Quimera Revista de Literatura | Número 397 | Diciembre 2016

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Jordi Gol Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas

5-12 los espejos de El salón

4 El foyer

Colaboradores nº 397:

Noruega: hollando la nieve fresca

Kirsti Baggethun, Carolina Cebrino, Alena Collar, Daniel Dapía Barral, Laureano Debat, Ingeri Engelstad, Helga Flatland, Jon Fosse, Alberto Fuguet, Alberto García-Teresa, Laura Gomara, Charo González Casas, Ana Gorría, Antonio Guerrero, Daniel López, Lola López Mondéjar, Rafael Mammos, Ricardo Martínez Llorca, Lars Mytting, Hanne Ørstavik, Per Petterson, Félix Población, Raúl Quinto, José de María Romero Barea, Kjersti A. Skomsvold Transcripcion de las entrevistas: Rosa Gómez Gonell

13-43 aso El cielo r Dossier: Literatura noruega

Entrevista a Alberto Fuguet (5)

Álex Chico: Cuaderno del Norte (13)

Entrevista a Almudena Sánchez (11)

Á. Chico y F. Clemot: Entrevista a Jon Fosse (15) Á. Chico y F. Clemot: Entrevista a Ingeri Engelstad (ed. Oktober) (18) Á. Chico y F. Clemot: Entrevista a Helga Flatland (22) Á. Chico y F. Clemot: Entrevista a Per Petterson (25) Á. Chico y F. Clemot: Entrevista a Kjersti A. Skomsvold (30) Á. Chico y F. Clemot: Entrevista a Hanne Ørstavik (32) Á. Chico y F. Clemot: Entrevista a Lars Mytting (36) Á. Chico y F. Clemot: Entrevista a Kirsti Baggethun (40)

47-51 each on the B Einstein

Lola López Mondéjar. El sexo de los ángeles II: ¿hay marcadores de género en los textos literarios?

44-46 mana La voz hu

Entrevista a Charo González Casas

Fotografía de portada: Fernando Clemot Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso Galiana ISSN: 0211-3325/DL: B 38779 /1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es

Imprime: Gráficas Gómez Boj Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

52-55 er rante dés El holan Laura Gomara. Nápoles y la mirada de la Gorgona

56-64 ú El ambig Laureano Debat: La edad media de Leonardo Cano (56) Daniel Dapía Barral: Las chicas de Emma Cline (57) Ricardo Martínez Llorca: Una voz a través de una nube de Denton Welch (58) Alena Collar: Manual de jardinería (para gente sin jardín) de Daniel Monedero (59) Félix Población: Einstein y el arte de montar en bicicleta de Ben Irvine (60) José de María Romero Barea: Las dimensiones del teatro de Aitor Francos (61) Rafael Mammos: Los eróticos y otros poemas de Efraín Huerta (62) Alberto García-Teresa: (Tras)lúcidas. Poesía escrita por mujeres (1980-2016) de Marta López Vilar (ed.) (63) Raúl Quinto: WESTERN de Luci Romero (64)

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

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Quime 65-66 iones de c a d n e m Reco

Con el apoyo de:

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El Foyer

Noruega: hollando la nieve fresca Desde que entró este nuevo equipo de dirección, hace ahora tres años y medio, hemos tratado de fijar un objetivo reconocible en la línea de esta publicación, con una existencia tan gloriosa y ajetreada. En un recorrido tan largo como el de esta publicación (se publicará el número 400 en marzo), en ocasiones la lupa de la revista se ha fijado especialmente en la literatura internacional, en grandes nombres, en la literatura española e hispanoamericana o en las últimas tendencias más innovadoras y contemporáneas.

Si tuviéramos que definir nuestra aportación quizá el objetivo de buena parte de nuestros monográficos lo pusimos en revisar a fondo algunas literaturas europeas, sin descuidar tampoco ninguno de los otros temas a los que regresamos con frecuencia. Quizá elegimos el peor momento, cuando la palabra Europa parece asociada a desastre o decadencia, aunque para nosotros este fue el mejor momento para reivindicar la literatura europea. En números anteriores hay monográficos sobre literaturas como la italiana, portuguesa, francesa, suiza, finlandesa, etc., siendo muchos de estos materiales recogidos en esos países y consiguiendo así unos números más intensos y originales que los que podríamos conseguir desde aquí, con una visión mucho más reducida y amputada por la traducción o no del autor revisado o entrevistado al español.

En este número 397 de Quimera.Revista de literatura, y siguiendo esa línea, hemos tratado de confeccionar un dossier extenso (más de lo normal) sobre una literatura, la noruega, que pese a tener autores conocidos y ampliamente publicados en español, tiene un largo catálogo de autores por descubrir. Y quizá sea esta una de las labores más gratas de estos monográficos, ya que los materiales son inéditos y buena parte de los autores no se han publicado en España, lo que nos permite obtener una visión de su obra más despejada a la vez que supone un material muy fresco y original para nuestros lectores. Todo nuevo, sí. Como si hollaras la nieve fresca.

En este dossier entrevistamos a autores (como Jon Fosse o Per Petterson) ampliamente conocidos y a una figura

imprescindible como es la de Kirsti Bagghetun para entender el flujo entre la literatura en español y en lengua noruega. Descontando estos tres nombres, el resto de autores son poco conocidos y algunos de ellos están a punto de ser traducidos en español, y nos han permitido dar esa visión novedosa que tanto esperábamos conseguir. Entre esa nómina estarían las entrevistas que hicimos a Hanne Ørstavik, a Kjersti A. Skomsvold, Lars Mytting, Helga Flatland y a la directora de la principal editorial del país, Oktober, Ingeri Engelstad, que nos dio una visión certera del mundo de la edición en Noruega. La visión sobre este viaje de Álex Chico rubrica estos contenidos.

Los materiales de este número fueron confeccionados recientemente en Noruega, por un equipo de esta redacción y con la ayuda imprescindible de Lotte Tolefsen, agregada cultural de la Embajada noruega, y de Oliver Møystad, de NORLA (Norwegian Literature Abroad), de los que siempre encontramos la máxima colaboración y facilidades.

Fruto de esta estrecha colaboración surge este número.

Flanqueando este dossier central tan extenso encontramos las secciones habituales de la revista con «El salón de los espejos», donde se entrevista a Alberto Fuguet y Almudena Sánchez; «La voz humana», donde se entrevista a Charo González Casas, y las dos secciones habituales de ensayo, «Einstein on the Beach» y «El holandés errante», donde Lola López Mondéjar analiza los marcadores de género en los textos literarios y Laura Gomara regresa a Nápoles para ofrecernos otra estupenda revisión en clave literaria de esta ciudad.

Un número, en suma, que más allá de las secciones habituales, esperamos que consiga despertar otra mirada por uno de los países europeos que más cuida la difusión de sus autores.

A leer y a disfrutar.

...hemos tratado de confeccionar un dossier extenso (más de lo normal) sobre una literatura, la noruega, que pese a tener autores conocidos y ampliamente publicados en español, tiene un largo catálogo de autores por descubrir.

Fernando Clemot Director de Quimera. Revista de literatura

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«La verdadera droga es el olor a axila» Entrevista a

Alberto

Fuguet por Daniel López Fotografías: Carolina Cebrino ©

.En la primera mitad de 2016, Penguin Random House publicó en España las dos últimas novelas de Alberto Fuguet (Santiago de Chile, 1964), No ficción y Sudor. Fuguet —admirador de Manuel Puig, alumno de José Donoso, biógrafo de Andrés Caicedo, novelista y director de cine chileno— propone dos obras con un origen común que desarrolla de manera muy diferente. Ambas novelas toman como pretexto el ejercicio de la literatura para proponer una cartografía de los diversos afectos que experimentan las subjetividades masculinas hoy. Fuguet está de gira por diversos países hispanos: «No siempre me toca esto. Esto parece una gira de Carlos Fuentes». En la parada que realiza en la Feria del libro de Sevilla tiene lugar nuestro encuentro.

—¿Tu nombre?

—Daniel.

—¿De dónde?

—De Sevilla.

Bueno, ¿pero te lo pueden preguntar igualmente?

Sí, pero ya pasó. ¿Qué va a pasar? ¿Me van a mandar preso?

—¿Y cómo se llama el medio?

—Quimera.

—Ah, Quimera.

Claro que no, no deja de ser una ficción.

Y si no lo fuera, también.

Hay una librería que conozco que se llama así.

Sí, aparece en el libro. ¿Ah, sí? A veces no recuerdo nada de lo que escribo. Podrías salir tú en el libro y es posible que no lo recordara.

Pues aparece mucha gente en el libro.

Sí, sí… por eso creo que hago bien en olvidarlos. Es un acto como de defensa: como no recuerdo, no soy culpable.

Está bien. Las fechas de publicación de No ficción y Sudor distan apenas de un año.

Se publican en España a la vez y en Chile con menos de un año de diferencia…

Seis meses: un libro es de primavera y el otro es de otoño. Pero los entregué al mismo tiempo.

Bien, pues la pregunta iba en ese sentido, ya que la materia narrativa de ambas parece común, así como algunos elementos formales… ¿Tu nombre es?

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Entrevista a Alberto Fuguet

Daniel. O Dani, como quieras.

Disculpa, pero me gusta saber cómo se llama el otro, de otra forma me parece poco humano.

Perfecto. ¿Cómo fue el proceso de creación de las dos obras?

Ya recuerdo poco. Sudor partió llamándose Prensa, hace mucho tiempo. Una de las certezas de esta novela tiene su origen en una Feria del Libro de Santiago del 97 ó el 98. Yo era entonces autor de Alfaguara y allí viví una gira de Carlos Fuentes y su hijo Carlos Fuentes Lemus, y eso me impactó. Tan sólo la imagen de ellos dos firmando en la feria ya me pareció impactante. Me pareció que: uno, nadie puede ser hijo de Carlos Fuentes; dos, si eres hijo de Carlos Fuentes, no puedes andar de gira con Carlos Fuentes; y tres, no puedes hacer un libro a medias con tu padre si este es, además, Carlos Fuentes. Si ya es difícil hacer un libro de uno, hacer un libro con tu padre es una cosa que no se debería hacer. Sería como dormir con él. Quedé muy impactado y pensé que había materia para un libro.

Un año después ocurre que el chico muere, y pensé que esa intuición daba como para un drama o una tragedia; lo que había empezado como un chiste...

Luego el libro, poco a poco, se fue haciendo. La figura de Carlos Fuentes no me llamaba especialmente la atención, pero a partir de las giras, la gente de prensa de las editoriales y las ferias empecé a tejer diversos elementos. Según la trama que empezaba a armar en mi cabeza, tenía que haber una historia de amor entre la chica de prensa y el hijo de un escritor famoso. Y ahí la idea no me fascinaba mucho, no me calentaba lo suficiente. Entonces, se me ocurrió dejar de ser tan realista, inventarme un chico de prensa, que acabé convirtiendo en editor, que tuviera que hacer de ángel protector del joven durante la gira. Eso sucedió tres años atrás, cuan-

El salón de los espejos

do la novela se vuelve Sudor en vez de Prensa. Sudor proviene de una película que nunca pude filmar en Perú. Me gustaba la idea del calor, la idea de estar en un ambiente en el que estás caldeado por todas partes.

Y, entonces, ¿cómo surge No ficción?

Escribiendo esto, se me ocurrió que el editor, que sería el narrador de la novela, contara con tres amigos escritores y cada uno de ellos correspondía a un grado distinto de ser gay. Estos tres personajes son Augusto, Álex y Alejo. De repente sentí que la historia que Álex cuenta al editor (Alf, personaje principal de Sudor) en un bar no estaba resultando. Esa era la historia de él y Renzo, que es la historia de No ficción, y sentía que tenía algo que no me resultaba en el contexto de Sudor, que había algo que era poco honorable por mi parte. Ese algo era que Renzo no tenía palabra encajado en esa trama, todo se basaba en la palabra de Álex.

Ahí fue cuando empecé a jugar hasta que vi que había otro libro. Entonces, dejé para Sudor dos amigos escritores, que me resultaba más realista, y saqué a Álex. Una vez fuera Álex, dejé Sudor parado y en dos semanas escribí como loco No ficción. Fui a la editorial para revisarla, no sabía si era un cuento o una nouvelle, y como estaba escrita en diálogo tampoco sabía muy bien qué era; el diseñador de la editorial me dijo que igual tenía ciento sesenta páginas, así que acabé entregando dos novelas en vez de una.

Algunos de los elementos comunes entre las dos novelas son la voz testimonial, el papel de la memoria, el tema amoroso a partir del recuerdo, las identidades masculinas, el análisis de las relaciones emocionales centrado en personajes homosexuales. ¿Qué incidencia tienen estos temas en las dos novelas y cómo al mismo tiempo se diferencian?

Creo que tú sabes más que yo [se ríe].

A ver, Dani: como me dijo un editor, Sudor se podría llamar Fricción, y No ficción se podría llamar No fricción, y ahí hay como una gran sabiduría. No ficción es mucha intimidad entre dos hombres y cero carne, y eso termina siendo algo que los protagonistas no son capaces de abarcar. Tanta intimidad tiene que ir, de algún modo, ligada a la carne. Y Sudor, por otro lado, sí es evidente que tiene muchos más temas, pero uno de los que a mí me parecía clave era analizar las relaciones cuando hay mucha carne y poca intimidad. El libro que corresponde al mundo de las relaciones tal y como yo lo veo es el que no está, que sería un poco la mezcla entre los dos.

Si te parece, vamos a centrarnos en Sudor.

La novela parece tener dos partes claras según el ritmo narrativo. La primera es mucho más digresiva, genera el ambiente y el personaje del editor. A partir de la página 371 donde, por fin, habla por primera vez Rafa Restrepo Jr., la novela da un giro, adquiere un ritmo más cinematográfico y el diálogo se hace con el relato, dejando de lado el análisis y la pausa. ¿Cuál es tu opinión de la estructura que te comento?

En Sudor pareciera que una parte está escrita y la otra está vivida o sudada.

Mi percepción es parecida a la que tú dices. Los dos libros son libros sobre libros. De hecho, mi impresión es que en los dos, aunque en Sudor tengo más dudas, uno nunca lee el verdadero libro. En Sudor uno ve primero los apuntes de alguien que nunca ha escrito un libro, porque es un editor, y se va a enfrentar a esta historia que él siente que es contable. Y después uno vive el sudor de él, vive su día a día. Es a partir de la página noventa y tantos que siento que no es una novela, que fue escrita como no libro: sólo hay carne, sólo proceso, y por eso también está exagerado el hecho de que

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los Restrepo nunca lleguen. Ahí me di cuenta de que el libro tendía a lo porno. Yo quería jugar mucho con lo porno y empecé a analizar qué significaba porno. Me di cuenta de que para mí significaba fijarme mucho en los detalles y ver cosas que nadie ve, porque en lo porno uno ve cosas que en la vida real no puedes ver, porque uno no tiene ojos en todas partes, excepto en esos moteles con espejos. Luego, ni en una película ni en la vida real una escena de alcoba dura más de veinte minutos y el porno ha inventado cómo estirar el tiempo. La cuestión era qué iba a pasar si aplicaba esas cosas del porno (la cuestión de la mirada, fijarse en detalles: pelos, fluidos, etc.). Es decir, dejar que los detalles fueran los protagonistas. Además, haciendo parecer que Restrepo Jr. no llegaría, estirando también ahí el tiempo, podía hacer que la novela fuera sobre el editor Alf y no sobre Restrepo.

Es cierto. Pero también es evidente el impulso que le da al relato el personaje de Rafa Restrepo Jr. una vez que aparece.

Pero no es el protagonista, aunque llega a ser mucho más interesante que Alf. Es cierto que con su aparición termina de definir a Alf, usando el viejo truco de que tu protagonista sea un poco más aburrido y que la estrella sea el personaje secundario, por así decirlo.

Además, quería que Restrepo Jr. hablara este castellano endemoniado que es a la vez colombiano, mexicano y americano, que llama tanto la atención.

De hecho, el personaje de Restrepo Jr. parece querer salirse de la fábula, llegando a decir que él no es ningún personaje, que él es de carne y hueso.

Sí, por supuesto. Tienes razón. La verdad es que me encanta el personaje de Rafa, quedé muy fascinado con él y le tengo mucho cariño, y me parece sexy y todo. Supongo que parte de todo eso

hace que el personaje vaya más allá del propio libro.

Sudor está repleto de referencias al mundo de hoy, sobre todo las que tienen que ver con las redes sociales, internet, el mundo de las aplicaciones móviles o las drogas de diseño, aspectos que pasan de moda muy rápido. A veces, estas referencias son evitadas porque restan atemporalidad al relato. ¿Qué opinión tienes tú de esta cuestión?

Básicamente, esta pregunta tú no me la harías si hoy estuviéramos hablando de cine. ¿No te da miedo que pueda pasar de moda? Es una pregunta que en el cine nadie considera. Por ejemplo, a mí me encanta el cine setentero, pero cuando se hizo el cine de los setenta, no era setentero; era realista, era contemporáneo. Cuando uno hace cine, uno no piensa que todo va a pasar de moda, simplemente está filmando.

Lo que a mí me interesa es que el libro esté escrito de la mejor manera posible

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Entrevista a Alberto Fuguet

y veamos qué va a suceder en el futuro.

Por ejemplo, una cosa que me ayudó muchísimo, y que tiene que ver con mis orígenes, cuando escribí mi primer libro, Mala onda, en el taller de José Donoso —y lo que tú me planteas fue una discusión que yo tuve con Donoso en el año 89— es que él sentía que lo que yo estaba escribiendo era poco literario, incluso decía que mi vida era poco literaria y que yo me vestía poco literario; que básicamente yo no tenía espesura literaria y que un escritor tenía que vivir como un escritor. Y bueno, ahí hubo largas peleas: él me despidió del taller, luego volví. Él sentía que yo no hubiera leído a Dostoyevski, yo que él no hubiera leído a Bukowski…

Y cuando ya volví a su taller porque había ganado unos premios en unos periódicos, él me preguntó si tenía idea para una novela y le contesté que sí, que tenía una idea, que estaba investigando mucho. Él se emocionó. Yo era un chico de veinticuatro años y me preguntó por qué estaba investigando tanto. Yo le respondí que era una novela histórica, que estaba yendo mucho a la Biblioteca Nacional y que lo pasaba increíble. Me felicitó y me preguntó qué época había elegido, y le contesté que los años ochenta. Eso fue en el año 92. Y me dice que los ochenta en Chile habían sido una época clave porque la Iglesia se separa del Estado, llega la modernidad, Rubén Darío… Yo le dije que no, que era sobre 1980. «Pero eso no es historia», me dijo. ¿Cómo no iba a ser historia, si era el año de la mitad de mi vida. En 1980 yo tenía dieciséis años, en el año 92 tenía veintiocho, y en los noventa ya me parecía que los ochenta eran antiguos. Ahí aprendí una gran lección: que uno arma su propia historia, y uno le da legitimidad natural a lo que considera que es su historia. Yo sentí que había escrito una novela histórica porque lo que relataba formaba parte de mi pasado histórico. Luego,

El salón de los espejos

en el año 94, escribí un libro en el que uno de los personajes trabajaba en un videoclub. El libro terminó llamándose Por favor, rebobinar y en un momento me pregunté si pasaría de moda, pero me pareció imposible, imposible incluso que el VHS desapareciera. En aquella época había unos Blockbuster como de dos pisos con escaleras automáticas y aire acondicionado y me dije que, si pasaban de moda, igual sería una buena representación de cómo era Chile o América Latina en el 94. Pues en el 95 se acabó el VHS. Yo sé que la tecnología pasa, pero no por eso he de tenerle miedo. A mí me interesa, más que ser chileno, ser un representante del hoy, y que el libro, más que pasar de moda, termine siendo retro, pero que siga funcionando la idea.

Por otro lado, uno de los rasgos más sobresalientes de Sudor es su ritmo narrativo y el uso del diálogo. En No ficción Renzo parece que explicita su síntesis: mucha frase corta, mucha palabra en inglés y uso de grabadora. De todas formas, intuyo más trabajo con el lenguaje que grabadora. ¿Cómo ha sido el trabajo con el diálogo?

Normalmente, se tiene la idea de que el diálogo realmente bueno es el de la grabadora —cosa que me parece totalmente falso— y eso hace que se note que Renzo no es escritor. El diálogo es un arma, un invento. La gente no habla realmente como uno escribe. Las dos novelas son un intento de homenajear a Manuel Puig. A mí me encanta una novela llamada Maldición eterna a quien lea estas páginas. Puig me gusta muchísimo y me parece que es un genio; se adelantó y le dio unas cosas a América Latina por las que no tenemos forma de darle las gracias, como por ejemplo el demostrar que uno puede ser alienado y global a la vez que ser latino. El único problema que tengo con Manuel Puig es que le falta testosterona, siento que hay mucha mujer. No ficción es mu-

cho más Hemingway, un diálogo mucho más periodístico y acotado, y Sudor es una explosión, mucho más barroco.

Sabiendo que el personaje de Rafael Restrepo viene de Centroamérica, me inspiré en una mezcla de colombiano y mexicano, a partir de algunas expresiones como el «aprobado» de Rafa Restrepo Jr. Así que me inventé un idioma que fuese distinto a lo chileno.

Alberto, la visión que muestras en el libro del mundo editorial podría resultar algo grotesca, ácida, también divertida, pero está resuelta con estilo: desde la voz de un editor de no ficción y no desde la de un escritor, lidiando de otra forma con posibles inferencias autobiográficas. ¿Qué ventajas te ofrecía este hecho frente a otras opciones?

Claro, es que yo soy un editor frustrado. A mí me encanta el trabajo de edición, el diseño, las correcciones; me meto en los fronts, los títulos; de hecho, yo creo que soy mejor persona gracias a mis editores. Dime quién es tu editor y te diré quién eres. Yo quería escribir un libro desde el punto de vista del editor.

Me parecía que era muy fácil escribir sobre un escritor, un escritor que habla sobre sus pares. Y quizá tiene que ver con que yo nunca me he sentido del todo par. La verdad es que si tengo que ir a una fiesta y me dicen: «Hay dos posibles: una de editores y otra de escritores», yo siempre me voy a la de los editores. Y me encanta la idea de que el editor hace su biografía eligiendo los libros que publica, tal y como aparece en la novela. También quería celebrar la figura del editor porque, sobre todo en España —y en América Latina, aunque en cierta manera menos—, está muy poco valorada. Es sabido que a Francis Scott Fitzgerald los editores le ayudaron muchísimo, y en el mundo hispano es como: «¿Quién eres tú, pendejo, para andar tocándome a mí que soy premio Cervantes». Me consta que

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hay gente que no le ha podido tocar cosas a premios Cervantes. Si tuviera un Premio Cervantes, que nunca lo voy a tener, y tú eres mi editor y no me ves los problemas patentes en el libro, te despido por no haberme defendido a mí. Ese es tu puesto, no el mío. Si tú no eres capaz de trabajar conmigo, no tienes los cojones de ser un editor.

