary.html 6. Los proyectos existentes son tan numerosos y sus características tan diversas, que resulta imposible dar cuenta de ellos en este artículo. Las personas interesadas pueden consutar: http://listserv.rediris.es/cgi-bin/wa?A2=ind9902&L=infoling&P=R3157

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de lA trAn si ci ón

Vidas ejemplares

algunas aproximaciones Por PEDRO PÉREZ DEL SOLAR

La Modernidad, tanto en una obra creativa como en la propia vida, es necesaria si no se quiere ser un berzas Ramón de España

Marcel Broodthaers, Torre visual, 1966

Durante la Transición, la historieta (es decir el tebeo, el cómic) supo ser testigo de su tiempo. Y no hablo sólo de la historieta de actualidad, de denuncia social o humor político; me refiero también a la historieta de ficción, narrativa ante todo, en la que los autores pusieron en escena su presente con lucidez e ironía pocas veces alcanzadas por otros medios expresivos durante ese periodo.

Hay muchos aspectos de esos años que pueden ser iluminados por la historieta. En este artículo quiero referirme especialmente a uno: la modernidad; más específicamente, a las formas cómo se entendió la modernidad o el “ser moderno” en este periodo. Intento deducir el campo que abarcó este término a partir de su uso en las historietas. En su uso más difundido, “moderno” es un calificativo para “lo nuevo”, lo de ahora y no de antes; sirve para hablar de los nuevos

prestigios y nuevos intereses. Estudiar lo moderno en una etapa de transición, como fue la española a principios de los años 80, es estudiar las direcciones que tomó el cambio y hacia dónde se proyectaba; pues lo moderno es algo que está en el presente y, a la vez, es un síntoma del futuro.

Primer episodio En 1980, Miguel Gallardo publica en la revista Bésame Mucho la historieta “Soy tan moderna”, humorística parodia de biografía del ficticio artista plástico Conchita Merlini. En ella presenta tempranamente varias de las características más importantes de los “modernos”, una especie que se multiplicaría en España en los años siguientes, especialmente en el campo cultural.

Ya desde su título, la historieta “Soy tan moderna” hace evidente la posibilidad de la modernidad como un atributo individual; una persona puede ser más moderna o menos moderna. Gallardo se adelanta en anotar lo que poco después será una realidad evidente: un país que se empieza a llenar de personajes autodenominados “modernos” sin ser aún un país moderno.

La paródica biografía de Conchita Merlini permite ver con claridad cómo “moQUIMERA 41

da” y “modernidad” llegan al punto de considerarse términos que se implican entre sí; ambos son distintas formas de ser “lo nuevo”. La modernidad de un personaje se establece, en buena parte, por su capacidad de seguir puntualmente las modas culturales. Conchita Merlini las sigue, subiéndose al carro de cada nueva vanguardia “canonizada”.

Conchita Merlini también es moderna por lograr mantener la visibilidad pública. En las creencias de los años ochenta (y los años por venir), aparecer en los medios de comunicación es acceder a una forma superior de existencia (más bien, a la existencia propiamente dicha). A principios de esa década, los artistas modernos luchan por lograr esa visibilidad: se filman, pintan y fotografían, se hacen visibles entre sí; “existen” en las obras de los otros.

Más adelante, la amplia cobertura de la denominada “movida madrileña” convertirá en estrellas a varios de ellos y les otorgará una fuerte “presencia” en los medios.

Lo “fascinante” va a ser empezar a ser considerado equivalente (o componente) de lo “moderno” en la España de los primeros años ochenta. Parte de la modernidad de Conchita Merlini, por ejemplo, está en su capacidad de fascinar, de ser siempre un espectáculo. Es bueno que un personaje o una obra sean fascinantes; no es malo tampoco que exista el espectáculo puro, hueco, sólo imagen. Lo alarmante es cuando la producción cultural empieza a convertirse en exclusiva producción de espectáculos carentes de profundidad y calidad que lleva a una verdadera sobrepoblación de fantasmas.

La agenda cultural de la revista La Luna de Madrid puede proporcionar muchas muestras de este tipo de obras; pero estos espectáculos fáciles, fotografías perdidas entre la moda y la aspiracion a los museos, canciones ligeras con clichés arties, parecerán inocentes juegos de niños junto a los espectáculos que fueron parte de los fastos del 92, donde se contó con el dominio casi total del aparato mediático del país. (Esos sí que fueron espectáculos. Eso sí que fue vacío.)

Lo nuevo en los años ochenta es también la reivindicación de la cultura como diversión. En principio, la reivindicación de lo lúdico es justa; es obvio que de dos 42 QUIMERA

obras de la misma densidad, la más divertida tiene un valor añadido. Tal como dice la cita de G.K. Chesterton (que Onliyú pone en El Víbora 50): “lo divertido no es lo contrario de lo serio, sino de lo aburrido”. Sin embargo, el gran problema de esta reivindicación de lo divertido fue, justamente, que en la mayoría de los casos se lo identificó como lo opuesto a lo serio.

Así, el nuevo prestigio de lo lúdico fue una de las justificaciones de la banalidad que inundó el campo cultural español en ese periodo. La parodia “Andy Warhol’s Interview” (Cairo 8, 1982) de Gallardo, permite ver estos nuevos prestigios en una página publicitaria de revista moderna. Uno de los anuncios que aparecen en ella presenta una exposición subtitulada con la frase “la vida es larga y el arte es un juguete”. Otro presenta a los expertos en “diseño e imagen mass culture” Vicente Patilla y Jorge Jeta, cuyos apellidos son sinónimos de abierta falta de escrúpulos. Esta actitud también caracteriza a Conchita Merlini, que copia a cualquier vanguardia que se ponga de moda; el satisfacer la urgencia de estar al día pasa con frecuencia por el plagio. Por otra parte, el anuncio de “Mode, Pedrito Paolussi”, se presenta directamente como “la moda inútil”. Esta “inutilidad” del producto, justificada por su carácter lúdico y/o espectacular, es una de las características más importantes del consumo actual. El paródico catálogo de diseño moderno (milano-catalán) “Entourage/design” (Cairo 38) de Montesol permite confirmar la importancia que a mediados de los 80 había llegado a adquirir lo divertido como justificación del consumo.

Más allá del valor lúdico de los muebles mostrados, no queda mucho; son inútiles, incómodos y de mala calidad. La mala calidad implica la autoconciencia de ser sólo moda; no hay necesidad de materiales perdurables pues el mueble está hecho para ser eliminado con la moda siguiente.

Lo lúdico como ideología prendió fuertemente en la España de los ochenta. Ya en 1979, el periodista y guionista de cómics, Ramón de España había hecho un llamado: “hagamos de lo efímero lo fundamental, creemos una nueva estética, una estética del juego que nos defina como seres diferentes y lúcidos” (Star 45: 40). En la misma línea, Al-

modóvar populariza en su película Laberinto de Pasiones (1982) la asociación modernidad-diversión-Madrid; y Sybilla, diseñadora de ropa, asociada a la movida madrileña, llama a su colección de 1983 “Seducción, comodidad y risa”. El Bar Gambrinus (1988) de Mariscal y Arribas es un buen ejemplo de la arquitectura juguetona que floreció durante el periodo; sus ruinas aún son visibles no lejos del Monumento a Colón, en Barcelona.

Segundo episodio La historieta de Montesol subtitulada “No me acuerdo de nada” (Cairo 35, 1985) presenta, a través de la historia de una joven pareja, los cambios de lo entendido por moderno en España entre 1975 y mediados de los años ochenta. Paco, el protagonista, y los personajes que lo rodean se caracterizan por sus intentos, a veces desesperados, de ser modernos, de poseer (o hacer) aquello que permite estar “al día”.

La primera parte de esta narración transcurre durante los últimos tiempos del franquismo y los primeros años del régimen civil. El relato se abre con una cita del ficticio profesor Rodolfo Paranoia, quien presenta personajes y objetos de consumo acordes con ese periodo.

Paranoia representa al papel del intelectual frente a la modernidad; tiene conocimientos como para saber detectar dónde está.

La vida de Paco complementa sus afirmaciones con la puesta en práctica acrítica de las ideas en boga. A mediados de los años setenta, lo que “se llevaba” era ser progre; eso era estar “al día”, ser moderno. Paco acepta las ideas “progres”, aunque lo hagan sufrir; es el precio por pertenecer a su tiempo. De esta manera, Paco y su mujer abren las puertas de su piso, lo convierten en una comuna, acogen a marginados, practican el sexo libre. En la historieta, esta etapa se cierra con una sucesión de catástrofes personales de los protagonistas, que representa el fracaso de la modernidad progre.

El segundo momento de la narración (los años ochenta), tal como el primero, comienza con unas frases del Profesor Paranoia, quien presenta objetos de consumo acordes con los nuevos tiempos.

Aunque el discurso del profesor Paranoia puede parecer

extremadamente caricaturesco, tiene referentes concretos. Basta ver las afirmaciones de Ludolfo Paramio en su artículo “Olvidar los sesenta” (Complot! 0, 1985): Y para los cuarentones que hemos optado por el presente, lo menos que se puede decir es que un mundo en que las dictaduras retroceden, “un mundo con Talking Heads, Pretenders, Siouxie, Psychedelic Furs y Aztec Camera, un mundo con tebeos de la línea clara, es un mundo en que se puede vivir muy bien!” Allá ustedes si prefieren creer en el apocalipsis.

Los artículos del profesor Paramio, reputado intelectual vinculado al PSOE, tuvieron (y tienen) gran difusión a través de la prensa española y, en este caso, pueden ser ejemplo de una forma de pensar los cambios ocurridos en los años ochenta. Al hablar sobre esta década, Rodolfo Paranoia y Ludolfo Paramio tienen nombres parecidos y discursos idénticos. La narración de Montesol queda confirmada así como parodia de formas específicas, reales, de pensar y comportarse. El “No me acuerdo de nada” halla su correspondencia en “Olvidar los sesenta”.

Las nuevas ideas en boga (las nuevas formas de ser moderno) comienzan por lo externo (y con frecuencia terminan en ello). Los cambios respecto al periodo anterior son bastante evidentes en “No me acuerdo de nada”; basta observar el nuevo piso de Paquito. En vez de la imagen de un apaleamiento que había en la pared del anterior piso, en el nuevo resalta un Guernica donde los personajes originales han sido reemplazados por personajes de Popeye; un Guernica decorativo y divertido, banalizado y vacío.

Mientras en el antiguo piso de Paco los libros están en el suelo y sólo hay un mueblecito hecho de ladrillos apilados, en el nuevo salta a la vista la cantidad de objetos “de diseño”. El librero, la mesa, las sillas, la barra, el carrito son diseños reales. Las banquitas del bar, por ejemplo, son de Mariscal. La pregunta de Ester (¿Y esta mesa qué es...?)

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muestra no sólo una presencia del diseño, sino un conocimiento de las líneas de moda en él. El tipo de dibujo que emplea Montesol en esta parte, sintético y con una línea muy limpia, es especialmente útil para representar los productos del diseño, e incluso a los personajes, que por sus vestuarios y cortes de pelo, también parecen objetos de diseño.

La modernidad de los primeros años 80 es placentera, libre de incómodos compromisos. La renuncia a “la totalización y a la trascendencia” es paralela a la renuncia a estar de lado de los sectores marginados de la sociedad, que Paquito intenta con resultados desastrosos en los setenta.

Una característica de la nueva modernidad es un fuerte individualismo: No hay por qué estar al lado de nadie; simplemente hay que estar al lado de uno mismo. Por eso se ha renunciado al contacto con el mundo exterior; se va de la casa a la oficina en el automóvil, se protege el hogar con el máximo posible de cerraduras.

Por otra parte, el vídeo reemplaza la experiencia directa, ofreciendo un disfrute sin riesgos. En contraste con la “revolución o liberación sexual” de los años 70 mostrada en esta historieta, la nueva época prefiere el placer mediatizado del vídeo porno. Los nuevos signos de modernidad también son objetos: discos de moda, muebles de diseño, pintura moderna; incluso platos de nouvelle cuisine. El consumo es lo que define esta modernidad. En una sociedad definida por el consumismo, la publicidad se convierte en el espectáculo por excelencia. Su capacidad de incorporar cualquier imagen, su aprovechamiento de las nuevas tecnologías y su permanente cambio le dan un halo de modernidad como nunca antes había tenido. La frase final del Profesor Paranoia completa este panorama: En los 80 estamos alcanzando un momento de gloria en cualquier sentido 44 QUIMERA

superior a los 60 y los 70. Los discos son mejores, los tebeos, los efectos especiales, los anuncios...

Nuevamente el texto de Paranoia halla correspondencias en un texto de Paramio; en este caso en el segundo editorial de la revista Madriz (1984): ...creo que podríamos pasarlo mejor en este clima de fragmentación y múltiples referencias que en el viejo y asfixiante monoteísmo cultural que reinaba, en el poder y la oposición, durante los recientes años de prehistoria. Hemos renunciado a la totalización y a la trascendencia.

A cambio, podremos leer buenos tebeos y oír la música que nos guste. A ver si dura.

Indudablemente, los años ochenta ofrecían condiciones para “pasarlo mejor” que en los setenta. Lo que Paramio no deja muy claro es por qué eso tenía que implicar la renuncia a la totalización o a la trascendencia (términos, además, bastante diferentes, identificados en este caso como si fueran sinónimos). De cualquier modo, esta frase es un artificio retórico, porque el viejo “monoteísmo cultural” es reemplazado alegremente por otro monoteísmo con las mismas aspiraciones de totalidad, que no sólo niega la esperanza de un cambio social, sino que se construye a partir de la certeza de esa imposibilidad. El monoteísmo del mercado es, sin duda, más seductor que el anterior monoteísmo ideológico; tiene un rostro permanentemente cambiante y por sus múltiples ofertas aparenta dar mayor libertad (cuando ésta es una libertad dentro de los márgenes del mercado).

Como he mostrado en la primera parte de este artículo, el fuerte individualismo, la espectacularidad, la diversión, el consumismo, se cuentan entre las características de la nueva “modernidad” que entra en vigencia en los años 80. A éstas se puede añadir la entrega al olvido placentero,

que explica el título “No me acuerdo de nada”. El olvido es una condición necesaria de la felicidad tanto para los caricaturescos “modernos” de Montesol como para el Paramio de “Olvidar los sesenta”, quien, tras pasar revista al fracaso del “romántico compromiso de los 60”, concluye que: Debemos optar, aquí y ahora, por ser el Príncipe Valiente, que envejece feliz en medio del caos de la Edad Oscura, o el abuelito Cebolleta, que martiriza al público con la añoranza de las estúpidas batallas que vivió en su estúpida juventud, batallas que, además, muy bien podrían haber sido sólo imaginarias.

Es fácil relacionar esto con el tan manoseado desencanto español y su renuncia a la reflexión sobre el pasado, su ironía y relativización de la historia; ideas que, en su formulación, adeudan mucho al pensamiento postestructuralista francés. Tampoco resulta sorprendente en este texto la

inaccesible (la incapacidad de participar del consumo). El protagonista está a la vez al margen de la ciudad moderna y es parte suya: es excrecencia de un mundo al que pertenece y que le es ajeno al mismo tiempo.

En la Luna de Madrid 16, Borja Casani enumera una serie de equivalencias características de la “modernidad” del periodo: “... estar presente, existir, es decir, aparecer en los medios de comunicación”. Bajo estas equivalencias, “Calma chicha” presenta un mundo condenado a la inexistencia. Es lo que queda fuera de la vista para la mayoría de la población. Miseria cubierta por una gruesa capa de espectáculos mediáticos.

Con este ejemplo extremo he querido mostrar cómo la historieta no sólo es capaz de observar con humor e ironía los rituales de la “modernidad” recién adoptada, sino que

La renuncia a “la totalización y a la trascendencia” es paralela a la renuncia a estar de lado de los sectores marginados de la sociedad invitación (casi arenga) a abandonar una memoria (dudosa, desprestigiada y hasta estúpida, según Paramio) y dedicarse al disfrute del caos. La historia ya no es necesaria, la lucha política tampoco; el poder está en buenas manos.

Tercer episodio Quiero dar un breve y último vistazo a la modernidad de los años ochenta desde la historieta “Calma chicha” de Martí (El Víbora 46, 1983), que narra una cotidianeidad en la periferia de la ciudad. El protagonista es un viejo inmigrante del campo, en un barrio de chabolas, que recorre con la mirada el mundo que lo rodea. A diferencia de la estilización de “No me acuerdo de nada”, “Calma chicha” presenta una figuración más realista, imágenes poco placenteras detenidas en detalles especialmente reveladores de la miseria. La familia del protagonista vive en medio de la basura, al lado de una salida del desagüe. Con esa agua, el protagonista riega su huerta; sus hijos se divierten chapoteando en sus empozamientos. El constante flujo de coches en la autopista está vinculado al mundo de la velocidad, del consumo, de lo nuevo. Éste es visto por el protagonista como un río, al que se ve de lejos y se le arrojan piedras; un espectáculo que se contempla (como quien ve el mar, para descansar).

Más que lo anti-moderno, “Calma chicha” muestra la otra cara de lo moderno: el contacto con la modernidad a través de sus desperdicios o a través de su espectáculo

también puede dar una presencia a aquello que tal modernidad deja de lado. Durante este periodo, autores como Martí, Nazario, Max, Gallardo, Mediavilla, Pons, Carlos Giménez, el equipo El Cubri, Ivá, Pamies, Murillo, entre muchos otros, perseveran en la exhibición de mundos a los que se les va negando la visibilidad o que, simplemente, se extinguen. Sin duda, una de las principales virtudes de esta historieta es su capacidad de hacer visible lo que oculta el triunfalista discurso oficial; su capacidad de alejarse de las celebraciones del caos y presentar imágenes alternativas de España. En la narración del pequeño suceso cotidiano, en la historia humorística, melodramática, violenta o desgarrada, en la exageración o síntesis de las imágenes, la historieta muestra, más que ningún medio, aquello que la nueva modernidad de los ochenta proscribió: la realidad.

PEDRO PÉREZ DEL SOLAR ha cursado estudios de doctorado en la Universidad de Princeton, especializándose en el área de literatura española contemporánea.

Actualmente termina su tesis sobre “Historieta española y Transición” y enseña en la universidad de Cornell.

QUIMERA 45

ANATOMÍA DE LA TRANSICIÓN

La última irrupción de Almodóvar en Cannes, Nueva York, Berlín y Los Ángeles parece haber acabado con la imagen anticuada que la cultura española ha tenido siempre en el extranjero. Su nueva película se celebra como paradigma de la modernidad española que, tras el proceso de la transición, ahora aspira a ser reconocida como una realidad política y social estabilizada en occidente. Sin embargo, esta consagración bajo el rótulo de la modernidad evita cuestionar la problemática relación que la actualidad cultural española, representada por la obra de Almodóvar, establece con su específica diferencia histórica y su herencia cultural. En particular, el cine de Almodóvar no parte de una reflexión sobre el pasado, ni tampoco de una reapropiación crítica de la memoria cultural española. Más bien su modernidad

llama la atención sobre la importancia de esta comparación, especialmente para investigar el origen de nuestra modernidad democrática desigual o, en palabras de Eduardo Subirats (1993), “ambigua”. Lo nuevo pretende siempre definirse en contraste con lo viejo, pero lo importante es saber cómo y hasta qué punto se establece ese contraste.

Por la brevedad necesaria, mi lectura se centra en un solo aspecto: la confección, tanto en la zarzuela decimonónica como en el cine de Almodóvar, de modelos de comportamiento moderno capaces, sin embargo, de integrar las normas convencionales conservadoras de la identidad heredada. Como veremos, en ambos casos, los personajes no operan una verdadera sustitución de la conciencia tradicional por otra moderna, sino que limitan su modernidad a una serie

Almodóvar

El cine de como zarzuela moderna Por RAFAEL LAMAS

consiste en celebrar un presente atemporal y acrítico, tal y como si –y cito a Almodóvar– “Franco no hubiera existido” (Besas, 1985). La modernidad representada en sus películas postula el olvido del pasado a la vez que lo encubre. Pero no adelantemos acontecimientos y dejemos las conclusiones para el final.

De momento, supongamos sólo que el cine de Almodóvar, en vez de ser un referente de la modernidad occidental, parte de la conciencia tradicional española que preserva sus valores gracias, precisamente, a la estrategia de una aparente amnesia. Comparemos sus películas con un género eminentemente conservador: la zarzuela castiza de final del siglo XIX; y si la comparación resulta esclarecedora, después intentemos conclusiones más generales.

Este enfoque es poco frecuente, ya que supone trazar un paralelo histórico entre la restauración decimonónica y la posmodernidad democrática. Pero, por ejemplo, el trabajo de James Fernández (1999) 46 QUIMERA

de comportamientos anticonvencionales que terminan siendo reconducidos a la norma social establecida. Se trata, en definitiva, de todo un programa político, que comparten la restauración y la posmodernidad democrática, para mantener los principios ideológicos y sociales tradicionales en un contexto histórico donde es ineludible asumir las formas contemporáneas de comportamiento que vienen trazadas por la modernidad europea y americana.

Un ejemplo simplifica y aclara. Rememoremos la provocadora superposición de representaciones contradictorias con que Almodóvar presenta a Bom en su primera película comercial, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Primero, Bom aparece en un antro semiderruido ensayando con su grupo de música punk; inmediatamente después reaparece en la calle disfrazada de maja castiza, rodeada de chulapos madrileños y entonando el duo más famoso de la zarzuela La Revoltosa de Ruperto Chapí, “¿Por

qué de mis ojos los tuyos retiras?”. Previamente, Bom y su grupo habían aceptado la oferta de su amiga Pepi para dar una paliza al policía que la violó a cambio de unas plantas de mariguana. La superposición de elementos contradictorios crea situaciones inesperadas y divertidas que culminan cuando el grupo pasa directamente del escenario donde ensaya la próxima canción de moda a la calle, para golpear equivocadamente al hermano gemelo del policía vio-

Antonio Gálvez, Allons enfants de la Patrie

lador. Además de esta yuxtaposición de secuencias, de las músicas moderna y zarzuelera y de los disfraces punk y regional, hay otro nivel de confusión mucho más sutil, que es el que aquí más nos interesa. Como se sabe, el papel de Bom lo encarna Alaska, la conocida cantante punk, que a los pocos años del rodaje será, con su grupo los Pegamoides, uno de los conjuntos musicales fundamentales de la movida

madrileña. La imagen a la vez extravagante e irónica de Bom enmascarada con mantón de Manila y vestido chiné constituye, entonces, un detalle cuyo plano referencial va más allá de los límites de la pantalla.

El vestido de chulapa castiza termina disfrazando a Alaska, toda una realidad fundamental de la posmodernidad española.

Me propongo problematizar la aparente distancia conceptual que media en la relación triangular de Alaska, Bom y el disfraz de maja madrileña. Es decir, me pregunto si debajo del efectismo de la confusión estética de elementos dispares existe una continuidad ideológica de los mismos. La discrepancia entre la realidad posmoderna española, representada en nuestro ejemplo por Alaska, y, por otra parte, la identidad tradicional, simbolizada por el traje de maja castiza, puede no ser tan grande como se nos quiere hacer creer. Como veremos más tarde, el personaje cinematográfico de Almodóvar, –Bom en nuestro contexto– es el encargado de establecer la mediación necesaria entre pasado y presente. Un caso semejante aparece en Laberinto de Pasiones, donde las monjas almodovarianas actúan una mediación parecida entre la posmodernidad de la calle, ejemplificada por la cantante Yolanda que va a refugiarse entre ellas, y la tradición del convento y la orden religiosa. Otro caso más es el de Tacones Lejanos, donde el anticonvencional Juez Domínguez, que es a la vez transformista y confidente policial, presenta la mediación consabida entre, por una parte, la realidad cultural posmoderna del actor (Miguel Bosé), cuya identidad y significación social el público tiene en todo momento presente, y por otra, la tradicional institución de la justicia, que es la propia profesión del personaje.

La zarzuela castiza también establecía un proceso triangular semejante entre, primero, novedad cultural del contexto histórico de finales del siglo XIX, QUIMERA 47

segundo, identidad tradicional y, tercero, mediación audiovisual. El éxito sociológico de las zarzuelas de fin de siglo consistió, precisamente, en presentar unos personajes como ejemplos capaces de responder a las tensiones generadas entre la reciente cultura urbana del nuevo Madrid, con sus proyectos para la Gran Vía y sus primeras construcciones modernas, y, por otra parte, la realidad social deprimida y tradicionalista de la España popular. Francisco Nieva (1990), en su trabajo sobre el género chico, la zarzuela más característica, observa que “la España de finales del ochocientos se modernizaba (...) pero en su totalidad el país entero se reclamaba de una cultura de abruptos perfiles vernáculos. Gracias a la zarzuela, los adelantos y la novedad (...) eran aceptados irónicamente por una sociedad que, a pesar de ser ya una sociedad urbana, permanecía sólidamente anclada en el pasado”.

Mi tesis supone que tanto los personajes de las zarzuelas como los de Almodóvar se convierten en modelos ejemplares de comportamiento de la restauración y la democracia actual gracias a su capacidad de mediar entre la conciencia tradicional y el nuevo contexto histórico moderno o posmoderno. La cuestión que nos ocupa consiste, entonces, en explicar en qué sentido los personajes participan de una identidad heredada de la tradición, además de la modernidad o la posmodernidad.

Como vimos en nuestro ejemplo, Bom, al disfrazarse de chula madrileña, lo hacía de Mari Pepa, la protagonista de La Revoltosa de Chapí, que como ella y sus amigas es, aunque en otra época, también un personaje de comportamientos anticonvencionales. Así describe José Deleito (1949), un crítico tradicionalista, la modernidad de Mari Pepa, en contraste con su contexto social casticista: “un patio de vecindad en un barrio bajo madrileño. Una mujer bonita, chula; honrada, pero casquivana y coqueta; que gusta de que por ella beban los vientos todos los vecinos, viejos y jóvenes, solteros y casados, es (...) de aquella casa, la que turba la paz de los matrimonios. (...) Produce indignación y celos en el novio o seminovio formal, que la supone perdida, o a punto de perderse; y a ella, la interesada, causa sólo risa, diversión, complacencia de sentirse admirada y deseada”. En esta ocasión, y aunque no lo parezca, la chica “casquivana y coqueta” no es la moderna Pepi ni la punk Bom de la película Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón; tampoco resulta ser la ninfómana Sexilia de Laberinto de pasiones, aunque quizá con sólo algún retoque hubiera sido un perfecto comentario sobre ella. Esta vez, se trata de un personaje 48 QUIMERA

decimonónico que, sin embargo, comparte con los de Almodóvar un comportamiento considerado marginal en su época.

La conducta moderna de Mari Pepa, atreviéndose a salir sola a la calle, su independencia, su actitud agresiva con los hombres y la libertad que da a su deseo, la convierten en un personaje que rompe las normas sociales convencionales. Sin embargo, esos comportamientos marginales de Mari Pepa no parecen suponer un impedimento a la hora de convertirla en modelo ejemplar para la clase media de su época.

Al contrario: sólo desde la marginalidad puede concebirse el centro simbólico de lo social1.El crítico tradicionalista de 1949 citado con anterioridad defendía el comportamiento moderno de Mari Pepa como modelo de conducta válido para el conjunto de la sociedad porque, gracias al espectáculo de la zarzuela, su conducta subversiva es reconducida a las normas convencionales de la tradición.

El gesto anticonvencional como puro gesto teatral Tanto las zarzuelas como las películas de Almodóvar reconducen los comportamientos modernos de sus protagonistas a la norma social tradicional establecida por la identidad heredada. Pora seguir con el ejemplo de La Revoltosa, al final de la zarzuela, Mari Pepa renuncia a su comportamiento moderno de mujer independiente y aprende que no debe actuar fuera de las convenciones. Su integración en la sociedad se produce con su definitivo compromiso matrimonial con el que va a perder su libertad. Esta forma de reducción del margen social a la convención es común en el género chico, pero para lo que nos interesa basta señalar que la mujer de la zarzuela, que actúa como un sujeto moderno en el siglo XIX, es muy parecida a la mujer del cine de Almodóvar, que va por primera vez a la discoteca, fuma, se droga, se viste a lo punk y tiene relaciones homosexuales abiertas. Sin embargo, en este caso también, los comportamientos marginales van a construir el centro simbólico de lo social a partir de una reconciliación con la convención. En Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, Pepi renuncia a su venganza del policía, Bom pasa de ser cantante punk a cantar boleros y Luci olvida su romance lésbico con ella para reconciliarse con su marido. En Laberinto de pasiones, Sexilia supera su ninfomanía, provocada por un trauma infantil, y termina casándose castamente con el príncipe Riza Niro, un ex-homosexual finalmente recuperado también de un trauma adolescente2. Marina, la protagonista de Átame, una estrella porno liberal y moderna, termina atándose a

la relación patriarcal que le propone su raptor Ricky.

La historia concluye en matrimonio feliz, con hijos y felicitación familiar incluida. Finalmente, en la hasta ahora última película del director, Todo sobre mi madre, la reconciliación entre el margen social, representado por el travesti Lola, y el centro, su ex-mujer Manuela, se produce sintomáticamente en el cementerio. Con la muerte, Almodóvar desacredita el margen haciendo su presencia tolerable por transitoria.

La reconciliación es posible porque desaparece el comportamiento anticonvencional, que en este caso está ligado además a la enfermedad del Sida. Con la muerte de los enfermos (Lola y la hermana Rosa) y la huida a la convención de todos los demás protagonistas puede renacer la esperanza (la Agrado deja la prostitución, Huma acaba su romance con Nina, que se casa y tiene un hijo, Manuela regresa a Madrid y, lejos ya del pasado ambiente corrupto de Barcelona, su nuevo hijo negativiza el Sida, la única herencia de su padre).

Los modelos de comportamiento moderno, sus gestos anticonvencionales, su extravagancia y su contemporaneidad cultural, son aceptados como ejemplares por el centro de la sociedad tradicional cuando han sido reconducidos a la norma social, que los rearticula como simulacro. Entiendo este término no en el sentido de Baudrillard, sino como representación teatral, exactamente tal como lo trata el bolero Puro Teatro cantado por La Lupe al final de la película Mujeres al borde de un ataque de nervios. Los personajes de las películas de Almodóvar, con su final aceptación desproblematizada de la convención, evidencian que sus comportamientos modernos no eran más que una puesta en escena. No había una conciencia moderna crítica con la tradición sino sólo un gesto teatral moderno, que al final es reconducido con total naturalidad a la convención.

La falta de conflicto con que Almodóvar hace aceptar la norma social a sus personajes convierte en vacío al margen de donde procedían. Por eso, los personajes se vuelven ejemplares y componen el centro simbólico de la sociedad, porque aparentando ser

modernos, siempre conservan una conciencia heredada de la tradición.

Las “chicas de provincias” que, en palabras de Almodóvar (Diario16, verano 1985), se hacen modernas al ver sus películas, no imitan el sadismo de Bom, que es reconducido a la convención, –Pepi, su nueva compañera de piso, no es masoquista como Luci–, sino que copian su peinado punk, sus labios pintados de negro y su estética rebelde. Tampoco imitan la liberación sexual de Sexilia, igualmente normalizada, sino su sueño de ser cantante de moda, su manera de vestirse, su forma de hablar y pasear por Madrid, y sobre todo, sus caprichos kitsch. Queti, la tintorera de Laberinto de Pasiones, representa a una de esas chicas de provincias a las que se refiere Almodóvar; de hecho, es la espectadora privilegiada de todos los conciertos de Sexilia. Se trata de un personaje que, a pesar de tener una conciencia completamente tradicional, aprenderá a ser una “chica moderna” imitando a su heroína. Sin embargo, la modernidad de Queti resulta ser sólo simulada. Antes de que llegue incluso a apropiarse del cuerpo de Sexilia con una operación de cirugía estética, ésta le advierte y le dice: “el amor de Riza me ha redimido”. Queti, entonces, imitará sólo lo que queda de su ídolo tras su reconducción a las normas convencionales, es decir, los comportamientos tolerables por su conciencia tradicional.

La falsa modernidad La zarzuela decimonónica también generó personajes con comportamientos modernos simulados que luego eran imitados con naturalidad por la sociedad. Las chicas de entonces imitaban la gracia al hablar de las protagonistas, sus canciones, su forma castiza de presumir y pasear por la calle de Alcalá, porque siempre la novedad aparecía subordinada a la primacía final de los principios sociales tradicionales, que constituyen el centro de la identidad heredada. De Mari Pepa quedaba sólo el gesto, porque la rebeldía había sido neutralizada.

Así pues, tanto los protagonistas de las zarzuelas como los de las películas de Almodóvar carecen de una verdadera subjetividad moderna. La modernidad QUIMERA 49

no es sólo una cuestión de comportamiento sino de crítica de las bases culturales de la identidad tradicional, algo que ni la restauración decimonónica ni la posmodernidad democrática han estado dispuestas a considerar. En este sentido, Paul Julian Smith (1994) ha destacado la complicidad de las películas de Almodóvar, y en particular Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, con la política que adoptó la llamada ruptura pactada típica de la transición.

Eduardo Subirats (1993), por otra parte y en un sentido mucho más amplio, ha asociado los productos culturales de los 80, de los que la obra de Almodóvar parece ser su quinta esencia, al “giro estrictamente audiovisual (de) lo que un día fue añorado como proceso social de cambio y apropiación reflexiva de la propia historia”. En cualquier caso, la recreación audiovisual aparece como sustituto de una verdadera transformación políti-

ción de las identidades tradicionales. En todo caso, la máscara del espectáculo modernizador permite que los valores tradicionales de la política decimonónica se mantengan vivos en el contexto de la democracia posmoderna.

En este sentido, el cine de Almodóvar, tal y como hacía la zarzuela castiza en el diecinueve, presenta unos modelos de conducta modernizados capaces de compatibilizar el horizonte ideológico tradicional con la inevitable actualidad cultural, para así influir en la sociedad y tratar de evitar una verdadera transformación de la conciencia. Me parece, en todo caso, que los problemas de nuestra modernidad, manifestados con toda viveza en la zarzuela, no han encontrado todavía una solución, sino que vuelven a aparecer en la posmodernidad, donde el cine de Almodóvar responde de manera semejante.

La modernidad representada en las películas de Almodóvar postula el olvido del pasado a la vez que lo encubre ca, que limita la experiencia del postfranquismo a una simulación de comportamientos modernos por parte de la inamobible subjetividad tradicional.

Creo que este proceso continúa abierto todavía hoy en día y, a juzgar por el éxito internacional del mejor representante de la cultura española contemporánea, parece que asistimos a su final consagración. Se institucionaliza un presente normalizado de modernidad que culmina y finaliza el proceso de la transición, a la vez que abre la posibilidad de una nueva restauración de los valores tradicionales. La normalización política y cultural a partir de la integración de España en occidente, y la pretendida amnesia frente a la propia diferencia histórica, es la estrategia utilizada para reconvertir el influjo de los grupos sociales y políticos tradicionales en el nuevo contexto histórico globalizado, donde es ineludible la modernización de las formas de vida y la desarticula50 QUIMERA

RAFAEL LAMAS (New York University) es pianista y ensayista. Ha ofrecido conciertos en Italia, Inglaterra, España y Estados Unidos, país donde reside. Se dedica a elaborar un concepto productivo de memoria cultural enlazando su experiencia en música, poesía y filosofía.

Notas 1. Una de las mejores teorías contemporáneas que explican cómo el centro simbólico de lo social es una construcción posible sólo desde el margen aparece en Zizek, Slavoj: The Sublime Object of Ideology, London, New York, Verso, 1989.

2. James Mandrell analiza la sexualidad convencional del cine de Almodóvar en su artículo “Sense and Sensibility, or Latent Heterosexuality and Labyrinth of Passions”, en Vernon, Kathleen; Morris, Barbara: PostFranco, Postmodern. Wesport, Connecticut: Greenwood Press, 1995.

