Quimera Revista de Literatura | Número 481 | Enero 2024

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ColaborAN en este número:

José Abad, Gema Albornoz, Marilar Aleixandre, Raúl Aragoneses, Miguel Arnas Coronado, Jesús Cárdenas, Bel Carrasco, Pau Centellas, Diego Falconí, Ruby Fernández, Ernesto Frattarola Alcaraz, Moisés Galindo, Concha García, José María García Linares, Alberto García-Teresa, Ivan Giménez, Rafael Malpartida, Olivia Martínez Giménez de León, Lina Meruane, Paz Monserrat Revillo, Antonio Muñoz Molina, Sandrine Ortega, Ramón Palomar, Carmen Peire, Juan Peregrina Martín, Miquel Rof, Juan Manuel Romero, José de María Romero Barea, Anna Rossell, Javier Sagarna, Albert Serra, Dirk Skirba, Mano Solo, Álvaro de Soto, Mon Spidey, Eduardo Suárez Fernández-Miranda, Miguel Taboada, Scott Webb Fotografía de portada:

Scott Webb (Unsplash) Editor: Miguel Riera DirectorES: Fernando Clemot, Álex Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol JEFE DE REDACCIÓN: Jordi Gol

QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Enero 2024

Quimera continúa su andadura un año más con el objetivo de acercar la literatura a sus lectores y suscriptores, con la intención de que sus piezas aúnen la variedad y la calidad. Y lo hace con la responsabilidad de estar a la altura de una trayectoria (casi una tradición) de cuarenta y dos años: un orgullo y un acicate para no bajar la guardia y seguir manteniendo la excelencia que nos han transmitido los equipos de redacción precedentes. Por eso comenzamos este nuevo año con un número, el 481, potente y variado, con ocho entrevistas entre las que destacan la que José Abad le hace al gigante de las letras Antonio Muñoz Molina y la que Oriol Alonso Cano le hace al cineasta (premio Especial del Jurado en Cannes) Albert Serra. La sección de creación cuenta con un relato (finalista del Premio Energheia 2023) de Sandrine Ortega, con microrrelatos de Raúl Aragoneses y con poemas de Ernesto Frattarola Alcaraz. La sección de ensayo incluye cuatro piezas, una de ellas dedicada a las series televisivas, fenómeno mediático que está cambiando el consumo audiovisual. También nos asomamos a la actualidad literaria con un buen puñado de reseñas y ocho recomendaciones. Por último, queremos agradecer a nuestro gran amigo Miquel Rof su colaboración por entregas «La letra suicida», cómic que contempla con humor e ironía la creación literaria.

JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN Y CODIRECTOR DE QUIMERA

Diseño: Xavier Balaguer Maquetación y cubierta: Jordi Gol

El salón de los espejos

El ambigú

Entrevista a Antonio Muñoz Molina – 4

Miguel Arnas Coronado: Cuatro casos de Damián

ISSN: 0211-3325 DL: B 38779 /1980

Entrevista a Javier Sagarna – 8

Cubero, de Fernando de Villena – 50

Edita: Ediciones de Intervención

Entrevista a Marilar Aleixandre – 11

Álvaro de Soto: Psicojuego, de Verónica Nieto – 51

Entrevista a Lina Meruane – 16

Anna Rossell: Amor sin mundo. Novela sobre Hannah

Entrevista a Ramón Palomar – 19

Arendt y Martin Heidegger, de Miquel Esteve – 52

Entrevista a Concha García – 22

José Abad: El proceso, de Franz Kafka – 53

Corrección: Cinta Moreso Web y redes sociales: Eva Díaz Riobello

Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) 937 550 832 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es Imprime: Gráficas Gómez Boj

Derechos reservados. Prohibida la reproduc-

Entrevista a Albert Serra – 25

Olivia Martínez Giménez de León:

Entrevista a Pau Centellas – 29

Las vidas que no viví, de Patricia Almarcegui – 54

La vida breve

o electrónicos, sin la autorización del editor.

Quimera no retribuye las colaboraciones. Los

del mundo, de Ernesto Ortega – 56

Sandrine Ortega. El deber me llama – 32

Juan Manuel Romero: Poesía y tao, de Jorge Gimeno – 57

Los pescadores de perlas

El portador de resinas, de Javier García Cellino – 58

Microrrelatos inéditos de Raúl Aragoneses – 35

ción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos

Paz Monserrat Revillo: 2 horas, 15 minutos para el fin

El castillo de Barba Azul

Juan Peregrina Martín: Alberto García-Teresa: El mundo florece para ser escrito, de Gsús Bonilla – 59 José de María Romero Barea:

Poemas inéditos de Ernesto Frattarola Alcaraz – 36

Mundo que abre lejanías. Antología, de José Hierro – 60

colaboradores aceptan que sus aportaciones

Jesús Cárdenas:

Einstein on the Beach

Deus ex machina, de Vito Domínguez Calvo – 61

les no solicitados ni mantiene corresponden-

Moisés Galindo.

José María García Linares: En busca de mi elegía.

cia sobre los mismos. La revista no comparte

Los diarios de Salvador Pániker

Poesía 1960-2010, de Ursula K. Le Guin – 62

como forma de afirmación y defensa – 37

Ruby Fernández: Ultrasound, de Conor Stechschulte – 63

aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los origina-

necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Diego Falconí. Semillas desterradas – 42 Rafael Malpartida. ¿El tamaño es lo que importa?

Cómic

De las novelas a las series televisivas – 44

La letra suicida. Miquel Rof – 64

José de María Romero Barea.

Esta vez y siempre Gerald Stern – 49

Recomendaciones 3

E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Antonio Muñoz Molina Texto: José Abad Fotografías: Ivan Giménez – Seix Barral ©

El pasado 14 de septiembre, Granada amaneció con el cielo despejado; un celeste tenue cubría la ciudad y una brisa fresca civilizaba la mañana. No había mucha gente por la calle; tampoco tráfico. Un escenario propicio para un largo paseo, pero el paseo quedaba descartado de antemano. La cita con Antonio Muñoz Molina era en el céntrico hotel Victoria, un edificio que invita a inventarse historias, pero había ido allí para oír al autor de títulos tales como El invierno en Lisboa, Plenilunio, Sefarad o La noche de los tiempos; estas otras historias tendrían que esperar. Antonio Muñoz Molina acaba de publicar No te veré morir (Seix Barral), una novela cuya acción principal gira en torno al reencuentro de dos antiguos amantes, Gabriel Aristu y Adriana Zuber, ancianos ya, que han estado casi cincuenta años lejos el uno del otro.

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En No te veré morir encontramos algunos temas recurrentes en su narrativa, como, por ejemplo, esa historia de amor que se alimenta tanto de la fascinación como de la adversidad; lo singular esta vez es que los amantes llevan medio siglo sin verse. Cervantes decía que no hay recuerdo que el tiempo no borre; no ha sido así en este caso.

Es que hay recuerdos que el tiempo no borra. No son muchos, y son menos de los que parecen, pero hay cosas fundamentales que no se olvidan. En el curso de la vida, mientras uno mantenga la cabeza en su sitio, no se le borra el recuerdo de las personas que ha querido profundamente: sus padres, sus abuelos… o de la gente que le ha importado. Hay recuerdos que son más persistentes que otros.

En esta historia se introducen poco a poco unas notas de sospecha. El amor quizás no lo pueda todo, pero la ficción, sí. En el fondo, este amor tiene bastante de fabulación… ¿Te acuerdas de ese poema de Antonio Machado que dice que el amor lo inventa todo, que inventa incluso al amante y a la amada? En el enamoramiento, igual que en cualquier relación intensa, hay una parte no sé si de ficción, pero sí de fabulación. Precisamente, el enamoramiento incluye esto. En Del amor, Stendhal habla de cristalización: la persona amada sería el pretexto en el que cristalizan los deseos y las ensoñaciones del amante. Una teoría muy stendhaliana. En toda la literatura, la amada o el amado —más la amada, porque la literatura ha sido más masculina que femenina— tienen una parte de quimera; piensa en el amor caballeresco, en Tristán e Isolda, en Don Quijote con Dulcinea. En el mismo Quijote hay otros amores fabulados, el amor de Crisóstomo por Marcela, el amor de Cardenio y Lucinda, ¿no? Es parte de la condición humana y, sobre todo, de la condición de ciertos tipos propensos a la ensoñación o al entusiasmo; hay personas que no tienen esta inclinación. Yo tenía un amigo cuando era joven, un buen amigo; estábamos hablando un día y me dijo: «Yo es que nunca me he enamorado», y yo me pregunté cómo sería eso, porque yo llevaba toda mi vida enamorándome. Él lo dijo con toda la naturalidad, como el que observa un fenómeno, como quien dice «yo nunca he estado en Italia». Tampoco le importunaba mucho.

La imaginación tiene un lugar distinto en cada persona.

Luego está también la fabulación de la memoria. Noso-

tros pensamos que la memoria es un archivo fiel y pensamos que lo que recordamos es lo que sucedió, pero sabemos por experiencia y por estudios científicos muy serios sobre el tema que, en realidad, lo que va construyendo la memoria son relatos que van cambiando con el tiempo y que se van perfeccionando. La primera vez que enseñé la novela a mi editora me señaló algunas contradicciones. Efectivamente había algunas contradicciones, descuidos; es decir, en un momento has escrito que una ventana da a un patio de luces y quince páginas después dices que da a la calle y se ve el tráfico; ese tipo de desajustes. Pero hay otro tipo de contradicciones que están buscadas por mí, que son las contradicciones entre el recuerdo de uno y el recuerdo del otro. Hay una fundamental en la novela: Gabriel Aristu recuerda su último encuentro con Adriana como una suntuosa noche de amor y ella le recuerda que no fue toda una noche: «Te fuiste al final de la tarde», le dice; ese tipo de cosas. Es el campo infinito de la percepción humana, de cómo funciona la mente o la imaginación, que es el campo privilegiado de la literatura.

El cualquier caso, de alguna manera, Gabriel Aristu y Adriana Zuber son fieles el uno al otro durante medio siglo. Esta fidelidad a ultranza se explica sobre todo por el carácter de los protagonistas. Él está presentado como una persona muy dócil, que ha preferido frustrar sus ambiciones por no defraudar las expectativas que los padres han depositado en él.

Usted se ha descrito a sí mismo como un hijo obediente, incluso he leído que ha hablado de sí mismo como un alumno muy obediente. La pregunta inevitable es: ¿cuánto hay de usted en este personaje?

En los personajes siempre hay una parte del autor; eres el material que tienes más próximo, ¿no? Y, por otra parte, en la invención de las novelas hay una cosa compulsiva… Cuando digo compulsiva quiere decir que es como una necesidad y esa necesidad surge de una serie de constantes interiores que hay en ti. En cada obra literaria hay constantes, hay repeticiones marcadas por la rutina, pero también hay constantes que provienen de que la literatura se hace con lo más profundo de uno mismo. Yo era muy obediente de niño, mucho, en la escuela, en todo eso; luego me hice rebelde…

Cuando tocaba.

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Antonio Muñoz Molina

Sí, cuando tenía catorce años, por cuestiones biológicas, por lo que sea… De todos modos, aparte de obediente, también tenía ensoñaciones muy poderosas, de salir, de irme, de cambiar de vida. A mí lo que me hizo muy desobediente fue la iglesia católica, el régimen clerical que teníamos, la opresión eclesiástica, la disciplina violenta que había entonces, las bofetadas, todo eso. Y esa rebeldía instintiva de la adolescencia, en aquella época, se convirtió en rebeldía política. Entonces mucha gente se estaba politizando. Yo tengo el impulso de obedecer las normas —he sido muy bien educado—, pero también tengo otros impulsos igualmente poderosos de hacer lo que me da la gana o de llevar la contraria. Aun así, creo que el protagonista de mi novela ha sacrificado menos de cuanto él piensa; es decir, que esa vida de solvencia económica, esa vida social y cultural como de clase alta de Nueva York y Washington, todo eso le gusta mucho. Todo el mundo quiere verse bajo una luz favorable. Y en ocasiones se pretende tenerlo todo;

quieres tener una posición social y quieres mantener la idea de que eres un disidente.

EE. UU. es ya un escenario común en sus ficciones, pero en sus páginas uno no encuentra la sociedad que ha encumbrado a personajes como Donald Trump o la que asaltó el Capitolio en enero de 2021. Hay, diría yo, un empeño en mantener esa imagen de EE. UU. como el país de las grandes oportunidades. ¿No es una imagen parcial, muy parcial, la que se ofrece en esta novela?

Creo que no. Si te fijas con cuidado, verás que no. El protagonista está bien instalado, pero también se da cuenta de muchas cosas. El otro personaje masculino [Julio Máiquez] tiene una mirada mucho más crítica. Esto son cuestiones de clase. Una cosa es el deslumbramiento que puede provocar la naturaleza del país y otra cosa es la crueldad de un mundo dominado por el dinero.

Los grandes protagonistas de la novela son, creo yo, la memoria y el paso del tiempo, pero la memoria, como acabamos de decir, es poco fiable y acaba siendo un lastre. Un personaje afirma que olvidar es tan importante como recordar…

Eso decía William James, el hermano de Henry James, el fundador de la psicología; él decía que la principal tarea de la memoria es olvidar. Nosotros no podemos recordar todo ni necesitamos recordar todo. Una parte de lo que hace la mente, y parece ser que lo hace durante el sueño, es limpiar, borrar; el espacio del que disponemos es limitado. La memoria sirve sobre todo no para recordar el pasado, que se le da regular, sino para reconocer patrones a partir de la experiencia con los que juzgar el presente y el porvenir. Por eso es tan imprecisa y tan genérica. Para mí, la parte principal de la memoria es la memoria inconsciente; la memoria proustiana. La memoria súbita que, a través del olfato o el oído, del tacto incluso o del paladar, te devuelve con toda su fuerza un momento del pasado. La única manera de saber cómo era el pasado surge en estos momentos. O bien en algunos sueños —a todos nos ha ocurrido, ¿no?— en los que de pronto aparece una persona querida, o no necesariamente querida, y la vemos tal cual era, con precisión… De pronto ves a tu padre o a tu abuelo. Con el tiempo su voz se te ha olvidado, y dejas de pensar en ellos, pero de pronto aparecen en un

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con la otra persona. El que se queda se queda cautivo. El que se va es ya infiel al irse.

Además de la memoria, el otro gran protagonista de la novela es el paso del tiempo, un tiempo inmisericorde que no perdona nada ni a nadie. ¿Mañana es solo un adverbio de tiempo como decía Graham Greene?

Con el paso del tiempo te das cuenta de lo frágil y lo fugaz que es todo, cómo desaparecen las cosas y desaparece la gente. Pasa un tiempo, vuelves a un sitio y ya no te reconoces en él. Es temible por una parte, y desolador, pero por otra parte está lleno de riqueza.

Yo soy muy consciente de todo lo que he aprendido y todo lo que voy aprendiendo con el paso del tiempo.

Pienso en todo lo que me ha traído, lo que no sabía y he ido sabiendo y lo que espero saber o aprender todavía. Es una cosa ambivalente. Por un lado está la melancolía; por otro, cuando tienes hijos, el paso del tiempo no es una cosa abstracta, que te afecta solo a ti. ¿Es tristeza todo? No, en absoluto. Es tristeza si lo piensas solo en tus términos egoístas. Si tú observas el mundo, no es tristeza; es la vida. Yo pienso en todo lo que he hecho y en todo lo que quiero hacer y me siento lleno de ilusión.

sueño tal como eran. Esa sí es memoria de verdad. Esa es la sensación verdadera del reconocimiento. Lo otro es mucho más nebuloso, mucho más impreciso, y lo que uno quiere en la vida y en la literatura es la plenitud de la sensación verdadera.

La novela está llena de reflexiones interesantísimas, pero una en concreto me impactó: «El que se marcha olvida con mucha más facilidad que el que se ha quedado».

Eso es así. Cuando tú te vas, tus sentidos se despiertan porque tienes que hacer sitio para un mundo nuevo; en cambio, el que se queda se queda en los lugares. La memoria está muy asociada a los lugares. Imagínate esta pareja que se separa: Gabriel Aristu se va a Los Ángeles, un mundo completamente desconocido para él, y allí se encuentra con la libertad jipi pero también la dureza tremenda de las revueltas raciales de aquellos años, que eran de una crueldad extraordinaria. En cambio, el que se queda sale a la calle y ve la cafetería a donde iban todos los días, el autobús que esperaba, el cine al que iba

No te veré morir es su novela más concisa en mucho tiempo. El título es un verso de un poema de Idea Vilariño y usted ha contado que, mientras la escribía, sintió la necesidad de leer poesía. ¿Es su novela más poética?

Para mí, lo poético se relaciona con que haya una relevancia, una intensidad, una fuerza expresiva en las cosas que se dicen, en las palabras, en la sintaxis, en el ritmo. Lo poético está muy presente en mucho de lo que escribo, no solo en las novelas. En este caso, por el modo en que la novela nació, esta parte de inspiración poética era más fuerte. En primer lugar por lo que tenía de visionario, de ir dejándose llevar. También por esa voluntad de conseguir una forma muy tensa, muy concisa, muy apretada. ¿Sigue de cerca la novela que se hace en España? ¿Qué nombres destacaría del panorama actual?

Leo mucho. Leo muchas novelas y mucha literatura de ahora y de antes, de aquí y de fuera, pero sinceramente no te puedo dar una opinión bien informada.

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Javier Sagarna Texto: Fernando Clemot Fotografías cedidas por el entrevistado ©

Javier Sagarna (Madrid, 1964) atesora ya una larga relación con el mundo de la literatura y la enseñanza de la misma. Director de la Escuela de Escritores desde su creación y de la EACWP (European Association Creative Writing Programmes), ha compaginado la actividad docente con la publicación de varios libros de cuentos y novelas. Tras su último libro en Menoscuarto, Las nuevas aventuras de Olson y Laplace, en 2015, El misterio del emérito en el emirato (Binomio, 2023) es su último libro, un recorrido de humor ácido y una trama que le acerca a figuras como Agatha Christie o Tom Wolfe. Sobre este libro queríamos hablar con él hace semanas.

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Llama la atención el personaje principal de El misterio del emérito en el emirato (Binomio, 2023): un trasunto del anterior jefe de Estado. ¿Cuándo decidiste incorporarlo a la novela? ¿Te creó que fuera un personaje tan conocido, bajo los focos, alguna limitación?

En realidad, la idea de que el rey emérito fuera el protagonista de la novela estuvo en el embrión del proyecto.

Había caído en mis manos un libro en el que, empleando la estructura de un caso clásico de Agatha Christie, se representaba como detective a Angela Merkel y, aunque no me entusiasmó la trama, me gustó el elemento humorístico que le añadía a esa estructura ya clásica.

«Se puede hacer mejor», me dije, «más gracioso y satírico». Solo hacía falta encontrar el personaje para adaptarlo al contexto español. Cuando se me ocurrió el emérito ya no pude quitarme la novela de la cabeza.

A partir de ahí, me conjuré para darme la máxima libertad. Tanto a la hora de imaginar como a la de incluir cualquier broma o situación, por más que hubiera quien me avisara de que me podía meter en un lío. No en vano la novela está dedicada a los Sex Pistols. ¿Qué crees que aporta al personaje que en la mente del lector esté dibujada de antemano su biografía? ¿Permite algunos guiños que de otra forma no se podrían concretar?

Claro, esa es una de las claves. Durante la novela he jugado mucho con algunos elementos de la biografía del emérito bien conocidos por todos e incluso con algunos no tan conocidos que considero que es bueno que se sepan y, a partir de ahí, me he dedicado a inventarle otros. Al final el objetivo no era ser fiel a la personalidad de un emérito del que solo conozco lo que nos cuenta la prensa, sino crear un personaje redondo y verosímil, utilizando para ello algunos elementos reales y una buena dosis de imaginación y gamberrismo.

Habías frecuentado otros géneros como la novela juvenil o el cuento, pero ¿cómo llegaste al thriller?

Hay escritores que siguen una línea bien marcada, que obra tras obra persiguen un objetivo bien definido. Al-

gunos se especializan en el cuento, otros aspiran a ser grandes novelistas sesudos, potentes intelectuales, a otros les tira algún género y se concentran en él. Yo soy más disperso, me gusta pensar que más juguetón.

En mi concepción de la escritura prima la libertad, escribir en cada momento lo que me apetece por más que pueda no tener ninguna relación con lo que he escrito antes. De hecho, me aburriría mortalmente haciendo siempre lo mismo. Y la escritura es mi patio de recreo. Dentro de las cosas que me divierten siempre ha estado la literatura de género —soy el profesor de la asignatura de Géneros Literarios en el Máster de Narrativa de Escuela de Escritores— y, dentro de ella, la literatura policial. Siendo un género con tramas y convenciones bien definidas, me resultó sencillo y muy divertido urdir un enigma y poner al emérito a descifrarlo.

Hay en El misterio del emérito en el emirato giros y situaciones que nos recuerdan a Agatha Christie (Diez negritos), alguna novela de Eduardo Mendoza (El misterio de la cripta embrujada) o pinceladas de Tom Wolfe, Camilleri (que también usaba el humor y la ironía) o alguno de los personajes de Vázquez Montalbán en el ciclo de Carvalho. ¿Tuviste algún modelo en mente a la hora de escribir la novela o es una mezcla de muchos?

Sin duda, la novela tiene mucho de Agatha Christie, pues ella forjó el molde de este tipo de historias, y de las adaptaciones con personajes famosos como la ya mencionada de Angela Merkel (El caso de la canciller jubilada, de David Safier) o las de la antigua reina de Inglaterra, Isabel II. A partir de ahí, por supuesto que hay mucho del humor de Eduardo Mendoza, a quien venero, y pinceladas de muchos otros autores, entre ellos algunos de los que mencionas. Incluso puse a un personaje el nombre de Hemingway para saldar una deuda muy concreta que tiene la novela con él. Reto al lector a descubrirla.

Hay, sin embargo, otras dos influencias claras: un escritor, Ramón María del Valle Inclán (La corte de los milagros), que tiene también su homenaje en la novela, y un cineasta, Luis García Berlanga, de cuyas películas

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Entrevista a Javier Sagarna

(La escopeta nacional, Patrimonio nacional, etc.) seguro que el lector encuentra rastros. Muchas influencias para, al final, crear un libro que creo que es original y divertido.

Llama la atención el tono de la novela, de jocoso a cáustico en su gradación del humor. ¿Trataste de dirigirlo de alguna manera o dejaste que te llevaran los propios personajes a él?

El tono vino ya con la primera frase: «El Golfo había amanecido tranquilo aquella mañana». En cuanto se me ocurrió supe que solo era cuestión de tirar del hilo porque todo lo que necesitaba para escribir la novela estaba ahí. No quería una novela chabacana, ni agotar por enésima vez todos los tópicos previsibles del emérito, sino buscar un humor elegante y cáustico, de ese que muchas veces casi no se nota, pero nos mantiene sonriendo mientras leemos, un humor que pudiera, cuando fuera el momento, derivar en situaciones que movieran a la carcajada. Se trataba de que el emérito y su entorno no salieran ni mucho menos ilesos, pero que al tiempo nos permitiera aceptarlo como protagonista.

A partir de ahí, ya solo fue cuestión de dejar a los personajes ser ellos mismos para que fueran generando una situación divertida tras otra, manteniendo, eso sí, la coherencia y la lógica narrativa de una novela de intriga en la que hay que esperar hasta las últimas páginas para descubrir al asesino.

El humor. En este caso es una parte sustancial de la novela, pero al leerla he tenido también la sensación de que se movía en un tono que se está perdiendo cada vez más, cercada por realidades (autoficción) o situaciones ficticias extremas o dramáticas. ¿Estamos perdiendo el humor definitivamente en lo que escribimos?

El humor da miedo porque en el fondo es siempre agresivo, la risa sirve para exorcizar la rabia y el dolor. O la decepción, en este caso. En estos tiempos tan correctos y temerosos no es extraño que haya pocos escritores que se animen a practicarlo. Vivimos tiempos puritanos, monjiles, y lo que más disgusta a los puritanos de cualquier signo es la risa; tienen siempre preparada la hoguera o la guillotina para el bufón. Lo más seguro del mundo es escribir de uno mismo, así nadie puede decirnos que no tenemos derecho a adoptar tal o cual punto de vista. Está muy bien contar nuestra vida, no

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tengo nada contra la autoficción —salvo que raras veces es interesante—, pero es una estupidez cuando se hace desde la autocensura y el temor a imaginar, muestra una ignorancia supina de lo que significa escribir ficción. Un aburrimiento, vaya.

En España tiene mucho prestigio el drama realista, el resto de los géneros se consideran menores. Lo que es muy injusto, pues siempre ha habido grandes humoristas en nuestro país. El problema es que muchos de ellos, desde Quevedo hasta hoy, lo han pagado caro. Todo el mundo quiere sentirse seguro, y ser serio, respetable y comedido parece un camino bastante resguardado. El humor promete todo lo contrario: un escritor de humor tiene que atreverse a ser un eterno gamberro adolescente y no hay mucha gente que aguante el papel.

Siempre que se crea un investigador (tan peculiar como este) con carisma existe la sensación de que se pueda crear una serie de novelas sobre él. ¿Has pensado en ello?

Es inevitable. Y más cuando uno elige a un tipo como el emérito, que, junto a su familia, no deja de darme ideas.

Son una mina esta gente. Además, los lectores que la han leído me piden más y eso es siempre el mejor incentivo para un escritor.

Tengo al menos dos posibles secuelas pensadas y también me ronda la idea de alguna precuela, ahora a ver si me lo paso tan bien cuando me siente a escribirlas como me lo pasé escribiendo esta. Esa es siempre la condición para que yo termine un libro.

Entrevista a Marilar Aleixandre Texto: Carmen Peire Fotografía: Miguel Taboada ©

Marilar Aleixandre (Madrid,1947) se licenció en Biología en la Universidad Complutense de Madrid y se estableció en Galicia como catedrática en el Instituto do Calvario (Vigo). En 1988 pasó a dar clases en la Universidad de Santiago de Compostela, donde llegó a ser catedrática de Didáctica de las Ciencias Experimentales en 1996. Ha sido pionera en el uso del gallego como lengua vehicular en la enseñanza de las ciencias y adoptó el gallego como su lengua literaria, aunque naciera y estudiara en Madrid. Desde 2017 es miembro de la Real Academia Gallega. Con el libro A compañía clandestina de contrapublicidades recibió el Premio Álvaro Cunqueiro en 1998 y con su Teoría do caos (2001) consiguió el Premio Xerais. Con As malas mulleres (Las malas mujeres) ganó el Premio Nacional de Narrativa en el año 2022. También ha escrito libros de literatura infantil y juvenil, así como varios poemarios y novelas.

Las malas mujeres, As malas mulleres obtuvo el premio Blanco Amor 2020 y el Premio Nacional de Narrativa 2022. ¿Qué sientes al ver una obra tuya tan premiada?