«Don José Camilo, este libro no hay que publicarlo»: esa es la labor de un editor, porque detrás está el prestigio del editor.

No obstante, en otras ocasiones es el propio editor el que da paso a textos de personalidades literarias guiado por objetivos de mercado más que por fines artísticos o estéticos.

Sí, por supuesto. Es cierto que el editor a la larga debe decir: «Esta es la gente que defendí; me fue económicamente mal pero yo aposté por Zurita, por Neruda…». O, por ejemplo, me encanta que ahora mi editorial haya apostado por una mujer poco sexy, bielorrusa,

que es una periodista que realmente no escribe ficción…

Svetlana Aleksiévich.

Exacto. En España, sus libros vendieron dos ejemplares y, sin embargo, después le dieron el Premio Nobel. Esa es la labor de un editor, preguntarse: «¿Quién mierda va a leer a esta bielorrusa?». Pero aun así decidir que es digna de publicar, que vale la pena traducirla desde un idioma tan marginal.

Cuando esa gente gana los Nobel la sonrisa de un editor debe ser increíble y debe ser una sensación muy parecida a la de tener un hijo, porque queda claro que el editor tenía olfato, que no era tan tonto.

Aunque en Sudor expreses lo contrario —en relación con Rafael Restrepo y Rafa Restrepo Jr.—, que no es comparable hacer un libro a tener un hijo.

[Se ríe.] Pero me has leído muy bien, entonces no puedo decir nada. Me estás juzgando todo.

No es mi intención juzgarte.

Ah, no. Dale. Me lo estoy pasando bomba.

Lo editorial es un tema fundamental en Sudor pero no sólo. También aparecen muchos tipos de escritores: los perfiles de Alejo Puga y Augusto Cortés expresan dos modos de creación distintos; el propio Rafael Restrepo como gran figura de las letras hispanas; o Rafa Restrepo Jr. que es el poeta maldito propio de finales del XIX, la genialidad…

Y también es bolañesco. Es un detective salvaje.

Cierto. ¿Hasta qué punto Sudor es también una visión del particular mundo de los escritores hombres?

Sí, claro [se ríe]. A mí todos ellos me caen bien, me río con ellos, me parece que Augusto Puga debería tomar Ravotril. Vienen a exponer distintas formas de crear. Está Augusto, que es el tipo que crea para follar y para salir en las revistas, que está muy preocupado de

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Entrevista a Alberto Fuguet

su peinado, un personaje hecho desde el cariño y con humor. Alejo Cortés es el que escribe pero se corta, es la idea del escritor que es muy frágil. Y Restrepo Jr. es un tipo de creación del escritor que no quiere publicar, el que esconde su obra, que la vive más que la escribe, que la folla más que otra cosa. Yo admiro a ese tipo de escritor que viene de una tradición, como bien dices tú, del siglo XIX y, en mi caso personal, me ayudó mucho un trabajo de investigación que proviene de una obsesión que tuve —y por suerte se me quitó— por chicos malditos muertos. Investigué mucho a Andrés Caicedo, un chico que me parece de puta madre, que nunca ha tenido la fama que se merece, que fue matado precisamente por figuras del boom, porque no se ajustaba a ellos.

Uno de mis libros favoritos de él es precisamente uno en el que trabajé como editor y que se llama Mi cuerpo es una celda. Me puse a investigar; yo quería hacer una biografía y me di cuenta de que no valía la pena, porque me encontré con todas sus cartas, que puse en orden.

En ellas relata su vida y sus problemas psiquiátricos, sus intentos de suicidio y sus problemas de creación. Es un chico que se mató el día que le llegó su libro, a los veinticinco años, de una forma muy Janis Joplin, porque momentos antes posó y se tomó fotos; él era súper guapo, tenía el pelo largo, usaba anteojos. Él sabía perfectamente que iba a quedar para el futuro como un mito. Al final, yo lo encontré y lo ayudé a seguir con el mito. Ahora, le está yendo muy bien en Francia. Y ahí está también la idea del creador que se inmola, que cree más importante pensar en el futuro, cuando no esté; algo tan distinto a hoy, cuando todo el mundo está preocupado por ser famoso ahora.

Sudor refleja un mundo muy masculino, y no me refiero sólo a la presencia de hombres, sino a una cultura de valores muy

masculinos. Incluso los pocos personajes femeninos participan de esa dinámica.

Ah, buen punto, sí. Me gusta. Aprobado.

Gracias. ¿Cómo has trabajado este tema y qué importancia tiene en la novela?

Yo quería hacer novelas gay que fueran masculinas, hacerme cargo más de la idea de hombre que de la idea de gay.

Me parece que existe una tendencia a poner el énfasis más en lo gay que en lo masculino y me parece que los gay son hombres a los que les gustan hombres y, por tanto, hay que meterse en lo masculino. De ahí que me guste tu pregunta porque partes de lo masculino más allá de lo gay. En España, siempre me llamó poderosamente la atención Almodóvar y lo vi hasta que me aburrí.

Para mí fue algo muy fuerte porque me lo vendieron como el gran cineasta gay hispano, no había nadie como él en América Latina; y luego en su cine sólo veía mujeres. Y las pocas películas masculinas me parecía que no eran reales, que había cero testosterona. Las actrices de Almodóvar tienen la energía que ningún hombre tiene. Yo entiendo lo camp, entiendo la figura del drag queen, pero no es lo mío. Una de las cosas de las que más orgulloso estoy de Sudor, más allá del sexo y el estilo, es de buscar dentro de lo masculino la ternura, la fragilidad, sin que suponga una duda sobre la hombría.

sentimientos y los afectos, las emociones. Yo nunca había escrito mucho de amor, pero claro, aquí el amor se da en todos los sentidos: afecto por lo carnal, afecto de pareja o de posible pareja, lo importantes que son tus amigos o tus exparejas... Claramente, no son tipos que sólo piensan con la polla. Es cierto que los encuentros sexuales fugaces que se cuentan en el libro podrían interpretarse como promiscuidad, pero yo los siento como algo más natural, que te puede hacer daño o divertirte, o que simplemente puedes vivir como una experiencia de lo más normal, pero que no necesariamente tienen que ser algo malo. Tildar al sexo de algo negativo es como jugar con el partido opositor. Aquí, la verdadera droga es el olor a axila. Yo quería hacer un libro positivo, de eso era muy consciente, quería demostrar que se podía ser gay y ser divertido, inteligente, que puedes follar o puedes leer un libro, que puedes tener amigos con los que cenas… Quería salir de una tradición que observaba en América Latina, al menos, y que claramente se muestra en las películas norteamericanas, donde ser gay es estar condenado a la tristeza, al peligro, al tema del closet. Quería saltarme lo más arquetípico para hacer una novela gay como para mamás, que una mamá la lea y diga: «Pucha, mi hijo va a pasarlo increíble, y bien por él».

·

Daniel López García (Sevilla, 1980) es

En Sudor, Alf, su personaje principal, se convierte en una buena radiografía de cómo siente y experimenta el amor y el sexo un hombre cualquiera de hoy, las tensiones que encuentra en la realidad y las formas de satisfacerlas —a través de los nuevos recursos que ofrece internet, por ejemplo—, y la convivencia con deseos de formas más tradicionales.

Sí. Me encanta. Aprobado. Yo siempre he sentido y he querido hacer libros masculinos, y tratar de mostrar los

periodista y escritor. Licenciado en Comunicación y máster en Literatura General y Comparada por la Universidad de Sevilla, actualmente trabaja en su proyecto de tesis, centrado en el estudio comparado de la literatura dramática de mitad del siglo XX en EE. UU. y el teatro español actual. Ha participado en varios congresos internacionales de literatura como ponente, y colabora y ejerce la crítica literaria en medios como Revista de Letras, Quimera o La tormenta en un vaso, entre otros.

El salón de los espejos

Entrevista a Almudena Sánchez

Entrevista a Almudena Sánchez Antonio Guerrero

Almudena Sánchez (Palma de Mallorca, 1985) es licenciada en Periodismo y máster en Escritura Creativa. Colabora habitualmente en medios nacionales, realizando reseñas y entrevistas. Fue incluida en Bajo treinta. Antología de la nueva narrativa española (Salto de Página, 2013). La acústica de los iglús (Caballo de Troya, 2016) es su primer libro.

A veces pienso que la narrativa evoluciona cíclicamente y necesita rotaciones hacia lo experimental para garantizar su existencia.

En España hemos tenido diferentes momentos en este sentido: modernismo, novecentismo, vanguardismo, experimentalismos, neorrealismo… ¿Crees que ahora mismo hay una literatura experimental?

Creo que nuestra tradición literaria pesa mucho, incluso demasiado (con esto no quiero decir que no sea necesaria). A veces, pienso que le tenemos un respeto exagerado a la tradición. No pasa nada por intentar subvertir un poco las reglas.

La literatura —y todas las artes— deben evitar el estancamiento y la repetición absurda. Las modas están bien, pero hay que evolucionar. Yo soy partidaria de esa concepción e intento aplicarla cuando escribo. Me estimula escribir así.

En cuanto a tu pregunta, considero que en España apenas se publican libros de literatura experimental. ¿Habrá gente escribiéndolos? Eso ni se sabe. Aunque siempre hay excepciones. Hace poco leí Magistral (Jekill&Jill, 2016) de Rubén Martín Giráldez y me quedé impresionada. No hay trama, ni personajes. Es una novela de voz, que narra su propia poética. La recomiendo mucho.

Acabas de publicar un libro de relatos, La acústica de los iglús, tu ópera prima, que representa una voz nueva y joven para el panorama literario. ¿Qué nos dirías al respecto?

Espero que los relatos hablen por sí solos, pero lo que te puedo contar es que he intentado escribir un libro muy literario. Con todas mis fuerzas. Cada palabra está pensada. Lo he escrito despacio, en silencio, con la cabeza ardiendo. Así es como se escribe literatura, creo. O ese es mi método. Partiendo de ahí, lo que deseo es que mi voz llegue a los lectores, que sois vosotros, los verdaderos jueces, y que mi narradora os revolucione a ratos: os emocione, os transforme, os divierta y os saque un poco de quicio, también [risas]. ¿«Lo experimental» supone una renovación del lenguaje? ¿La performatividad y el interés por lo formal constituyen una acción contra la autoridad y una reacción contra lo repetitivo? ¿Gracias a ello hay vanguardia?

Bueno, lo experimental está íntimamente ligado al lenguaje. Eso lo he percibido en obras que han sido rupturistas, obviando los signos de puntuación o alterando la sintaxis y el orden de las frases.

Me acuerdo de Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos. Aunque la novela sigue, más o menos, una línea argumental, el lenguaje es complejo y vanguardista. La novela destaca por su estética. Es diferente y en eso reside su valor: en la voluntad de estilo. Las vanguardias son un mundo en sí mismas. Tiene que existir un grupo de artistas que experimenten sobre la misma cosa. Pero sí, claro, parten de lo experimental.

He detectado en La acústica de los iglús un lenguaje muy personal con atisbos poéticos. ¿Has buscado premeditadamente ese objetivo?

La poesía es, quizá, mi punto de partida. ¿Cómo escribiría yo sin metáforas, sin comparaciones, sin enumeraciones? Pues no tengo ni idea. Creo que no escribiría. Estoy pensando que, a lo mejor, escribo gracias a la poesía. Así de exagerado lo digo. Me gustan las atmósferas oníricas, las escenas difuminadas, los momentos raros: una hoja que se cae encima del moño de una anciana. No sé, estoy inventando.

Por otro lado, en cada relato hay una visión del entorno, reflexiva, intuitiva, que deconstruye el mundo y lo reconstruye aportando una nueva visión. ¿Es así?

Lo que quiero reflejar es un estado emocional dentro de un mundo de podredumbre. La vida es maravillosa — eso no lo olvido nunca— pero no estamos pasando por una buena situación moral y económica. Por eso, en mis cuentos encontramos a un ciego nadando en una piscina contaminada o a una triste filósofa que acaba aceptando un trabajo de astronauta. Me apetecía contar esa percepción. El declive de ilusiones que hemos sufrido los nacidos en los ochenta-noventa.

En esa deriva el fragmentalismo es una pieza fundamental, ya que rompe con el naturalismo. ¿Es posible que gracias a él se pase de la vanguardia a la metaliteratura?

Supongo que te refieres a la discontinuidad de los textos. Es algo que me interesa y que intento practicar. Virginia Woolf

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El salón de los espejos

Entrevista a Almudena Sánchez

tiene una frase en sus diarios que dice: «El método consistente en narrar en línea recta no puede ser correcto; las cosas no ocurren así en la mente». Estoy de acuerdo con esa afirmación. No creo que la realidad esté mejor narrada de forma ordenada. Estamos rodeados de caos y pensamientos que vienen y van, sin ningún sentido. Otra cosa es que queramos leer «de forma ordenada». Esa es otra cuestión. La metaliteratura quizá sea una consecuencia del fragmentalismo. Y el monólogo interior. Y también las digresiones. Hay un párrafo de Nabokov, en Opiniones contundentes, en el que está contando de qué manera quiere que le entrevisten: «Las preguntas que quiera formularme el entrevistador ha de mandármelas por escrito y han de ser reproducidas al pie de la letra». Y en el párrafo siguiente, de forma sorprendente, pasa a hablar de un crecepelo «de coloración repelente y emulsiva». Eso me parece bonito y muy humano.

En tanto y cuanto el canon se renueva, ¿crees que tu estilo puede ser una apuesta de futuro?

Eso es mucho decir. Me encantaría que lo fuera, no voy a afirmar lo contrario.

No tendría ninguna lógica y me pasaría de humilde. Lo único que sé sobre el futuro es que se construye con valentía.

Hay que ser valiente. Y yo, mientras escriba, intentaré serlo.

En filosofía hay una palabra que me encanta: sincretismo, que se emplea para reflejar la fusión de corrientes. Extrapolándola a la narrativa nos encontramos con el vocablo transversal. Yo lo concibo como la vinculación vertical entre símbolos culturales (cine, literatura, televisión...). ¿Piensas que hoy en día, en literatura, la transversalidad es ya del todo indisoluble e indiscernible?

Pienso que el cine, la música y la pintura mantienen, por separado, su propio lenguaje. Para los que escribimos (y para cualquier otra disciplina) la mezcla es de

una riqueza enorme. Así lo vivo yo. Música y literatura se entienden perfectamente. Cine y pintura, también. Música y cine también, etcétera. ¿Para qué vamos a centrarnos en un arte de forma unitaria si la plenitud artística se encuentra en la mezcla? Cuando escribía La acústica de los iglús, me venía a la cabeza una película de David Lynch, luego Chopin y más tarde Louise Bourgeois; y los tebeos de Tintín y Francis Bacon y una canción de Alphaville; y la teoría de los mundos de Platón y unos sueños extrañísimos que tuve durante mi infancia...

Cuando hablamos de metaliteratura doy por hecha su integración en el panorama narrativo actual. Aunque ya estaba antes.

Por ejemplo en el Quijote, cuando el personaje hablaba de las obras de caballerías que había leído. No obstante, no se habla tanto de metaficción, que es el juego de la autorreferencia donde se recuerda al lector que tiene en sus manos una obra de ficción que puede confundirse con la realidad. ¿Cuál es tu opinión al respecto en torno al fenómeno de las letras actual?

La metaficción me interesa parcialmente.

Me encantan las reflexiones sobre arte y literatura dentro de un texto. Y los cuentos que expresan una poética determinada. Lo que no me convence es cuando un escritor basa toda su obra en contar cómo son sus técnicas narrativas o sus andanzas literarias. Me resulta pesado e incluso pobre. Los escritores tenemos que tener nuestro propio mundo interior y saber narrarlo. Sin la imaginación, la literatura me parecería un rollo didáctico.

Aún no tengo claro si la vida literaria puede desvincularse del todo de la literatura o si cierto grado de vinculación es destructivo o constructivo. Si lo concibo como una contaminación, está claro que la sobrerreferencia cultural puede alejar de la realidad el fenómeno narrativo rompiendo así la cadena del lenguaje, cuyo objetivo es transmitir un mensaje. Sin embargo a ve-

ces pienso que el juego de referencias puede suponer una mejora de la óptica real y por lo tanto un plus de nutrientes para el mensaje. ¿Cómo me sacarías de dudas?

Considero que es una cuestión personal. No sé si te puedo sacar de dudas.

Más que transmitir un mensaje, lo interesante es narrar una experiencia, ¿no?

Si el artista lo consigue y la historia que cuenta es emocionante, da igual la fuente. Que sea interna (basada en su propia vida) o externa (totalmente inventada) me da igual. Lo importante es que esa ficción, o esa autoficción, valga la pena y conmueva a los lectores. En La acústica de los iglús hay bastante sobre mi vida. Eso sí, es una vida ficcionada. Aunque la mayoría de los relatos se centran en momentos cruciales de mi adolescencia que me hicieron temblar. ¿Hay algo de biográfico en el libro?

Un sesenta y cinco por ciento del libro es biográfico. ¿Cómo es hoy día la vida de un escritor? ¿La vida literaria forma parte de su rutina o sólo quedan rastrojos de esta liturgia en los locales de culto?

Me hace gracia la pregunta. Mi vida es normal. Me interesa la cultura, como a cualquier persona con inquietudes artísticas. Suelo ir a ver exposiciones y mi segunda casa es una sala de cine. Todos los días salgo a dar paseos, junto a mi pareja, y hablamos de lo que se nos ocurre.

Esas conversaciones-paseo son maravillosas. Trabajo por las mañanas, rodeada de libros, con un gato marrón. Escribo por las noches. Concentrada. Unas cuantas horas. A veces, hasta el amanecer.

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Antonio Guerrero (Huelva, 1971) reside en Almería. Estudió Relaciones Laborales y Filosofía.

Ha publicado La mentira zurda. Cuentos de Joseph Landowski (IEA, 2011). Forma parte de varias antologías y colabora con diferentes medios como Diario de Almería o Filosofía hoy.

Gestiona el blog: lamiradazurda.blogspot.com

El cielo raso

Álex Chico. Cuaderno del Norte

Cuaderno del norte Álex Chico

.Siempre hay algo de invocación o de misterio cuando pisamos por primera vez un lugar, cualquier lugar, sobre todo si se trata de un país que no conocíamos o de una geografía lejana.

Cada paso que damos en una nueva estación de tren o en un aeropuerto conserva la tímida evocación de un explorador que se abre paso en mitad de la espesura de un bosque.

Quizás exagere y detrás de esa misma estación o de ese aeropuerto no haya más que una ciudad muy similar a otras que hemos recorrido antes. Todos los espacios tienden a homogeneizarse, a parecerse demasiado, y sin embargo siempre es posible ver en ellos un detalle que no está en otro lugar.

Algo que los convierte en únicos, excepcionales, insólitos.

Un rasgo particular que se libra de sus límites y se trasforma en universal, como la luz interior de la que nos habló Jon Fosse. Con frecuencia, ese gesto de múltiples caras encuentra su acomodo en la escritura y, a pesar de sus variantes, de sus caminos bifurcados y de sus innumerables interpretaciones, logra construir una idea aproximada de la literatura de un país. Por eso cada nuevo paso por Oslo o por la geografía noruega no sólo supuso transitar por un territorio que desconocíamos. También fue nuestra forma de llegar a la magnífica literatura que nos estaba esperando. Y lo que ha demostrado Noruega desde hace unos pocos años es que su lista de autores es mucho más amplia de lo que parece. Hay más nombres, más libros y más propuestas que escapan a los pocos datos que teníamos hasta el momento.

Quizás debamos preguntarnos cuál es, o cuál era, nuestro punto de partida. Preguntarnos dónde está el inicio de esta historia literaria. ¿En los cantos litúrgicos? ¿En las gestas y leyendas que provocaron los vikingos? ¿En una literatura casi siempre ligada a otras literaturas cercanas, como la islandesa, la danesa o la sueca? ¿En un escritor ilustrado, Ludvig Holberg, nacido en Bergen? ¿En la emancipación románti-

ca, tan proclive a la independencia y a la exaltación de los valores patrióticos? ¿En Henrik Arnold Wergeland? ¿O quizás debamos volver al recurrente Henrik Ibsen, el nombre en el que siempre pensamos cuando alguien nos pregunta por lo que ha sucedido allá en el norte? No sólo en Ibsen, también en Knut Hamsun o en Jostein Gaarder. O en Sigrid Undset, si uno repasa la historia de los Premios Nobel.

Después de todos esos nombres, o en medio, se cuelan muchas autoras y autores que nos dan un aviso muy simple: la literatura se abastece de otros escritores que aún no hemos identificado. El canon es injusto, pero al menos es susceptible de ser modificado. Siempre estamos a tiempo de profundizar en una grieta y devolver a la luz lo que ha estado sumergido durante años. Por eso, nunca es tarde para traer nuevos nombres, aprendidos allí mismo: Tarjei Vesaas, Dag Solstad, Kjartan Fløgstad, Cora Sandel… Porque si algo hemos aprendido de la literatura noruega es que ya no se reduce a unos cuantos escritores, ni siquiera a unos pocos géneros que nos servían como una referencia casi exclusiva.

Lectores como nosotros que, de tan despistados, sólo pensábamos en los magníficos frutos de la novela negra escandinava. Tal vez el caso más notable de este último tiempo haya sido el de Karl Ove Knausgård, cuyo ciclo de novelas, las que se agrupan en Mi lucha, han ocupado una balda de nuestra estantería casi sin darnos cuenta. Sin embargo, lo de Knausgård es sólo la punta del iceberg, o el aviso, si lo prefieren, porque la literatura noruega actual crece a buen ritmo, con paso firme.