ANATOMÍA DE LA TRAN SICIÓN

Los parapetos del

hispanismo

Por CHRISTOPHER BRITT ARREDONDO

A pesar de los muchos cambios y transiciones que se han vivido en España a lo largo de los últimos veinticinco años, la mayoría de los hispanistas siguen organizando, canonizando y estudiando la literatura española del siglo XX según el esquema generacional que inventaron Azorín y Ortega. ¿Cómo entender la persistencia con que estos amantes de la literatura española siguen pensando en términos de generaciones literarias? ¿Cómo explicar la evidente resistencia de tantos hispanistas a la crítica e incluso al propio análisis de un esquema tan amplia y comúnmen-

te aceptado? Aquí hay algo más que el apego a un mero orden cronológico, algo más, incluso, que un punto ciego en la conciencia democrática del modernísimo pueblo español. Se trata, más bien, del amor por un orden tradicional de conciencia. Conciencia hispanófila. Conciencia patriotera. O sea, el mismo orden de conciencia heroica que, en su día, dio luz al nacionalismo moderno español.

Hemos topado aquí, pues, en el mero hecho de que se siga queriendo defender la existencia de las españolas generaciones literarias, con uno de los límites culturales de la tantas veces celebrada transición democrática de España.

En rigor, el esquema generacional ideado por Azorín y Ortega tiene su origen en la mitología nacional de principios del siglo XX. La primera generación literaria de la Nueva España, la generación del 98, fue engendrada junto a los otros mitos nacionalistas que un grupo de pensadores –entre ellos Costa, Ganivet, Unamuno, Maeztu y los mismos Azorín y Ortega– ofrecieron a la nación española con la pretensión de remediar su percibida decadencia. Según esta mitología nacionalista, la generación del 98 representa la base de una nueva España que, no obstante su supuesta modernidad, sigue estando espiritualmente ligada al pasado “clásico” e “imperial” de la nación; Castilla representa la cuna, no sólo de la nación, sino del imperio; el Castellano y la literatura castellana representan el lazo espiritual que une el imperio y, por último, don Quijote representa el heroísmo mesiánico que habrá de guiar a los Sanchos de España hacia la reconquista (espiritual) de su imperio. En total, a lo que dieron lugar estos mitos fue la imagen de una España que siempre había sido la misma y que siempre seguiría siendo igual: imperial, católica y singularmente dedicada a servir los designios divinos de la Historia Universal.

Visto bajo esta luz, el mito de la generación del 98 genera una serie de interrogantes elementales. ¿No será que el mismo esquema generacional fundado por la generación del 98 –un esquema que ha generado una larga e inacabaQUIMERA 51

ble serie de generaciones literarias: la generación del 14, la generación del 27, la generación del 36, ad infinitum– es también una expresión fiel de aquella persistente fe en una sola y monolítica identidad nacional española? ¿No será que, por ser la primera, por ser la original, por ser la mitológica, la generación del 98 sigue presente en todas las subsiguientes generaciones literarias? ¿Y no ya como una influencia, sino como una regla normativa? ¿Como un principio?

La España supramoral de Azorín Los manuales literarios de orientación universitaria nos dicen que la noción de generación del 98 fue concebida por Azorín en una serie de artículos publicados entre 1912 y 1915. Lo que nunca nos dicen es que estos ensayos formaban parte de un amplio proyecto diseñado con la pretensión de evaluar sistemáticamente la literatura española desde la perspectiva de la percibida decadencia moral de la nación moderna y, de tal modo, recuperar los valores tradicionales o “clásicos” de España.

En uno de sus ensayos de 1913, titulado “El amoralismo de los clásicos”, Azorín explica que a la nación española hay que considerarla como decadente, dado el hecho de que sus hombres están estancados moralmente: “¿Qué entendemos por un hombre moral? Un hombre que obra de

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acuerdo con los preceptos... las costumbres, las instituciones del tiempo y del país en que vive. Y un hombre inmoral... [es] un hombre que obra en contradicción con estas leyes, prácticas, instituciones y costumbres” (Azorín 1954: 901). Aquí, Azorín define la moralidad y la inmoralidad respectivamente en términos de obediencia y rechazo a las normas sociales. Ninguna de las dos, sugiere, es el reflejo de una voluntad creativa.

Para Azorín, es precisamente esta decadencia moral o abulia creativa lo que caracteriza la edad moderna y sus tendencias democráticas. La época moderna es, según él, una época para la cual la espontaneidad y genio de los “clásicos” españoles –entre ellos, Cervantes, Garcilaso, Fray Luis de León, Lope y Calderón– resulta incomprensible, incluso censurable: “[Esa] espontaneidad... a nosotros ahora –sentimentales y democráticos– se nos puede antojar inmoralidad” (Azorín 1954: 902). Los valores culturales y políticos de la época moderna, sugiere Azorín, representan un obstáculo al reconocer y valorar la espontaneidad y genio de España.

Por lo tanto, para regenerar la nación decadente, Azorín piensa que es necesario darles a las masas unos buenos ejemplos de pensamiento y comportamiento supra-moral, ejemplos de un género de pensamiento que se mueve por encima de las estancadas formas culturales de la moralidad

e inmoralidad, y que, por consiguiente, pueda dar lugar a una nueva cultura “clásica”. Así, pues, Azorín define lo que él llama la supra-moralidad de los clásicos en términos de una voluntad original y heroica: “[Un hombre supra-moral es] ... un hombre que... se crea él mismo sus prácticas, sus leyes y sus costumbres; o bien un hombre que... es bastante fuerte para colocarse “por encima del bien y del mal” y proceder según su voluntad y sus instintos” (Azorín 1954: 902). He aquí la norma nietzscheana mediante la cual Azorín asocia sus “clásicos” españoles

anhistórica y mitológica; es, en fin, la Nueva España narrada y popularizada por los quijotistas.

Elitismo y continuidad Sería un engaño, no obstante, pretender que esta visión heroica de la generación del 98 nunca fue adversada. Ya para los años veinte, los su-

El problema con la noción de generación del 98 no es que viole la autonomía kantiana de la literatura, sino que reproduce el elitismo nacionalista y el mesianismo heroico implícitos en el pensamiento de aquellos autores a quienes se pretende criticar

–”nuestros predecesores de los siglos XVI y XVII”– con el espíritu conquistador del imperialismo español (Azorín 1954: 901-2).

Es desde la cima de este origen nacional-imperial que, mantiene Azorín, ha caído la España moderna y de este Siglo de Oro literario que se ha extraviado. Azorín encuentra evidencia de este declive en mucha de la literatura española de los siglos XIX y XX. Por ejemplo, entiende que la literatura producida por quienes precedieron a su generación del 98, como los ensayos regeneracionistas de Costa, es inmoral; esta es una literatura que, por ser crítica de la realidad política y económica de la Restauración, no hace sino rechazar las normas de pensamiento y conducta de la sociedad (Azorín 1954: 1.149). Por otra parte, Azorín entiende que la literatura producida por quienes siguen inmediatamente a su generación del 98, como el ensayismo sociológico de Ortega, es moral; esta es una literatura que, por ser “lógica” y “rigurosa”, no hace sino obedecer el espíritu científico de la época. De esta manera, Azorín relega a la mayoría de sus contemporáneos, tanto los mayores como los jóvenes, a ocupar las formas estancadas y petrificadas de lo inmoral y lo moral.

Sólo la literatura producida por él y los demás miembros de su generación del 98 pueden denominarse “clásicos”.

Este es el caso, según Azorín, porque la suya es una literatura capaz de transformar las sensaciones cotidianas de la moderna y decadente vida nacional en eternas y esenciales verdades nacionales. España, según la pinta esta literatura, es Castilla, la tierra del conquistador espiritual don Quijote, la cuna de los ascéticos y místicos valores culturales y literarios que han de salvar la nación de las tendencias seculares del mundo moderno. Esta España supra-moral, heroica y mesiánica es, a su vez, una España

puestos miembros de la generación del 98 empezaron a distanciarse de los supuestos fundacionales de esa imaginada heroicidad. Baroja, por ejemplo, rechazó la idea de una generación del 98 porque le parecía que consistía en una colectividad falsa (Baroja 1924: 27); Unamuno la rechazó porque le parecía que al grupo le faltaba cohesión directiva (Unamuno 1968: 409), y Maeztu hizo otro tanto porque le parecía que su supuesta causa, el “Desastre de 1898”, era en sí una invención (Maeztu 1962: 67). Pero estos contemporáneos de Azorín no fueron los únicos en cuestionar su visión de la generación del 98.1 En 1923, Ortega, a quien Azorín había criticado por ser moral, adelantó su propia teoría en torno a las generaciones. Según esta teoría, una generación no puede ser representada por su élite literaria porque cada generación es una mezcla de élite y masas, cada generación es, asegura Ortega “... un nuevo cuerpo social íntegro, con su minoría selecta y su muchedumbre” (Ortega 1955: 147). Además, aclara Ortega, cada generación tiene su propia misión: “[Cada generación] ha sido lanzada sobre el ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada” (Ortega 1955: 147). Sólo se puede realizar esta misión, explica Ortega, si una élite profética impone su voluntad de futuro sobre las masas indecisas. Para Ortega, pues, cada generación representa un origen, una nueva oportunidad para la jerarquización aristocrática de la sociedad y, por ende, de la nación.

Este elitismo generacional y nacional, tan central a la teoría que adelanta Ortega con respeto a las generaciones, QUIMERA 53

también forma el núcleo de la mayoría de las teorías apologéticas que, desde los años treinta, han rodeado la noción de generación del 98.2 El trabajo del historiador Laín Entralgo es paradigmático en este sentido. En su celebrado ensayo de 1945, La generación del noventayocho –ensayo que fue reeditado en 1998–, Laín Entralgo considera a los escritores de dicha generación literaria como si fueran miembros de una élite orteguiana; son hombres con una misión. Esa misión es la de recrear “a la española” las invenciones y creaciones intelectuales, políticas, sociales y tecnológicas del supuestamente herético mundo moderno. Lo que es más, Laín Entralgo afirma que esa misión generacional ha de ser, por toda eternidad, la misión de todo patriota español: “Sobre el alma de todos, sépanlo o no lo sepan, gravitará el peso, dulce y desazonante a la vez, del ensueño que inventó en el filo de los siglos XIX y XX una parva gavilla de españoles egregios” (Entralgo 1945: 444). Laín Entralgo cruza el elitismo generacional de Ortega con el “clasicismo” generacional de Azorín, de tal modo que todas las generaciones, empezando por la de Azorín, han de tener siempre la misma misión nacional. Y es así como lo que en manos de Ortega empezó como una crítica a los supuestos de originalidad de la generación del 98 ideada por Azorín, se convierte, bajo el peso de la interpretación de Laín Entralgo, en una continuidad: una sola y eterna identidad nacional.

La imposible desmitificación Desde por lo menos los años sesenta, algunos críticos han querido hacer frente a esta institucionalización monumental de la generación del 98. En un ensayo provocativo de 1969, titulado “La invención del 98”, Gullón arremetió contra el uso de un esquema generacional para el estudio de la literatura porque, según él, tal esquema tiende a pervertir el valor de la literatura como arte (Gullón 1969: 7-18). Por lo visto, para Gullón, en 1969, la esfera cultural no se había de confundir ni con el mundo de la historia ni mucho menos con el de la filosofía política, incluso cuando la literatura –como viene a ser el caso con la escrita por Ganivet, Maeztu, Unamuno, Azorín, Baroja y Machado– tiene que ver plenamente con aquellas disciplinas. Así es que, desde los años setenta, los hispanistas se han referido a la noción de generación del 98 con una distancia estudiada, transcribiendo su nombre según la nueva fórmula gulloniana: “la tal llamada generación del 98”. Lo que no han hecho, y no han querido hacer, es hacerle caso a Gullón y dejar de usar el término de una vez para todas.

A principios de los años noventa, se volvió a repetir la súplica de Gullón. Esta vez fue Inman Fox quien, en su ensayo titulado “Hacia una nueva historia literaria para España”, hizo notar el hecho de que “los ensayos de Azorín sobre el 98 pertenecen a un proyecto más amplio de escribir una especia de historia de la literatura española, cuyo método historiográ54 QUIMERA

fico obedeció a la ideología, y hasta el discurso, de un programa político” (Fox 1990: 12). Esta observación le sirve luego a Fox para quejarse, al estilo de Gullón, de cómo la invención de la generación del 98 y su eventual institucionalización no han hecho sino permitir que la autonomía estética de la literatura sea violada. O sea, a pesar de haber identificado la posibilidad de estudiar la invención de la generación del 98 desde un punto de vista político e ideológico, Fox opta por un compromiso diplomático y huye del reto de desmitificar la identidad monolítica de la generación del 98. Burocráticamente, pide que los hispanistas abandonen el esquema generacional a cambio de una visión que hace de la cultura literaria española nada más que un refugio, un lugar utópico que ha de mantenerse eternamente al margen de toda postura política o nacionalista.

Lo cierto es que Gullón y Fox tienen toda la razón en quejarse. Pero el problema con la noción de generación del 98 no es que viole la autonomía kantiana de la literatura, ni que desvíe el hispanismo de la senda del análisis retórico de la literatura, sino que, en la forma en que ha llegado hasta el día de hoy, esta noción reproduce el elitismo nacionalista y el mesianismo heroico implícitos en el pensamiento de aquellos autores a quienes se pretende criticar.

Cualquier crítica que se elabore en base a esta tradición necesariamente tiende hacia una perpetuación ciega de los supuestos y principios sobre los cuales se basa ella misma.

A saber: que los miembros de la generación del 98 ideada por Azorín representan una continuidad moderna de los valores heroicos de la ¿España clásica?, que representan, según la feliz denominación de Mainer, una Edad de Plata que se puede comparar, únicamente, con la Edad de Oro (Mainer 1969: 1).

Hispanismo alternativo En vez de generaciones y regeneraciones, háblese más bien de análisis, de historiografía crítica, de las tradiciones liberales de los exiliados españoles. Para poner en práctica un hispanismo alternativo no hay que empezar desde cero.

Allí están, por poner sólo unos ejemplos paradigmáticos, Blanco White, Américo Castro y Juan Goytisolo; todos ellos representantes de un pensamiento moderno que se define en oposición a los mitos fundacionales del nacionalismo español. El hispanismo, elaborado sobre estas bases, sí que genera una conciencia histórica verdaderamente transformadora. Pero si se prefiere renunciar al autoexamen y menospreciar la autocrítica, sígase adelante con las generaciones literarias. A fin de cuentas, de algo han de vivir todos los hispanofilos y sus amigos editores que acaban de publicar un centenar de estudios sobre la generación del 98 y que empiezan ya a excitarse ante los próximos centenarios generacionales: el de la generación del 14, el de la generación del 27, el de la generación del 36…

CHRISTOPHER BRITT ARREDONDO es profesor de literatura espanola con la George Washington University. Trabaja temas relacionados con la construccion narrativa de la identidad nacional moderna espanola. Ha publicado trabajos sobre los mitos de la Guerra de Independencia, el regeneracionismo y la figura de don Quijote. Actualmente, está preparando un libro sobre el quijotismo mesiánico puesto en práctica por los intelectuales de la epoca de la Restauración.

Bibliografía citada en “Los parapetos generacionales del hispanismo” Azorín : Obras Completas: IX , Aguilar, Madrid, 1954 Baroja, Pío: Divagaciones apasionadas Caro Raggio, Madrid, 1924 Entralgo, Laín: La generacion del noventayocho, Diana, Madrid, 1945 Fox, Inman: “Hacia una nueva historia literaria para Espana” en Dai Modernismi Alle Avanguardie: Atti del Convengo dell’ Associazione degli Ispanisti Italiani , Flaccovio Eitore, Palermo, 1990 Gullon, Ricardo: La invencion del 98 y otros ensayos, Gredos, Madrid, 1969 Maeztu, Ramiro: Autobiografia, Editorial Nacional, Madrid, 1962 Mainer, Jose Carlos: La Edad de Plata ,Cátedra, Madrid, 1969 Ortega y Gasset, José: Obras Completas, Revista de Occidente, Madrid, 1955 Notas: 1. En 1934, por ejemplo, el crítico literario, Federico de Onís, comparó lo que a Azorín le parecía un problema generacional y nacional -el “Desastre de 1898”- con la aparición en Europa y Latinoamérica del Modernismo: “El modernismo”, escribe Onís al respecto, “es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por lo tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy” (Onís 1934: xv).

2. Típicamente, los hispanistas se han sentido demasiado felices distinguiendo entre el “casticismo” de la generación del 98 y el “cosmopolitismo” de los Modernistas. De tal modo, han perpetuado la visión nacionalista que tenía Azorín de su inventada generación literaria. Se trata de una larga tradición, firmemente establecida. Aquí pretendo señalar únicamente los textos fundamentales de dicha tradición: en 1930, Angel Valbuena Prat dividió los poetas de la Restauración en dos grupos: modernistas y noventayochistas; en 1931, Dámaso Alonso reiteró la división; en 1934, Pedro Salinas publicó su ensayo El problema del modernismo en España o un conflicto entre dos espíritus; en 1945, Laín Entralgo ofreció su Generación del Noventayocho; para 1951, la supuesta singularidad de la generación del 98 estaba tan plenamente establecida, que Díaz-Plaja pudo estudiar el debate en su Modernismo frente a 98.

QUIMERA 55

ANATOMÍA DE LA TRANSICIÓN

Conmemoraciones para el olvido

España 1898-1998 Por JAMES D. FERNÁNDEZ

Si un gestor cultural del mundo hispánico tuviera acceso inmediato a todos los archivos gráficos del mundo, ¿qué imagen, o qué conjunto de imágenes eligiría como emblema de los acontecimientos de 1898?

A finales de 1997, esta pregunta hipotética se me planteó de una forma muy concreta. Estaba participando en la programación de una serie de eventos conmemorativos del centenario de 1898 en Nueva York, y un diseñador gráfico me pidió una o dos imágenes históricas para adornar la portada del programa que iba a anunciar las actividades.

La petición –a primera vista tan sencilla— se convirtió en una tarea para mí imposible. Como indica la misma palabra, el acto de “conmemorar” implica la existencia de un objeto –algo digno de “memorar”— y de un sujeto colectivo (“con”) -un nosotros que recuerda. Me di cuenta entonces de que para escoger una imagen representativa de 1898, uno tendría primero que estar dispuesto a responder a dos preguntas: ¿qué hay de conmemorable en 1898? y ¿quién es ese nosotros que va a llevar a cabo la memoración?

Como no me sentía en posesión de ninguna de las dos respuestas, y para salir del apuro, opté por una imagen abstracta de un borroso globo terráqueo. Pero la petición importuna de mi amigo diseñador me acompañó a lo largo del año 98, con todos sus congresos, exposiciones, seminarios y demás actividades conmemorativas.

En marzo del 98, visité en Madrid una enorme y hermosa exposición titulada: “España, Fin de siglo, 1898”. Me llamó la atención la imagen que se había escogido para representar esta muestra, montada con 56 QUIMERA

esmero; una imagen reproducida en las entradas, en los panfletos, hasta en las enormes colgaduras que adornaban la fachada del museo. El ensayo que sigue nació como un intento de responder a la siguiente pregunta: “¿de qué visión de 1898 –y de qué nosotros colectivo– podrían ser representativas esta imagen y esta exposición?” Como se verá en lo que sigue, pronto llegué a pensar que esta conmemoración particular, en sus fundamentos ideológicos, no era muy distinta –era más bien sintomática— de gran parte de las actividades conmemorativas y de una generalizada tendencia a “conmemorar olvidando”.

Suspendamos por el momento nuestras recién adquiridas y sofisticadas nociones sobre la relación entre la ideología y la cultura, entre la política y el saber. Todos sabemos que los antiguos modelos de transmisión de la ideología –basados en una noción simplista de “propaganda”– ya no sirven. Sabemos hoy todos que la ideología no es un obstáculo a la producción de saberes, sino una condición sine qua non de esa producción. Nos reímos hoy de la idea, no tan antaño aceptada, de que una instancia de poder político pueda inyectar ideas puras directamente en las venas de unos receptores ignorantes, programables. Hemos aprendido todos de memoria la cantinela postmoderna: “El poder en las sociedades modernas es difuso, no monolítico; los mensajes son siempre ambiguos, susceptibles de interpretaciones diversas; los receptores no son nunca tábulas rasas, niños inocentes o nativos pasivos, sino astutos agentes políticos, siempre dispuestos a reinscribir o transculturar o resistir los mandatos del discurso del poder.”

Apaguemos, por el momento, ese cassette, e imaginemos, como buenos paranoicos prepostmodernos, que ciertas formas culturales –en particular, las que configuran la memoria histórica pública y oficial— se producen y se consumen según un modelo bastante menos sofisticado. A saber: una instancia del poder más o menos localizable impone, de manera más o menos autoritaria, las líneas directrices de la memoria pública. Un equipo de productores de discurso es contratado –o se ofrece de manera volunta-

ria– para darles forma concreta a esas líneas directrices. El mensaje que producen estos funcionarios del recuerdo es bastante monolítico; si contiene ambigüedades, son estratégicas, ya que limitan el campo de debate, presentan falsas alternativas, riñas escenificadas. El público, que apenas tiene acceso a otras versiones o visiones, se lo traga todo tan contento. ¿Qué pasaría si fuera vigente este modelo propagandístico de la diseminación de la ideología? Para mejor llevar a cabo este experimento mental, penseQUIMERA 57

mos en un caso concreto. La instancia del poder sería el gobierno, o mejor –ya que jugamos a paranoicos–, el establishment español en los últimos años del siglo XX. Las formas culturales son las conmemoraciones de fechas y figuras importantes –Felipe II y, en particular, el 98– y las publicaciones que rodean y apuntalan esas conmemoraciones. El destinatario es el público general de museos y de libros bestseller. Ahora bien, si aceptáramos por el momento ese modelo propagandístico de la creación, distribución y recepción de la ideología mediante formas culturales, ¿cómo habrían sido las múltiples conmemoraciones históricas celebradas en España en el año 1998? En particular, ¿cómo habrían sido los actos conmemorativos del primer centenario de 1898?

Primer acto: habla el Poder: 1. Hay que utilizar los eventos conmemorativos del 98 para abolir, de una vez por todas, cualquier noción de la excepcionalidad, diferencia o atraso histórico de España. Las conmemoraciones de Felipe II

mo una bendición disfrazada, ya que por fin España pudo deshacerse de sus ensueños quijotescos, imperiales, y empezar a asumir su destino histórico como nación moderna (con un glorioso pasado imperial como tarjeta de visita distintiva, por cierto).

Segundo acto: obedecen los Conmemoradores: 1. Seamos normales En nuestras exposiciones y conferencias, la vieja idea de la “excepcionalidad” de España frente a Europa ha de caracterizarse como un artefacto espúreo de cierta historiografía extranjera y tendenciosa, o de la prensa amarillista también extranjera: “plumas ajenas”, en las elocuentes palabras del presidente del gobierno español. Movilicemos en nuestros actos y congresos el útil concepto post-estructuralista del “orientalismo”; en los siglos XV al XVIII, Europa necesitaba un “otro”, un “oriente” contra el cual definirse. Sin el recurso a un malévolo Felipe II, los ingleses tendrían que dejar de ser ingleses. Los ilustrados franceses no hubieran sabido qué hacer si no

¿No hemos visto a España rebautizar a todos sus abuelos bajo el signo de una redentora normalidad? Somos Europa, siempre hemos sido Europa

y de 1898 se deben aprovechar para desterrar para siempre cualquier residuo de “leyenda negra”. España es Europa; España siempre ha sido Europa.

2. Tenemos que utilizar los centenarios del 98 para crear una genealogía para el conservadurismo español no vinculada a la todavía incómoda figura de Francisco Franco. En otras palabras, tenemos que restaurar la Restauración.

3. Es preciso evitar a toda costa la controversia, eludir el tema de la conducta de la guerra en Cuba.

Conviene retratar 1898 de manera limpia, como el año de una translatio imperii, en que el primer imperio global de la historia –España– le entrega la antorcha al segundo –Estados Unidos.

Busquemos en 1898 las raíces de la prosperidad de 1998; hace cien años comenzamos una carrera ininterrumpida (¿y los cuarenta años del franquismo?) hacia el eufórico euro-presente. De hecho, convendría hablar de las “pérdidas territoriales” del 98 co58 QUIMERA

hubieran podido inventarse el coco de l’Espagne de l’Inquisition. En el siglo XIX pasa lo mismo en Estados Unidos. El emergente gigante necesita oponerse a algo: construye un fantoche decadente y oscurantista llamado “España” para mejor imaginar y narrar el ascenso necesario de su propio imperio ilustrado y civilizado.

2. Restauremos la Restauración Con respecto a los primeros siglos del imperio español, en los últimos años, la historiografía académica parece haber cambiado el enfoque de su pregunta fundamental. Ahora se habla menos de la decadencia, del fracaso –”¿por qué se deshizo el imperio?”– y más del éxito–”¿cómo es que llegó a sobrevivir el imperio por más de 400 años?” Parecería que en la búsqueda de explicaciones de esta longevidad, se pueden encontrar algunas virtudes.

Pues bien, me parece que en el caso de la Res-

tauración se ha efectuado una revaloración parecida –aunque a escala reducida. Basta ya del estribillo sobre “el fracaso de la Restauración”; en nuestras jornadas, hablaremos del éxito de la Restauración, un régimen relativamente próspero y longevo que, después de todo, sobrevivió incluso al “Desastre” del 98. La Restauración, bajo esta nueva luz, aparecerá como el mejor arreglo posible para un grupo de agentes políticos cautos y sensatos que quería evitar a toda costa los excesos de dos extremos: el carlismo a un lado, el republicanismo –o algo peor— al otro.

Invocaremos de paso la crítica tan de moda del “presentismo”; está bien ya de aquello de “oligarquía y caciquismo”; el paso de una política de élites a una política de masas fue, en todos los países de Occidente, un momento de sombras y chanchullos. ¿Democracia y justicia en el fin de siglo? ¿Dónde se vio?

No hay que pedirle peras al olmo.

Después de este baño ácido, y con una generosa mano de barniz, nuestra nueva y mejorada Restauración se podrá exhibir en estos términos: “Hace un siglo, España tenía una economía modernizadora, era una potencia en las relaciones internacionales, gozaba de un régimen político liberal al estilo británico, con sufragio universal masculino y una oposición activa, y disfrutaba de la libertad de la prensa y de una notable creatividad cultural; todo ello comparable a lo que ocurría en los más avanzados países de Europa de esos mismos años.” España va bien; España iba bien.

3. Retratemos el fin del imperio como una bendición disfrazada de desastre ¿Cómo retratar “el fin” como un origen, cómo transformar “el desastre” en un comienzo prometedor? Una forma es la de vincular la relativa prosperidad de este fin de siglo con la prosperidad que disfrutaba una ínfima capa de la sociedad española hace cien años. Mediante una cuidadosa selección de artefactos –el pasado como pastiche–, en nuestras exposiciones representaremos el pasado fin de siglo español como una belle époque, desplegando, como buenos modernistas, preciosos abanicos, corsés, gramófonos, cajas de perfumería y armaritos de licoreras de barco. Hasta los objetos bélicos pueden adquirir el “aura” del preciosismo, si insertamos, por ejemplo, el mecanismo completo del mauser español en su pulida cajita de caoba, dentro de un escaparate desjerarquizado –dentro de una especie de Rastro– de exquisitos bibelots.

Otra forma de vincular los dos fines de siglo es la de reactivar una antigua crítica protoliberal y liberal de la experiencia imperial, según la cual el proyecto colonial se percibe como una desafortunada desviación del destino histórico nacional.

Se trata de una vieja maniobra. Ya en el XVII, los arbitristas como González de Cellorigo se quejaban de la pobreza que resulta del nefasto error de tomar “tesoro” por “riqueza”. En el XVIII, Feijoo repetiría un lugar común de la crítica QUIMERA 59

ilustrada de los imperios, al decir “El oro de las Indias nos ha hecho pobres”. Clarín, a este lado del desastre, en enero de 1899, invitará a los españoles a buscar “las Indias en casa”: “¿No podemos conquistar el mundo, ni mucho menos? Pues vamos a conquistar Castilla (...) Andalucía (...) Guerra de la reconquista (...) agrícola e industrial.”

Resulta que las últimas colonias fueron en realidad un lastre para España; su pérdida, o mejor, su abandono, permitió que el país emprendiera la “reconquista” de su verdadera identidad. Es el supuesto fin de ese proceso de autoconquista lo que hay que celebrar en 1998.

Cae el telón. Aplauden los espectadores y visitadores de bien montadas exposiciones y doctos seminarios. Vuelven a casa con renovado y fortalecido orgullo.

Cuentas ajustadas ¿Cuánta distancia hay entre lo que esta hipótesis paranoica “predice” y lo que en realidad tuvo lugar a lo largo del año 1998? ¿No hemos visto a España

60 QUIMERA

rebautizar a todos sus abuelos bajo el signo de una redentora normalidad? Somos Europa, siempre hemos sido Europa. ¿No nos han enseñado doctos historiadores que la idea del “hecho diferencial” de España se debe atribuir no tanto a las políticas y creencias de los Felipe II, Fernando VII o Francisco Franco, sino más bien a los intereses creados de los Voltaire, Prescott y William Randolph Hearst del mundo? ¿No se nos ha querido vender una Restauración higienizada y perfumada –no de sátrapas corruptos fabricando miseria y emigración, sino de honrosos y pragmáticos hombres de estado ejerciendo la realpolitik, cultivando con esmero sus olmos a los que sería injusto pedir peras? ¿Acaso no hemos visto a Cuba, Puerto Rico y Filipinas sin invitación al baile? ¿No hemos visto toda la complejísima maraña de intereses nacionales, de clase, de raza y de imperios que configuran la crisis de 1898 reducida a la fórmula de una falsa alternativa doméstica y casera: “¿Desastre o impulso modernizador?” ¿Desastre o impulso para quiénes? ¿Qué es lo que el espectador medio ha podido sacar en limpio de tanta conmemoración olvidadiza,

Una de las “concentraciones” de Weyler en Cuba

Ramon Casas, dibujo para El Cant del retorn

si no que “España va bien. España iba bien”?

Pero a lo mejor no hay que atribuir esta coincidencia a un complot entre el Poder y los funcionarios de la memoria. Hay una explicación quizá menos paranoica, pero también más insidiosa. Es que los productores y los consumidores de visiones históricas hoy en día parecemos compartir una premisa fundamental: queremos percibir el presente como una llegada, como un momento de plenitud –la cumbre de toda buena fortuna, OTAN, Maastricht, el fin de la ideología. Nos gusta mirar el pasado como el vivero del jardín de flores de nuestro hoy, como la promesa de la plenitud. Bajo esta mirada, los problemas de

hoy –y los de ayer– no son productos de la historia, sino accidentes, fechorías llevadas a cabo por individuos aberrantes –fundamentalistas, fanáticos, intransigentes. En España el 98 no se conmemora para entender mejor los problemas de ayer (¿y hoy?) –como el autoritarismo– o los de hoy (y ayer) –como los “nacionalismos periféricos”, desatados precisamente en 1898 por la disolución de un frágil pacto imperial.

El 98 parecería conmemorarse principalmente para otorgarle al status quo del presente un blasón digno de admiración.

Quizá no debamos de sorprendernos ante este fenómeno; no se trata en absoluto de una peculiaridad española. Occidente rara vez busca en su pasado (y presente) colonial e imperial las explicaciones de sus problemas más candentes hoy en día, esos problemas molestos que, a pesar del bien intencionado troubleshooting de los órganos de Occidente, no dejan de alzar la cabeza: Cuba, el Medio Oriente, Yugoslavia, el racismo, las dictaduras post-coloniales, etc. etc. etc.

Es irónico: más que cualquier otro rasgo de la España contemporánea, quizá sea precisamente esta visión de la historia, esta capacidad de conmemorar olvidando, lo que mejor permite comprobar que España en realidad no es diferente, que por fin pertenece plenamente al Nuevo Orden Mundial Q

JAMES D. FERNÁNDEZ es nieto de asturianos que huyeron de los rigores de la longeva Restauración. Doctorado en lenguas románicas de Princeton University (1989).

Assistant Professor en Yale University (1988-1995) y Associate Professor en New York University (desde 1995).

Autor de Apology to Apostrophe: Autobiography and the Rhetoric of Self-Representation in Spain (Duke University Press, 1992). Pronto terminará un nuevo libro sobre el papel del Nuevo Mundo en la construcción de España: “Brevísima relación de la construcción de España”.

QUIMERA 61

El mestizaje: la regla, no la excepción Entrevista a

Serge Gruzinski Por ELIZABETH BURGOS

En enero intervino Serge Gruzinski en las terceras jornadas de Arte Multimedia “Pasajes Imaginativos”, organizadas por la Mediateca del Centro Cultural de la Fundación La Caixa de Barcelona. Poco frecuentada, salvo por los especialistas, la obra de este americanista francés explora y describe magistralmente el fenómeno del mestizaje cultural en las complejas sociedades de los países latinoamericanos.

Un fenómeno que, en la era de la globalización, nos atañe a todos

–Fuera del ámbito de los especialistas, su nombre es poco conocido en España, exceptuando una obra que dedicó a la América hispánica. Su vocación de historiador, ¿de dónde proviene?

–La descubrí muy rápidamente, en el liceo. Fue en realidad una vocación de egiptólogo; la arqueología egipcia era mi pasión. Devoraba los libros sobre Egipto, y mi sueño era llegar a ser arqueólogo.

Pero comprendí que aquello era muy difícil y decidí preparar mi entrada a la École Nationale des Chartes, para ser bibliotecario, conservador de archivos... Al comienzo, no hubo por mi parte ningún interés hacia América Latina, que se manifestó a finales de los años sesenta a través del cine, en 62 QUIMERA

particular de Glauber Rocha: António das Mortes, Dios negro, diablo blanco. Además, en aquella época los jóvenes se interesaban por el Che Guevara y Fidel Castro, y después de haber vivido mayo del 68 en el Liceo Henri IV, me pasé todo el verano leyendo las obras completas de Guevara y los discursos de Castro. Yo tenía 18 años, y como tantos otros jó venes franceses, viví la fascinación por América Latina.

Fue en las películas de Glauber Rocha donde encontré una reflexión sobre las culturas populares y sobre el sincretismo; una serie de temas que en mis estudios de Historia eran abordados como una parte de la Historia de las Mentalidades, pero en universos lejanos, como el Medioevo o el Rena-

cimiento. El cine fue para mí un catalizador fundamental, que curiosamente no me condujo hacia Brasil, sino hacia México, por razones prácticas. Cuando entré en la escuela de archivistas me convertí en funcionario asalariado, me independicé de mis padres, y el primer verano decidí viajar a América Latina. Sucedió que no había charters para Brasil, pero sí para viajar a México y a Perú, y yo solamente tenía dinero para llegar hasta México. Es terrible contar este tipo de historias tan materiales, que no tienen nada de romántico... Llegué a Nueva York, cambié tres veces de avión y luego, en la Greyhound, desde San Antonio de Texas, llegué a México. Sin conocer la lengua española. En aquella época, el español pertenecía para mí al universo español, al franquismo.

Antes de embarcarme para México había estudiado algo de gramática española, y al llegar me las arreglé con lo que había aprendido. Nunca se me ocurrió visitar España ni aprender español; llegué a México en 1970 y a España fui seis años más tarde.

La dimensión histórica de México no me impresionó en este primer viaje, simplemente fue un país que me fascinó por sus diferentes aspectos. Primero, el aspecto exótico: los indígenas, las playas, la naturaleza... Además, me dejó perplejo la americanización del país; descubrí a EE.UU. en México, y ese era un universo desconocido para mí. También conocí a mexicanos que habían

El mestizaje es el producto del encuentro con algo que ya es mestizo participado en los acontecimientos de octubre del 68 y que huían de la policía. Eran antropólogos, historiadores que encontré por azar, y a mí, que era muy joven entonces, todo eso de cambiar cada semana de residencia, tener que desplazarse al interior para despistar a la policía o llevar medicinas a los guerrilleros que operaban en el estado de Guerrero, me resultaba exaltante. Con el tiempo, aquello parece muy romántico, pero tuve mucho miedo; era la época de las guerrillas en América Latina, y Tlatelolco significó para mí un trauma terrible.