Escribo metiendo las manos en la tierra para escarbar historias que me interesan. Escribo para mí misma, de lo que me obsesiona, sin prestar demasiada atención a modas o tendencias, y el Premio Nacional de Narrativa ha sido una sorpresa. El éxito de la novela también. ¿Por qué una novela prende en quienes leen? No sé, pero este libro, antes del Premio Nacional, tenía ya cuatro ediciones (reimpresiones) en gallego en año y medio, me solicitaban de clubes de lectura de una punta a otra de Galicia. Aunque mis novelas juveniles se reeditan casi cada año, es la primera vez que una «de

personas adultas» tiene tanto éxito. En más de un encuentro me han dicho que la novela emociona, incluso que les había hecho llorar. Es conmovedor escribir un texto que tenga la capacidad de emocionar. Manejar la emoción es caminar por el filo de un cuchillo. Quiero decir que mis sentimientos respecto a As malas mulleres están compuestos por la emoción de haber removido las entrañas de quienes leen y por la alegría del reconocimiento. Por otra parte, en 2022 han coincidido el Premio Nacional a la novela y la reedición de Lobos en las islas por Arde, una editorial nueva de dos editores muy jóvenes. Este volumen de relatos encadenados —o novela, según otros— fue publicado en 1996 en gallego y en 2001 en castellano por Lumen; Esther Tusquets fue mi maravillosa editora. Para mí es la confirmación de que quienes escribimos con el propósito de crear un «clásico», más que para la mesa de novedades, vamos por buen camino. Confirma también que hasta hace una década apenas se prestaba atención a lo que escribíamos las mujeres, algo que está cambiando.

Utilizas el gallego como lengua de expresión literaria, un idioma adoptado hasta el punto de ser miembro de la Academia de la lengua gallega. Además, el Premio Nacional de Narrativa se concedió a la obra escrita en gallego. ¿Crees que supone un cambio de percepción favorable hacia los otros idiomas del Estado español, los que habitan la periferia?

Creo que en los jurados de los premios nacionales — he participado en los de poesía y literatura infantil— se valora la calidad de un libro, no es tan relevante en qué lengua esté escrito. En narrativa ya lo han recibido antes libros maravillosos: Carme Riera con Dins el darrer blau, escritores vascos, como Bernardo Atxaga con

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Entrevista a Marilar Aleixandre

Obabakoak, Unai Elorriaga y Kirmen Uribe, y cuatro gallegos, como Manuel Rivas con Que me queres amor? y Xesús Fraga con Virtudes e misterios, aunque yo soy la primera autora gallega. Soy una persona crítica —la otra parte de mi vida, por la que digo a veces que tengo lengua bífida, la he dedicado a investigar sobre el pensamiento crítico—, pero hay que entenderlo como la capacidad para identificar lo positivo, no solo lo negativo. De la transición del 78 hay aspectos que criticaría, por ejemplo, relativos a la memoria democrática, pero creo que no se valora suficientemente que «las demás lenguas», se entiende que gallego, catalán y euskera, se declaren cooficiales y patrimonio cultural común en el artículo 3 de la Constitución, lo que debemos a las movilizaciones durante el franquismo. En consecuencia, España es uno de los pocos países europeos donde se han preservado lenguas distintas de la hegemónica, que se aprenden y se utilizan en la escuela, en la literatura y en la vida pública. Tengo amistades en la Emilia-Romaña y en Auvernia y he contemplado la desaparición de los últimos hablantes de romañol y occitano-auvernés en algunos lugares. Que en España se hablen distintas lenguas es un rico patrimonio cultural que muchos reconocen, sin tener que haber nacido en uno de esos territorios.

Eres una mujer de ciencias, que combina con la literatura. ¿Crees que te aporta una visión extra?

Más que una mujer de ciencias soy un bicho híbrido: estudié biología y di clases de ciencias en un Instituto de Vigo, pocas veces soy tan feliz como andando por el monte, el campo, una de mis identidades es naturalista.

Sin embargo, mi tesis y la investigación en la Universidad sobre argumentación y pensamiento crítico en las clases de ciencias están en el campo de las ciencias sociales. Y la literatura, porque durante años estas dos voces, la literatura y la argumentación, se han enzarzado en mi garganta amenazando con estrangularme.

A partir de la jubilación, la literatura se ha apropiado del espacio y de mi tiempo, ese bien escaso. Sin duda mi identidad naturalista reaparece una y otra vez en lo que escribo. No era consciente de la cantidad de hierbas, sobre todo silvestres —ventureiras en gallego, preciosa palabra—, y animales que pueblan mis poemas

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hasta que Antía Otero, poeta y mi editora en Apiario, me hizo caer en la cuenta. Todo lo que escribimos forma parte del mismo texto. Esto puede ser especialmente cierto en poemas, novelas, relatos, pero también hay conexiones más subterráneas entre los textos literarios y los ensayos y artículos sobre argumentación. En Las malas mujeres Sisca imagina cada noche en la cárcel que camina por un sendero, escuchando los pájaros, el rumor del agua, oliendo las flores, contemplando los murciélagos. Por otra parte, ideas de los libros que leí para formarme en ciencias sociales, como los de Michel Foucault, han encontrado un lugar en el libro de poemas que acabo de terminar, Terra baixo as uñas (Tierra bajo las uñas), como la insurrección de los saberes sometidos.

Las malas mujeres es una obra que escribiste durante el confinamiento. Cuéntanos un poco cómo fue este proceso.

El proceso de escribir una novela tiene una parte de ideas que van tomando forma en la cabeza, notas —en mi caso pocas, escribo directamente en el ordenador— en uno o varios cuadernos, y un esquema, pequeño, incompleto, flexible, antes de empezar a escribir. La idea para Las malas mujeres me la sugirió una línea de la biografía Concepción Arenal, la caminante y su sombra, de Anna Caballé, que estaba leyendo en 2019 para el ensayo Moviendo los marcos del patriarcado: El pensamiento feminista de Emilia Pardo Bazán, escrito a cuatro manos con María López Sández, porque los libros son como cerezas, se enganchan unos en otros. Decía el texto que Arenal había sido visitadora de prisiones en la cárcel de La Galera en Coruña, donde había trescientas mujeres.

Esa línea me golpeó. Desconocía que la calle Galera, al lado de la plaza del ayuntamiento, debiese su nombre a la cárcel; comprobé que a la mayoría de los habitantes de la ciudad les ocurría lo mismo. Deseé contar las vidas de esas trescientas mujeres, la forma en que habían sido sepultadas en un pozo de desmemoria, y desde el primer momento imaginé un conflicto entre Arenal, tan visionaria en sus propuestas sobre las cárceles pero tan estricta en lo moral, y una presa. La novela es parte de mi proyecto literario, escribir sobre las violencias sociales —no físicas— ejercidas sobre colectivos. Luego he comprobado que la primera anotación sobre la

biografía es «rapar a las mujeres en los hospitales para vender su cabello», de la página 16. Así empieza el libro. De niña, debido a un eczema, me raparon el pelo al cero y fui al nuevo colegio —acabábamos de mudarnos de Ceuta a Madrid— con un gorrito de lana. Sé lo que es esa experiencia, las niñas son muy crueles. Aunque había tomado algunas notas desde enero de 2020, no la empecé a escribir hasta el jueves 2 de abril —es el ordenador el que sabe la fecha—, en pleno confinamiento.

Ni siquiera había decidido el nombre de Sisca (en el primer borrador Nela), ni por qué estaba presa. Es la primera vez que escribo una novela de un tirón, antes la investigación devoraba gran parte de mi tiempo. De hecho, en los meses del confinamiento estaba invitada a ir a Cantón / Guangzhou, a Toulouse, a Cambridge.

Los billetes fueron cancelados, apenas salíamos de casa y me dedicaba intensamente a escribir. Las ideas iban fluyendo a medida que escribía.

Las protagonistas de la novela son las mujeres anónimas como Sisca, las vidas en los márgenes a las que no se ha prestado atención; hay otras como Concha (permitidme que la llame así, como firmaba sus cartas) o Juana María de Vega menos conocidas de lo que deberían. Sobre Concha leí biografías, sus escritos, sobre todo Cartas a los delincuentes, del que se reproducen párrafos, intenté meterme dentro de ella con sus contradicciones; de Juana conté con sus apasionantes memorias, en la Biblioteca Nacional. Pero de la cárcel de la Galera no había ninguna documentación. No visité archivos ni bibliotecas, cerradas en el confinamiento, busqué en internet, le pregunté a Guillermo Escrigas, quien tenía mucha documentación de Arenal. Me dijo: «Sobre la Galera no tengo nada, no lo vas a encontrar porque no hay: ¿a quién le hubiese interesado escribir sobre una cárcel?». Leí estudios sobre otras cárceles, y un día tuve la idea de buscar «Sociedad de la Magdalena», fundada por Concha y Juana de Vega para enseñar a leer a las presas. Así encontré que las memorias de la sociedad estaban en la Biblioteca franciscana de Santiago de Compostela. El 26 de junio de 2020, el primer día que funcionaba, hablé con la bibliotecaria, Carmen Martínez, a quien estoy enormemente agradecida, que me las escaneó. Las memorias permiten saber las dificultades que puso el alcaide —el intelectual galleguista Benito Vicetto, lo que no sabía cuando escribí la nove-

la— a las actividades de la sociedad, llegando a prohibir la escuela. Las cuentas dan una idea de las necesidades de las presas, por eso se reproduce un fragmento en la novela.

La vida de Sisca, personaje de ficción, es otra cuestión. En mayo de 2020, habiendo escrito doce capítulos, mi cuñada Soledad López Facal me sugirió que una razón para estar presa podría basarse en la historia de Mercedes Losada —a quien está dedicada la novela—, que siendo una niña de ocho años acompañó a su madre a abortar tres veces; en la última murió.

El nombre de Galera se debe a una monja, Sor Magdalena, que en 1608 propuso al rey Felipe III la creación de galeras, a imitación de la pena impuesta a los galeotes, «para este linaje de malas mujeres», de donde tomé el título. Llegó a haber cuarenta, aunque su memoria ha sido sepultada en el olvido. No creo demasiado en el azar ni en la suerte, a mí esa línea sobre trescientas mujeres presas me conmovió porque hace tiempo que escribo desde las heridas, desde las vidas que no le importaron a nadie.

Reflejas en tu novela la dura condición social de por aquel entonces en el pueblo gallego, así como el mundo conservador y el liberal. Aparecen personajes históricos de la época.

La novela transcurre más bien en un ambiente urbano, el de A Coruña, pero creo que a finales del XIX la situación de las clases trabajadoras y campesinas debía

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Entrevista a Marilar Aleixandre

ser terrible. Sabemos por la literatura y el arte de otras ciudades: sobre Londres las novelas de Charles Dickens o los grabados de Gustave Doré, como London: A pilgrimage. En 1862, un año antes del tiempo de la novela, Victor Hugo publica Los miserables, que empieza con Jean Valjean encarcelado por robar pan. Sobre Coruña, que en esos años tenía unos treinta mil habitantes, cuenta Xosé Ramón Veiga, biógrafo de Juana de Vega, con el que he compartido presentaciones, que había alrededor de tres mil pobres vagando por la ciudad, sin hogar, sin medios de vida, en la miseria. Pensemos en cualquier ciudad actual en la que la décima parte de la población fuesen mendigos. ¿Por qué estaban en la cárcel las presas de la Galera? Al ser mujeres privadas de voz, toman prestada la voz de poetas, como Rosalía de Castro, para narrar sus penas en los capítulos de «El mudo coro de las malas mujeres», que tienen un registro más lírico. Este coro refleja una característica de mi escritura, el diálogo con textos de otros autores o autoras, presente tanto en mi literatura «para adultas» como en la juvenil e infantil.

En una carta de Arenal al músico Jesús de Monasterio, le dice que Pepa la Loba está en la Galera. Una bandolera singular, un personaje histórico —Andrea Porto, música de A banda da Loba, me ha pasado su partida de bautismo en 1835— a pesar de que hay quien la considera parte de los seres míticos de Galicia, como los trasgos. Legendaria es, pero por su vida, huérfana, con estudios, acusada de un crimen que no cometió. En mi plan inicial no estaba prevista, se introdujo en la novela debido a su carisma. La fuga de la cárcel que se narra está basada en la que protagonizó.

Una muchacha extraordinaria.

En el libro, aparte de utilizar poemas de Rosalía de Castro, hay una serie de poemas o romanzas que son de elaboración propia. ¿En qué te inspiraste para su composición?

Precisamente son las regueifas (cantos de desafío) sobre Pepa la Loba, en uno de los capítulos del «Mudo coro».

Merecería que hubiese romanzas sobre ella, pero no es así, o no se han conservado. Las regueifas son improvisaciones en que dos personas, a veces más, disputan sobre una cuestión; yo veo alguna relación con los cantos de los aedos, como los que están en el origen de la

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Ilíada, en el uso de fórmulas que ayudan, por ejemplo «vosté débeo saber ben», «Cálate, vaite calando». Me inspiré en su estructura, estrofas de cuatro versos octosílabos, en que riman los pares, y leyendo las recogidas por el etnógrafo Xaquín Lorenzo en el Cantigueiro da Limia Baixa. Parece que son creíbles porque varias personas me preguntaron dónde estaban publicadas. Es un malentendido que me encanta, pues el propósito de la ficción es hacer entrar a los demás en los mundos que creamos, y se ve que lo inventado llegó a integrarse en la realidad.

Tienes varios libros de literatura infantil. También cultivas la poesía, la traducción, la novela. ¿En qué faceta literaria te encuentras más cómoda?

Todo lo que escribo forma parte de un mismo texto.

Depende mucho de cada momento, de cada tema, y en algunas ocasiones he escrito dos textos sobre lo mismo en registros muy diferentes: en 2007 estaba escribiendo al mismo tiempo el poemario Mudanzas (ahora reunido con otros dos en Mudanzas e outros velenos), una reescritura de las Metamorfosis de Ovidio dando voz a las mujeres violadas y castigadas por ello, y la novela juvenil La cabeza de Medusa, sobre una violación de dos alumnas de bachillerato, centrada en el dilema de denunciar o no, y en la violación social, simbólica, que sigue a la física. La novela está guiada por la metáfora de Medusa, castigada a que nadie pudiese mirarla a los ojos porque se convertiría en piedra. Por cierto, está descatalogada en castellano y creo que ahora es mejor entendida que hace quince años, como muestra la edición en gallego; me encantaría que alguna editorial la recuperase. También sobre el cuento de Blancanieves, pues la relación entre la hija, la madrastra, que se presenta como una imagen de la madre, la madre o la manzana envenenada es el hilo conductor de Catálogo de velenos, mi primer poemario, de 1999 (incluido en el mismo volumen de poesía reunida citado arriba), y también del cuento infantil El enano más alto cuenta la historia de Blancanieves (publicado por Edebé en 2015), este último en un registro humorístico. Adoro escribir relatos. Dos de mis libros, Lobos en las islas y O coitelo en novembro, son relatos encadenados. Sin embargo, hay momentos en que necesito escribir poemas, y me

ha ocurrido este año con Terra baixo as uñas, que he terminado hace unos días. En cuanto a las novelas, sean de literatura adulta, juvenil o infantil, requieren continuidad, mientras las escribo estoy dentro de la vida de los protagonistas; lo considero el reto más difícil.

Te declaras feminista. ¿Qué diferencia encuentras entre el feminismo en la época de Concepción Arenal y el feminismo de ahora?

Yo me declaro feminista y, como decía Emilia Pardo Bazán, soy feminista radical. Otra cosa es la literatura.

Cierto que no tengo otra mirada para contemplar el mundo salvo la que revela las desigualdades a las que son sometidas las mujeres. En mis novelas esta mirada aparece de forma oblicua, implícita, porque no me gustan los mítines insertos en la ficción, ni las moralejas. Si el libro puede ser considerado feminista es por la atención a la vida de personas que han permanecido en los márgenes, en este caso mujeres. Es verdad que los capítulos de «El mudo coro de las malas mujeres», en los que se imaginan los sucesos que llevaron a las presas a la cárcel, abordan agresiones sexuales, de las que poco se ha escrito. Sí puede decirse que el primero de ellos, «Entre pinos», es una reescritura feminista del famoso poema de Pondal «Pilleina antre os pinos soa», que describe una violación desde la voz del violador. La reescritura o «desescritura» consiste en poner el poema en la voz de la muchacha violada —«Pilloume antre os pinos soa»—, así como dialogar con otros poemas de Pondal, algunos sobre violaciones, otros sobre el paisaje de las Tierras del Xallas. Era un gran poeta, autor de la letra del himno gallego. Creo que la crítica del poema es más efectiva de este modo, rompiéndolo desde dentro.

¿Crees que el Nacional de Narrativa te abre un campo más amplio de lectores? ¿Esperabas, cuando empezaste a escribir el libro, que fuera tan premiado?

Un premio como el Nacional de Narrativa hace que muchas personas que no habían leído ninguno de mis libros lo hagan ahora. En el resto de España, pero también en Galicia, donde en clubes de lectura y otros encuentros me han dicho: «Es el primer libro tuyo que leo», o el primero de literatura adulta, pues hay quien me había leído en el instituto. Siempre escribimos con la intención de que el libro encuentre quien lo lea y alcance la mayor difusión, pero un premio como este, al que no te presentas tú —tiene que hacerlo alguien del jurado— y debe ser valorado por un grupo extenso, es siempre inesperado.

Voces sosteniendo el paisaje gallego… Háblanos de tu discurso de ingreso en la Real Academia Gallega En gallego «Voces termando da paisaxe galega» porque termar significa tanto aguantar, sostener, físicamente algo, como cuidarlo emocionalmente. En este discurso se unen en cierta medida mis dos voces, la literatura y la biología, la atención al ambiente, empezando por la voz de las rocas, que no suele escucharse, y la literatura sobre el paisaje, las voces físicas y las discursivas. Las heridas en el paisaje, las canteras que destrozan montañas convirtiéndolas en escombreras, las voces amordazadas del agua, los muros o valados, que para mí son puntadas que mantienen en su lugar el paisaje. Las heridas en la lengua, en los nombres.

Curar las heridas, la resistencia.

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Entrevista a Lina Meruane Texto: GinÉs S. Cutillas Fotografías: Dirk Skirba ©

Lina Meruane nació en Chile en 1970. Escribe ensayo, crónica, ficción… De antepasados palestinos por parte de padre, ahonda en el conflicto en parte de su obra. Ha recibido el último premio José Donoso. Hoy hablamos con ella acerca del último libro de relatos publicado en Páginas de Espuma, Avidez.

Muchas cosas, aunque no sobre mi escritura sino sobre el cuidado de la misma. He aprendido a pensar en los escritores emergentes que me toca acompañar como pares y no desde la jerarquía de una relación tutelar.

Asimismo he visto lo importante que es cuidar los imaginarios de cada cual y me he empeñado en que encuentren lo que sus textos y sus personajes persiguen, incluso contra la voluntad de sus autores.

Vive entre Santiago, Madrid y Nueva York. ¿Cómo afecta esa naturaleza errante a su literatura?

La errancia me constituye aun antes de nacer, porque mi familia paterna vino de Palestina y la materna de Italia, entonces esas migraciones ya centenarias están inscritas en mi médula aun antes que en mi memoria.

Mis padres tienen una vocación viajera que nos transmitieron a mis hermanos y a mí, y ya en los años que pasamos en Estados Unidos, durante mi infancia, viajamos por todo ese país en auto. Me identifico con algo que decía la fotógrafa Annie Leibovitz sobre sus viajes de infancia, en el asiento trasero: la ventana le había enseñado a mirar con un marco, le había enseñado a encuadrar lo visto, le habían enseñado a fotografiar antes de tener una cámara en la mano. Quizás a mí me haya pasado algo similar, que esos viajes hayan formado mi manera de mirar el mundo y de registrarlo en mi escritura, que, como toda escritura, siempre es un recorte. Mi primer trabajo como joven periodista que fui fue como reportera para la revista de una compañía de buses. Eso me enseñó no solo a mirar, sino que me instó a hablar con desconocidos, a interesarme por sus vidas tan distintas y distantes de las mías; y mi habitar y escribir desde las ciudades que mencionabas, además de Berlín y de Beit Jala, han sido una suerte de extensión de aquello.

¿Cómo surge la idea de Avidez? ¿Es Juan Casamayor quien se lo propone? ¿Quién hace la selección original?

Mi editor me preguntó si yo tendría algunos cuentos o un libro de cuentos, y yo busqué y encontré y elegí y compilé y ordené, y le di un título al libro, y agregué un cuento escrito especialmente para esa edición (me faltaba un cuento sobre una lengua en un libro sobre la avidez), y luego Juan yo discutimos los ajustes que hacían falta, y detalles que yo, antes de su acuciosa lectura, no había percibido.

¿Qué ha aprendido como profesora de escritura creativa en la Universidad de Nueva York?

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Hay textos que tienen más de veinte años. ¿Ha habido reescritura? ¿Se siente identificada aún con esos textos o ha cambiado?

Recordaba bien cada uno de los cuentos porque cada uno significó, en su momento de escritura, algo importante para mí; me recordé escribiéndolos y me reconocí en ellos. Y eso me pareció sorprendente, que en casi treinta años el imaginario no se hubiera alterado, que las obsesiones persistieran… Por eso no hubo reescritura ni transformación de las tramas. Solo me hizo falta pulir un poco, quitar o poner una palabrita acá y allá.

La edad de las protagonistas parece ser el hilo conductor para ordenar los cuentos del libro…

Es cierto. Van de niñas chicas a adolescentes a mujeres adultas porque eso me permitía ir moviéndome de unos tipos de avidez a otros.

Y, sin embargo, no se llega a la vejez. ¿Por qué?

No lo sé, y me parece un fallo… La vejez me interesa como edad, pero ahora, pensándolo, veo que solo está en mi primera novela, Póstuma. Yo reivindico el uso de la palabra vieja porque, si hablamos de niñez y de adultez, que tendría de malo la vejez, ¿por qué ser vieja sería algo desdeñable? ¿por qué habría que estigmatizarla? Ahí hay discriminación. Yo siempre quise ser vieja y estoy feliz de haber llegado a una edad que empieza a ser la de mi vejez.

Sus padres son médicos, quizá se puede ver en el lenguaje descarnado que utiliza en los textos. ¿Cómo ha influido tal hecho en su literatura?

Haber crecido en un ambiente donde se hablaba de enfermedades y dolores, tratamientos y curas, y por supuesto de muerte, me enseñó a hablar del cuerpo y perderles el miedo a las experiencias corpóreas. Hizo que me fascinara por el lenguaje que lo describe y por eso lo uso siempre en mi escritura, volviendo esas palabras, tan bellas si les quitamos el peso angustioso de las realidades que nombran, parte de la lengua literaria que yo manejo. Es algo que surge así casi sin darme cuenta.

Además, pienso que los casos clínicos son grandes historias, los síntomas son pistas que piden ser leídas; a eso le he prestado tanta atención que hoy soy capaz de hacer diagnósticos y explicar los tratamientos a quienes tengo alrededor. Las cosas del cuerpo rara vez se me olvidan.

Sus protagonistas suelen ser mujeres. Muchas comen o cargan huevos y llevan bolsas de aquí para allá. ¿Cuál es el simbolismo de todo esto?

Siempre me interesaron las vidas de las mujeres, sus vidas contadas por ellas mismas o desde sus puntos de vista y por supuesto desde sus cuerpos. Las experiencias de ellas estaban filtradas por la mirada de los escritores, y entonces había cuestiones que no se contaban y la experiencia propiamente femenina (sus pubertades, sus maternidades, sus menopausias y todo lo que esos cambios implican) no estaba contada. Se creía una experiencia sin rango universal; eso empieza a cambiar a finales del siglo XX, que es cuando yo empiezo a escribir y a encontrar literatura escrita por mujeres que me marcan un nuevo derrotero, y ahí yo empiezo a pensar en ellas y a escribirlas… Ahora bien, el porqué de los huevos y las bolsas y los elementos cortopunzantes que están en casi todos los relatos es un enigma para mí…

Me lo hizo notar mi editor y él me preguntó también por qué eran tan recurrentes esos objetos y yo no supe qué contestarle.

También hay mujeres contra mujeres… ¿Comportamientos aprehendidos del patriarcado…?

Así es, en la ficción y en la realidad hay mujeres patriarcales que hacen daño a otras mujeres, que compiten con otras mujeres, que imponen comportamientos dictados por el patriarcado sobre otras mujeres. Y como dice una gran cuentista chilena, Pía Barros, «yo no quiero escribir sobre las buenas mujeres, sino sobre las mujeres». Sobre lo complejas que son las mujeres.

Sobre las maneras en que desean y duelen, en que se hieren a sí mismas y a las otras, las maneras en que sortean o caen en las lógicas del patriarcado.

Vivió en Chile en la dictadura, en su colegio había hijos de militantes comunistas y el nieto del dictador con sus guardaespaldas armados, y los torturadores entrenaban en el mismo

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Entrevista a Lina Meruane

gimnasio en el que entrenaba usted, después del cierre. ¿Era consciente de estar viviendo una anormalidad?

Sobre esto he escrito alguna crónica y, más recientemente, para la conmemoración de los cincuenta años del golpe militar, escribí un librito llamado Señales de nosotros (Alquimia), sobre cómo fue crecer en dictadura sin tener consciencia, pese a las señales, de que estábamos en un régimen de terror, porque en la despolitización de las clases medias y altas, bajo la sobreprotección de nuestras familias, en el silencio de los medios, no sabíamos leerlas. Saber que estuve tan cerca de los torturadores me impactó descubrirlo algunos años después, ese descubrimiento me transformó.

Sería fácil relacionarla con Mariana Enríquez o Fernanda Ampuero… ¿Qué etiquetas de la nueva ola de autoras latinoamericanas aceptaría y cuáles rechazaría?

Me interesa mucho lo que están escribiendo mis contemporáneas y aunque con algunas tengo afinidad literaria y política, encuentro, sobre todo, muchas diferencias en la manera de abordar lo literario: la nuestra es una legión literaria potente y variopinta. Tal vez por eso haya tanta etiqueta («boom de escritoras», «big bang», «narradoras de lo insólito», «autoras del terror

doméstico», etcétera) que intenta agruparnos para definir y catalogar lo que estamos haciendo. Etiquetar es un intento por ordenar un panorama desordenado, para poder organizar a la legión en una sola estantería... Entonces, aunque entiendo el uso de la etiqueta, veo que aplana la diversidad que hay entre nosotras y reduce la producción literaria de cada una, producción amplia que excede cualquier categoría.

Recibió el último premio José Donoso. Usted le entrevistó de joven. ¿Se cierra un círculo?

Espero más bien que se abra, Donoso mediante.