Puede que no haya un inicio para esta literatura, o que sea un inicio difuso, etéreo, difícilmente identificable. Pero que no lo haya, o lo haya de otra forma, no significa que en la actualidad no sepamos decir cuál es el punto en el que se encuentra. Y en esto, me parece, la literatura noruega está

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Álex Chico. Cuaderno del Norte

de enhorabuena. Nos lo explicaron desde la editorial Oktober, o charlando con los escritores a los que tuvimos la suerte de conocer en Oslo, o en Elverum, un pequeño pueblo situado al norte de la capital y al que llegamos después de dos horas de viaje en autobús, mientras la carretera serpenteaba el maravilloso lago Mjøsa. Todos ellos coincidían en la buena salud de su literatura, en el magnífico momento que vive de un tiempo a esta parte. Según Roy Jacobsen, se ha superado el síndrome de la novela negra, se ha ensanchado el panorama literario, se han abierto nuevos caminos, los suficientes como para que uno pueda hacer lo que le venga meridianamente en gana. Porque, aunque parezca una quimera, en Noruega se puede vivir de la literatura sin dedicarte a publicar novelas comerciales. En esto, el estado noruego tiene parte de culpa, en el mejor sentido de la palabra: compra ediciones de libros que luego distribuye en bibliotecas, promueve diversas ayudas que destina a las editoriales o a los mismos autores. Un sofisticado sistema de apoyo que, además, se sustenta en uno de los índices de lectura más altos del mundo. Quizás por eso las grandes editoriales están ansiosas por incorporar a su catálogo a nuevos autores, a escritores debutantes que no están obligados a atravesar un desierto para acceder a ellas. Quizás por eso también los responsables de Oktober nos hablaron de la gran relación que existe entre el autor y el editor. Todos ellos, explicaron, conforman una gran familia. Damos fe de ello.

No creo que exista mejor panorama para un escritor, mejor escenario para poner en marcha su obra, su proyecto literario, sea el que sea. En cierta forma, todo está por hacer y quien escribe puede formar parte de ese proceso. Trabajar en libertad consiste, básicamente, en escribir lo que uno quiera, sin censuras políticas ni aranceles de mercado. Por eso la literatura noruega actual no sigue una sola corriente, ni una estética determinada, ni una línea impuesta por espurios intereses comerciales. Sólo hace falta echar un vistazo a varias librerías de Oslo para darse cuenta. Pienso en Tronsmo o en Norli, ambas en la misma calle, la Universitetsgata, a pocos pasos de la Galería Nacional, en donde el grito de Munch refleja bastante bien nuestro asombro al conocer un escenario tan distinto al que imaginábamos. No hay una sola corriente, ya digo, sino un buen número de autores con propuestas dispares, desde Linn Ullmann o Lars Saabye Christensen hasta Jo Nesbø o Anne Holt, desde Fløgstad hasta Karin Fossum, por citar unos pocos nombres. Sin olvidar, claro está, a los autores entrevistados que ocupan el dossier central de Quimera.

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Por otra parte, ese escenario múltiple de propuestas y de estéticas no implica que no podamos establecer algunos nexos que unan, de alguna forma, los extremos de un panorama tan variado. Son, tal vez, apuntes al vuelo, impresiones, conjeturas, hipótesis de lector recién llegado a la literatura noruega. Pienso, por ejemplo, en la tremenda importancia que adquiere el paisaje en alguna de las obras de estos autores. Un paisaje que configura la forma de ser y de estar en el mundo de los personajes. La naturaleza, o la proyección literaria de la naturaleza, emerge como una protagonista de primera fila. Dirige la trama, las vicisitudes de lo que se narra, el carácter de las múltiples voces que se encuentran en el interior de una página. Un diálogo con el entorno que tiene una especial relevancia en autores como Lars Mytting, atento a ese sonido que llega desde el fondo de un bosque, o desde los pueblos que se esparcen por la geografía noruega. Un eco que roza lo sobrenatural y nos devuelve, por un momento, a la prolífica conexión de la cultura escandinava con lo salvaje. Hay grandes historias en los lugares más pequeños. Pienso también en Per Petterson, que recurre en ocasiones a un paisaje capaz de imprimir una especial fisonomía a sus propios personajes. Un territorio que dirige su humor, su comprensión del lenguaje. Por lo que dicen o por lo que callan, porque el silencio se instala de tal forma que nos llega como un ruido insoportable. Algo parecido a la memoria, que en buena parte de la literatura noruega se instala en dos hechos alejados en el tiempo, pero extrañamente similares: la ocupación nazi y la guerra de Afganistán, uno de los temas fundamentales para entender a Helga Flatland y a otros autores, como Åsne Seierstad y su novela El librero de Kabul.

Silencio, memoria, paisaje. Estos serían, a bote pronto, algunos de esos nexos de los que hablábamos. A los nuevos lectores, no sólo a los noruegos, les compete ahora sumar otros muchos temas que despuntan en una literatura que aún está por descubrir. Porque Oslo es mucho más que las dos o tres localizaciones que teníamos apuntadas de antemano. Oslo es también los barrios de Grønland, Tøyen o Grünerløkka, o las estatuas del parque de Vigeland, o las tertulias de la Litteraturhuset, frente a Slottsparken. De la misma manera que Noruega no es sólo una concatenación de fiordos, sino los barcos que nos trasportan desde una península hasta una isla, mientras enseñan a sus tripulantes que ese espacio sigue la línea de un horizonte cada vez más inabarcable. Como su literatura.

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«Escribir es el acto de escuchar más que de expresarme» Entrevista a

Jon

Fosse por Fernando Clemot y Álex Chico Fotografías: Fernando Clemot ©

.Quedamos

con Jon Fosse en una terraza, a pocos pasos de Slottsparken, el parque en el que se encuentra el Palacio Real de Oslo. A Fosse se le concedió una residencia honorífica justo allí, en las instalaciones del palacio.

Quizás por eso estar delante de él es como encontrarte con un clásico, ese tipo de autores que, a pesar de todo, perdurarán a lo largo del tiempo. Poseedor de una obra extensa y variada, su universo literario aborda infinidad de géneros, desde la narrativa hasta la poesía, el ensayo, la dramaturgia o la literatura infantil. Sus apariciones públicas se miden, ahora, a cuentagotas.

Tampoco concede apenas entrevistas.

Afortunadamente, con nosotros hace una excepción. Un privilegio del que disfrutamos durante un buen rato, antes de que vuelva a adentrarse en los jardines del palacio.

Comencemos hablando de tus primeras referencias literarias. ¿Cuáles son los autores que más te influyeron al inicio?

Creo que, principalmente, me influyeron dos noruegos: Knut Hamsun y Tarjei Vesaas. Aún los admiro mucho.

Si tuviera que escoger a otro que me haya influido de una forma positiva o negativa, sería Samuel Beckett. Esos, diría, son los que más me han influenciado. Tarjei Vesaas conocía muy bien la lengua noruega, era de Telemark.

Intentó escribir teatro, pero no era un buen dramaturgo, para ser sincero. Sin embargo, han conseguido hacer teatro muy bueno basándose en sus novelas.

En ese sentido, su novela más famosa se llama Fuglane [Los pájaros]. No es tanto una dramatización de la novela.

Se trata, más bien, de situarla sobre el escenario, de leerla y actuar a partir de ella. Eso es lo que se ha hecho en París

o en Estocolmo. Yo también tengo una obra con la que se está haciendo lo mismo. Ahora está en el teatro de Oslo, se llama Morgen und Abend. ¿Cómo fueron tus primeros días de huésped honorario en el Palacio Real de Oslo? ¿Cambiaste mucho tus hábitos? ¿Sabes? Siempre he sido más bien vergonzoso y cuanto más famoso me hago más cerrado me vuelvo. Ahora ya digo que no a todas las lecturas y a las apariciones públicas. Le digo que no a todo el mundo. Normalmente digo que no hasta a las entrevistas que me proponen. Intento mantener cierta distancia. Probablemente por eso vivo en Austria. Soy de la parte oeste de Noruega. Crecí en un pueblo muy pequeño, en una comunidad rural, cerca de los fiordos, al sur de Bergen. Fui allí a estudiar y acabé viviendo varios

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años. Estudié Literatura Comparada y Filosofía. Hace ya muchos años de eso.

Nos hacemos viejos, y muy rápido.

Escribes novelas, teatro, poesía… Tienes una obra muy extensa. ¿Cómo trabajas? ¿Tienes una rutina especial para abordar al mismo tiempo tantos géneros?

Prefiero escribir por la mañana. Yo era un gran bebedor, pero lo dejé hace cinco años, del todo. Nunca he podido escribir bebido, ni tan sólo habiendo tomado una copa de vino. Por eso siempre he escrito por la mañana y completamente sobrio. Eran las condiciones básicas. Necesitaba al menos una semana por delante para meterme en el universo del libro. Dejé de beber por las noches. Me voy a dormir temprano y me levanto también muy temprano. Ahora mismo empiezo a escribir a las cinco de la mañana, que es un momento fantástico para escribir. El día está limpio y tú también. Es el momento perfecto para escribir. Esa fue una de las mayores ventajas de haber dejado de beber.

Hay una cita tuya, entresacada de una entrevista, en la que dices: «Escribir es como rezar». ¿Podrías desarrollar un poco más esa idea?

Sí, eso lo dije una vez. Creía que había dicho algo original y provocativo y luego descubrí que ya lo había dicho Kafka. Para mí, escribir es un acto de concentración, o mejor: una contemplación muy profunda. Es el acto de escuchar más que de expresarme. Tienes que escuchar lo que ya has escrito y al mismo tiempo debes prestar atención a la nada que le sigue. Tiene algo que ver con Dios. Dios también es nada, es vacío. En este escuchar y en esta contemplación intentas salir de ti mismo para

entrar en alguna otra cosa, en algo que sea nuevo. Cuando escribo una novela o una obra de teatro, todo es nuevo y sorprendente, incluso para mí. Esa es la fascinación básica de escribir y de ser escritor. Detesto la fama, pero no esa actividad mágica de la escritura. Crear algo para el mundo, algo que no existía antes, un universo, unos actores, todo eso es tuyo… ¿Te reconoces a ti mismo cuando lees los textos o es como si fueras otra persona?

Me concentro mucho cuando estoy escribiendo. Me meto muy profundamente. Cuando acabo de escribir, me separo por completo. No me gusta releer. No me gusta ver producciones de las obras que escribí hace veinte años.

Intento evitarlo. Además, como ahora soy bastante conocido, si acudo a una de esas producciones, prefiero ir a un ensayo que a la noche del estreno. Es un principio que tengo ahora.

Le hicimos la misma pregunta a António Lobo Antunes. Nos dijo que nunca lee sus novelas, que no se acuerda de ellas y que prefiere no hacerlo.

Yo no llego a ese extremo. Conozco a muchos actores y todo el mundo piensa que sé mucho de literatura. Pretenden que lo sepas todo de Shakespeare, de Ibsen o de Chéjov. La verdad es que sólo me acuerdo de uno de ellos. Me acuerdo de todo Shakespeare, pero he eliminado todo lo otro. Hay que dejar espacio.

Reconoces la influencia de Heidegger y Wittgenstein en tus obras. ¿Qué supuso para ti el estudio de la filosofía?

Creo que, de algún modo —especialmente Heidegger (evidentemente tam-

bién Wittgenstein)—, son las mayores influencias en mi vida. No sólo en mi escritura. Eso no lo puedes ver directamente, porque elimino todo el concepto filosófico de mis novelas. Creo que aprendí de ellos a separar el lenguaje académico del literario. Son tipos de lenguaje diferentes: uno que intenta crear un mundo y otro que pretende hacer un mundo comprensible. Hay muchísimas cosas, sobre todo de Heidegger… Vivimos en universos que han sido creados por el lenguaje y a los que se les ha permitido crecer gracias a los poetas. Para mí eso es una evidencia. Los libros que escribes te hacen ver el mundo de forma distinta a como lo veías antes. Crean una realidad, no del todo ficticia. Una dichtung, que se diría en alemán. No sé muy bien cómo traducirlo. Sería como decir poesía, supongo. Lorca, para mí, tiene una gran dichtung, una gran literatura, un estilo, no lo sé... Lorca tiene la mejor definición que jamás haya oído sobre qué es el teatro. Para él, «el teatro es la poesía que se levanta».

Tienes una forma muy especial de usar el silencio en tus obras. ¿Cómo lo llevas a cabo? ¿En qué momento es importante?

Cuando era joven me gustaba mucho el rock and roll, y cuanto más ruidoso, mejor. Ahora ya no soy joven y prefiero el silencio. Incluso en mi escritura.

Si de alguna forma consigo escribir un silencio que salga de las palabras, estoy contento con lo que he conseguido de mi libro. Diría que con el silencio puedes escuchar a Dios, tanto en la literatura como en la naturaleza. Nos da miedo Dios porque, de alguna forma, representa a la muerte. Por eso intentamos silenciarlo con sonido en todo momento.

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Entrevista a Jon Fosse

que no cumplí tan mal trabajo. Intenté hacer que las palabras hablaran.

Algunas de tus obras se han representado en España. No sé si han tenido una recepción distinta a la que han seguido tus obras aquí en Noruega.

Para ser honesto, no entiendo el castellano. Ninguna lengua latina, la verdad. Sólo hablo inglés y alemán, y las lenguas escandinavas, claro. De lo que estoy totalmente fascinado es de la antigua lengua de los vikingos. Sé escribirla, aunque evidentemente no sé hablarla. Acabo de hacer la versión escrita de sus antiguos poemas épicos, que se presentarán aquí el año que viene. Lo promueve la fundación de Robert Wilson, el gran dramaturgo y director de teatro de Texas.

Has hablado de la influencia de los autores luteranos antiguos, los llamados cuáqueros. ¿De qué manera influyeron en tu obra?

Los cuáqueros hablan de lo que hay de divino en cada ser humano. En sus reuniones se sentaban en círculo en silencio, se quedaban tan callados como podían para buscar esa chispa de Dios que tenían dentro. La comunidad cuáquera se fundó en el siglo XVII en Inglaterra, pero encuentras los mismos discursos si lees a los dominicos antiguos y en algunas partes del cristianismo, las que no son tan estáticas, las que son más místicas. Encuentras ideas similares. Y los cuáqueros tienen esa idea de que la luz interior es completamente única y al mismo tiempo absolutamente universal. Harold Bloom, el crítico estadounidense, ha elabora-

do una especie de teoría sobre cómo la literatura podría ser esa luz interior, que se transforma en un lenguaje, un lenguaje que resulta único en cada persona y al mismo tiempo tiene algo de universal. Estás trayendo algo nuevo y único al mundo como artista. Ofreces una nueva mirada al universo.

Durante mucho tiempo trabajaste en hacer una revisión de las tragedias griegas.

Sí, cuando estudiaba literatura y filosofía. Durante una temporada estuve muy interesado en la cultura de la Grecia antigua, sobre todo en los filósofos presocráticos y en las tragedias. Había hecho versiones sobre traducciones.

Intenté encontrar la esencia práctica de las tragedias de Sófocles o Eurípides, y me sentía muy cerca, así que creo

Y, para terminar, ¿qué nombres subrayarías de la literatura noruega contemporánea?

Dag Solstad tiene cerca de setenta y seis años. Tuvo cáncer no hace mucho, no sé cómo estará ahora. Es un gran autor, aunque no lo conocen tanto en el extranjero. No sé por qué hay algunos autores que tienen un tipo de escritura que viaja fácilmente y hay otros que escriben de una forma que apenas se deja traducir o sacar de su país de origen. Creo que Solstad forma parte de este segundo grupo. Es imposible de traducir, por eso no se le reconoce en otros países. Es una pena. Yo tengo la suerte de ser del otro grupo. Mis obras están traducidas a una veintena de lenguas y creo que funcionan muy bien, sobre todo en inglés.

También en francés, en sueco… hasta en chino y japonés he oído que han funcionado muy bien. No sé si funcionan bien en español. En italiano sí.

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«Queríamos hacer dinero, sí, pero para producir literatura» Entrevista a

Ingeri

Engelstad Editorial Oktober por Fernando Clemot y Álex Chico Fotografías: Fernando Clemot ©

.Oktober es una editorial con larga tradición en Noruega. Desde sus inicios en 1970 (como editorial de referencia de la izquierda) ha publicado a muchos de los mejores autores noruegos de ficción. Charlamos con una de sus editoras, Ingeri Engelstad, que nos descubre los secretos del éxito editorial y del curioso sector de la edición noruego.

La editorial fue creada en los setenta por miembros del SUF (juventudes socialistas y comunistas). ¿Por qué? ¿Cómo ha evolucionado desde sus inicios hasta ahora?

En sus inicios, la editorial era muy política. Era propiedad del partido maoísta, que la dirigía, y publicaba sobre todo libros de temática política, pero también obras de ficción noruegas

y traducidas. A finales de los setenta dejó de haber mercado para la literatura política y Oktober quedó en una situación económica muy delicada, por lo que mi predecesor, Geir Berdahl, decidió que la editorial se dedicaría a publicar exclusivamente ficción noruega; se fijó el objetivo de convertirse en la mayor (y mejor) editorial de ficción noruega, aunque por entonces sólo la formaban dos personas: otro editor y él [risas]. ¡Empezasteis siendo dos personas!

Bueno, ahora somos unos cuantos más. En los años setenta había mucha gente, pero cuando Oktober pasó a publicar únicamente ficción se despidió a la mayor parte de la plantilla y quedaron las dos personas que em-

pezaron a construir la editorial como la conocemos ahora. Y treinta y cinco años después, nos hemos convertido en la editorial más grande. Nuestro signo de identidad es publicar sólo ficción de calidad. Nos dedicamos fundamentalmente a eso, a publicar ficción noruega de alta calidad. Por ello tenemos una relación muy cercana con nuestros autores; al fin y al cabo, vivimos de ellos. Cuando quisimos hacer dinero en los ochenta fue para crear un régimen de pensiones para los autores, para comprarles apartamentos.

Queríamos hacer dinero, sí, pero para producir literatura.

Además de Karl Ove Knausgård y Dag Solstad, ¿qué otros autores de vuestro catálogo destacaríais?

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Knausgård y Solstad son unos de nuestros autores más famosos, pero también tenemos a Linn Ullmann, autora de éxito internacional, Per Petterson, que publica en cincuenta países, y Kjell Askildsen, que es un fabuloso escritor de relato breve, el más grande escritor de relato breve de Noruega y también el más conocido.

Me encanta Askildsen, no sabía que estaba en Oktober. Nos hubiera gustado entrevistarlo.

Sí, es maravilloso. Pero está a punto de cumplir ochenta y siete años. Aun así, publicó el año pasado otra recopilación de relatos breves que fue todo un acontecimiento en Noruega, ya que habían pasado diecinueve años desde su último libro. También está en nuestro catálogo Kjersti Skomsvold.

Has mencionado también a Per Petterson. ¿Su primera novela, Ut og stjæle hester [Salir a robar caballos], se publicó también en Oktober?

Sí, fue la novela que lo proyectó. Ya llevaba bastante tiempo escribiendo antes de publicarla, pero Salir a robar caballos mostró al gran público lo magnífico escritor que es; los libreros ya apreciaban su obra y ya estaba traducido al inglés y al alemán (creo que también al francés), pero esta novela, además de conseguir grandes ventas, le hizo alcanzar un éxito y un reconocimiento internacionales.

Todavía no nos hemos entrevistado con él, pero oí que a raíz de ese éxito tuvo incluso que acudir al psicólogo.

Sí, bueno, de alguna manera un éxito tan enorme afecta a la propia identidad, a la vida que uno lleva. Supone asumir que ya no eres un escritor anónimo.

Entrevista a Ingeri Engelstad (editorial Oktober)

Oktober publica también autores extranjeros. ¿Cuáles tienen más éxito en Noruega? ¿Hay algún autor en castellano entre ellos?

Una de las autoras de más éxito es Sofi Oksanen, finlandesa. Hemos publicado hace poco a Lucia Berlin, escritora de relatos estadounidense. Me parece que también goza de mucho éxito en España... En Noruega ha tenido muy buena acogida. También publicamos a Richard Ford; y acabamos de publicar un libro de Marguerite Duras… De Ali Smith, la escritora escocesa… Hemos publicado a la escritora estadounidense Jennifer Egan, que ha funcionado muy bien... Tenemos un interesante catálogo de autores extranjeros, sólo he mencionado unos pocos. Elegimos sólo aquellos que consideramos de mayor calidad, no en función de su nombre o su fama. No publicamos obras o traducciones comerciales.

De Sofi Oksanen ¿habéis publicado su novela Purga?

Sí, hemos publicado todas sus novelas. ¿Cuál es la posición de Oktober en el mundo editorial noruego?

El noventa y uno por ciento de Oktober es propiedad de Aschehoug y el nueve por ciento restante es de la misma editorial. ¿Qué clase de empresa es Aschehoug? ¿Posee medios de comunicación o solamente editoriales...?

Aschehoug es una editorial en sí misma que posee otras editoriales, librerías y distribución, círculos de lectores… pero únicamente en el campo de la literatura. ¿Existe un fenómeno de concentración de editoriales en grandes grupos o todavía hay muchas editoriales independientes?

En Noruega hay tres grandes editoriales, ahora casi podríamos decir que cuatro. Son Aschehoug, Gyldendal y Cappelen Damm. Las tres poseen otras editoriales, librerías, distribución y círculos de lectores. Pero también hay editoriales independientes. Creo que en cierta manera podemos decir que el sector goza de muy buena salud, porque no sucede como en Dinamarca, donde Gyldendal posee el ochenta por ciento del mercado; o como en Suecia, donde Bonniers tiene una posición dominante. Aquí en Noruega hay gran cantidad de editoriales, muchas importantes, y creo que eso es lo mejor para la salud del sector. ¿Y en cuanto a las librerías? En Finlandia, por ejemplo, dos grandes grupos gestionan casi todas las librerías, aparte de unas treinta o cuarenta independientes. ¿Qué proporción de librerías independientes hay en Noruega?

No estoy segura. La cadena más grande es ARK. Pero no estoy segura de cuántas cadenas ni cuántas librerías existen... De todas formas, lo que es seguro es que no sucede lo que en Finlandia. ¿Cuántos ejemplares hay que vender de un libro para que se considere un éxito en Noruega?

Es complicado. Depende... Yo creo que si un libro vende tres mil ejemplares está muy bien, es una buena cifra de ventas.

Pero para estar en la lista de «superventas» hay que vender de ocho a diez mil ejemplares. Después hay casos como el de Jon Michelet, uno de nuestros autores de más éxito, que vende entre sesenta y setenta mil ejemplares de un título el mismo año en que se publica. Escribe series de novelas ambientadas en la Segunda Guerra Mundial, en el mar. En conjunto, entre todos los formatos —se

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Entrevista a Ingeri Engelstad (editorial Oktober)

ofrece también en cuatro volúmenes—, se han vendido medio millón de ejemplares. Jon puede llegar a vender doscientos mil ejemplares de un solo título.