Es decir, que viví experiencias que no tenían nada que ver con un viaje turístico, y me interesaron tanto las personas que conocí que volví al año siguiente.

Durante dos meses me dediqué a recorrer el país, y también Guatemala; llegué hasta Baja California, y allí comprendí que ese país me atraía profundamente porque en él encontraba de todo:

desde un mundo no occidental y una riqueza de culturas, tanto renacentista como barroca y contemporánea, hasta la modernidad norteamericana y un vago compromiso político.

Entonces comprendí que para establecer lazos reales ese este país, debía emprender un doctorado de estado sobre la historia de México que podía durar quince o veinte años. Como los temas que me surgieron fueron los que había visto en António das Mortes –culto religioso, transformación de culto, mezclas...–, decidí escribir una tesis sobre los fenómenos de aculturación en el México colonial.

–¿Cómo fueron sus primeros pasos en el campo de la investigación histórica en México?

–Después de pasar dos años en la Escuela Francesa de Roma y un año en Sevilla, trabajando en el Archivo General de Indias, me trasladé a México, donde permanecí de 1976 hasta 1984. Fui cooperante del Instituto francés de América Latina (IFAL) durante los primeros dos años. Luego trabajé como investigador, gracias a una cátedra creada por el Ministerio francés de Relaciones Exteriores, en el marco de un programa sobre Historia de las mentalidades. Con una excelente amiga francesa que vive en México, Solange Alberro, dirigimos de 1977 a 1984 un seminario sobre Historia de las Mentalidades, en donde formamos a investigadores mexicanos en este campo. Disponíamos de becas para enviarlos QUIMERA 63

a Francia y para invitar a investigadores franceses. No se trataba de una forma velada de colonialismo cultural. El jefe del grupo era un mexicano, y el programa estaba centrado en la familia y la sexualidad. Mi papel era de animador, intentaba demostar cómo se podían transponer esas problemáticas a la realidad mexicana, en un marco mexicano que era el del Instituto Nacional de Antropología e Historia.

El tema de la sexualidad y la familia nos dio un pretexto para hablar de la Iglesia, sin hacerlo abiertamente. Cuando llegué a México, tanto en la UNAM como en el Instituto de Antropología e Historia, la ortodoxia era la ortodoxia marxista estalinista. La idea de estudiar la Inquisición y la Iglesia era considerada como la expresión de una posición reaccionaria. Nuestro interés, de Solange y mío, era investigar los comportamientos, y para ello la institución fundamental era la Iglesia, por su papel en la imposición de conductas y formas de comportamiento. Pero trabajar sobre la Iglesia y la Inquisición era considerado como una actividad herética. Tuvimos que presentarnos ante una comisión, y como era un proyecto francés, presentado además por gente influenciada por la escuela de Annales, éramos sospechosos. Pretendíamos estudiar la época colonial, y esto era considerado verdaderamente peligroso. Tuvimos que explicar que no pretendíamos cuestionar la “infraestructura económica y material”, sino que buscábamos estudiar la “superestructura religiosa”. Les suelo contar anécdotas como ésta a mis amigos de Europa del Este, cuando se quejan

de la censura que existía en sus países. En un país capitalista, y siendo mi sensibilidad, así como la de Solange, de izquierdas, tuvimos que construir un programa que respondiera a la retórica estalinista dominante.

Fue mi primera experiencia colectiva de investigación y docencia con mexicanos. Durante dos años, con Solange, impartimos también un seminario abierto al público al que asistían personalidades mexicanas como Carlos Monsivais, José Joaquín Blanco, José Emilio Pacheco. Nos interesaba el diálogo con los intelectuales mexicanos, y no la difusión de conocimientos franceses. Los mexicanos nos admitieron, en la medida en que aplicábamos nuestras técnicas y métodos a la realidad mexicana.

–¿Qué representa México para usted?

–La visión que tengo de la historia de México está condicionada por el hecho de que soy alguien exterior a esa historia; no soy ni español ni latinoamericano, entré a esa historia exclusivamente a través de México.

tro fuera de México, siempre me determino en relación a este país, y no en relación a Annales. Eso se debe a que mi experiencia en México fue extremadamente dura. Yo llegué a aquel país, como suelen hacerlo muchos franceses, como un conquistador. Pero descubrí, al contrario, que tenía constantemente que justificar lo que hacía; mi posición se debía a un contexto ideológico que orientaba mi conducta; nada me parecía evidente. Tuve que aprender, siendo muy joven, que tenía que justificar mis actos; los mexicanos son muy duros con los extranjeros, y en particular con los franceses. Debía hacer un esfuerzo de aproximación a los mexicanos, y poner en tela de juicio mis propios conocimientos. Esta era una condición sine qua non: o actuabas así o debías abandonar.

Nunca detenté en México una posición de privilegio o de poder.

Siempre tuve que negociar, nunca ejercí una relación de colonizador a colonizado. Más bien, mi posición era de inferioridad respecto de personas que detentaban un poder por tener la certeza de una ideología (el marxismo) el orgullo de ser mexicanos, la fuerza de la tradición mexicana. Pedag ó g icamente fue muy positivo para mí, sobre todo siendo francés. Esto me permitió, además, comprender que esos países deben desarrollar su propia historia. Por eso no soporto ver a latinoamericanos comportarse como colonizados, una actitud que a veces me hace reaccionar de manera violenta.

Hay cosas relacionadas con América Latina que callo, comportamientos de los latinoamericanos que me hacen reaccionar con violencia, por ejemplo, la docilidad

El mestizaje es un fenómeno generalizado en la América ibérica, no se puede hacer de él un fenómeno marginal

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Mi proximidad con México corresponde a un desconocimiento absoluto del resto de la América española. Se trata de un fenómeno de fijación, de identificación con México; cuando me encuen-

ante las modas europeas, adoptadas fuera de contexto.

Durante mi primera estadía en México me encontré con un país muy cerrado a las influencias foráneas, salvo, por supuesto los gurús marxistas, como Marta Harnecker, que era el catecismo, la referencia. Recuerdo que impartí una conferencia sobre los diferentes géneros de antropología marxista y fui tratado de reaccionario, fascista, etc. Creo que no tenían razón, pero al mismo tiempo admiro a esa gente, que es capaz de poner en su sitio a un extranjero. Es algo que admiro de Mé xico y que aprendí en este país; el hecho de que no puedan evitar absorber incesantemente las influencias que provienen del extranjero, pero que lo hagan reformulándolas, haciéndolas suyas.

Fue la realidad mexicana la que me enseñó, al mismo tiempo, que afirmarse como pueblo no significa necesariamente encerrarse en un coto aislado, en un bastión inexpugnable, desde donde defender una supuesta pureza. El mestizaje es el producto del encuentro con algo que ya es mestizo. En México encontré algo parecido a un compendio del mundo entero: lo occidental y lo no occidental, los Estados Unidos, el Renacimiento; un país que tiene música clásica, óperas... Fue en México donde vi por primera vez un espectáculo de Béjart, el Bolshoi, la Comédie Française, Rostropovich, los cineastas alemanes; todo llegaba a México.

Tenía a mi alcance la cultura parisina, a la cual estoy muy aferrado, y todo lo demás... No hay nada como la impresión excepcional de pasar una noche en el teatro escuchando a Rostropovich, y al día siguiente ir a una comunidad indígena, o a una playa del Pacífico. Hay un aspecto hedo-

nista muy fuerte en ello. México es a la vez la comodidad parisina de la oferta cultural y todo lo demás: la simultaneidad de siglos y la naturaleza, la selva, las playas gigantescas del Pacífico. En lo cotidiano significó mucho, es narcisista decirlo, pero México me permitía también continuar siendo muy francés, porque me ofrecía no sólo la oferta cultural contemporánea, sino también la antigua cultura europea que nunca he encontrado, por ejemplo, en EE.UU. Visitar conventos e iglesias rena-

centistas como lo hacía en Italia, el placer de la gastronomía, el refinamiento, con el confort de EE.UU. Mi primera tarjeta de crédito la tuve en México. Descubrí las redes familiares, la familia clásica que jamás conocí en Francia, la sociabilidad familiar, la mezcla de generaciones; costumbres de la época de mis abuelos en Francia; descubría algo que no tenía en Europa.

–En su obra aborda el fenómeno del encuentro entre culturas, QUIMERA 65

poniendo todo el acento en la apertura, contrariamente a la tendencia actual del multiculturalismo y los estudios postcoloniales, que reivindican el derecho a la diferencia.

–A propósito del asunto, tan de moda actualmente, del sujeto colonial, postcolonial o neocolonial, he de señalar que, además de mis experiencias personales, que son fundamentales, soy un hombre de archivos y documentos. No sé si tengo una visión original de la conquista de México; mi visión es tributaria de mi trabajo de investigación con archivos y con documentos, no me la he inventado yo. Lo que aprendí en la École Nationale des Chartes es algo que se considera arcaico hoy en día: la importancia de la erudición. Se puede reflexionar sobre el pasado, pero a condición de acumular una cantidad considerable de datos sobre el mismo. Pero lo que generalmente hacen los Cultural Studies es justamente prescindir de esa erudición y proyectar sobre una realidad determinada unos esquemas simplistas que son, por lo general, los antiguos esquemas colonialistas invertidos, en lugar de tratar de descubrir la complejidad de esa realidad. Para lograr esto no hay mil y un caminos, hay que impregnarse de los documentos y archivos que han producido esas sociedades, sin excluir ninguno.

Por ejemplo, hay autores que se niegan a considerar la historia indígena si no proviene de documentos indígenas, excluyendo cual quier documento español o europeo por considerarlos, sin excepción, como manipulaciones o deformaciones del pasado. La experiencia de trabajo con archivos demuestra que se debe tomar en cuenta tanto los documentos 66 QUIMERA

indígenas como los europeos. El trabajo del historiador consiste en intentar que encajen esas indian voices, que suelen presentársenos muy retocadas, y las visiones españolas y europeas, que suelen ser muy americanizadas. Dicho en otras palabras, la realidad que nos ofrece la inmensa documentación existente nos obliga a tomar en consideración la enorme complejidad de esa historia. Hay que pensar la relación de dominación,

que es indiscutible, pero al mismo tiempo se debe procurar restituir en su contexto histórico las reacciones a las formas que asumió esa dominación, las formas de negociación, de compromiso, de adaptación que surgieron a raíz de la conquista. Al hacer esto, descubrimos que las formas de dominación no actúan siempre exclusivamente entre indígenas y blancos, sino que en el interior de la sociedad blanca había blan-

cos pobres, “pequeños blancos” y blancos poderosos; que también las sociedades indígenas eran sociedades extremadamente jerarquizadas, y que, en definitiva, no existe una frontera claramente trazada entre los dos mundos.

Aquí radica la especificidad de América Latina: en el entrecruzamiento de ambos mundos, donde, a la vez, puede constatarse una situación de relación de colonización, y también y siempre una situación híbrida. La mezcla no significa igualdad entre partícipes, sino copresencia de los dos tipos de situación, de manera que se puede afirmar que mezcla y dominación son dos formas ineluctablemente asociadas en el universo latinoamericano.

–Para usted, los mestizajes son procesos políticos; en el Nuevo Mundo el mestizaje habría sido un fenómeno social y político, antes que una cuestión racial. Por otra parte, el vínculo afectivo que une al individuo con el entorno natal ocupa un lugar importante en sus investigaciones. Por ejemplo, ha estudiado la importancia del vínculo materno entre las indígenas y los primeros mestizos nacidos en América, así como ha señalado que, a diferencia de éstos, los españoles de América buscaban definirse en relación con sus ancestros o con la tierra en la que habían nacido...

–Los Cultural Studies tienden a considerar los fenómenos de mestizaje como fenómenos marginales, fenómenos fronterizos que interesan sólo a una minoría constituida por anormales, diferentes, desarraigados; gentes con problemas. El mestizaje que yo observo es, al contrario, un fenómeno dominante, en el sentido de que la mayoría de los indígenas, incluso en la época colonial, son

seres mestizos; es decir, así sea sólo por algún resquicio, han sido hispanizados, así como todos los europeos del mundo colonial también se mestizaron. Los hijos de los españoles fueron criados por nodrizas indígenas, lo que no excluye que los españoles pertenecieran a una élite y la doméstica negra o indígena perteneciera a la capa más baja de la sociedad.

El fenómeno del mestizaje es un fenómeno generalizado en la América ibérica, no se puede hacer de él un fenómeno marginal.

Es un fenómeno a largo plazo e irreversible, que supone que no hay vuelta atrás. A partir del momento en que Cortés se acopla con la Malinche hay mestizaje.

–Usted sostiene asimismo que las actuales sociedades indígenas son diferentes de las del siglo XVI. –Las observaciones de cualquier historiador permiten concluir que la continuidad no existe, que en la historia el tiempo es irreversible. La historia está hecha de cambios continuos, la historia es movilidad, y esto el historiador lo admite con dificultad, porque para pensar la historia se tiende a inmovilizar las cosas, como si se tomara una foto, como si detuviéramos la imagen. Desde la llegada de los españoles, las poblaciones indígenas no han dejado de moverse. Los indígenas de hoy no son los indígenas prehispánicos, tampoco tienen que ver con los indígenas del siglo XVIII, incluso los del XIX. Ellos reacomodaron su modo de vida, igual que nosotros hemos perdido muchos modos de vida de los siglos XVIII y XIX. Si somos seres vivos es porque las sociedades también lo son, y la vida supone la pérdida; no se puede vivir sin

ción. En aquella época, los historiadores franceses todavía no habían descubierto la antropología histórica; yo tuve la suerte de –Aparte de las corrientes históconocerla en México, donde ya ricas, ¿cuáles son sus fuentes teóse habían planteado el problema ricas? ¿La antropología, el psicodel papel de la historia en la ananálisis, el marxismo, el estructutropología. ralismo?

En este sentido, he contraído –El lacanismo no me interesó. una importante deuda intelectual Al contrario, me ha influenciado con México. Cuando en Francia mucho Georges Devereux, el se estaban elaborando grandes etnopsiquiatra que, a finales de los discursos sobre la relación de la setenta, me hizo comprender un historia con la antropología, en cierto número de cosas. Mi hostiMéxico eso ya se hacía desde los lidad al lacanismo no era una hosaños cincuenta. Una de las razotilidad personal. En aquella época nes que me condujeron a afincarlas fronteras eran casi insalvables me en ese país es su gran aporte entre historiadores, antropólogos, intelectual. Allí encontré un medio en el que convivían arqueólogos, historiadores, La mayoría de los sociólogos y antropólogos que compartían las mismas indígenas, incluso en la preocupaciones. La acultuépoca colonial, son ración vista a partir de los mestizos, así como todos trabajos de Aguirre Beltrán –es decir, desde un contexto los europeos del mundo histórico y político: el contexto de la colonización– colonial se mestizaron contrastaba con el culturalismo en boga entonces en EE.UU., que excluía la contexlacanianos, estructuralistas, martualización y la inserción en un xistas; no estábamos en una marco histórico global. El prosituación tan confusa o flexible ceso de aculturación de Aguirre como la actual. Pero los trabajos Beltrán, que se publicó en 1958, de Devereux en etnopsiquiatría fue para mí una inspiración y un me sedujeron porque me dieron punto de partida fundamental. la posibilidad de conjugar la Por lo demás, mi formación de herencia psiconalítica con una “chartista” me conducía a la eruperspectiva cultural. Devereux dición, a la consulta de documenera, a la vez, un gran psicoanalistos y no a la abstracción teórica. ta y un gran antropólogo que haPara mí, la teoría debe ir acompabía hecho mucho trabajo de camñada de un apoyo documental que po. Aportaba descripciones expermita construir el contexto en el tremadamente concretas con aplicual surgen y se generan las acciocaciones en el plano teórico, y tranes de los individuos. Quien no té de aplicar sus esquemas para comprender los fenómenos de contextualiza permanece siempre aculturación. Pero lo que fue funen la generalización. damental para mí en el plano teórico son los estudios de Gonzalo –A menudo afirma que hay que Aguirre Beltrán sobre la aculturadesconfiar de la palabra “cultuperder, sin remplazar las cosas por otras cosas.

QUIMERA 67

ra”. ¿Por qué?

–Desconfío del término cultura, es un término tramposo que trato de evitar, y cuando lo utilizo, lo hago únicamente para facilitar la comunicación. Es un término difícil de emplear porque tiene múltiples y diferentes significaciones. Existen términos que, al igual que los seres vivos, se desgastan. Hay que utilizar otras formulaciones más precisas, en lugar de cultura. No tiene ningún sentido hablar de cultura indígena y de cultura española. Nunca hubo una cultura española, tampoco hoy en día la hay; existen varias culturas. Y todo depende, además, del nivel y el plano donde se plantea esto. Lo mismo puede decirse de la cultura indígena. Desde el momento en que ya no estamos en el enfrentamiento entre cultura española y cultura indígena, sino ante culturas en plural enfrentadas a otras culturas, la cuestión toma un cariz mucho más complejo. Pero nuestra formación occidental nos bloquea. No conozco la solución para este problema, pero pienso que el trabajo intelectual debe consistir en tomar precauciones en relación a esa palabra, que termina convirtiéndose en un obstáculo.

Creo que no vale la pena tratar de definir el término cultura ni intentar reemplazarlo por otro, sino que hay que comprender que esta palabra recubre fenómenos diferentes y que, por lo tanto, debe pasar a otro plano, donde podamos asir unos fenómenos que son más complejos.

–La palabra “mestizaje” tampoco le inspira confianza. ¿Por qué?

–La palabra mestizaje es un término peligroso porque al emplearlo se piensa que en el principio se mezclaron cosas puras, mientras que se mestizan cosas 68 QUIMERA

ya mestizadas. Las culturas indígenas prehispánicas ya estaban mestizadas, y las culturas de la península ibérica no son más que mestizaje, y es probablemente por ello que los españoles lograron tan eficazmente el mestizaje en América.

Hay otras palabras igualmente problemáticas, las palabras “discurso” y “representación”. Se ha puesto demasiado el acento en la dimensión discursiva y en las teorías sobre la representación, mientras que lo esencial de los acontecimientos de nuestra vida pasa por los afectos, por el contacto físico, por el cuerpo; es decir, por elementos que no pueden ser verbalizados. Por supuesto, la relación con esa madre indígena, a la que aludía hace un rato, me parece fundamental. Para muchos historiadores, dado que el contacto entre una madre india y un hijo mestizo no produce escritura, ese tipo de contacto no merece ser tomado en cuenta. El trabajo del historiador ha de consistir en darle su espesor a la realidad, a sabiendas de que la mayoría de los signos que intercambiamos no son verbales, no dan lugar a palabras –aún menos a lo escrito–. Bajo el ala de los Cultural Studies se han cobijado numerosos análisis de la historia indígena que están basados en textos escritos por indígenas, partiendo de la idea de que la indian voice escrita es la realidad, sin darse cuenta de que esos documentos de procedencia indígena son excepcionales y que sólo captan una parte ínfima de la realidad.

Hay cosas que los archivos no pueden decir. Hoy el elemento fundamental del mestizaje circula a través de la música; en Francia, la relación franco-magrebina pasa ante todo por la música.

–Llama la atención que el mes-

tizaje, que analiza tan a fondo en sus libros, impregne también su propio método de trabajo, que le permite tejer una red de relaciones que integra la música, las imágenes, el cine. ¿Podría hablarse de un método de deconstrucción, alejado, sin embargo, de la acepción y las modas asociadas con este concepto?

–Hoy no son los sociólogos ni los historiadores quienes mejor expresan el fenómeno llamado de la postmodernidad, sino los creadores artísticos. A este respecto, hay un problema que no es de sociedad, sino de los medios intelectuales y académicos: existe un desfase cada vez mayor entre nuestros instrumentos de pensamiento, nuestras preocupaciones y la realidad que nos circunda. En un campo como el del mestizaje, los creadores –gente capaz de producir mestizajes–, que obligatoriamente reflexionan sobre el tema, han avanzado más en esa reflexión que los herederos de una sociología, una historia, una antropología centradas en el análisis de la alteridad, pero no de la mezcla. En este sentido, en las ciencias humanas está ocurriendo algo que es apasionante, pero muy peligroso a la vez. El hecho de que las ciencias humanas no tengan hoy casi nada que decir sobre el cine, la televisión y aún menos sobre el mestizaje, es decir, sobre asuntos como la circulación y producción de imágenes y sobre la mezcla, explica la ausencia de obras dignas de medirse con estos temas capitales.

Si buscamos hoy un trabajo fundamental sobre lo que ha representado la televisión francesa o la imagen en Francia, no lo encontraremos. Se publican muchos artículos, hay gente que trata de reflexionar, pero no se produce nada que sea fundamental. No

existe una tesis sobre Rete Globo, por ejemplo, y Televisa no ha suscitado una investigación revolucionaria, como fueron revolucionarios, en su momento, los trabajos de Bourdieu o de Braudel, en el sentido de que modificaron nuestra visión de las cosas. No hay respuesta intelectual a estos fenómenos, y eso da vértigo.

Ayer fui al cine a ver El sexto sentido [M. Night Shyamalan, 1998. N. del E.], una película, a mi entender, bastante mala. La semana pasada la sala estaba llena, no pude entrar, y esta semana lo mismo; una sala de 500 butacas llena. A mí me gustaría que me explicaran por qué un público de jóvenes se entusiasma con una película relativamente mediocre.

Como intelectual, no sé qué leer para comprender lo que veo en una sala de Montparnasse. Y es un fenómeno generalizado. Ahí están las grandes televisiones latinoamericanas, que ejercen una influencia desastrosa sobre esas sociedades, y pese a ello, no existe una tesis que analice con profundidad este fenómeno. Las ciencias sociales atraviesan hoy una crisis por no ser capaces de responder a los interrogantes del mundo contemporáneo. En este sentido, lo que hace Bourdieu actualmente carece de interés.

–Usted afirma que el siglo XVI fue el siglo ibérico y también el de la primera mundialización. ¿Qué entiende por ello?

–La primera mundialización la realizó la monarquía católica.

Comenzó en 1492, y en esta empresa no debe olvidarse a los portugueses, que entonces eran españoles en el sentido histórico del término, como no hay que olvidar que la instalación de los portugueses en India y en África es

tan importante como el descubrimiento de América. Lo interesante, para un francés, es restituir el espacio considerable y fundamental que ocupó la península ibérica en la historia del mundo, que no es sólo la historia de la colonización sino, y mucho más, la historia de esa mundialización.

A finales del siglo XVI la reunión de esos dos imperios fue lo que hizo que existiera por primera vez una realidad mundial: administrativa, religiosa, política, con una intensa circulación de información y de individuos que pasan de un mundo a otro: es el primer mestizaje planetario. La grandeza de España no se dio en lo local, se dio fuera de España.

En el marco de la primera mun-

dialización, el triángulo Macao, Nagasaki, Manila, que a finales del siglo XVI era una zona de intenso mestizaje, sigue siendo hoy fundamental. Ya no es Macao, Nagasaki y Manila, sino Shanghai, Hong Kong y Taiwan, pero se sitúa en el mismo espacio geográfico. Tengo la íntima convicción de que es ahí donde se preparan nuestras futuras civilizaciones. Hay una película de un japonés que se llama también Kurosawa, Charisma [Kiyoshi Kurosawa, 1999. N. del E.] Una película apasionante que trata de la relación entre la ecología, que preserva la vida de las plantas, y las antiguas leyendas japonesas.

La ecología más moderna reactiva las antiguas creencias; pero al QUIMERA 69

mismo tiempo, la película ofrece una crítica de la ecología porque demuestra que la naturaleza es un campo de batalla donde los árboles se destruyen entre sí, y que, por lo tanto, la naturaleza armoniosa no existe; el más fuerte, el que elimina a los otros, es el que sobrevive. Es una película que muestra las tendencias new age ecológicas del mundo occidental, y también la utilización del pensamiento antiguo asiático: un pensamiento mestizo. Pero el director no toma posición, constata que la naturaleza es un campo de batalla y no hay por qué tomar posición por un árbol o contra otro árbol, hay que tratar de limitar las pérdidas. Otra película que me ha interesado, Close to Paradise [Wang Xiaoshuai, 1998. N. del E. ], de China Popular, aborda el asunto de los campesinos que llegan a Shanghai, las mafias, la violencia, la corrupción; un mundo inimaginable en el que se ven los efectos del capitalismo más salvaje en el marco de una sociedad comunista y donde se exponen comportamientos completamente incoherentes, salpicados con unas gotas de propaganda china de denuncia de la corrupción y el capitalismo. Otra película asiática, Happy Together [Wong Kar-wai, 1997. N. del E. ], plantea la posibilidad de una relación directa entre América Latina y Asia, y me parece premonitoria de lo que sucederá, tal vez a corto plazo, entre estos dos espacios.

La presencia de poblaciones asiáticas en América Latina se hace cada vez más patente, entre una América Latina que representa el mestizaje por excelencia y esa otra gran zona de mestizaje que es Asia.

–¿Qué piensa del americanismo tal como se practica hoy en 70 QUIMERA

Europa y en América Latina?

–En Francia seguimos formando investigadores especializados en americanismo. Pienso que en este país existe un interés científico por América mucho mayor que en España. Hay más instituciones y centros de investigación, aunque puede observarse un retroceso en relación a lo que existía hace unos años. El argumento que priva es el europeo: se piensa que es Europa la que debe encargarse de un campo como éste, y no sólo Francia. Constato también que las nuevas generaciones

americanista en el mundo iberoamericano, veo una incapacidad de pensar las relaciones entre países latinoamericanos y de situar esas relaciones en un marco histórico y geográfico más amplio.

Así, los brasileños no se interesan por la América hispana y viceversa. Es como si, a pesar de los múltiples puntos de contacto, fuera imposible concebir la realidad latinoamericana globalmente, en su conjunto Q SERGE GRUZINSKI es director de estudios de la École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) y director de investigación del Centre National de la Recherche Scientif i que (CNRS) de Francia. En el marco de las actividades que desarrolla en estos centros de estudio ha organizado varios coloquios sobre diversos aspectos del mestizaje cultural y político, en Sevilla, Lagos y México, y próximamente en Minas Gerais.

se sienten menos atraídas por la idea de viajar a América Latina y de pasar allí varios años investigando. Y no pienso que esto se deba a la situación actual en los países latinoamericanos, sino al hecho de que los jóvenes son ahora más sedentarios, temen no encontrar trabajo al regresar, y la necesidad de evadirse es asimismo menos intensa. Hoy es más fácil ir de turista a América Latina que hace veinte años, y la evasión puntual ha desplazado a la evasión a más largo plazo.

En cuanto a la investigación

Obras de Georges Gruzinski traducidas al castellano –El poder sin límites. México, INAM, 1988.

–La colonización de lo imaginario.

México, FCE, 1991.

–De la idolatría (en colaboración con Carmen Bernand). México, FCE, 1992.

–La guerra de las imágenes. México, FCE, 1994.

–El águila y la Biblia. Barcelona, Moleiro, 1994.

–Los caminos del mestizaje. México, Cordimex, 1995.

–Entre dos mundos (en colaboración con Berto Ares Queija). Sevilla, Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 1997.

–Historia del Nuevo Mundo (en colaboración con Carmen Bernand), 2 volúmenes. México, FCE, 1999.

–El pensamiento mestizo. Barcelona, Paidós Ibérica (en vías de publicación).

Traducido del francés por Elizabeth Burgos.

Escribió con ahínco, envuelto en el humo de un perenne cigarrillo y, aunque logró tan sólo ver publicada parte de su producción, llegó a tiempo de dejar una gran novela inacabada, El partisano Johnny. No fue casual que Italo Calvino presidiera el cortejo fúnebre que acompañó sus exequias por las calles de su ciudad natal, ni que en el prólogo a su libro más neorrealista, El sendero de los nidos de araña, éste dijera: “Fue el más solitario de todos el que logró hacer la novela que todos habíamos soñado, cuando ya nadie se la esperaba”.

Se refería a Una cuestión privada, una de las

FENOGLIO

:

LA RECUPERACI N DE UN CL SICO MODERNO Mª ÁNGELES CABRÉ

Desde hace unas tres décadas, cuando se habla de narrativa italiana, y en concreto de literatura de la Resistencia, hay un nombre que no puede faltar: Beppe Fenoglio (Alba 1922- Turín 1963), el francotirador que supo contar como nadie la vida partisana y a quien el reconocimiento llegó, como a tantos otros, póstumamente.

Llevó una existencia tranquila, apartado de los cenáculos literarios, ninguneado por las altas instancias de la cultura y murió joven, a los cuarenta y un años; pero su experiencia en las filas de la Resistencia italiana lo marcó para siempre hasta llegar a convertirlo en uno de los protagonistas, junto a Vittorini y Pavese, de la batalla del neorrealismo.

obras más conocidas de su autor, y precisamente la única que puede leerse en una de nuestras lenguas: el catalán (Empúries, 1988). En castellano, ni rastro de Fenoglio. Y es por ello que empeñarse en rescatarlo resulta una tarea tan estimulante.

Huelga decir que es uno de los grandes, que merece la pena leerlo.

La ruina (en italiano La malora), en mi opinión su narración más redonda, me sedujo desde sus primeras líneas. Y me alegra que la traducción que desde hace años guardaba como un tesoro en un cajón, vea al fin la luz por mediación de la esforzada editorial Bassarai.

La ruina establece un puente de unión entre el neorrealismo italiano y la literatura española de posguerra y nos devuelve a la lectura de novelas como La familia de Pascual Duarte, en toda su crudeza y en todo su esplendor. Ambientada en un paisaje devastadoramente rural, es un retrato estepario de la miseria y provoca una tristeza incurable, al tiempo que constituye un ejercicio de estilo ejemplar.

Ahí van algunas de sus páginas, que no hacen más que constatar la fuerza literaria de este clásico moderno.

QUIMERA 71

UN FRAGMENTO DE LA RUINA

Cómo mi familia se vio obligada a mandar un hijo, yo, a servir lejos de casa, es algo que quizás ahora soy demasiado joven para entender. Nuestro padre y nuestra madre nos explicaban sus asuntos tanto como nos habrían explicado cómo nos habían hecho nacer: sin jamás una palabra, nos pusieron delante el trabajo, la comida, las cuatro monedas del domingo y, en fin, para mí, irme como criado.

No éramos los últimos de nuestra familia y nuestros parientes se defendían todos bastante bien: unos tenían la tienda, otros la matanza, otros un hermoso pedazo de tierra propia. Los habíamos visto en el entierro de nuestro padre: llegaron todos a lomos de animal y ninguno a pie, como los pobres.

Debíamos sentirnos más bien fuertes ya que, cuando yo tenía unos ocho años, los míos apostaron por la tienda de San Benedetto. Pero la consiguieron los Canonica, con el dinero que les había prestado Norina, el del correo. Por aquel entonces, nuestro padre tenía demasiado miedo de contraer deudas.

Ahora veo claro que nuestro padre ya se había quitado de la cabeza la idea de trabajar la tierra, y se veía recorriendo con el carro y el caballo los mercados de Alba y de Ceva para conseguir lo necesario para su establecimiento. Y cuando debió en cambio inclinarse sobre la tierra, había perdido muchas ga-

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nas y mucha constancia. Nosotros, los chicos, trabajábamos igual que antes, aunque él nos mandaba y vigilaba menos. Pero al mediodía y a la hora de la cena encontrábamos cada vez menos polenta y apenas queso tierno. Y en Navidad no veíamos ya los higos secos y mucho menos las mandarinas.

Nuestra madre dobló su elaboración de queso fermentado, pero no nos dejaba tocar ni siquiera las migas del borde del cuenco. Y cuando supo que en Niella pagaban la arbarela1 una perra chica más que en nuestro pueblo, se fue a venderla a Niella; y cuando después supo que en Murazzano la pagaban un poco mejor, recorría dos colinas para ir a venderla allí arriba. De manera que se pasaba el día con prisas como la hermana mayor de nuestro padre, siempre con el corazón en la boca; los ojos o demasiado brillantes o demasiado descoloridos, jamás normales; el rostro completamente blanco y con manchas rosas, como si en cada momento acabara de llegar tras subir a la carrera la cuesta que hay del Belbo a casa.

Cuando nosotros no estábamos, ella rezaba y hablaba sola en voz alta. Una vez que regresé un momento de las tierras y la encontré cuajando la leche, estaba diciendo: –¡Si ahora tuviera aquella hija!

Hablaba de nuestra hermana, nacida después de

casa nuestra madre, vestida de iglesia y con un petaStefano y muerta antes de que naciera yo de una te de cosas para comer. Nuestro padre le salió al paso enfermedad en la cabeza. Se llamaba Giulia, como y le gritaba: nuestra abuela de Monesiglio; y Stefano no sé, pero –¡No te vas a ir con ese atajo de yo y Emilio no la echábamos de holgazanas, vieja! menos. Pero ni siquiera entonces Ella se giró, pero sin detenerse pasé frente al cementerio mirando y sólo para mirarlo a los ojos. Y hacia otro lado, como un patrón él siempre detrás, empezando a que pasa delante de sus tierras. correr como para asegurarse de Nos iba mal: lo decía la escasez que la atraparía. Y mientras tanto de la comida y el ahorro de leña le decía: que hacíamos, tanto que cada vez –Volverás dentro de quién sabe que veía a nuestra madre sacar dicuántos días con los pies hinchanero y contarlo en la mano para dos y todo el cuerpo cansado, y gastarlo, temblaba, temblaba de durante una semana no me serviverdad, como si esperara ver caer rás para nada. una bóveda después de que le haEntonces ella se detuvo y le dijo: yan quitado una piedra. Acabamos, –Déjame ir, Braida. Hace siete las tardes de otoño y de invierno, años que no salgo de esta casa. enviando a Emilio a la alquería más Déjame ir, que es por mi alma. cercana para que le encendieran la –¡El alma vuela!–le gritó él a la lámpara y ahorrar azufre. Yo sólo cara, pero después le dijo-: Vete fui una vez, una noche que Emilio con buen viento. ¿Has dejado al tenía fiebre, y los del Monasterio menos las cosas preparadas? me encendieron la lámpara, pero la Beppe Fenoglio en San Benedetto Belbo Pudo marcharse y, al cabo de vieja me dijo: un rato, la vimos mezclarse en la –Ve y diles a los tuyos que la próprocesión. Iba a buen paso y no xima vez vendremos nosotros con tardó en estar entre las primeras, y la lámpara apagada y el azufre tenno sólo por el paso se veía que dréis que ponerlo vosotros. tenía buena intención, sino tamNuestro padre vendió la mitad de bién porque no se giraba y no busla ribera de leña y también aquel caba compañeras, mientras todas prado que teníamos a la orilla del las demás iban como por diverBelbo; pero el dinero de esas vensión. Regresó de noche, después tas nos sirvió de poco, pues se fue de cuatro días, y por la mañana se casi todo en pagar los impuestos y levantó a su hora de siempre e hicontentar a los Canonica para que zo su trabajo de todos los días. Peno nos quitaran el crédito en la tienro de nada nos sirvió. Dios no esda. Fue entonces cuando los nuestuvo nunca de nuestro lado. tros se endeudaron con la vieja Después el rey llamó a Stefano maestra Fresia por esas cien liras para que hiciera el servicio militar, que después escribieron el destino se fue a la leva y sacó un número de mi hermano Emilio. bajo. Nuestro padre blasfemó, Para pedir la gracia de que saliénuestra madre lloró, pero Stefano ramos adelante, un año nuestra maestaba contento: lo oí aquella nodre fue como peregrina al santuario che, estando yo en el pastizal cerde la Virgen del Desierto, que está Fenoglio con su mujer Luciana ca de donde él, completamente lejos, sobre un monte detrás del cual se puede decir que está inmedesnudo, se lavaba en el Belbo, gridiatamente el mar. Me acuerdo cotar de alegría; pero eran gritos salmo si fuese hoy. Hacía un rato que nosotros, con la vajes que me asustaron a mí y a las ovejas. Permaespalda erguida, mirábamos la procesión de las muneció en casa todavía dos meses, se iba el sábado con jeres por la calle de Mombarcaro, cuando salió de sus colegas reclutas a hacer la ruta de las tabernas de QUIMERA 73

nuestra ciénaga y no regresaba hasta el lunes por la noche, tan borracho que debíamos acostarlo en el establo. Y después se marchó, una noche que a nosotros dos ni siquiera nos despertaron.