Dice que cuando escribe ensayo va detrás de una idea, cuando escribe crónica, detrás de sí misma y cuando escribe ficción, detrás de los personajes…

He llegado a esa formulación después de intentar responder de manera clara y sucinta a la pregunta sobre cómo elijo el género en el que escribo cada libro; esta pregunta no me sorprende, puesto que mis libros a menudo cruzan o mezclan géneros y eso confunde a los lectores no entrenados en el cruce de fronteras genéricas. Es menos confuso de lo que parece: pese a la hibridez de la estrategia literaria de cada libro, el objeto o sujeto que persigo está, pienso, clarísimo.

La pregunta es inevitable. Con sus ancestros palestinos y su escritura sobre esa cultura en su libro Palestina en pedazos (PRH), ¿cómo vive lo que está pasando hoy en Gaza?

Muy mal. Es impactante además de angustioso ver este genocidio de la población civil gazatí en tiempo real y saber, además, que la población civil cisjordana también está siendo asesinada y encarcelada. Pero en relación con Gaza, se trata del genocidio de toda una gente que llevaba décadas viviendo en la mayor cárcel a cielo abierto del mundo, ahora vuelto campo de exterminio porque, además del bombardeo incesante y ahora de la entrada de tropas, además de haberse quedado sin comida, sin agua, sin combustible, sin electricidad ni para sostener a los enfermos graves y a los prematuros en los hospitales, no tienen a donde ir y por eso muchos desoyen los llamados a evacuar. Igualmente grave y vergonzoso es que este sea un genocidio apoyado por las grandes potencias de occidente que, por conveniencia geopolítica e ideológica, parecen haberse olvidado de los derechos humanos que decían defender y hoy no le ponen límite alguno a Israel.

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Entrevista a Ramón Palomar Texto: Bel Carrasco Fotografía: Mon Spidey ©

Un anciano contempla el mar ante el cabo Espartel en el Estrecho de Gilbraltar mientras rememora su pasado. No es precisamente un vejete inofensivo, sino un exlegionario, excampeón de tiro y capo de la droga que ha forjado un imperio a base de astucia y violencia. Paladea su copa de pacharán, aspira su cigarro y de vez en cuando dispara a las gaviotas con el Astra que lleva en el cinturón, su inseparable cacharra. Es Ventura Borrás el protagonista absoluto de la tercera novela de Ramón Palomar, El novio de la muerte, que aparece como una presencia lejana en sus dos anteriores títulos: Sesenta kilos y La Gallera, los tres editados por Grijalbo con portadas de color amarillo.

Fiel a su estilo adrenalínico, ritmo endiablado y lenguaje canalla, Palomar relata la educación e imparable ascenso de este personaje singular hecho de retazos de legionarios y delincuentes que dejaron huella. Hijo sin madre, es educado por un par de falangistas fanáticos que odian a Franco por haber traicionado el espíritu de José Antonio Primo de Ribera, y conspiran contra él mientras cometen todo tipo de tropelías. «Cuando seas capaz de matar a una gaviota volando de un disparo, eso querrá decir, hijo mío, que por fin te he educado como yo quería», le dijo una vez su padre, recuerda el viejo Ventura. Entrenado para matar, hacerlo bien y rápido, encuentra terreno abonado en la Legión cuando debe huir por piernas de España con destino al norte de África, donde nada más aterrizar elimina a un par de nativos porque no lo miran con buenos ojos. Bajo la tutela del legionario o legía Ricardo Navarro, amigo de su progenitor, y el apoyo incondicional del amor de su vida, Sodia, una negra hermosa más lista que el hambre, inicia su fulgurante ascenso a la cumbre del crimen.

La historia se sitúa en Tánger, Ceuta y Melilla entre el posfranquismo y la Transición, con el conflicto del Sáhara de telón de fondo en el que Ventura y sus compinches legionarios desempeñan un decisivo papel pirotécnico. Hechos los contactos necesarios con las tramas negras de las altas esferas y eliminados sus rivales de los bajos fondos, ya nada se interpone

en su camino. Al final lo veremos recorrer en compañía de su amante las discotecas de la Ruta del Bakalao que ha inundado de la droga más codiciada de los ochenta: mescalina.

Con raíces en la picaresca más feroz y el esperpento sangriento, con toques de Tarantino y los hermanos Cohen, Palomar propone un viaje alucinante por el planeta del mal donde por contraste destaca las virtudes de Ventura: la lealtad a los suyos, el amor a la patria y a su mujer, su empuje y astucia para medrar. Un antihéroe como la copa de un pino blindado para sobrevivir contra viento y marea, incluso contra sí mismo. Al final de cada capítulo el narrador le interpela directamente para que dé su propia versión de lo ocurrido: ¿Y cómo fue tu infancia, Venturita?

Pues un jodido baño de sangre, ¿para qué te voy a mentir?

Comunicador en las ondas, articulista de prensa y escritor, Palomar mantiene una disciplina entre monástica y militar para cumplir sus objetivos, y eso que ha renunciado a la mayoría de los compromisos sociales derivados de su popularidad. Madrugones y organización horaria. Seis columnas semanales en Las Provincias, un par en el ABC y tres horas de emisión matutina en el programa de radio Abierto a mediodía, una crónica de actualidad en clave ligera y humorística. La escritura de ficción representa un hobby que ha resultado ser su faceta más productiva en el sentido de proyectar su imagen al exterior. No será nada raro ver en un futuro a Ventura u otros de sus malotes cabalgar por las praderas del celuloide.

Dicen que te lanzaste en brazos de la literatura gracias a una exnovia. ¿Lo confirmas o lo niegas?

En cierta manera así fue. Una novia que tuve me dejó plantado un verano y me aburría como una ostra porque

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Entrevista a Ramón Palomar

tenía mucho tiempo libre. Desde hacía tiempo mis amigos me animaban a que me metiera en este berenjenal y yo mismo acariciaba la idea algunas noches de desvelo.

Así que me dije, ¿por qué no intentarlo? Y la cosa salió bastante bien. Mi primera novela, Sesenta kilos, publicada en 2013, ya va por la octava edición; la segunda, La Gallera, por la tercera y estoy muy contento de la acogida que está teniendo El novio de la muerte. Toco madera. ¿Desde que eres novelista tus columnas han adquirido robustez, algo así como mayor volumen en la base, fuste o capitel?

Mi estilo no ha cambiado. Pero reconozco que las columnas me han servido para perfilar el oficio de escribir, que es como ir en bicicleta, algo que nunca se olvida. Claro que no es lo mismo recorrer un llano o un paseo marítimo que ascender un puerto de montaña.

Para mí, una novela es como una carrera de fondo y un artículo de prensa como un esprint. ¿De qué sueles tratar en tus artículos periodísticos? ¿Hay algún tema prohibido?

Me gusta observar lo cotidiano y retorcerlo, pero también me interesa la actualidad política, que es un filón inagotable. Combino ambas realidades para no aburrir al lector siempre con la intención de sorprenderlo. Y no, no me autocensuro, aunque no me atrevo a opinar alegremente. Como creo que decía un personaje de Tarantino, tener opiniones es muy fácil, es como tener culo, todos tenemos uno. Creo que se puede hablar o escribir de cualquier cosa si se hace con ironía, riéndote de ti mismo, pues esa mirada sirve de coartada para explayarte a gusto sobre lo que se tercie.

Hablemos del «narcolegía» Ventura Borrás.

Aparece como secundario en tus dos primeras novelas y es el protagonista absoluto de El novio de la muerte. ¿Cómo surgió ese personaje y por qué te encariñaste con él? ¿Se inspira en alguien real?

Ventura estaba ahí desde el principio. Primero una presencia lejana que flotaba en otra dimensión manejando los hilos y luego el prota total como sargento de la Legión que crea un imperio de la droga. Le tengo cariño porque ejemplariza el tipo de malvado que me gusta.

Gente dura y sin escrúpulos pero que tienen honor y un corazón sensible para ciertas cosas o personas como su amante. Ventura nunca se ensaña con los de abajo, pero sí que putea y bien a los de arriba. Para crearlo y darle vida he hecho una amalgama de historias que me

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han contado sobre legionarios y delincuentes. Es como un Frankenstein pero con un buen coco.

Ventura es un trozo de pan comparado con los dos sádicos, un francés y un italiano, que manejan el cotarro de la droga en Tánger.

Esos personajes están directamente inspirados en la oscura fauna que poblaba Tánger durante los años cincuenta, cuando, tras la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en ciudad refugio de nazis y mussolinianos que aportaban un aire siniestro al ambiente. Ya se sabe que, en ocasiones, la realidad supera al arte. ¿La tortura a base de serpientes que infligen esos dos sádicos a uno de los personajes que tampoco destaca precisamente por su bondad también tiene una base real?

Es fruto de mi imaginación o, más propiamente, de un lejano recuerdo de la infancia. Entre los cuatro y once años viví en Tánger y a veces íbamos a pasear por la Khasba, donde se exhibían a los viandantes y turistas varios encantadores de serpientes que me fascinaban.

Eran hombres enjutos con chilaba, nariz aguileña y ojos brillantes. Su visión me impactó mucho y ha encontrado un eco en las páginas de la novela, aunque en una versión menos pintoresca y amable.

Con solo tres títulos y una década puedes presumir de haber acuñado un subgénero que ha venido en llamarse negra criminal o cañí. ¿Cuáles son sus rasgos distintivos?

La negra cañí surge de nuestro carácter meridional y mediterráneo, que explota a veces en estallidos de violencia seca. Refleja una actitud vital de profunda raigambre por estos pagos que nos viene de los pícaros y buscavidas, y también de aquellos hidalgos arruinados que se negaban a trabajar. Todo ese legado arropado por una estética propia del folclore, los toros, el mundo gitano... Los americanos han sabido muy bien sacar partido a su viejo Sur pero nosotros no, aunque Tánger, por ejemplo, sería nuestra Tijuana. Representa una manera diferente de ver la vida, una idiosincrasia particular que incluye multitud de historias y un agudo sentido de lo español. ¿Cómo consigues ese ritmo vertiginoso y vibrante como un chute de adrenalina o anfetamina?

Me viene de fábrica. Lo que me gusta y quiero conseguir es agarrar al lector por las solapas y darle una buena sacudida. Empujarle por una montaña rusa hasta

música de importación, pero cuando aquello se masificó y se desmadró, desconecté.

arriba y más arriba. Dejarle sin aliento. Provocarle un terremoto de sensaciones hasta llevarle al límite.

Utilizas la jerga cañera y canalla del lumpen, pero a través de uno de los personajes, Santa, demuestras que también dominas el lenguaje grandilocuente y pomposo.

Fue divertido hacer hablar a Santa, el mejor amigo del padre de Ventura, en un tono pedantesco y antiguo entre majadero y decadente. Su nombre es Luis de Santa Bárbara. «Llámame Santa, pues de esa guisa me sentiré santificado, imbuido de misticismo cada vez que me llames», le dice a Venturita. Es un personaje inspirado en Luis de Santamarina, un falangista camisa vieja amigo de Max Aub. ¿Dónde surgió tu fascinación por los bajos fondos que reflejas en tus relatos?

Mientras estudiaba en la Universidad trabajé de camarero en un antro al que acudía una parroquia de gente rara, alternativa, digamos que despertó mi curiosidad.

Disfrutaba observando cómo vestían, se movían y expresaban. Me mostraban una faceta nocturna que yo desconocía y que para un chico joven resultaba muy estimulante. Supongo que aquella inmersión en un submundo peligroso pero con su atractivo me marcó. ¿No te afecta emocionalmente describir escenas de violencia tan explícita?

La violencia real me aterroriza. Soy alérgico a las peleas, gritos e insultos. Pero la ficción es otra cosa. Los tiroteos en las películas de Sergio Leone o Tarantino, por ejemplo, poseen una indiscutible belleza, como la de una coreografía de ballet. Porque sabes que nadie va a salir muerto ni herido y hasta es posible que ganen los buenos, lo que no suele ocurrir en la realidad. La violencia forma parte de mi estilo.

Seguro que fuiste uno de los peregrinos de la Ruta del bakalao.

En la primera fase sí que frecuentaba con mis amigos las míticas discotecas Barraca y Chocolate por la buena

Solo los que te conocen a fondo saben que eres una especie de biblioteca ambulante. Un señor muy leído como se decía antes.

Eso se lo debo a mi padre, que era catedrático de Francés, gran lector y melómano. Teníamos unos diez mil volúmenes en casa y me inició muy pronto en la lectura de una forma sutil, sin presiones ni obligación.

Entonces no había tele ni móviles o redes sociales y un libro era la mejor forma de combatir el aburrimiento.

Conservo el hábito que me inculcaron de leer un rato antes de dormir, pero desde los cuarenta prefiero los ensayos, biografías o dietarios a las novelas. Bueno, excepto obras muy potentes y robustas como la magnífica novela de Corman McCarthy pendiente de ser llevada al cine, Meridiano de sangre. ¿Has tenido alguna propuesta en ese sentido? ¿Qué actor crees que encarnaría mejor a Ventura?

He tenido varias, pero de momento no se ha concretado nada. Claro que me gustaría ver a mis personajes cobrar vida en la gran pantalla, pero soy consciente de que en las adaptaciones cinematográficas las novelas suelen sufrir una poda radical. Si algún día se presenta la ocasión, espero no obsesionarme con eso. En cuanto al actor idóneo para encarnar a Ventura, no se me ocurre ninguno, pero cualquier buen intérprete podría ponerse en su piel. Hoy hacen virguerías con las caracterizaciones, como demostró Karra Elejalde en Mientras dure la guerra encarnando a Unamuno.

Llevas treinta años como columnista y comunicador en los medios. ¿Cómo observas la evolución del periodismo en estas últimas décadas?

La aparición de los medios digitales lo ha hecho todo muy urgente y acelerado. Hay menos tiempo para la reflexión y debes lanzarte a la piscina sin comprobar a veces si tiene agua. Hay una lucha encarnizada por captar la atención del lector, y eso no es precisamente bueno. Veremos cómo evoluciona la situación y espero que se alcance una coexistencia armoniosa entre la prensa escrita y la digital. ¿Qué impresión tienes del mundillo literario?

La verdad es que no participo mucho en él, aunque tengo amigos escritores con los que me relaciono habitualmente. Pero no formo parte de la tribu. Me veo como un francotirador.

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Entrevista a Concha García Texto: Gema Albornoz Fotografías cedidas por la entrevistada ©

La cordobesa Concha García ha vivido en Barcelona la mayor parte de su vida. En la actualidad, reside en Córdoba. Es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona y son sobradamente conocidas sus obras, que van desde la poesía, como Ya nada es rito y otros poemas, Ayer y calles, Cuántas llaves, Lo de ella, Las proximidades, Acontecimiento, Vasta sed o Cuota del mal. En ensayo destacan Asomos de luz y Miradas en los entresijos. El vértigo horizontal es su último diario, publicado por la Editorial Cántico. Previo a este escribió La lejanía, Cuaderno de Montevideo, Los antiguos domicilios, Desvío a Buenos Aires, Diario de una poeta en la Patagonia argentina o Ciudades escritas.

Además, es autora de dos antologías de poesía de la Patagonia Argentina y dirige la colección La hora de la Estrella de la Editorial Cántico. Ha desarrollado una importante labor como gestora cultural coordinando encuentros de mujeres poetas en Barcelona y ha recibido varios premios y reconocimientos, como el Premio Barcarola de Poesía, el Premio Jaime Gil de Biedma, el Premio Dama de Baza y el Premio de Igualdad 2023 de la Diputación de Córdoba, en el ámbito del arte y la cultura. Nos acercamos a ella a través de su último diario de viaje El vértigo horizontal, escrito durante su viaje a Buenos Aires.

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¿Por qué amas viajar?

Porque viajar es parecido a cambiar de vida y eso es vivir intensamente. Lo que vas descubriendo hace que no focalices en tu propio yo. Es interesante conocer otros tipos de vida, sobre todo adentrarse en lugares que te enseñan a sentir que la existencia es efímera. Son muchas las enseñanzas que recibo cuando viajo. En estos diarios, que no se concibieron para ser publicados, captaba los instantes como si se tratase de una fotografía, impresiones que de no haber sido anotadas se hubiesen diluido en la mente. La ingenuidad y sorpresa con que relato aquellas experiencias es lo que me parece mejor de este libro; ahora que las redes sociales demandan tanta inmediatez, yo me detengo en lo lento.

la memoria, en el proyecto de futuro, que jamás me volveré a cruzar con la misma gente. Cruzar un semáforo es filosófico. Por ejemplo, en la calle Corrientes de Buenos Aires nos cruzamos con personas que nunca más volveremos a ver y esa experiencia relativiza muchas cuestiones. Cada cual tiene algo de lo que carecen otras personas. Vemos a gente abstraída o con rostros perfilados de dulzura, u otros en los que se vislumbra la ambición o la rudeza. Hay un fotógrafo alemán, August Sander, que me impresionó. A principios del siglo XX llevó a cabo un proyecto muy interesante, un registro acerca de diversas tipologías humanas en la vida campesina y en la ciudad, un registro humano de tipos de toda condición social.

¿Qué has podido aprender al observar el trasiego de gentes de las diversas ciudades que visitas?

Me gustan los barrios de las ciudades. El centro suele ser casi siempre igual, se ha apropiado el capitalismo de su paisaje en las principales calles y avenidas con repetidos negocios que nos uniforman y quieren marcarnos tendencia para consumirlos. En una ciudad grande, si no tienes dinero, no eres nadie. En la periferia la gente es distinta, no está todavía tomada por el turismo de masas, quedan algunas tiendas que aún no han desaparecido engullidas por los grandes supermercados. Hay diferencias, claro. Me sorprendió mucho la ciudad de Santa Rosa, en la Pampa argentina, toda esa horizontalidad debido a que casi todos los edificios no tenían más de dos plantas. Era una ciudad carente de turismo. En cambio, en Bariloche, ciudad que se reparte a lo largo de kilómetros en la Patagonia argentina que recorre los Andes, el centro me pareció un gran almacén de turismo. En la misma ciudad existe un barrio marginal llamado Pampa de Huenuleo donde la pobreza es infinita, es el reverso de la orgullosa Bariloche. La mayoría de ciudades latinoamericanas tienen ese reverso donde se generan diversos grados de degradación humana debido a la pobreza que padecen. Son lugares muy fértiles para que algunas religiones capten a esos seres desesperados. La influencia de los evangelistas en medio de la pobreza es impresionante.

¿Cómo recomiendas vivir las «urgencias del momento»?

Depende: si las urgencias están relacionadas con la enfermedad, hay que tratar de no hundirse. Muchas veces tenemos que vivir tiempos de angustia, por nosotros, por los otros… Esas son las urgencias impuestas. Recomiendo que no se tenga prisa, que lo urgente dure un instante.

En El vértigo horizontal cuentas algunas situaciones que te hicieron sentir incómoda en tus viajes en solitario. ¿Qué problemas destacarías al viajar sola?

Como ya explico en el libro, el título viene de una frase que le dijo el escritor francés nacionalsocialista Pierre Drieu La Rochelle a Borges, no se sabe muy bien si fue al conocer la Pampa o ante el Puente Alsina. Juan Villoro tiene otro libro titulado igual. Pensé en cambiar el título, pero no lo hice. Cada uno tiene su imagen de dicho «vértigo» y es cierto, aquella monotonía paisajística e interminable te hacía pensar en ello. Viajar sola cuando tienes más de cincuenta años no reviste tanta peligrosidad como cuando tienes treinta. Comencé a viajar con cuarenta y pocos, estaba en medio, afortunadamente no tuve malos encuentros. Viajo sola porque me gusta. Me hubiese gustado ser más viajera, haber comenzado antes.

Ese momento en el que te cruzas, «con plena consciencia», con miles de seres humanos, en diferentes países, ¿qué sensaciones y emociones atraviesan tu alma?

Siento que no soy más que un mínimo ser en el universo, que cada uno llevamos nuestra vida dentro, en

¿Qué descubrimientos literarios has tenido durante tus viajes a Buenos Aires?

He conocido a poetas muy grandes con una grandeza también humana. No entiendo por qué no hay más cruces entre una poesía y otra, me refiero a la española con la de Argentina o Uruguay. Un grupo editorial

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Entrevista a Concha García

madrileño, desde hace años, ha decidido poner un dique entre quienes pasan o no la frontera, y es una pena porque nos perdemos a muchos escritores y escritoras.

Yo he puesto mi granito de arena publicando a Graciela Cros, Selva Casal, Bárbara Belloc y dos antologías de poesía de la Patagonia, pero sin suerte en los medios debido a esa barrera invisible que he mencionado. No hay generosidad sino deseo de acumular, y la poesía es un lenguaje muy transitable, que se traslada de un lugar a otro sin dificultad porque proviene de lo infinitamente humano.

También mencionas, en una anécdota, esas leyendas de origen misógino que se siguen transmitiendo y el poder de cambiarlas. ¿Por qué es importante que las autóctonas tengan ese poder de transformar y cambiar? ¿Sería legítimo y mayormente aceptado por la mayoría de la sociedad?

Creo que hay que ir de lo pequeño a lo grande; por ejemplo, si una joven guía turística explica el origen de una leyenda misógina, debe saber que está colaborando a que se transmita dicha leyenda y que ella puede transformarla. ¿Tu medicina para olvidar el paso del tiempo es la fugacidad que vives en los viajes?

Nunca me olvido del paso del tiempo. Soy una melancólica. Precisamente viajo para retener los instantes y la escritura es un buen recurso. Rememorar es vivir dos veces, para ello necesitamos ser conscientes de que la lentitud nos aboca a una ganancia de experiencias que incluso puedes cambiar con la imaginación.

Cuando te asaltan recuerdos de la infancia, en la Campiña Sur Cordobesa, al visitar lugares como Salta, ¿se convirtieron estos recuerdos en esenciales para tu traslado a Córdoba?

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No lo sé. Lo que he descubierto es que hay ciudades que se parecen mucho y tienen un aire familiar que hace que te sientas en casa. Salta, situada en el noroeste argentino, tiene edificios blancos, plazas con arcadas, iglesias católicas con retablos barrocos… La arquitectura es muy parecida a la de Extremadura o Andalucía porque fueron los españoles quienes construyeron ese estilo colonial, que se fue transformando pero conserva su idiosincrasia. De hecho, a Salta la llaman «la linda».

Sentirme en casa pero lejos de ella es una manera de sentir la lejanía, que en palabras de Walter Benjamin es la manifestación irrepetible de una lejanía por cerca que pueda hallarse. Mi traslado de Barcelona a Córdoba en parte ha sido para tratar de recuperar aquella infancia de la campiña cordobesa, también porque el independentismo catalán puso una barrera a quienes escribimos en castellano.

«Y es que yo vine a Buenos Aires en busca, no del tiempo perdido, sino del tiempo pasado», no solo conectado a los recuerdos sino a la historia familiar y la propia historia del país visitado.

Como te dije, estos diarios están escritos cuando visité por primera vez Buenos Aires y el norte argentino, además de la ciudad uruguaya de Montevideo. Son anotaciones escritas en un hotel, en un café, en cualquier sitio… Guardan la vigencia del instante: no es tanto conectar recuerdos con la historia personal —para eso está la novela—, sino de anotar lo que impresiona a vuelapluma y, después, elaborarlo. Es un ejercicio de escritura poética.

Deambular por Buenos Aires sin que «los pensamientos se queden pegados», o donde merodeas por tu propio pasado a través del paso en distintas ciudades bonaerenses, donde eras «una mujer sola» que concluye en ese «La mujer que soy se queda, la mujer que soy se va». A medida que avanzaba el viaje y escribías, ¿tenías claro el proceso y composición de este diario de viaje?

En ningún momento pensé que iba a publicarlo. La idea llegó después. Antes había publicado otros diarios de viaje, que por cierto es un género raro en este país. Digamos que llegó antes el deseo de viajar y de conocer otros países que el de narrar una historia. En aquel momento, hace ya veinte años, solo había publicado poesía.

Entrevista a Albert Serra Texto: Oriol Alonso Cano Fotografía: Mano Solo

Licenciado en Filología hispánica y Literatura comparada por la Universidad de Barcelona, es uno de los directores contemporáneos más destacados del panorama internacional. Debutó con Honor de cavalleria, adaptación libre del Quijote estrenada en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes de 2006 y considerada una de las mejores películas del año por Cahiers du Cinéma. Ha dirigido El cant dels ocells (2009), Història de la meva mort (2013, Leopardo de Oro en el Festival de Locarno y considerada una de las mejores películas del año por The New Yorker), La muerte de Luis XIV (2016, premio Jean Vigo, siete nominaciones a los Premios Gaudí), Liberté (2019, Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes) y Pacifiction (2022), un thriller hipnótico rodado en la Polinesia Francesa que compitió por la Palma de Oro en el Festival de Cannes, fue elegido como la Mejor Película del año por Cahiers du Cinéma, ganó el Premio Louis Delluc y obtuvo nueve nominaciones a los premios César. Serra ha dirigido, asimismo, proyectos para los museos Els noms de Crist, presentado en la exposición del MACBA: Esteu a punt per a la televisió? (2010) y El Senyor ha fet en mi meravelles, para la exposición del CCCB Totes les cartes.

A lo largo de tu trayectoria profesional, el vínculo de tu obra cinematográfica con la literatura es algo que ha estado muy presente. Incluso podría considerarse que eres un híbrido de lenguajes, ya que la literatura ha estado en el trasfondo de tu trabajo.

Está ahí, sí, pero no tiene nada que ver la aproximación que haces como autor o como lector con trasladar, o pensar, el equivalente literario a imágenes. Ambos puntos no tienen nada que ver. Es muy difícil encontrar un equivalente, aunque sí que es verdad que en el proceso creativo pueden encontrarse similitudes, en términos estructurales o de algunas imágenes que estarían más próximas al lenguaje poético, como por ejemplo imágenes que tienen ambigüedades. Es decir, hay cosas, en el proceso

creativo, que sí pueden tener un cierto paralelismo entre ambos campos, pero, en el fondo, no tienen nada que ver.

Hay un fondo, eso sí, de análisis de imagen, cuando haces el montaje —sobre todo en mi caso, que utilizo imágenes muy heterogéneas y realmente fuera de control—, que sí que remite a lo poético; un uso del lenguaje que no es el convencional, que genera un misterio. Ahí, al encontrarnos con ciertas imágenes de estas con las que trabajo, debemos utilizarlas de una forma poética, pues el significado no está claro y en ellas se tensa al máximo la obviedad de lo que percibimos. Hay un misterio profundo, algo inmanente a la imagen que verdaderamente se escapa de la comprensión.

En consecuencia, ¿te consideras más poético que narrativo?

Sí, pero no es que lo sea más, sino que la manera que tengo de trabajar las imágenes es así, más poética que narrativa. No son imágenes funcionales con lo que trabajo, de la misma forma que, en poesía, el lenguaje no es funcional. Mis imágenes siempre están en ese límite de explicar otras cosas.

A colación de lo que comentas, Pacifiction es una obra muy poética, más allá de ser maravillosa. ¡Claro! Está al límite de muchas cosas, incluso de la comprensión. El conflicto político, la actitud de determinados personajes, sus diálogos… todo está al límite de la comprensión de sentido y podría decirse que está más cercano al fulgor poético.