No obstante, no es algo que suceda con todos los libros que publicamos. ¿Publicáis poesía?

Sí, publicamos poesía y de hecho tenemos también una bonita colección de poesía extranjera traducida de diferentes lenguas.

Además, no sé si habéis oído hablar de Arts Council Norway: en Noruega, el Gobierno adquiere, a través de esta institución, setecientos ejemplares de cada título de ficción en noruego —tiene que cumplir un cierto estándar, aunque no es excesivamente exigente— y lo distribuye en las bibliotecas. Así que se puede publicar ficción en noruego y no perder dinero. Es una especie de garantía. Eso permite a las editoriales publicar obras poéticas de carácter más experimental o arriesgarse a publicar primeras obras de escritores, que no tienen mucho potencial de ventas. Creo que es uno de los motivos fundamentales para que la literatura noruega esté tan viva, ya que este sistema permite a los editores arriesgarse. Y es un programa que está en marcha desde los años sesenta. ¿Cuál es el precio medio de un libro en Noruega?

Trescientas sesenta y nueve coronas, que serían unos cuarenta euros. Existe lo que llamamos el periodo de precio fijo: el año en que se publica el libro se le asigna un precio fijo hasta el uno de mayo del año siguiente. Después, se puede rebajar su precio.

Hay muchos países que no tienen ese precio fijo y eso es un problema para las librerías independientes...

¡Y para las editoriales! Por ejemplo, en el Reino Unido, cuando se estableció el precio libre, se ponía mucha más atención en establecer el precio del libro que en cuidar del texto. Y es normal, porque eso lleva mucho tiempo y absorbe mucha energía. Por eso creo que el precio fijo es un aspecto vital del sistema noruego para garantizar la buena salud del sector. ¿Qué importancia otorga Oktober al ebook?

Los e-books no son una parte importante de nuestro proyecto. Tanto en Noruega como en Oktober el e-book tiene una representación muy pequeña, tan sólo un dos por ciento de los libros publicados.

Creo que en otros países también es así.

Salvo en el mercado anglosajón, tal vez...

Sí. Y, además, creo que los libros más leídos en este formato son ficción de género, novela negra, etc.

En tu opinión, ¿por qué no ha tenido éxito el e-book en los veinte años que lleva intentando implantarse?

No lo sé, la verdad. A la gente le gustan los libros en papel. Tal vez porque ya estamos todo el día con el móvil, el ordenador, los iPads... Tal vez por el fetichismo del objeto… ¿Qué tipo de promoción hace Oktober de sus libros?

Trabajamos para que los autores tengan mayor visibilidad en los medios noruegos. La Unión de Autores publicó una encuesta muy amplia entre los literatos que revelaba que los escritores que publican en Oktober tienen más posibilidad de salir en los medios de comunicación que los de otras editoriales, y ese es un argumento importante a favor de nues-

El cielo raso

tra promoción. También celebramos a menudo eventos en los que el autor lee junto a otros escritores, y así el libro se vende a sus amigos y a los asistentes. ¿Estos eventos tienen lugar solamente en Oslo o también en otras ciudades o pueblos?

Generalmente en Oslo, pero si un autor vive en Bergen, en Tondheim o en cualquier otro lugar, se le ofrece la posibilidad de organizar él mismo estos eventos en su población. ¿Utiliza Oktober las redes sociales para la promoción? ¿Cómo?

Sí, tenemos una página de Facebook y una de Instagram. En ambas contamos con muchos seguidores. Es una parte muy importante de la promoción que está creciendo cada vez más, sobre todo ahora que los medios de comunicación tradicionales se están debilitando.

En España, la crítica también se está trasladando de los periódicos en papel a los medios online. ¿Ocurre lo mismo en Noruega?

Sí. De hecho, una de las grandes editoriales noruegas ha pagado una importante suma de dinero a los bloggers para que reseñaran sus libros... una cantidad muy alta. Es síntoma de la importancia que se le otorga al mundo online.

Nosotros le damos más importancia a la crítica tradicional, aunque enviamos libros a los blogueros más serios. ¿Cómo son en Oktober las relaciones entre el autor y el editor?

Tenemos una relación muy cercana con los autores. Trabajamos en estrecha cooperación con ellos durante el proceso de escritura, pero también cuando no están escribiendo. Estamos muy implicados tanto en la creación de su obra como en sus vidas: a veces hasta

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les hacemos de consejeros matrimoniales, de asesores económicos... [Risas.]

De alguna manera, Oktober es como una gran familia.

En España ocurría algo parecido, en muchos casos; pero en los últimos años está cambiando; es frecuente que los autores cambien de editorial.

En Noruega no hay agentes que medien entre el autor y la editorial. Los autores negocian directamente con las editoriales. Eso supone una gran diferencia respecto a trabajar con agentes.

También hay un contrato estándar, por lo que todos los autores reciben el mismo porcentaje de derechos, el veinte por ciento, siempre que sean obras que respondan a cierta calidad. ¿Qué rasgos destacarías de la literatura noruega actual?

En el encuentro con los libreros para presentarles la lista de novedades para este otoño, uno de ellos destacó que los escritores de ficción noruegos suelen escribir sobre las vicisitudes de la clase media. Los escritores aportan su propia experiencia y su particular visión sobre esta problemática. También se escribe sobre los ancestros, sobre la historia familiar, pero desde una perspectiva diferente a la mera autobiografía. Uno de nuestros autores de más éxito, Edvard Hoem, ha narrado la historia de sus bisabuelos y de sus abuelos, unos que emigraron a Estados Unidos y otros que se quedaron en Noruega.

Escribe sobre cómo eso afectó a sus relaciones, a sus sueños y esperanzas...

Parece que en Noruega se suele escribir sobre el mundo rural. Las ciudades no son un escenario común.

No, no es el caso. Es cierto que aquí las personas siguen conectadas con el campo, pero no es nostalgia, es parte de nuestra vida. Hay gran cantidad de libros que tienen la ciudad como escenario. ¿Qué autores noruegos recomendarías al público español?

Creo que los autores de los que ya hemos hablado: Knausgård, Solstad, Linn Ullmann, Petterson. Y Askildsen... ¿Alguno que no esté publicado en España?

Merethe Lindstrøm es una autora maravillosa. Ganó el premio del Consejo Nórdico en 2012. Su última novela es fantástica, una historia de amor nada convencional. ¿Tenéis a algún autor español en vuestro catálogo?

No, lo siento [risas]. Tenemos poquitos traductores.

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«Los paisajes configuran tu personalidad» Entrevista a

helga

flatland

por Fernando Clemot y Álex Chico Fotografías: Fernando Clemot ©

.Helga Flatland nos espera en un pub del centro de la ciudad. Acabamos de aterrizar en Oslo, una hora antes. Por eso se convierte en nuestra primera toma de contacto con Noruega. No sólo con Noruega, un territorio que nos es completamente nuevo, sino con una literatura que apenas conocíamos salvo por unos pocos nombres. Helga ha publicado varias novelas en las que ha sabido captar la voz de toda una generación de jóvenes destinados a guerras que se libraban a mucha distancia. Una experiencia que, en su particularidad, se convierte en una historia universal y contemporánea. Mientras la oímos hablar, no tenemos ninguna duda de que más pronto que tarde sus novelas traspasarán la frontera escandinava.

du kan. Reis hvis du må [Quédate si puedes. Márchate si debes], de 2010, tuvo un éxito tremendo aquí en Noruega. ¿Te sorprendió esa fantástica recepción de la novela?

Sí, claro, me pilló con la guardia baja.

No me lo esperaba. Mi primera novela empezó, de hecho, como unos deberes.

Fui a una escuela de escritores, la Westerdals, en Noruega. Le acababa de enviar el primer capítulo al editor, sólo porque quería saber si había algo, si era capaz de escribir. Y él se emocionó; le gustó y me dijo: «Continúa, acábalo». Y salió en Aschehoug, que es la editorial con la que trabajo desde entonces. Fue muy gratificante, pero no me planteé que pudiera ser un éxito desde el principio. Fue bastante sorprendente para mí.

De momento, ninguno de tus libros se ha traducido al castellano. Tal vez sea cuestión de tiempo, porque tu novela Bli hvis

La novela obtuvo varios premios.

Creo que el más grande que conseguí fue el Tarjei Vesaas, un premio para

debutantes. Quizás sea el premio que más he agradecido. Fue un gran estímulo para mi escritura. Me alegró ser reconocida por ese consejo noruego de literatura, un consejo que tiene mucho prestigio, porque son muy buenos en lo que hacen, leen mucho. El hecho de que decidieran premiarme como la mejor debutante del año fue muy emocionante.

A esa primera novela le siguieron otras dos, que acabaron componiendo una trilogía. Las tres se sitúan en un pequeño pueblo que ha padecido una terrible experiencia: sus jóvenes han sido obligados a alistarse en el ejército y se les ha destinado a la guerra de Afganistán.

En Noruega esa es mi generación.

Ahora tengo treinta y dos años (nací en 1984). Cuando iba al instituto, se animaba a los jóvenes para que se alistaran en las tropas que después lu-

El cielo raso

charían en Afganistán. Se veía como una posibilidad para nosotros. Sobre todo para los hombres, aunque también para las mujeres. En el instituto, cuando estaba con mis compañeros, con mis amigos, hablábamos de lo que haríamos después del llamamiento militar, después de graduarnos. Nos preguntábamos qué haríamos con nuestras vidas. Hablábamos de unirnos al Ejército y de ir a la guerra de Afganistán de la misma forma que se hablaba sobre irse de vacaciones o de mochilero por Tailandia. Para mí fue muy curioso intentar comprender qué movía a jóvenes noruegos a luchar en una guerra en la que no tenían por qué luchar. ¿Era un tema político o ideológico? Cuando lo investigué, hablando con soldados noruegos, descubrí que todos decían más o menos lo mismo. Se trataba de lo que los alemanes llaman wanderlust, una palabra que significa, más o menos, ‘ansias de viaje’, ‘deseo por conocer lo desconocido’ (no tiene una traducción muy literal). Era la emoción que surgía ante la perspectiva de convertirse en un héroe. No era sólo una cuestión política.

No sabían nada sobre la intención política que había detrás o sobre la participación de los Estados Unidos. Nada de eso; se movían sólo por razones propias. Soy de un pueblo pequeño que está más o menos a dos horas de aquí, conozco a mucha gente que fue a Afganistán y que por suerte ha vuelto viva. Es una realidad propia de mi generación. Se fueron a luchar en una guerra por razones distintas, pero no exclusivamente por motivos políticos o ideológicos. Este fue el origen de las novelas, la semilla. Luego me centré en las consecuencias, en lo que pasa con estas ciudades pequeñas. No sé cómo funciona en España. En Noruega todo el mundo quiere mudarse a la ciudad, a Oslo. Los trabajos están en la ciudad, así que los jóvenes vienen aquí

Entrevista a Helga Flatland

a buscarse la vida. Yo me centré en una ciudad pequeña en la que hay tres jóvenes que murieron en Afganistán.

Intento describir cómo esta ciudad pequeña, en la que ya hay mucha gente que está yéndose hacia la capital, se enfrenta a la muerte de estos tres jóvenes. La ciudad como grupo o como suma de individualidades que deben afrontar ese hecho, esas personas que estaban alrededor de los jóvenes que se fueron: madres, padres, novias, etc.

Eso es sobre lo que habla el libro.

Es curioso, hablas de la guerra de Afganistán y no de la de Irak. Eso es algo que entiendo, porque pensar en Afganistán, para la generación de los ochenta, es hablar también de «nuestra» guerra. Por otra parte, has hablado de la Noruega de hoy en día, centrándote en las similitudes y diferencias entre crecer en un entorno rural y en una gran ciudad. En un país como Noruega, ¿detectas muchas diferencias entre una educación y otra?

Sí, aunque quizás ya no tanto. Evidentemente, en las comunidades más pequeñas hay dinámicas diferentes entre la gente, porque todo el mundo se conoce; estás más pendiente de todo lo que te rodea. Es un núcleo más cerrado, hay un lenguaje diferente y actuamos de forma distinta porque hay menos gente a tu alrededor en la que poder confiar. Además, claro, yo creo que los paisajes configuran tu personalidad. Pienso en la ciudad de donde vengo, una ciudad que es muy similar a la ficción que he intentado dibujar.

Me parece que ambas ciudades, con las montañas y no con el océano, construyen un segmento muy particular. Pero sí, creo que hay una cierta diferencia; ya no tan importante, es cierto. Hoy, con internet y con la gran influencia norteamericana, esas diferencias han disminuido. Sin embargo, aún existen, aún están, aunque se hayan ido reduciendo poco a poco.

Algunos críticos han destacado tu destreza a la hora de describir la vulnerabilidad e inseguridad de los adolescentes. ¿Por qué ese interés continuo en ese tipo de personajes?

Sé a qué te refieres. En realidad, toda la trilogía está escrita en primera persona, aunque se construya a través de diferentes personajes, diferentes voces. Elegí a un hombre de sesenta y cuatro años y luego a un joven de catorce. Por eso, la idea de que sólo me concentro en los adolescentes es falsa. Hay más personajes. Evidentemente me interesa su proceso de crecimiento, me interesa su forma de ver el mundo. Muchos quieren ir a Afganistán y esa decisión les afecta a lo largo de su vida, aunque sólo tengan catorce, quince o dieciséis años.

Es una decisión crucial. Por eso hablo tanto de su infancia y de su adolescencia. Considero que esos años de formación crean una base para saber quiénes serán cuando sean adultos, en el mundo real. Esta es la explicación. Me parece fascinante, porque tomas muchas decisiones que acabarán definiendo cómo será tu vida futura.

Tu primera novela fue publicada por la misma editorial en la que trabajas ahora.

Sí. Tengo el mismo editor desde siempre. Fue él el que leyó mi primer capítulo y aún me sigue publicando. Lo adoro, es maravilloso.

Tienes mucha suerte.

Sin duda. Tengo mucha suerte.

Aunque parezca una obviedad, una de las mejores cosas que le puede pasar a un escritor es que tenga un buen editor.

Sí, por supuesto, y mira que no sabía dónde me metía. No sabía lo que estaba haciendo. Mis colegas me dicen que la química entre autor y editor es muy importante. Tengo suerte, sí.

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Entrevista a Helga Flatland

Para nosotros es, quizás, un poco más complicado, porque trabajamos en un mercado muy amplio. Lo más habitual es empezar en una pequeña editorial y terminar en una editorial más grande.

En Noruega estas editoriales grandes están ansiosas por conseguir a autores noveles, a escritores debutantes. Quieren ayudarlos a desarrollarse. Cuando me ficharon, lo que querían es que diera lo mejor de mí pasados unos años, a los cuarenta o a los cincuenta. Es el tipo de trabajo que hacen. Cuidan a sus debutantes y los buscan con insistencia.

Quieren quedárselos. Es muy normal en Noruega no cambiar de editorial.

Leí que en Noruega los autores recibían muchas ayudas para poder escribir…

Sí, es verdad. En Noruega los escritores tenemos mucha suerte, porque el Gobierno nos concede muchas ayudas. A mí, por ejemplo, me acaban de dar una beca para que pueda escribir durante cinco años. ¡El Gobierno me paga por escribir! Sé que para el resto de países eso es algo sorprendente. Somos unos privilegiados, por eso no estamos tan pendientes de las editoriales o de las ventas. No tienes la necesidad de escribir un best seller para vivir como escritor. Puedes escribir poemas cortos y aun así conseguir becas y vivir de ello.

El Gobierno compra también miles de libros. Es lo que llaman innkjøpsordningane. Quiere decir que compran miles de copias firmadas de un libro, como lo están la mayoría de libros noruegos, para que puedan llegar a las bibliotecas. Por eso las editoriales pueden publicar a escritores noveles, porque cubren gastos. Da igual que publiquen poesía o best sellers.

En España esto nos sorprende. Insisto, tenéis mucha suerte.

La tenemos. Trabajamos mucho en esa idea. Yo estaba en el Consejo Noruego de Literatura y dedicábamos mucha

atención a mantener estas propuestas.

El Consejo, es cierto, está bajo mucha presión, por todo, por las editoriales, por el mercado… Pero bueno, de momento vamos bien. Tenemos muchos privilegios y lo sabemos todos, así que…

Sin duda, es un gran momento para la literatura noruega.

Creo que en general estamos pasando por un buen momento literario. La literatura noruega se está dando a conocer. Está llegando a todos lados.

Estudiaste Lenguas Nórdicas en la universidad de Oslo.

Sí, estudié la carrera de Lengua y Literatura.

Casi por primera vez, los lectores conocemos a otros escritores noruegos contemporáneos, no sólo a los clásicos. Hay literatura más allá de Henrik Ibsen o de Knut Hamsun…

Sí, entiendo lo que dices. Ahora es diferente. Hay una nueva literatura noruega. Es maravilloso formar parte de ella.

¿Y qué opinas de la literatura noruega? ¿Podrías recomendarnos algo?

Yo crecí con un gran autor noruego llamado Tarjei Vesaas. Probablemente sea mi autor favorito de la literatura noruega. Ya está muerto. Escribió muchos libros y el más famoso, que para mí es el mejor, se llama Fuglane [Los pájaros].

Por otra parte, están apareciendo cada vez más escritores noruegos en todos lados. Son autores actuales y son buenos.

Por ejemplo, Karl Ove Knausgård. Es increíble. Ya es tan famoso que no hace falta ni mencionarlo. También está Hanne Ørstavik, o Jostein Gaarder, que trabaja en mi editorial y que ha publicado libros fantásticos. Igual lo conocéis, puede que sus obras sí que estén traducidas. Hay autores maravillosos en Noruega ahora mismo. Per Petterson, evidentemente, al que creo que vais a entrevistar mañana...

Es un autor estupendo.

Para finalizar, ¿tienes alguna propuesta editorial para traducir al español tus libros?

Eso sería una idea estupenda, porque considero que mis textos son muy universales. Hablan de sentimientos universales, no se centran sólo en Noruega o en la guerra en Afganistán, aunque ese sea el marco o el escenario. Podría hablar de cualquier guerra, de cualquier juventud y de cualquier pueblo, porque es la misma dinámica. Yo hablo sobre la amistad, el amor y las relaciones familiares, sentimientos universales que nos son comunes. Por eso opino que son traducibles a casi cualquier lengua.

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Entrevista a Per Petterson

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Entrevista a Per Petterson Por Fernando Clemot y Álex Chico Fotografías: Fernando Clemot ©

mos nosotros». Me parece que no salió nada mal. Pero bueno, creo que alguien tendría que rehacerlo, porque lo publicamos en el 87. Fue como mi primer libro...

Pero como crítico literario sí que has trabajado…

En realidad, lo que he hecho ha sido escribir sobre literatura. Lo de crítico podríamos ponerlo entre comillas. Más bien soy un entusiasta.

.Per

Petterson es un autor magnético. Me parece que no existe mejor adjetivo para definir lo que escribe. Tanto da que se recree en un paisaje como que se detenga en el silencio que inunda una habitación familiar. Su precisión a la hora de describir los detalles y su forma de convocar lo que no se ve a primera vista le hacen un autor único, uno de esos escritores por los que merece la pena viajar a Oslo. Por eso nos alegramos de que se sentara un rato con nosotros y nos permitiera lanzarle algunas preguntas.

Antes de dedicarte a escribir a tiempo completo, trabajabas en una librería. También fuiste traductor, crítico literario…

Bueno, traduje algún libro, pero no me considero un traductor. Cuando trabajaba en la librería adorábamos a John Fante, que era el favorito de Bukowski, y nos apetecía mucho publicarlo. Queríamos que hubiera algún libro suyo en noruego. Sabíamos que ninguna editorial lo publicaría en aquel momento, así que desde la librería decidimos que lo haríamos nosotros mismos. Tuvimos una reunión y dijimos: «Que les den, lo hace-

¿Y cómo recibiste el gran éxito de tus novelas? ¿Cambiaste mucho tus hábitos cotidianos?

Bueno, no creo que cambiara mucho, es decir, un poco sí, porque me forzaron a ir a sitios, sobre todo con la primera novela. No estaba acostumbrado, así que fue un poco raro para mí.

En 2007, cuando mis libros ya se publicaban en inglés, en Estados Unidos, tenía que ir a lugares muy lejanos para hacer dinero [ríe]. Lo admito, me asustó un poco al principio, porque no me veía como un escritor y hasta se me había olvidado que había escrito el libro. Era más bien un fenómeno ajeno, no era mi libro. Aún ahora me siento un poco alejado de él. La gente dice que es bueno, pero yo ya no lo sé juzgar, no sé de dónde viene ese libro.

Ni me acuerdo. Además, creo que fue uno de los libros que escribí más rápido. A veces los libros que llegan rápido y escribes rápido son los mejores, porque tienen ritmo, y es como si se resolvieran a sí mismos. Dejé de fumar a mitad del libro y me pasé dos o tres meses en los que no podía ni leer la pantalla por el estrés. Quitando eso,

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fui bastante rápido, sólo tardé tres años. Eso es muy poco para mí, normalmente tardo más de cuatro. ¿Para qué crees que un autor está más preparado, para el éxito o para el fracaso?

Creo que es diferente lo que piensas de lo que dices. Siempre decimos que estamos preparados para fracasar, pero no creo que sea verdad, no lo estamos.

Aunque tampoco estamos preparados para el éxito. Hay que decir que yo me he adaptado muy bien. Si siempre tienes esperanza, si piensas «no va a fallar», cuánto éxito tengas después es circunstancial. Las cosas tienen que pasar, tienes que recibir muy buenas críticas y vender muchos libros, pero no va a llegar todo al mismo tiempo, no va a ser rápido, va a tener que pasar un tiempo. También necesitas buenos colaboradores. Para mí fue como una bola de nieve. La editorial de Francia habló con una editorial en Inglaterra que contactó con otra en Alemania y a partir de ahí todo se fue poniendo en su sitio. Fue una coincidencia. Las cosas sencillamente pasaron. Vendí el libro y de repente me llegó un correo con unas ventas que me impactaron, mucho mejores de lo que yo esperaba.

En Estados Unidos fue un boom, creían que iban a vender cuatro mil ejemplares antes de Navidad y vendieron cuarenta mil. Fue un shock, de verdad.