Nos escribía y leíamos que estaba en la artillería, en Oneglia. De esta ciudad yo sólo sabía que estaba junto al mar; me hubiera gustado que viniera de permiso para preguntarle algo sobre el mar. Pero Stefano no venía de permiso. Envió tan sólo una fotografía suya y para verla había que estar en la habitación de los viejos, pues estaba allí colgada de una cuerda entre ramitas de olivo y velas benditas. Una vez nos escribió diciendo que él no era de esos soldados que sudan haciendo instrucción y marchas; él, que era más listo, se había puesto de asistente de un oficial y estaba bien. Entonces los nuestros hicieron que Emilio cogiera la pluma y escribiera a Stefano diciéndole que, si estaba tan bien, nos mandase la paga. Desde esa carta no nos escribió más y de él no vimos un céntimo, y de permiso no vino nunca. Nosotros, en casa, no conseguíamos bajar un escudo la deuda contraída con la maestra.

Lo licenciaron tras veintiun meses. Se había vuelto más robusto y más soberbio, y necesitó casi un

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mes para volver a habituarse al trabajo y retomarlo.

Ahora iba todas las tardes a la taberna y muchas noches regresaba borracho del vino a que le invitaban a cambio de sus relatos. Con nosotros, sus hermanos, parecía que le costara un esfuerzo inhumano hablar un poco del mar y de los lugares que había visto, pero en la taberna siempre era él quien tenía la palabra y hablaba sólo de mujeres forasteras que daba asco. Había vuelto a trabajar conmigo detrás de las bestias que Emilio guiaba, pero yo, que tenía los brazos la mitad que los suyos, rendía el doble que él en el trabajo; él erguía la espalda cada cinco minutos y solía mirar cómo avanzaba el cubo de las ruedas.

Estando de nuevo Stefano con la familia, le llegó la hora de marcharse a Emilio: se fue a estudiar para cura al seminario de Alba. Habíamos podido bajar bien que mal dos escudos la deuda de la maestra y ella, estando con un pie en la tumba y sin ninguna necesidad de recuperar sus cien liras, había venido a casa una noche para decirles a nuestros padres que les perdonaba la deuda si enviábamos a nuestro Emilio a hacerse cura. No sólo nos perdonaba la deuda, sino que nos pasaba un escudo al mes para su mantenimiento en el seminario, y al párroco le haría

desembolsar alguna que otra lira.

Emilio no dijo nada, como tampoco yo dije nada delante de Tobia Rabino, que se convertía en mi patrón; los viejos dijeron que sí con bastante prisa.

El motivo pudo incluso haber ofendido a nuestro Señor, pero mandar a mi hermano Emilio a hacerse cura fue una buena cosa, en primer lugar porque Emilio era bueno y el que iba más a la iglesia y estaba más serio, y además porque en la escuela era el primero de todo San Benedetto y mis padres, cuando tenían algo que pedirle al cielo, lo hacían rezar a él porque era el más inocente. Y además tenía poca fuerza y lo único que podía hacer sin sufrir era ir delante de las bestias.

Se marchó al seminario un sábado por la mañana, en el birlocho de Canonica, que iba a vender al mercado de Alba. Antes de que subiese, lo besamos todos en las mejillas. Nuestra madre lloraba, nuestro padre la insultaba porque lloraba y le dijo: –Pero estúpida, cuando yo te falte, qué crees que será mejor que irte a vivir con él a donde sea párroco y hacerle de criada.

Estaba Stefano; yo, que no me hacía a la idea de que dentro de cinco minutos estaría sobre la tierra sin Emilio cerca; estaba la maestra Fresia, que hablaba italiano con Emilio. El párroco no estaba, pero Emilio había estado en la casa parroquial la víspera para escuchar cómo debía comportarse al principio en el seminario.

Canonica, que no se decidía a arrear el caballo porque oía los llantos de nuestra madre, se acercó a la maestra y le dijo: –Pero Melina, piense en el consuelo cuando diga su primera misa. Y usted será la primera en recibir de él la hostia.

Después, nuestro padre le hizo una señal a Canonica y se marcharon. No habría creído a quien me hubiera dicho que lo iba a ver antes de que transcurriera un año, y precisamente en Alba, donde iba a ir con Tobia, mi patrón.

Por entonces yo andaba por los diecisiete años y, a pesar de la carestía de nuestra casa, pesaba siete mirias, aunque tenía los huesos grandes. Cuando me puse a dormir aquella noche, sabía que al día siguiente nuestro padre iría al mercado de Niella, pero solo, por lo que me dio una sacudida su voz en la oscuridad de primera hora de la mañana:

El funeral de Fenoglio; en primer plano Italo Calvino

–Agostino, levántate y vístete de iglesia.

No diré con certeza que fue un presentimiento: sucedió todo como si fuera una cordero en época de Pascua.

Ir a los mercados me gustaba y fue en un mercado donde recibí mi condena. No sucedió inmediatamente, pude recorrer entero el mercado de Niella y me crucé más de una vez con el hombre de la ciénaga baja que una hora después me palpó los brazos, me midió la espalda a palmos y acordó después con mi padre mi precio.

Tobia Rabino dijo: –Os doy por él siete luises al año.

Y mi padre: –Págueme un luis por cada miria que pesa.

Yo sólo pensaba, en medio de todas aquellas palabras, que mi madre, en casa, lo sabía; y era como si estuviese allí, con nosotros, en el mercado de Niella.

Me parecía que mi padre y Tobia jugaban a gritarse y que la voz más fuerte era la de mi padre.

Se dieron la mano y Tobia dijo todavía: –Si me satisface, le regalaré unos pantalones cada Navidad que pase en mi casa. Pero no cuente todavía con ellos, que no los incluyo en el trato.

–¡Y háganlo trabajar! –le gritó mi padre; pero la suya no era crueldad hacia mí, sino sólo un desafío a ese hombre de la ciénaga baja para poner a prueba con el trabajo la raza de los Braida.

Partí hacia Pavaglione una semana después, a pie, por el camino que me había enseñado Tobia. Sentía en las venas sangre de otros que ya habían servido.

Traducci´ón del italiano:Mª Ángeles Cabré Notas: 1. Queso dulce y tierno de Lombardía (N. de la T.).

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Se habían conocido un año antes en el salón parisino de Buloz, el director de la Revue des Deux Mondes; viajado juntos a Venecia, donde ella inició otra relación entimental, con el médico italiano Pagello, y en el verano de 1834 estaban al borde de la definitiva ruptura: esta selección de la correspondencia entre George Sand y Alfred de Musset, que

M U S S E T /S A N D ALFRED DE MUSSET A GEORGE SAND [Matasellos: París, lunes 18 de agosto de 1834] Georgette, ayer tras dejarte, pedí a mi madre lo suficiente para ir a los Pirineos; me lo da, y me voy dentro de cuatro días. Nadie sabrá por qué; pero a ti te lo puedo decir sin sentir aprensión ni falsa vergüenza. He contado demasiado con mis fuerzas al querer volver a verte y he recibido el último golpe.

Tengo que volver a empezar la triste tarea de cinco meses de lucha y sufrimiento y, por segunda vez, interpondré entre nosotros el mar y las montañas.

Será la última prueba; sé lo que va a costarme; pero mi padre que está en lo alto no me llamará cobarde cuando comparezca ante él; habré hecho todo para intentar vivir. Esperaré el dinero desde allí, y si Dios lo permite, volveré a ver a mi madre, pero no volveré a ver nunca Francia.

Te he visto feliz; te he escuchado decir que lo eras. Me habría resultado grato seguir siendo vuestro amigo, y que la grata alegría de vuestras almas hubiera sido hospitalaria con mi dolor. Pero el destino no perdona.

El mundo conocerá mi historia; la escribiré; tal vez no sirva a nadie. Pero los que siguen el mismo 76 QUIMERA

camino que yo verán a dónde conduce; los que caminan al borde del abismo tal vez palidezcan al escuchar mi caída.

Esa era mi misión. No temas nunca que te acuse, ¡por ti la cumplí! Tú tenías que ser mi muerte o mi vida; tu elección es justa; estoy perdido.

Al abandonar Venecia, me entregaste un día entero. Hoy me voy para siempre, me voy solo, sin un amigo, sin un perro. Te pido una hora y un último beso. Si tienes un momento de tristeza, si mi petición molesta a Pierre, no dudes en rechazármela. Será duro, pero no me quejaré. Mas si tienes ánimo, recíbeme sola, en tu casa o en otra parte, donde quieras. ¿Por qué habrías de temer escuchar sin ambages la voz solemne del Destino? ¿Acaso no lloraste ayer cuando, junto a aquella ventana entreabierta, nos musitó la triste música de mi pobre vals? No creas que vas a encontrar nunca en mí ni orgullo ofendido ni dolor importuno. Recíbeme en tu corazón y no hablemos ni del pasado ni del presente ni del futuro; que no sea el adiós del Sr. tal y de la Sra. cuál. Que sean dos almas que han sufrido, dos inteligencias sufrientes, dos águilas heridas que se encuentran en el cielo y que intercambian un grito de dolor antes de separarse para la eternidad. Que

Ediciones del Oriente y del Mediterráneo publicará próximamente, junto con el conocido prólogo de Françoise Sagan, nos sitúa en el momento más tormentoso de la pasión que los unió brevemente a ella, que a la sazón tenía 30 años y acababa de publicar Lélia, y a él, joven poeta de 24, que escribirá durante esta liaison dos de sus mejores obras de teatro: On ne badine pas avec l’amour y

CORRESPONDENCIA AMOROSA sea un abrazo casto como el amor celeste y profundo como el dolor humano. ¡Oh, novia mía!, colócame con suavidad la corona de espinas; ¡y adiós! Tal será el último recuerdo que conservará tu vejez de un niño que ya no estará.

Alfred.

ALFRED DE MUSSET A GEORGE SAND [París, agosto de 1834] Señora Sand: Es demasiado, o demasiado poco. ¿Te falta valor?

Veámonos de nuevo, y yo te lo daré. Hables o no hables; los labios de los hombres no tienen palabras que yo no pueda escuchar sin temor. Me dices que no temes herir a Pierre al verme; ¿qué pasa entonces?, ¿tu disposición no ha cambiado?, ¿dices que mi amor propio?, escucha, escucha, George, si tienes corazón, reunámonos en cualquier parte, en mi casa, en la tuya, en el Jardín botánico, en el cementerio, al pie de la tumba de mi padre (ahí es donde quería decirte adiós), abre tu corazón, sin prejuicios, escúchame jurarte morir con tu amor en el corazón, un último beso y ¡adiós!, ¿qué temes?, oh mi niña, aquella triste tarde en Venecia, en que me dijiste que tenías un

secreto. Creías estar hablando a un celoso estúpido; no, George, es a un amigo; la Providencia cambió de golpe al hombre al que hablabas. Recuerda esto; en medio de esta vida de miserias y sufrimientos, Dios tal vez me acuerde el consuelo de serte útil para algo.

Estáte segura, sí, lo siento aquí, yo no soy tu mal instinto. ¿Quién sabe lo que el cielo espera de nosotros?, tal vez aún estoy destinado a devolverte una vez más el sosiego. Piensa que me voy, niña mía, no cerremos a la ligera las puertas eternas. ¡Y qué! Haber sufrido tanto durante estos cinco meses, partir para sufrir aún más, partir para siempre y saberte desgraciada, cuando lo he perdido todo para verte tranquila, ¡y ni un adiós!, ¡ah!, es demasiado, demasiado. Dios mío, soy muy joven; ¿qué es lo que he hecho?

GEORGE SAND A ALFRED DE MUSSET [París, 19 de agosto de 1834] Sr Alfred de Musset c de Grenelle, St. Germain, 59 Sí, es necesario dejarnos para siempre. Está inquieto y tiene razón, puesto que tú estás tan descompuesto, y se da cuenta de que eso me duele, ¿y QUIMERA 77

cómo no iba a hacerme daño, Dios mío? Pero yo salgo para Nohant. Voy a pasar allí las vacaciones con mis hijos. No quiero que te exilies por mi culpa. Se lo he dicho todo. Es bueno y lo comprende. Quiere que te vea sin él una última vez y que te convenza de que te quedes, por lo menos hasta mi regreso de Nohant. Ven, pues, a mi casa, estoy demasiado enferma para salir, y hace un tiempo atroz. ¡Ah, tu amistad, tu querida amistad, de modo que la he perdido, puesto que sufres a mi lado!

ALFRED DE MUSSET A GEORGE SAND [París, agosto de 1834] Señora Sand nº 19 Muelle Malaquais Te agradezco que me concedas mi petición. En cuanto a mi resolución de partir, no hablemos más de ello, es irrevocable.

La tomé ayer por la noche al acostarme; esta mañana he abierto la ventana y he mirado al sol; ni siquiera él, desde lo alto de las esferas celestes, había visto nada que pudiera cambiarla. Aunque me hayas conocido niño, considera hoy que soy hombre. No me engaño sobre nada, no temo ni espero nada; es posible que esté desesperado; pero no es la desesperación la que actúa en mí, soy yo quien la siente, la calcula y actúa sobre ella. Te lo ruego, ni una palabra sobre eso, y no temas que a mí se me escape nada. Me dices que me equivoco sobre lo que siento. No, no me equivoco; siento el único amor que tendré en mi vida. Te lo digo francamente y sin ambages, porque he razonado con 78 QUIMERA

este amor día tras día, minuto tras minuto, en la soledad y en medio de la muchedumbre, desde hace cinco meses; porque sé que es invencible, pero que, por invencible que sea, mi voluntad también lo será. No pueden destruirse entre ellos, pero depende de mí hacer actuar a uno o a otra. No te molestes en reflexionar sobre todo esto; hace mucho que lo hago yo. Cuando me arriesgué a verte, había calculado todas las posibilidades; salió esa. No te aflijas por ello, y estáte segura de que en mi corazón no hay una gota de amargura. He escrito a Buloz y ceno hoy con él para hablar de negocios, a fin de tener dinero allí.

Lo más probable es que vaya primero a Tolosa, a casa de mi tío (del que te he hablado a menudo), y de allí a los Pirineos; y desde allí, dentro de un mes o dos, a Cádiz por el mar.

Escríbeme cuándo quieres que te vea; salgo el miércoles o el jueves a más tardar. Adiós, mi bien amada Georgette.

Tu niño ALFRED DE MUSSET A GEORGE SAND [París, agosto de 1834] Te envío un último adiós, mi bien amada, y te lo envío con confianza y no sin dolor, pero sin desesperación. Las crueles angustias, las luchas desgarradoras y las lágrimas amargas han dejado sitio dentro de mí a una compañera muy querida, la pálida y dulce melancolía. Esta mañana, tras una noche tranquila, estaba a la cabecera de mi cama, con una dulce sonrisa en los labios; ella es la amiga que parte conmigo. Lleva en la frente tu último beso. ¿Por qué habría de tener reparo en decírte-

lo? Oh, mi bien amada, ¿acaso no ha sido tan casto y puro como tu bella alma? Nunca te reprocharás las dos horas tan tristes que hemos pasado. Las conservarás en la memoria; han vertido sobre mi herida un bálsamo saludable. No te arrepentirás de haber dejado a tu pobre amigo un recuerdo que llevará consigo, y que todas las penas y alegrías futuras encontrarán un talismán en su corazón entre el mundo y él. Mi niña, se ha consagrado nuestra amistad. Ayer, ante Dios, recibió el santo bautismo de nuestras lágrimas.

George Sand, Autorretrato, 1831

Es inmortal como él. Ya no temo nada ni espero nada. En la tierra, ya he concluido. No me estaba reservado alcanzar una felicidad mayor. Pues bien, hermana querida, voy a abandonar mi patria, a mi madre, a mis amigos y el mundo de mi juventud; me voy solo, para siempre y doy gracias a Dios. Quien es amado por ti, George, ya no puede maldecir.

Ahora, todavía puedo sufrir, pero ya no puedo maldecir.

En cuanto a nuestras relaciones futuras, decidirás tú sola, sobre todo lo que concierne a mi vida, habla, di una palabra, mi vida te pertenece. Escríbeme que

vaya a morir en silencio a un rincón de la tierra a trescientas leguas de ti, y yo iré. Consulta tu corazón; si crees que Dios te lo dice, trata de defender nuestra pobre amistad, trata de enviarme de vez en cuando un apretón de manos, unas palabras, una lágrima, que son, ¡ay!, mis únicos bienes. Pero si crees que tienes que sacrificar nuestra amistad, si mis cartas, incluso desde fuera de Francia, turban tu felicidad, niña mía, o simplemente tu tranquilidad, no lo dudes.

Olvídame, yo te lo digo, ahora puedo sufrir mucho sin quejarme.

Sé feliz, cueste lo que cueste, ¡Oh, sé feliz, bien amada de mi alma! El tiempo es inexorable, la muerte, avara, y los últimos años de la juventud vuelan más rápidamente que los primeros. Sé feliz o, si no lo eres, trata de olvidar que se puede serlo. Ayer me decías que nunca se era. ¿Qué te respondí?, no lo sé, pues, ¡ay!, no soy yo quién para hablar de eso. Los condenados a muerte no reniegan de su Dios. Sé feliz, ten ánimo, paciencia y piedad; trata de vencer tu justo orgullo; encoge tu corazón, mi gran Georges, es demasiado grande para un pecho humano. Pero si renuncias a la vida, si te encuentras alguna vez sola frente a la desgracia, recuerda el juramento que me has hecho: “no mueras sin mí”. Recuérdalo, recuérdalo, me lo has prometido ante Dios.

Pero yo no moriré sin antes haber hecho mi libro sobre mí y sobre ti (especialmente sobre ti). No, mi novia hermosa y bella, no te acostarás sobre la fría tierra sin que ésta sepa a quién sostuvo. No, no, lo juro por mi juventud y por mi talento, sobre tu tumba sólo crecerán azucenas sin mancha; y yo depositaré con estas manos tu epitafio de mármol, más puro que las estatuas de nuestras glorias de antaño. La posteridad repetirá nuestros nombres como los de esos amantes inmortales que sólo tienen uno para ambos, como Romeo y Julieta o Heloísa y Abelardo; no hablarán nunca de uno sin hablar del otro. Será un matrimonio más sagrado que los que hacen los sacerdotes; el matrimonio imperecedero y casto de la Inteligencia. Los pueblos futuros reconocerán en él el símbolo del único Dios que adorarán; ¡no ha dicho alguien que las revoluciones del espíritu humano contaban siempre con mensajeros que las anunciaban a su siglo!, pues bien, ha llegado el siglo de la Inteligencia. Esta Soberana del futuro surge de las ruinas del mundo; grabará tu retrato y el mío sobre una de las piedras de su collar. Será el sacerdote que nos bendecirá, que nos acostará en la tumba como una madre acuesta a su hija la noche de su boda; escribirá nuestros nombres sobre la renovada corteza del árbol de la vida; terminaré tu historia por mi himno QUIMERA 79

de amor; llamaré desde el fondo de un corazón de veinte años a todos los niños de la tierra; tocaré a los oídos de este siglo insensible y corrupto, ateo y crapuloso, la trompeta de las resurrecciones humanas que Cristo dejó a los pies de su cruz. ¡Jesús!, ¡Jesús!, yo también soy hijo de tu padre. Te devolveré los besos de mi novia; eres tú quien me los ha enviado, a través de tantos peligros, de tantas carreras lejanas que ella corrió para venir a mí. Haré para nosotros, para ella y para mí, una tumba que siempre estará verde, y tal vez las generaciones futuras repitan algunas de mis palabras y bendigan un día a quienes golpearon con el mirto del amor las puertas de la libertad.

ALFRED DE MUSSET A GEORGE SAND [1834] Baden, 1º 7bre Hace ocho días que partí y aún no te he escrito. *esperaba un momento de calma, pero ya no los hay. *quería escribirte despacio, tranquilamente, una bonita mañana, agradecerte el adiós que me enviaste, tan bueno, tan triste y tan dulce; alma querida, tienes

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un corazón de ángel, sólo quería hablarte de mi amor, ¡ay, Georges, qué amor!, nunca hombre alguno amó como te amo. Ya ves, estoy perdido, ahogado, inundado de amor; ya no sé si vivo, si como, si ando, si respiro, si hablo; pero sé que amo. ¡Ay!, si toda tu vida has tenido una sed de felicidad inextinguible, si te hace feliz ser amada, si alguna vez se lo has pedido al cielo, oh tú, vida mía, mi bien, ‘mi bien amada, mira el sol, las flores, el verdor, el mundo!, piensa que eres amada; tanto como Dios puede ser amado por su pueblo elegido, sus amantes y sus mártires, así te amo, ¡oh, carne de mi carne y sangre de mi sangre! *muero de amor, de un amor sin fin, sin nombre, insensato, desesperado y perdido, ¡te amo, te adoro y te idolatro hasta morir!, ¡no!, no curaré, no, no me esforzaré en vivir; lo prefiero, morir amándote es preferible a vivir. *no me preocupa lo que digan. Dicen que tienes otro amante. *lo sé, y muero por ello. *pero amo, amo, amo. *¡que me impidan amar!

Ya ves, cuando me fui, no pude sufrir; no había sitio en mi corazón; tus besos me cubrían; ¡oh, cuerpo adorado, te tuve entre mis brazos! *te estreché sobre esta querida herida. *partí sin saber lo que hacía, no

sé si mi madre estaba triste, creo que no, la besé, y me fui sin decir nada, tenía el aliento de tus labios en los míos y aún te respiraba. *¡ay!, *Georges, allí viviste feliz y tranquila. Nada habías perdido. ¿Pero sabes tú lo que es esperar un beso durante cinco meses? ¿sabes tú lo que es para un pobre corazón que durante cinco meses, día tras día, ha sentido que la vida lo abandonaba, que el frío de la tumba descendía lentamente en soledad, que la muerte y el olvido goteaban como la nieve, sabes lo que es para un corazón encogido hasta que cesan los latidos dilatarse un instante y abrirse, como una pobre flor moribunda, y beber aún una gota de rocío vivificante? *oh, Dios mío, de sobra me daba cuenta, lo sabía, no teníamos que habernos vuelto a ver. Ahora, se acabó; me dije que era necesario revivir, aceptar otro amor, olvidar el tuyo y tener ánimo. *me esforzaba, al menos lo intentaba. Pero, ahora, escucha, prefiero mi sufrimento a la vida; ya ves, me has permitido amarte, no digas que eso no sirve de nada; estás deseosa de que te ame; lo quiere tu corazón, no puedes negarlo, y yo estoy perdido. Ya ves, ya no sé ni lo que me hago.

Dime, ¿qué es lo que hago aquí?, ¿qué significan para mí todos estos árboles, todas estas montañas, todos estos alemanes que pasan, con su galimatías, sin comprenderme?, ¿qué es este cuarto de hotel? *dicen que esto es bonito, que la vista es atractiva, los paseos agradables, que las mujeres bailan, los hombres fuman, beben y cantan, y los caballos parten al galope. Pero todo esto no es la vida, sino el ruido de la vida. Escucha, George, te lo ruego, se acabó, ni una palabra para disuadirme, ni consuelo, ni juventud, ni gloria, ni futuro, ni esperanza, ni consejos, ni reproches. Todo eso me hace pensar que soy joven, que he creído en la felicidad, que tengo una madre; todo eso me produce ganas de llorar, y ya no tengo lágrimas. No soy un loco, lo sabes, y lucharé mientras pueda. Aún me quedan fuerzas; pero ¿de qué sirve tener fuerzas, Dios mío, cuando se vuelven contra el hombre? *nada, nada, te lo suplico, no me hagas sufrir, no me vuelvas a la vida. Te lo prometo, te juro luchar, si puedo. No me digas que te escribo en un momento de fiebre o de delirio, que ya me calmaré, hace ocho días que espero un cuarto de hora de calma, un solo momento, para escribirte. Ya lo sé que soy joven, que he hecho nacer esperanzas en algunos cuerpos amantes, ya sé que todos tienen razón; ¿no he hecho lo que debía? Me he ido; he abandonado todo. ¿Qué tienen ellos que decir? El resto es cosa mía. *sería demasiado cruel venir a decir a un desgraciado que muere de amor que hace mal muriéndose. A los

toros heridos en la arena nadie les impide ir a echarse a un rincón, con la espada del matador en lo alto, y acabar en paz. De modo que, te lo suplico, ni una palabra. *escucha; todo esto no va a conseguir que cojas tu ropa de viaje, un caballo o un cabriolé, y que vengas. *por mucho que mire..., aquí estoy sentado ante una mesita, rodeado de tus cartas y con tu retrato, que me he traído. Me dices que volveremos a vernos, que no morirás sin antes abrazarme. Ves que sufro, lloras conmigo, dejas que me haga dulces ilusiones; hablas de volver a encontrarnos; todo eso está bien, ángel mío, todo eso es muy grato. Dios te lo devolverá. Pero por mucho que mire la puerta, no vendrás a llamar, ¿verdad que no? No tomarás un trozo de papel y no escribirás en él: ¡ven! – *entre nosotros hay no sé qué frases, no sé qué deberes, no sé qué hechos, entre nosotros hay ciento cincuenta leguas. Pues bien, todo eso está muy bien, se dice en pocas palabras, no puedo vivir sin ti, eso es todo.

Cuánto durará aún, no lo sé; me habría gustado hacer ese libro. Pero habría sido necesario que conociera en detalle, y por épocas, la historia de tu vida; conozco tu carácter, pero sólo conozco aproximadamente tu vida; no lo sé todo, y lo que sé lo sé mal. Habría hecho falta que te viera, que me lo contaras todo. Si hubieras aceptado, habría alquilado en los alrededores de Moulins o de Chatearoux un granero, una mesa y una cama y me habría recluido allí; tú habrías venido a verme una o dos veces, sola y a caballo, y yo no habría visto alma viviente, habría escrito, llorado, y creerían que estaba en *alemania. Allí habríamos pasado momentos hermosos. Tú no habrías pensado que traicionabas a nadie, espero; me viste la última vez agonizante de amor en tus brazos; ¿tuviste algo que reprocharte?, pero todos los sueños que puedo hacer son quimeras; lo único verdadero son las frases, los deberes y las cosas; todo está bien, todo está mejor así.

Sin embargo, oh novia mía, aún te pido una cosa.

Sal una hermosa tarde, durante la puesta de sol, sola y encamínate al campo y siéntate en la hierba bajo un sauce verde; mira hacia *occidente y piensa en tu niño que va a morir. Trata de olvidar el resto, relee mis cartas, si las tienes, o mi librito, piensa, da rienda suelta a tu buen corazón y dame una lágrima; luego vuelve a tu casa, despacio, enciende la lámpara, toma la pluma y dale una hora a tu pobre amigo.

Dame todo lo que hay para mí en tu corazón. Esfuérzate un poco; no es un delito, niña mía; estoy perdido. George, el hecho de que en tu carta no haya otra cosa que tu amistad por mí, que tu amor, ¿no lo llamas amor? Escribe a Baden (*gran Ducado) lista de QUIMERA 81

correos. Franquea hasta la frontera y pon: junto a Estrasburgo. Está a doce leguas de Estrasburgo: no iré ni más cerca ni más lejos. *pero que tenga una carta donde no haya nada más que tu amor; y dime que me das tus labios, tus dientes, tus cabellos, todo, esa cabeza que he tenido, y que me abrazas, ¡tú y yo!

Dios mío, Dios mío, cuando lo pienso, se me hace un nudo en la garganta, se me nublan los ojos y me fallan las rodillas; ¡ay!, es horrible morir y es horrible amar así. ¡Qué sed, George, qué sed tengo de ti! *te lo ruego, que reciba esa carta. *me muero, ¡adiós! en Baden (Gran Ducado) junto a Estrasburgo, lista de correos. ¡Oh, vida mía, vida mía, te abrazo junto a mi corazón, oh George, mi hermosa amante! ¡*mi primer y último amor!

GEORGE SAND A ALFRED DE MUSSET [Nohant, septiembre de 1834] Te escribo sobre un álbum, en un bosquecillo a donde he venido a pasearme sola, triste, rota, y

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donde leo tu carta de Baden. ¡Ay, ay!, ¿qué es todo esto?, ¿por qué olvidas continuamente, y ahora más que nunca, que este sentimiento debía transformarse a fin de ya no poder, por su naturaleza, inspirar desconfianza en nadie? ¡Ay!, aún me amas demasiado, no tenemos que vernos más. Lo que me expresas es pasión y ya no el santo entusiasmo de tus buenos momentos. Ya no es esa amistad pura de la que esperaba ver desaparecer poco a poco sus manifestaciones en exceso vivas. Sin embargo, no me inquietaban, pues eran la poética costumbre de tu lenguaje de poeta: yo misma, ¿acaso medía y sopesaba contigo las palabras? Para otros, tal vez habrían significado otra cosa, no lo sé. Lo que sí sé, o al menos creía saber, es que para nosotros tres eran la expresión de un amor del alma en el que no entraban los sentidos.

Pues bien, mira por dónde, tú te extravías, ¡y él, también! Pues sí, él, que en su hablar italiano usa multitud de metáforas y buenas palabras que parecerían exageradas si se tradujeran literalmente, y que, como allí se tiene por costumbre, besa a sus amigos sin malicia alguna casi en la boca, ese buen chico que tutea a la hermosa Crescini1 sin haber pensado nunca en ser su amante, que hacía a Giulia P.2 (ya te conté que era su hermana ilegítima) versos y romanzas rebosantes de amore y felicità, que tantas veces me había hablado del nostro amore por Alf, lee yo no sé qué palabra, yo no sé qué línea de mi respuesta para ti el día de la despedida y se imagina yo no sé qué.

Cree que me quejaba a ti de él, cuando es él quien se ha quejado a ti de mi tristeza y el decaimiento de mi salud... ¿Acaso no tengo, al margen de él y de ti, otras preocupaciones que él debería tener en cuenta?

Al irte, me preguntaste: entonces, ¿eres desgraciada?, y te respondí sí, por mis hijos, a los que no quiero perder, aunque tenga que romper mi vida. Pero él, que en Venecia comprendía todo, dejó de comprender en cuanto puso los pies en Francia y ahora está desesperado. Todo lo mío lo hiere y lo irrita y, ¿es necesario decirlo?, se va, tal vez ya se haya ido, y yo no lo retendré porque lo que me escribe me ha ofendido hasta el fondo del alma y porque me doy perfecta cuenta de que ha perdido la fe y, por tanto, el amor. Lo veré si todavía está en París, a donde regreso no para justificarme ni para retenerlo, sino para consolarlo. ¿Es que un amor excelso y confiante es imposible? ¿Tendré que morirme sin haberlo encontrado? ¡Siempre atrapando fantasmas y persiguiendo sombras! *ya estoy cansada. Y, sin embargo, amaba con sinceridad y veracidad a ese hombre generoso, tan romántico como yo, pero a quien creía más fuerte. Lo amaba como a un padre, y tú eras el hijo de

ambos. Y ahora se ha convertido en un ser débil, desconfiado e injusto, que protesta sin motivo y se lía a pedradas con todo. *ya no puedo pensar en vivir. ¡Oh, qué desgraciada soy, no soy amada y tampoco amo! ¡Me he vuelto insensible, un ser estéril y maldito! –Y tú vienes a hablarme de arrebatos de ebriedad y deseos. ¿Qué te he hecho yo, insensato, para que rompas todo en mi alma, la confianza en ti y en mí misma?– Consumé mi suicidio el día en que creí salvarte por amistad. No, soy injusta, estoy enferma, no tengo razón.

Eras sincero. Cuando volvimos a vernos, eras bueno y auténtico.

Querías mi tranquilidad, mi dignidad y mi felicidad con él. Si acepté verte a solas, fue con el consentimiento de Pierre. Vio sin afectarse los tres besos que te di al despedirnos, uno en la frente y otros más en cada mejilla, y yo le estaba enormemente agradecida por comprenderme. – Pero la carta de hoy, ¿por qué me la has escrito? Si él la viera, pensaría que la he provocado yo. Pero yo, que me doy perfecta cuenta de que estás equivocado, no me equivocaba, pongo al cielo por testigo, ¡y tú lo sabes perfectamente! ¡No tenía nada que reprocharme! Qué fatalidad, pues has sido tú mismo quien ha despertado sus sospechas. ¿Verdad que no era esa tu intención? ¡Oh, no, mi niño, eso es imposible! Pretende que, mientras tú leías mi carta, entró en tu casa y que leyó estas palabras: tengo que ser tuya -ese es mi destino. Y añade: Non volli legger di piu e lo poteva3 No sé qué decir, aunque no recuerdo ni una sola palabra, en mi carta no había nada de eso, ¡y supongo que no la escribí en un acceso de delirio! No, no quiero justificarme, estoy indignada. Que se vaya, entonces te pediré mi carta y se la enviaré para castigarlo... No, pobre Pierre, está sufriendo y tengo que consolarlo, y tú me ayudarás –pues me siento morir por culpa de todas estas tormentas, cada día me siento más enferma, más desilusionada de la vida, pero tenemos que separarnos los tres sin hiel y sin ofensas. Quiero verte otra vez, y a él, también. Además, te lo he prometido y renuevo mi promesa, pero no me ames más, ¿me escuchas? Ya no valgo nada. Dudo de todo. Si quieres, ámame en el pasado, pero no como soy ahora. Mi corazón se ha vuelto de hielo, y todo esto que te digo, todo este desgarro que te revelo, es para

Alfred de Musset, Caricatura de Musset y George Sand, 1834

que, si volvemos a vernos en París, no te hagas idea de que las cosas pueden volver a ser como antes entre nosotros. Ya ves, tenemos que dejarnos, puesto que estás convencido de que no puedes curarte de este amor por mí que tanto daño te hace, pese a haber abjurado solemnemente de él en Venecia, antes e incluso después de tu enfermedad. Adiós, pues, a ese hermoso poema de nuestra sagrada amistad y de esa unión ideal que se había formado entre nosotros tres cuando en Venecia le hiciste confesar su amor por mí, y él te juró hacerme feliz. Ay, aquella noche de entusiasmo en que, a pesar nuestro, uniste nuestras manos diciéndonos: os amáis y, a pesar de todo, me amáis, ¡me habéis salvado en cuerpo y alma! –Entonces, ¿todo aquello sólo era una novela? Sí, nada más que un sueño, y sólo yo, la niña idiota que soy, me lo creía confiada y de buena fe. ¡*y pretendes que, al despertar, cuando veo que el uno me desea y que el otro me abandona ofendiéndome, crea aún en el amor sublime! Por desgracia, no, en este mundo no hay nada parecido, y los que se burlan de todo tienen toda la razón. Adiós mi pobre niño. ¡Ay, si no fuera por mis hijos, con cuántas ganas me arrojaría al río! Q Nota del Traductor: Se ha respetado, en lo posible, la ortografía original. Un asterisco antepuesto a una palabra indica que se ha mantenido la grafía de los autores de las cartas.

Notas: 1. Conocida cantante de ópera. [N. del T.] 2. Giulia Puppati. [N. del T.] 3. Aunque podía, no quise leer más. [N. del T.] QUIMERA 83

UNA MARIPOSA DE ACERO Solemos olvidarlo: una buena parte de los clásicos modernos son inencontrables en nuestras flamantes librerías. La política de las editoriales españolas, tan dispuestas a poner en el mercado millares de títulos prescindibles, carece de toda lógica, como no sea la llanamente mercantil. Éstas y otras tristes verdades nos las recuerda, con autoridad y buen juicio, el novelista José Giménez Corbatón, antes de abordar una parte substancial de la obra de Carson McCullers, aún parcialmente inédita entre nosotros. En esta primera entrega, repasa los artículos publicados en la prensa de su país por la autora de Reloj sin manecillas, antes de abordar, en el próximo número de QUIMERA, los relatos que aún desconocemos en castellano

Por JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN

El panorama editorial español adolece de falta de coherencia y rigor: el verdadero lector, frente a ello, siente perplejidad y desaliento. No me propongo aquí analizar a fondo esta cuestión, pero el tema del artículo me impide soslayar la siguiente pregunta: ¿de cuántos autores ya clásicos podemos encontrar la obra en las librerías de nuestro país, si no completa –como debería ser– al menos casi en su totalidad? ¿De Chéjov? ¿De Maupassant? ¿De Melville? ¿De Faulkner? Y no menciono autores nacionales. ¿De cuántos escritores no se ha traducido jamás ni tan siquiera el corpus esencial? ¿Quién ha oído hablar de Alice Rivaz, pongamos por caso, cuya necrológica, eso sí, proporcionó puntualmente El País en marzo de 1998? ¿Y cuántos libros publicados en alguna ocasión no se vuelven a reeditar? ¿No nos mere cemos una colección que siga los pasos de La Pléiade” francesa? ¿Con qué criterio las editoriales optan por determinado título de un autor y desechan otro? Parece como si la labor de difusión de la cultura extranjera se redujera al lanzamiento de “bengalas” entre los lectores cuyo destello durará lo que el mercado determine.