En relación con este uso que realizas de las imágenes, ¿te sientes próximo a David Lynch?

No, él es un autor muy arraigado al cine americano y mis referencias están más próximas al cine europeo. Sí que es verdad que en Pacifiction hay imágenes que podrían pertenecer a un cine americano crepuscular de los años setenta y ochenta, pero conceptualmente, mi manera de trabajar está muy lejana al cine americano.

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Entrevista a Albert Serra

Hay poca gente que trabaja a partir de esta pulsión porque esto significa que verdaderamente debes perder el control y los significados en el momento de rodar. Si el significado se controla, entonces ya tendrá una funcionalidad (narrativa, simbólica…) y se pierde el misterio, la ambigüedad; las imágenes deben emerger de una manera incontrolada; de ahí esa organicidad con los actores, por ejemplo. ¿Hay un punto dadaísta en tu propuesta?

No sé si dadaísta; iconoclasta tal vez sí, en el sentido de crear una poética nueva a partir de la destrucción del sentido… De hecho tengo una metodología propia, antiacadémica, partiendo de cero, de ahí lo de iconoclasta: no coges nada de nadie, no debes nada a nadie.

Cuando ruedas, ¿no empleas storyboards, ni elementos que te estructuren el rodaje?

Nada. Ni asistentes de cámara, ni scripts, ni raccords ni nada. Esto es lo que más escandalizaba a la gente, ya que están marcados por esta necesidad de controlar en todo momento lo que se hace.

Vayamos al libro que acabas de publicar: Un brindis por San Martiriano (H&O Editores, 2023). ¿Cómo surge el proyecto?

Fue el editor, a raíz del pregón que realicé para las fiestas de San Martiriano, en Banyoles, y que recomiendo vivamente que lo compares, por ejemplo, con el que realizó Carla Simón… El pregón sigue la metodología propia que te apuntaba antes, improvisando, aunque es verdad que días antes ya pensaba en lo que quería decir, pero realmente no llevaba nada apuntado, salvo algunas ideas a reflexionar. Hay algo espontáneo en un pregón en el que confluían muchas cosas personales, ya que el lugar ha sido muy importante para mí, tanto personalmente como en mi formación como artista. Y al mismo tiempo, adoptar esta espontaneidad es un elogio al lugar, a la gente… Hay algo generacional en todo ello: la gente que me influenció es o era en su mayoría gente mayor, gente más próxima a los años veinte o al siglo XIX que a nuestro tiempo, y eres tú realmente quien acaba encontrando la influencia que acabarán teniendo para ti. Hay algo vampírico en el hecho de absorber lo que tarde o temprano será una influencia, aunque en ese preciso momento lo desconozcas.

Por ello, fue una cosa salida de la vivencia auténtica y sincera. Al editor le gustó y me comentó que eso de-

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bería trasladarse a libro, y yo le contesté que de acuerdo, que adelante. Corregí cosas (repeticiones, reiteraciones…), apunté referencias, alguna cosa que había olvidado… De las referencias, eso sí, se encargó el editor, para hacerlo de una forma más formal; y luego, el libro se completó con los tres textos finales, que tocan temas que se abordan en el pregón, que se complementan bien y que pensé que podrían incorporarse para dar más unidad al libro.

A la gente le gusta y creo que es precisamente por esa espontaneidad, eso de que va de la anécdota a la categoría, y esto es muy verdadero en el artista, y más, por ejemplo, en el cine, que podría ser el ejemplo máximo, donde la fabricación está tan cerca de la vida: pongo una cámara aquí y ya tenemos una película, no hay un código lingüístico de creación, interpuesto, como sucede en la literatura o la pintura, no, aquí tenemos el tiempo, el espacio, estamos nosotros realmente, físicamente, estamos viviendo una cosa que es real. Pues bien, esta realidad, espontaneidad y sinceridad es lo que hace tan atractiva la idea del libro. Mezclar anécdota y vida de una manera pertinente.

Y hablas de la fiesta como algo esencial que guía tu trabajo y metodología Sí, claro, es muy importante porque la vida y el arte están muy próximos, se tocan, y no hay mucha diferencia entre ambos. Incluso en la frontera, en el límite entre ambos, pueden ser irreconocibles. Todo arte acaba creando una ficción, todo acaba siendo una fantasía, una interpretación, pero ahí hay cosas espontáneas, puntos donde el azar juega un papel muy importante, así como los aspectos psicológicos… De lo que se trata es de ver que representan muchas membranas latentes, amagadas, y que aparecen de forma espontánea. Un escritor, por ejemplo, debería elaborarlo, lo que implicaría ser más consciente del proceso, pero yo me puedo permitir el lujo de no serlo. Muchas cosas son tan ambiguas que no acabas de entender completamente su significado, el impacto o sensación que genera.

Nunca sabes, es como un poema. Hay cosas que se escapan del control y esto en poesía se ve muy bien. En prosa es más difícil, aunque sí es verdad que hay prosa de vanguardia, Joyce y demás, que han trabajado por ahí, pero no es tan frecuente. En la poesía hay algo inefable.

Absolutamente, hay algo de la palabra que habla a través tuyo, y que luego puedes tener

Siempre has tenido la complicidad de tu equipo.

Sí, siempre la he tenido.

Entonces, el guion con el que trabajas, ¿es un esbozo general de ideas?

No, el guion es muy concreto. Los últimos guiones no hay diálogos, pero son como una novela en la que se describen los pensamientos, el pensamiento de los diálogos, el desarrollo de cada situación… En tercera persona, estilo indirecto, donde todo se centra en el pensamiento, de manera que lo convierte realmente en un guion muy detallado.

un punto de sofisticación al intentar elaborar algo con ello…

Eres portador de un menaje que no es tuyo plenamente, que de alguna manera lo recoges y lo transmites.

De ahí lo que comentas de la cuestión de la festividad que, a su vez, tiene una raíz muy nietzscheana.

Nietzscheana y popular al mismo tiempo. Ya lo nietzscheano tiene algo de esto: lo dionisíaco, la celebración colectiva de algo que se escapa de toda regla.

Y esto es algo muy importante porque este es el espacio de libertad que se genera en un rodaje, donde se suspenden, en cierta manera, algunas leyes que funcionan en el mundo (económicas, emocionales, etc.).

Ahí quedan suspendidas o bien contextualizadas de forma diferente. Es interesante porque nunca puedes estar totalmente dentro de ahí, porque sería como estar una secta; más bien hay idas y venidas dentro de este marco que es el rodaje, y que hace que sea incontrolable. Pero esta suspensión tiene que ser real, no se puede impostar. Las reglas se suspenden, pero no del todo. Y es precisamente en el juego entre el absoluto y no-absoluto de esta libertad en el rodaje, donde se da el juego entre la persona, actor y personaje. El espacio donde las reglas se suspenden, pero no del todo, es donde se encuentra el intríngulis de todo. Y ese es el espacio donde yo trabajo.

Es decir, ¿para ti guion y novela podrían convivir?

Sí. De hecho, estoy más cerca de esa idea que de la que se tiene, tradicionalmente, sobre un guion. Estoy lejos de la idea de que en el guion sólo hay que escribir aquello que verás, la que defiende que no se puede escribir el pensamiento de un personaje porque esto no se verá en la pantalla… Lo que se ve son los diálogos, las acciones y eso es lo que, según esta idea, debería contener el guion. Soy contrario a esta idea. La película la debo dirigir yo y por ello hago un guion a mi medida. En él hay descripciones para recordar luego atmosferas, sensaciones, estados psicológicos, temas…

Una creación de elementos con los que jugar a posteriori en el rodaje. Me gusta tener el máximo de sugestiones, lo más detalladas posibles, como material para trabajar posteriormente.

Hay un compromiso equidistante y esotérico para hacer un guion que consiga financiación, para ello debe ser mínimamente “convencional” pero, al mismo tiempo, me debe servir a mí como director a posteriori, y, en tercer lugar, seguramente debido a mi formación en literatura, pretendo que sea un objeto bueno en sí mismo.

Y nunca te ha pasado decir: Esto que estoy escribiendo no quiero llevarlo al cine y deseo que se convierta en libro No, no me ha pasado nunca y esto es así porque ya está pensado para que sea un guion. Si quisiese que tuviese otro formato, ya lo habría pensado para que fuese así.

Sobre todo, lo que escribo es muy visual, son unas atmósferas visuales que sé que tendrán una traducción, más fiel o no, posteriormente en imágenes. Además,

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como objeto, siempre he encontrado el libro de un guion de cine como algo que no me interesa comprar.

Nunca he comprado ninguno, por más bueno que sea el guion.

Pero otra cosa sucede con la obra de teatro, ¿no?

En una obra de teatro hay el elemento lingüístico, que tiene una funcionalidad bien clara, y por ello tiene más sentido publicarlo. He escrito varias obras de teatro y la palabra, en escena, tiene una función y un efecto, que cuando se leen, se mantiene a la perfección. En cambio, en los guiones, la extrapolación es más indirecta, por lo menos en mi caso. ¿Y animarte a escribir? Es decir, sentarte directamente a escribir algo destinado a ser libro, ¿no lo ves?

No tengo tiempo. Es una cuestión de agenda. Ya me gustaría. Aunque luego, tal vez, si tuviese tiempo, no lo haría… pero ahora mismo es cuestión de que no tengo tiempo. Una cosa es que me pidan escribir un artículo o una obra de teatro: ahí me pongo y cumplo con los plazos. Además, ahora estoy escribiendo un libro de conversaciones, pero eso es otra cosa porque hay algo de oralidad en juego. Cada vez soy más como Pere Gimferrer: dictar el artículo.

Eres un gran admirador de Proust. ¿Tu obra tiene influencias de su obra?

No. Ahora bien, el único influjo, indirecto, y que podría ser real, es esa capacidad de penetración psicológica que tiene. Este tema, en el caso de Proust, Stendhal, Saint-Simon o Retz te puede ayudar a aprender cosas útiles. Hay un libro extraordinario de Cioran no traducido, Anthologie du portrait, donde hace un recorrido de los autores que, para él, son los mejores al hacer descripciones de gran profundidad, de penetración psicológica; la mayoría son franceses, claro. ¿Y Sade?

Sade es una construcción que se impone por encima de esto, toca unos temas que en aquella época no se sabía que existían, toca puntos de los que sólo posteriormente, a partir de Freud, se entenderá su verdadera dimensión.

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En Honor de cavalleria haces tu relectura de El Quijote; en Historia de la meva mort trabajas con las figuras de Casanova y Drácula… Te enfrentas con gigantes de la literatura.

No es que me enfrente a ellos, ya que la traslación en imágenes da un resultado muy alejado del original. En algún elemento, en la pulsión tal vez, sí que pueda estar próximo al libro; en algún elemento atmosférico: por ejemplo, en el caso de Casanova, tratar la cuestión de la velocidad, de hacer muchas cosas al mismo tiempo y de pensar constantemente… su hiperactividad, que es algo que sí que está en sus las memorias, pero aparte de esto, no hay similitudes. Esa atmosfera, en todo caso, es un punto de partida y, en tanto que escoges esas figuras, hay un punto de respeto hacia ella (si no escogería otras), pero al mismo tiempo estás haciendo tu película, tuya, alejándote de la obra del autor del que te has inspirado. Por ello me quedo con lo de Libremente inspirado, tal y como pongo al final de Honor de Cavalleria en relación a El Quijote.

Volviendo al libro, ¿estás contento con la recepción que está teniendo?

Sí. Ahora saldrá una traducción al inglés, puede que al francés. A la gente le gusta. Si el editor y el lector son felices, perfecto. La idea del libro fue igual que la del pregón, es decir, explicar algo genuino, espontáneo y que sea inspirador, no sé de qué manera, y no es que tampoco quiera hacer proselitismo de nada en concreto, pero si inspira a alguien a hacer las cosas por sí mismo, ya estará bien. No tiene más pretensión que esta, sinceramente.

Para acabar, ¿compartes aquella idea de Bergman sobre el complejo de inferioridad del cine respecto la literatura?

La comparto totalmente. El nivel de exigencia que tiene la literatura es insuperable. También te diré que el nivel de exigencia del cine contemporáneo de autor ha subido mucho y está ahí. Pero la literatura es otra cosa. Por ejemplo, el caso de Desgracia, de Coetze. Hay toda una dimensión de ambigüedad increíble; no es un panfleto antirracista, es una cosa muy heterogénea, compleja.

En el cine (convencional) no lo puedes controlar tanto, porque intervienen actores y demás factores; pero en literatura alcanzar este nivel tan alto de ambigüedad donde lo perverso, lo malvado, se mezcla, es uno de sus méritos más absolutos.

Entrevista a Pau Centellas Texto: Eduardo Suárez Fernández-Miranda

Pau Centellas Gavín (Barcelona, 1975) es licenciado en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra, donde ha realizado un máster en la misma materia. Actualmente es socio de Silvia Bastos Agencia Literaria. Ha sido presidente de la Asociación de Agencias Literarias (ADAL).

Silvia Bastos Agencia Literaria representa a los escritores Álvaro Pombo, Juan Eslava Galán, María Jaén o Leticia Sánchez Ruiz. Conversamos con él sobre su labor como agente literario, una profesión, quizás, poco conocida.

En el año 2000 se creó Silvia Bastos Agencia Literaria. ¿Cómo surgió este proyecto?

Silvia dejó MB Agencia Literaria, de la que había sido fundadora, y yo, que trabajaba allí, me uní a ella en la fundación de la nueva agencia.

La agencia literaria está compuesta por Silvia Bastos (CEO), Gabriela Guilera (coordinadora) y usted (socio). ¿Han tenido una vinculación previa con el mundo editorial? ¿Cree que puede ayudar a un agente literario para comprender mejor los mecanismos editoriales?

Silvia ya tenía mucha experiencia, como agente, editora, jefa de prensa… Gabriela procedía de una editorial, y yo estaba realizando colaboraciones editoriales de muy diversa índole. Recientemente se ha incorporado Carolina Mattolini, con experiencia en edición y un máster editorial. La experiencia editorial es necesaria, así que cuanto antes se adquiera, mejor.

Lo que sucede es que la «profesión» de agente no se aprende en ningún sitio, digamos que es uno mismo quien se la va haciendo de acuerdo con sus intereses y necesidades.

El agente literario no es una figura muy conocida dentro del ámbito del libro. ¿En qué consiste su trabajo?

Lo que hacemos es preocuparnos (y muchas veces pelearnos) por conseguir las mejores condiciones editoriales para nuestros autores. Como decía Carmen Balcells, los autores que escriban, del resto se ocupan las agentes literarias (en su mayoría son mujeres). En términos muy amplios, lo que una agente tiene que conseguir son las mejores condiciones editoriales para que el autor desarrolle su obra plenamente y sus libros lleguen al mayor número de gente posible.

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Entrevista a Pau Centellas

Señalaba Jorge Herralde en una entrevista que «para facilitar el paso de una editorial a otra y para todo este sistema de premios que están irrigando el país, creo que es más útil un agente». Sin embargo, «para lanzar a buenos escritores literarios poco conocidos es más eficaz un editor literario que un agente». ¿Está de acuerdo con las palabras del fundador de Anagrama?

No, no lo estoy. Probablemente las pronunció hace ya muchos años, cuando ciertas dinámicas (y vicios) editoriales seguían vigentes, y no se veía con buenos ojos que las agentes quisieran cambiarlas. Hoy no tienen ningún sentido, esas palabras, y, como decía antes, el trabajo de una agente va mucho más allá de la maliciosa descripción de Herralde.

Hay ocasiones en que la labor de un editor y de un agente literario se solapan. ¿Pueden surgir roces en este sentido?

No, no se solapan, se complementan. Es importante que ambos quieran lo mismo, porque eso significa que la voluntad del editor y del autor quedan alineadas, que es lo fundamental. Esa podría ser una descripción de nuestro papel: alinear la voluntad y el deseo de un editor y un autor. Y para conseguir esto, en efecto, pueden surgir roces. ¿Un agente literario es más útil para un autor inédito o para uno consagrado?

Para ambos. Tienen necesidades diferentes, se les puede ayudar en aspectos diferentes (también comunes muchas veces). ¿Nos puede hablar de cómo es el proceso desde que un escritor aparece en la agencia con un manuscrito hasta que encuentran una editorial para su publicación?

A veces largo y desesperante, puede requerir de mucha insistencia (y confianza, claro), sobre todo cuando se trata de una primera novela. Pero, de manera general, lo primero es la lectura del manuscrito, para asegurarnos de que el autor ha concluido la mejor versión posible de su obra. Luego habrá que buscarle editor o, si ya cuenta con una relación estable, abordar la negociación contractual. Muy importante será también el seguimiento del libro una vez publicado.

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¿Es un proceso distinto si el autor es inédito o tiene ya una obra publicada?

Un poco ya he contestado arriba: sí, desde luego, la situación de partida, la estrategia, las expectativas, las necesidades son distintas. Es fundamental un buen análisis de la situación de partida de cada autor para dar los pasos convenientes.

En ocasiones el manuscrito necesita cambios, pequeñas correcciones. ¿Es una labor del editor o un agente literario también puede aportar su visión del texto?

Los agentes podemos aportar nuestra visión, claro, la mayoría de autores lo esperan de nosotros y les ayuda; muchas veces somos «lectores cero». Pero quien edita y publica una obra es el editor, y normalmente su visión más práctica y experta le permite también ser más perspicaz a la hora de hacer sugerencias y revisiones. Nosotros valoramos mucho la implicación del editor en la versión final de un libro, no conozco ningún caso en que un texto haya empeorado por culpa de un editor.

La labor como agente tiene una faceta más objetiva, relacionada con los derechos de autor, la promoción del escritor o las relaciones con el editor. Sin embargo, tiene una vertiente más subjetiva, en el sentido de que sirven de apoyo emocional a su representado. ¿Se llegan a establecer vínculos estrechos con los autores de la agencia?

Sí, en cierto modo un agente se adapta a las necesidades que cada autor tiene, administrativas, literarias, contractuales… o, en efecto, psicológicas. Un autor pasa mucho tiempo encerrado delante de sí mismo y una agente puede ayudarle a establecer un contacto ponderado con la realidad editorial a la que va a tener que exponerse (no me atrevo a decir que mucho más allá de esta).

Ha habido casos en los que un autor muy representativo de una editorial durante muchos años decide cambiar a otra nueva. Tenemos los casos de Roberto Bolaño (sus herederos) o de Enrique Vila-Matas. Cuando eso ocurre, ¿cree que los agentes literarios juegan un papel determinante?

Ni que decir tiene que la opinión de una agente es falible, pero a esta pregunta se puede contestar con una obviedad: leyendo ese texto. Una agente tiene que tener los recursos y la experiencia necesarios como para anticipar las posibilidades de una obra desde el momento que empieza a leerla. ¿Qué medios utiliza un agente literario para la difusión internacional de un autor?

Principalmente lo que suele llamarse «networking».

Hay que conocer tan extensivamente como sea posible el sector editorial internacional, establecer los contactos y las alianzas necesarios y, sobre todo, fundamentarlos en la confianza y el buen criterio.

No olvidemos que las decisiones sobre sus obras y sus carreras son los propios autores quienes, en última instancia, las adoptan. Dicho esto, sí, el trabajo de una agente consiste en valorar, asesorar y posibilitar aquello que más convenga al autor, incluido un cambio de editorial (cuyas razones no pueden generalizarse y habría que examinar caso a caso).

Ha sido presidente de la Asociación de Agencias Literarias de España (ADAL). ¿Qué puede contarnos de esta organización?

Los derechos de edición nacionales e internacionales de una buena parte de los autores, por no decir de la mayoría, están en manos de las agencias literarias. Y, sin embargo, hay ciertas medidas institucionales que obvian este hecho. ADAL tiene, entre otros cometidos propios de cualquier asociación sectorial, el propósito de poner en valor esa gestión de derechos dentro de la cadena editorial.

Los agentes literarios son, en ocasiones, la primera puerta que tiene que atravesar un manuscrito antes de ver la luz. ¿Cómo se dan cuenta de que tienen en sus manos un texto susceptible de ser publicado?

Hay editoriales que gestionan las traducciones de sus autores. ¿Pueden resultar más eficaces que un agente literario?

Depende del autor y, sobre todo, del editor. Hay editoriales que hacen un trabajo de internacionalización excelente, otras que sencillamente no lo hacen (ni lo pretenden). Pero lo importante es que se priorice el interés del autor, del que se desprenden todos los demás.

Representan, además de autores, a otras agencias literarias y editoriales extranjeras. ¿En qué consiste esta labor?

Básicamente, en conseguir traducciones a nuestro idioma de los títulos de esas editoriales y agencias extranjeras. Es decir, se gestionan en su nombre los derechos de publicación de sus títulos en los territorios pactados (normalmente de habla hispana y portuguesa).

El año pasado se publicó el libro Carmen Balcells, traficante de palabras, de la escritora Carme Riera. ¿Qué supuso la labor de Carmen Balcells para la literatura?

Antes he citado a Carmen Balcells de un modo que pienso responde bastante a esta pregunta: el autor tiene que encargarse de escribir, para todo lo demás está la agente. El proceso editorial desde que un autor acaba su manuscrito hasta que llega a las librerías es largo, complejo muchas veces, puede llegar a desgastar y desquiciar, y es bueno para los autores, para su literatura, que de él se encargue una profesional que actúe en todo momento pensando en los intereses de ese autor.

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La vida breve

El deber me llama Sandrine Ortega

Mis gatos me miran desde la puerta de la cocina. Me juzgan, lo sé. Mueven la cola de un lado a otro al unísono mientras observan cómo me sirvo una copa de un rosado portugués que lleva dos días en la nevera, desde mi última gran borrachera y consecuente resaca. En ese entonces me juré dejarlo, pero que le den a mi sobriedad prometida. ¿Prometida a quién, además? Doy un sorbo. Está frío y tiene burbujas, me refresca. Lo necesito, sobre todo después de la reunión eterna de cuatro horas de los lunes de la cual no me importa lo más mínimo nada. Todos intentando mantener el tipo, patrocinando unos constructos sociales que solo se tienen en pie por los más necesitados, por los que viven al día. Son quienes los defienden. Son la base de la pirámide. Los que estamos en el medio vemos los constructos por lo que son: engranajes que nos tienen dando vueltas dentro de estructuras asfixiantes. Que nos aplacan el instinto revolucionario. Que nos sumen en un hastío que condena a la humanidad. A mí ya me da igual. Con esta copa de vino he decidido que mañana no vuelvo más a trabajar.

Las aspas del ventilador revuelven una insólita condensación. Mi nuca está mojada.

He sudado por la noche. Me pesa la cabeza como un globo de cemento. Me llevo la mano a la frente y luego a la mesilla de noche. En el móvil tengo tres llamadas perdidas de mi jefe. Me sobresalto. No estoy acostumbrada a transgredir más allá de alguna jugarreta o vileza pasajera que no supongan consecuencias reales a largo plazo. Pero me alegra irremediablemente saber que no voy a volver a verle, que no se va a poner más a mi lado a vigilar por encima del hombro las cosas que hago, que no me va a corregir todo lo que escribo. Eso sí que me enerva. Ahora quiere controlar también mi vida desde el otro lado de este aparato. Le imagino nervioso por esta situación que he creado, esta desaparición, pero su continua microgestión se ha enzarzado en la espiral que es mi mente y no para de girar dentro de ella. El daño ya está hecho.

La culpabilidad me asalta a media mañana tras mi segundo despertar del día, pero miro a mis gatos y se me pasa. Es lo que siempre he querido: encerrarme con ellos. En esos momentos en los que soñaba despierta antes de hoy, buscaba en el teléfono sin parar «ingresos pasivos», «trabajos freelance mejor pagados», «resultados de la lotería nacional». Cambiar la cara de culo de mi jefe por la suavidad del rostro de mis gatos es lo que llamaría el mejor día de mi vida. Es que hoy es el día cero. El día D. Estas cuatro paredes son mi trinchera y mis gatos mis camaradas. Todo me contiene. Oigo vibrar el móvil y de costado puedo leer en la pantalla «Hola Julia. Todo bien?». Lo ignoro. Vuelve

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a sonar. «En 10 minutos empieza la reunión. Quería saber si vas a llegar a tiempo.» A lo único a lo que he llegado a tiempo es a odiarte.

El obstáculo que separa el ahora de la felicidad es este horrible aparato que tengo en la mano. Sí, es al mismo tiempo mi yugo y mi salvación. Es una posible victoria en la lucha contra este sistema. Lo mismo me hace autónoma que me ata a las garras de este señor a quien llamo jefe, un señor lleno de inseguridades que se ha creído que tener un trabajo en esta vida le libra de tener sentido crítico. Nunca muestra ni una ligera desconfianza en el sistema. Todo le parece «pertinente» y la burocracia alimenta su ego laboral como él mismo alimenta su enorme panza con la pasta para llevar del italiano de la esquina. Pasta to go, pasta to go-rdo. Pero no tengo que pensar en esto. Que no sea este odio el que me haga caer en bajezas contra su físico. Total, ya no voy a volver a esa oficina. Me levanto y sorteo como puedo a los gatos hambrientos que zigzaguean más que yo. Me siento en la taza y mientras hago pis suena de nuevo el móvil. «Cuando leas estos mensajes, contéstame por favor.» Llevo la mano hacia mi espalda baja y dejo caer el teléfono por el hueco que queda entre mis nalgas y el borde de la taza. El agua me salpica. Adiós, pelmazo.

Abro el frigorífico y cojo una manzana. Gracias a la resaca, me sabe a sidra. Camino hacia la terraza con mis pantalones cortos de pijama y mi camiseta de tirantes. Me estiro, voy de puntillas. Tengo ganas de bailar. Pongo mi playlist de los sábados en el portátil. Veo videoclips e intento hacer los pasos de baile. Qué ligereza. Pero de pronto una notificación asoma por la esquina superior derecha de la pantalla. Es él. ¿Cómo me ha encontrado? Maldito e-mail. «Hola Julia, espero que te sientas mejor. Te comparto el PowerPoint de la reuni...» Me tapo la boca con una mano, como si al hacerlo pudiera tapar la suya, y con la otra cierro de golpe el portátil. Me siento observada en mi intimidad, en mi nueva vida de despreocupación. Agarro el portátil, lo deslizo por debajo del sofá y me siento encima.

Llevaba mucho tiempo queriendo leer el Ulises. Compré la edición del aniversario hace unas semanas y ahí estaba, cogiendo polvo. Esperando el día que me librara de este tío. Casi como si esperara volver a ser estudiante y no tener que preocuparme más que de hacer lo que me diera la gana. De hecho, no me preocupaba por llegar a clase y a muchas ni llegaba. Leer va a ser mi única ocupación. Es más, hasta que no termine el Ulises no saldré de casa. Ven, Viruta. Súbete a mis piernas, bicho. En la universidad, leer era un

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La vida breve

Sandrine Ortega. El deber me llama

acto revolucionario. Me sentía bohemia con solo sostener el libro entre las manos y ojearlo en el césped que rodeaba la facultad, con gafas de sol y unas piernas blancas y eternas, libres de cicatrices. Una Lolita cualquiera. Ahora a esta Lolita le asfixia el sistema. Dónde estará mi Humbert Humbert.