Uno de los aspectos más interesantes de tu trabajo es el interés que prestas al detalle, al gesto. ¿Crees que este interés responde al carácter noruego? En una entrevista decías que sois un país en el que habláis poco…

Bueno, mi padre no decía casi nada.

Otra gente, sin embargo, habla mucho, son cabezas parlantes que hablan incluso con las manos. Imagino que es lo mismo en cada país. No creo que seamos grandes cuentistas. Sospecho que eso es más común en Italia. Allí la

gente habla mucho y habla con las manos. Aquí no es tan habitual. Supongo que las abuelas cuentan historias. La mía no, la mía era tan cristiana que no podía ni contar un cuento sin que apareciera Dios y entonces yo dejaba de escucharla. Creo que lo que dices de los noruegos, eso de que tradicionalmente no hablamos tanto, supongo que es cierto. No sé si eso ha influido en mi estilo. Yo hablo mucho y muy rápido todo el rato. La mayoría de los libros noruegos sí que tienen ese silencio instalado en ellos. No sé cómo decirlo…, es como si el silencio pesara.

Quizás, el mayor sueño que un hombre puede tener es vivir en una cabaña en el bosque, lejos de la humanidad, sin electricidad. Sólo un perro, diez balas y una pistola. Creo que eso viene de un poema noruego muy antiguo que lo expresa. Yo lo leí con diecisiete o dieciocho años y pensé: «Sí, esto es con lo que sueña mi padre». ¿Crees que aún es así?

No, no lo creo. Creo que mi generación es diferente. Hay mucho dinero en Noruega, lo hay desde los ochenta.

Como la gente tiene más dinero, se compran las cabañas con electricidad.

Ya no existe esa visión romántica, ya no es el sueño común. Tenemos más dinero, soñamos otras cosas. Tal vez, si hubiera otra crisis y lo perdiéramos todo, volveríamos al mismo sueño. Ya no somos esa generación deseosa de silencio y soledad. Tenemos una casa en Dinamarca que heredé de mi madre, que era danesa. Se pasaba mucho tiempo paseando por la playa y fumando y leyendo. Creo que era más feliz cuando estaba sola, como le pasaba a mi padre. No fue un emparejamiento muy bueno. Por otro lado, lo que comentabas del detalle… Creo que cada cosa que pasa sucede en algún lado. Lo importante, en realidad, es el paisaje.

Hay mucho paisaje en el libro. Normalmente cuando te encuentras con un libro así y llevas ya tres páginas de descripción del paisaje sólo tienes ganas de que acabe ya. Así que pensé: me gustaría ligar el paisaje a los personajes, a las escenas y a los diálogos, de una forma tan fuerte que no puedas sacar lo uno de lo otro. Cuando lees el libro y recuerdas algo que ha ocurrido, también recuerdas dónde ha pasado. En el bosque, en la tormenta… Esto es lo que intentaba hacer. Intenté abrazar el paisaje. Me gusta mucho describir qué aspecto tienen las cosas y me encanta describir paisajes, la sensación que da.

Siempre lo hago.

Un crítico español dijo que para ti el argumento es más importante que, digamos, la narración en sí.

Bueno, sí y no. Evidentemente cuando lo estás escribiendo trabajas mucho con el argumento, pero mi filosofía es que la novela se encargará de sí misma.

Sigo a los personajes y veo cómo puedo sacarlos de una mala situación. Hago que pase algo. Lo importante es lo que vendrá. El lector lo descubre porque le va llegando la información. En uno de mis libros el protagonista dice: «... y esa fue la última vez que vi a mi padre». Lo más importante del libro es la relación padre-hijo. Eso lo descubre el lector a mitad del libro. No sólo el lector, yo también lo descubrí en ese momento.

Eso es muy importante para mí, escribir como si fuera el lector. Si quieres que pase algo importante en tu libro, escríbelo tan rápido como puedas, porque, si no, puede que no llegue. «Esa fue la última vez que vi a mi padre», ese era el punto de partida, y yo no me había dado cuenta de que existía ese punto hasta que llegó. Sólo quería escribir un libro sobre el amor entre un padre y su hijo. En mi anterior libro, esa relación se había convertido en un problema,

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porque el padre y el hijo no se hablaban. Cuando el padre murió, el hijo se quedó con cosas por decir. El padre no sabía que el hijo lo quería, algo muy común, por otra parte. Así que decidí que desde la primera página de este libro el padre y el hijo se quisieran. Esperaba que se siguieran queriendo en la última página. Esa era mi única intención, no tenía otra. Y efectivamente se arregló, había algo dentro que me decía cómo arreglarlo. Cuando lo metí en el autobús, fue cuando me di cuenta de que había visto a su padre por última vez.

Una de las cosas en las que más te concentras en tu obra narrativa es en la memoria, sobre todo en la memoria de los niños.

Es así como todo empieza, ¿no? Cuando nos damos cuenta de que nunca es demasiado tarde para volver al niño interior. No tiene por qué ser malo.

Hay cosas muy pequeñas que pasan e influyen en toda tu vida. Esto me intriga, pienso mucho en eso. Es especialmente interesante la vuelta que hacemos, sobre todo de adultos, cuando ya no nos importa todo tanto y volvemos a ver las cosas hirientes que hicimos, las cosas vergonzosas. Ya no lloras, ya no lo entierras. Ahí se vuelven interesantes.

Para mí las cosas que me hicieron daño o me dieron vergüenza aún duelen, pero ya no me asusta enfrentarme a ellas. Es muy emocionante cuestionarme por qué esa persona me dijo esas cosas, cuál fue su motivo. Como mi madre era un misterio, lo último que me dijo antes de morir fue algo bastante ofensivo. Luego murió, una semana después. Veinte años más tarde aún me pregunto por qué me dijo eso. Y aún me enfado. Es fascinante. ¿Qué te dijo?

Mis dos primeros libros fueron publicados cuando mi familia aún vivía y ninguno de ellos dijo nada sobre esos

Entrevista a Per Petterson

libros. No hubo mención alguna. Ni mi hermano, que era buen amigo mío.

Tal vez les daba vergüenza. Parecía que esos libros trataran sobre mi familia, pero nada en ellos había pasado en la realidad, aunque pareciera lo contrario. Puede que fuera eso, o puede que no supieran qué decir. Nadie había escrito nunca nada en mi familia.

Así que tras esta no mención del libro, mi madre me llamó el primero de abril de 1990 y, después de comentarme alguna cosa sin importancia, me dijo: «Espero que tu próximo libro no sea tan infantil». Yo me quedé perplejo.

Dije: «¿Qué?». Y colgó. ¿Por qué me diría una cosa así? No sé, pensé mucho en ello, al principio enfadado. Luego pensé que quizás quería que fuera más ambicioso, que cogiera la vida por los cuernos. Quizás, no lo sé. Mi madre podía ser muy abrupta, era ese tipo de mujer… Pero bueno, llevo demasiado tiempo enfadado, creo que ya lo podría dejar estar. Fue muy difícil, porque nunca lo sabré y nunca le pude decir nada. De algún modo me resulta angustioso pensarlo. Ya no sé ni por qué hablábamos de esto... Ah sí, por la memoria y la infancia. Mis primeros libros, que puede que hayas leído en inglés, hablan de la infancia, de lo que podría haber sido mi infancia cambiando un poco las circunstancias.

Cuando hablamos del tema de la memoria, debemos hablar también de uno de los sucesos que más importancia tiene en tus libros: la ocupación nazi.

Sí, eso está especialmente en dos de mis libros. Lo que comentas de la ocupación de Dinamarca y Noruega. Para la generación de mis padres aquel fue el gran suceso. Dividió el tiempo en un antes y un después. Mi padre solía usar la coletilla «antes de la guerra…». Y yo la odiaba. Mi hermano y yo nacimos después de la guerra. Él era tres años

mayor que yo. Sonaba como si todo lo interesante que le hubiese sucedido a mi padre, le hubiera pasado antes de la guerra. Siempre hablaban de ello, desde que yo era muy pequeño. Hablaban de la guerra, como algo que siempre estaba entre nosotros, en nuestra propia casa. Eso era lo que más me chocaba. Para los alemanes y los franceses que vivieron la ocupación fue evidentemente algo muy tremendo, pero en Noruega fue también importantísima esa etapa. Cada año se publican diez o quince libros que hablan sobre ello.

Algo que nos sucede o nos sucedía a nosotros con la Guerra Civil.

Claro, porque esa es vuestra gran guerra.

Quizás en España sea diferente, porque la gente que podría haberla explicado no hablaba demasiado de ella.

Sí, es diferente. El país estaba dividido y luego hubo una dictadura. Es difícil hablar de eso. Yo creo que debería hablarse y no barrerlo bajo la alfombra.

Hay que saber qué pasó.

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En A Siberia mencionas la guerra española. Hablas de Barcelona, de Marbella…

Claro, porque había jóvenes noruegos, daneses y otros muchos europeos que se fueron a España a luchar. El sentimiento era: «Si perdemos esto, son malas noticias». Y tenían razón, por supuesto. Fue muy importante para Noruega la lucha política de esos grupos, la lucha de los partidos obreros.

Podemos decir que la ausencia y la muerte son tus dos grandes temas.

Sí, pero no son cosas en las que pienso. Es decir, son cosas en las que piensas cuando tienes mi edad y miras hacia atrás y dices: «Oh, mierda, la gente se muere». En cada libro hay un buen funeral. Ha habido muchas muertes en mi familia, desde los ochenta hasta el 99 la gran mayoría de mi familia falleció, por causas naturales o por enfermedades. Mi hermano, que tenía cuatro años menos que yo, murió en 1983. Estábamos muy unidos y fue un

shock, porque no sabía cómo hablar de ello. Hablé un poco de la muerte en mi primer libro, pero no fue exactamente por eso. Gran parte de mi familia murió en 1990, en un barco. Mi hermano mayor y yo éramos los únicos de la familia que quedamos vivos (la mujer de mi hermano había muerto el año anterior). Una vez nos reunimos mi hermano y yo en su casa. De la primera cosa de la que hablamos fue de mi otro hermano, que había muerto siete años antes. Nunca habíamos hablado de ello y esa noche se rompió el tabú. Fue muy emocionante. En el 83 la muerte en la familia era como algo nuevo, no sabíamos cómo hablar de ello, así que no hablábamos. Hay una escena en Yo maldigo el río del tiempo en la que el hermano se está muriendo en el hospital. El personaje principal entra, ve el respirador y a su hermano clínicamente muerto y siente vergüenza.

Para mí fue así. Entré en la habitación del hospital y vi así a mi hermano. Mi padre miraba por la ventana y estaba rojo, como si le diera vergüenza. Mi madre no paraba de llorar y pensé que era todo muy raro. No sabíamos hablar de la muerte. Claro que había muerto gente en su familia, pero no su hijo.

Creí que esta imagen era luminosa, así que la incluí en el libro. El protagonista entra en la habitación, ve a su padre y le pregunta qué le pasa. Entonces se da cuenta de que está avergonzado, porque la muerte es una desconocida para él y no sabe qué decirle a esa desconocida. Evidentemente, en el libro hay un reflejo del ferri que se hundió matando a cincuenta y nueve personas. Pasó entre Noruega y Dinamarca.

El barco salía hacia el pueblo en el que mi madre nació. Sólo tendrían que haber estado fuera un par de días. Murieron cincuenta y nueve personas, entre las que estaba mi madre. Esa es como la capa secundaria del libro, pero no la

principal. De lo que nos damos cuenta es de que el personaje principal no es capaz de hablar sobre ello, no sabe hacerlo. Cuando por fin habla, lo hace estando muy borracho, y a la mañana siguiente la realidad le golpea en la cabeza y lo destruye. No se puede proteger, porque se siente muy débil por culpa del alcohol. Y entonces no puede parar de pensar en ello. Esto es lo que hay detrás del libro. Luego ganó el premio Brage y mis editores me dijeron que era el único ganador del premio Brage que había vendido menos copias después de ganarlo [ríe]. La gente pensó que de alguna forma era un libro muy triste, por lo del accidente. Sin embargo, yo opino que es un libro muy divertido, porque cuando estás bajo tanta presión ya no puedes hacer nada más que tomártelo a broma. Es como cuando la profesora les está enseñando a los niños cómo sentarse bien en la silla. Cuando ella se sienta, la silla chirría y se acaba levantando de golpe. Me encanta eso, la comedia así, tonta, como una silla que se rompe de buenas a primeras. Este libro es bufonada y duelo, dos aspectos que pueden ir muy unidos. A veces, con el duelo te comportas de forma muy divertida, por el estrés y la presión que acumulas. ¿Crees que estos libros te ayudaron a superar los dramas de tu familia?

Sí y no. La gente habla de la escritura como algo terapéutico. Yo no creo que sea así. Si necesitas terapia, ve a un especialista. Es mejor para ti, pero tal vez no tan bueno para la literatura.

No estoy muy seguro de qué es lo que debe hacer la literatura. Todo el mundo dice que la literatura es un arte que sana. Tal vez, pero no debería ser así.

Sí que estoy de acuerdo en que hay que dejar que caiga un poco de sangre cuando escribes. Personalmente,

El cielo raso

creo que cuando escribí este libro aún estaba muy enfadado con mi madre.

Fue muy dura conmigo, sabiendo que yo tenía ese sentimiento de inferioridad. Mi protagonista tiene también este punto patético. Cuando lo escribí, me di cuenta de que lo único que me quedaba era esta duda: «¿Por qué me lo dijo?». No lo llamaría terapia, lo llamaría recuerdo, introspección. Es un interés por cómo pasan las cosas, un interés en el daño que te pueden hacer unas palabras. Un escritor puede explorar esos sentimientos. Tienes que ser honesto contigo mismo.

Alguna vez has citado a Coetzee, especialmente unas palabras en las que el autor surafricano decía que tenemos que avanzar hacia el dolor y que cuando hemos llegado al fondo ya teníamos la clave.

Sí, considero que siempre te tienes que mover en dirección al dolor. Si no lo haces, estás haciendo trampas, me parece. Creo que la literatura trata de eso, del dolor, de las cosas que te pasan. Aunque un libro sea divertido necesita ser doloroso también, porque una cosa sin la otra no funciona. Mi editor en Inglaterra me dijo lo mismo sobre mis libros. Yo le respondí que sí, que siempre me movía hacia el dolor.

Es muy interesante el protagonismo que adquieren en tus novelas ciertos lugares, esos paisajes de los que hablábamos antes. ¿Crees que las localizaciones condicionan a tus personajes?

Sí, en parte ya lo he dicho. Mi madre creció viendo la playa, la arena, el mar y el océano. Podía observar el horizonte, mientras que mi padre sólo vio el bosque o las montañas. Siempre pienso que mi madre podría haber llegado a ser otra persona si hubiera crecido en otro entorno. Si mi madre hubiera tenido una gemela creciendo en Noruega, en lugar de en Dinamarca, podría

Entrevista a Per Petterson

ver si realmente existen diferencias entre una y otra. Siempre he pensado que el paisaje influye. Yo crecí en un Oslo suburbano, que era casi como estar en el bosque, porque todo era bosque alrededor de la ciudad. Creo que cada uno escribe de forma diferente según de dónde viene, porque hay una comprensión del humor y un lenguaje propios del paisaje. Por ejemplo, con los de la costa oeste me resulta muy difícil comprender si bromean conmigo o hablan en serio. Una vez me dieron allí un premio. Estaba en la fiesta y le tuve que pedir a mi mujer que nos fuéramos porque me estaba agobiando no saber si bromeaban o no. Así que nos subimos al coche y nos fuimos.

Cuando leemos tus libros, tenemos la sensación de que esas historias mínimas sólo podrían suceder en un lugar con un clima frío, helado a veces.

Probablemente tengas razón… Tengo claros esos paisajes noruegos que empleo en mis novelas, los alrededores de la ciudad, con los bosques al lado.

También el paisaje danés que solía ver mi madre, un paisaje que es nuevo y viejo a la vez. Reconozco cosas, aunque no las considere mías aún. Cuando era niño, esos paisajes eran un misterio.

Solíamos ir todos los veranos, y cada vez que íbamos, aunque podía reconocer los edificios, siempre me resultaba un paisaje nuevo, distinto cada año. Es un sentimiento muy interesante. Como conozco ese sentimiento, puedo describirlo en mis libros.

Parte de la crítica te emparenta con la literatura norteamericana, especialmente con Raymond Carver y con Richard Ford…

Tú, sin embargo, hablas de otras influencias, como la de Charles Dickens.

Los críticos se citan los unos a los otros, no me citan a mí. Se citan los unos a otros y a veces lo hacen mal. Evidente-

mente Hemingway ha influido a todos los jóvenes escritores, pero también está Jim Thompson. Es un escritor increíble, muy influido por Dostoievski.

Sus primeros libros hablan de las generaciones jóvenes, son casi como una novela punk. Son novelas tan modernas que no hay nada que se les parezca.

Thompson, por cierto, no paraba de hablar, estaba un poco ido, la verdad es que da un poco de miedo… Puedo citar a otros muchos escritores. A Simone de Beauvoir, por ejemplo, o a Cora Sandel, una autora noruega que fue muy importante para mí. O Jean Rhys, la autora caribeño-británica que estoy releyendo ahora mismo. Posee un estilo espectacular, contando historias muy tristes…

Una última pregunta. En alguna ocasión has comentado que normalmente no planeas tu trabajo, sino que prefieres dejarte atrapar por tus personajes.

Me gustaría planear los libros, pero no tengo ni idea de cómo hacerlo, porque siempre me pongo a escribir sin más, esperando que salga lo mejor de mí. Es un poco peligroso, porque cuando te quedas atascado no tienes adonde ir.

Creo que le da una dinámica especial al texto. A veces voy leyendo y pienso: esto es muy bueno, pero dónde está el libro, llevo ciento ochenta páginas buenas, pero no tengo libro. Puedo pensar sobre el desarrollo, o sobre su punto de partida. En uno de mis libros hay una escena en la que dos amigos están esquiando. De repente, suena como si el hielo fuera a romperse. Los dos amigos, que son casi como hermanos, están muertos de miedo. Uno de ellos se empuja con el cuerpo del otro para salir del hielo, como un acto reflejo. El otro se queda atrás. Al empujarlo y dejarlo allí, casi lo mata. Esa escena, que surgió mientras escribía, cambió luego todo el libro.

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«Creo que la Física tiene mucho que decir sobre el mundo real» Entrevista a

Kjersti a.

Skomsvold por Fernando Clemot y Álex Chico Fotografías: Fernando Clemot ©

.Nos

encontramos con Kjersti A. Skomsvold en la fiesta que organiza la editorial Oktober en la finca de los primeros propietarios de la editora, en el distinguido barrio de Frogner, en la zona este de Oslo. «Es la fiesta en la que todo el mundo quiere estar», nos comentan, y allí nos encontramos con la que todos catalogan como una de las escritoras jóvenes más prometedoras de Noruega.

Tu perfil nos indica que tu educación fue completamente científica. ¿Te dio esto una forma distinta de ver el mundo y la literatura?

Sí, así es, me hace un poco distinta a mis compañeros [ríe]. Estudié Matemáticas y Computación y creo que

esto en cierta manera ha afectado a mi forma de escribir. Puede que mi formación me haya enseñado cómo trabajar durante mucho tiempo sobre los mismos problemas, es decir, puedo sentarme horas y horas para resolver el mismo problema —narrativo, de guión...— y sé que si persisto en ello lo acabaré solucionando. Tardé cuatro años en escribir mi primera novela; no sabía cómo hacerlo, no había escrito nunca antes de una forma continuada, pero pensé que si seguía insistiendo acabaría saliendo de esta situación de alguna forma, de la misma forma en la que siempre he acabado solucionando los problemas matemáticos. Además, en mis textos aparecen las matemáticas. Por ejemplo, uno de los personajes

principales es un estadístico, un matemático. No sé si es que no quería que mi educación se malgastara, pero este factor aparece con frecuencia en lo que escribo. ¿Es lo que explicas también un rasgo de estilo?

Sí, luego los personajes parecen impregnados por ello, a algunos les envuelve este mundo y a otros no, pero creo que en todos se entiende como una forma de ver el mundo. Creo que la física tiene mucho que decir sobre el mundo real, un ejemplo claro es el título de mi primera novela, Cuanto más deprisa voy, más pequeña soy, que es una consecuencia de la teoría de la relatividad de Einstein. Me pareció que tenía

El cielo raso

mucho sentido, porque la novela habla del tiempo, pero también del personaje principal; pensé que de algún modo era sobre la física, pero también sobre las vivencias de mi personaje, porque es pequeña y le asusta la gente, siempre está tratando de huir de ella, circunstancia que la hace más pequeña de lo que debería ser. Creo que es un reflejo de la física teórica aplicada a un personaje protagónico.

Fuiste a clases de escritura. ¿Crees que para un escritor es necesario pasar por un proceso de aprendizaje reglado como por el que tú has pasado?

Creo que mi curva de aprendizaje era mucho más plana, menos intensa, antes de empezar con estos cursos de escritura. Cuando estaba en mi casa, sola, delante de mis textos, pensaba que eran brillantes: no tenía autocrítica ni un criterio formado. Luego descubrí que no lo eran tanto y mejoré. Cuando empecé en la escuela me di cuenta de lo poco que sabía. En este curso había escritores reconocidos que venían a darnos clases y con su experiencia empezamos a valorar nuestros textos de otra manera; fue necesario, sin duda. Puede que hubiera llegado al mismo sitio sin las clases, pero habría tardado más. ¿Qué literaturas o escritores te atrajeron más en ese tiempo y por qué?

Por mis estudios, empecé a leer muy tarde (lo que hemos hablado), y el primer libro que leí y que obró como una epifanía para mí fue uno de Samuel Beckett. No tengo una nacionalidad preferida o específica en la cabeza — no creo demasiado en las literaturas nacionales—, pero aun así puede que sea la literatura francesa la que más sigo y con la que más me reconozco, aunque creo que es porque aún no he descubierto demasiado otras literatu-

Entrevista a Kjersti A. Skomsvold

ras, estoy en ese proceso. Me atraen también los escritores que utilizan la ironía, incluso el humor negro, quizá por eso me gusta tanto Beckett y algunos nombres de la novela inglesa contemporánea que saben jugar con esto.

En una entrevista dijiste que habías encontrado el camino de la literatura a través de la desesperación. ¿Nos lo podrías explicar un poco mejor?

La desesperación que sentí en algún momento, sí. Nunca planeé convertirme en escritora, pero creo que la literatura está también para utilizarla en algún momento, cuando la necesitamos.