La literatura, así, obedece a modas o antojos del aquí y ahora (la naturaleza de la moda no puede ser otra). Los criterios económicos de las editoriales parecen ser los únicos que cuentan a la hora de decidir que tal o cual autor pase a ser “raro” en librerías de segunda mano, feliz (y barato) libro de saldo, o pe84 QUIMERA

noso espectro. El mercado, no contento con fabricar plumíferas y plumíferos propios que cubran las presuntas necesidades de determinado grupo social (los jóvenes, las mujeres o aquellos para quienes la historia se reduce a un desfile de cromos y de estampas, por poner tres ejemplos), borra del mapa a autores extranjeros notables mientras es capaz de importar camadas de idéntico jaez que el nacional, a poder ser en forma de “generación tal o cual”, tribu o “nuevo/a no sé qué”. Cuando los escritores engrosan los batallones fotogénicos de los suplementos dominicales (España es quizá el país europeo con más publicaciones baratas de este tipo, sin las cuales no se venderían tantos periódicos), significa que la literatura está en sus horas más bajas. Sucede además que el lector compra libros de una editorial sin saber que lo está haciendo a un trust que la ha absorbido para acabar con ella. Mientras tanto, el editor independiente no consigue apartar la vista del “hit parade” de ventas. Se llama autor a quien sólo perpetra best-sellers del todo prescindibles (mis respetos a quien no engaña ni a su sombra: verbigracia, Ken Follet). Los suplementos y las revistas literarios bailan a los sones que les tocan. Los trust no paran de sacar libros con el único fin de “facturar” aun a costa del librero modesto, que también se asfixia; luego se limitan a dar vida a los escritores seguros de la escudería. Van cayendo máscaras y más y más nombres que aguardaban su turno se suben a la fiesta de los

millones, con premio o sin él, pues son varias las maneras. Se lanzan periódicamente “nuevos valores” que durante una temporada inundarán las mesas de novedades hasta varias veces al año y cuyo “pedigree” puede residir fuera de lo estrictamente literario; algo que adule la vox populi también mediatizada, desde audaz presencia previa en cruzadas de nuestro tiempo, en labores humanitarias (tan en boga), pertenencia a alguna “jet”, anticastrismo o disidencia posmoderna solvente: todo vale, que de remiendos hablamos. Sólo la verdadera literatura y los auténticos autores que aún podrían consolarnos salen perdiendo.

El caso McCullers Carson McCullers: de seguir las cosas como están,

dentro de poco nadie se acordará de ella. Un día, tampoco sabremos por qué ni cuál ni hasta cuándo, alguno de sus libros quizá se vea de nuevo en las librerías. Cuando redacto estas líneas, tan sólo El corazón es un cazador solitario, su primera novela, está en catálogo en España1. De las cuatro restantes, ni rastro. Y estoy hablando de obras de la importancia de La balada del café triste, Reflejos en un ojo dorado, Frankie y la boda y Reloj sin manecillas (todas excepto la última, si no me equivoco, fueron llevadas al cine alguna vez), novelas imprescindibles para conocer y entender la literatura norteamericana contemporánea, y en particular la llamada “narrativa del Sur”. Las cuatro se tradujeron en algún momento.

Y lo que es aún peor: su narrativa breve y sus artículos hemos de leerlos en el idioma original, o en francés, por mencionar una lengua cercana.

Los editores españoles no los han traducido nunca, si exceptuamos los relatos que acompañaban La balada del café triste, incluidos en la edición de Seix Barral de 19582.

En Francia, los artículos han sido recogidos en el volumen titulado Écrivains, écriture et autres propos. Articles et Essais3. Los cuentos que no se incluyen en La balada del café triste (edición de 1951), y los escasos poemas, están al alcance del lector galo en colección de bolsillo4. Creo que quienes se felicitan sobre la excelente salud de la literatura y del libro en nuestro país pueden hallar motivos suficientes de reflexión con sólo observar el “caso McCullers”, entre otros muchos.

No han acabado las incoherencias: hace ahora dos años la editorial barcelonesa Circe, en su colección de Biografías, incluyó la de Josyane Savigneau: Carson McCullers. Un corazón juvenil5. Loable iniciativa. Tanto más cuanto que el trabajo aspira a ser una puesta al día de las biografías anteriores (Oliver QUIMERA 85

objeto de este artículo, no me resisto a traer aquí un pasaje de este cuento cruel sobre la soledad y la incomunicación humanas para que el lector juzgue el alcance de lo que quiero decir. El personaje central, el capitán Penderton, no reconoce una homosexualidad cada vez menos larvada, se muestra atormentado por el rechazo que él mismo provoca en todo aquél que le rodea, y en su interior bulle una semilla de violencia que estallará al final del relato haciendo víctima de la misma a un soldado que representa la pureza natural, una mirada desprovista de connotaciones perversas (en cierto modo, se trata de un personaje Henri Cartier-Bresson, Carson McCullers, 1946 muy cercano al Mudo de El corazón es un cazador solitario). Pues bien, McCuWendell Evans, Virginia Spencer Carr y Jacques llers retrata de modo magistral al capitán Penderton Tournier). El lector español tiene pues a su alcance la con esta simple evocación que hiela la sangre del lecbiografía de una autora cuya obra apenas puede leer tor: “Aquel atardecer, mientras estaba sentado solo en su idioma. en su despacho sin poder trabajar (...) recordó una Después de todo lo que llevo dicho, cabe pregunnoche ya lejana, poco después de su boda. Aquella tarse qué interés tiene dedicar unas páginas a comennoche había sentido esta misma amarga inquietud y tar los artículos y algunos de los relatos breves de había podido desahogarse de una manera furiosa: fue Carson McCullers. Trataré de explicarme: Carson con su coche a una ciudad cercana al puesto en el McCullers nos legó cinco novelas espléndidas por su que estaba destinado entonces, estacionó su vehícuescritura y por su originalidad, sin las cuales habría lo y caminó mucho tiempo por las calles. Era una una importante laguna en la literatura norteamericanoche del final de invierno. Durante aquel paseo sin na de este siglo. A su lado, Faulkner, desde luego, es rumbo, el capitán vio un gatito acurrucado en un porun gigante. También habrá quien sitúe también muy tal; el animalito se había refugiado allí buscando por encima de ella al hoy tan (inexplicablemente) calor y cuando el capitán se inclinó sobre él oyó que discutido Hemingway. Pero creo que no desmerece estaba ronroneando. Cogió al gatito y lo sintió vibrar lo más mínimo al lado de autores como Steinbeck, en su mano. Estuvo un buen rato contemplando Caldwell, o Thomas Wolfe. Y que supera en interés aquella carita suave y graciosa y acariciando la tibia a Truman Capote. Pero toda comparación es inefipiel del animal, que apenas había alcanzado la edad caz. La obra de McCullers tiene una impronta que la de poder abrir del todo sus claros ojos verdes. Por fin hace inconfundible: es de esos escritores que, sin bael capitán se llevó el gatito consigo, calle abajo. En rroquismos ni rebuscamientos, logra transmitir una la esquina había un buzón de correos, y, después de atmósfera y unos tipos de sorprendente autenticidad. mirar rápidamente a su alrededor, el capitán abrió la El retrato del Deep South que McCullers efectúa a fría ranura de las cartas y estrujó el gatito hasta través de los ojos adolescentes de sus heroínas en El hacerlo caer dentro del buzón. Después siguió su corazón es un cazador solitario o Frankie y la boda camino”. no tiene parangón. El juez Fox Clane de Reloj sin Por si la importancia de estas cinco novelas no manecillas, es una de las creaciones más notables de fuera ya suficiente, en la narrativa breve de la autora la literatura norteamericana, y un despiadado contraencontramos un puñado escaso de relatos que sin punto a las miradas anteriores. La balada del café duda no pasaron por alto algunos escritores norteatriste, junto al mundo recreado por el creador del mericanos posteriores –Carver debió de leer, por Condado de Yoknapatawpha, hace pensar ya en el fuerza, El chico atormentado–; sin contar con que la realismo mágico latinoamericano. Reflejos en un ojo también breve colección de artículos nos dan las cladorado es una “nouvelle” perfecta escrita en estado ves para entender tanto su formación de escritora de gracia. Y, aunque ninguno de estos libros sean el como la gestación de su universo literario. Motivos 86 QUIMERA

todos ellos suficientes para que algún editor español vuelva a acordarse de Carson McCullers.

Reeves y Carson, Fayetteville, 1940

Los artículos6 A comienzos de la década de los cuarenta Carson McCullers ha publicado El corazón es un cazador solitario y Reflejos en un ojo dorado. Es una escritora célebre y la crítica aguarda con expectación sus próximas obras. Se ha casado y se ha divorciado de Reeves McCullers, un joven militar que simpatiza con las ideas de la “izquierda” americana no comunista. Reeves abandonará el ejército para ser escritor como Carson, pero nunca llevará adelante sus proyectos literarios, si es que alguna vez los concibió seriamente. No cabe duda de que Carson debe la idea de su segundo libro a su relación con Reeves. Los biógrafos de la escritora han especulado mucho respecto a si Carson vampirizó o no el talento de Reeves. Que éste fuera un héroe de la Segunda Guerra (y uno de los primeros heridos en las playas de Normandía) o que se suicidara en 1953 en París, abandonado por Carson después de un segundo matrimonio entre ambos, contribuye a la teoría de la “bondad” de Reeves. Josyane Savigneau, con buen juicio, conclu-

ye que el buen escritor se hace a sí mismo a pesar de todas las dificultades, y que Reeves jamás dio la menor prueba de que lo fuera, pues lo único que escribió fueron cartas desde los varios frentes de Europa. La historia de Reeves y de Carson fue una CREO QUE QUIENES SE FELICITAN SOBRE LA EXCELENTE SALUD DE LA LITERATURA Y DEL LIBRO EN NUESTRO PAÍS PUEDEN HALLAR MOTIVOS SUFICIENTES DE REFLEXIÓN CON SÓLO OBSERVAR EL

“CASO MCCULLERS”, ENTRE OTROS MUCHOS

historia de encuentros y desencuentros continuos, de amor y odio, de extrañas dependencias mutuas, y sobre todo de mucho alcohol compartido, pero que no añade nada a la lectura de las obras de la autora, que es lo que nos importa. De lo que no cabe duda es de que, por extraño que pueda parecer a quien haya leído las novelas de McCullers, ésta se sintió fascinada de nuevo por su ex-marido cuando Estados Unidos estaba a punto de entrar en la guerra, y que ese deslumbramiento causado por el futuro héroe dispuesto a derramar su sangre en defensa de Europa le hicieron, no sólo volverse a casar con él, sino escribir cinco artículos henchidos de patriotismo que no tienen desperdicio7. Son artículos de propaganda, aunque bien escritos. No hay que olvidar que también el cine de la época se puso al servicio de la maquinaria bélica. Uno de ellos apareció firmado incluso como “Una esposa de guerra”. El más interesante es el titulado: “Enarbolábamos nuestras pancartas. Nosotros también éramos pacifistas”, porque explica el giro que muchos jóvenes americanos contrarios a la guerra hubieron de experimentar al asumir la lucha contra Hitler en defensa de unos valores que la democracia americana representaba para ellos. En “El amor no es el juguete del tiempo”, Carson glosa el papel de la mujer (y de la esposa) en la retaguardia. Tampoco falta el artículo en honor de los caídos y de los mutilados. En conjunto no pueden ser leídos hoy sin antes situarlos en su contexto.

Carson se consideró siempre una intelectual liberal y de izquierdas (de la izquierda americana), como Reeves, lo que la llevaría incluso a apoyar la campaña electoral de John F. Kennedy.

Nos interesan mucho más los artículos literarios publicados esporádicamente entre 1941 y 1967 en diversas revistas y diarios. Los podemos ordenar en bloques temáticos: seis nos ilustran sobre su formación y su quehacer de novelista; dos fueron dedicaQUIMERA 87

dos a una escritora a la que profesaba gran admiración, Isak Dinesen; tres refieren recuerdos infantiles tomando como punto de partida la Navidad o evocan esa festividad desde el lecho de un hospital; y otro teoriza sobre la identidad americana.

Los del primer bloque arrojan luz sobre las corrientes literarias a las que Carson se adscribía de buena gana8. En “Los libros que recuerdo”, evoca sus lecturas de formación: desde los primeros tomos infantiles de los Rover Boys, de Tom Swift o la serie de Tarzán, pasando por libros del Oeste, hasta los años de pubertad en que descubre al mismo tiempo a Poe, a Stevenson y a Dumas. Mujercitas cerraría esta primera parte de los recuerdos de Carson. La autobiografía de Isadora Duncan le aportaría el deseo de vivir la aventura europea, algo que comparte con las heroínas adolescentes de El corazón es un cazador solitario o de Frankie y la boda. A los trece años la precoz lectora descubre a los realistas rusos: Dostoievsky, Chéjov, Tolstoi, Gogol y Turgueniev. Los rusos dan paso a los franceses: Stendhal, Flaubert, Baudelaire y Proust. Sobre Baudelaire, Carson afirma que “una de las mejores maneras que conozco de pasar una velada invernal es instalándome sola en la cocina, con los pies en el hornillo y una botella de jerez al alcance de la mano, leyendo Las flores del mal en voz alta”9. Proust, en cambio, requiere otro marco: “Aunque resulte casi imposible de hacer, habría que leerlo de una sola vez y en un estado de sobriedad absoluta”. De los alemanes, Carson conoce desde su juventud a Rilke y a Kafka. De los ingleses, a Emily Brontë, Jane Austen, Defoe y Sterne. Se aburre con Walter Scott, pero no con D.H. Lawrence.

De los americanos, a Hawthorne (“ejerció sobre mí la misma fascinación que un sol de invierno a través de unas vidrieras de colores”), Whitman, Melville, Faulkner y Thomas Wolfe. Carson tiene el arte de la “NO ME GUSTA LA PALABRA PROSA; UNA BUENA

ES DEMASIADO PROSAICA.

PROSA HA DE ESTAR ILUMINADA DE POESÍA”

pincelada precisa para calificar algunas de las lecturas que le han marcado: “Los cuentos de Katherine Mansfield contienen la belleza misteriosa de una música de piano que se eleva desde la lejanía y que se interrumpe bruscamente en medio de una frase dejándonos un halo inexplicable de tristeza y abatimiento. Las nieves del Kilimandjaro, de Heming88 QUIMERA

way, son un hito ineludible. Me alegro de no haber leído Muerte en Venecia, de Thomas Mann, antes de los dieciocho años. Tanto como de haber conocido Los muertos de Joyce cuando todavía no había abandonado el instituto –unos años antes de haber conseguido un ejemplar del Ulises”. Gertrude Stein, Isak Dinesen, Richard Wright, Kay Boyle, Katherine Anne Porter y Sherwood Anderson cierran la lista de estos autores “de formación”. “Estos son pues –concluye Carson– algunos de los libros de los que en este preciso momento me acuerdo. Acordarse no es el término adecuado, sin duda, pues supone la posibilidad de haberlos olvidado, cuando en realidad los libros que amamos forman ya parte de nosotros mismos, como cualquier músculo o nervio (...) De repente me doy cuenta de que he omitido uno –un libro que no ceso de leer desde que lo empecé a entender hace ahora dos años, y que ahora leo sin descanso cada tarde–, la Biblia”.

“Brooklyn es mi barrio” describe personajes reales de este barrio neoyorkino en el que Carson pasó algunos meses cursando estudios universitarios. Entre ellos, este curioso precursor del “primo Lymon” de La balada del café triste: “En uno de los bares –de Sand Street– hace su entrada cada noche un hombrecillo contrahecho que arrastra su joroba con orgullo, se deja querer e invitar a beber por todo el mundo, y consigue ser tratado como una especie de mascota por el propietario”. En “Los realistas rusos y la literatura sudista”, McCullers explica las diferencias y las coincidencias entre ambas corrientes literarias.

Hay un denominador común en ambas, el tratamiento de la crueldad: “Lo que llama la atención no es la crueldad en sí misma, sino el modo como es presentada. Los escritores sudistas deben mucho al modo que tienen los rusos de entender la vida y el sufrimiento. La técnica empleada es la siguiente: yuxtaponer sin la menor vacilación y sin caer en la sensiblería lo trágico y lo humorístico, lo grandioso y lo banal, lo sagrado y lo impúdico, el alma humana y lo trivial”. La escritora analiza la evolución de la novela rusa desde Gogol a Tolstoi, pasando por Dostoievsky, Turgueniev y Chéjov, para concluir que a los escritores sudistas les falta una parcela que llenar: “La literatura sudista (...) ha alcanzado ya los límites del realismo moral; tiene que dar un paso adelante si quiere alcanzar su apogeo (...) El día en que los escritores del Sur asuman, si tienen capacidad para ello, su responsabilidad filosófica, el tono y la estructura de sus obras se verán enriquecidas y la literatura sudista entrará en la fase más vigorosa y más plena de su evolución”.

Los tres artículos a los que acabo de referirme fueron publicados en 1941, unos meses después de Reflejos en un ojo dorado. Brindó pues a sus lectores toda una “poética” literaria. Años después, en 1948, apareció en las páginas de Mademoiselle el trabajo titulado “Cómo empecé a escribir”. McCullers confiesa que sus primeros escarceos como escritora los llevó a cabo ideando pequeñas representaciones teatrales (a veces basadas en Shakespeare, otras de creación propia) para ser Marilyn Monroe, Arthur Miller, Karen Blisen y McCullers,Nyack, 1959 representadas en familia.

El descubrimiento de En “Un sueño floreciente: notas sobre la escrituEugene O’Neill produjo tal impacto en la joven autora”, publicado en 1959, describe el proceso de creara que la impulsó a escribir un drama de venganza e ción. Carson está ultimando su definitiva obra maesincesto imposible de representar. Carson idea tamtra, Reloj sin manecillas, el libro que, minada ya por bién una pieza en la que aparecen nada menos que las enfermedades, más tiempo y más esfuerzo le Jesucristo y Nietzsche. Los experimentos teatrales costó escribir. La simiente de la que nace la escritucesaron cuando la casa, la ciudad entera, resultaron ra, dice la autora, crece con el trabajo y la ayuda del una prisión para la adolescente que soñaba con inconsciente. El principal tesoro del escritor es la Nueva York al mismo tiempo que acometía las lecintuición. En el momento más inesperado del trabaturas evocadas en los artículos de 1941: “Había recijo de escritura, una idea emerge produciendo un estabido la llamada de una región desconocida, situada a do de gracia. A partir de él, el escritor sabe que la noidéntica distancia de Nueva York, de la vieja Rusia y vela funciona: “Escribir siempre me ha costado mude nuestro hogar de Georgia, y era el universo solitacho”. Pero el trabajo, con ser importante, no lo es torio y maravilloso de las historias sencillas y de la do: ha de producirse “una iluminación, una chispa vida interior”. divina” que da forma definitiva y equilibrio a la obra.

En “La visión compartida” (1950), Carson escribe Carson echa mano de Terencio: “Nada de lo humano con motivo de la adaptación teatral de Frankie y la me es ajeno”. Pero el escritor no puede renunciar a boda, pieza que resultó un gran éxito de público en sus raíces: en su caso, el contacto con la negritud, Broadway y que le proporcionaría sustanciales incon la especificidad de la lengua y de la memoria cogresos durante un largo periodo de tiempo. La escrilectiva. “No me gusta la palabra prosa –explica–; es tora destaca que el teatro permite una comunicación demasiado prosaica. Una buena prosa ha de estar iludirecta del autor con el público, pero que aquél debe minada de poesía; la prosa debería parecerse a la preservar por encima de todo su autonomía como poesía, y la poesía encerrar tanto sentido como la creador, aunque ello le conduzca a menudo a la soleprosa”. dad. Todo artista aspira a compartir con otros seres A lo que he llamado segundo bloque de artículos humanos su visión del mundo; sin ese contacto, la pertenecerían los dos dedicados a Isak Dinesen, titucreación carece de valor. Pero ha de permanecer lados “Isak Dinesen: Cuentos de invierno (1943) e inquebrantable a las presiones, a costa incluso de “Isak Dinesen: Elogio del resplandor” (1963)10. En el resultar extraño: “Me encuentran raro, pero al menos primero, Carson manifiesta su admiración por el estiestoy vivo”, debe decirse.

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lo de la autora danesa como autora de cuentos, mientras que en el segundo elogia en particular Memorias de África y narra su encuentro con Karen Blixen durante una cena en la Academia de las Artes y de las Letras y, posteriormente, en casa de la propia Carson, con Marilyn Monroe y Arthur Miller como invitados.

De los tres relatos “navideños”11, los dos primeros dibujan impresiones infantiles en torno a las celebraciones familiares de fin de año. Después de leerlos, ningún lector de sus novelas puede dudar que la escritora tuvo una infancia convencional y feliz. El tercero, en cambio, muestra un rasgo sobrecogedor de su personalidad: la tenacidad en su lucha contra la enfermedad. Pues, si bien glosa el esfuerzo de una compañera de hospital por sobreponerse a la amputación de sus piernas, de lo que en realidad nos está hablando Carson es de su propia lucha por la vida12.

La escritora lee a su vecina de cama un fragmento de Los muertos, de Joyce, “la página literaria más inmortal que conocía, aparte de La Biblia”.

Por último, he de mencionar el artículo titulado “La soledad... una enfermedad americana”, publicado en el This Week Magazine, del New Yorker Herald Tribune, a finales de 1949. La soledad es el rasgo más sobresaliente de la identidad americana.

La escritora cita una frase de su personaje Frankie Addams, en Frankie y la boda: “Mi problema es que durante mucho tiempo sólo he sido un yo. Todo el mundo pertenece a algún nosotros, salvo yo. Y nos sentimos muy solos al no pertenecer a un nosotros”. Del mismo modo, los problemas del ser americano provienen del hecho de no sentir que forma parte de una gran familia –histórica, cultural, de clase– como el europeo; desde ese individualismo lucha por integrarse en algún proyecto común: “Los americanos estamos siempre buscando algo. Somos vagabundos, nos interrogamos sobre nuestro propio ser. La respuesta reside en el corazón de cada uno: nuestra identidad no es otra que la lucha por vencer la soledad y gozar al fin de un sentimiento de pertenencia” Q

Notas: 1. El corazón es un cazador solitario. Traducción de R.M. Bassols. Barcelona, Editorial Seix Barral S.A., 1997.

2. The Ballad of the Sad Cafe fue publicada en agosto de 1943 en la revista Harper’s Bazaar. Ocho años después, en 1951, Carson McCullers editó la versión definitiva en Houghton Mifflin, Boston, acompañada esta vez por cincos relatos que habían sido publicados anteriormente en revistas, y por un sexto inédito. En una edición de 1955 incluiría un séptimo cuento, como veremos después.

Maria Campuzano tradujo este volumen como La balada del café triste y otros relatos (Barcelona, Seix Barral, 1958). Posteriormente, la novela ha aparecido en solitario o acompañada de Reflejos en un ojo dorado (Barcelona, Biblioteca General Salvat, nº 43, 1971). En cuanto a la edición francesa que he utilizado: La ballade du café triste et autres nouvelles, Traducción de Jacques Tournier.

Paris, Ediciones Stock, 1974; reedición en Livre de Poche nº 3055, 1998, corresponde a la americana de 1951.

3. Traducidos del inglés por Françoise Adelstain. Paris, Éditions Stock, Nouveau Cabinet Cosmopolite, 1998.

Stock es la editorial francesa que publicó la obra de Carson McCullers en vida de la autora.

4. Le coeur hypothéqué. Traducción de Jacques Tournier con la colaboración de Robert Fouques Duparc.

Texto revisado y presentado por Margarita G. Smith (hermana de Carson). Paris, Stock, 1990. Edición en Livre de Poche nº 3170, 1992.

5. Barcelona, Circe Ediciones S.A. Traducción de Juan Abeleira. Marzo de 1997. De la edición francesa: Paris, Stock, 1995.

6. Todos los artículos de Carson McCullers se hallan recogidos en el volumen citado en la nota 3.

7. “¡Americanos, observad vuestro país!” (Vogue, 1940), “Noche de vigilia por la libertad” (íd., 1941), “Enarbolamos nuestras pancartas. También nosotros éramos pacifistas” (íd.), “El amor no es el juguete del tiempo” (Mademoiselle, 1943) y “Nos inclinamos...” (Mademoiselle, 1945).

8. Son los titulados “Brooklyn es mi barrio” (Vogue, 1941), “Los libros que recuerdo” (Harper’s Bazaar, id.), “Los realistas rusos y la literatura del Sur” (Decision, id.), “Cómo empecé a escribir” (Mademoiselle, 1948), “La visión compartida” (Theatre Arts, 1950) y “El sueño floreciente: notas sobre la escritura” (Esquire, 1959).

9. La traducción de todas las citas extraídas de los artículos y de los cuentos de McCullers las ha realizado el autor del artículo a partir de las ediciones francesas citadas en las notas 2, 3 y 4.

10. Publicados respectivamente en The New Republic y en la Saturday Review.

11. “Una navidad en el hogar” (Mademoiselle, 1949), “El descubrimiento de la Navidad” (íd., 1953) y “Una víspera de Navidad en el hospital” (publicado en McCall’s en 1967, a título póstumo).

12. La lista de las enfermedades y de las operaciones quirúrgicas de todo tipo, unidas a periodos de parálisis casi total de su cuerpo, que Carson McCullers sufrió a lo largo de 20 de sus 50 años de vida, roza en todo momento lo insoportable y lo inhumano. Remito al lector al libro de Josyane Savigneau, si desea conocer la triste suerte de la escritora hasta su fallecimiento en Nyack (Estado de Nueva York) en 1967.

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L os sonidos del Spanglish

Entre dialecto y lengua Por ILAN STAVANS

La Oficina del Censo de Estados Unidos informó que para el año 2020 los latinos conformarán el mayor grupo minoritario de ese país, superando a los negros y a los asiáticos y totalizando una población superior a los 70 millones de habitantes. Uno de cada cuatro estadounidenses será de ascendencia hispana. Esta explosión demográfica probablemente transformará todos y cada uno de los aspectos de la cultura y sociedad estadounidense, entre ellos el idioma. De hecho, esta metamorfosis verbal ya se está produciendo en la actualidad de una forma acelerada: el español – hablado en este continente desde que los exploradores ibéricos colonizaran los territorios que ocupan en la actualidad los estados de Florida, Nuevo México, Texas y California– se ha convertido en un idioma ubicuo en las últimas décadas. El español es el segundo idioma no oficial de la nación, como lo demuestra el hecho de que en Estados Unidos haya dos canales de televisión y más de 275 estaciones de radio que transmitan en nuestro idioma las 24 horas del día. La educación bilingüe ha ampliado el conocimiento del español en las escuelas de todo el país. El idioma es utilizado en el 70 por ciento de los hogares latinos, y en las universidades estadounidenses es el idioma más estudiado y más buscado como “lengua extranjera”. Según The Miami Herald, “en todos los ámbitos, los jóvenes profesionales estadounidenses parecen ansiosos por aprender el idioma lo más rápido posible para no sentirse rezagados”.

Sin embargo, el español no se está propagando de una

forma pura al norte del Río Grande. Una muestra de la “fiebre latina” que se ha apoderado de Estados Unidos desde mediados de los años 80 es la amalgama asombrosamente creativa hablada por los pueblos de ascendencia hispana, no sólo en las grandes ciudades sino también en las áreas rurales: no es español ni inglés sino un híbrido conocido como spanglish. El término y el impacto que ha generado han despertado numerosas polémicas. ¿Habrá perdido el español su pureza de una forma irremediable como resultado de este proceso? ¿Acaso el inglés se hará menos inglés en la lengua de los latinos? ¿El spanglish es un idioma legítimo? ¿Debería contar con el respaldo del sistema establecido, es decir de su clase intelectual y política? ¿Quién lo utiliza y por qué? ¿Cuáles son sus perspectivas? El término spanglish se ha tornado candente a medida que el debate en torno al uso del “ebonics” (inglés hablado por los negros) se ha extendido en todas las escuelas de Estados Unidos y el movimiento que favorece el uso exclusivo del inglés ha retomado fuerza.

Como pudiera esperarse, estas preguntas han contribuido a crear una atmósfera de angustia y temor en los enclaves no hispanos. ¿Acaso estamos presenciando una latinización de Estados Unidos? ¿La nación estadounidense corre el riesgo de adoptar una nueva lengua? ¿Está perdiendo su identidad colectiva? Por otra parte, los puristas que forman parte de la “intelligentsia” hispana se niegan a apoyar al spanglish como vehículo de comunicación. Los intelectuales alegan que carece de dignidad y que QUIMERA 91

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No tiene sentido proteger el castellano de la acción de los “bárbaros” que viven en los ghettos situados al este de Los Ángeles y en el área de habla hispana de Harlem, ya que el spanglish se ha establecido plenamente y es hora de que los intelectuales así lo reconozcan. Después de todo, los idiomas cambian constantemente. Borges escribió en un español anglicanizado y Julio Cortázar hizo que su ficción cobrara vida al utilizar un español con giros franceses.

Ambos fueron condenados en varios momentos de sus carreras por “contaminar” el idioma. Ahora bien, ¿quién se atrevería a invocar la tradición de Cervantes sin mencioEl ejemplo del yiddish narlos a ellos? Los escritores son, entre muchas otras coPara tener una idea del potencial del spanglish, sólo sas, precursores del cambio y se convierten en un testimobasta pensar en el yiddish, utilizado por los judíos de nio vivo de su era.

Europa Oriental desde el siglo XIII. El yiddish nació como En la actualidad, se está registrando en Estados Unidos resultado de las divergencias entre los segmentos cultos e un cambio acelerado en el ámbito social, político, religioiletrados de la sociedad judía, tanto dentro como fuera del so, pero fundamentalmente un cambio verbal. Las vidas de ghetto. Esta lengua se originó como un intento de separar los inmigrantes se están fraguando en nuevos crisoles gralo sagrado de lo secular, lo intelectual de lo mundano. Sus máticos y sintácticos, mezclas increíbles de inventiva y de fuentes lingüísticas eran abundantes: hebreo, alemán, ruso, amor a la vida. En ellas, el binacionalismo, el biculturalispolaco y otras lenguas eslavas, y la combinación se vio mo y el bilingüismo van tomados de la mano. Un gran núrevigorizada por otros agregados lingüísticos, incluyendo mero de artistas y escritores de extraordinaria calidad han el español de Buenos Aires, La Habana y Ciudad de Métraducido este cambio en obras creadas con palabras que xico, y el portugués de Sao Paulo. En una primera instanno son las de Cervantes ni las de Shakespeare, pero son cia, los rabinos y los estudiosos rechazaron el yiddish tiligualmente legítimas. dándolo de ilegítimo. Pasaron muchos siglos antes de que Lo que está en juego no es el futuro del spanglish, que esa lengua fuera defendida por maestros como Sholem ya es sólido y prominente, sino su amplia aceptación. El Aleichem, Isaac Leth Peretz, S. Ansky e incluso Marc Chainglés es, y no hay dudas de que debe ser, el único idioma gall, cuyas imágenes pictóricas no son más que versiones oficial de Estados Unidos. Sin embargo, esto no significa de su origen en una aldea judía rusa. que al lado del inglés no deberían convivir otras lenguas, Es obvio que las diferencias entre el yiddish y el spantal y como ha ocurrido desde la llegada del Mayflower a glish son muchas. De hecho, no estamos sugiriendo que costas americanas. En esta tieambas lenguas tengan el misrra, nunca ha habido nada puro, mo metabolismo. Sin embarespecialmente la idea de hogar. go, sus semejanzas son asomA diferencia de otros grupos inbrosas. Los latinos ya forman Aunque no se enseña en las escuelas, migrantes, los latinos han desuna parte fundamental del tejilos niños y adolescentes de costa a costa cubierto que su idioma étnico se do social estadounidense. Me aprenden el spanglish diariamente en mantiene con vida y vigor en esparece absurdo que intelectuales recluidos en una torre de la mejor universidad disponible: la vida misma ta tierra, 150 años después de la firma del Tratado de Guadalupe marfil condenen su lengua coHidalgo, que puso fin a la guemo algo ilegítimo. Esto sólo rra comúnmente conocida como refleja la torpeza de estudiosos “el trauma del encuentro”. Otras lenguas de inmigrantes, y académicos. ¿Quiénes somos nosotros, que vivimos en la como el alemán, el italiano e incluso el yiddish, se han descomodidad de una ciudad universitaria, para exigir a mivanecido como canales populares de comunicación, lo que llones de personas que viven en la zona este de Los Ángeno ha ocurrido con el español. De hecho, su resistencia en les y en el área de habla hispana de Harlem para estudiar este fin de siglo es más evidente que nunca: tanto en la rala supuesta forma correcta del español? ¿Quiénes somos nosotros para dictar lo que es aceptable y lo que no lo es? dio como en la televisión, en la música, en la palabra imComo bien lo señalara Maimónides hace muchos siglos, presa, y especialmente en la calle. Sin embargo, no es el uno puede expresar ideas trascendentes en cualquier idiomismo español ni el inglés utilizados en los países de orima. Sin embargo, se necesita un nuevo idioma para expregen. ¿Los políticos y las instituciones académicas comensar las cosas deleznables. zarán a reconocer este enorme poder? ¿O seguirán siendo, no tiene una esencia propia. Sin embargo, se trata de una posición equivocada. Para los 28 millones de hispanos que viven al norte del Río Grande, el español es la conexión con un pasado colectivo, mientras que el inglés es su boleto al éxito. Sin embargo, el spanglish es la fuerza del destino, una señal de originalidad. Aunque no se enseña en las escuelas, los niños y adolescentes de costa a costa lo aprenden diariamente en la mejor universidad disponible: la vida misma.

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como lo han sido durante décadas, una sociedad rezagada?

Los latinos dejarán una huella en Estados Unidos con su propia lengua. Al hacer esto, no sólo invitarán al resto de la sociedad a unirse a su celebración verbal sino que tendrán un efecto mucho más atractivo, como lo es cambiar la forma en que utilizan su propio lenguaje.

En definitiva, el surgimiento del spanglish no es ni repentino ni nuevo. De una forma u otra, ha estado presente durante varias décadas e incluso siglos, aunque desde mediados de los años 80 ha captado no solamente la atención nacional sino que ha ganado un sentido de urgencia al hacer que su presencia se sienta en el rap y en el rock, así como en el arte y la literatura. Sin embargo, a pesar de que poetas y cantantes están comenzando a utilizarlo en sus obras, y de que algunas secciones periodísticas, como los avisos clasificados en los periódicos y las revistas de deportes y de música no puedan evitar su uso, continúa siendo, para la mayoría, un código de comunicación oral, de espíritu libre y que desafía toda normalización.

Diccionario de Spanglish A continuación les presentaremos un breve léxico, seleccionado entre un grupo de más de 10.000 palabras que Hopscotch comenzó a recopilar debido a su representatividad. En el léxico aparecen las palabras en orden alfabético y se especifica dónde son utilizadas. Sin embargo, no se ofrece ni el contexto en el que se utiliza ni una breve historia de algunos términos fundamentales como pocho, nuyorrican y YUCA. Se trata de un trabajo que aún se encuentra en una etapa de desarrollo, y que pretende finalizar con la publicación de un diccionario integral del spanglish.