De una espiral de la mente a otra, se me cansan los ojos. Me duermo una siesta de cuarenta y cinco minutos más o menos, el tiempo justo para despertarme renovada, sin rastro del vino rosado de ayer. Estiro el brazo, cojo el mando y pongo la tele. Por fin hoy tengo la mente clara para ver cine de autor. Pero antes hago palomitas. Explotan una a una en el microondas y, durante el último minuto, cuento los tres segundos de rigor entre una explosión y otra. Su olor es festivo. Es jovial. Uno, dos... boom. Uno, dos... boom.

Uno, dos... boom. Uno, dos... ¡ring, ring! Suena el teléfono fijo. No sé por qué coño lo puse. Me dejé llevar por la oferta de internet más teléfono que me hicieron en el centro comercial y que ahora funge exclusivamente como línea directa con mi madre. Descuelgo y digo «¿Mamá?», pero una voz grave me devuelve un «Julia, ¿eres tú?». Me quedo inmóvil. «¿Estás bien? Solo quería saber porque no has venido a trabajar hoy.» Contengo la respiración como si estuviera atrapada en un ascensor intentando no agotar el aire o escondida debajo de la cama huyendo de las garras de un violador. Cuelgo con saña y desconecto el cable.

Qué maravilloso es Bergman. Qué diálogos. Y qué mente más fresca tengo esta noche. No pierdo detalle, no se me escapa una referencia. Si tanta belleza hay en cada veta de la vida y de la naturaleza, qué bonita debe ser la misma fuente, eterna y clara. Cuántas cosas me pierdo en la cotidianidad. En la neblina de los días de diario. En la mediocridad del trabajo, las estructuras sociales y sus burocracias. Me gusta esta revolución tranquila que estoy haciendo desde mi sofá. La belleza del cine de Bergman es la que me va a dar las fuerzas para cambiar el mundo, la inspiración. O, por lo menos, para creer en él. No quiero ahogarme más en las vicisitudes de los constructos que no cambian nunca. Que dejan a la gente abatida, desesperanzada. Todos, absolutamente todos los que veo en el metro entre semana están rotos.

Hundidos en su propia necesidad y resignación. Voy a escribir todo esto. De verdad, qué buen día. Qué claridad. Qué productividad. Llego al escritorio y busco entre mis libros abandonados un cuaderno y un bolígrafo. Vuelvo al sofá, pero, antes de que pueda sentarme, llaman a la puerta. Me acerco de puntillas, contengo la respiración y pego el ojo a la mirilla. Escucho una voz nerviosa que dice «Julia, sé que estás en casa. Abre, por favor».

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Sandrine Ortega (Madrid, 1990) es historiadora del arte, periodista y escritora. Ha escrito sobre cultura y arte para Gatopardo, Local MX y El Confidencial. Ha asistido a cursos de escritura creativa de la UNAM, la Escuela de Escritores de Madrid y la Feria del Libro de Miami. El presente relato ha sido finalista del Premio Energheia 2023.

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos de

Raúl Aragoneses Taxonomía de autor Reino: Microsauria.

Subclase: Mamíferos placentarios a ciertas horas.

Orden: Primates circensis.

Familia: Homínidos.

Especie: Homo ludens.

Descripción Bajo la piel lo habitan animales. A algunos los oye respirar y puede nombrarlos por los pasos que dan dentro de él, por cómo se mueven en ciertas esquinas de su cuerpo. Hay polillas, cucarachas, ratas, arañas, pececillos de plata. Especies domésticas. Otros, los salvajes, aún se esconden y avanzan con sigilo por la noche de la carne. Urdir microrrelatos es la forma que tiene de darles alcance, y ponerles nombre.

Círculo vicioso Acaba de pillar al tipo del tercero oliendo las braguitas que había tendido en el patio de luces. De inmediato, la joven comparte indignadísima lo ocurrido en sus redes sociales y los mensajes de apoyo repletos de emoticonos se suceden a lo largo del día. Como los de Mario, un seguidor italiano superguapo con el que desde hace tiempo conversa en privado hasta altas horas. Sus palabras logran siempre serenarla, llegan donde otros ni se acercan. Se ha ganado su confianza y de vez en cuando ella le manda fotos con la lencería fina que el chico le envió como regalo por su último cumpleaños. El conjunto cuelga algunas mañanas en las cuerdas de la ropa junto al resto de la colada, para disfrute del vecino del tercero. Al tipo le costó una pasta mandárselo desde Italia.

Raúl Aragoneses (Mérida, 1978) Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca, trabaja como corrector en el Departamento de Publicaciones de la Asamblea de Extremadura. Es autor del álbum ilustrado Me llamo Jorge (2011) y del libro El infierno comunica, mención de honor en el I Premio Iscariote al mejor libro de microrrelatos publicado en España en 2022. Además, forma parte de la reciente antología Equilibristas. Nuevos autores del microrrelato en español (2023), a cargo de Ginés. S. Cutillas.

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E l C a s t i l l o d e B a r b a Az u l

Ernesto Frattarola Alcaraz Poemas inéditos Escoplo Miguel Ángel arranca a martillazos lo que sobra.

Nace un hombre.

En el suelo, los restos.

Desfigurado y blanco, su cadáver.

Placebo Una píldora blanca.

Una incisión.

La angustia en dos mitades se disuelve debajo de la lengua.

Era Nada.

Un eco solo de ruido de pisadas sin huellas de pisadas.

Nada.

Madurez La sal sin sed.

La solidez del agua contra las rocas.

Vid Un racimo de azares desgranándose.

La dulzura y el hueso.

Luego la hoz.

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Ernesto Frattarola Alcaraz (Barcelona, 1965) ha publicado los poemarios Herido mármol (Suburbia Ediciones, 2014), Uno (La Isla de Siltolá, 2015), Cuarto menguante (Ars Poetica, 2018) y La vida oculta (Sapere Aude, 2022). Ha participado con sus poemas en revistas como Quimera, Estación Poesía, Excodra, Psicopompo o Cuadernos de Humo, y en el libro de artista És quan dorms que hi veig clar, de Sandra March.

Igualmente, algunos de sus poemas han aparecido en las plaquettes Gloria a Gloria. Antología homenaje a Gloria Fuertes (Ediciones del 4 de agosto, 2017), Soliloquis (Mirall de Glaç, 2014) y 4 Cors (Mirall de Glaç, 2017). También colaboró como asesor lingüístico y literario en el disco Sin regomello, de la cantautora Sonia Moreno (2014). Ha impartido durante los últimos años talleres de creación poética en Amics de les Arts i Joventuts Musicals, en Terrassa, ciudad en la que reside desde el año 2000. Actualmente dirige el proyecto Dilo tú, enfocado a la iniciación en la escritura poética.

E i n s t e i n o n t h e b e a ch

Los diarios de Salvador Pániker como forma de afirmación y defensa Por Moises Galindo Híbridos. Es una definición que utiliza el propio Salvador Pániker para referirse a sus diarios. Textos de naturaleza heterogénea donde convergen diferentes intereses, discursos y realidades. En el Diario del anciano averiado, Pániker, después de señalar cómo ha intentado conjugar escritura y vida a un tiempo —en contraposición, por ejemplo, a sus admirados Borges o Pessoa—, lo concreta así: «Mi libro es un híbrido. Hí-

brido de ensayo y auto-ficción. Anécdota y reflexión.

Una historia de amor. Una crónica social. Se habla de religión, de arte, de música, de ciencia, de relaciones hombre-mujer. Subyace lo que los griegos llamaban una paideia, una enseñanza sobre lo que yo llamo el arte de navegar»1. «Arte de navegar» o «forma de tenerse en pie» son dos expresiones que reiteradamente utiliza el autor de Aproximación al origen (1982) —este Filosofía y mística (1992) son dos libros esenciales en la articulación y comprensión de su pensamiento— para referirse, no solo en sus diarios, a lo que hay implícito en su escritura. Un ardid intelectual con el que sustentarse haciendo frente a la compleja y brutal realidad; un metasistema de creencias donde también se expresa su radical originalidad: «De lo que hoy se trata es de «dejar en libertad» las infinitas perspectivas del mundo. Cada cual ha de componer su propio discurso de manera digamos singular y extraer de esa singularidad su correspondiente generalidad»2.

Como en el caso de algunos de sus autores de referencia, por ejemplo, Alan Watts o Edgar Morin, Salvador Pániker ha edificado su obra —sobre todo en diarios como Cuaderno amarillo (2000) y las series posteriores— apelando a ese margen de creatividad que lo singulariza. No solo por lo que hace a su propia individualidad y arquitectura intelectual, que también, sino, en su caso concreto, a la hora de escoger el instrumento literario que mejor se amolda a sus necesidades comunicativas. Hemos citado expresiones como «tenerse en pie», «arte de navegar», pero también Pániker nos habla de términos como «su propia música», 1. Salvador Pániker, Diario del anciano averiado. Entrada del 12 de septiembre de 2000.

2. Salvador Pániker, Aproximación al origen, Kairós, Barcelona, pág. 18.

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E i n s t e i n o n t h e b e a ch

Moisés Galindo. Los diarios de Salvador Pániker como forma...

«levantar acta», «dejar por ahí algún mensaje propio», «dar testimonio de lo poco de verdad que hay en mí», «la verdad bien temperada», «diseñar su propia gnosis», transmitir «algo real»3, buscar «una salida de esa pesadilla de ser yo». Son todos ellos variaciones de una misma obsesión: intentar captar y capturar la presencia —«mantener el instante presente» según José Antonio Marina en la presentación de Cuaderno amarillo (2000)—; el momento, la naturaleza de la realidad: «aquello que sucede por sí mismo» según el Tao, antes que la disociación sujeto-objeto opere en la conciencia y el lenguaje —y siempre opera— como un dualismo insalvable. Sus dietarios serían como instrumentos de exploración del propio margen que tratan de trascender esa dualidad mediante la creatividad: «Un diario intenta resolver la ecuación entre literatura y vida, captar a esta en el momento en que brota»4. Así en Diario de otoño, en la entrada correspondiente al 15 de enero, se pregunta: «¿Desde dónde escribo? ¿Desde el sujeto?

No, yo no escribo desde el sujeto. ¿Cómo iba a hacerlo después de Nietzsche, después de Marx, después de Freud, después de Lévi-Strauss?»5; y rubrica: «Este no es el diario de mi yo, sino el diario de mi margen»6.

Los escribe y publica «[p]or un vago deseo de comunicación. Mi vida no es una novela sino más bien una compilación de cuentos cortos»7. Como esa «filosofía a la carta» que ha practicado y defendido, Pániker ha encontrado en el diario el molde apropiado para conectar con el siempre renovado flujo de la vida, para verter con espontaneidad toda la creatividad que da sentido a 3. «Yo no escribo poesía, pero con mis averiados neurotransmisores, mi específica cultura y otros condicionantes, flexiono el lenguaje para intentar cobrar alguna pieza. Para decir algo real. No sé si lo consigo.», escribe en Adiós a casi todo. Entrada del 1 de septiembre de 2005.

4. Salvador Pániker, Diario del anciano averiado. Entrada del 12 de septiembre de 2000.

5. Salvador Pániker, Diario de otoño. Entrada del 15 de enero de 1996.

6. Ibid. Entrada del 15 de enero de 1996.

7. Salvador Pániker, Adiós a casi todo. Entrada de 28 de marzo de 2005.

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su andadura. Esa construcción y deconstrucción continua de la identidad —en repetidas ocasiones cita la afirmación de Alan Watts según la cual la mitad de la vida es necesario construir un ego fuerte y la otra mitad deshacerse de él— Pániker la proyecta a través de un renovado género filosófico/literario como es el tipo de diario que practica; no un cóctel de anécdotas insustancial o una avalancha indiscriminada de lo privado, sino la dosis apropiada de intimidad y lucidez, de crónica social e intelectual, pero también de indagación espiritual que lo convierten en uno de los autores que con más penetración y perspicacia han escrito sobre la propia persona y su inserción en el presente. Posición económica, ideología, afinidades filosófico-artísticas, relaciones y amores de un seductor/seducible, radical individualista, vedete ocasional; todo se convierte en valioso material para sus escritos, con la mínima cen-

sura imprescindible para el buen decoro, y la finalidad de que se refleje lo más real posible. Porque de eso trata este juego del pensar y el escribir: «tomarle gusto a lo difícil» por la vía de la espontaneidad creativa.

Es esta lucidez en la contemplación de su vivir-presente, y la paradoja que supone «el captar con un lenguaje dualista una realidad no-dual», un gesto que, aunque ínfimo, nos dice, es una puerta abierta a la trascendencia, un signo de apertura dentro del límite, aquello que lo acerca a la mística. Un «agnóstico místico», como se autodefine, que en muchos momentos de sus diarios ensaya «una “conversación” con el S/N [el Sin Nombre] a la manera de Santa Teresa»; una trascendencia inmanente, cómplice o ausente, a la que muchas veces apela: «el único dios/diosa que me concierne, único compatible con el escándalo del mal y de la realidad del azar»8. Lo místico como forma radical de asentarse y penetrar en este continuo fluir de lo real; o, como lo define Pániker en términos filosóficos: «Lo místico no comporta ninguna doctrina; no tiene que ver con ninguna teología. Lo místico es, más bien, lo que le queda a la experiencia una vez que se la ha liberado de teorías, códigos, defensas, presupuestos. Lo místico es lo crítico conducido hasta su límite»9.

8. Ibid., Entrada del 1 de enero de 2005.

9. Salvador Pániker, Aproximación al origen. Op. cit. pág. 351.

En contraposición a los diarios, que le dan la oportunidad de levantar acta tomando nota de lo que sucede, de conectarse terapéuticamente al vivir presente y exorcizar la brutal provisionalidad de todo —«La vida de uno. Las comedias de uno. Los forcejeos de uno. Este diario sin ir más lejos. Este diario que es la memoria de lo que me está pasando, y de lo que no me está pasando, una divagación permanente que nunca permito que se deslice hacia la ficción»10—, Pániker recela de la literatura/novela por la forma artificial en que el tiempo es tratado. «El novelista, por ejemplo, se entretiene con el tiempo, y yo detesto el tiempo. La ficción del tiempo.

La ortopedia del tiempo [...]. El único tiempo/tempo que a mí me concierne es el musical, y por ahí sí entraríamos en los salones más exquisitos de mi círculo»11. Un Canon/Club a la carta donde destacaríamos, por ejemplo, a Lao-Tsé, Chuang Tzu, Nagarjuna, Epicuro, Marco Aurelio, Eckart, Boehme, Pascal, Hume, Montaigne, Huxley, William James, Koestler, Orwell, Camus, Schrödinger Alan Watts, Morin, Giotto, Velázquez o Rothko…12 Pániker se reconoce un escritor más que lector; un lector «apresurado y perezoso», e impaciente por lo que respecta a la literatura. Un autor que ha conseguido hacer de sus diarios un caso excepcional de riqueza y estímulo intelectual, de coherencia vital —guste o no guste su perfil— y de profundidad introspectiva. Más que sus textos filosóficos, que también, si se pretende conocer sus ideas, pero así mismo, al hombre que las encarna, sus dietarios son imprescindibles; unos textos que ganarán valor con el paso del tiempo.

Desde Cuaderno amarillo (2000) y Diario de otoño (2013), pasando por Diario del anciano averiado (2015), hasta Adiós a casi todo (2017), sus dietarios toman el relevo a sus textos más propiamente filosóficos como una forma de la evolución de su pensamiento; con una fórmula que, dándole continuidad, aporta ese plus de 10. Salvador Pániker, Cuaderno de otoño. Entrada del 27 de febrero de 1996.

11. Ibid., Entrada del 27 de mayo de 1997.

12. Ibid., Entrada del 27 de mayo de 1997. Allí aparece la lista más detalladamente.

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Moisés Galindo. Los diarios de Salvador Pániker como forma...

creatividad que tanto reivindica. Se convierten en una necesidad, una tabla de salvación, una obsesión; pero también, como hemos insistido repetidamente, en la herramienta imprescindible a la hora de componer y recomponer el puzle de la vida. Porque lo fragmentario se convierte en el símbolo que mejor define la realidad —como supieron ver los movimientos artísticos vanguardistas del pasado siglo—, Pániker escribe sus diarios para «dejar constancia del conjunto de fragmentos que componen una trama vital13. Y a medida que el sufrimiento —como en el caso de la muerte de su hija Mónica en Diario de otoño, y a quien dedica el libro: «Escribo en parte para no hundirme y en parte para no dejarme sobornar por la estulticia de la vida cotidiana»— y la decrepitud lo ponen contra las cuerdas —en diferentes entradas de sus diarios Pániker rememora la nube negra de la depre/angst/breakdown padecida en el año 1962 como consecuencia de la muerte de su cuñado—, más importancia cobra la posibilidad, como en el caso de Cioran, de conjurar sus demonios mediante la escritura: «acomodarme a la vejez y a los achaques», «mi vida, si no es contada, comentada, resulta esencialmente incompleta […]. La escritura le da ventilación a la jaula de mi vivir disminuido», «Porque si no le cuento a este diario lo muy regular que lo paso, ¿a quién se lo voy a contar?», «Me queda el dietario. Y JX...».

Consciente de que se encuentra en zona roja, Salvador Pániker confiesa al inicio de Adiós a casi todo que «Ignoro si este va a ser el último diario que publico». Y cuando imagina lo que él denomina «tener a mano la “salida” —Exit— para el día que decida que ya es suficiente», se hace prioritario «dejar arreglados algunos asuntos. Mis papeles inéditos [...]», porque «Sé muy bien que me encuentro en los prolegómenos de mis últimas batallas, en el bien entendido que conviene estar vivo hasta el final, mantener la acción y la curiosidad, y que el final ha de ser con poco ego». Son ejemplos de la relevancia de sus diarios a la hora de conjurar las ausencias y enfermedades, en la afirmación y defensa de su vivir; como forma de supervivencia cuando se encuentra acorralado. En este sentido, las diferentes entradas 13. Salvador Pániker, Adiós a casi todo. Entrada del 28 de marzo de 2005.

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de Diario de otoño donde escribe sobre los últimos días de su hija Mónica y los posteriores a su fallecimiento son de una verdad, una lucidez y una valentía que estremece, y no solo a todo aquel que ha experimentado un trance parecido; el dolor se palpa, su soledad te quema, la radicalidad de un antes y un después se afirma, hasta el punto que Pániker imagina la posibilidad de un nuevo uso del lenguaje —parecido a como lo plantea el segundo Wittgenstein— que dé señales de la brutalidad de lo experimentado: «Con la muerte de mi hija me he quedado solo. Sin ni siquiera ánimo de blasfemar al vacío. Bien mirado, carezco de lenguaje para enfrentarme realmente con la muerte de mi hija. Mis sentimientos forcejean con las insuficiencias de la gramática»14.

Hay tres elementos que acompañan siempre a sus dietarios, como son la importancia de la música, la utilización del humor o la ironía, y el empleo de determinados recursos literarios que los dotan de una singularidad incuestionable. Pianista, melómano, la música es para Pániker el umbral de la trascendencia; una forma de experimentar «lo real no-disociado», otra manera de «vislumbrar lo místico». Y así encontramos también en su Club a Bach por encima de todos —es famosa su hipérbole según la cual «si ponemos en una parte de la balanza todas las galaxias y en la otra la primera parte de El clave bien temperado de Bach, pesa más Bach»—; pero también Haendel, Mozart, Beethoven o Victoria: «No hay mensaje racional en una fuga de Bach, pero nos orienta mucho más que un tratado de filosofía»15.

El humor y la ironía es, así mismo, otro de los recursos que utiliza en sus entradas como intermitente contrapeso a la carga intelectual y la prosa de lo consuetudinario. El humor y la ironía como respiración de la inteligencia y relativización del vivir, como contrapeso a la seriedad de lo formal y estable, como efímero goce al jugar con las ideas y el lenguaje. Algo que podemos ver ya desde los títulos de sus libros, como sucede en el Diario del anciano averiado o Adiós a casi todo. O cuando se refiere a sus enfermedades, achaques y dolencias: «siempre ha de haber algún desperfecto en mi 14. Salvador Pániker, Diario de otoño. Entrada del 10 de enero de 1999.

15. Salvador Pániker, Adiós a casi todo. Entrada del 25 de marzo de 2005.

averiado organismo», «ahora soy un anciano decrépito que no puede permitirse muchos lujos», «con ataques de carraspera no hay estados de iluminación que valgan», «un premio Nobel de Física [Frank Wilczek] descubriendo el Mediterráneo», «Salvador Giner ha sido elegido presidente del I.E.C., sea eso lo que fuere», «No tengo teología para un problema de reflujo gastroesofágico». Pero también de procedimientos propios de la poesía/literatura —Vicente Aleixandre decía de él que era un poeta que desconocía serlo—, como el empleo de imágenes: «La escritura le da ventilación a la jaula de mi vivir disminuido»; «encontrar nuevos yacimien-

tos de presente», al referirse a la necesidad de creatividad permanente. O figuras basadas en la antítesis o la repetición: «Toquemos madera quienes tenemos libros, más modestos, pero no menos pendientes», «La física cuántica es un monumento no menos inspirado que la Biblia. Ni menos ambiguo.», «No hay razón para disfrazarse de nada, toda vez que todo es disfraz», «está comenzando [nieta] su andadura vital. Yo la termino.

Una simetría escasamente confortante», «Bum, bum, bum, bum, bum... Seguir.», «Diario del anciano averiado, diario de un hombre aterrado», «“lástima que no se entiendan”. Le digo que mejor que no se entiendan», «cinco del cinco del cinco. Muchos cincos», «un cardenal vestido de cardenal». O una suma de todo lo anterior: «“Nos hemos de ver este verano”, me dicen algunos. Y yo respondo que sí, que nos hemos de ver; pero pienso que no, que no nos vamos a ver. Yo estoy fuera de circulación. Recluido en mi farmacéutico castillo. Descatalogado».

Todo ello —inteligencia, atrevimiento, veracidad, forma— hace del conjunto de sus diarios quizás la parte fundamental de su obra —a tenor de la importancia que les concede y los comentarios que desgrana en algunas de sus entradas—, edificando «un programa para fin de vida» y legándonos lo esencial: «esa música interior que me define». Pániker cita el diario privado de Samuel Pepys, pero también a Gide, Schrödinger, Pla, Saramago o Auster, entre otros. Y podríamos añadir los Cuadernos de Paul Valéry, los de Emil Cioran o el Oficio de Semana Santa de su amigo Xavier Rubert de Ventós, quizás los que están más en sintonía con sus planteamientos.

Retroprogresivo es un término acuñado por Salvador Pániker que ha hecho fortuna en la terminología filosófica y que, como explica en Aproximación al origen, plantea «la recuperación crítica del origen» con la finalidad de alcanzar «una cierta inmediatez con lo real»16.

No otra cosa subyace en sus diarios: lo retroprogresivo.

La necesidad de explorar mediante la escritura el misterio de vivir que es, por encima de todo, ambivalencia, indeterminación, límite.

16. Salvador Pániker, Aproximación al origen. Op. cit., pág.

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Semillas desterradas Por Diego Falconí Conocí a Tania Pleitez Vela debido a sus sugerentes investigaciones académicas, especialmente en España e Italia. Estos trabajos focalizados en la literatura centroamericana, área con la que tenemos una deuda constante por nuestra ignorancia respecto a ella, también viniendo de América Latina, han sido fundamentales para entender las complejidades políticas, estéticas y culturales de la región y sus diásporas. Tania es además una gran poeta que a través de sus versos invita a que nos adentremos en su país, El Salvador, y en otros territorios del Sur Global. El libro Semillas desterradas contiene tres poemarios —Nostalgia del presente, Preguerra y Cables, polvo, verde— que dan cuenta de la potencia lírica de la autora.

Nostalgia del presente es un texto que articula una anacronía: el encuentro de niñez y adultez de la voz poética femenina. En los diferentes poemas que se emplazan en El Salvador es posible saborear la ambientación de la montaña, el mar, el subtrópico. Sin embargo, lejos de presentar un escenario exotizante o idílico, se nos invita a escudriñar en un espacio familiar y social en el que brotan no solo frutas y flores, sino también elaborados signos de violencia que provocan estupefacción, dolor, horror. Estos sentimientos van despertando una conciencia de mujer, de mujer feminista, que ayuda a construir un camino vital e histórico de la voz poética.

La brevedad e intensidad de los poemas (inspirados en los haiku) viabilizan una evocación profunda de imágenes que devienen en conceptos. Siguiendo esta línea de análisis, algo que resalto es la idea de vaivén en varios versos, a través de ejes temáticos que se contraponen — tierra/océano, niñez/adultez, muerte/florecimiento— pero que no se resuelven tradicionalmente. Esto me parece importante desde una perspectiva anticolonial que hoy en día vuelve a subrayar cómo la construcción de sentido en el Tercer Mundo, la periferia de Occidente, no obedece la lógica de la lengua hegemónica. En la

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poética de Pleitez Vela, esta jerarquía día/noche, hombre/mujer, cultura/naturaleza plantea una coexistencia impura, siguiendo a María Lugones, que no elige lo uno o lo otro ni eterniza la superioridad del primer elemento del binario. Por el contrario, hay un gesto de permanecer en el cruce, en el vaivén, en la frontera, lo cual rompe la lógica cartesiana para resignificar la realidad.

Tómese como ejemplo el poema «Color»: «Dejar morir esa flor en tu mano / para que crezca otra de color infinito: / el color del beso que la brisa insiste en darle a la ola /­antes de morir en lengua de sal». Poética de habitar el binario más allá del binarismo.

Este poemario, en verdad todo el libro, cabe añadir, se asienta en una tradición. Centroamérica es tierra de poetas con una impronta política fortísima: Roque Dalton, Gioconda Belli, David Escobar Galindo, Claribel Alegría, etc. Esta genealogía también es absorbida por parte de la poética de Pleitez, pero de modo menos grandilocuente, planteando sí posicionamientos, focalizaciones y denuncias cruciales para entender la contemporaneidad de la región. El poema «Servidumbre» es un buen caso de lo comentado: «Es un jardín ecléctico / bien cuidado por el jardinero / y allí está el señor de la casa con chaqueta y corbata / la señora perfectamente maquillada, / los cinco hijos sonríen. / Miro la fotografía / y advierto una figura entre las plantas. / Es la empleada que se esconde y nos observa, / y yo soy una ingrata porque no recuerdo su nombre». En estos versos existe una forma de crítica feminista interseccional a través de la écfrasis. La empleada que desaparece por no poder estar representada en la fotografía familiar rompe la idea de sororidad femenina. Sororidad que la voz poética, a través de reenfocar su mirada (y la nuestra), debe reconstruir al unir los lazos que unen su identidad de mujer con la de otras mujeres, ayer y hoy.