Cuando estaba desesperada me sentía aislada y descubrí que en ese momento era cuando mi mente se imbuía más y mejor de sus pensamientos más existenciales. Visité una prisión en Dublín y me contaron que antes de que los prisioneros fueran ejecutados los dejaban solos en las celdas y entonces escribían poesía. Y creo que de esa necesidad extrema de expresarse... cuando borras el mundo exterior es cuando mejor te puedes ver a ti misma. Yo no sabía qué hacer, estaba perdida y fue cuando empecé a escribir. Y me conocí mejor.

En la novela Cuanto más deprisa voy, más pequeña soy hablas de los problemas más profundos de la vida. ¿Qué hay de ti en la voz de esa protagonista?

Hay algo de mí, desde luego. Ella piensa en la muerte y yo estaba pensando mucho en la muerte en esa época; nos parecíamos, pero me costó casi cuatro años encontrar su voz. La historia es bastante sencilla: una mujer mayor vive sola en su apartamento y de vez en cuando va a comprar. Pero cuando encontré su voz y profundicé en ella lo sencillo se volvió profundo e interesante. Creo que el personaje debe encontrar la voz del autor también,

es una mezcla entre el personaje y yo; podríamos decir que creé una versión extrema de mí. ¿Cómo es la voz de Mathea, este personaje, que tanto te ha costado encontrar?

Es un lenguaje muy propio, hay una elección extraña o paradójica de palabras que le viene dada por su aislamiento, por la censura que muchas veces intenta imponer a su pensamiento. ¿Cómo definirías tu estilo?

Me gustaría cambiarlo en cada libro, hacer algo nuevo y aprender algo. Me gustaría que fuera denso y oscuro algunas veces pero con fogonazos de luz, con algún punto divertido. ¿Has intentado escribir libros diferentes?

Sí, no quiero centrarme en el mismo universo. El primero es esta novelita, el segundo es una novela más profunda, más autobiográfica —quería ver qué pasaba al usar mi propio nombre—, el tercero es un juego poético y el cuarto será diferente de nuevo. Quería hacer algo que me abriera nuevas formas como escritora. Pese a lo distintos que parecen, trato de que cada libro esté conectado a los otros. Creo que en el primero quien escribe la novela es mi yo matemático, pero en el tercero este ya se centra en un yo poético. Sigo buscando; el camino es la búsqueda de un lenguaje propio. ¿Crees que hay un estilo de escritura noruego, una sensibilidad, unos temas o puntos de vista que lo diferencian?

Creo que deseo que no sea así, intento no pertenecer a esa voz, ser única.

Supongo que los críticos serán capaces de encontrar una conexión entre nosotros, pero como parte afectada me resulta difícil ver qué es lo que nos une y qué nos diferencia.

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Entrevista a

Hanne

Ørstavik por Fernando Clemot y Álex Chico Fotografías: Fernando Clemot ©

«Escribir tiene que ver con abrir una profunda densidad de la experiencia» .Entrevistamos

a Hanne ØrstaviK (Tana, 1969) en la sede de la editorial Oktober, en el centro de Oslo. Pese a su juventud ha publicado ya una docena de novelas y es considerada una de las escritoras noruegas más prestigiosas, con obra traducida a dieciocho idiomas. El deseo, la memoria, la soledad, el viaje y la exploración de las verdaderas causas de nuestro comportamiento son las principales claves de una obra atractiva y profunda.

Naciste en el extremo norte de Noruega, en un lugar duro. ¿Crees que la experiencia de vivir en un sitio como ese influyó en tu escritura?

Sí, pero al mismo tiempo no sabría decir exactamente cómo la modificó, entonces era una experiencia muy natural para mí. Creo que vivir en un sitio totalmente distinto, especialmente de Oslo, me sirve para haber palpado algo

totalmente diferente dentro del marco de un mismo país. El paisaje es importante, aquel entorno, el sentimiento de estar alejada de todo. Así era cuando yo era pequeña. En los años setenta y ochenta era difícil salir de ese tipo de comunidades. Internet no existía y los billetes de avión eran muy caros; no podías viajar tan fácilmente.

Recuerdo que las plantas del libro de Geografía del colegio no crecían allí porque hace demasiado frío; era casi como estar fuera del mundo. Todos los periódicos que venían de Oslo, del sur, llegaban con un día de retraso. Así que todo daba esa sensación de que estabas viviendo separado de la sociedad, fuera del mundo. ¿Cuánto tiempo estuviste en Tana?

Viví allá hasta que cumplí los dieciséis años. Era una comunidad sami, con muchas familias de Finlandia. Por aquel entonces estábamos en medio de

la Guerra Fría y había miedo a los rusos: pensábamos que podían llegar en cualquier momento, se respiraba este sentimiento. Ya me impactaba la belleza del paisaje. El turismo que llega a Noruega conoce las fotos del centro y sur del país, donde hay montañas rocosas y nevadas, pero se queda sólo a mitad de camino; si llegas al norte lo que encuentras es una región totalmente plana, la tundra ártica, una tierra que parece que flote en el agua y desaparezca en algún punto. Recuerdo el sentimiento de estar totalmente sola, en lugares solitarios. Esas son las sensaciones que despierta el norte. Hay otra cosa que me resulta interesante de esta zona: todo el mundo allá está emparentado, así que hay una especie de conexión; aunque para nosotros no funcionaba: mis padres llegaron del sur y se mudaron antes de que yo naciera (a mi padre le encanta cazar y pescar).

El cielo raso

Estábamos allá, lejos de todo, y no teníamos parientes, ni hablábamos sami.

Aquello acentuaba el aislamiento. ¿Existe una verdadera cultura sami en esos lugares o es puro atrezo?

Allá arriba, sí, desde luego: es la cultura mayoritaria. El noruego es la lengua burocrática, por decirlo de alguna forma. Al menos así era: la gente hablaba sami en su día a día.

Lo comentábamos el año pasado con Rosa Liksom.

Sí, es una escritora finlandesa. También es de esa región, es fantástica.

Contaba lo mismo que tú, que vivía en un pueblecito muy pequeño y que la cultura era sami, que tenía un punto de extrañeza por el mundo que estaba tan lejos. ¿Cómo fueron tus principios en el mundo de la literatura? ¿Empezaste escribiendo en Tana?

Nunca soñé en convertirme en escritora. Yo estudiaba en la universidad y mi sueño era ser psicóloga. Eran los inicios de los noventa y había pocos lugares en Oslo donde formarte en psicología, así que tenías que ponerte en la cola, tenías que calificarte académicamente y esperar unos años... Yo estaba en el tercer año de espera y había estado estudiando tantos años que pensé que mientras esperaba mi plaza podía empezar en la escuela de escritura. ¿No tenías la costumbre de escribir?

Era una buena lectora y me gustaba mucho escribir en la escuela, pero nunca me había planteado convertirme en escritora. No estaba dentro de mis expectativas. En aquel último año de espera entré en una escuela de escritura sólo con unas notas, con mi diario, notas sobre sueños y cosas que tenía por ahí. Las llevé a esa escuela, en Dinamarca, y me aceptaron. Allí escribí mi primera novela, ese mismo otoño. Fue una sorpresa para mí lo rápido

Entrevista a Hanne Ørstavik

que ocurrió todo. Se la envié a una editorial específica porque la consideraba la mejor: era el sitio en el que quería estar. Luego, recibí una carta de la editorial diciendo que me iban a publicar.

Sí, el título es una dirección en Bruselas. Uno de los personajes es el arquitecto que diseñó la casa que aparece en la portada, que es el escenario de la novela. Yo le regalé una hermana gemela.

Ahora tienes ya doce novelas.

Sí, y estoy escribiendo otra. Creo que escribir tiene que ver para mí con una forma de estar en el mundo. A veces creo que mi vida es muy aburrida, que no es compatible con la escritura, porque escribir tiene que ver con abrir una profunda densidad de la experiencia.

Todos mis libros los aprovecho para investigar aspectos que son importantes en mi vida y necesito hacerlo en forma de novela, así que...

¿De qué hablas en este libro?

Hablo sobre la realidad, sobre qué es lo real y quién lo marca. Cómo definimos el mundo interno y el mundo externo, qué es lo que compartimos en el mundo en el que vivimos. Esta novela se desarrolla por completo dentro de la casa, así que, de alguna forma, en lo que nos fijamos es en la vida interior de los gemelos de la casa.

¿Crees entonces que tu estilo ha evolucionado mucho?

No lo sé, eso es difícil de decir para mí; pero creo que ha cambiado porque, evidentemente, algunos temas han ido siguiéndome según he crecido y han aparecido de nuevos. Los primeros libros acompañan mi crecimiento. Los siguientes desarrollan una prosa corta, más bien en forma de imágenes. Fue a partir de la tercera novela cuando me gané un sitio. Creí que seguiría escribiendo así siempre porque esa era la única forma de escribir. Estaba equivocada…

Sigues utilizando capítulos cortos...

En los últimos libros, sobre todo. La nueva novela es la que los tiene más cortos. Todo ha ido cambiando; cuando me divorcié mi lenguaje cambió.

Fue como si se destruyera y retomé este lenguaje entrecortado. Creo que la novela más «novela» que he escrito es Presten. Tras el divorcio comencé a experimentar con una estructura más trabada.

Háblanos de 48 Rue Defacqz. ¿Es una de tus últimas novelas?

¿Tienen una relación?

Casi tienen una relación, pero hay también un hombre del que los dos están enamorados. La novela trata del interés por el arte. Es como si volvieran a la vida, porque es como si no estuvieran vivos; están juntos en la casa pero sólo viven dentro de sí mismos. Y también trata sobre esta noción de las relaciones entre hombre-hombre y hombremujer. Creo que en la mayoría de mis libros hay personajes andróginos que se comportan de forma parecida pertenezcan al género que pertenezcan. En este libro quería que fueran gemelos, quería separar lo masculino y lo femenino de alguna forma en que fueran muy parecidos, pero que al mismo tiempo estuvieran realmente separados. Estaba intrigada por las diferencias de comportamiento de género y también quería investigar la arquitectura de la casa, que es muy orgánica y dulce, y contrastarla con la imagen de un hombre con su gran barba y fumando pipa... tan masculino. Esto era muy intrigante para mí: cómo pudo concebir una arquitectura tan dulce. Fue antes de la Primera Guerra Mundial; luego hubo un cambio de concepción, cambió la sensualidad del hombre hacia las líneas rectas y el orden. La casa

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y sus alrededores se encuentran, además, en una especie de atemporalidad, en un espacio esencial, que permite diferenciar entre lo que es suave y lo que es fuerte en un hombre y en una mujer, a qué tenemos acceso en nosotros mismos y qué es lo que hace posible el arte y el amor en nuestras vidas. Es un juego entre momentos suaves y duros.

Hay también una contextualización en la época: en ese momento era el rey Leopoldo quien estaba en el poder en Bélgica, que tenía la colonia del Congo; hay que tener en cuenta qué estaba pasando allí. Esta novela intenta jugar con ello. ¿Y qué tipo de recibimiento de la sexualidad hubo? ¿Demasiado explícito?

Esta es una de las características del hecho de estar dentro de la casa, casi sin vida: es un amor muy interiorizado.

Luego escribí Hyenene [Hienas]. Descubrí que esos animales viven en matriarcados y que sus genitales femeninos son muy similares a los masculinos.

Lo encuentro muy interesante. Follan o hacen el amor —llámalo como quieras— y las hembras dan a luz mediante una estructura similar al pene.

Es una metáfora…

Sí, también me intriga la energía de los animales, el macho en la hembra.

Y cómo conectan. Quería describir el despertar de los instintos, los impulsos. Hyenene tiene como protagonista a una escritora que se va al norte de Inglaterra, a un pueblo de la costa, junto al océano. Allí deja de forzarse a sí misma, sólo quiere dejar que las cosas pasen; no tiene un deseo, un empuje, una voluntad de vivir. Busca que llegue algo.

Es muy interesante que hables de esto. Yo estoy interesado en la sexualidad dentro de la literatura: uno de mis autores favoritos es Alberto Moravia, el maestro de la na-

rración por debajo de la mano, que en su última época ya utilizaba descripciones de sexo explícito. Pero yo prefiero cuando sólo lo deja entrever.

Sí, algunas de sus novelas son muy duras, la verdad. Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux [Hay una gran plaza abierta en Burdeos] es el primer libro de los que escribo en el que el sexo es explícito, y lo es porque habla de estas imágenes oscuras que yo tenía en mi cabeza, que me empezaron a llegar una detrás de otra. Era como mirarte hacia las piernas y ver pantalones negros y zapatos negros brillantes y preguntarme: «¿Quién es esta persona? ¿Es un hombre o una mujer?». También había ciertas imágenes de una plaza gigante; yo sabía que era Burdeos, pero no sabía exactamente dónde; tenía la imagen de una guillotina y también de un carruaje, salido del siglo XIX. Todas esas imágenes eran extremadamente sexuales: tenían un contenido sexual a pesar de que no hubiera sexo explícito, había tensión.

Es muy interesante. ¿Crees que existe una forma de escribir noruega o una sensibilidad noruega?

Luego lo comentamos. Aún tengo cosas que decir sobre el erotismo, quiero acabar. Tenía estas imágenes en la cabeza y en ese momento entendí que tenía que llevar a mi personaje a ese ambiente; entonces me planteé cómo hacerlo. Recordé que había un arco y recordé haber estado allí, pensé que podía ser noruega y la envié allá. Empecé a escribir la novela desde que la protagonista sale del taxi y llega a la ciudad, hablando de su relación con un hombre, un historiador del arte, que se supone que tiene que llegar al día siguiente pero del que ella duda si acudirá o no. Toda la novela está construida sobre encuentros de gente diferente. Se plantea la pregunta de si se encontrarán o no, pero la pregunta

real es sobre el encuentro verdadero, el encuentro profundo, no sólo el sexual.

Ella conoce a ese hombre desde hace un año y está muy enamorada de él. Él también quiere tener una relación con ella, pero no quiere follársela, tiene un deseo casi pornográfico pero no le encaja con tener una relación con ella, con el contacto o la intimidad. Para él, la sexualidad es algo que no es íntimo.

La sexualidad de tus novelas bebe de una corriente clásica; no hay tecnología, no hay encuentros.

Sí que los hay en Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux, porque aún hay esperanza, ella espera que él acuda. Y På terrassen i mørket [En la terraza a oscuras] es como si fuera lo que sucede después: ella está sentada en la terraza, a oscuras, en Málaga, donde ha ido a pasar el verano. Ha roto con un hombre. Aunque no sean los mismos personajes, es la misma problemática.

Málaga…

Sí, en la ciudad. Ella es una antropóloga noruega y ha ido a la ciudad después de romper un tipo de relación similar. Quiere vivir como antropóloga y además consigue algo aparte, entra en contacto con ese hombre... ¿Conoces todos los lugares de tus novelas?

Sí, pero empiezo a escribir una vez que vuelvo, básicamente lo describo todo de memoria. Alguna vez he usado muchos mapas. ¡Me encantan, son tan gráficos!

Sí, es muy hermoso poder ver un paisaje cartográficamente después de haberlo conocido ya.

Sí, además es también un lenguaje ¿no?

Hay gente que aprende lenguajes sólo de oídas. Sin embargo, para mí es necesario leer, necesito ver las palabras.

Y siempre he pensado que un mapa es necesario para conocer un sitio nue-

El cielo raso

Entrevista a Hanne Ørstavik

vo. Siempre he pensado que sin él no puedes entender realmente cómo es el espacio en el que te mueves.

Entonces, dices que no tienes una guía al escribir, sino que te dejas llevar por los personajes y te diriges adonde te llevan.

Creo que todas mis novelas —y creo que por eso he escrito tantas— llevan a otras novelas, porque despiertan ciertas cuestiones que necesitan respuesta en el siguiente libro. Una me lleva a la otra. Así que no estoy tan interesada en la acción de la novela sino en la cuestión que demanda ser investigada. Creo que no termino la novela hasta que no siento que esta cuestión está bien ligada; es entonces cuando la novela se acaba transformando en algo sólido. Así que simplemente confío en que este sentimiento sea tan fuerte que me guíe a través de cualquier imagen o escena que se me plantee.

Parece que en la literatura noruega es más revelador el silencio que la palabra.

En España es muy diferente: la trama es muy importante, la novela más común es la realista y necesita un principio y un final marcados. Comparando nuestra literatura con la vuestra, me ha sorprendido la importancia de la tensión, de la utilización de las palabras correctas. Hacéis un trabajo con el silencio que nosotros nunca hemos hecho y que para mí resulta muy interesante. También tenéis una ventaja: sois una literatura nueva, no tenéis el peso del pasado; nosotros pecamos de mirar mucho a los grandes autores del pasado.

Claro, aunque tenemos por ejemplo a Ibsen, que es un peso pesado y que costó tantísimo de introducir en el mercado español. Recuerdo que de joven obtuve una beca en mis estudios para ir a Francia y pasé una semana en París sola. Entonces ya había escrito unos pocos libros. Me acuerdo de aquel día con claridad. Llegué al antiguo aeropuerto. Caminaba por París, visitando

el Panteón y todas estas cosas. También fui a todas las pequeñas editoriales; me paseaba sintiendo el peso de toda la historia literaria sobre mí, supongo que en parte por esta concepción tan limpia que tenemos nosotros de nuestra literatura. Cuando llegué de vuelta al aeropuerto en Oslo fue como aterrizar en la naturaleza: era tan pequeño y aterrizabas como entrando en el agua... y pensé que me sentía tan libre… Pensé: puedo hacer lo que quiera, soy completamente libre. No me sentía atrapada por esos monumentos literarios gigantescos de otros países. ¡Me sentí tan bien por volver a casa!

¿Dónde irá luego tu protagonista?

A la frontera entre España y Francia.

Realmente te gustan España y Francia.

Sí y es curioso porque no me había dado cuenta hasta ahora. ¿Será en Portbou entonces?

No, justo en la frontera, en los Pirineos, en esas ciudades un poco tristes que hay en el lado francés.

Así que también hiciste el paseo por la frontera.

Sí, pero fue diferente. Estaba ligando...

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Entrevista a

Lars

Mytting por Fernando Clemot y Álex Chico Fotografías: Fernando Clemot ©

«Cuando el libro se transforma en un fenómeno el autor se convierte en la mascota del fenómeno»

.Lars Mytting (Fåvang, Noruega, 1968) ha sido periodista y editor del Arenposten, el más relevante diario noruego. En 2006 publicó su primera novela, Hestekrefter, éxito de ventas en Escandinavia, y en 2010, Vårofferet. Svøm med dem som drukner (2014), su última novela, ha sido galardonada con el Premio de los Libreros de Noruega y está siendo llevada a la televisión. Curiosamente, su último éxito es un libro de no ficción: El libro de la madera. Una vida en los bosques, que ha vendido más de trescientos mil ejemplares en Suecia y Noruega (también llevado a la televisión) y está traducido a más de dieciséis idiomas (cien mil ejemplares vendidos en Reino Unido). Charlamos con él en su casa de Elverum.

Naciste en Fåvang…

Sí, es un sitio pequeño con un valle estrecho y un gran río al norte de Lillehammer, a dos horas de aquí. Hay unas montañas muy altas sobre el valle, tan altas que hasta tenemos renos. Aún hay caza de renos; hay que admitir que es bastante exótico. Viví allí hasta los veintiuno.

Y luego fuiste a Oslo.

Sí, luego fui a estudiar a Oslo. Lo normal en Noruega es que si vives en el campo tengas que quedarte con tu familia durante mucho tiempo, porque el sistema escolar está formado por pequeñas escuelas locales hasta que cumples los dieciocho. Así que es muy normal pasar mucho tiempo con tus

padres en casa. Por eso el coche está visto como algo casi sagrado en el campo, es muy parecido a las raíces de la cultura country americana. No sólo lo necesitas, también es el primer sitio en el que puedes estar solo, con tu propia música y tus amigos, tener tu espacio.

Culturalmente, de donde vengo nos sentimos muy conectados al country americano, porque oíamos las canciones y sentíamos que hablaban de nosotros; estaban escritas desde el mismo punto de vista. Muchos escritores noruegos que crecieron en los ochenta lo dicen. El joven del campo que sentía deseos de libertad. Después de sus músicos descubrimos a sus escritores. Escritores americanos rurales como Larry Brown, que escribió Big bad love [Amor

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malo y feroz], del sur. También Cormac McCarthy, pero ahí ya hablamos de otro nivel. Recuerdo haber leído Hijo de Dios cuando tenía catorce años o así; fue demasiado para mi edad. Para nosotros la escritura vino después de la música, fue más formativa. Les sucedió igual a dos o tres escritores noruegos más o menos de mi edad, con el mismo estilo de vida en su juventud, que vivieron en el campo. Levi Henriksen, por ejemplo, que si no me equivoco vende muy bien en España, está muy influenciado por la cultura norteamericana.

Llegaste tarde al mundo literario con tu primer libro, que se llamaba Hestekrefter, hace diez años. ¿Decidiste esperar o fueron las circunstancias?

Tenía un sentimiento de no poder parar, de no estar haciendo lo que quería hacer. Es una experiencia de vida terrible: cuando te estás haciendo mayor, llegas a los treinta y dos, y tienes hijos y una casa y sientes que el mundo se va estabilizando y se va tensando la cuerda. La chispa me vino cuando volví a casa. Siempre supe que había una historia y que tenía la habilidad de escribirla y capturar tanto las emociones como la poesía o lo original de la lengua, pero nunca había conseguido acabar toda una historia; había empezado cosas pero nunca las había acabado. A pesar de eso tenía muchas ideas. De alguna forma, creo que sencillamente era el momento de hacerlo. Empecé a escribir el día que mis hijos nacieron, que es la última cosa que deberías hacer. Creo que de repente entendí que hay grandes historias en los sitios pequeños, en las pequeñas ciudades. El sitio de donde vengo se puede concebir como una escena dramática, donde tienes siempre a gente conocida y cada uno de ellos tiene un rol: está el payaso,

Entrevista a Lars Mytting

está el hombre sabio, la chica guapa...

Cada persona tiene su posición. Todo esto se diluye si estás en una ciudad más grande, pero en las pequeñas es como vivir en un escenario de teatro.