Todo léxico serio de esta forma híbrida de comunicación debería, a nuestro juicio, moverse en varias direcciones a la vez: establecer una distinción entre cambio de código y palabras establecidas; reflejar las variedades de spanglish activas en Estados Unidos mediante un inventario de las diversas pronunciaciones y de sus orígenes; tener una lista de las expresiones comunes que recalquen la naturaleza gramatical híbrida del spanglish (llamar pa´tras, ¡Que tenga un buen día!); presentar una lista de los anglicismos y los términos de la cultura popular estadounidense que han ingresado recientemente al español (antibaby, kleenex) y de los hispanismos que han penetrado en el inglés (piñata, burrito); y finalmente, incorporar el ubicuo ciber-spanglish, que es la lengua de la computación utilizada en Internet.

Está de más decir que los especialistas de Hopscotch no son los primeros en intentar esa clasificación. Roberto A. Galván y Richard V. Tescher compilaron su Diccionario del español chicano en 1989; José Sánchez-Boudy publicó su Diccionario de cubanismos más usuales desde 1982; y Rubén Cobos, profesor de la Universidad de Nuevo México, editó A Dictionary of New Mexico and Southern

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Colorado Spanish, en 1983. Estos son algunos de los valiosos esfuerzos, aunque de carácter parcial, que se han emprendido hasta ahora. El objetivo principal de estas obras ha sido evaluar el impacto del inglés en el español en regiones geográficas particulares y entre grupos nacionales individualizados. El único que le ha concedido autonomía al spanglish como código verbal es Bill Cruz, un colaborador de la revista Generación ñ, con sede en Miami, que publicó una guía de bolsillo llamada Cubano Americanismos en 1996. Cruz tiene prevista una nueva edición en una versión ampliada que será publicada por Fireside bajo el nombre The Official Spanglish Dictionary. Lamentablemente, el diccionario de Cruz, aunque presenta un gran número de apéndices, está fundamentalmente limitado al dialecto de Miami. En realidad no se puede catalogar como una obra oficial ni como un diccionario, en el verdadero sentido de la palabra, ya que presenta menos palabras de las que un hablante de spanglish utiliza en una hora.

MUESTRAS DEL LÉXICO SPANGLISH-ESPAÑOL Siglas utilizadas C: Cubanismo / Ch: Chicanismo / CS: Ciber-spanglish / G: General / M: Mexicanismo / NE: Noreste / NR: usado por los neoyorquinos de origen puertorriqueño/ PR: puertorriqueñismo / SO: Suroeste A Águate, interj. ¡Cuidado! [SO].

Airobús, n.m. Aerobús. También conocido en Puerto Rico como guagua aérea [NR, PR].

Amigoization, n.f. Mexicanización del suroeste [Ch, SO].

Atejanar, v. Actuar como los tejanos [SO].

Auditear, v. Auditar [C, M, SO].

B Babay, exp. Adiós (bye-bye) [G].

Bacup, n.m. (back up) Información de respaldo en la computadora [CS].

Bastardiar, v. 1. Tener relaciones extraconyugales. 2. Engendrar bastardos [G].

Biciclo, n.f. Bicicleta [G].

Bife, n.m. Bisté o bistec.

Bipiar, v. Enviar un mensaje por un buscapersonas, utilizar un buscapersonas [G].

Bluyin, n.m. Blue jeans (Pantalón vaquero) [G].

Borderígena, n.m. y f. Ciudadano que habita en la frontera [SO].

Borderlain, n.m. y f. (borderline) Persona a punto de sufrir un colapso nervioso [G].

Borinquén, n.m. Puertorriqueño [G].

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C. Cachar, n.m. Atrapar [G].

Cachup, n.m. (Ketchup) Salsa de tomate. Se escribe de forma diferente en varios países americanos [G].

Califa, califeño, californio. n.m y f. Residente de California [G].

Chicano, n.m. y f. Estadounidense de origen mexicano que no se ve a sí mismo como un anglosajón [G].

Choqueado, adj. Sorprendido, anonadado [G].

Cibernauta, n.m. y f. Navegador en la red [CS].

D Dauntan, n.m. (downtown) Centro de la ciudad [G].

Dedlain, n.m. y f. (deadline) Plazo [G].

Dona, n.f. (doughnut) Rosquilla [G].

Driblar, v. (dribble) Driblar [G].

E Ese, n.m. y f. Amigo, compañero.

Estore, n.f. (store) Tienda [G].

F Fletear, v. Caminar por las calles [G].

Flipar, v. Estar sorprendido, conmocionado [NR, PR, SO].

Floshear, v. (flush) Halar la cadena en el baño [G].

G Ganga, n.f. (gang) Banda [C, SO].

Gringo, n.m. y f. 1. Extranjero, 2. Galimatías [G].

Grocerías, n.f. (groceries) Comestibles [C, NR.].

Guachá, interj. (watch out) ¡Cuidado! [SO].

Guachear, v. (watch) observar [SO].

H Hood, n.n. (neighboorhood) Barrio [Ch., SO].

Hooda, n.f. Policía. Del español judicial [Ch].

I Inglesado, adj., m. y f. Anglicanizado [G].

Inspectar, v. Inspeccionar [G].

Imailiar, v. (e-mail) Enviar correos electrónicos [CS].

Istlos, exp. (East Los Angeles) Este de Los Angeles [SO].

J Janguiar, v. (hang out) Pasar el rato 2. Merodear [C].

Jazzear, v. Improvisar [C].

Jersisiti, ref. a Jersey City [C, NE].

K Kanseco adj. m. y f. Nativo de Kansas [SO].

L Liftear, v. (lift) Levantar [NR, PR].

Liquear, v.1 Morderse la lengua 2. (leak) Filtrar [Ch, NR].

Lonche, n.m. (lunch) Almuerzo [G].

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M Maicrogüey, n.m. (microwave oven) Microondas [C, NE].

Manflor, n.f. Lesbiana [Ch].

Marqueta, n.f. Supermercado [NE, NR, PR].

Mikimau, n.m. 1. Mickey Mouse [C] 2. Un ratón de computadora [CS].

N Naco (NA co) n.m. y f. Plebe [Ch, M].

Nerdear v. 1. (nerd) Actuar como un sabihondo 2. Estudiar mucho [NE].

Nuyorriqueño n.m. Puertorriqueño de Nueva York [NE, PR]. Ñ Ñero, n.m. Estadounidense de origen mexicano [SO].

P Parisero, n.m. y f. Fiestero [NE, NR].

Parqueo. El acto de estacionar un automóvil [M, NE, SO].

Perfomear (perform) v. Actuar [NE].

Printear (print) v. Imprimir [CS].

R Rentero, n.m. y f. Arrendador [Ch].

Ringuear, v. Llamar por teléfono [G].

Rocka, n.f. Crack, droga [Ch, SO].

Roliar, v. Enrollar [SO].

S Singlista, n.m. Jugador de tenis en sencillos [G].

T Tachar, v. Tocar [Ch].

Teipear, v. Grabar con un videograbador o un grabador de cinta [CS, G].

U Ufo, n.m. Objeto volador no identificado [G].

W Wachale, exp. ¡Cuidado! (watch out) [Ch. SO].

Webazo: un mensaje doloroso recibido por la web.

Weba: sensación de aletargamiento o flojera que le quita a uno las ganas de navegar por la web.

Winshiwaipers, n.m. Limpiaparabrisas [C].

Y Yarda, n. Patio (backyard) [NR].

Yoguear, v. Trotar (jog) [C, M].

YUCA, n. Joven cubano-estadounidense de origen urbano (Young urban Cuban American) [C].

Traducción de Gerardo Cárdenas

Cámara Lúcida carta desde Liubliana Hace poco más de tres horas, el tren en el que he viajado hasta Eslovenia se escurría aún por las calles de Trieste, minadas por la polilla. Pero al cabo de una travesía por bosques kársticos y valles en los que sedimentó la neblina, el viajero desembarca por fin en Liubliana.

Camina por las calles del casco viejo de la capital eslovena al atardecer de un jueves de fines de noviembre, a la sombra del monte sobre el que se alza la fortaleza medieval a cuyos pies se apiñan casonas barrocas con los tejados en punta calados hasta los ojos. Al doblar la esquina de una calleja en declive lo deslumbran los focos de técnicos cinematográficos y guav recido en un portalón a espaldas de Krizanke, capilla de aliento templario, un puñado de actores aguarda la entrada en escena para rodar bajo la v tempestad de nieve. Más allá del edificio con el que el arquitecto Joze v Plecnik dio cobijo macizo a los fondos que constituyen la Biblioteca Nacional, en una tapia sembrada de graffiti, se pegaron carteles que han sido reclamo a la semana de cine español que está a punto de concluir y en la que el recién llegado descifra con esfuerzo la traducción del título de la última fatiga de Almodóvar, gratificado en contrapartida por el hecho de que Tango de Carlos Saura haya quedado intacto al tramutarse en acento esloveno. En el vestíbulo de la Facultad de Filosofía y Letras se han resguardado bajo vitrina obras, traducciones y curiosa documentación fotográfica que evocan el genio de Jorge Luis Borges, a quien el centro universitario homenajea en este final de semana con la celebración de unas jornadas que atraerán a un centenar de estudiantes que acaso por vez primera avisten los confines literarios del creador argentino. En las paredes de las muchas galerías de arte que anidan en los recovecos del barrio viejo reverberan los destellos de violentas pinceladas cromáticas, que contrastan con el blancor externo de la nieve en las calles. Al viajero le bastan estos pocos indicios, de los que ha tomado nota mental en su primer paseo por el centro, para darse cuenta de que ha arribado (Espriu mediando) a una capital culta, rica, libre, despierta y bienaventurada.

El extranjero sensible, y sobre todo quien proceda de nuestra Península, no logrará impedir un incómodo rubor advirtiendo el desigual conocimiento recíproco: la frecuencia con la que en los catálogos de las pequeñas editoriales eslovenas menudean los títulos de obras hispanas y de América Latina contrasta con el desinterés que hay entre nosotros por las literaturas minoritarias de la Europa adriática. Tan sólo dos narradores contemporáneos eslovenos se han abierto paso a fuerza de codos por entre los veriecuetos de la producción editorial española: Vladimir Bartol, Alamut (Barcelona, Muchnick Editores, 1989) y Andrej Blatnik, Cambios de piel (Madrid, Libertarias-Prodhufi, 1997). La novela de Bartol, traducida del francés por mauricio Wacquez, fue hasta 1988, cincuenta años después de su primera edición, texto desconocido incluso para los propios lectores eslovenos y su fortuna en Europa a partir de esta fecha tuvo que ver asimismo con el interés renovado por el horizonte persa en el que se proyecta la trama. Por su parte la circunstancia de que la la prosa de Blatnik sea una de las más permeadas por la narrativa de latinoamérica (hasta el título parece evocar el dictado de Carlos Fuentes) tal vez se haya

allanado el acceso a nuestra lengua, a la que ha sido vertida por Marjeta v Drobnic con el auxilio de Matías Escalera. Un esfuerzo de traducción que no ha impedido que la obra se perdiera por las veredas a las que quedan condenadas las editoriales minoritarias. Aún más discreto es el balance en lo que toca a la poesía, donde a no ser por la meritoria Selección de poemas traducidos en fecha reciente por Pablo J. Fajdiga (Madrid, Visor, 1999), no contaríamos más que con las escaramuzas que Verba Hispánica ha venido intentando con terquedad desde la aparición en 1991 de esta singular revista de Liubliana que ha terminado por convertirse en mediadora entre ambas culturas.

El recién llegado camina por una avenida rectilínea. Antaño su nombre arrostraba la memoria del mariscal Tito; hoy ha sido reemplazado con el de “Calle de Eslovenia”. La mutación es signo de los tiempos que han sacudido esta geografía al sur de los Alpes: la agonía del régimen de la autogestión, la caída del muro, los efectos devastadores de las guerras balcánicas y la consecución de la independencia del nuevo Estado en verano de 1991.

El viajero se dirige al encuentro de Andrej Blatnik en pos de información sobre las letras eslovenas en este último decenio, dando por hecho que éstas no pueden haber permanecido inmunes a tales alteraciones. El direcv tor de Cankarjeva Zalozba medita la pregunta apenas unos segundos: “No advierto la aparición de nuevos temas. Al menos no en la medida con la que han desaparecido los viejos postulados, cuando parte de aquella literatura encubría una función política”. Se interrumpe y prosigue: “Lo que sí se constata es la irrupción de géneros narrativos que en tiempos pasados no tuvieron cabida en nuestros catálogos editoriales, obras de pura evasión que aspìran a conquistar un porcentaje importante de lectores”. Basta en efecto dar un vistazo a las librerías del centro de Liubliana, en cuyos mostradores conviven las traducciones de superventas americanas con la lírica joven, la reedición de los clásicos con tratados de magia y espiritualidad, para constatar la fundada observación de Blatnik. En pocos años se ha producido por lo demás la asimilación de esquemas narrativos importados y por vez primera, los literatos eslovenos afrontan géneros tan poco autóctonos como el policial. Con curiosidad el viajero recorre al respecto la páginas de un libro escrito por Maja Novak, lamentando que el hermético idioma se le interponga impidiéndole que pueda adentrarse en la jungla de una trama detectivesca ambientada en una sociedad que aspira al cosmopolitismo sin querer renunciar a la primigenia cultura rural.

Por la noche, al arrimo de la estufa en una gostilna en la que flotan el humo de los cigarrillos y los vapores turbios del vino, el viajero paladea esta eterna inmutabilidad en el tiempo. Vuelve a las palabras de Blatnik, quien al despedirse un par de horas antes ha desgaranado indicios que contradicen vasallajes culturales aplastantes y en los que el editor advierte en cambio la conquista de un hueco más allá de la frontera: el poemario v de Salamun, la música de Laibach y Globoka, las escenografías barrocas del teatro de Tomazv Pandur. Al recién llegado a Liubliana poco le dicen aún estos nombres, pero sabe del tesón de los eslovenos y de su firmeza ante las adversidades. Sabe que es tan sólo una mera cuestión de tiempo.

Jordi Canals QUIMERA 95

MARIO MUCHNIK Lo peor no son los autores TALLER DE MARIO MUCHNIK, Madrid, 1999

Eduardo Subira ts

Cámara Lúcida

YO, EN REALIDAD, había desistido.

Adivinaba o creía adivinar lo que los editores me iban a responder. Voz engolada, subida de tono: –¡Libro oscuro, demasiado extenso! ¡No hay público para estas cosas especializadas! Otros, más sutiles, habrían esgrimido el pitido agudo de la hipocresía. –¡Hombre, yo le leo con gran gusto! ¡Qué interesante! Pero hombre, ¿cómo hacer llegar este libro al público español? También esperaba la ramplonería frailera de los predicadores del mercado: –¡Su libro trata del Descubrimiento: tema agotado! ¡Tanto Centenario! ¡Garantizado fracaso financiero!

Mi ensayo El continente vacío era un análisis de los presupuestos teológicos y filosóficos que acompañaron la colonización americana, y constituía la primera tentativa por parte de un intelectual español de asumir la imprescindible crítica de los presupuestos textuales de la conquista de América. Me daba verdadera repugnancia tener que someter su manuscrito a la mezcla de prepotencia, ausencia de espíritu crítico y mentalidad de agente de bolsa que, hasta entonces, había conocido en bastantes editoriales españolas. Pero un amigo me dio un consejo: ¡Llama a Muchnik! ¡Es diferente!

A Mario Muchnik le conocí por primera vez un día de primavera de 1992, en el inhóspito búnker de Ediciones Anaya, muy cerca del Aeropuerto de Barajas, donde había alojado la oficina de su editorial. Me presenté como alguien que estaba por partir definitvamente como quien 96 QUIMERA

dice en el próximo avión del próximo aeropuerto. Mario, sin embargo, me recibió con un gesto amable. Me pareció notar que observaba mis expresiones de inquietud en el ambiente intelectual español con ironía.

Conversamos brevemente. Me llamó la atención la combinación de su actitud cálida con su mirada irónica.

Creo haber mascullado, en mi despedida, algunas palabras sobre el escaso éxito editorial que esperaba para una obra de aquel tamaño y de aquellas intenciones, en un medio intelectual español para el que ahorré calificativos. Le dejé el manuscrito que llevaba bajo el brazo encima de su mesa y tomé el avión.

Cuando, a comienzos del siguiente otoño, regresé a Toledo, me encontré, para mi gran alegría, un mensaje de Mario en mi contestador.

Mensaje limpio: un gesto de sincero interés intelectual por mi ensayo; y una cortante advertencia sobre sus pasajes oscuros y su exceso de peso. Al día siguiente recogí en su despacho mi manuscrito con gruesos tachones, muchos comentarios, y correcciones de su puño y letra. Y, además, un contrato de autor. Partí con alegría en el siguiente avión.

Nunca antes había conocido en España a un editor que contemplase los libros como un compromiso intelectual.

Mi segundo encuentro con Mario, y con su esposa Nicole, tuvo lugar con motivo del lanzamiento de El continente vacío. Para este propósito ambos habían organizado una serie de entrevistas y mesas redondas, con un rigor que me dejó perplejo. Todo fue en vano. Los profesores invitados a un almuerzo de trabajo para conocerme y dialogar sobre el libro parecían traer hambre, pero ni papel, ni lápiz. Las entrevistas con los periodistas más o menos despiertos que se llamaban

críticos fueron censuradas inmediatamente después en las sedes de sus respectivos periódicos (con la única excepción de El Mundo). La conferencia de presentación del libro fue recibida por una audiencia distraída. Y el libro salió a la luz rodeado del ruidoso silencio intelectual que yo ya había tenido la amabilidad de anticipar en una de sus notas a pie de página. Último encuentro. No pasaron más de tres años cuando, de repente, me llegó, en Princeton, una escueta carta. Estaba escrita con la misma jerga pedante de leguleyo que algunos años antes distinguía a la administración pública de la censura nacionalcatólica. En ella, un burócrata del holding Anaya me notificaba que sólo se habían vendido algunas decenas de ejemplares de mi libro y que, por estrictos motivos económicos, y no otras razones, lo que restaba de la edición en las bodegas tenía que ser rematado. Percibí que la editorial de Mario Muchnik había sido administrativamente liquidada. Mi Continente fue rescatado en México.

Han pasado algunos años más desde aquella notificación notarial. Hoy, inesperadamente, he recibido un libro cariñosamente dedicado: Lo peor no son los autores. Su autor, el editor Mario Muchnik, lo subtitula “Autobiografía editorial”. Una paradoja, ciertamente. Las editoriales pueden crearse, expandirse y rematarse, y sin duda también pueden historiarse, pero no autobiografiarse. El libro en cuestión, no hace falta decirlo, es otra cosa. Son las memorias de un editor. Pero son memorias paradójicas porque el narrador de esta especie de autobiografía fragmentaria se muestra esquivo, se desdobla, se oculta. Esta autobiografía narra la vida del editor reflejada en sus autores y en lo que todavía es

peor que ellos. Pero, ¿qué cosa puede ser peor, para un editor, que sus autores?

Antes de responderme, haré un rodeo. Las memorias de Mario también pueden leerse como una galería de autores en una sucesión de escenarios diferentes y a través de vicisitudes desiguales. Quizás pueda considerarse como una crónica costumbrista de encuentros con intelectuales y un catálogo de algunos de sus libros, iluminados con relatos cómicos, grotescos o sublimes de las aventuras y desventuras que atravesó su edición. El libro de Mario quizás pueda considerarse también como una guía instructiva sobre los bastidores y entresijos del pequeño mundo cultural español.

Es asimismo una crónica de intrigas interesantes o truculentas, de cotilleos desconcertantes y detalles superfluos, y un libro atravesado por una palpitante intención moral.

Leí la primera mitad del libro de un solo tirón, como si se tratara de un bestseller de la nueva industria española de premios literarios. Mario comienza con historias más o menos nimias sobre la viuda de Rafael Alberti y las mezquindades que acumula para salir linda en una portada; nos emplaza más tarde frente al ejemplar de una escritora de género oportunista, Nuria Amat, a través de una tediosa intriga de nimias traiciones, mentiras y pequeñas bajezas; luego nos embarca en un relato de enrevesadas relaciones con Carlos Barral, que se alambica a menudo en minucias tristes; por fin, se detiene en un cuadro muy sombrío: el recuento de las groserías de un tal Berling. A continuación se experimenta un giro radical. Aparece Italo Calvino. En un relato majestuoso y vibrante, el autor es elevado por el editor a la altura de un chamán que descubre ante nuestra mirada fascinada

un mundo rebosante de lucidez e ironía. Y seguimos el camino. Unos pasos adelante, se nos cuenta el cuento del encuentro con Elías Canetti, que Mario contempla extasiado como una verdadera epifanía del espíritu, rodeada de escenas emocionantes, detalles intelectualmente excelsos y un atmósfera de inteligencias densas.

Tras este momento culminante del libro vienen una pausa, un momento de reflexión y, a modo de provisional conclusión, tres críticas.

La primera la dirige Mario contra los autores: “la mayor parte de los autores hoy día activos no tienen nada que contar”. La segunda crítica se cierne sobre los editores: “los editores tenemos la obligación de tratar el libro como un bien cultural”, no como un objeto descartable, ni como un medio de hacer dinero. La tercera es una crítica a la crítica: “váyase Usted a la mierda”.

Finalmente todo acaba en un relato cálido de tierna amistad, una orgía de sentimientos generosos, de placidez vital y fascinación intelectual: la historia de amor intelectual y jovial amistad entre Mario y Nicole, y Julio Cortázar.

A lo largo de un libro esencialmente entretenido Muchnik ataca con comentarios de afilado buen humor la piratería editorial y la piratería cultural de la administración pública española, reflexiona sobre la función manipulativa de los medios de comunicación y sobre el Holocausto, y cuenta en pocas cuartillas la aventura de producir un bestseller. En fin, como en los libros de recetas de cocina, a los que también dedica Mario unas sabrosas páginas, aquí se puede encontrar de todo un poco.

Unas memorias fragmentarias, el collage de unas crónicas costumbristas sobre aspectos fugaces de la frugal vida intelectual española, el testimonio de una interesante y complicada existencia editorial, todo eso y todavía un poco más: el libro de Mario es un proceso a la vida cultural española. Proceso en el que se juzga indistintamente a autores y editores, a críticos y distribuidores, y que no se detiene frente a los aspectos más sórdidos de las ausencias, limitaciones e incompetencias de la cultura española. Proceso construido sobre el testimonio de su propio cuerpo editorial: Muchnik Editores, fundada en Barcelona en 1973: 200 títulos; eliminada en 1990; Anaya&Mario Muchnik: fundada en Madrid, 1991; 250 títulos. Liquidada en 1997.

El libro de Mario Muchnik levanta algunas severas cuestiones que el ambiente trivial y corrupto de la intelligentsia española de los últimos años simplemente ignora bajo la jarana de premios maravillosos y divinos bestsellers, solemnemente presidida por una crítica de calidad intelectual y moral casi siempre dudosa, y una Universidad intelectualmente errante. La pregunta: ¿por qué se liquida una editorial, por qué se destruyen los libros, por qué se QUIMERA 97

Cámara Lúcida

quema a jóvenes autores, por qué se impide la creación de una vida intelectual propiamente dicha, independiente de tutelas empresariales y políticas, despierta y abierta?

Mario formula estas cuestiones unas veces de forma directa, otras de manera más velada a lo largo de las páginas de su libro. Reseñaré sólo los dos motivos que más me han llamado la atención. El primero de ellos consiste en su relato de las intrigas que rodearon su destitución como editor en Seix Barral, más tarde lo que sugiere indirectamente de su oscura expatriación de su propia editorial catalana, y finalmente su fulminación en el consorcio de Anaya. A lo largo de estos episodios Mario describe minuciosamente una red perversa de intrigas secretas, mensajes encriptados y misteriosos silencios, pone de manifiesto una serie impenetrable de omisiones significativas, de acusaciones veladas, todo un verdadero sistema de com portamiento institucional gregarizado en torno a consignas misteriosas, códigos ocultos y medias palabras, un ambiente tenebroso, en fin, en el que la víctima siempre acaba confrontándose con la imposibilidad de reconstruir racionalmente su final condena.

Una y otra vez repite Mario la misma pregunta sin respuesta: ¿Por qué a mí? ¿Con qué fin? ¿Qué racionalidad lo explica? Sin embargo, tras esas conspiraciones de silencio y mal olor, aparece siempre, entre líneas, una y la misma acusación velada, la gran transgresión, el pecado original, la terrible culpa: la independencia en el obrar y en el juzgar, la voluntad de hacer las cosas según un criterio autónomo, el pensar diferente, el decidir por cuenta y riesgo propios, en suma, la consistencia moral de la conciencia 98 QUIMERA

independiente. Lo que transpira el delicado recuento de la sucesiva eliminación de Mario de la dirección de tres editoriales españolas es la persistente condena de cuanto haya de intenso y moralmente cristalino; es el principio gregario que rige la malhumorada censura de la vida cultural española, sus ninguneos tan arbitrarios como suicidas, y la miseria que casi siempre empaña sus untados y untuosos aplausos.

De todos modos, quien haya leído algún proceso de la Inquisición española, o el Manual de Inquisidores que publicó Mario, ya hace mucho tiempo, sabrá de dónde procede esta clase de apostolado.

Por último, merece la pena recordar la parábola moralista que cierra este libro. Nos hallamos bajo la luna de una madrileña noche de verano. Mario, el editor, es asaltado en un garaje por un joven inmigrante sudanés. Todo parece confirmar el cuadro de los prejuicios normales: la oscuridad de un corredor, el color negro de la piel, la violencia étnica... Media un forcejeo.

Hay robo de una cartera. En la confusión de miradas sombrías y gestos desconfiados, Mario rompe el protocolo, le dirige la palabra a su presunto verdugo y le escucha.

La situación del muchacho es desesperada. Sin embargo, en un gesto de profunda nobleza, devuelve espontáneamente la cartera sustraída. Y Mario, el autor, revela al presunto delincuente en su más limpia humanidad. Moral de la historia: esta iluminación ética que resplandece en la escena final de un supuesto asalto es la que echa de menos el editor y autor Mario Muchnik en el mundo cultural español de hoy: en sus autores y sus editores, en sus críticos, y en sus administradores privados y públicos.

ROBERTO GONZÁLEZ ECHEVARRIA La prole de Celestina.

Continuidades del barroco en las literaturas española e hispanoamericana COLIBRÍ, Madrid, 1999

Gustavo Guerrero SI LOS CRÍTICOS UNIVERSITARIOS cubanos tuvieran tanta y tan buena prensa como las grandes estrellas del béisbol, Roberto González Echevarría sería hoy una figura conocida en todo el Caribe e incluso en ciertos rincones de España. Es muy probable que algún gacetillero ya lo hubiese bautizado como “El Orgullo de Sagua la Grande”, pues allí nació este singular scholar que, en su juventud, soñó con ser pelotero –y que, por cierto, acaba de publicar, en la Oxford University Press, un libro monumental sobre la historia del béisbol en Cuba. Pudo más, sin embargo, el amor a la literatura y la pasión de su desciframiento. Acabado el bachillerato, González Echevarría se traslada con su familia a los Estados Unidos e ingresa en la prestigiosa Universidad de Yale. La vida académica conoce entonces un momento de rara efervescencia intelectual: son los años en que las obras del Boom comienzan a entrar en los programas universitarios del norte; son los años en que llegan, desde Europa, las nuevas corrientes de la teoría y la crítica: el estructuralismo y el postestructuralismo primero; luego Derrida y Paul de Man y la aventura del deconstruccionismo. Gracias a su política de vanguardia en el campo de las humanidades, Yale se impone como el eje central del pensamiento literario norteamericano: es el lugar de donde salen las tendencias y es-

es, para el autor, el texto que inaugura la modernidad literaria dentro de nuestra lengua –un clásico mal leído, peor comentado y a menudo sencillamente ignorado, pero que, con su publicación en 1499, abre la brecha ideológica y estética que conduce al Barroco español y, tres siglos después, al Neobarroco hispanoamericano. No voy a detenerme en los meandros de la argumentación con que se trata de probar esta atrevida hipótesis de trabajo. Baste señalar que González Echevarría nos ofrece la posibilidad de releer a García Márquez, a Fuentes y a Sarduy, entre otros, desde la perspectiva de esa excéntrica continuidad que define a la condición latinoamericana: el escribir desde dentro de la tradición lingüística y literaria de España, pero “sin ser ya partícipe de los mitos nacionales que han hecho de los clásicos de la lengua monumentos” (p. 12). Proximidad y distancia, identidad y diferencia: en ese fino pliegue que une y separa, el crítico cubano inscribe sus lecturas, como un nuevo Pierre Menard, autor del Quijote. Su ejercicio histórico, teórico y hermenéutico se apoya en una impresionante erudición, en una continua atención a los textos y en un minucioso comentario que va hilvanando los detalles más dispersos hasta conseguir que se produzca la evidencia de una nueva significación. Renovadora es así su lectura de La Celestina, que toma como punto de partida el célebre ensayo de Derrida, “La pharmacie de Platon”, y asocia los motivos de la sutura, el cordón y el hilo, para poner de manifiesto un doble movimiento de ruptura y encubrimiento: la lógica secreta de la modernidad hispánica. No menos estimulante es el análisis del relato marco y de la peculiar versión de la novela picaresca que Cervantes elabora en

“El coloquio de los perros”. Algunas páginas sobre la mirada en el Quijote y sobre el teatro de Lope y de Calderón completan este paisaje

barroco que sirve de telón de fondo a los ensayos dedicados a autores hispanomericanos. Fuera de los ya mencionados, encontramos en dicha sección a dos escritores del período colonial, Silvestre de Balboa y Espinosa Medrano, y al poeta de la negritud Nicolás Guillén. González Echevarría construye y de(s)construye la red de relaciones que existe entre todos ellos y, fiel al ejemplo de la propia Celestina, corta y cose, abre y sutura. La convicción que lo anima queda formulada, desde un principio, en su lectura del libro de Rojas: “Una obra literaria no es la suma de sus fuentes, ni el total de su deuda lingüística, sino más a menudo el balance del funcionamiento de dichas fuentes y deudas una vez que han sido sacadas de su contexto original para entrar en la dinámica del texto” (p. 27).

El béisbol ha sido definido como un juego de posiciones en equilibrio inestable: cada nueva situación produce variaciones concomitantes que modifican la visión del campo y el papel que pueden o deben desempeñar ciertos jugadores. No QUIMERA 99

Cámara Lúcida

cuelas que más tarde se difunden por toda la Academy. Nuestro joven exiliado sabe aprovechar la ocasión. No sólo sigue los cursos de letras hispánicas, italianas, inglesas y francesas, sino que además se empapa de métodos y estrategias interpretativas.

Pronto comprende que una literatura no sobrevive si no hay una renovación constante de las formas de leerla. También descubre que las obras mayores de la novelística latinoamericana no son extraños frutos de la tierra sino productos culturales que dialogan con el presente y el pasado de la tradición hispánica. A lo largo de sus treinta años de carrera como profesor en Cornell y, más tarde, en la propia Yale, González Echevarría escribe así un libro sobre Calderón y otro sobre Carpentier, analiza el Neobarroco de Sarduy a la luz de las obras de Cervantes y de Derrida, y elabora una teoría sobre el origen de la novela que se inspira por igual en los trabajos de Foucault, en los cronistas de Indias, en la antropología de Geertz y en los autores del Boom y el Postboom. Dos rasgos caracterizan hasta hoy a su vasta bibliografía: la perspectiva del comparatista, de aquél que no puede comentar una literatura sin pensar en otra, y el arrojo intelectual que le lleva a enfrentarse sistemáticamente con los modelos teóricos y hermenéuticos de sus predecesores.

Estas dos notas dominan los once ensayos que componen La prole de Celestina, traducción española de Celestina´s Brood (1993). Se recogen aquí algunas de las mejores páginas que Roberto González Echevarría ha escrito sobre nuestras letras y un amplio muestrario de sus obsesiones, intereses y perplejidades. La tesis central que expone en el libro es la de la filiación entre la obra de Rojas y la novela latinoamericana contemporánea. En efecto, La Celestina

Cámara Lúcida

es difícil hilar una metáfora transponiendo esta descripción al espacio de La prole de Celestina. Como el viejo pelotero que acaba de manager, González Echevarría inventa la estrategia que le permite disponer de un modo diferente el relato de nuestra historiografía literaria. Su libro desplaza las posiciones y los roles de cada uno de los protagonistas, llámese Lope, Calderón o Sarduy, y les asigna valores distintos en la serie que constituye una tradición.

Pero sabemos que no hay acción sin reacción y que todo cambio puede producir efectos inesperados. El lector cierra el libro convencido de la importancia de La Celestina en la génesis de la novela hispanoamericana moderna y, al mismo tiempo, no puede menos que comprobar el peso decisivo de la picaresca, de Cervantes y aun del teatro barroco español en ese largo proceso. La conclusión es que el origen no es uno sino múltiple y, como siempre, incierto. En el camino que lleva hasta esta verdad, Roberto González Echevarría crea un nuevo itinerario que, deconstruyéndose, hace posible otra u otras lecturas por venir. Hay que agradecérselo –y encarecidamente–, pues no son muchos los críticos universitarios a los que debemos hoy tal ejemplo de inteligencia y de generosidad intelectual.

MARIO PRAZ La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica

Traducción de Rubén Mettini EL ACANTILADO, Barcelona, 1999

Juan Antonio Rodríguez Tous

HAN TRANSCURRIDO tres meses desde que esta obra maestra de la litera100 QUIMERA

tura comparada volviera a las librerías (la primera traducción española –inencontrable– apareció en Monte Ávila, en 1969) en un volumen magníficamente editado. De un libro semejante, cabría esperar una recepción sobresaliente. No ha sido así. El moderno mercado editorial se comporta como un Saturno que devora a sus mejores hijos. Una lástima. El libro de Praz no sólo es, como se ha dicho por ahí, un “clásico” de la crítica literaria (por “clásico” suele entenderse un libro respetable, pero muerto), sino, más bien, una prueba de la precariedad de gran parte de la crítica que hoy pasa por serlo, asfixiada por estrafalarios corsés teóricos y extraordinariamente frívola en sus análisis.

La primera edición de La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica data de 1930. Fue traducida al inglés como The romantic agony, un título que ha acabado convirtiéndose en un tópico cultural.

En el prólogo a la edición italiana de 1976, Praz señalaba con cierta amargura que su libro había ejercido en el ámbito anglosajón una influencia amplia pero inconfesada. A la vez, culpaba de la pobre recepción en su país de origen a la aún prepotente escuela crítica idealista. Para Croce,

la raíz “moral” del romanticismo debía buscarse en la transición entre la fe tradicional y la nueva “fe” en los ideales propios del liberalismo triunfante. El romántico, en este sentido, sería aquel sujeto incapaz de abrazar con “valentía y hábito viril” esa nueva fe, un alma “voluble, incoherente y sentimental” perdida en su propio fracaso vital. Consecuentemente, la complacencia romántica en experiencias extremas de naturaleza fuertemente sensible habría de ser considerada un extravío patológico. Las ideas de Croce sobre el romanticismo no provenían, justo es decirlo, de Hegel, sino del hegelianismo escolástico. Desde 1835 (fecha de la aparición de las Lecciones sobre la Estética) hasta 1854, año en que Rosenkranz publica su Estética de lo feo, varios discípulos de Hegel (Weiße, Vischer, Kuno Fischer, Arnold Ruge y el propio Rosenkranz) polemizaron sobre el estatuto estético de las formas negativas (lo nauseabundo, lo satánico, lo horrendo, etc). Surgirá entonces la imagen de un romanticismo incapaz de “superar” las contradicciones del presente histórico, precursor del naturalismo y del decadentismo, proclive a sustituir el ideal artístico por la complacencia voluptuosa en la inversión de dicho ideal.