Las sutiles denuncias líricas presentes en el poemario obligan a pensar cómo las mujeres experimentan el detrimento de modo diferente a partir de sus cruces de raza, clase, colonialidad, edad, etc. Especial atención re-

cae en la violencia sobre la niña y los peligros que vive esta: mujer, en desarrollo, en medio de un proceso bélico, en un país del Tercer Mundo. Podemos entender esa interseccionalidad, concepto en ocasiones cuantificativo y que no obedece a la lógica impura que he mencionado, a partir del estremecimiento que provocan algunos poemas. Por ejemplo, el poema «Pasatiempo»: «Con un libro entre las manos y mascando amapolas / espero tranquila y sin sorpresas /­la inevitable y certera garra en la espalda». La poderosa metáfora de la garra que acecha a la niña que lee de espaldas estremece. Pensar y sentir esas formas de violencia entrecruzada y dar centralidad a la niñez es parte de este libro. Pero también de varias de las investigaciones de Pleitez Vela en los últimos años, lo cual permite comprender esa visión política tan crítica que ebulle en sus versos.

Y es que no es solamente la niñez de la voz poética la que se subraya, sino la de todos esos cuerpos azotados por las vejaciones poscoloniales, en especial las de la Guerra Fría, que afectaron directamente el porvenir de El Salvador. La violencia de Centroamérica, efectivamente, es una motivada por el control del territorio, de la ideología, de la mano de obra… y desde luego se afinca en el género, que, como he recalcado, junta la clase, la raza, la edad. Garras en la carne y piel de las niñas.

El último texto de este poemario, «Reflexiones tropicales», está dedicado a Marlene Alejandra Galdames, niña cuyo cuerpo fue encontrado, muchos años después de terminada la guerra civil, sin cabeza y con signos de violencia sexual en El Salvador. Pleitez Vela le rinde un homenaje doliéndose de su partida marcada por la reciclada violencia que, de modo menor y por los privilegios de la voz poética, también está en su propia trama como niña. Este poema estremecedor ayuda a despertar la conciencia feminista de la voz poética cuando esta es mayor y está viviendo con un hombre que la maltrata: «No le escupo a ese hombre. / Suficiente con decir basta y salir». De esta forma, el patriarcado como una estructura vejatoria para diferentes mujeres que se agrieta al exponer el sentir, al salir del hogar vejatorio y al honrar a aquellas víctimas, resulta clave en el texto.

Preguerra, el segundo poemario del libro, ensambla los años anteriores de la guerra civil de El Salvador y es, nuevamente, la niñez la que ayuda a ver las raíces de la violencia. El poema «Compañero de escuela. 1977» reza: «Los niños escuchan, la preguerra les punza el jue-

go con su bruma. / En el patio del recreo él no sube al columpio. / El zumbido de sus chacos espanta el silencio. Bailan macabros. / Un lado, luego el otro, y en medio se alza ese familiar torso de niño. / Dice que quiere dar palizas a comunistas y mariquitas». Esta estampa que dibuja a la élite salvadoreña previa al conflicto armado interno, en donde la vejación heteropatriarcal infantil es semilla de lo que vendrá, resulta sugerente, sobre todo atendiendo a la sutileza del lenguaje y a los abundantes recursos literarios.

A pesar de todas estas dificultades, hay un viaje de la heroína (siguiendo a Carl Jung), lo cual puede verse en el último poema de este poemario, «Abrazo a Gaia», cuyo verso señala: «De mis poros salen manos». Ese llamado a otros cuerpos dentro del propio cuerpo es una invitación esperanzadora para recontar la historia desde una nueva conciencia.

Cables, polvo, verde es un breve poemario que sale y entra en El Salvador e intenta tejer vínculos con otros emplazamientos del Sur Global. Una de las fortalezas de este texto es que plantea el acto de caminar como crucial para la adquisición de discernimiento. Los verbos se vuelven pasos y modifican la subjetividad de la voz poética. El poema «Decolonial», por ejemplo, plantea la densidad de la voz poética, que, ubicada en Etiopía como turista, se ve acosada por un pueblo precarizado que le pide «money money» mientras la toca y la pellizca. El confuso acto despierta una mirada decolonial. El pellizco africano conciencia a la voz poética a entender que la colonialidad, como discurso, afecta a todos los cuerpos pero de modo diferente y en distintos territorios. Tres poemas escritos en tres años diferentes en torno a El Mozote, cantón de El Salvador, en donde ocurrieron diferentes exterminios contra diversas comunidades, cierran el poemario y tejen un mosaico de malestar y denuncia.

Estos textos resaltan la violencia poscolonial, con la que a menudo caminamos y tropezamos. Pero de nuevo la vejación, el miedo, el exterminio no paralizan y convocan a repasar la historia con otra mirada, otro paso, otro gesto. La poeta, esa que rehúsa a quedarse en el binarismo, el heteropatriarcado y la colonialidad que hieren a la niña, a las mujeres, a otrxs y a nosotrxs, nos agarra fuerte de la mano. Lo hace para que podamos seguir andando con cierta ligereza, a pesar de todo.

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¿El tamaño es lo que importa?

De las novelas a las series televisivas Por Rafael Malpartida La (fallida) teoría de las vasijas La extraordinaria floración de series televisivas que se ha producido con el auge de las plataformas de streaming ha supuesto, como lógica consecuencia, que se acuda cada vez más a la literatura como punto de partida para elaborarlas. Esto ha acarreado también que un extendido prejuicio, convertido en extraño desiderátum, se haya acrecentado: la idea de que una serie es mejor método para importar elementos de una novela, en comparación con una película, porque su tamaño es mayor. Es como si el lector, una vez que pasa a ser espectador, disfrutara de más porción de su tarta primera (el texto literario), cocinada como serie televisiva, y así el sentimiento de «pérdida» fuera menor: el atracón está servido.

Podría valer, para ilustrar esta absurda creencia (por cuanto la adaptación es una cuestión cualitativa y no cuantitativa), el símil culinario, pero se me ocurre que pensar en unas vasijas resulta aún más productivo. Si de líquidos se tratara, es evidente que al trasvase de un recipiente a otro sí que afecta el tamaño, de manera que cuanto más grande sea la segunda vasija, más líquido de la primera permitirá acoger. Pero, muy al contrario de lo que suele pensarse, cuando se adapta la literatura al audiovisual, no se opera de forma mecánica trasladando elementos homogéneos de un medio a otro.

La navaja de Ockham aquí no nos ayuda: lejos de constituir, sencillamente, un proceso que mueve cantidades, lo que dinamiza una adaptación son las cualidades. De ahí que una serie no sea más adecuada para «capturar» más novela, sino para desarrollar determinados elementos que los creadores han decidido seleccionar. Es decir, que permite «hacer más cosas»,

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sin duda, que un filme, debido a su duración, pero no tienen por qué proceder todas de la novela. No conviene, por tanto, hablar de líquidos que pasan, sin más, de un lugar a otro, como si existiera una extraña tubería que los comunicara, sino de ondas concéntricas: se elige un motivo, acción o personaje (descartando otros) y se expande con un lenguaje de naturaleza muy diferente. La clave, acudiendo ahora a otro símil, es que no se vean las costuras entre lo que se decide seleccionar y lo nuevo que se incorpora. Es decir, que el resultado final ofrezca una apariencia homogénea, sin sensación de que hay retales debidos a pespuntes mal dados.

Ejemplos de dinámicas adaptativas Para dejar de movernos en la abstracción, veamos algunos casos muy significativos de que el tamaño no es lo que importa y de cómo se adapta, cuando la creatividad toma las riendas, una novela a una serie televisiva. Si se trata de varias temporadas, normalmente es la primera la que parte del texto literario y son las siguientes las que se emancipan del material de base, amplificando o continuando la trama. Es lo que sucede en El cuento de la criada, que adapta la novela de Margaret Atwood; en Leftovers, elaborada a partir del texto homónimo de Tom Perrotta; o en Big Little Lies, que se nutre de la obra de Liane Moriarty, por citar tres ejemplos que establecen un diálogo de signo bien distinto entre la literatura y el audiovisual1. Puede ocurrir también que sean va1. Un sugestivo vaso comunicante se produce cuando los creadores literarios intervienen en la propia serie, con variable implicación: Atwood y Moriarty en la producción ejecutiva y Perrotta como showrunner junto a Lindelof (uno de los artífices de Perdidos).

rias novelas en serie las que proporcionen el argumento a varias temporadas, como ocurre con Dexter, Bosch o Juego de Tronos, en este último caso con la ficción televisiva tomándole la delantera cronológica a la publicación de las propias novelas y con una buena parte de los lectores-espectadores ofendidos porque los guionistas (a quienes deseo suerte, estén donde estén escondidos de sus fauces) no obraron como ellos esperaban.

Fotograma de la serie Crematorio (2011).

Pero prefiero detenerme en el ejemplo de las denominadas miniseries, que ahora, además, parecen imponerse debido a un cierto hartazgo (de pura saturación) por las series de varias temporadas, que al solaparse entre ellas durante varios años pueden producir un auténtico caos en la mente del espectador. Una de las grandes miniseries adaptadas tras la consolidación en España de

las televisiones privadas, en este caso bajo los auspicios de Canal+, fue Crematorio, basada en la espléndida novela homónima de Rafael Chirbes publicada en 2007.

Dado que en el texto literario es el flujo de conciencia el que destila el relato, podría parecer que ese mundo interior de los personajes que giran en torno al protagonista, el especulador corrupto Rubén Bertomeu, no encuentra fácil acomodo en el audiovisual. He aquí una de las presunciones, por no decir prejuicios, que conviene ir abandonando si se quiere entender cabalmente cómo se construye un guion adaptado: los recursos del cine y las series permiten perfectamente, si se emplean con pericia, que tengamos acceso a la subjetividad de los personajes. Por ejemplo, en el primer capítulo de la serie vemos cómo el protagonista, interpretado por José Sancho, se queda mirando la camilla donde yace el cadáver de su hermano en el hospital, tras lo cual, con un primer plano del actor, se da paso a un flashback en el que habla de joven con él porque quiere hacerse con los terrenos familiares para iniciar su ascenso en el mercado inmobiliario. Que se vuelva al presente narrativo con un nuevo primer plano del actor es signo inequívoco de que el recuerdo de esa conversación pulula por su conciencia. Además, lo que hicieron los guionistas no es solo encarnar ese flujo de conciencia narrativo, sino amplificar y completar la trama, multiplicando las acciones y personajes. Se trata, por tanto, de una efectiva conversión narrativa, no de un simple trasvase de líquidos, si queremos volver al símil de las vasijas. La serie no «recupera» más elementos de la novela, sino que los escoge cuidadosamente y desarrolla un mundo propio con ellos. Podría darse el caso de que una película basada en el texto de Chirbes elija mayor porción argumental (de entre la escasa que proporciona

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Rafael Malpartida. ¿El tamaño es lo que importa?

la novela) y sea, por tanto, el soporte audiovisual de menor duración el que incorpore más elementos del texto en que se basa2.

Fotograma de la serie Olive Kitteridge (2014)

De dinámica polifónica son también dos novelas que se han llevado a la pequeña pantalla con gran acierto: Olive Kitteridge (2008), de Elizabeth Strout, y El día de mañana (2011), de Ignacio Martínez de Pisón. La abigarrada variación de unidades narrativas, a modo casi de cuentos, de la primera y la acumulación de testimonios a cargo de múltiples personajes en el segundo caso podrían parecer disuasorios a la hora de adaptarlos a una serie. Pero volvemos a encontrar una solución matriz que deshace los malentendidos sobre las duraciones de los relatos y lo que están capacitados para hacer un medio y otro. Los creadores de ambas series homónimas optan por eliminar una buena parte de las acciones y personajes del texto de partida, y centran sus miradas en los dos personajes protagonistas. Es Olive Kitteridge, que en la novela recibe su caracterización y desarrollo a menudo por omisión, sugerencia o testimonio de otros personajes, quien cobra relieve 2. Cotejar algunos casos en que hay doblete de serie y película puede ser ilustrativo. Animo al lector a juguetear con Mildred Pierce, Otra vuelta de tuerca o La chica del tambor. Otro ejemplo es el ya mencionado El cuento de la criada, aunque con varias temporadas, igual que Gomorra.

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bajo la encarnación de Frances McDormand, y no le va a la zaga un extraordinario Richard Jenkins interpretando a su marido Henry. Sé que esto que voy a lanzar es altamente impopular, pero ningún «monigote» que me venga a la mente mientras leo la excelente novela de Elizabeth Strout es más efectivo como personaje «corpóreo» que los incorporados por la pareja de actores.

El estilo indirecto libre con que avanza la narración del texto literario es una delicia, y aporta un particular disfrute, fundiendo y confundiendo las percepciones y las voces; el balanceo de miradas entre los personajes de la serie es otra delicia con sus propios matices. En nada atenta contra la facultad imaginativa la plasmación al audiovisual, por más que sea el principal reproche que reciben las adaptaciones.

Algo parecido podría decirse de la novela de Martínez de Pisón, que delinea al protagonista, un soplón y arribista, a partir de entrevistas a personajes con los que mantuvo alguna vinculación clave. La dinámica selectiva y, a la postre, «reconstructiva» de un personaje, con que se opera en la creación audiovisual, arroja resultados similares a los de los anteriores ejemplos: Justo Gil es, como el Rubén de Crematorio o la protagonista de Olive Kitteridge, un round character de los que deberían estudiarse en las escuelas de escritura audiovisual.

La complejidad de los personajes, que, recuérdese, no debemos medir como si se tratara de líquido trasladado entre vasijas, no es patrimonio exclusivo de la literatura. Un creador inteligente es capaz de construirlos con habilidad, ya sea verbalmente o con el lenguaje audiovisual. Los artífices de El día de mañana, Mariano Barroso y Alejandro Hernández, lo son, y lo que sabemos de Justo Gil en comparación con el texto literario está minuciosamente calibrado para que funcione de forma independiente y a partir de otros mecanismos.

Un último ejemplo más reciente aún: la adaptación de Normal People (2019), de Sally Rooney, toma la línea argumental de la novela pero se emancipa cada vez que un acto, pensamiento o emoción decide amplificarse en detrimento de otros. Esto se aprecia con nitidez cuando los protagonistas, dos jóvenes de muy distinta condición (ella es de familia rica, él de extracción humilde; ella es despreciada en el instituto, él es un héroe deportivo), se besan por primera vez. Me fascina el

modo en que Cortázar despliega verbalmente un beso en Rayuela, acabando por apuntar a sus consecuencias, de forma que se siente a la otra persona «temblar contra mí como una luna en el agua». Pero creo que muy pocos han logrado describir con palabras algo inefable como un beso. De ahí que piense más a menudo en el beso con gato y lluvia de Desayuno con diamantes (otra adaptación), el interruptus (debido a la censura) de Encadenados, el furtivo de Hierro 3 o todos los recuperados al final de Cinema Paradiso. Los buenos besos en el audiovisual «pesan», y el que se lleva la joven Marianne a sus cavilaciones en Normal People es paladeado en la serie con un plano extraordinario de ella al fondo del encuadre, rumiando la prohibición del chico, que le ha pedido que no lo cuente a nadie porque su reputación entre sus amigos correría peligro. Es aquí el audiovisual el que permite imaginar, elucubrar, completar, frente a la morosa descripción que proporciona la novela, donde llegamos a leer, entre otras muchas cosas, que «sin apenas fuerzas, Marianne se dejó caer del asiento hasta desplomarse en el suelo, con las piernas extendidas al frente como una muñeca de trapo.

Ahí sentada, sintió que era como si Connell hubiera estado yendo a su casa solo para ponerla a prueba y ella la hubiese superado». La caja de resonancia del beso que activa la serie, en cambio, nos une a la joven en un silencio cómplice que al prolongarse durante unos segundos de aparente inacción invita a tasar las consecuencias no solo del propio beso, sino, sobre todo, de esa prohibición. Y es que el resto del relato va a depender, en cierto modo, de ese primer contacto cortocircuitado: ha resultado emocionante pero ha dejado un estigma, la humillación, que va a acompañar a los chicos en su zigzagueante relación.

La creación, un traje a medida Cito estos ejemplos con una cierta nostalgia. Resulta extraño: no es que ya no se hagan series como estas, algunas de las cuales, además, son bastante recientes, sino que hay tantas que el mercado se ha saturado y es muy difícil elegir. Lo habitual es toparse, ante la acumulación de títulos que abarrotan las plataformas de streaming, con un bodrio tras otro y consumir todo el tiempo destinado a ver una serie simplemente en deshojar

la margarita (abandonando a los pocos minutos) para decidir. Pero lo que más me preocupa no es eso, sino que el big data y los dichosos algoritmos, aplicados a la creación, parecen delinear un futuro nada halagüeño.

Que en HBO hayan suspendido el sueldo de David Simon por apoyar la huelga de guionistas representa un punto de inflexión que me ha vuelto agorero. No hace falta recordar The Wire. La maravilla que hace con La conjura contra América de Philip Roth, ya que estamos tratando de adaptaciones, debería ser suficiente. Ya me inquietó que prescindieran de Pablo Trapero, excepcional cineasta, para el proyecto de Patria. Los resultados fueron, en todo caso, bastante buenos, pero que recelaran de un director de gran personalidad como el argentino, que podía «morcillear» demasiado, me parece una mala señal.

Fotograma de la serie Olive Kitteridge (2014).

Agustín Fernández Mallo, en su excelente ensayo La forma de la multitud (2023), explica que hay un «capitalismo de tiempo infinitesimal» que se nutre de «la digitalización y cesión a la Red de cada una de nuestras tareas», hasta el punto de que se ha conformado «un yo estadístico de cada ciudadano, una identidad ubicua y amplificada del yo visible de cada uno de nosotros».

A este fantasmal «yo estadístico» es al que la creación audiovisual, a través de su compleja vigilancia de hábitos y respuestas, está procurando satisfacer. Se trata del lema «El cliente siempre tiene la razón» llevado a

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Rafael Malpartida. ¿El tamaño es lo que importa?

extremos que solo ahora pueden cobrar su auténtica dimensión. Y ahí empiezan los problemas: nos consideran exclusivamente clientes, soslayando nuestra condición de espectadores, y quieren darnos, con todas las consecuencias, la razón.

En cambio, lo que pido a una novela, una película o una serie no es que me dé la razón, sino que me sorprenda, que me incomode, que me haga pensar. Y esto último, por cierto, me entretiene: no están reñidos, por más que se suelan presentar como términos opuestos.

Lo que se propone el empleo masivo de datos que proporcionan los telespectadores mientras ven una serie es justo lo contrario: darles lo que quieren, hacerles un traje a medida. Ya lo vaticinaba John Singleton en 2019 en un coloquio de showrunners para The Hollywood Reporter (que el lector puede encontrar ahora en Youtube) cuando decía que los receptores se están volviendo unos sabiondos que quieren adelantarse (por no decir imponerse) al creador. Yo, si soy más listo que el creador, si adivino adonde me quiere conducir, no me siento a gusto. Quiero estar cómodo con la ropa (ahí sí que conviene que se ajuste a mi talla), no como receptor.

Fotograma de la serie Normal People (2020).

Si terminara imponiéndose el guion ad hoc, confeccionado como ese traje a medida que satisfaga al cliente, el talento de David Simon (que, recuérdese, decía aquello de «Que se joda el espectador medio») no le haría falta a una productora audiovisual. Lo único que necesitaría es un equipo de personas obedientes que, a partir de lo apuntado por los algoritmos, no contrariaran

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a los suscriptores. Con la literatura hay aún una cierta resistencia debido al libro en papel, pero el electrónico, si se lee en los dispositivos que captan dinámicas lectoras, podría deparar un efecto similar. Por ejemplo, si los algoritmos detectan que hay reacciones adversas ante un vocablo, ¿se eliminaría de las siguientes ediciones, como se ha hecho recientemente con algunas obras de Roald Dahl? Lo mismo podría suceder con un personaje «impopular» o con determinados asuntos «políticamente incorrectos». Ya sabemos que Netflix está obrando así, de manera predictiva, a la hora de crear series, y podría empezar a adaptar de un modo más acomodaticio porque crea que los suscriptores quieren «más de su libro» cuando ven la serie en que se basa.

Como si una novela, en lugar de ser un punto de partida, lo fuera de llegada. No hay que olvidar las airadas reacciones ante el anuncio de que iban a adaptar Cien años de soledad: parecía que estaban sonando las trompetas del Apocalipsis. Y se trataba solo de «ofendidos preventivos» lamentándose en la Red, no de la inmensa cantidad de datos que proporcionan los algoritmos.

Coda quimérica Si a la creación se la encorseta bajo esta tiranía, que antes llamábamos sencillamente de las «audiencias», pero que ahora va mucho más allá, de nada valdrá que los guionistas prefieran operar con autonomía respecto a los textos en que se inspiran. Las dinámicas adaptadoras que hemos repasado someramente, donde la franja de independencia respecto a la obra literaria era considerable, podrían verse truncadas por un vuelco definitivo procedente de la exclusiva atención a la dictadura de los algoritmos.

Es mucho más grave, desde luego, que se empleen en los procesos de selección de personal, porque se incrementan las situaciones discriminatorias al perderse cualquier atisbo de humanidad. Es precisamente a este concepto al que debemos apelar en la esfera de la creación artística, se trate de novelas, películas o series. Una mirada humana, y más en particular humanista, resulta imprescindible para que las obras nos conmuevan y amplíen nuestros horizontes, en lugar de adelantarse mecánica y artificialmente a nuestros supuestos deseos. Para lograrlo, me atrevería a lanzar un ingenuo (por quimérico) lema: «Más David Simon y menos algoritmos».

Esta vez y siempre Gerald Stern Por José de María Romero Barea Este poeta exige lectores comprometidos. A su vez, cumple su promesa de ser el interlocutor ideal. Diplomático y sincero a ratos, cruel en ocasiones, profundamente humano. En su poema «Amor mío» aporta todo un ejemplo de literaria compasión: «Porque tú has mimado al universo y caminas / con miedo—o cuidado, caminas con cuidado—y te limpias / la cara con tierra y besas al asesino».

Hemos regresado al libro Esta vez. Antología poética de Gerald Stern (Vaso Roto, 2014; mi traducción), para conmemorar una autobiografía en versos, los del estadounidense Gerald Stern (Pittsburgh, Pensilvania, 1925 - Nueva York, 2022), un recorrido por la obra del vate ganador del Premio Robert Frost (2014), una selección que muestra, por primera vez en castellano, la gran variedad de voces y estilos del creador de Pensilvania.

En octubre de 2023 se cumplirá el primer aniversario del fallecimiento del urdidor de una lírica rica en sensaciones, sugerencias y sucesos, donde la interrupción de la expectativa es tan frecuente que es fácil que una interpretación escéptica o perezosa concluya que las composiciones no son más que una aglomeración de palabras al azar. Una lectura atenta demuestra que dicha amalgama es, en el fondo, un acto de generosidad: «Estábamos rodeados de ranúnculos y flox, / para que sepas qué mes era» («En la cuneta»).

En las líneas de «La brasa roja», el norteamericano deambula por París en compañía de su compañero de letras Jack Gilbert. De paso, nos confiesa el deseo que ambos escritores tienen de escapar a la influencia dominante de Ezra Pound y William Carlos Williams, así como su participación entusiasta en la vanguardia de su tiempo. Su filantropía ilumina el resultado y nos lo acerca: «Las lágrimas son distintas—aunque odio hablar por él, las lágrimas son lo que devolvemos a la oscuridad, lo único que nos queda».

A su vez, las estrofas de «El perro» aciertan a articular el dilema de la innovación: la necesidad de seguir

adelante y alejarse de la tradición, el temor de hacerse difícil e impopular: «Soy un caballo al galope, soy un león, / espero mi galletita, rechino mis dientes, / como tú me has enseñado, oh distante y brillante y solitario».

En «Hoy una hoja», Stern contrarresta mundos homogeneizados, sin dejar de ser consciente de que esa «nueva forma de ver» no es sino una, otra forma de ortodoxia: «Hoy bastó una hoja para darme cuenta / de que debía vivir por amor».

Ningún detalle es demasiado importante o humilde para el poema que da título a la colección, ningún estilo demasiado elevado o llano. Todo es creación: «Esa era su mesa de pícnic y esos eran sus dos / abetos creciendo tan verticales que te hacían pensar / que había cierta desesperación». La experiencia compartida se mezcla con el deseo de individualidad en «Conocimiento de ida y vuelta»: «Así era vivir en la ciudad en los años treinta, / hacer metralletas con viejas cámaras neumáticas, / pelear por encima de los garajes».

En Esta vez, el hacedor se compromete: es anticonsumista, demócrata, rebelde. Es, sobre todo, un ciudadano alerta que comparte su pasión, su diversión o su ira sin intimidarnos o aleccionarnos: «Al llegar la zarigüeya muerta parecía / un bebé enorme dormido en la carretera», leemos en «Comportarse como un judío». Su humanismo es tan radical que, si bien puede provocar tantas lecturas como opiniones, ninguna de ellas puede permanecer ajena a su influencia. Conmoviéndonos, nos deja espacio para pensar y sentir por nosotros mismos.

La selección y el prólogo de la antología, a cargo del también poeta y traductor Curtis Bauer (Iowa, 1970), comparte la perplejidad que se siente al acercarse a estas páginas de nuevas. Pasado un año de su desaparición, hemos vuelto a una de las obras más lúcidas y generosas que hemos tenido el placer de versionar. Difícil definir su raro milagro: aconsejamos acercarse a ella con la misma mezcla de escepticismo y simpatía con la que el propio autor se acerca a la realidad. Lo que se nos ofrece a cambio no es literatura, sino una forma de vida.

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El ambigú

Cuatro casos de Damián Cubero Fernando de Villena Ediciones Evohé: Madrid. 2023 340 págs.

Aventura versus rutina Por Miguel Arnas Coronado «Si yo supiera contaros una buena historia, os la contaría. Como no sé, voy a hablaros de las mejores historias que me han contado», escribe Fernando Savater en La infancia recuperada. Contar, narrar, relatar, entretener, divertir. La rutina le sienta bien al orangután; a muchos humanos les sienta como un tiro, al menos de vez en cuando. Pocos pueden permitirse el lujo de salirse de ella. Pocos se dedican al tráfico de armas, a espiar secretos de Estado, a viajar por países exóticos como quien da un paseo sin rumbo por su conocidísima ciudad.

La rutina obligada puede ser rota de forma virtual, como se dice hoy. La narrativa de aventuras tiene esa función. La estamos sustituyendo por el cine, las series o los videojuegos. Un error. La literatura tiene como compañera a la imaginación, y esta es la gran terapia contra la rutina. Fernando de Villena ha escrito un libro que contiene ese fármaco. Lo dice en la portada: «Novela de aventuras». Nos saca nuestra parte infantil o adolescente. Nos recuerda a Salgari, Verne o Stevenson.