Utilizo esto en todas mis novelas posteriores, todas empiezan en una versión ficcional de mi hogar. Por qué se rompió, por qué cambié, la verdad es que no lo sé, pero un día volví a mi ciudad y vi que cerraban la antigua gasolinera, que sale en mi primera novela, y me pregunté cómo sería vivir en el segundo piso de la estación de servicio y ver cómo el mundo evoluciona a tu alrededor. El faro en medio de todo sería la gasolinera y el protagonista ese que conoce todos los mecanismos y siente que su rol ha sido desplazado. La trama es muy sencilla: quieren mover la carretera a otro sitio y él pierde su emplazamiento original. Sitúo la gasolinera en un lugar ficticio, pero todo el mundo reconoce mi ciudad. He hecho mi propia versión del valle y he inventado cuatro o cinco centros de la ciudad en los que he cambiado la geografía para satisfacer mis necesidades. El truco es crear un espacio que esté acorde con tu historia para que de alguna forma se sienta tanto o más real que el sitio auténtico. ¿Y tu segundo libro?

En el segundo hablo de un oficial que quería ir a la guerra de Afganistán pero no lo consigue y busca como refugio un espacio en el norte de Noruega.

Es curioso porque estuvimos charlando con Hanne Ørstavik y nos habló de su libro sobre la guerra de Afganistán. Tu última novela fue Svøm med dem som drukner [Nadar con los que se ahogaron].

Sí, fue mi mayor éxito, aún más grande que El libro de la madera. Era una historia

que llevaba mucho tiempo en mi cabeza. Creo que es la primera novela que pensé, pero nunca me había puesto a escribirla. No tenía una trama, lo que tenía era un conjunto de buenas ideas que permanecían juntas pero no estaban conectadas y según me iba haciendo mayor me daba cuenta de que eran una historia, que estaban unidas. Creció aún más una vez me puse a trabajar en ella. Fue un trabajo muy pesado y largo, pero acabó convirtiéndose en el mayor de mis éxitos comerciales. Creo que es incluso más old school que las otras, escrita con la épica clásica: un héroe abandonando su mundo y lanzándose a lo desconocido, aunque lo desconocido era su historia familiar. Busca solucionar el enigma que es para él la familia, narra una serie de incidentes que empiezan en Francia en la Primera Guerra Mundial. Habla de una familia escocesa, una familia francesa y una familia noruega, y los acontecimientos se desarrollan a lo largo de tres generaciones. No es una historia detallada, aunque todos los hechos están conectados.

El último de tus libros, El libro de la madera: una vida en los bosques, ha sido traducido por Alfaguara, que es una de las grandes editoriales de España.

Sí, este último creo que ha sido traducido a catorce lenguas. Me parece que en total hemos vendido más de quinientos mil libros en el último año.

Ha sido demasiado grande para poder comprenderlo como escritor. Como escritor noruego el nivel máximo de éxito está sobre los treinta y cinco mil ejemplares; a partir de ahí es como pasar a otro nivel, quiere decir que a todo el mundo le gusta y es difícil de comprender. Cuando la cifra se dispara como en este caso se transforma en un fenómeno y en vez de ser el autor te

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conviertes en la mascota del fenómeno, en un personaje más.

Has hablado de la necesidad de tomar el control de eso…

Sí, como es no ficción, todo el mundo te relaciona con la obra, así que me tienen por un noruego huraño que vive en el bosque. No se me ve como un escritor que hace un libro de no ficción, sino como un leñador que escribe.

Tenías toda la información y la experiencia…

Sí, es un libro en el que he trabajado a conciencia durante dos años. He investigado mucho, he viajado a diferentes partes del país y he aprendido por mí mismo a cortar leña de varias formas distintas. La investigación fue diferente de lo que harías para un periódico; era como poner una lente de aumento en una cámara, un gran mundo que emerge… Mucho del material es científico.

Hay parte que viene del folclore profundo, que es aún muy desconocido.

Investigué incluso inscripciones en un horno para encontrar la historia que había detrás. Fue un esfuerzo gigantesco, y si estudias el texto te das cuenta de que no tiene nada que ver con otra cosa que se haya hecho antes, porque utiliza tres voces. Al principio usa una voz ficcional, luego hay un estilo más ensayístico en el centro, hasta llegar al absoluto de la no ficción, al cómo hacer las cosas, con mucho detalle. Sigo todo el proceso, este libro funciona en ciclos: hablo desde el tronco y el proceso de trabajo hasta la estufa y la manipulación de la ceniza. No estaba planeado desde el principio, pero acabé escogiendo este estilo casi por instinto.

Hay mucho contenido emocional en el trabajo con la madera, porque se trata de mantener caliente a tu familia

durante el invierno. Hay muchas conexiones emocionales para mí, porque soy padre y me he encontrado con el sentimiento de proveer, es algo que se dispara. Es por eso que alcanza todos los niveles de narración. Creo que es uno de los motivos por los que el libro ha tenido tanto éxito en todo el mundo y en todo tipo de culturas.

Has hablado antes de la relación que tienes con la tradición, con los bosques, con la familia. ¿Podrías hablarnos un poco de la fascinación noruega por el bosque y el fuego?

A los noruegos siempre se nos ha definido en el contexto de la naturaleza.

Los deportes al aire libre son una de las imágenes icónicas de los noruegos, el verse como un superviviente frente a los elementos, sobre todo frente al frío.

Creo que es algo que se remonta a los exploradores; tenemos una conexión extrema con lo salvaje. Aquí es normal tener una cabaña en las montañas donde ir los fines de semana a esquiar. Para los noruegos, la definición de hogareño tiene que ver con un sitio pequeño y cálido en mitad de las montañas donde reunirse con la familia. Me gusta compararlo con la manada de lobos que se mantiene unida, pero que no está a gusto hasta que llega el frío: entonces se necesitan los unos a los otros. No estamos cómodos hasta que tenemos que sobrevivir y superar a los elementos. Lo puedes ver en nuestra literatura: ya no es tan común, pero antes había un club de lectura para la supervivencia en la naturaleza, sobre todos sus aspectos (pescar, cazar…). Se vendían muy bien hace veinte años. La noción de que tienes que dominar la naturaleza está aún inscrita profundamente en nuestra psique. Si estás en Dinamarca, el mal tiempo siempre se puede superar,

siempre hay un bar donde refugiarte.

Pero en un sitio como este en el que las casas están tan separadas y las temperaturas bajan hasta menos treinta y siete grados, de repente hay un aspecto de peligro real en la naturaleza.

Tu libro se ha recibido muy bien en Estados Unidos. Lo publicaron con un apéndice de maderas locales. ¿Qué clase de conexión crees que tiene el libro con los Estados Unidos?

La verdad es que se vendió aún mejor en el Reino Unido, aunque creo que se venderá durante más tiempo en Estados Unidos, porque tienen un mercado más estable. He hablado hoy con el editor y en el Reino Unido se habían vendido noventa y seis mil copias frente a las treinta y tres mil de los norteamericanos.

En Estados Unidos necesitan muchos troncos para calentar la casa, pero en el Reino Unido tienen un clima más similar al de Dinamarca, tienen más cariño por el momento de sentarse alrededor del fuego. En el Reino Unido cada árbol es apreciado de una forma diferente a como lo hacemos aquí; aquí sólo vemos el bosque como la leña que necesitamos. En el Reino Unido el bosque está inscrito en el paisaje, en su forma de ver las cosas; tienen árboles de setecientos años a los que se conoce con nombre propio y que tienen una posición consolidada en el paisaje.

Tienen una conexión más sagrada con ellos.

Pasa lo mismo en el norte de España. ¿Qué crees que tu libro significaría para el lector español?

Creo que lo mismo que para los noruegos. Depende del tamaño de los bosques y la cantidad de leña que uses. El punto de vista noruego es de

Entrevista a Lars Mytting

El cielo raso

gratitud hacia la naturaleza. En el Reino Unido se trata más de aprovechar lo que tienes y no dejar que se pierda nada. Tengo ganas de ver lo que pasa en un país con bosques de verdad. El elemento práctico de la madera es mucho mayor de lo que nos podríamos encontrar, por ejemplo, en el Reino Unido, donde la narrativa del sueño del frío norte suena a algo tan exótico que resulta atractivo para la mayoría de lectores. No conozco España, pero creo que será similar al punto de vista noruego. En Holanda, donde también se ha vendido muy bien, creo que tienen un solo árbol [ríe], pero hemos vendido cerca de treinta mil ejemplares, así que si haces una fórmula con el número de gente, el número de libros vendidos y los árboles que hay en el lugar, creo que no salen las cuentas.

Creo que para ellos el libro resulta interesante por el uso que se hace de las herramientas, por el hecho de conectar la mente con la habilidad manual.

Es diferente para cada país. Creo que la lección que podemos extraer es que al ser no ficción puede ser subestimado en el sentido de que no se considera que pueda transportar al lector a otro sitio, pero lo hace, tiene el efecto de moverte a una noche fría en Noruega. Leerlo es como un viaje en la alfombra mágica de la no ficción. Hay un par de libros de no ficción que me encantan y tienen el mismo efecto para mí.

Estás trabajando ya en tu nuevo libro. ¿Nos podrías anticipar algo?

Será de ficción. Lo curioso es que mis novelas han sido muy diferentes las unas de las otras, porque cada una ha exigido un lenguaje diferente. Pero creo que he encontrado el patrón, aunque es muy pronto todavía para decir-

lo. No puedo decir sobre qué trata pero puedo decir que empieza con el paisaje rural de Noruega, el que siempre he utilizado. Esta vez voy a intentar ir un poco atrás en el tiempo y explorar más profundamente los mitos y el folclore que nos rodeaban antiguamente. Estoy

muy interesado en la superstición que nos atrapa en lo salvaje. Si estás en una cabaña sin electricidad y estás solo con las voces del bosque, empiezas a oír otro tipo de cosas. Hace apenas cien años que la gente creía con convicción en un mundo sobrenatural.

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«La naturaleza nos invade en la lengua noruega» Entrevista a

Kirsti

Baggethun

por Fernando Clemot y Álex Chico Fotografías: Fernando Clemot ©

.Entrevistar a Kirsti Baggethun es entrevistar a uno de los principales vínculos entre la literatura noruega y la española de los últimos treinta años. Por sus traducciones han pasado desde los grandes clásicos de la literatura noruega hasta los grandes fenómenos de ventas de los últimos años. Es un placer repasar con ella aspectos de la lengua, la traducción y la literatura a la que nos queremos acercar.

Hace años se hablaba continuamente de la comprensión entre las lenguas escandinavas. Un noruego puede entender el sueco, el danés, pero no el finés, que no es una lengua ni indoeuropea, ya que pertenece a la familia finoúgrica. El danés era, hasta hace cincuenta años, idéntico al noruego, ya que ambos países formaron parte del mismo reino durante cuatrocientos años. Todos los textos eruditos, la cultura, se

transmitían en danés. Si lees una obra de Ibsen (editada a finales del siglo XIX) se vería que no hay ninguna diferencia con el danés. Es una lengua, eso sí, que tiene una pronunciación difícil para un noruego, cada vez se van separando más las lenguas. Con el sueco hay más distancia gramaticalmente pero el sonido de la lengua es más familiar. Hace veinte años se estrenó una película que se llamaba Hamsun, de Jan

Entrevista a Kirsti Baggethun

El cielo raso

Troell, sobre el escritor, en la cual el actor protagonista era Max von Sydow, sueco. El papel de su mujer lo interpretaba una actriz danesa y los hijos eran actores noruegos. Cada uno hablaba su idioma sin problemas, nadie intentaba hablar una lengua que no fuera suya y todo el mundo lo podía entender sin subtítulos.

Los dialectos noruegos.

Hay muchísimos: Noruega es uno de los países de Europa con más dialectos. Convivieron los cuatrocientos años en el Reino de Dinamarca el lenguaje del campo (el antiguo noruego) junto a la lengua de las ciudades, las pocas que había, ya que Noruega fue una sociedad muy campesina hasta hace cien años. La gente de clase alta hablaba danés. Noruega es un país en que topográficamente se propicia esta variedad: hay muchos valles. Hay lenguas o formas dialectales con literatura propia. Hoy en día, todavía, en veinte kilómetros pueden cohabitar dos lenguas. El romanticismo nacional noruego de mediados del XIX hizo que el lingüista Ivar Aasen recogiese todos estos centenares de dialectos y se creó un estándar, el llamado landsmål (lengua nacional), que se asoció con la lengua del campo. A mediados de los años ochenta se decidió dividirla definitivamente en dos lenguas: la tradicional, del campo, landsmål, y el danonoruego urbano, llamado riksmål, o lengua del reino. Todavía hubo otro cambio de denominaciones y se llamaron neonoruego (nynorsk) y bokmål, o lengua del libro, respectivamente; cada vez se está imponiendo más la segunda variante.

En la Noruega rural, cada ayuntamiento decide por votación cuál ha de ser la lengua principal del municipio. No hay una diferencia excesiva entre las dos lenguas. Cada lengua traduce autores distintos; curiosamente, Lorca, en su mayor parte, estaría traducido en neo-

noruego, en la editorial Samlaget. En nuestro país, a falta de otras luchas más sangrientas, sí que ha habido verdaderas luchas, apasionadas, por la lengua.

Poco a poco se va hacia una fusión.

Sobre tu faceta de traductora: ¿cuál fue el primer libro que tradujiste?

Fue Casa de muñecas para una versión que se hizo en el Teatro de Bellas Artes con Josep Maria Pou, con dirección de Ana Diosdado. Yo siempre traduzco junto a alguien, con un corrector; no soy española y creo que es necesaria esta ayuda para lograr un buen trabajo. En los primeros años comencé también a traducir a Hamsun, junto a Regino García Badell. Creo que el primer libro fue Misterios, que en este momento se está representando dirigido por Calixto Bieito en el Teatro Nacional de Oslo. Hasta principios de los noventa se traducía como mucho un libro noruego al año; se traducía a Ibsen, algo de Bjørnson porque era premio Nobel y a Sigrid Undset. Hamsun se había traducido mucho, pero siempre a través del alemán; creo que la nuestra fue la primera traducción directa de este autor del noruego al español. Todo cambió cuando llegó el gran éxito de Jostein Gaarder, El mundo de Sofía. Fue un verdadero fenómeno. Aquello abrió las puertas a la nueva literatura noruega, ya que él fue muy generoso y también recomendó a muchos autores nuevos.

Desde el punto de vista técnico, ¿qué dificultades tiene el noruego para ser traducido al español? ¿Y viceversa?

Hay muchas dificultades. Ahora que ya hemos publicado los cuatro volúmenes de Knausgård a veces tengo ganas de ir a la isla de la que es originario y conocer algunas palabras que usa. En noruego hay muchos términos para aludir a la naturaleza que en español tienen difícil traducción. Cada vez que abro un nuevo libro que tengo que traducir —y

ya he traducido setenta— lo veo en palabras relacionadas con el viento, con los colores de los árboles... La naturaleza nos invade en el noruego, incluso en las novelas más recientes. La novela española es más urbana y los términos relacionados con la naturaleza son complicados de adaptar al español: hay tipos de colinas, cuestas, muchas acepciones que no existen. Los sonidos del viento, que tienen veinte tipos, son un ejemplo claro. El noruego es una lengua de sonidos y el español una lengua más visual, y siempre se pierde algo de esta magia en la traducción. Esto me preocupa mucho. En los años setenta, en Noruega, con los llamados «radicales», todo era de una cotidianidad enorme, tan cotidiano que aquí en España quedaba algo extraño. Tenemos una literatura muy realista, con pocas excepciones como Dag Solstad, una literatura muy popular, para todo el mundo; aquí eso sorprendía, ya que coincidió además con el boom. Cuesta reproducir una realidad tan diferente a la de España. Noruega es un país sumamente laico, pero regido por principios luteranos. Hay valores como la modestia que se llevan —o se llevaban— a rajatabla. Intentar no mostrar lo material, lo ostentoso. Ser humilde. Esto está cambiando, pero ha funcionado durante mucho tiempo de esta manera, este tipo de contención, a veces también de lo que en Noruega llamamos «mala conciencia», una expresión muy utilizada allí.

Siempre se ha dicho que, de los libros traducidos al español, el que entrañó mayor dificultad fue Grande Sertão: Veredas, a cargo de Ángel Crespo. ¿Cuál ha sido tu mayor reto, tu libro más difícil de traducir? ¿Por qué?

En la traducción yo soy de la opinión de que no sólo debemos transmitir las palabras, sino la forma en que se habla, y eso sí que es realmente difícil. Recuerdo un seminario hace unos años

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sus novelas. Sus primeras novelas eran de una modernidad extrema. Hamsun ha creado una cierta esquizofrenia en Noruega sobre la interpretación de su figura. En Oslo, por ejemplo, no hay ni calles ni plazas con su nombre, pero sigue ahí, en nuestra vida; en 1952, tras su muerte, se volvieron a publicar sus obras completas, cuando estaba peor vista su figura, y se vendieron todas las ediciones inmediatamente. Hoy en día se celebra un festival Hamsun cada dos años en el norte de Noruega y no lo organiza nadie sospechoso de comulgar con sus ideas. Fue un escritor grande, de los más grandes de su tiempo; sólo en España se pueden encontrar más de trescientas sesenta ediciones de su obra.

en el Círculo de Bellas Artes en que alguien dijo: «Yo quiero que mis personajes noruegos hablen como alguien de Getafe». Estoy en desacuerdo, pero ahí está la dificultad. Un niño del campo en Noruega no puede hablar como uno de Parla. ¿Qué haces para que esto no sea así? Es un gran reto sobre el que no tengo una respuesta concreta. Hay que tratar de que la traducción no suene ridícula o extraña, pero es complicado manejar esta situación. Intentar reproducir el tono, lo que transmite, es el reto; que quede el sabor o el tono lo más parecido posible al original. Un tema complicado, por ejemplo, son los tacos. En español, para un noruego, hay muchos tacos relacionados con la sexualidad que durante mucho tiempo en Noruega no se podían utilizar, eran tabú. En Noruega, por ejemplo, hay una expresión, «negro diablo» (svar djevelen), que aquí puede parecer extraña o ridícula, pero que para un noruego es muy dura. Todo lo que tiene que ver con Dios o el diablo, para un noruego, o para una mentalidad luterana, suena muy fuerte. Aquí no crea

ninguna sensación, pero para un noruego sí lo es y tenemos que cambiarlo por alguna expresión similar. Por ejemplo, decir «Dios mío» tiene un sentido radicalmente distinto para un español que para un noruego, aunque ahora se dice más en mi país.

El tema Hamsun. ¿Qué opinas sobre su figura? ¿Crees que su ideología política debería devorar, como es el caso, su obra?

He traducido buena parte de sus obras, incluso la última, de 1949, después de la guerra, Por senderos que la maleza oculta, donde no se disculpa; él nunca se disculpa, pero matiza. Es una autobiografía. Se le llegó a intentar declarar «irresponsable de sus actos» y entonces publicó este libro en que se ve que estaba perfectamente cuerdo, es el libro de una mente clara. Yo he tenido grandes dificultades con Hamsun, como todos los noruegos, por esa sensación de amor y de odio que genera. No cabe duda de que Hamsun fue un grandísimo escritor y se ha creado una dualidad de sentimientos sobre él. Creo que su ideología no se trasluce demasiado en

En otro sentido has abordado la traducción de la serie de novelas Mi lucha de Karl Ove Knausgård. ¿Qué te supone en lo personal este tipo de inmersiones tan largas en la obra de un autor?

Pienso que, por edad, yo podría ser su madre y no me identifico con él como me podría identificar con alguien más próximo. Yo difícilmente creo que pudiera traducir un libro de alguien de veinte o veintidós años. Knausgård está cerca de mí en el lenguaje, pero en lo demás está algo lejano, aunque sus ambientes me son familiares: cuando habla de los colegios, de la naturaleza, es la misma que la mía. Él me resulta trágico, su universo es atormentado, aunque a la vez también cotidiano. Tiene momentos fantásticos, puede estar hablando de la muerte con profundidad y en diez líneas de cómo le cambia los pañales a su hijo; me encantan estos vaivenes en lo que cuenta y creo que muchos hombres se pueden identificar con él. Es pasional. La figura de la madre está bastante protegida en sus novelas, la tiene fuera del foco, pese a que hay momentos en que no los libera de ese padre cruel y terrible que los castiga. También habría que recalcar que con quien es más duro es consigo mismo. Allí

Entrevista a Kirsti Baggethun

El cielo raso

no tiene piedad. En Noruega esta exposición brutal de tu realidad, de tu vida, tus nombres, lo que realmente piensas, causó una gran controversia, e incluso hubo querellas de la familia del padre contra Karl Ove Knausgård.

En España el fantasma de la crisis o la Guerra Civil, en Suiza lo rural, en Finlandia todo lo que venga de Rusia, etc. ¿Qué temas dominan la literatura noruega? ¿Hay algún rasgo que la caracterice?

En Noruega entre el año cuarenta y cinco y el sesenta y cinco el noventa por ciento de las novelas eran sobre la resistencia y la ocupación nazi. En 1965 llega Dag Solstad e introduce nuevos temas, el surrealismo, un surrealismo cotidiano. Uno de los lemas del movimiento era: «Si la tetera no tiene alas nosotros tenemos que ponerlas». Duró poco este cambio, pero poco después del 68 llegó un movimiento más radical, asociado al marxismo-leninismo. Tuvo su auge a principios de los setenta. En esos años se politizó la literatura, pero surgieron también muy buenos escritores y muchas propuestas. La literatura

noruega desde los años treinta estaba caracterizada por su sentido social y realista, y fue un gran cambio. Un poco más adelante, a principios de los ochenta, se recobran temas relacionados con lo sentimental, con el amor, la familia, la liberación personal. Se necesitaba salir, expandir los límites de la literatura noruega que hasta entonces se había movido dentro de un mercado pequeño, interno. Hay nuevos temas: viajes, nuevos escenarios como Berlín, París, Roma, incluso alguno en Pamplona para los Sanfermines, Latinoamérica, etc. Es un movimiento de apertura de escenarios y de temas también. Seguían publicando los mismos nombres pero sus temas habían cambiado; aflora una corriente más individualista. A partir de los años noventa hay una variedad mucho más grande, con influencias de literaturas como la latinoamericana, por ejemplo. El tema de la mujer aparece con fuerza, así como el de las relaciones de pareja, la maternidad... Hay un gran abanico de temas; muy reciente es lo que se llamaría el «desnudo total», encabezado por Knausgård. También

hay asociaciones nuevas con el mundo de la televisión, de los reality show.

Linn Ullmann tiene alguna novela que aborda estos temas, adopta un desnudo personal integral, pero hay muchos otros. Sobre esta cuestión hablé en el Hay Festival de Segovia con Knausgård, al que no conocía personalmente y sobre el que tenía alguna reticencia. Me gustó conocerle, me pareció un tío majo, algo atormentado, muy sincero.