Praz se propuso en este libro explorar la literatura decimonónica bajo una de las características comunes a todo el periodo: la sensibilidad erótica. Se trataría, pues, de mostrar cómo halla expresión literaria una experiencia determinada, sin temor a ir a las fuentes, aun cuando las fuentes sean tan poco románticas como Dante, Sade o el Amadís de Gaula. El método empleado por Praz es el de un desenfadado e irreverente positivista que huye de los estereotipos proyectados por la tradición crítica sobre los grandes

ocasiones fue, y sigue siendo, un juguete literario, el último juguete.

JAVIER APARICIO MAYDEU Calderón y la máquina barroca.

Escenografía, religión y cultura en “El José de las mujeres” RODOPI, Amsterdam-Atlanta, 1999

Maria Grazia Profeti LA APARICIÓN DEL TRABAJO de Javier Aparicio Maydeu tiene un interés que sobrepasa los mismos materiales que presenta, o sea la edición de un texto poco conocido de Calderón, y una amplia introducción dedicada al teatro religioso, y al de Calderón en particular. Este volumen puede en efecto ser la ocasión para volver a analizar los problemas todavía no resueltos que rodean el teatro del Siglo de Oro. Yo creo, y lo he repetido varias veces, que los españoles no han logrado valorar y evaluar adecuadamente su teatro clásico, ya que en él han ido proyectando en el tiempo tensiones y problemas que no son literarios, sino esencialmente “políticos”; y esto puede justificarse pensando que efectivamente el teatro no es un fenómeno estrictamente cultural, sino ampliamente social.

Un fundamental momento de ruptura se verifica en las primeras décadas del siglo XVIII, período en que se crea la memoria de las literaturas nacionales en Europa, cuando los intelectuales toman en consideración su propio pasado y tejen la trama de una modernidad que lo integre, en el momento mismo en que lo perciben como Otro. Ahora bien, en España, justo en el umbral del siglo, se verifica un cambio dinástico

que complicará el proceso; así que la dinámica no será entre tradición e innovación, sino que ésta última se connotará negativamente como esterofilia: la memoria de la tradición se santificará como castiza, y las novedades se censurarán como afrancesadas. En esta dinámica la cuestión del teatro constituye casi una piedra de toque: el aprecio del teatro nacional juega en el equipo de la tradición; mientras se connota como antigualla para los partidarios de la innovación.

La consecuencia de la fractura que se produce a finales del siglo XVII es que cuando el romanticismo reanuda la memoria del teatro clásico, el caudal textual se percibe de forma fraccionada; las predilecciones románticas orientarán las sucesivas ediciones y estudios de forma evidente.

Tampoco se distingue por objetividad científica nuestro siglo, que ha utilizado el teatro nacional tanto desde la derecha como desde la izquierda (la definición se debe a Manuel Rozas), pero sin intentar valorarlo en su esencia, y sin comprenderlo. Bergamín lo define como popular-cristiano; el franquismo lo exalta como expresión del alma nacional: o sea, se propone el teatro áureo para exaltar una ideología contra otra, y es obvio que las guerras no respetan las armas de las cuales se sirven.

Dentro de esta situación, que afecta a todo el teatro áureo, la obra de Calderón parece gozar de una posición de privilegio, ya que, a pesar de las resistencias de los intelectuales neo-clásicos, sigue proponiéndose a través de todo el siglo XVIII. Y cuando se verifica el “descubrimiento” del teatro nacional por parte de los románticos alemanes, es otra vez Calderón a quien los hermanos Schlegel exhaltan, identificándose con una hipotética rebeldía

Cámara Lúcida

autores y utiliza su impresionante erudición para destrozar dichos estereotipos.

Siendo un libro erudito, no es el libro de un erudito. La erudición de Praz es creadora, algo raro en 1930 y ahora mismo. Es, precisamente, lo que convierte en fascinante la lectura de su obra, más allá del rigor científico de su contenido. Su método resplandece especialmente en la inteligente adjunción de sus largas citas, en los breves y contundentes pronunciamientos sobre los errores de apreciación de otros críticos, o en la misma concepción del libro, que elude la arquitectura propia de las obras de tesis y adopta, a primera vista, el aire de una miscelánea crítica. Esta elusión es decisiva para lograr el objetivo perseguido: mostrar poliédricamente el objeto de investigación sin demostrar la competencia de una tesis previa acerca de dicho objeto. Así, el texto evoluciona como deslizándose por incontables meandros donde se esconden pequeños tesoros interpretativos. Suele Praz, además, ser implacable con viejos y resistentes tópicos (como el de la contraposición clásico/romántico), que son deshechos desde la autoridad incontestable de sus citas.

Todo esto bastaría para hacer de este libro una obra maestra, pero no sería suficiente para considerarlo, sin más, contemporáneo. De entre todas las virtudes arriba mencionadas, falta la más afín a nuestra general condición de lectores crepusculares: la ironía. Frecuentemente, Praz acota citas que describen experiencias abisales con sutiles observaciones que descubren, como si se tratase de fulguraciones, el lado ridículo o entrañable de las mismas.

Escribiendo sobre Sade, Sainte-Beuve dijo de la experiencia del mal que era “la última llave”. En muchas más

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Cámara Lúcida

calderoniana del hijo contra el padre, y valorando el côté trágico-filosófico de su obra; mientras, Shelley en Inglaterra alaba Los cabellos de Absalón y traduce fragmentos del Mágico prodigioso. Pero es cierto que en España, entre el anticalderonismo de Alcalá Galiano y los titubeos de Menéndez y Pelayo, la revalorización de don Pedro procede con cierta dificultad, mientras que los ingleses (Wilson, Alexander Parker) en los años treinta trabajan para una nueva consideración de su teatro, y la crítica contemporánea alemana hereda de sus románticos un interés calderoniano, que va a producir una serie de estudios e iniciativas. Sin embargo, sólo recientemente, bajo el impulso de los estudiosos de semiótica de la representación, han sido valoradas las distintas facetas de la obra de don Pedro, su forma de la expresión compleja y refinada, los juegos de palabras llenos de humor y su plenitud lírica, su dominio del espacio teatral: es decir, lo literario y lo teatral han triunfado sobre tantas discusiones para-filosóficas.

En efecto, en el caso de Calderón, el escollo para su plena comprensión ha sido el problema del “teatro religioso”, a menudo tildado de contrarreformista tout-court; perspectiva que no explica las polémicas sobre la licitud del teatro, que tanto se repiten a lo largo del siglo XVII: una antinomia con la cual se tienen que enfrentar los estudiosos que se han dedicado al teatro hagiográfico.

La contrarreforma, como cualquier otra clave interpretativa, consuela a los críticos porque es una ganzúa fácil, que se puede aplicar para descifrar cualquier forma artística (la he visto aplicada recientemente a la historia del arte español). Pero en la historia de la cultura ningún fenómeno es tan lineal y sencillo como 102 QUIMERA

parece; siempre hay que tener en cuenta fuerzas de tipo distinto, que actúan en interacción con las culturales, espirituales, literarias, retóricas; fuerzas antropológicas, más difíciles de detectar y más poderosas.

La clave “contrarreforma”, por ejemplo, no explica por qué en Italia, donde este fenómeno espiritual es indudable, no asistimos a un igual desarrollo del teatro nacional; porque en Italia no hay un Lope o un Calderón, por así decirlo. O sea, no sólo no aclara las peculiaridades literarias y técnicas de los autores, de los teatros nacionales, sino que tampoco explica el desarrollo o la falta de cultivo del género mismo.

Por esto, creo yo, la edición de Javier Aparicio es interesante: porque nos explica y presenta el enlazarse entre religiosidad y entretenimiento en el teatro hagiográfico, y sobre todo subraya su espectacularidad. Sí, es indudable la “controversia moral” acerca del teatro, y Javier Aparicio le dedica todo el espacio que requiere (pp. 59-66); pero la cosa más interesante es la atención con la cual reconstruye la puesta en escena, aquella puesta en escena que atraía y halagaba al voraz público contemporáneo. El interés hacia lo visual explica las ilustraciones finales; desde los espacios del corral hasta la atención a los emblemas de Alciato, o la Iconologia de Cesare Ripa, o la Prattica di fabbricare scene de Nicola Sabbatini.

Otra razón de interés: quienes estudian el teatro de Calderón se centran en textos ya consagrados, y es difícil que se detengan en obras incómodas y casi desconocidas, pero estos textos, que se definen habitualmente “menores”, son estructuras que forman parte de un sistema (en este caso, la entera obra calderoniana) que no se podrá apreciar en

su totalidad si no la analizamos en su conjunto. Y las notas de Javier Aparicio nos dan amplio pábulo en este sentido. Podemos ver, por ejemplo, la nota 134, pp. 202-203, sobre el gusto gongorino en la descripción de la cueva de Eugenia: una nota que va desde El José de las mujeres al contexto de la entera obra calderoniana. En muchos casos, el análisis intertextual se amplía a temas poéticos del siglo de oro, como en la nota sobre el tema de la mariposa (pp. 155-156, nota 74). Así, las notas escriben otro libro, no sólo sobre la puesta en escena, sino sobre la convergencia de las líneas poéticas coetáneas: o sea, sobre lo teatral y sobre lo literario. Y es una pena que estas líneas no se dibujaran más claramente a través de un índice de los lugares comentados, que no tendría que faltar en un trabajo de este tipo.

Pero muy pocos son los aspectos insatisfactorios del texto, que señalo sólo como testigo del interés con el cual he efectuado mi lectura. Por ejemplo, no siempre la terminología técnico-filológica aparece adecuada; y propongo como ejemplo esta afirmación: “El texto de la príncipe es escasamente fidedigno; presenta innumerables supresiones, alteraciones y lecturas defectuosas respecto al de los ejemplares editados por Vera Tassis” (p. 83). Imagino que se tenga que entender “respecto al del texto editado por Vera Tassis”; y es obvio que de este texto nos quedan muchos ejemplares, esparcidos en varias bibliotecas, y reseñados puntualmente por el Manual bibliográfico de los Reichenberger.

En otro caso, poco claros resultan los datos mismos alegados: “Existe un ejemplar de esta edición colectiva de las escogidas de Madrid de 1660 (se refiere a la Parte XIII) en la

VALERIANO BOZAL Necesidad de la ironía VISOR, Madrid, 1999

Jordi Ibáñez Fanés ESTE BREVE LIBRO de Valeriano Bozal se presenta como un ensayo con afán polémico en el ya de por sí polémico asunto del arte contemporáneo. Su formato y algunas de las posiciones en él defendidas hacen pensar en otro libro publicado recientemente en la misma colección: La responsabilidad del artista, de Jean Clair. Es por lo tanto una contribución más a la necesidad de redefinir las relaciones entre juicio de gusto y experiencia estética (y obra de arte), en un momento histórico definido por la crisis del discurso de las vanguardias entendido como el discurso hegemónico en la teoría e historiografía del arte del siglo XX. La voluntad polemizadora de Valeriano Bozal puede buscar hacerse eco, aunque sea implícitamente, de la verdadera nueva querelle desatada en Francia a principios de los noventa, y de la que Jean Clair fue un activo participante. Pero muy posiblemente topará, todo hay que decirlo, con el ancestral miedo ibé-

rico a discutir públicamente de las cosas sin deslizarse hacia la identificación entre ideas y personas, con los consiguientes garrotazos goyescos que esta identificación suele conllevar.

Pero examinemos, aunque sea someramente, lo que dice Valeriano Bozal en este libro. Su premisa, o quizá habría que decir su hipótesis –aunque no se preocupe ni en contrastarla ni tampoco en argumentarla de un modo convincente–, es la siguiente: la modernidad se legitima a partir de dos principios: el goce de la naturaleza y la idea de que la felicidad es algo al alcance de todos. Bozal presenta aquí dos principios de legitimación para desarrollarlos, de hecho, como dos principios de deslegitimación de lo moderno. La naturaleza como objeto de goce conduce a lo pintoresco, y la felicidad como un estado potencialmente universal degenera en la infatuación de lo sublime, cuyo primer momento de “goce moral” de la naturaleza (en Kant) da paso a una hipertrofia del pathos artístico que permitiría establecer una línea de conexión entre, pongamos por caso, la pintura de Caspar David Friedrich, las óperas de Wagner y la escenificación del totalitarismo tan prodigiosamente filmada por Leni Riefensthal. Dicho de otro modo: la modernidad se sustenta, por un lado, en un principio de goce proyectado sobre una naturaleza que ya no aparece como el escenario del “valle de lágrimas” de lo humano (ni de su alegorización), sino como el locus amoenus en el que lo humano se regocija por su supuesta emancipación y por el supuesto dominio sobre la naturaleza domesticada, mientras que, por el otro, el sujeto de este goce comienza por afirmarse a partir de la individualidad recién descubierta, y encuentra en el

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Biblioteca Nacional de Madrid (Signatura T-10328). Sin embargo, se trata de una edición contrahecha que imprime seis piezas más de las que formarían el volumen de una Parte ortodoxa, con foliación independiente y exenta de preliminares.

En el índice no aparece El José de las mujeres (p. 83). Ahora bien, la signatura T-10328 de la Nacional de Madrid corresponde a una comedia de Edmond Duesberg, Le piano de ma tante, Paris, A. Dupret ed., 1887.

Pensamos, pues, quse Aparicio se refiere al volumen con signatura U10328, que efectivamente contiene 17 comedias, y que sin embargo no es una “edición contrahecha”, sino una recolección facticia de fragmentos de varias procedencias, algunos de Partes de varios autores (por ejemplo, de la Segunda parte de Rojas Zorrilla), otros que habían sido impresos sueltos, encuadernados detrás de la portada original de la Parte XIII de nuevas escogidas. Como en muchas encuadernaciones de este tipo, tampoco existe un “índice”: creo que Aparicio se refiere a un elenco manuscrito que aparece en la hoja que precede la portada.

No sólo El José de las mujeres no aparece en este elenco; tampoco figura el texto en la caprichosa recolección, cuya referencia aparece, pues, como un escrúpulo excesivo del autor. Sin embargo, en la propia biblioteca Nacional (y en muchas bibliotecas más) aparecen varios ejemplares de la Parte legítima, como señalé hace tiempo en mi Bibliografía de Alvaro Cubillo de Aragón (Pisa, 1983, pp. 32-33).

Peccata minuta, como se ve, que se pueden interpretar como derivados de la dificultad de dominar un campo tan problemático como es la bibliografía del teatro del Siglo de Oro, que el trabajo de Aparicio contribuye a esclarecer.

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eco narcisista del sentimiento de lo sublime una vía de acrecentamiento e intensificación que concuerda con el nuevo sujeto histórico (a partir de la Revolución francesa), hasta llegar a la confusión del arte con la propaganda totalitaria en los años treinta y cuarenta del siglo XX y a su progresiva pérdida de sentido, en términos de “tradición” vanguardista, en los últimos cuarenta años. Así, al final el arte contemporáneo malvive entre el kitsch (entendido como lo interesante sin interés) y la propaganda (como lo sublime sin moralidad, o lo aparente sin sustancia).

A partir de este modelo de explicación de la modernidad, Valeriano Bozal deriva la idea fuerte de su libro: al convertirse el arte en una actividad subsidiaria orientada para fortalecer al sujeto de la historia, el programa de las vanguardias artísticas que hegemoniza el discurso del arte en el siglo XX surge, por así decirlo, falsificado ya por su misma razón de ser (la de vocero de un proceso autónomo de liberación), ante lo cual sólo queda ya el recurso de la actitud irónica, entendida como un estado permanentemente alerta y jocoso del sentido crítico, como una recuperación constante de lo humano justo allí donde acontece su peor ilusión: la de actuar como un sujeto libre que proyecta espacios de libertad desde un espacio que ha pasado de ser el lenguaje de la autorrepresentación del poder al lenguaje de la marginalidad esquizoide frente a este mismo poder.

Es una lástima que Valeriano Bozal haya confiado tanto en las bondades polémicas de su idea y haya descuidado el fortalecimiento de sus argumentaciones. Son discutibles sus premisas y es discutible también la presteza con la que se desarrolla la argumentación del ensayo, no porque encierre falsedades, sino 104 QUIMERA

porque son demasiadas las imprecisiones que se acumulan. Pero ello no serían defectos graves, sino más bien la letra menuda del especialista, cuya virtud no es precisamente la de hacer asequible ciertos debates. Por ello queda en suspenso al final del libro la pregunta del quién al que se dirige. Yo, por mi parte, me limito a anotar lo siguiente: en la necesidad de la ironía es fácil ponerse de acuerdo, lo que no está tan claro es en el tipo de ironía que se promueve. Dice el autor que hay que “recuperar la distancia” (p. 97). ¿Pero hacia dónde? Cuando nos distanciamos de la obra de arte, ¿a qué nos acercamos? El texto concluye negando las virtudes del “gozo” (p.

109). ¿Adónde nos lleva entonces esta “necesidad” de ironía, si no es a la vieja y muy seria negatividad adorniana, incrustada a su vez en el mismo discurso vanguardista desde cuya posteridad parece hablarnos el autor? A veces, perdidos en el bosque, andamos en círculo sin darnos cuenta. Pero bueno, también es verdad que aquí por lo menos hay alguien que anda.

ABU-AL-HASAN AL-NURI DE BAGDAD Moradas de los corazones Traducción del árabe, introducción y notas de Luce López-Baralt EDITORIAL TROTTA, Madrid, 1999

Nativitat Senserrich NUNCA ANTES DE ESTE LIBRO, bellamente presentado por Luce López Baralt, los no especialistas habíamos tenido el privilegio de acceder a un texto tan antiguo como el poema Moradas de los corazones de Abu-alhasan llamado el luminoso, Nuri, que data del siglo IX. A partir de las fuentes más clásicas del estudio de la islamología, como por ejemplo las

obras que referencian la historia de la filosofía islámica, o bien los libros que nos muestran las investigaciones del conocido especialista Henry Corbin1, hemos tenido ocasión de conocer el sufismo como una protesta deslumbrante del llamado Islam espiritual frente a las posiciones teológicas más legalistas y ortodoxas.

La vida y la obra de Nuri representan magníficamente las dificultades con las que tuvo que enfrentarse el sufismo, en sus relaciones con lo que podemos denominar el Islam oficial.

Abu-al-hasan-al-Nuri nació hacia el año 840 en el seno de una familia de origen persa procedente de la región de Jorasán. Hijo de la Bagdad abasida del siglo IX, centro del imperio musulmán que se extendía desde China hasta el Atlántico, fue el privilegiado receptor de una fundamental y significativa cultura, que lo era tanto en el ámbito de lo profano como en el ámbito de lo religioso. A partir de los documentos que han llegado hasta nosotros y tras un posterior estudio en el que se diferencian los testimonios que pueden ser considerados como biográficos de aquellos meramente hagiográficos, sabemos que su vida transcurrió, prácticamente en su totalidad, en la ciudad de Bagdad. En ella recibió su formación espiritual, fundamentalmente del místico Tirmidi del cual es considerado su seguidor. Formó parte de la célebre escuela mística de esta ciudad teológicamente próxima a la escuela de Jorasán. De ambas surgieron los elementos que constituirían paulatinamente la fundamentación de las bases de la espiritualidad y la mística sufí que se desarrollarían posteriormente.

En vida de Nuri los gnósticos bagdalies se hallaban frente a dos posiciones espirituales, sustentadas por otras tantas teologías, que fueron en-

doctrina del amor fraterno cuya lectura ha de situarse en el contexto de un amor a la humanidad. Esta posición doctrinal extrema preparó el camino hacia las posteriores persecuciones y ejecuciones de las que fueron objeto algunos místicos y visionarios. Se trata de una doctrina espiritual de entrega absoluta al amor de Dios y al amor a los demás.

Un descubrimiento de la alteridad que descubre en ella la esencia de la espiritualidad sufí. En esta línea, Nuri formó una escuela mística conocida como la escuela de los nuris, la cual influyó significativamente en figuras fundamentales del sufismo.

Su influencia llegó a fecundar a la simbología utilizada en la literatura mística del Siglo de Oro, adelantándose cinco siglos a la utilización del término simbólico e imaginal de las moradas, empleado entre otros por San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, Por todo ello, Moradas de los corazones es un libro de una especial significación que constituye, sin duda, una importante aportación en el ámbito de la investigación acerca de la espiritualidad y la mística. Luce López Baralt2, actualmente catedrática de literatura española y literatura comparada en la Universidad de Puerto Rico, nos presenta con este libro el fruto de unas investigaciones que le han ocupado largos años de su vida: la traducción, el análisis y el estudio de una obra del siglo IX que se anticipaba al símbolo teresiano de las moradas. Ello resulta definitivo ya que nunca mas se podrá acceder con detenimiento a la literatura mística española del Siglo de Oro sin antes tener en cuenta la obra de Nuri. La introducción y las notas realizadas por López Baralt son impecables y constituyen en el conjunto del libro una parte imprescindible para su correcta com-

prensión. Una presentación que nos muestra el desarrollo del vocabulario espiritual sufí, a partir de una hermenéutica del Corán en la que la palabra sagrada amplía su sentido posibilitando al místico expresar sus experiencias. En este sentido, constituye la condición de posibilidad del paso de una lectura introspectiva a una lectura hermenéutica de la experiencia. En general, podemos decir que se trata de un poderoso lenguaje imaginal de la experiencia, patrimonio de los grandes místicos. Un lenguaje imaginal con reminiscencias coránicas en el que la experiencia mística crea imágenes que se constituyen en auténticos símbolos.

En el contexto de la espiritualidad y la mística, al referirnos a la experiencia apuntamos inequívocamente a ese más de sentido que la realidad experienciada posee siempre. Es precisamente esa realidad experiencial la que nos muestra Nuri en sus Moradas de los corazones.

Una realidad preñada de símbolos que son, contrapuestos a la alegoría y a la metáfora, los testimonios íntimos de su experiencia. El lenguaje simbólico es alcanzado plenamente por Nuri en la estructura misma de su obra. En ella el símbolo místico del corazón o qalb constituye un espacio donde tiene lugar la unión con Dios. Moradas de los corazones es un poema en prosa con veinte viñetas. Cada una de ellas está precedida de una introducción general en la que se van enumerando las moradas. La morada es un termino técnico de origen coránico que implica necesariamente la adquisición de una estancia o grado en el transcurso espiritual, distinguiéndose del estado de experiencia mística efímera, incapaz por ella misma de alcanzar el símbolo. La morada respeta un centro y corresponde visualmente a figuras geométricas.

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frentándose progresivamente: el estado místico fundado en la sobriedad y el fundamentado en la embriaguez espiritual. Sin ánimo de simplificar, únicamente con el fin de facilitar la comprensión, podríamos decir que la primera representaba la posición espiritual más próxima a la teología defendida desde la religión oficial, con una lectura ciertamente más textual del Corán que no permitía hermenéuticas y la segunda representaba la más genuina heterodoxia. Al-Nuri se colocó, desde el principio, en aquella línea que defendía el estado de embriaguez espiritual, es decir la religión y la religiosidad vividas como percepción interior desde una absoluta libertad, a partir de la cual expresó sus experiencias. Plenamente fiel a esta postura que era a la vez razón y sentimiento, pronto se convirtió en una figura importante de la espiritualidad de Bagdad. Su forma de vivir y expresarse a través de esta espiritualidad, contrastaba vivamente con una tradición más prudente, más ortodoxa. Su adhesión a la doctrina del amor puro que propugnaba el amor a Dios sin temor de castigo ni esperanza de recompensa, le llevó a afirmar, en una ocasión, que era un amante de Dios.

Por ello, fue condenado como hereje por los llamados hannbalies, los cuales no admitían que la palabra amor, isq, pudiera aplicarse a las relaciones entre Dios y la persona. No sólo en esta ocasión sino en otras muchas, Nuri se enfrentó con el intelectualismo teológico de aquellos que defendían la sobriedad y la prudencia espirituales.

En este sentido, Nuri fue un denodado defensor de la sama, el baile de los derviches, el cual era tradicional en este tipo de sufismo. Llevó una vida de ascetismo extremo y según testimonios hagiográficos, en más de una ocasión, se le atribuyeron milagros.

La doctrina del amor puro que propugnaba Nuri es en esencia una

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Ejemplo de tolerancia religiosa de la que todos deberíamos aprender hoy, el poema de Nuri no es en modo alguno un ensayo de reflexiones de índole especulativa y estructural, sino una obra que, sin duda alguna, pertenece al género de las obras inspiradas desde la percepción interior.

Sus intuiciones se expresan magistralmente a través de un impresionante lenguaje imaginal. En definitiva, la investigación de López Baralt se hace imprescindible para llegar a conocer a través de qué vías históricas, accedieron al dialogo intertextual Nuri y sus predecesores y nuestros místicos del Siglo de Oro. De hecho, muchos de los interrogantes que plantea la lectura de los escritos místicos españoles de esta época quedan resueltos si son leídos a través de sus contrapartidas islámicas.

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Notas: 1. Es interesante, al respecto, consultar El hombre y su ángel del profesor H. Corbin publicada por la Editorial Destino en su colección Ensayos.

2. Luce López Baralt es miembro de número de la Real Academia Española de la Lengua. Ha publicado, entre otros, los siguientes títulos: San Juan de la Cruz y el Islam, Obra Completa de San Juan de la Cruz y Huellas del Islam en la literatura española: de Juan Ruiz a Juan Goytisolo. En la Editorial Trotta ha publicado también La experiencia mística: tradición y actualidad.

ÁNGEL CRESPO Poemas en prosa (1965-1994) IGUTUR/POESÍA,Barcelona, 1998

Alejandro Krawietz

SON MUCHAS LAS RAZONES que han hecho de Ángel Crespo uno de los intelectuales más decisivos del panorama cultural español de esta 106 QUIMERA

segunda mitad del siglo. Él mismo, perseguidor infatigable de la coherencia y de la conciencia (dos conceptos estructuradores básicos de la modernidad), para encontrar la coherencia debió ser consciente de esa importancia y señaló, con lucidez y claridad, en un texto significativamente titulado “Mis caminos convergentes” (Anthropos, nº 97, Barcelona, junio de 1989), algunos de los elementos, los principales, de esta determinante práctica intelectual. En una prosa serena, muy dueña de sí misma, Ángel Crespo trazaba entonces un arco en el que resultaba prácticamente imposible establecer espacios diferenciados de análisis; tal era la imantación, la convergencia, de una trayectoria en la que la experiencia vital, la experiencia cultural y la experiencia creativa buscaban en todo momento su centro natural: la poesía. Es quizás por esta “razón de convergencia” por la que el olvido al que, ciertamente, somos tan aficionados los españoles, es, en el caso de Crespo, más doloroso. Allí donde para el poeta de Ciudad Real no existe nada más que un proyecto unitario, ya lo hemos dicho, de convergencia poética, los intelectuales españoles, los creadores españoles, los críticos españoles, los profesores españoles, los traductores españoles han querido ver, tradicionalmente, a un intelectual, a un creador, a un crítico, a un profesor o a un traductor; separadamente, negando a Crespo, muchas veces, su centro germinante, su proyecto de llevar adelante, en el tiempo y contra el tiempo, y a través de esos caminos en convergencia, lo que sólo era –y no es poco– uno de los proyectos poéticos más ambiciosos de los últimos años.

La poesía fue para Ángel Crespo una suerte de “religión verdadera” –quizás fuera mejor el orden inver-

so, para evitar falsas lecturas. “Verdadera religión” –es decir, una forma de vida más una forma de trascendencia más una forma de conocimiento más una forma de reunión intuitiva con el mundo. Desde esa perspectiva, cualquier acción del hombre –del “hombre Crespo”, como lo llamó en alguna ocasión Carlos de la Rica– es, a la vez, creadora, trascendente y mitológica: se encamina, se integra sin estridencias, en el proyecto poético que esas mismas acciones tratan de dibujar. Así, un paseo matinal, una tormenta, un árbol; pero también un poema, una escultura, la pintura; pero también un viaje, el frío, la nada, son pasos, etapas, igualmente necesarios en esta concepción integral de la poesía y del poema. Más aún, un ensayo, una edición, una conferencia, una exposición, una traducción se encadenan en ese mismo proceso, forman parte, siquiera sea arqueológicamente, del poema que se escribe y del poema que los escribe. No debe sorprender, así pues, que un mundo intelectual contentadizo –que de tantas formas, y a veces con tanta sutilidad, criticó Crespo a lo largo de sus páginas– como ha sido el nuestro en los últimos años, haya preferido ver en el autor de El ave en su aire bien al poeta, bien al traductor, bien al ensayista, bien al profesor, bien al conferenciante, bien al director de revistas, siempre de una forma parcelada (ya en 1969 se quejaba Pilar Gómez Bedate, en un valioso artículo titulado “La contestación de la realidad en la poesía de Ángel Crespo”, de que eran pocos los estudiosos españoles que habían comprendido en toda su magnitud el proyecto poético crespiano), porque, en cualquiera de sus formas integrales, la lectura de Crespo, la lectura que la poesía o la obra de Crespo nos piden, es una lectura incó-

por el poeta –sobre todo al traductor por el poeta–, sin darnos cuenta de que ese acto era negar su proyecto, sin apreciar la falacia en la que incurríamos y ante la que él prefería señalar su indulgencia –pero también su coherencia– con significativos silencios.

Es quizás por esta razón, como una forma limpia, pero también última, de señalar el verdadero rango de las propuestas que nos ofrecía (con tanta generosidad como nos ofreció a Dante, a Petrarca, a Pessoa, a Guimaraês Rosa) por la que ya en 1995, mientras preparaba –en una carrera que ganó la enfermedad– la edición de su Poesía reunida para la fundación Jorge Guillén, consideró

oportuno reunir también, en un solo volumen, el conjunto de su poesía en prosa. De un lado, porque cuando el proyecto creativo responde a una necesidad íntima de coherencia y unicidad, los propios poemas se solidarizan y se integran, sin reticencias, unos en otros y, a su vez, en el libro, que Crespo consideró siempre, a la manera mallarmeana, como una unidad de sentido y no como meras antologías (y en ese sentido, la reunión de su poesía en prosa se volvía significativa). De otro,

porque su poesía en prosa –especialmente su poesía en prosa– posee un marcado carácter de memorial, y señala, de esa manera, ese vínculo integral de vida, cultura y creación que su poesía propone, pero no de una manera mecánica, sino dentro de una manera específica de significar: la del vanguardismo o la modernidad.

El volumen, publicado por la bella y rigurosa colección Igitur –que viene presentando, desde hace algún tiempo, un gratísimo y necesario catálogo de poesía– en edición de Pilar Gómez Bedate, posee, así pues, intereses diversos y convergentes. Ya hemos señalado el carácter de memorial de una poesía escrita al paso de un proceso intelectual que abarca, en este libro, casi treinta años de experiencias poéticas convergentes: el paisaje manchego, la siega, la lluvia, las ciudades italianas, la escultura del Bernini, el trópico en putrefacción, el frío norte de Europa, Virgilio, la Provenza, la nada, el futuro, el bestiario particular, el propio cuerpo, Horacio, Leconte de Lisle, Reverdy, el fuego, son elementos que se enhebran en ese hilo de lino de la palabra para construir el espesor y la hondura metafísica, a veces de carácter religioso-pagano (tanto que recuerda, en ocasiones, al heterónimo pessoano que tradujo en primer lugar), de la poesía crespiana. En muchos casos, una escritura cercana al diario pero no diarística, en que la anotación anecdótica se transforma, se metamorfosea en otra escritura, en palabra de avance, naciente, como podemos comprobar si comparamos, brevemente, dos textos crespianos que se reúnen, quizás, bajo la misma anécdota, pero anécdota ajena al tiempo. El primero pertenece al texto ya mencionado, “Mis caminos convergentes”: Más tarde, sentí algo que todavía

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moda, difícil, muchas veces forzadamente parcial: una lectura de aprendizaje constante, ante la que nos sentimos siempre discípulos.

En cualquier caso, comprender el proyecto poético de Ángel Crespo requiere, cuando menos, un conocimiento suficiente de la poesía europea, sobre todo de ese triángulo que forman las tradiciones francesa, italiana y portuguesa, al que habría que sumar –trazando quizás una figura geométrica desconocida– su conocimiento de la poesía nórdica, retorromana y, sobre todo, brasileña, tradición a la que dedicó algunos de los trabajos más lúcidos que se han escrito nunca, sobre ella, en español.

Y nos basta, en esos casos, con un conocimiento meramente acumulativo de todas esas tradiciones –a las que habría que sumar las tradiciones pictóricas clásicas y modernas–: la obra de Crespo nos exigirá, para abrirse, un conocimiento activo, creativo, voluntariamente metamórfico acerca de esos espacios, un conocimiento de matriz abierta, pues no de otro modo la concibió él para su poesía cuando actuó críticamente, transformadoramente sobre ellas, tanto al estudiarlas como al traducirlas. En este sentido de apertura y de insaciable curiosidad intelectual, podemos afirmar que Ángel Crespo no es tanto un poeta español como un poeta europeo, uno de los pocos poetas europeos con los que contamos. Trabajar sobre él, leerlo, es trabajar sobre muy diferentes tradiciones, sobre muy apartadas geografías, y en un régimen de profundidad y lucidez que sólo raramente ha encontrado abono entre nuestros intelectuales. Crespo siempre sabe más. Por eso lo hemos dividido siempre, por eso hemos tratado de negar en vano su vocación de convergencia. Y hemos cambiado, tantas veces, al traductor

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me atrae tanto como me inquieta, la llamada de los árboles, sobre todo la de los árboles de las lindes y los claros del bosque, y también la de los aislados en los campos de labor, esos solitarios que, ya me pasee a pie o a caballo, ya los vea desde un tren, un automóvil –e incluso cuando toma tierra el avión en que viajo–, siento cómo me llaman, me invitan a pararme a su lado como si quisieran tenerme cerca para poder iniciarme a un secreto que, si bien callan todavía, yo intuyo que no lo guardan celosamente sino porque tropiezan con mi incapacidad de comprensión. (...) ¿Qué tiene de extraño que los antiguos maestros espirituales los supusiesen –y supiesen– habitados por dioses y por ninfas?

El segundo, escrito en Barcelona en 1993 o 1994, aparece aquí, creo que por primera vez, bajo el título de “Insistencia” (extracto tan sólo, por razones de espacio, los dos primeros párrafos): A pie o a caballo, me llamaban los árboles. No con señas de ramas movidas por el aire ni imantados, cabalgadura o yo, por tropezarnos con ellos: ni que el rumor de sus hojas, de cerca o de lejos, fuese más fuerte o inusual en cualquier otro sentido. Tampoco como invitan a acercarse un arroyo, una montaña o una pintura, que nos atraen con su presentido frescor, las promesas de altura, con la fiesta más excitante si más cercana a ella de sus formas y sus colores, y con los incalculables atractivos de los cinco sentidos adivinados en lo claro y en lo oscuro, más o menos representativamente.

Me urgían con un idioma no sonoro que se dignaban revelarme, tampoco visual, gustativo, del tacto o aromado, que iba directamente a mi desconocido centro de mí mismo; y yo, al principio o, por mejor decir, las muchas primeras veces, yo 108 QUIMERA

no atendía aquella llamada, no porque discurriese hasta cometer el error de considerarla ilusoria ni, puesto que nada me proponía considerar, por ninguna otra queja, sino que no atendía a las reiteraciones de semejante invitación insólita. Pasaba de lejos, o de cerca, a pie o cabalgando –a veces– hasta en ocasiones en esos aeroplanos que ni siquiera iban llenos, de una u otra pista de los trópicos, casi rozándolos cuando ya íbamos a tomar tierra.

Pero esta condición de memorial no es, acaso, la única huella que sobre estos Poemas en prosa ha dejado el proyecto convergente de la poética crespiana, por más que aparezcan aquí con un orden y también, por esa misma razón, con un sentido nuevos, poemas que fueron apareciendo en libros como No sé cómo decirlo (1965), Docena florentina (1966), Claro: oscuro (1978), El bosque transparente (1983) o El aire es de los dioses (1982). En un poeta que dominó como pocos –no ya en el siglo, también en la historia general de la tradición poética en español– el difícil arte de la versificación y de las formas (¿hará falta recordar otra vez su magnífica traducción de la Comedia de Dante, su fina percepción del soneto en la versión del Cancionero de Petrarca?), la elección consciente de un género –yo preferiría hablar de forma, incluso de forma fija– ha de observar siempre significados profundos.