Damián Cubero es un anticuario que, impulsado por el comandante venezolano Mendoza, se ve metido en aventuras de semiespionaje. Es un James Bond de pacotilla, un Smiley de pega, lo que no impide que sus correrías sean tan divertidas como las de los nombrados. De hecho, de los cuatro episodios, dos triunfan y dos fracasan, o fracasan a medias. Su doble nacionalidad, española, pues aquí nació, y venezolana, le facilita la tarea. Y son cuatro esas misiones, en la primera de las cuales conoce a Eva y a Lilith: dos mujeres: una será su Sancho Panza; la otra, su Moriarty. Una será su compañera, protectora y la sensatez personificada; la otra, su enemiga, la seductora que ofrece la manzana siempre a cambio de algo.

El personaje del comandante Mendoza también es un seductor, alguien que ofrece con arterías la salida de

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la rutina, la aventura al servicio de un Gobierno, de un país con unos intereses evidentes. La evolución de Cubero es chocante: empieza en una curiosidad por saber cómo puede ser ese mundo de la persecución de malhechores que han dañado al Estado, más la inyección de adrenalina que da el peligro, aunque al principio nunca lo ve y para eso está su Eva, la india Tabita. Y acaba en una resistencia a salir de la monotonía de su tienda de antigüedades que le da escaso beneficio. Hay, pues, también un interés económico: el Gobierno venezolano paga poco, pero paga algo, y los gastos de viaje y pesquisa corren, por supuesto, de su cuenta. Un tesoro de una civilización antigua robado; las esmeraldas en las que ha convertido su capital un narcotraficante que colaboraba con el Gobierno; los secretos de Estado posiblemente arrancados en tortura a un militar por unos servicios secretos enemigos; un libro enigmático del marqués de Villena que puede conceder el poder omnímodo a quien lo obtenga, lea y aplique sus enseñanzas, y cuya posesión se disputan potencias internacionales. Dos éxitos y dos fracasos relativos. Todo narrado con un lenguaje rico, preciso y nada infantil pero sí aventurero. «… llamo historia a esos temas que gustan a los niños: el mar, las peripecias de la caza, las respuestas de astucia o energía que suscita el peligro, el arrojo físico…» y sigue enumerando virtudes el ya citado Savater. Pues bien: Fernando de Villena las utiliza todas en este libro donde, además, se entretiene en bellísimas descripciones (en las que no tropieza la lectura) de las ciudades y lugares que Cubero se ve obligado a visitar.

Un texto que ofrece un entretenimiento asegurado.

Psicojuego

Verónica Nieto Salto de Página: Barcelona, 2023 176 págs.

Arquitectura de la (in)consciencia Por Álvaro de Soto «Estar en una isla habitada por fantasmas artificiales era la más horrible de las pesadillas.» Las grandes citas de la literatura dejan una estela que, en ocasiones, los autores más astutos recogen y plasman en sus novelas, obras que dejarán un nuevo rastro para los escritores que vendrán.

Jurassic Park tenía un tema central: «La vida se abre camino». Vale para dinosaurios y para buenos libros. Pues la cita de Bioy Casares como apertura no es un capricho estético. Psicojuego saborea sus matices, los digiere y saca el máximo partido a su naturaleza literaria.

Las distopias de hoy (dependiendo del momento en que esté usted leyendo esta reseña) comienzan así: un mundo vertiginoso, leyes inconcebibles por nosotros, artefactos y tecnologías que vuelan nuestra imaginación. El problema es que demasiado a menudo se presenta el futuro como una simple depravación de la deriva que llevamos, todos idiotizados, más esclavos que nunca y autoproclamados «cúspide del progreso».

Muchos autores tienen buena intención, incluso talento, pero cuando toca hundir las manos en el barro deciden quedarse a jugar en ese pequeño jardín prediseñado que huele tan bien, retozando en los dos o tres elementos que el público engulle con gusto. Y al final, ironías de la vida, muchos de esos ejercicios de novela de anticipación terminan varados en lugares demasiado comunes, terrenos que conocemos (y predecimos) tan bien como las sitcoms de éxito o la enésima producción del universo Marvel.

Desde luego, este no es el caso de Psicojuego. Verónica Nieto hace un ambicioso ejercicio de arquitectura: una mujer adicta al psicojuego muere en su odisea digital y sufre un paro cardíaco en esta otra. La «realidad real». La novela es el montaje y despiece de la misma estructura, un experimento que huele a Black Mirror, pero también al noir más perspicaz y juguetón. Aquí huele a Ballard, a Chiang, y también se ven las huellas torcidas del travieso Yasutaka Tsutsui, que hace tiempo imaginó un planeta de increíbles posibilidades en el espectro sexual.

Nieto hace lo que se espera de todo artista que pretenda arrastrarnos a ese sombrío universo que es el futuro. Atreverse. La tecnología es la herramienta que usamos para interactuar con el entorno, y si ese instrumento muta, ¿cómo no vamos a mutar nosotros con él? Y si nos convertimos y funcionamos apoyados en nuevos elementos que se integran en nuestra especie… ¿Cómo no va a cambiar nuestro modo de vivir, pensar, amar y hacer el amor?

Los personajes de Psicojuego experimentan el sexo en una magnitud desconocida, mágica y brutal, sin barreras morales (de las que aún queda algún rastro en el futuro) ni naturales: un hombre-pájaro puede hacer el amor con una chica-caimán, o quizás dos varones-ciervo podrían practicar el cunnilingus ideal en los genitales de una hembra-liebre-planta, y por qué no iba una anguila-hacker a penetrar con furiosa delicia al homopostsapiens-lagarto… El sexo es infinito y mejor (nuestra psique participa activamente y sabe lo que nos gusta).

Y los límites, si existen, los marcan unos desarrolladores que nos quieren enganchados a su obra maestra, el psicojuego.

Este escenario no es una simple banalización del sexo. El motor del psicojuego es el mismo que empuja al ser humano en la «realidad real». La propagación de la especie. La vida, que se abre camino.

Uno de los personajes asegura en el interrogatorio: «Si uno es un jugador valiente puede llegar a conocerse a sí mismo». Con las buenas novelas ocurre lo mismo.

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El ambigú

Amor sin mundo. Novela sobre Hannah Arendt y Martin Heidegger Miquel Esteve Navona: Barcelona, 2023 384 págs.

Novelar filósofos Por Anna Rossell Es un placer leer novelas de calidad, más cuando el texto se adentra en las vidas y los escritos de pensadores cruciales que con justicia son considerados clásicos, si bien ambos murieron a mediados de los setenta del siglo pasado. Hablamos de dos de los más grandes: Hannah Arendt y Martin Heidegger. Ella, alumna de Heidegger y de Jaspers.

Aprovechando que dos filósofos de esta magnitud, pero de trayectorias e ideologías radicalmente opuestas, fueron amantes y estuvieron enamorados hasta el final de sus días, Miquel Esteve (Móra la Nova, Tarragona, 1969), decide abordar la enigmática pregunta de cómo fue posible esta mutua atracción y nos entrega una novela que se adentra en sus vidas y sus respectivos pensamientos.

Los personajes elegidos nos aseguran el éxito, pero cumple decir que Esteve nos regala una novela muy bien construida, tanto por su arquitectura como por los diálogos que elige y las reflexiones que comenta la voz narradora, así como por los episodios y el círculo de respectivas amistades que menciona y desarrolla a lo largo de la narración, también por la extensión que dedica a cada uno. ¿Cómo es posible que Arendt, judía y radical en su posicionamiento ante los horrores nazis y siempre comprometida con la sociedad de su tiempo, polémica por su honradez sin resquicios, también crítica para con las políticas de Israel, fuera amante de Heidegger, un filósofo que se asoció al partido de Hitler y defendió públicamente al Führer? La pregunta queda sin respuesta, como es natural por varias razones, una de las más importantes es probablemente el hecho de que el pensamiento filosófico de Heidegger es difícil de penetrar e imposible de traducir en términos político-sociales. A pesar de que él se quiso distanciar de la ideología nazi después, ya a la vista de los horrores causados, nunca lo consiguió claramente.

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La lectura, lejos de explotar el morbo que el tema podría suscitar, nos introduce en los ambientes de los pensadores, y, a la vez que inicia en las respectivas filosofías a quien no las conozca, también nos acerca a las de otros relacionados, tanto filósofos como literatos: desfilan como referencias los clásicos griegos y latinos más consagrados, Sócrates, Virgilio, Platón, Píndaro, también el Maestro Eckhart, Montesquieu, y los modernos Hegel, Nietzsche, Husserl, Jaspers, Wittgenstein, Adorno y la Escuela de Frankfurt, Thomas Mann y un extensísimo etcétera.

Técnicamente narrada por una voz omnisciente, la primera parte de la novela alterna capítulos situados en el tiempo antes y después de la Segunda Guerra Mundial, para pasar a la segunda parte a seguir la cronología lineal. El estilo indirecto libre se combina con los menudeados diálogos y la mención del diversificado y extenso registro de filósofos antiguos y menos antiguos de que ambos se nutrían. Es, por lo tanto, una rica fuente de reflexión también para el lector.

El estilo indirecto libre permite hacer rezumar, a veces, el posicionamiento de Esteve en relación con los pensamientos de los dos filósofos, que en el caso del de Martin Heidegger parece ir acompañado de cierto humor crítico por la naturaleza críptica y ambigua de sus citas y por la manera de expresarse en general o de defenderse de su posicionamiento hacia el nacionalsocialismo, si bien el autor procura mantenerse objetivo honradamente, sobre todo porque dedica más espacio a la filosofía de Heidegger que al pensamiento de Arendt. Una ironía que parece querer subrayar su pedantería y criticar su sentimiento de superioridad.

El libro se cierra con un «Epílogo histórico», que hace referencia a los detalles del entierro de Heidegger y Hannah Arendt, así como de la muerte del primero y el segundo marido de Arendt, Günther Stern y Heinrich Blücher, y de los más allegados y los amigos más protagonistas en las biografías. El «Epílogo» también informa sobre los herederos de los archivos. Va acompañado de una «Cronología básica» de Martin Heidegger, de una «Cronología básica» de Hannah Arendt y de una breve relación de «Agradecimientos».

Miquel Esteve Valldepérez es economista y profesor de secundaria y empresario. Ha publicado varios libros de narrativa por los cuales ha sido galardonado con premios.

El proceso

Franz Kafka (Traducción de Isabel Hernández) Cátedra: Madrid, 2023 308 págs.

C de culpa Por José Abad En su novela En la orilla (2013), Rafael Chirbes afirmaba: «No hay ser humano que no merezca ser tratado como culpable». De esta opinión son Franz Kafka y su alter ego Joseph K, sacrificado en la piedra del holocausto en El proceso, una novela que su autor inició en torno a 1914 y abandonó hacia 1920, publicada de manera póstuma y recuperada hoy por Cátedra en una muy hermosa edición conmemorativa. Desde las primeras páginas, el escritor no se anda con chiquitas: el día de su trigésimo cumpleaños, el susodicho Joseph K recibe la inesperada e ingrata visita de dos agentes que responden a los nombres de Willem y Franz. Traen una orden de arresto. Pesa sobre él una acusación, no se especifica cuál, que nadie se preocupa en aclarar. El delito realmente es lo de menos; lo importante es demostrar nuestra inocencia, habida cuenta de lo dicho en las líneas iniciales. El propio Joseph K, al hablar con el inspector, reconoce que su detención lo sorprende solo hasta cierto punto. Era de esperar, ¿no? Nadie osaría afirmar que su historial está exento de mancha alguna, ¿no? Al fin y al cabo, lo dice el agente Willem, la justicia es irremediablemente atraída por el delito.

No debemos dormirnos en los laureles. En tanto nos llega la citación oficial, haríamos bien en entretener la mente ideando una buena coartada, reunir cuantas pruebas eximentes seamos capaces o comprar testigos que juren solemnemente que nosotros estábamos con ellos y no en el lugar del crimen a la hora en que fue cometido. El error de Joseph K es minimizar la gravedad del asunto y no actuar con la presteza requerida; las demoras —según explica el abogado Huld— son ineluctablemente causa de ulteriores inconvenientes que dificultarán más si cabe la titánica tarea de la defensa. No obstante, lo habitual en las ficciones kafkianas es esto: los personajes nunca hacen lo más previsi-

ble o conveniente; en vez de poner tierra de por medio, ellos solitos suben al cadalso, se colocan la soga al cuello sin ayuda de nadie y dan la patada al resorte que abre la trampilla bajo sus pies. Como si reconocieran de antemano que se lo tienen bien merecido o que, en resumidas cuentas, no hay esfuerzo humano que no esté condenado al fracaso.

En El proceso no existe la presunción de inocencia: el sufrimiento forma parte de la causa, y la misma causa es ya un anticipo del castigo. La sola acusación lleva implícita la sentencia condenatoria. Joseph K lo dice en estos términos: «La justicia, una vez ha dado forma a la acusación, está firmemente persuadida de la culpabilidad del acusado». Tanto es así que, en un apunte cruel como pocos, el protagonista acaba reconociendo que los jueces son innecesarios y el sistema haría bien en sustituirlos por los verdugos. La novela rezuma crueldad y, aun aceptando que en este ámbito esta crudeza es admisible, no deja de ser hiriente. Kafka se complace en el desamparo de sus víctimas, le gusta jugar al gato y al ratón con ellas —siendo él, obviamente, el felino—, aunque acaba siempre por contagiarse del extravío de sus criaturas y apiadarse de ellas. En un acto de contrición postrero, Franz Kafka habría pedido a su amigo y albacea, Max Brod, que condenara sus textos a las llamas, incluido El proceso. Brod rehusó hacerlo sirviéndose de un argumento inapelable: si Kafka hubiera querido destruirlos de verdad, se lo habría pedido a otra persona; él jamás habría secundado su última voluntad.

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El ambigú

Las vidas que no viví

Patricia Almarcegui Candaya: Barcelona, 2023 92 págs.

Sobrevivir al naufragio Por Olivia Martínez Giménez de León Las vidas que no viví es un libro hecho con los retazos de las memorias de sus dos protagonistas, Anna y Pari; un libro escrito con los pecios de la nave que ha naufragado y se debe rearmar para poder seguir adelante y sobrevivir, aunque lo que nos quede sea bien poco o casi nada. No en vano, la novela comienza con un barco que se hunde al chocar contra un acantilado en una cala del norte de Menorca. De hecho, esta isla es una protagonista más de la novela, como desafío para el que naufraga o tierra que acoge al que regresa o destino para aquel que huye. El carácter insular del territorio aporta una complejidad simbólica que merece la pena destacar. Esto es, por un lado, es un espacio al que se llega al término de un viaje por mar o aire, al finalizar un periplo personal o vital que implica un nuevo nacimiento (recordemos la cita de apertura del libro, de la poeta Forugh Farrojzad, de su obra Otro nacimiento).

Pero, por otro lado, la isla encierra también el valor de refugio y de reto. Dice Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos que una ISLA es un «Símbolo complejo que encierra varios distintos significados. Según Jung, la isla es el refugio contra el amenazador asalto del mar del inconsciente, es decir, la síntesis de conciencia y voluntad […].».

Una isla también puede ser un trozo de tierra que se ha desgajado de un todo, lo que se ha separado, se ha arrancado… y quizá algo de esa naturaleza está presente en la novela, tanto en la construcción fragmentaria del relato como en la configuración de sus protagonistas. Y uno y otro tema están íntimamente relacionados: las protagonistas se cuentan, se narran, recrean su historia, en un discurso que no es lineal, que está astillado por la vivencia, y que avanza y retrocede

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en el tiempo creando un crisol en el que se mezcla la identidad subjetiva de los personajes, su historia personal, con la historia del lugar del que parten o al que llegan. En relación con esto, si Menorca es el puerto de llegada, el otro espacio protagónico en la obra es Irán, de cuya historia se van adivinando momentos en la medida en que Pari cuenta su periplo vital. Irán se evoca con nostalgia, como un ensueño o un paraíso perdido («Los días mejores de mi vida los pasé en Aqda, mi pueblo», dice Pari) en el que la naturaleza es el sustento de esos recuerdos: la tierra, el azafrán, la luz. Asimismo, Irán también es el escenario de diferentes formas de dolor o de derrota (el incendio en el cine Rex, las dificultades para salir adelante siendo mujer y la ruina de la peluquería...).

Siguiendo con el campo semántico de lo que se desprende, otro tema que atraviesa el texto es el de la migración, entendida esta como un movimiento de tránsito: ambas protagonistas parecen estar llegando todo el tiempo. Y, en este sentido, no es casual que escojan un hotel, un espacio condicionado por la transitoriedad, como espacio para asentarse y enraizar. También otros personajes, como Mana, ejemplifican el aliento de una existencia marcada por el tránsito. Cabría preguntarse entonces si es este tema un símbolo de la inconsistencia de la vida.

Por otro lado, aunque Anna y Pari, las dos protagonistas, se encuentran en momentos vitales muy diferentes y vienen de lugares distintos, ambas comparten la conciencia de sostener una historia en la que su identidad como mujer es un símbolo de resistencia. En un determinado momento Pari dice: «No, nosotras no tuvimos tiempo para jugar. Mi hermano mayor tuvo

estudios y yo no, porque mi madre no quería que las mujeres sufrieran, que sus hijas sufrieran». A medida que conocemos su historia sabemos que se ha tenido que enfrentar a múltiples dificultades desde que era una niña: la posición en la familia, el matrimonio, el trabajo… Pero a pesar de todo en su personaje hay una actitud valiente y decidida de seguir adelante y ser libre. Anna, por su parte, también experimenta diferentes situaciones de injusticia y pérdida debidas a su condición de mujer, tanto laborales y académicas como vitales, que le llevan a adoptar una postura vital mucho más consciente y resistente.

La naturaleza es otro de los elementos vertebrales del libro: la descripción de los paisajes naturales, de los campos, la creación de un huerto o la presencia del agua como elemento portador de las emociones. El agua que rodea la isla, las lluvias que todo lo arrasan, el naufragio. Hay un momento en que la autora dice: «Cuando llega la estación de las lluvias, el agua busca su camino».

En relación con la naturaleza, cabría señalar también el papel del huerto y de la casa. A pesar del inminente desalojo del hotel, ellas deciden seguir con su proyecto de cuidar el jardín y el huerto que las rodea.

Trabajan con mimo, detalle y amor: el azafrán, las rosas, las granadas. Trabajan enraizándose en un espacio, en un lugar, que van a tener que abandonar. Quizá otra vez esa resistencia que las caracteriza, tal vez de nuevo ese desprendimiento, pero en todo caso el valor de la conciencia y lo simbólico.

Las vidas que no viví es una novela insular sobre las periferias que nos habitan y el relato en el que nos queremos enraizar.

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El ambigú

2 horas, 15 minutos para el fin del mundo Ernesto Ortega Talentura: Madrid, 2023 158 págs.

Apocalipsis cotidianos Por Paz Monserrat Revillo La conciencia de un final dota de sentido a cada acto ante la posibilidad de que sea el último. Esto es lo que parece sugerirnos Borges en su relato «El inmortal». La inmortalidad resulta así en la más terrible de las condenas, convirtiendo a la muerte en algo deseable. La muerte como fin del mundo individual.

Pero sabemos que hay otros mundos, aunque estén en este. Alguien tenía que encargarse de detallar sus finales.

Ernesto Ortega nos entrega dieciséis finales de mundo de la mano de la Editorial Talentura. Dieciséis escenarios que se podrían leer en dos horas y quince minutos y que nos dirigen, cronometrados a pie de página, hacia el inevitable final del libro. Mientras los leemos, con la apremiante sensación de que esa experiencia también va a terminar, nos deleitamos en el contenido y en la forma de cada uno de ellos.

Ubicados en espacios abiertos (isla, desierto, plaza…) o en lugares claustrofóbicos (zulo, sala de espera, avioneta, oficina…), los personajes de estos relatos experimentan un límite añadido a los parámetros físicos habituales: la densidad que adquiere el tiempo cuando este se convierte en un recurso escaso. Podríamos decir que todos los habitantes de este universo viven al límite porque el tiempo se contrae y como consecuencia la vida se hace más intensa y las emociones más contrastadas. Y me atrevo a afirmar que en este experimento literario hay mucha vida, voces diversas y emociones muy bien perfiladas.

En los relatos de 2 horas, 15 minutos para el fin del mundo hay gente que se sueña mutuamente hasta la duda vital, otros que prefieren perderse en el desierto a aceptarse como vulgares turistas; ciudades que

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observan, como si fueran un gran ojo, el final de un amor; un atleta intentando recorrer lentamente el pasillo más largo mientras rememora la persecución que le llevó allí; cábalas —también persecutorias— a la espera de un diagnóstico, la prosaica jubilación de Pretty Woman, un síndrome de Estocolmo a la inversa, alguien que rellena su vacío lanzándose al mismísimo vacío, un monólogo que se convierte en diálogo tras un pestañeo, perversiones frigoríficas, la memoria de los objetos… Todo cosido con puntadas firmes que bordan el fin de una relación, del pasado, de la inocencia, de la vida o de una isla.

Y aunque entre cada relato y el siguiente haya que dar un salto en el vacío, una vez superado ese abismo nos queda una grata sensación de fiesta. Una fiesta parecida a la que describía Roberto Juarroz en uno de sus poemas verticales: A veces me parece que estamos en el centro de la fiesta sin embargo en el centro de la fiesta no hay nadie.

En el centro de la fiesta está el vacío.

Pero en el centro del vacío hay otra fiesta.

No hay apocalipsis que no se deje atrapar por la delicada y precisa prosa de Ernesto Ortega. Recomiendo la lectura de estos cuentos tersos y redondos antes de que la cuenta atrás nos sorprenda al final de alguno de los numerosos mundos que habitamos.

Poesía y tao

Jorge Gimeno Pre-Textos: Valencia, 2023 92 págs.

¿Qué es la poesía?

Por Juan Manuel Romero La exploración libre, compleja y reivindicativa de los fundamentos genuinos de la poesía a través de su vínculo con la noción de tao es el objetivo del primer libro de aforismos del poeta y traductor Jorge Gimeno, Poesía y tao, que se presenta como la primera entrega de un ambicioso conjunto titulado Tratados filosófico-poéticos. Las reflexiones vertidas en algo más de seiscientos aforismos avanzan fragmentariamente y a saltos, deteniéndose a propósito en un concepto y retomándolo más adelante con nuevos matices en diferentes momentos del conjunto, dejando así respirar a las ideas y profundizando sin crear la falsa ilusión de método doctrinal o de preceptiva. Brillan por su ausencia la intención divulgativa y la ordenación argumentativa: las ideas aparecen y desaparecen, se acumulan y entrelazan, siguiendo un ritmo propio, ágiles y leves, como en una danza o en una pieza de jazz. La impresión general de la lectura es la de haber repensado a fondo y sin didactismo el sentido de la poesía mediante su afirmación como género fuerte, capaz de contener el significado de las cosas.

Resulta difícil resumir, por su cantidad y por la sutileza de su expresión, los múltiples conceptos en los que se basa aquí la identificación entre poesía y tao.

Ambos son «lo cada vez más simple y más complejo», rebasan la «hojarasca racional», están dentro y fuera de la historia, nos comunican con lo desconocido, y abren la puerta a lo indiferenciado y al misterio. Además, a todos nos concierne que ambos «cuidan el mundo sin cuidarlo». El pensamiento de Jorge Gimeno, en consonancia con la filosofía oriental de la que bebe, se sostiene con lucidez sobre la paradoja y la unión de contrarios («La poesía es ausencia de poesía»), aunque rechaza lo ambiguo y la delicuescencia. Desde este enfoque se abordan las categorías principales de la poe-

sía, como lo innovador («Se innova hacia atrás. Hay que gustar a los ancestros»), la inspiración («Para el buen poeta, la inspiración es redundante: la realidad está inspirada»), el trabajo del poeta («Un ser no iluminado que fabrica artefactos iluminados») o el mismo proceso de escritura («La poesía es el arte de no buscar las palabras. Y de encontrarlas»). La metáfora es, en ocasiones, lo que de manera más memorable comunica el mensaje: «La pala ha de estar en manos del enterrador, no del muerto».

Si un lugar imprescindible para comprender la poética de Keats o de Rilke son sus cartas, la mejor poesía de hoy ha encontrado en la brevedad y la capacidad de impacto del aforismo una forma, acorde con su tiempo, de vehicular su fe y su pasión. La fe en que la poesía puede y debe abarcar la totalidad, una realidad integral, no disgregada ni instrumentalizada, frente a los sucedáneos de la cultura como salvadora de lo real o, peor aún, como enriquecimiento de la «conversación»; y la pasión que nos allana el camino para decir lo que no sabíamos que podíamos decir sin que el lenguaje se deslice ni en el juego descreído que no lleva a ninguna parte (el descreimiento es «el triunfo de la razón criminal») ni en la ironía sistemática, que «segmenta la sangre de la poesía». En su conexión con las enseñanzas de Lao Tse, Chuang Tzu o Li Po, pero también de Juan de la Cruz o Madame du Deffand, Poesía y tao viene a plantar cara a los profesionales de la desmoralización, al establishment que edulcora y banaliza la poesía, a la que hay que seguir defendiendo porque no es sino nuestra «nación universal». Siempre habrá que defenderla. Aunque sepamos que la poesía es más fuerte que el tiempo que le toca en suerte. O en palabras de Gimeno: «Si su época le deja, el poeta inventa la música de su época. Si no, la del futuro».

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El ambigú

El portador de resinas

Javier García Cellino El sastre de Apollinaire: Madrid, 2021 60 págs.

La belleza del conocimiento Por Juan Peregrina Martín El asturiano Javier García Cellino maravilla a cada paso lírico que da, porque, como diríamos en el sur, «se mete en jaranas» diferentes cada vez que publica un libro: su rigor y constancia, así como la búsqueda de la belleza exacta sobre lo que escribe, sí serían características permanentes de su escritura.

Es difícil sugerir, sin leer los poemas, qué pretende este poeta de amplio recorrido: diríamos, a través de las citas que son el pórtico del libro, una de Valente y otra de Goodman, sobre la lenta formación natural de las resinas y la escritura la primera, y sobre la emoción y el conocimiento al relacionar las artes, que es un todo la observación, la práctica de la poesía y la emoción que hay que sentir. Pero todo en un orden dispuesto para dar lo mejor de sí: el poeta sabe —y conoce— que la emoción en caliente hierve las palabras y normalmente no quema a quien la lee, solo a sí mismo; sin embargo, con una inteligencia práctica que imaginamos la da la experiencia, el buen hacer, las lecturas de años y, cómo no, el oficio, el artista descubre más de quienes contemplan su obra, si ofrece esta de manera tranquila, sosegada, paciente y con un trabajo previo detrás: no nombraremos conceptos tales como inventio, dispositio y elocutio (por supuesto, estaríamos de psiquiátrico o ya, centro de día si recordamos la memoria y el actio) de la retórica clásica, pero, qué quieren: me crie escribiendo con José Ortega Torres y Antonio Carvajal, jamás olvido a Joaquín Roses y sigo leyendo a Lausberg, a Mayoral y demás maestros de la retórica y la métrica y cualquier estudio sobre poesía, verso libre o la metáfora. Y, ante todo, creo que será el trabajo constante lo meritorio, no la inspiración, aunque tampoco la rechazaremos si nos encuentra trabajando, como dicen que dijo Picasso.

Y todo esto lo conoce García Cellino, que consigue en este libro unir reflexión, arte y poesía: lo más extra-

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ño es la claridad con que lo hace, siendo tan difícil a veces para los poetas hacerse entender, y ahí está, a mi juicio, una de las razones de la separación entre poesía y lectura: «Poeta, por ser claro no se es mejor poeta. / Por oscuro, poeta —no lo olvides—, tampoco», dejó escrito Alberti: la claridad de García Cellino es, a veces, deslumbradora como un cegador rayo sutil de elegancia, como si nos acariciara y, a la vez, moldeara nuestro pensamiento su palabra. «Oh el rostro puro que asesina a un hermano de carne en nombre de la lasca justiciera»: meridiano.

Además, el poeta se permite una libertad que es auténtica maravilla: la estructura del libro —como siempre: es marca de la casa— supone una ayuda para quien se acerque a estos bellísimos poemas, ya que además de saber de qué —y cómo— va a hablarnos, nos permite reconocer los temas que son queridos por el autor. La gradación es la siguiente: I.(El taller de Fidias: Cabezas), II.(Habitación de oficios), III.(El poema cazador) y IV.(La luz doliente). Es decir, un posible esquema sería: escultura-cabezas-reflexiones-ideas-locuras; pintura-cine-escritura-música (ya mencionada antes), compromiso-pecados; estética y expresión justa: donde el verso copula con el aforismo, siendo la cuarta parte el destino lógico por el camino que transicionamos hasta entonces, porque hay una transición doble: la de quien escribe que poco a poco ha ido transformándose, mediante los poemas y el mensaje, y quienes leemos, mediante el mensaje y lo no dicho, lo que podemos imaginar, interpretar, callar. «He aquí al portador de resinas que fue rey por un día», concluye el poeta cerrando la última parte y el libro.

Otro espectacular y lírico viaje, donde la palabra y la visión de Javier García Cellino nos acompaña sabia, tranquila y bellísima.

El mundo florece para ser escrito Gsús Bonilla La Oveja Roja: Madrid, 2023 196 págs.

Cosechar sabiduría Por Alberto García-Teresa Quien sabe agacharse para observar el mundo seguramente se nos revele como un verdadero maestro; porque ha perdido la arrogancia de la altura, la soberbia del saberse superior por su especie y solo escuchar lo que cuentan sus iguales. Gsús Bonilla (Don Benito, Badajoz, 1971), quien ha venido conjugando en sus obras la perspectiva crítica del mundo con la constatación de la realidad de la clase trabajadora, la madeja biográfica y la inquietud formal, se coloca en esa posición con su último y original libro. Se trata de una singular propuesta donde Bonilla, encaminado por su oficio de jardinero, desarrolla un conjunto de textos y dibujos centrados en plantas y árboles, impulsados por una primigenia orientación de cuaderno de campo. Digo primigenia porque el libro resultante se convierte en un trabajado bosque lleno de diversidad, raíces bien asentadas y frondoso esplendor, cultivado largamente.

Las páginas del volumen despliegan poemas, prosas y dibujos de plantas específicas, pues cada texto se escribe alrededor de una especie concreta, como si de un herbario se tratase. Las piezas saltan de la imaginería surrealista a la enunciación cotidiana con agilidad, de la descripción y recreación de lo contemplado a la denuncia política o la exposición lírica. También cristalizan un tono cercano a la épica en algunos tramos y otro de precisa meditación, pero siempre marcados por el asombro. Al respecto, destaca la chispeante capacidad de saltar de lo concreto a lo general que manifiesta Bonilla en este volumen. Convierte en símbolo cada árbol, pero sin inutilizar su singularidad. Extrae o incorpora características a cada planta que le permiten levantar la mirada y enjuiciar críticamente el mundo, o presentar una actitud beligerante con ella frente a los ritmos del capitalismo; auspiciados por la codicia, el desprecio y la prepotencia. De este modo, el autor se deja llevar

por la reflexión al observar con respeto las plantas, en actitud de escucha y de búsqueda: «Supongo que trata de decirme algo. Quizá me esté enseñando la manera en cómo funciona el mundo y me pregunto si me enseñará también a cambiarlo», escribe a cuento de la achicoria, por ejemplo. Desde ahí muestra una actitud de atención, consciente de las necesidades de cuidado de lo viviente y del hálito depredador que nos da una visión antropocéntrica.

A su vez, sus piezas también dan cuenta de la realidad laboral de los jardineros: de la precariedad, las duras condiciones de trabajo y, sobre todo, de la última función cercenadora de vida en que se convierte su oficio: «Defino la jardinería como un conjunto de amputaciones […] hasta que el volumen y la forma se adapten a los cánones establecidos por el ingeniero de turno». Sobresale ese choque entre destrucción y admiración por la belleza de la pujanza de la vegetación. El poeta se mueve entre el estupor, la resignación y la rabia, quizá más ofreciendo sus contradicciones para que nos identifiquemos con ellas y para que adquiramos conciencia y tratemos de reducirlas. Asimismo, aletean cantos de insurrección y de rebeldía ante el devenir del mundo y la exclusión social.

El cambio de intensidad de cada texto, así como la diversidad de formato, dota al conjunto de un ritmo de paseo sosegado. Con ello, se profundiza la tensión de los poemas en verso (donde Bonilla recupera su habilidad para los cierres climáticos y contundentes) y se acompaña el caminar errante de las prosas, que se plasman con la frescura del apunte, pero que resuenan con la inteligencia del filósofo paciente. Precisamente, esa heterogeneidad de registros y formatos es lo que abre la perspectiva y la resonancia del libro. Así, publicado en una cuidada edición, este conjunto literario y artístico brilla por la amplitud de su mirada, su potencia poética y, sobre todo, por la sabiduría y el respeto que irradia.

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El ambigú

Mundo que abre lejanías. Antología

José Hierro Fundación Ortega Muñoz: Badajoz, 2022 112 págs.

Frutalmente José Hierro Por José de María Romero Barea En ocasiones, una lírica inteligencia se manifiesta en direcciones engañosamente simples, levemente iletradas, «y todo es viento, vida: fuego / en que ardemos sin consumirnos» («Vino»). En esta Antología el parpadeo de los ritmos y la asonancia de las rimas nos abren a la reciprocidad de percibir siendo percibidos, porque «en la corteza de versos el corazón se encierra» («Envío»).

Pasados cien años del nacimiento del poeta español José Hierro (Madrid, 1922 - 2002), sus poemas siguen ejerciendo presión sobre nuestras agitaciones cotidianas, comprometiéndose con las arqueologías pretéritas para preservar futuros. Un siglo después nos sigue instando el seguidor de Antonio Machado, Pedro Salinas o Gerardo Diego a revisar nuestra accidentada actualidad de injusticias interseccionales, invitándonos a reevaluar nuestras frágiles estructuras, entretejidas de privado dolor y comunales agravios.

Se siguen sobreexponiendo sus poemas a nuestro autoacusador afán, cómodos dentro de la cota de malla finamente entrelazada del lenguaje: «¡Llegar a Ti por sus blancas escalas / a quemarnos los ojos con tu divina lumbre!» («Llanura»). Cambian de forma, mientras afrontan raras empresas en nuestra abrumada época de individualidades aisladas; articulan la pérdida con una gramática consciente de su individualidad, sin encerrarse en sí mismos: «Días de ayer, ¡Dios os perdone / lo que habéis hecho de nosotros!» («A un lugar…»).

Consciente de los complejos estratos de la historia humana, el vate existencial del Libro de las alucinaciones (1964) continúa siendo inquietantemente original.

Bajo una desconcertante ingenuidad, siguen latiendo los estragos del ímpetu, el brío de los desvaríos: «Despiertan dentro de mi alma / no sé qué antiguas inocencias» («Olas»). Su poética plenitud se complace en informar los cambios en nuestra era de ansiedades

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digitales: «¡Qué dolorosamente / palpita el mundo en torno» («Tierra sin nosotros»).

Los diversos juegos de palabras se enfrentan a las disensiones del discurso, logran dejar constancia de la desigualdad entre la desafiante felicidad y el íntimo extravío, «y siento, en el fondo del río que mueve mis sueños, / la vida apagada» («Después de la lluvia…»).

Se contraviene nuestra tendencia al borrado sociocultural, privilegiando el poder de la memoria colectiva.

Elegiaca es la fuerza centrífuga que envuelve a estas composiciones («Entre las perezosas nieblas del alba quiero / sentirme entero, palpitando» («Madrugada con niebla»), mientras el escritor de Cuaderno de Nueva York (1998) insiste en acercarnos los unos a los otros.

Absorbente, resiste el recreador de legados vocales.

Sigue acometiendo el premio Príncipe de Asturias de las Letras 1981 textuales y etimológicas hazañas. Sin sobrecargarse de referencias, alude como pocos a las fuentes de múltiples capas. Su trascendencia anida en los espacios de lo no dicho por un «mundo que abre cada día / sus lejanías, frutalmente» («Entonces»).

Seguimos celebrando el centenario del nacimiento del premio Cervantes 1998 constatando su capacidad de transmitir emoción mientras da cuenta de nuestros fracasos comunitarios, en «una especie de resurrección», como afirma el poeta Carlos Alcorta (Cantabria, 1959) en el prólogo, a través de los ascensos y descensos de la esperanza frente al fragor de las cadencias.

A las falsas esperanzas de la literatura, José Hierro opone la conmovedora defensa de la pasión, entre parpadeos sintácticos. En su concisa y contundente fortaleza de letras, intermitente es la relación entre lo dañino y lo regenerador, transmitido en piezas emocionadas: «Son los ojos del poeta los que contemplan el paisaje», concluye su valoración el premio Ciudad de Salamanca de poesía, «pero es el lenguaje quien complementa la mirada con la realidad».

Deus ex machina

Vito Domínguez Calvo Versátiles Editorial, 2023 164 págs.

Materia descarnada Por Jesús Cárdenas El tiempo es inexorable y la existencia nos conduce al vacío. La poesía nos consuela y nos sobrevive, pero se hace necesario meditar sobre el lenguaje poético. Con estas mimbres emerge el cuarto libro de poemas de Vito Domínguez Calvo con el llamativo título Deus ex machina.

El poeta sevillano se siente dentro de una corriente, la que va desde Pessoa pasando por Cernuda y Pavese hasta llegar a Kavafis. La libertad, la identidad, el amor, la soledad, el desengaño y la fragilidad del ser al filo del tiempo son ejes que vertebran muchos de los poemas de estos maestros, y que Vito retoma de sus anteriores libros, Pronombres personales, El vértigo del águila y Local de ensayo, ahondando en la misma creación poética en Deus ex machina. Todo ello se podría resumir, de acuerdo con la afirmación del profesor de la US Joaquín Moreno Pedrosa en el primero de los prólogos, afirmando que se trata de un poeta existencialista. A partir de un contacto directo con la realidad circundante, Vito bebe, en efecto, de toda una larga tradición filosófica y literaria que termina siendo bien digerida, de manera sencilla y eficaz, arraigada e innovadora.

«La ley severa» es el título que abre el primero de los tres capítulos, el menos extenso pero perfectamente calibrado, cuyos poemas adquieren un soplo vital asociado a la reflexión metapoética, y donde el sujeto aprovecha para desdoblarse como si fuese otro el que proviene del silencio o del sueño hasta dejar de ser abstracción en los versos: «Igual que hace el águila el poeta / perdido entre lo inmenso / sin respeto / entrega su caída en la trazada / desnudando la misma desnudez

que estorba para el vuelo. // Nada verá que no esté ya en su sangre». Léanse dos de los poemas más felices del conjunto, «El ancho epíteto de tu sombra ubicua» y «Memorial de daños», ricos en imágenes y a su vez contenido en sus sentidos. Del último selecciono la estrofa final: «Somos crueles, / y quemamos los bosques que aún no hemos sembrado / en colinas de un tiempo que crece sin nosotros». Basten estas muestras de ese material descarnado que tan atinadamente señala Miladis Hernández Acosta en el segundo prólogo.

Por un recorrido que cala en la derrota y el desengaño amoroso, los versos del capítulo nuclear muestran el dolor hondo de un hombre vacío, sin más brújula que la que invita la poesía. Sufrimiento que se ve acrecentado por la fatalidad temporal. Así, concluye «Sexus»: «y daría mi vida entera por saber / qué sintieron conmigo —ese lugar sin nombre— / qué pervive en mis versos / cuando ahora sé / que no soy más que el humo / de un recuerdo del tiempo desgastado». La reacción: refugiarse en la memoria de la infancia sin dejar de volver la cara al presente, como en el desgarrador «Atardece en Uncina»: «Hoy, en un tiempo sin dioses / donde todos los mares se fueron alejando / yo he quemado mis naves sin remedio ni pena / junto a la silla de ruedas de mi padre». A voz pelada en forma de diario, o bien acompañado por referencias de heterónimos, el poeta de Coria del Río no halla certezas, y al referirse al aciago 2020, persiste, pese a todo, su vitalismo, como se lee en «Sic Transit Gloria Mundi»: «No ha secado humedales / que aún conservo en todos mis desiertos / ni ha talado ese árbol / que de pequeño dibujé en los mapas».

Conviene señalar el logro de la musicalidad y la habilidad para conseguir imágenes sorprendentes que trascienden desde el sujeto hasta los lectores para anegarnos: «Acércate, comparte tu vacío, / recuerda que el abismo es un veneno / que grita en solitario su mentira». Deus es machina es, en definitiva, la poesía de un existencialista. Un libro para releer. «La llave que abre es un malentendido, / la que cierra, un engaño.»

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El ambigú

En busca de mi elegía. Poesía 1960-2010 Ursula K. Le Guin (Traducción de Andrés Catalán) Nórdica Libros: Madrid, 2023 325 págs.

El origen de Terramar Por José María García Linares ¿Qué es un texto ecológico? Algunas de las posibles respuestas aparecían recogidas por Lawrence Buell en su ya clásico estudio The Environmental Imagination. Para Buell la clave estaría en el uso de la naturaleza, es decir, en los textos auténticamente ecológicos la naturaleza no se usaría solamente como escenario o marco idílico. Al contrario, es absolutamente imprescindible tener en cuenta cómo la historia de la humanidad coexiste con la historia natural, entendida esta como un proceso dinámico que debe ser valorado por el ser humano en términos éticos. Los intereses de la humanidad, por tanto, no serían los únicos intereses legítimos. Los textos ecológicos, así, serían aquellos a través de los cuales sus autores manifestarían un conocimiento profundo de un lugar específico, puesto que es así como se generarían la afectividad y el compromiso moral con el medio ambiente.

Este conocimiento sobre los espacios resulta decisivo, puesto que solo sabiendo nombrar la diversidad es posible hacerse consciente de la misma. La capacidad para distinguir entre especies, reconocer sus diferencias, descubrir los vínculos entre ellas y todo el sistema de relaciones que configuran un ecosistema se convierten en la piedra de toque de una ecopoética responsable. Una ecopoética es aquella que despierta de nuevo la magia precientífica de poder nombrar las cosas, un nombrar poético como verdadero lugar de los poetas.

Nórdica Libros acaba de publicar En busca de mi elegía. Poesía 1960-2010, una antología poética bilingüe de Ursula K. Le Guin, conocida en nuestro país sobre todo como narradora, creadora de Terramar, ese archipiélago-mundo cargado de dragones, de mareas, de magia, de luz y de sombras: «Llanuras pardas y azules aparecen ante mis ojos / como si aún estuviéramos conduciendo hacia el sol / que no se ha puesto, nuestro

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viaje no hubiera acabado, / y siguiéramos viajando bajo los cielos del desierto // por donde la mente puede encontrar su auténtica dimensión, / aumentar, estirarse, detenerse, o correr libremente / como las sombras de las nubes en las llanuras pardas y azules […]». Quienes hayan viajado por sus novelas entenderán ahora cómo detrás de todo su trabajo late una única certeza: ni estamos solos ni el mundo es solo nuestro. Es un ejemplo perfecto de lo que se conoce como giro ecocentrista, es decir, el foco de atención no se sitúa en el hombre, sino en toda esa red de relaciones que permiten que el ser humano pueda desarrollarse como una especie más en un ecosistema determinado, teniendo muy presente que somos siempre seres situados, es decir, nuestro ser siempre ha sido y siempre será un estar: «Hacemos demasiada historia. / Con nosotros o sin nosotros / seguirán existiendo el silencio / y las rocas y el brillo lejano. // Pero lo que necesitamos ser / es, oh, la conversación de las golondrinas / al atardecer sobre / el agua gris bajo los sauces. // Para ser necesitamos saber que el río / contiene el salmón y el océano / contiene las ballenas tan a la ligera / como el cuerpo contiene al alma / en el tiempo presente, en el tiempo presente».

La antología aborda, además, otras temáticas muy significativas, entre las que se encuentran los poemas referidos a los conflictos bélicos, la maternidad o la celebración de la belleza. Sin embargo, cobran especial importancia aquellos textos en los que la búsqueda de la palabra perfecta evoca escenas tan recordadas de aquel mago de Terramar y sus esfuerzos por conocer el nombre secreto de las cosas: «Había una palabra dentro de una piedra. / Traté de extraerla de ella, / mazo y cincel, / pico y punzón, / hasta que la piedra goteó sangre, / pero aún no podía oír la palabra / que la piedra había pronunciado. // La arrojé a un lado del camino / entre un millar de piedras / y según me alejaba me gritó / bien alto la palabra al oído / y la médula de mis huesos / la escuchó, y respondió».

Ultrasound

Conor Stechschulte (Traducción de Manuel Moreno Herranz) Libros Walden: Madrid, 2023 398 págs.

Salir del loop Por Ruby Fernández Ultrasound, de Conor Stechschulte, o el llamado «juego de ondas» es una de las últimas publicaciones que, con gusto exquisito, ha publicado la editorial Libros Walden. Al contrario de lo que pudiésemos pensar en un primer momento, esta novela gráfica no utiliza el camino convencional del ultrasonido (el crear imágenes mediante ondas), sino que lo adultera haciéndonos cómplices de una trama que, seguro, en la vida real, evitaríamos. Y es que ¿a quién le gusta que jueguen con la integridad de su verdad? O, mejor dicho, ¿a quién gusta que le sometan sin su permiso?

Siguiendo el hilo de la historia, nos preguntamos la profundidad con la que se puede llegar a manejar la actividad cerebral subyacente, de manera deliberada, y, lo más importante, ¿qué pantone tendría todo esto?

Mediante trazo ágil y sencillo, a la par que sucio y nervioso, Conor Stechschulte transpone a imagen lo que en literatura es tan difícil concretar, la doble percepción de la idea. Producir una novela gráfica de este calibre es como arañar sobre pasta de yeso fresco; no se dispone de mucho tiempo de maniobra antes de que el ojo se acostumbre al cuerpo que todo esto ha ido tomado. Al leer Ultrasound nos damos cuenta de que, aunque tiene mucho peso lo citado, no existe imagen ni texto rotundo; no podemos negar que este último siempre será mucho más complejo y posibilista; obligándonos por tanto a detenernos a entender, aunque las imágenes tiren de nosotros con la prisa de una madre a la que le cierran la tienda, mientras tú lo que quieres es mirar el escaparate.

Mezcla de luz de gas y lagunas propias de gente experimentada en la nada, Ultrasound es como una bola metálica con pinchos cayendo por un territorio empinado; un pinball vertical, como cualquier organización que se precie. La bola se llama Glenn y pronto se estampará contra la pared. Dentro de lo que cabe,

podemos decir que nos encontramos ante una novela, no me atrevería a catalogarla como luminosa o llena de destellos, pero como podréis observar estos fogonazos provienen del culmen de muchas cosas, entre ellas el fin de algún todo.

El tiempo visual es una de las máximas de este relato; acompañado por el color, transforma tiempos verbales, concreta planos e incomoda al lector jugando todo ello con la identidad de la historia.

Aunque Conor S. en cuanto que trasunto no aporta nada nuevo, pasará la novela repartiendo bofetadas en fondo y forma, intensificándolas a medida que el trazo se va haciendo presente en el plano. La doble línea dentro de un mismo cuerpo, las cuatro tintas y un único hollejo se utilizan para dar a conocer la exorbitante disociación personal de los individuos obligándonos a pensar en un ligero Bacon y sus personajes. Como en las viñetas de este último encontramos en Glenn, Sharon o Arthur un claro paralelismo entre el tratamiento periférico de los lugares y la intención de los estos por intentar controlar que el alma no se escape del cuerpo, una vez más, dentro de los marcos. Rotuladores de arquitecto para explicar los límites de lo real y el temor a uno mismo. El bifurquismo es uno de los fuertes de esta peligrosa y advertista novela.

Si a un estilo gráfico conciso, raspado y ágil le añades un discurso sencillo y permanentemente estructurado, lo más probable es que tengas las claves para convertir algo meramente atractivo en un claro candidato a los Premios Eisner de novela gráfica; las claves por las que Ultrasound fue nominada junto con The night eaters de Marjorie Liu y Sana Takeda en el sello Abrams ComicArt, Francis Rothbart! The Tale of a Fastidious Feral de Thomas Woodruff —Fantagraphics— o Crushing de Sophie Burrows las podemos intuir en cuanto abrimos la tapa, y aunque el pasado 21 de julio se alzara con el premio The night eaters, el trabajo de Conor Stechschulte se mantendrá íntegro hasta el final.

Videovigiancia, espejos, cromas, ondas para controlar la libertad. Cuerpos sin órganos, puntos de no retorno que diferenciarán al animal del humano.

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Recomendaciones de Quimera Chevreuse Lo que hizo Dídimus

Upton Sinclair (Traducción de Rafael Accorinti) Montesinos, 2023

Montesinos recupera esta tardía novela del gran escritor estadounidense Upton Sinclair, una despiadada sátira sobre la condición humana en la que un joven y humilde jardinero, a los que unos misteriosos poderes («ellos») invisten con la posibilidad de realizar cualquier deseo que se proponga, trata de construir una nueva religión filantrópica para bien de una Humanidad que, en lugar de agradecérselo, despliega toda su mezquindad, envidia y egoísmo para destruirla.

Dioses modernos

Nick Laird (Traducción de Alberto Moyano) Piel de Zapa, 2023

Nick Laird analiza en esta novela los conflictos religiosos e ideológicos de su Irlanda del Norte natal a través de la historia de dos hermanas: Alison en el Ulster, acosada por los terribles actos cometidos por su marido; y Liz en Papúa Nueva Guinea, enfrentada a la sugestiva y misteriosa personalidad de Belef, la creadora de una nueva religión en la selva. Ambas se enfrentarán al peso de la (su) Historia: un legado de violencia y de culpa que amenaza con aniquilar cualquier intento de construir un presente soportable. Piel de Zapa continúa su tarea de desvelamiento al público español de autores y obras singulares de alto voltaje literario.

Patrick Modiano (Traducción de M. Teresa Gallego Urrutia) Anagrama, 2023

Pocos escritores describen tan bien el pasado como Patrick Modiano. Cada uno de sus libros es una exploración del terreno siempre difuso que ocupa en nosotros la memoria, ese espacio volátil y enigmático que bascula entre la vigilia y el sueño. En Chevreuse nos encontramos de nuevo con ese mago de la palabra, con una novela que va tirando de nosotros, como cuando un nombre nos conduce a otro para aclarar una parte de nuestros recuerdos. No es el mejor Modiano, porque Modiano no es escritor de una sola novela, sino de una obra tan adictiva como necesaria.

Perro con poeta en la taberna y Los ermitaños Antonio Gálvez Ronceros Drácena, 2023

La editorial Drácena nos descubre esta pequeña obra maestra del escritor peruano Antonio Gálvez Roncero, incomprensiblemente inédita en España hasta ahora. Roncero retrata las miserias los bajos fondos literarios en Perú a través de una crítica hilarante e inmisericorde que un perro trasnochador le cuenta al narrador en una taberna. Acompañan a esta pieza la exquisita recopilación de cuentos breves Los ermitaños, en la que destaca «Joche», que encumbra a su autor como una de las cimas de la cuentística hispanoamericana. Y como broche final, una entrevista con Jorge Eslava permite al lector conocer la poética y las inquietudes literarias de Gálvez Ronceros.

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Recomendaciones

La red oculta de la vida Caracteres

David Rault (Traducción de Marta Gámez Márquez) Jardín de Monos, 2023

La tipografía ha tenido que ver mucho en los avances de la humanidad, desde la invención de la cursiva para aligerar el peso de los libros y poder llevarlos encima, hasta los primeros ordenadores Mac, en los que Jobs se empeñó en que se debía ver cómo iba a quedar en la impresora.

Merecido homenaje a todos aquellos tipógrafos y a sus tipos de letras en un cómic entretenido que nos cuenta la historia de cada una de ellas, sus anécdotas y dónde se han utilizado.

Lingüistas de hoy

Sheila Queralt Estévez (coord.)

Síntesis, 2023

Sheila Queralt nos ilumina con una serie de artículos a través de treinta y tres expertos en lengua, en torno a la pregunta «¿Para qué sirve la lengua?», sobre las salidas profesionales para los estudiosos del lenguaje: la edición, la enseñanza, la traducción o la interpretación. Además, nos descubre otras profesiones no tan populares relacionadas con el ámbito de la medicina, el derecho, la tecnología o la divulgación. Un libro imprescindible para los lingüistas del siglo XXI.

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Merlin Sheldrake (Traducción de Ton Gras Cardona) geoPlaneta, 2023

Sheldrake nos sumerge en esta obra en el fascinante mundo de los hongos, seres vivos singulares que no son animales ni plantas, que viven en la tierra, en el aire y en nuestro propio cuerpo, y que devienen fundamentales para la sostenibilidad de nuestro planeta. La prosa ágil y amena de Sheldrake aborda historias, filosofía y descripciones científicas para contarnos la vida de estos extraordinarios seres (microscópicos o gigantescos) capaces de digerir rocas, plásticos o explosivos, de resolver problemas complejos sin tener cerebro y de sobrevivir sin protección en el espacio o inmersos en la radiación nuclear. Un libro que nos abre una puerta a un mundo maravilloso y desconocido.

Sin tierra a la vista

Charles Simic (Traducción de Nieves García Prados) Vaso Roto, 2023

Cada estrofa, cada verso de Simic encierra un mundo. Un paisaje que a partir de su sencillez nos traslada a un territorio profundo y enigmático. Nadie como el escritor norteamericano a la hora de rasgar en las escenas cotidianas para alcanzar un universo sencillo y complejo al mismo tiempo. Sin tierra a la vista nos hace añorar a Charles Simic mucho más de lo que ya le echábamos de menos.