En el caso que nos ocupa debemos entender, así pues, el uso del poema en prosa como una suerte de declaración de principios. En la introducción al libro, Pilar Gómez Bedate explica de manera mucho más brillante que la que se me ha concedido a mí ahora todo el largo proceso de introducción del poema en prosa dentro de la poética crespiana, resultado, de un lado, de la lec-

tura de las fuentes primeras de esa particular forma de la poesía, Baudelaire, Aloysius Bertrand –que relacionaron, como es sabido, el poema en prosa con la creación pictórica, casi en traducción intersemiótica, por utilizar la etiqueta que ha dado Haroldo de Campos a esa operación transcreativa–, y de otro, de su profunda vocación vanguardista, que encontró en el poema en prosa, muy poco usado en la tradición española (hay excepciones importantes, claro está, en poetas que van desde Juan Ramón Jiménez, de quien el propio Crespo, en compañía de Pilar Gómez Bedate, editó una Antolojía jeneral en prosa, hasta el Cernuda de Ocnos, o, más modernamente, José Ángel Valente, Andrés Sánchez Robayna y, entre los más jóvenes, el también canario Melchor López), un cauce adecuado para su mejor expresión. Vanguardismo y pintura, ¿no señalamos ya, un poco más arriba, la importancia de ambos elementos en la poética crespiana? Precisamente, la introducción de Pilar Gómez Bedate comienza diciendo que “Ángel Crespo sentía por el poema en prosa una especial predilección y uno de sus orgullos secretos era el haberlo cultivado, en castellano, de una manera nueva, distinta de sus mayores y casi única entre sus estrictos coetáneos”. Esa novedad venía dada, precisamente, por la proyección vanguardista del género, que tiene en los franceses Francis Ponge, Michaux, Bonnefoy o Royet-Journoud, a quienes conocía bien el propio Crespo (tradujo al primero y estudió al segundo en un artículo), a los más importantes renovadores en Francia. Crespo trabaja con el poema en prosa en un sentido parecido, imantando en ese quehacer los esquemas compositivos musicales (“Pájaros de España”), elementos discursivos que provienen

de la filosofía o la lingüística (“La palabra No”), estructuras pictóricas (“Figura en el Trastévere”), la ironía acerca del propio género en un poema en prosa “versificada” (“Un artista elusivo”) o, incluso, un cuestionamiento de los procesos que reúnen lógica y sintaxis, en un poema como “Estampa tropical”.

Estamos, ya para terminar, ante un libro importante de un autor fundamental y decisivo, no sólo uno de los intelectuales con el que el espacio cultural español ha contraído una deuda mayor, también, y principalmente, uno de los poetas al que más va a deber, en los próximos años, la poesía en español.

MAURICE BLANCHOT La bestia de Lascaux/El último en hablar Traducción de Alberto Ruiz de Samaniego

TECNOS, Madrid, 1999

GIANNI VATTIMO (comp.)

Filosofía y poesía: dos aproximaciones a la verdad Traducción de Victor Magno Boyé

GEDISA, Barcelona, 1999

Alberto Hernando

potencia feraz del silencio (sombra, entorno no dicho de la palabra, resto cantable).

La palabra oracular –que nada dicta, que no obliga a nada, que ni habla incluso– carece de evidencias que garanticen la verdad de sus proposiciones y, en consecuencia, por ser axiomática, entra en conflicto con la obstinación empírica de la filosofía. En la poesía de René Char, esa marca de origen se manifiesta insidiosa e indeleblemente, como dice Blanchot, allí donde la transparencia del pensamiento se hace luz por la imagen oscura que la retiene. Marca –emparentada con la bestia– que impregna y revela tanto lo reprimido como las fugas del logos.

La depuración extrema a la que somete Celan su escritura, la dota de una luz prístina cercana a la transparencia: cristal rodeado de cristal; blanco sobre blanco. Palabra translúcida que el silencio cerca. Un silencio contenido en un vacío saturado de vacío; espacio donde habita un Yo escapado en el mutismo. Blanchot se pregunta: ¿cómo expresar esa ausencia de voz y de palabra? ¿Dónde buscar el testigo para el que no hay testimonio?

En la acendrada conjunción de palabras y sus hiatos de silencio, Celan, renunciando a la esperanza y la verdad (Blanchot dixit), aquilata las brechas, las fisuras del morir, por donde se escapa la vida: caída en la profundidad del tiempo; disolución del yo en un nosotros; andadura ciega en la oscuridad; constricción por lo prohibido; despedidas; soledad; dolor; angustia... Dando sombra a la palabra expande su sentido y significa sus silencios. Hurgar en las heridas que nos infringe la vida con palabras aceradas y silencios de lenguaje calcinado, convierten la poesía de Celan en una desganada declamación nihilista: “palabra del infinito, palabra de la muerte vana y de la sola nada”

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PRIMERO FUE LA POESÍA la que enunció la palabra. Palabra de origen: oracular y prerracional (no necesitaba demostrar lo que decía).

Luego sería la filosofía –escisión de la poética– quien dotaría de sentido y razón a la palabra. Paulatinamente, ambas disciplinas en competencia se distanciarían. Incluso la poesía perdería relevancia conforme la filosofía –al unificar indisociablemente la razón y el lenguaje en el logos– se erigía como única autoritas del pensar y decir. La brecha entre poesía y filosofía se fue

ensanchando hasta vivir de espaldas una con otra. Ahora, cuando todas las certezas –metafísicas y grandes relatos de legitimización social– están bajo sospecha, la poesía se revaloriza como medio eficaz para fecundar aquellos ámbitos del logos donde la filosofía o la ciencia se abstraen o encanallan.

Esa potencia de la poesía –renombrar un mundo deleznable– permite la reconciliación con la filosofía; volver al desencuentro donde sus caminos se bifurcaron. Así, Gianni Vattimo reúne a un coro de filósofos (Givone, Kobau, Barone, Griffero, Chiurazzi...) para tratar de establecer las afinidades y contenciosos entre filosofía y poesía. Como vínculo substancial entre ambas instancias, todos los autores se remiten al Ser: protagonista siempre del habla, ya sea canto o discurso razonado.

Asimismo, poesía y filosofía tienen en común una voluntad constructiva: la primera sistematizando; la segunda creando formas. Argumentos o versos, en suma, seguirán tejiendo el lienzo inacabado de la palabra.

La sempiterna discordia entre filosofía y poesía se establece en torno a quien detenta la verdad. Dado que la verdad, tan solicitada como instrumentalizada, también está en cuestión, la reconciliación se facilita delimitando los respectivos dominios/aproximaciones sobre el tema en litigio: la filosofía (razón/demostración) intenta acotar el núcleo central de la verdad, mientras que la poesía (intuición/sin necesidad de aportar pruebas) perfilará los contornos de la misma. Acceso intestino y merodeo externo, finalmente, jamás lograrán descifrar el inefable secreto (alma) de la verdad.

Maurice Blanchot, en dos escuetos textos, recurre a la poesía de René Char y Paul Celan para elucidar dos aspectos de la poética irreductibles al logos: su impronta oracular (palabra de origen, que “sabe” sin apoyo racional y que se confunde con lo sagrado) y la

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GERMÁN ESPINOSA La tejedora de coronas MONTESINOS, Barcelona, 1999

María Beneyto

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AUNQUE USTEDES intenten buscar en Internet o en cualquier otra red, que por obsoleta no haya interesado a “La Red” mayor, difícilmente encontrarán este nombre, ni siquiera con el adjetivo del título: “desconocido”. Los más interesados quizás puedan encontrarlo en alguna librería de viejo, tarea sólo para los más románticos de la literatura.

Y es que tanto el libro como el autor no nos constan. Y es extraño... extrañísimo, porque Germán Espinosa existe, nació en Cartagena de Indias en 1938, publicó su primer libro a los quince años y desde entonces ha sido escritor toda su vida (novelista, cuentista, ensayista y poeta). Cuenta con unos veinte títulos en su haber, entre los cuales los más conocidos en su país son las novelas: Los cortejos del diablo (1970), prohibido en España durante el franquismo, y El signo del pez (1987); el ensayo La aventura del lenguaje (1992), y, sobre todo, la novela que nos ocupa, La tejedora de coronas, publicada en 1982 en Colombia por Alianza Editorial y en 1996 por Montesinos, parece que animada por la traducción francesa que se había hecho en La Differénce y la buena crítica que había recibido en nuestro país vecino. Sin embargo, han pasado tres años y nuestro ilustrado diplomático sigue escondido en su discreción, sin ser reclamado por éxitos editoriales; y lo peor es que pocos españoles conocen sus novelas, ni siquiera La tejedora de coronas, dado que las otras no se encuentran ni en las librerías de viejo, según mi rastreo.

Genoveva Alcocer es la tejedora de coronas, la protagonista de este entramado narrativo, una criolla colombiana a la que le suceden y por la que conocemos las aventuras más 110 QUIMERA

importantes de una vida que es el resumen del paso por el siglo XVIII. Germán Espinosa aprovecha esta historia de historias para darnos una visión muy reflexionada sobre ese periodo al que cada vez se vuelve más nuestra mirada contemporánea, y cuya complejidad y riqueza no lo hacen nada fácil para el lector neófito. Y es que a Espinosa no le interesa la superficialidad, pues quiere seguir indagando en la Historia y no se arredra aun con el prejuicio de que pocos lo conozcan para llegar a algunos de los rincones de ese siglo que quizás nunca se habían explorado desde este final de milenio. Y lo hace desde la privacidad de sus personajes –su intrahistoria–, desde donde fabula sobre el sexo o el destino, el tiempo y el espacio o sobre la imagen del artista ilustrado; pero también desde lo colectivo, aunque en menor medida, desde donde nos presenta, una vez más pero de modo diferente, la Inquisición, las Logias, la visión de la Europa de la época, todo ello con cierto aroma retrospectivo. Un tejido complicado, ya que es difícil saber dónde empiezan y dónde acaban la visión individual y la colectiva. El lector tiene la sensación de encontrarse ante un libro enciclopédico protagonizado por una sola mujer que hubiera “aprehendido” y “absorbido” ese siglo y sólo desde el absoluto conocimiento de la experiencia vivida y leída nos lo relatara, pues su autor ha bordado un tejido casi barroco de no poca dificultad con todas las fabulaciones y el imaginario posible de un siglo del que aún desconocemos mucho, a pesar de todo lo cual el texto es, en apariencia, paradójicamente transparente. No se trata de una lectura fácil pero sí clara e incluso reiterativa en sus ideas, quizás su recurso más moderno, consistente en volver a las historias una y otra vez pero siempre de manera diferente. Desde luego, lo hace más en la línea de Marivaux y Prévost, salvando las distancias, que de

Courtilz de Sandras o de Bussy-Rabutin, escritores del XVIII que reemplazaban a los héroes míticos por personajes reales; en esta novela no hay esquemas facilones, el entramado en el que se mete al autor a veces da vértigo y su riesgo es muy notable, pero tiene un sostén sólido. Espinosa acompaña su discurso narrativo del pensamiento ilustrado, especialmente el de Voltaire y asimismo el de Leibniz; parte de los mejores conocimientos sobre la cosmografía de la época y conoce a sus principales literatos (Feijoo, Torres, Villarroel...). Todos estos discursos le sirven par revisar el siglo, volviendo una y otra vez a los mismos temas; y quizás eso sea lo más atractivo para el lector actual en esta novela de ideas –no sólo de fabulación–: que los conocimientos ilustrados son revisados y releídos desde la óptica de nuestro final de siglo. G. Espinosa no sólo nos habla de ellos, además nos expone sus discursos y discurre sobre ellos en voz alta, para que nosotros participemos. La exposición discursiva mezclada con la fabulación obtiene, además, una óptima pátina de verosimilitud.

Genoveva Alcocer pertenece a una familia rica de Cartagena de Indias que desaparecerá con la decadencia de la ciudad. También lo hará su primer y único amor, Federico Goltar, descubridor del planeta Urano y amante del cielo y de sus mundos ajenos y lontanos –que según él observan nuestra insignificancia–, y que fue ajusticiado por ser considerado traidor a su país, impidiéndole así llevar a cabo su único objetivo: viajar a Francia con Genoveva para encontrar el respaldo científico a sus descubrimientos astronómicos. Cuando Genoveva queda sola y sin ninguna posesión, después de ser ultrajada y violada, viaja a Europa, donde empieza una especie de viaje iniciático cuyo punto de partida se hallaba en Federico: encontrar un telescopio más potente para sus investigaciones, buscar los libros

ocultos y los permitidos desde la época medieval hasta su siglo, mezclando toda suerte de datos arquitectónicos, escultóricos, heráldicos o cabalísticos. Cualquier tipo de información sirve de excusa para profundizar en los personajes de la novela; en este caso, el objetivo es mostrar la falta de acuerdo de Tabareau con el oscurantismo medieval y la presencia enigmática de los filósofos herméticos de Flers, sus símbolos y fórmulas arcanas procedentes de magos, bracmanes y cabalistas, tan lejanos al racionalismo de François-Marie Voltaire –a quien Genoveva llegará a conocer y con quien llegará a tener íntima relación antes de ser el personaje público a que estaba destinado– y más próximas a las tendencias de la Logia a la que ambos pertenecían, donde no todo el mundo tenía las mismas intenciones.

El viaje y sus experiencias se van mezclando con el relato de la invasión de Cartagena por una armada colombiana de marinos y corsarios enviados por Luis XIV de Francia; las pérdidas económicas de altos funcionarios como Diego de los Ríos, con cargamentos de oro en su haber de desconocida procedencia y en detrimento de las Cajas Reales, por otra parte amante de Hortensia García, ex amante del secretario del Santo Oficio fray Miguel Echarri. Las supersticiones religiosas permiten la mayor parte de los errores y fracasos de la historia que se nos cuenta, por lo que Genoveva acaba negando la idea agustiniana, latente en Plotino y Platón, de que la relación con lo divino pertenece a la estructura esencial del Hombre, defendiendo, por el contrario, la imposibilidad de demostrar ninguna verdad religiosa. También llegará a creer en la predestinación, pues su experiencia le demuestra –apoyándose en su amigo Voltaire, quien la lleva al convencimiento de que sólo sus ojos serán sus oráculos– que el destino y la voluntad del Hombre no van por el mismo

camino. Del mismo modo, la experiencia de la protagonista nos induce a pensar que su tiempo y su espacio son relativos a cada vivencia y a cada uno de sus participantes, no determinado apenas el lugar, ni el momento, pero sí, en bastante medida, el destino de cada cual. Algo de esto nos expresa el autor en su modo de estirar y encoger las historias; los saltos en el tiempo y en el espacio narrativos nos aproximan y alejan los acontecimientos de la novela; de Federico Goltar, su novio astrónomo, pasamos a Jean Trencavel, su guía en París, dos amores diferentes. O de Voltaire pasamos a Miguel Echarri, es decir, del mejor racionalismo ilustrado a la inquisición ilustrada.

Todo se mezcla en un aparente y abrumador caos narrativo, que funciona porque existe una estructura complicada que lo sostiene: sueños y recuerdos que van y vienen alternando con descripciones detalladísimas y exhaustivas. Diecinueve capítulos sin un solo punto seguido ni aparte; cada capítulo una figura, una frase única, una idea de donde derivan múltiples formas, también como en los sueños. Un complejo entramado de ideas y de hechos contrarios y complementarios que se entretejen, unos como al azar, otros resueltos después de la más trabajosa búsqueda, pero siempre con sentido o con muchos sentidos diferentes: los múltiples giros y sentidos de un caleidoscopio que forman figuras hermosas y donde el más mínimo movimiento provoca otro cambio de imagen. Germán Espinosa teje cada capítulo bien con los sueños de una tejedora con imaginación, bien con la experiencia de una tejedora de coronas, metáfora de quien homenajea la última experiencia del Hombre, demostrando una de las maestrías más excepcionales en el tratamiento de la prosa de nuestro final de siglo.

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necesarios... Ella quiere rendirle homenaje cumpliendo sus deseos.

Viaja así a París, donde ingresa en la Gran Logia de Francia y desde donde es enviada a Roma, a Madrid, a Londres...

Ese viaje le sirve al autor para entrar en todos los temas de interés del siglo, elaborando una estructura fragmentaria y en espiral. No sólo se trata de un libro de viajes; el viaje es el hilo conductor, la trama central; desde ahí, el autor se pasea por todos los temas: la ciencia medieval y su inseparable imaginería, expresadas con un lenguaje exquisito y a veces precioso, ante el que el lector nunca sabe cuando ha cambiado el tema, pues como si de las aguas de un río se tratara van llevándole sin notar las fronteras: “... sólo muchos años más tarde, cuando viajé a Edimburgo, supe erizadas de escollos y rocas, al punto de haber echado por sí solas a pique, más de dos siglos atrás, a uno de los barcos de la Armada Invencible, pues ahora hicimos alto, casi al amanecer, en la rancia ciudad de Lisieux, con sus casas de madera, sus fachadas medievales y su catedral del siglo XII. Donde, sin apenas permitirme terminar el frugal desayuno..., me arrastró sin contemplaciones hasta una pequeña, así diminuta casa de la calle aux Fèvres, en el tímpano... me señaló con ademán sibilino un grupo alegórico formado por un león y su hembra enfrentados que, entrambos, sostenían con sus patas anteriores una máscara solar, rodeada de un curvado bejuco que formaba algo así como el mango de un espejo, examinado lo cual en minucia me hizo dirigir la vista hacia el pilar..., donde un hombre ataviado con jubón de mangas, cubierto con un almirez y con el pecho blasonado por un escudo con la estrella de seis puntas servía... para indicar el contenido de una urna de paredes repujadas...”. Páginas y páginas de saberes iconográficos llevan al acompañante de Genoveva, Tabareau, a mostrarle todos los conocimientos

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IVÁN A. GONCHAROV Oblómov Traducción de Lidia Kúper de Velasco ALBA EDITORIAL, Barcelona, 1999

Alberto Hernando

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LA EXCELENCIA literaria de Dostoievski, Chéjov y Tolstoi han relegado a un plano secundario la obra de Iván A. Goncharov (1812-1891). Sin embargo, a éste no le faltaba calidad narrativa, y suyo es el mérito de que su novela Oblómov (1849), convertida ya en un clásico y con la que en su día lograría una gran celebridad, consolidase en su país el realismo como corriente literaria, desbancando al romanticismo hasta esas fechas imperante.

Oblómov, influenciada por las ideas de Vissario Belinski, ejemplariza la confrontación entre la decadencia del antiguo orden zarista y los partidarios (burguesía liberal) del progreso. Oblómov, noble heredero de un enorme latifundio que comprende la servidumbre de trescientos campesinos, abandonará su heredad para residir en San Petersburgo. Pese al brillante porvenir que le augura su fortuna y posición social, decide dimitir de su trabajo como alto funcionario y alejarse de la vida mundana. Recluido en su apartamento, su vida languidecerá paulatinamente: no viaja, evita las relaciones sociales; no lee ni le interesan los acontecimientos del mundo; y tampoco le preocupa la mala administración de su hacienda.

Sólo le apetece dormir y sumergirse en sus ensoñaciones en una rutina plácida y benéfica. Cualquier acción, incluso por importante que sea, le supone un esfuerzo insufrible y una angustia insidiosa. Sólo su amigo Shtolz, prototipo del burgués emprendedor, le dará buenos consejos e intentará ayudarle a salir de su letargo vivencial. Oblómov conocerá a través de su amigo a Olga, de quien se enamorará. Ese amor podría haber permitido la rehabilitación de Oblómov, pero al final sus dudas y propensiones existenciales truncarán la relación. Volverá a sus antiguos y funestos hábitos de desidia, se casará y tendrá un hijo con su casera plebeya y 112 QUIMERA

morirá tempranamente de un infarto.

Shtolz se casará con Olga, administrará eficazmente las tierras de Oblómov y cuidará de su huérfano.

Los personajes que intervienen en la historia (nobles, funcionarios, campesinos, pícaros urbanos, administradores, criados, etc.) permiten a Goncharov realizar una minuciosa caracterización de los tipos sociales que conformaban la sociedad rusa de su época. Tal fue el acierto de Goncharov al definir los rasgos del protagonista de su novela, que el término oblomovismo se incorporó al lenguaje popular para designar a la persona cuya pereza y abulia extremas conducen a la ruina física y económica. Si el realismo literario vertebra la obra –como evidencian estos retratos psicológicos– también se advierten reminiscencias del romanticismo –secuencias del amor por Olga– y la influencia de autores como Pushkin, Zhukoski o Karamzin.

El “hombre superfluo”, aquel que como Oblómov desperdicia su existencia y pasa por la vida como la luz por el agua, fue una figura recurrente en la literatura rusa del siglo XIX. Turguéniev incidirá en este tipo de personaje en sus obras Rudin (1856) y Nido de nobles (1859). Esa coincidencia hará que Goncharov, ya con síntomas de los desequilibrios mentales que le apartarían de la literatura, emprendiese una campaña de desprestigio contra su colega, acusándole de robarle los temas.

Si bien en su momento el personaje de Oblómov encarnaba un funesto pecado capital que contrastaba con la virtuosa laboriosidad, en la actualidad –sufriendo en nuestras propias carnes los efectos perversos que suscita la sublimación del trabajo– se puede efectuar una lectura distinta de la prima ratio de la actitud del personaje. Qué duda cabe que la apatía de Oblómov está lejos de una disciplina zen (despojarse de todo lo prescindible) o de una deliberada puesta en práctica de la filosofía epicúrea (“el placer está más en la quietud que en el movimiento”).

Oblómov simplemente se abandona; considera su vida –como diría Levinas en De L´existence a l´existant– más una carga que una gracia. La desidia de Ob-

lómov, su dejación nihilista (cualquier acción no tiene significado alguno frente a la Nada), constituye una suerte de protesta, informulada y primaria, por la existencia; un rechazo de la condición del ser. Oblómov hace bueno el dictum de Sartre en L´âge de raison: “Existir es eso: beberse sin sed”.

HUGO MUJICA Noche abierta PRE-TEXTOS, Valencia, 1999

Marcos Canteli TODA ESCRITURA, toda verdadera escritura es el testimonio de una ausencia, marca de un instante que tal vez no exista porque nunca se detiene.

“Cualquier texto, –dijo Maurice Blanchot– por importante, ameno e interesante que sea (y cuanto más parece serlo), está vacío– no existe en el fondo; hay que cruzar un abismo y no se entiende si no se da el salto”, de un planteamiento semejante parte Noche abierta de Hugo Mujica (Buenos Aires, 1842). La misma veta que alentaba su libro anterior, (Flecha en la tiniebla.

Identidad, palabra y hendidura, Trotta, Madrid, 1997) espejea ahora sobre éste, estableciéndose un curioso juego de intimidad entre ambos: pensamiento y poemas (o su esbozo) resbalan de uno a otro libro, dialogan entre sí como por vasos comunicantes, dando lugar a dos proyecciones indisolubles de un mismo espacio de escritura.

La noche del título apunta hacia una imagen lastrada de símbolos, momento en que se evocan las sombras del pasar de la existencia, herida que supura entre el dolor y la serenidad. Desde esa noche se recoge la tarea de vaciarse nodular en el libro que supone atravesar el abismo señalado por Blanchot. Pero el vuelo emprendido por Hugo Mujica no es un vuelo místico, ascensional, sino un vuelo hacia adentro, hacia las raíces de la propia conciencia. La vuelta al origen alterna dos cauces: como regreso, fondo de la memoria donde todo empieza (“una transparencia haciendo señas/ hacia un bosque perdido/ en la niñez de la memoria”), y como huida,

dadera interiorización de esta ética del silencio lo que separa definitivamente la poesía de Hugo Mujica de una peligrosa retórica del silencio sobre la que otros poetas han hecho bandera. Las palabras de Mujica flotan, se suspenden circundadas por espacios en blanco, recuperando su levedad y su peso original; cargas de profundidad susurradas al oído que recobran un espacio de intimidad (del yo al tú) cercano a aquella palabra dicha aquí y ahora que quiso Celan. Palabras que se sufren verdaderas no porque apelen al silencio, sino porque lo incorporan: están vivas y conservan el calor de lo visto y lo sentido, de lo necesario: nada alumbra, todo encandila y el espejo no nos refleja: lo reflejamos; nada arraiga ni brota de la noche, ya nada, casi nada, es palabra.

WILLA CATHER Mi enemigo mortal Traducción de Gemma Moral Bartolomé ALBA EDITORIAL, Barcelona, 1999

Irene Herranz WILLA CARTHER, nacida en Virginia (USA) en 1876 en el seno de una familia de origen irlandés, publicó este relato –o más bien novela corta, dado el completo desarrollo de su trama– en 1926.

Ahora esta nueva edición nos acerca a una novelista que despertó la admiración de sus contemporáneos. Cuando contaba diez años de edad su familia se trasladó a Nebraska. Eran los años de la primera gran colonización de checos y escandinavos, y el mundo de los emigrantes y sus dificultades fueron uno de los temas más importantes de su producción literaria. Si bien la mayoría de sus novelas –Los Colonos (1913), Mi Antonia (1918), Una dama extraviada (1923), La casa del profesor (1925)...– se sitúan en el Middle West y en Nuevo Méjico, parece, por la calma y nitidez de su estilo, seguir las huellas de Edith Wharton. Con ella comparte también un maestro común: Henry James. Las marcas de su influencia se observan sobre todo en el tratamiento del punto

de vista. En esta obra, la narradora posee también la condición de personaje implicado afectivamente, lo que desemboca en una perspectiva subjetiva de los hechos. Del mismo modo, también provoca que las descripciones que se hacen de la protagonista, Myra, resulten a veces un tanto inverosímiles. La narración define a una Myra que no se corresponde con la representación que de ella recibimos. Es un personaje que no adquiere la dimensión real con sus hechos o palabras sino sólo mediante la pintura que de ella realiza la autora; eso produce una sensación de vacío y falta de realismo.

Nos cuesta llegar a implicarnos en sus emociones puesto que no cuenta con una verdadera profundidad psicológica.

En Mi enemigo mortal, la autora construye un texto bien estructurado y con un desarrollo armónico. La acción nos traslada a Illinois, Nueva York y finalmente a una ciudad indeterminada de la costa del Pacífico. La narradora, ajena al argumento central, nos introduce en el mundo esplendoroso y agitado al principio, finalmente empobrecido y siempre egoísta de Myra Driscoll. El relato se centra en dos momentos de la biografía de Myra. Primero, cuando después de abandonar su pueblo natal y haber renunciado a la fortuna familiar por casarse con el hombre que amaba, su vida transcurre entre la opulencia y la superficialidad en Nueva York. Diez años más tarde, en la segunda parte, asistimos a una estampa de decrepitud: Myra, enferma, pasa sus últimos días conviviendo con la soledad y la pobreza. En un ambiente de asfixia y desolación, la protagonista se consume lentamente con el sentimiento constante de haber arruinado su vida y la de su esposo. Myra, que vive a lo largo de su vida un proceso de búsqueda de sí misma (ese camino hacia el autoconvencimiento también es herencia de la obra de James), descubre, al final de sus días, su verdadera naturaleza egoísta y codiciosa. Cerca de la muerte se arrepiente de las decisiones de juventud y asume su infelicidad. Un sentimiento de decadencia se cierne sobre ella y culmina su degradación moral renunciando a su pasado; se da cuenta entonces de que ella es su verdadero enemigo mortal.

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donde la soledad, vacío del yo, es intemperie que se proyecta hacia los otros (“no son mis ojos/ los que pueden mirarme a los ojos,/ son siempre los labios de otro/ los que anuncian mi nombre”). Ese sentimiento de alteridad empuja la palabra a lo hermenéutico: las grietas del mundo son la respiración y la escritura del mundo, sólo hacia el otro dice la palabra; se habla para dar sentido y también para aferrarse.

El libro, como decía, fija su aleteo en el fluir constante que ha optado por el camino del despojamiento (estamos ante una poesía, hay que tenerlo presente, que no deja cabida para la anécdota o lo trivial, cada poema tienta un nervio vivo); el movimiento esencial del hombre y de lo natural consiste pues en su estar de paso, configurando un espacio flexible en la desnudez, que afirma desde la duda: “Más fundamental que resolver problemas, en el hombre, –se aclaraba en Flecha en la niebla– es el poder plantearlos.// Ser hombre es suscitar y abrir interrogantes: los interrogantes que nos mantienen abiertos”.

De ahí las figuras que recorren Noche abierta: el mendigo, el ciego, el presidiario... iconos de esperanza cuya espera es activa porque sólo se reconoce en la búsqueda y a través de la pérdida: “la huella, que borrando traza”.

Vuelta al origen, intemperie, otredad, espera, ensartan la constelación de nudos desprendida de la tarea de vaciarse que converge en un punto definitivo: el silencio. El silencio para el Zen es una respiración estática y dinámica a la vez, principio generatriz y límite de la palabra, ku, vacío absoluto y plenitud, ataúd y cuna. El maestro Taisen Deshimaru lo explicaba así: “El silencio es nuestra naturaleza profunda. Silenciosa la conciencia eterna continua, antes de nuestro nacimiento, más allá de nuestra muerte.// Silencio, volver al origen de la naturaleza humana./A partir del sielencio, hablar. /La palabra llega a ser profunda, palabra justa”, pensamiento que se sintetiza de forma reveladora en los versos que cierran tanto Noche abierta como Flecha en la niebla: “cuando llegue la noche/ y se nos devuelva el silencio/ oiremos al fin el latido”.

Creo que es la proximidad y la ver-

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C ata l ej o U t i l i d a d e s El valor de Giacomo Leopardi se pone de manifiesto a primera vista. No tanto su valor “literario” (¿qué sentido tendría repetir los elogios del poeta lírico y el prosista?), cuanto la justificación histórica de Giacomo Leopardi, su razón de ser “italiana”.

Leopardi es el sustituto vivo de todo lo que en apariencia le falta al espíritu italiano. La ironía profunda, el juego intelectual, el romanticismo, el “canto del alma”: Leopardi es el precioso corolario, el complemento necesario de las letras italianas.

El mismo Leopardi y tantos otros después de él parecen derivar su ironía de Luciano. Mas sin embargo, nunca como en Leopardi la “ironía” habrá validado el sentido de una “búsqueda”.

Las aves y los antiguos egipcios miran de perfil. Debido a la postura de soslayo de la cabeza, Alejandro tenía una mirada de “tres cuartos”. Los cuadros de Poussin se enfrentan al crepúsculo. La Poesía italiana mira frontalmente. Con una mirada de diosa. Pura de toda sospecha, pura de sobreentendidos. Y la sinceridad es su forma de retórica. ¿Quién, desde el seno de la Poesía italiana, sabe mirar de otra manera que no sea de frente, con excepción de Giacomo Leopardi?

Singular asimismo entre los poetas italianos, Leopardi no se limita a considerar únicamente el rostro de las cosas; a menudo no lo considera en absoluto, y las observa de perfil, a veces por detrás.

Si Cristóbal Colón no se hubiese dicho, en medio del Océano, que en el transcurso de su viaje tuvo menos dificultades para descubrir las Indias Occidentales que para distraer el tedio, ¿cómo podríamos nosotros ser pacientes con el periplo de la Santa María, la Niña y la Pinta?

La ambigüedad, ese temblor del sol en el mar, es una de las numerosas lagunas de las letras italianas que Leopardi llena: Facies non omnibus una/ Non diversa tamen. Leopardi concluye con tres preguntas la contienda entre los antiguos y los modernos: “¿Qué es este signo? ¿Se acrecienta o reduce la razón? ¿Era grande o pequeña la naturaleza?”

Leopardi (otra laguna llenada) introduce en nuestra literatura la duda, lo útil, lo fecundo, la invalorable duda; en esta literatura desprovista de dudas, en esta literatura segura de sí misma, en esta literatura afirmativa que insiste en el tónico acuerdo, en esta literatura en do mayor, en esta literatura que ignora la dominante, el warum de un Schumann. ¿Cómo depositar nuestra confianza, brindar nuestra amistad a quien, sea poeta o navegante, imitando a Pietro Gutiérrez, ve en la mitad el final del viaje? Gutiérrez cree en soluciones; he ahí “su” socialismo. El socialismo de todos los socialistas. Gutiérrez, tal un personaje de comedia en traje de época, representa aún hoy, sobre todo hoy, al socialista típico, el que no emprende nada sin haber obtenido antes garantías acerca de la finalidad y la utilidad a derivar.

Gutiérrez y Colón representan la antítesis, que tanto hemos denunciado, entre civilización septentrional y civilización meridional. El primero viene del Septentrión, Colón-Leopardi pertenecen al Mediodía; y para quien lo hubiese olvidado, esta pareja nos recuerda que cada instante es en sí una mitad, y que el presente ha de paladearse hasta su más ínfima parcela: Belle notte, amico...

Leopardi extiende esta antítesis a la historia de la civilización. “La 114 QUIMERA

de

L e o p a r d i

civilización antigua –escribe Leopardi– fue principalmente meridional, la civilización moderna, septentrional.” Obligado a reconocer la progresiva degradación del mundo meridional transformándose en septentrional, o de lo antiguo en moderno, declara, para consolarnos, que “Italia conserva no obstante algo de su disposición natural a la alegría de vivir y la felicidad.” Lo que quiere decir que, si hay una tierra en este mundo donde pueda renacer otra civilización, ésta, a la inversa del titanismo nórdico, del satanismo, del cromatismo, del quimismo, del psicologismo, será nuestra tierra. ¿Por qué nadie le escuchó?

Leopardi señaló, y con toda legitimidad, el drang nach Osten.

Descubrió el fuego de Dioniso y la luz de Apolo. Abrió la senda que conduce a un universo poético del que nosotros, sus descendientes, hubiésemos podido ser los dueños. ¿Por qué nadie le escuchó?

Su manera de derribar las verdades aceptadas, de poner su mirada detrás de los fastuosos decorados de la historia humana, de “poner la casa patas arriba” sería impertinente tratándose de cualquier otro o de un hombre de estilo impecable, con una dignidad menos sólida.

Dar al envés de las cosas la misma dignidad que a su fachada: ¿no es éste, acaso, el secreto del encanto leopardiano? Un paso más allá en la búsqueda, en la rebelión, y disfrutaríamos, desde entonces, de ese “destructor necesario” que por desgracia nos falta, ese “purificador de los cielos”, ese “descubridor de horizontes nuevos”.

Tal y como era, este rebelde meditativo y sabio llena una grave laguna en nuestras letras demasiado antiguas, demasiado conformistas.

Baste con observar la prudencia antirretórica de Leopardi –él precisamente, que fue tan respetuoso de la forma– a la hora de velar la belleza misma de la lengua, desafiar su ensalzado vocalismo, evitar las sonoridades abiertas del a e i o u. Su prosa delata a menudo una necesidad de apilar consonantes, y toca únicamente las teclas negras. Lo que Nietzsche decía del pan, que era el necesario neutralizador de mesa, puede también decirse, a modo de homenaje, de la prosa de Giacomo Leopardi. La belleza de la lengua, Leopardi no la buscaba en el cuerpo sino en el alma de las palabras.

Otra laguna de las letras italianas llenada por Leopardi: el espiritualismo. Por título a mi escrito pongo historia de un alma, ya que pretendo ceñirme únicamente a los casos de mi espíritu... Escribir la historia de su alma fue la ambición secreta de su vida. Ambición no cumplida. ¿Acaso no es la obra capital de todo poeta aquélla que el poeta no escribe, la más inefable?

Filólogo, es decir, amigo de las palabras, Leopardi las rompía para ver de qué estaban hechas por dentro. Goloso de etimologías, adoraba descubrir que náusea viene de naus, navío. Espiritualista, sólo gustaba de las palabras por su significación oculta. Leer a Leopardi es comprender las palabras de otra manera.

Suprema laguna llenada por Giacomo Leopardi: nuestro único feminista, fue capaz de apagar el petrarquismo de nuestras letras.

Alberto Savinio Traducción del italiano por Ana Nuño Fuente: Torre di guardia. Sellerio Editore, Palermo, 1977