Antes de sentarnos le comenté que había tenido grandes escrúpulos sobre su manera de exponer los nombres y datos concretos de personajes reales. Este nivel de exposición me sorprendía, especialmente en su primer libro; este señalar con nombres a gente que podía tener problemas, que tenían vidas duras y atormentadas, me generó alguna duda. Yo jamás lo podría haber hecho y se lo dije. Le pregunté si él había tenido escrúpulos a la hora de mencionar así a gente cercana, a vecinos. Me respondió que los había tenido todo el tiempo, «excepto con lo que se refiere a mi padre, que fue un saco de mierda». Sí, eso me dijo.

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Entrevista a

CHaro González Casas por Ana Gorría

.Tras

formarse en Dramaturgia en la RESAD y licenciarse en Periodismo, Charo González Casas se inicia en la escritura como narradora en Gratix, revista dedicada a la movida madrileña, y en TP bajo los seudónimos de Mary Glup y Violeta Bala. En los años noventa se inicia en la escritura dramática y ha estrenado, entre otras, las obras Talgo con destino a Murcia en el Centro Dramático Nacional (CDN), Morir soñando en el Teatro Flotante del Nilo (El Cairo), A quien celebre mi muerte en el Ateneo de Madrid, Umberto y Un suicidio es cosa seria en la Sala Triángulo, y Sopa de sobre y Corazón al peso en Madrid, Barcelona, Alicante y Tenerife. Como novelista ha publicado, recientemente, las novelas Corazón al peso, El vampiro de los pobres y El mensaje del náufrago.

Su vocación y profesión literaria se inicia muy temprano y se dirige al mismo tiempo a atender diversos géneros, como la narrativa o el teatro, con obras como Corazón al peso o El mensaje del náufrago, su primera novela. ¿Qué le lleva a querer tomar partido a través de la palabra en un momento tan importante para la historia

reciente española como es la Transición? ¿Por qué la narrativa y por qué la dramaturgia? ¿Cuál es su formación como mujer de teatro y escritora en los primeros años de la democracia y en la movida?

Supe que era escritora y lo difícil que me resultaría serlo con diez años. Mi profesora me ponía ceros en las redacciones porque creía que las copiaba. Durante la Transición yo era pequeña. Estudiaba Periodismo, iba a los conciertos de Rock Ola y viajaba mucho a Londres, donde vivía con mi maestro, un ser humano excepcional que me cambió el pensamiento. Sabía que era escritora pero no había descubierto que era dramaturga.

Empecé a publicar en Gratix porque era la revista que leía en Madrid todo el mundo. Se distribuía gratuitamente por los garitos de moda y estaba muy bien escrita. Firmaba como Mary Glup porque «glup» es lo que dices cuando te ahogas. Violeta Bala nació más tarde, para dos revistas que no tenían nada que ver con la movida: una para pijas, donde tenía una columna titulada «El enigma», y otra de televisión en la que escribía relatos de misterio. Violeta Bala también es un personaje que aparece

en mi novela El mensaje del náufrago. Durante los ochenta me tragaba la vida y escribía reportajes y ficción para revistas. Los textos literarios, los mejores, los firmaba con seudónimo y los periodísticos como Charo González. Creo que tenía que ver con el pudor. Escribía con descaro, pero al firmar me cortaba. No empecé a escribir teatro hasta una década más tarde, en los noventa, cuando ya no quedaba nada de la Transición ni la movida. En el 89 trabajaba como redactora en Dunia, un trabajo perfecto, tanto que pensé que sería una trampa. Yo no era periodista sino escritora, así que lo dejé para escribir una novela. En lugar de escribirla me estrellé, me perdí y acabé en el infierno. Tres años después me reencontré y entonces empecé a escribir teatro. Había encontrado un género que se ajustaba a mi naturaleza. Mi vocación es la novela, pero lo que me sale con fluidez es el teatro. El escritor no elige el género. ¿Considera que su labor como periodista tiene o ha tenido un peso específico en su labor literaria? ¿Cuál es su relación con la tradición o tradiciones literarias?

Entrevista a Charo González Casas

La voz humana

No se me ocurre mejor ejercicio para un escritor que el periodismo. Es como hacer gimnasia. Un redactor jefe es alguien que te da un tema y te dice: «Esto, para ayer». Escribir sobre cualquier cosa en un tiempo récord ajustándote a un espacio es una escuela impagable. Le debo al periodismo casi todo mi aprendizaje. Lo demás es instinto, algo que nadie te puede enseñar. ¿Cuál es su relación con el teatro inmediatamente anterior de autores como Lourdes Ortiz o José Sanchis Sinisterra? Desde la distancia, ¿cuál considera que era la urgencia de su palabra en ese momento de efervescencia social?

Mi relación con el teatro inmediatamente anterior al mío es nula, como también lo es mi relación con el teatro de ahora.

No considero que mi palabra sea urgente ni que lo haya sido nunca. Ninguna palabra es urgente; ni la mía, ni la de nadie.

Las experiencias límite y de transición son una constante alrededor de la que se estructura su producción: la muerte, el suicidio, el asesinato, la inquietud previa a contraer matrimonio... Antonia Amo ha señalado que esta investigación dramática deriva en la pregunta sobre «la posibilidad de vivir (la vida) con total libertad, más allá de las ataduras sociales y de los prejuicios morales». ¿Por qué el teatro para abordar estas cuestiones? ¿Hay soluciones a los conflictos y los enigmas que plantean sus obras? ¿Qué espera Charo González Casas del espectador?

Si hubiera solución a los conflictos y enigmas que planteo en mis obras no escribiría. Cuando escribo hago preguntas pero no doy respuestas, no las tengo. Estar vivo sabiendo que vas a morirte me parece un exceso. Pero es lo que hay. De eso va mi teatro. No quiero que el espectador piense; lo que yo quiero es que sienta. El teatro es emoción. No hay que pensar tanto.

El pensamiento es un estorbo.

A pesar de la gravedad de los temas que usted desarrolla en sus obras, la atmósfera en que suceden es hilarante gracias a su uso del idioma. ¿Por qué abordar temas como la derrota existencial desde esta perspectiva? ¿Si tuviera que reclamar una etiqueta para sí misma, se pondría usted del lado de la tragedia o de la comedia?

La tragicomedia. La tragicomedia siempre. Contar algo terrible provocando la risa me parece excelso, lo más difícil.

Ha tenido usted la posibilidad de ver estrenadas sus piezas en diferentes espacios: el Centro Dramático Nacional, el Teatro Flotante del Nilo en El Cairo, el Ateneo de Madrid, la Sala Triángulo... Además, las ha visto representadas en Brooklyn e Indianápolis. ¿Cuál ha sido su relación con los diversos montajes? ¿Ha modificado el haber tenido contacto con un espectador internacional su visión de la escritura dramática y la experiencia teatral?

El contacto con el espectador de aquí o de allí no modifica nada. Y mi relación con los montajes ha sido, casi siempre, inexistente. Cuando pongo la palabra Fin en un texto me despido de él y le deseo buena suerte. Mi función ha terminado. Ese texto, aunque sea mío, ya no me pertenece. Una vez cometí el error de asistir al ensayo general de una de mis obras. Una experiencia horrible. Los actores no se sabían el texto, aquello no era mi obra. Cuando se lo conté a mi maestro me dijo: «Imagínate que te mueres y que un tiempo después una compañía lleva a escena una de tus obras. ¿Va a venir tu fantasma a decirles cómo tienen que hacerlo?».

Desde entonces no aparezco por los ensayos.

Ha cultivado usted también otros géneros literarios, como la novela y el ensayo, a través de la crítica literaria en revistas como El Urogallo. ¿Qué diferencia el proceso de creación dramatúrgica de otros procesos de creación?

En El Urogallo no hacía crítica. Era la machaca, la correctora, la chica de los cafés que también escribía reseñas. En esa redacción descubrí lo cutre que puede llegar a ser el entramado literario. Como he dicho antes, mi vocación es la novela, pero lo que me sale de una forma natural es el teatro. Cuando escribo narrativa tengo que esforzarme. Es como picar piedra, salvo esos momentos en los que, por fin, el texto se dispara y sólo tienes que dejar que salga. Cuando escribo teatro el proceso es más suave. Mis personajes hablan, hablan todo el tiempo. Sólo tengo que pararme, escucharlos con atención y transcribir sus réplicas. Me resulta más sencillo. ¿En algún momento se ha visto tentada a dirigir sus propios espectáculos?

Una vez se me ocurrió dirigir la lectura de una de mis obras. Fue un desastre.

Aprendí que ni soy ni quiero ser directora y que un buen director es una joya. Gracias a esa experiencia valoro y respeto el trabajo de los directores. Un buen director de escena convierte en brillante un texto mediocre, aunque también sucede lo contrario: un texto brillante puede acabar hecho trizas en manos de un director mediocre. ¿Cuál considera que es la cultura teatral de este país respecto a otros países como Estados Unidos? Siendo usted conocedora de las prácticas culturales del posfranquismo, ¿cuál considera que tiene que ser la labor de las instituciones respecto a la difusión del teatro español tanto dentro del estado como fuera de sus fronteras?

Me cortaron la luz por impago a finales de 2013. Unos meses después, en la primavera de 2014, me invitaron tres universidades de EE. UU. —Nueva York, Cincinnati e Indianápolis— para dar conferencias y asistir a los montajes, en castellano y en inglés, de varias de mis obras. Esa es la diferencia entre la

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Entrevista a Charo González Casas

cultura de España y la de EE. UU. Otra anécdota: mi comedia Ventanilla de patentes está inédita en castellano, su versión original, pero la publicó en inglés una universidad de Nueva York hace seis años. Que se publique la traducción de un texto mientras que el texto original sigue inédito es un disparate.

Eso es España. Y otra: en el siglo pasado —1997— el CDN me estrenó una obra, Talgo con destino a Murcia. Fue el primer texto que produjo el teatro público con autoría femenina. Me invitaban a los estrenos hasta que cambió el gobierno y, por tanto, el equipo directivo del CDN. No han vuelto a invitarme. Ese es el teatro público: cambia en función del gobierno y desconoce a sus autores. Si el CDN no invita a los escritores a los que ha estrenado, ¿a quién invita? Las palabras institución y teatro son antagónicas. Nuestra cultura oficial es un pequeño reino atestado de pícaros. ¿Cuál es su relación con el teatro contemporáneo? ¿Cómo valora la escena actual? ¿Cuáles son los grandes valores del panorama teatral? ¿Dónde encuentra sus grandes fracasos? ¿Qué es lo que nos estamos perdiendo los que nos encontramos fuera, tan sólo como espectadores, del circuito teatral?

Escribo de espaldas al teatro contemporáneo. Para un autor es dificilísimo llegar a los escenarios, a no ser que disponga de compañía propia. Sospecho que muchos de los que están llegando lo consiguen no por su calidad literaria sino porque son simpáticos. Nos están dando gato por liebre desde «la tribuna». Los textos que llegan a escena no son los mejores. Además no hay editores de teatro, lo que es un drama. El teatro escrito no se vende. Para que te publiquen tienes que salir en la tele.

Debe de haber buenos textos pero, ¿dónde? ¿Dónde están los grandes tex-

La voz humana

tos del teatro español contemporáneo?

Es un misterio. Este es el gran fracaso.

Nos lo estamos perdiendo todos.

Recientemente, Badiou ha afirmado en Elogio del teatro: «El teatro debe orientarnos a través de los medios de adhesión imaginaria que suscita y su incomparable fuerza cuando se trata de esclarecer nudos oscuros, trampas secretas en las que no cesamos de confundirnos y de perder tiempo, de perder el tiempo mismo. Pero es necesario, en definitiva, volver a esa especie de milagro: hay algunos cuerpos, en algún lugar, sobre el suelo, bajo luces tenues.

Hablan. Y entonces, como para Mallarmé de la palabra “flor”, poéticamente pronunciada, surge, eterna, “la ausencia de todo ramo”, llega a aquellos que miran un pensamiento nuevo sobre todo aquello que no sabían que podían hacer, aunque secretamente guardaban ese deseo». ¿Cuál es el lugar, desde su punto de vista, del teatro en la sociedad hoy?

Qué bonito lo de Badiou. No tengo ningún punto de vista sobre el teatro en la sociedad actual. No me interesa la sociedad; me interesa el individuo. En un momento dado, una obra de teatro puede iluminar a un espectador y despertarle un poco, pero dudo de que el teatro tenga y cumpla una función social. ¿Cuáles son, para Charo González Casas, los enemigos del teatro?

El papanatismo, la falta de criterio genuino, el amiguismo, el cuñadismo y toda esa masa de mediocres sin talento pero con ambición y astucia que medran mediante las relaciones públicas y, en muchas ocasiones, a costa del talento ajeno. Y los egos. El teatro es un campo de eguitos.

Creo que ya he hecho suficiente. Además de criar a dos hijos, he escrito un puñado de textos capaces de sobrevivirme. Acabo de terminar una novela —de momento se titula «El sueño de Jonathan Smirnoff»— y llevo ya un par de años con una obra de teatro. No escribo todos los días, soy lenta. Siempre supe que dedicarme a escribir me exigiría un modo de vida diferente. No dispongo de un salario, no tengo casa propia, ni hipoteca, ni coche, ni seguro de nada, ni tendré jubilación, no me da miedo la vida. Para un escritor esto no supone sacrificio alguno. Lo importante es la obra. Mi impulso inicial sigue siendo el mismo: escribir lo mejor que sé confiando en que mientras lo haga dispondré de techo y comida. ¿Sirve el teatro para algo?

Para lo mismo que la astronomía. Veraneo en una aldea con vistas a la vía láctea. Me paso las madrugadas mirando las estrellas. Los aldeanos se reían de esto. Tienen huertos y madrugan. Ellos miran sus tomates y yo miro las estrellas. Son como las hormigas y yo, como la cigarra. Este año, los mismos que se reían, vinieron a avisarme para que no me perdiera las lágrimas de San Lorenzo. Ya no se mofan. El arte es horticultura. El teatro también es un huerto, aunque no produzca hortalizas. Se cultiva observando el cielo, comparando dimensiones, estableciendo distancias: las hormigas y los hombres; los hombres y las estrellas. El teatro no es más que eso.

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Ana Gorría ha publicado textos en medios como Público, Escritura e Imagen, Ínsula, Primer acto o Sesión no numerada sobre poe-

¿Qué no ha hecho todavía Charo González Casas y quiere hacer? ¿Qué proyectos maneja en la actualidad? ¿Si echa la vista atrás se reconoce en su impulso inicial?

sía, teatro y ficción audiovisual. Ha realizado labores de comisariado, como en la exposición Gesto sin fin, para el Museo de América, y se ha formado como investigadora en el CSIC.

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Lola López Mondéjar. El sexo de los ángeles II: ¿hay marcadores de género en los textos literarios?

El sexo de los ángeles II ¿hay marcadores de género en los textos literarios?

Lola López Mondéjar

.En la anterior entrega repasamos brevemente distintas posiciones antagónicas sobre si existe diferencia o no entre la literatura escrita por hombres o por mujeres, proponiendo que la defensa de esta diferencia es imposible en la actualidad si nos atenemos al texto literario. Pues los rasgos que caracterizarían una supuesta escritura «femenina» se encuentran, y se encontraban ya, en escritores como Proust, por citar un ejemplo recurrente, y abundan cada vez más entre los escritores actuales. Lo mismo que aquellos atribuibles a la escritura escrita por varones podemos encontrarlos en algunas escritoras.

Las diferencias son marcadas, por el contrario, en la recepción de la obra de unos y otros, y en la construcción del canon, que privilegia a los varones. Siendo esto así, nos preguntábamos: ¿a qué mecanismos de poder serviría entonces magnificar y radicalizar esta supuesta diferencia hoy?

Las cosas nunca son simples, decíamos.

La posición de Kristeva contiene sesgos esencialistas, como una concepción del cuerpo por fuera del lenguaje, un cuerpo al que habría que recurrir según la autora para recuperar la experiencia de las mujeres, l’écriture feminine, si bien sabemos que el cuerpo es una construcción histórica1, afectada por la ideología patriarcal, y que no se puede hacer abstracción de este dato y apelar a un «cuerpo nudo», «puro bios», desprovisto de «cultura»2. Como afirma Rosi

Braidotti3, el cuerpo debe entenderse como un punto de superposición entre lo físico, lo simbólico y lo sociológico, y el sujeto mujer se define como el lugar de un conjunto de experiencias múltiples, complejas y potencialmente contradictorias, que se define por las diferentes variables que se superponen en él: raza, clase social, edad, estilo de vida, preferencia sexual, entre otros.

No obstante lo anterior, con respecto al cruce interdialéctico de varias fuerzas de subjetivación en que consiste la escritura para Kristeva, su posición se emparenta aquí con los trabajos que, desde el psicoanálisis, realiza Jessica Benjamin4 sobre las identificaciones cruzadas que nos constituyen como sujetos.

Al recuperar las identificaciones bisexuales de la posición preedípica se contrarresta la exclusión mutual de la posición edípica, en la cual sólo podemos ser como uno mismo o como el otro. Esta recuperación de la temprana bisexualidad en la complementariedad postedípica pone en entredicho la aparente inmutabilidad de la polaridad actividadpasividad, masculinidad-feminidad (pág. 35).

Niños y niñas nos identificamos con ambos padres, con valores que pueden calificarse de masculinos y de femeninos: identificaciones sobreinclusivas y bisexuales, en una dinámica siempre inestable. De ahí que un varón podría

1. Yalom, Marilyn, Historia del pecho, Tusquets editores, Barcelona, 1997.

cales de género, parecen retrotraernos hacia una concepción del

2. Como bien señala Silvia Federici: «Es una ilusión concebir la li-

cuerpo-natural como lugar de una identidad perdida que debe ser

beración femenina como un “retorno al cuerpo”» (Federici, Silvia,

recuperada con el retorno a lo materno. Incidiéndose así, justa-

Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Trafican-

mente, en la concepción de lo femenino como naturaleza tan cara

tes de Sueños, Madrid, 2015). A pesar de la posición proclamada

al patriarcado.

como antiesencialista de la mayor parte del feminismo contempo-

3. Braidotti, Rosi, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade,

ráneo, ciertos eslóganes como «recuperar la posición del cuerpo»

Gedisa, Barcelona, 2004.

o «hacer hablar al cuerpo», o la mistificación de la «mujer salvaje»

4. Benjamin, Jessica, La sombra del otro. Intersubjetividad y género en

que habita en nuestro interior por debajo de los mandatos patriar-

psicoanálisis, Psimática clínica, Madrid, 2013.

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escribir desde sus marcas femeninas y una mujer desde sus marcas masculinas. Y hacerlo, además, en una obra y no en otras, pues la dinámica de las identificaciones es constante.

Por poner sólo un ejemplo, la maternidad y la paternidad reeditan en ambos progenitores identificaciones con los padres que pudieron haber pasado desapercibidas con anterioridad, y que se activan durante el embarazo y la llegada del hijo, cuando empieza a ejercerse la función parental.

Por su parte, tanto el psicoanálisis como la psicología evolutiva han estudiado la formación de la identidad de género en los niños y en las niñas, aceptando un periodo inicial de indiferenciación donde unos y otros se forman a través de identificaciones múltiples sin signo genérico en sentido estricto; lo semiótico al que se refiere Kristeva estaría por fuera de la sexuación y tendría que ver con este momento primigenio.

Para el psicoanálisis contemporáneo5 la identidad sexuada no está dada, sino que es una construcción psíquica que se organiza alrededor de la diferencia anatómica entre los sexos percibida por los padres; construcción subjetiva que tiene lugar entre los dieciocho y los veinticuatro meses de edad.

Como nos enseñan los estudios con niños y niñas cuyos órganos sexuales externos son ambiguos, aun en ausencia de estos órganos sexuales (pene o vagina), el sujeto desarrolla una identidad sexuada, esto es, cree firmemente que es un chico o una chica si así se lo hace ver su entorno; los órganos genitales externos sólo tienen un rol de confirmación en esta convicción. Una convicción, la identidad de género, que se construye a partir de la interacción fantasmática y comportamental con los padres y sus creencias, así como con sus expectativas sobre el género del bebé (habitualmente coinciden el sexo biológico con el sexo de asignación).

La identidad sexuada no es, pues, un producto endógeno ni una impronta, sino una construcción activa del niño/a, que interpreta los mensajes parentales como: «Sólo me querrán si soy un hombre o si soy una mujer, como dicen que soy».

El género puede significar, entonces, como bien señala Judith Butler6, «una unidad de experiencia, de sexo, género y deseo» (pág. 80). Que se construye sin cesar.

Pero esa posible e inestable unidad, esa demanda de identidad de género, no es más que una ficción reguladora.

Como lo sería igualmente la ilusión de identidad. Género e identidad son construcciones históricas cuya genealogía 5. Varios autores, Sexe, sexuel, sexué. Journal de la psychanalyse de l’enfant, Bayard, París, 2003.

6. Butler, Judith, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós Studio, Barcelona, 2007.

puede recorrerse en cierto modo. Sigue Butler: «El efecto sustantivo del género se produce performativamente y es impuesto por las prácticas reguladoras de la coherencia de género [...]. El género resulta ser performativo, es decir, que conforma la identidad que se supone que es (pág. 84).

La sexualidad, y por ende la identidad, siempre se construye dentro de los discursos del poder, como nos enseñó Foucault, por lo que no podemos recurrir a planteamientos esencialistas de un núcleo de lo femenino y lo masculino que se expresan de diferente forma en los textos, sino a unas marcas de lo social en el sujeto que determinan la formación de identidades distintas en función de determinados objetivos de reproducción del poder, marcas que se trasladan a las producciones en virtud del predominio de unos rasgos sobre otros, y que son dinámicas e inestables.

El éxito de la socialización se mide, precisamente, por la represión de las características del otro género y la asunción de las asignadas al género que nuestro sexo anatómico nos prescribe. Pero en esto hay muchas vicisitudes. Y pensamos en los transexuales, por ejemplo.

Abandonamos pues el esencialismo anatómico y ontológico, pero no queremos caer tampoco en la omnipotencia de la teoría queer, que traslada la falta de sustancia genérica a la posibilidad de un alegre tránsito ininterrumpido de un género a otro, ya que estamos sobredeterminados por las marcas inconscientes de nuestros primeros años, que reprimieron ciertas identificaciones e hicieron surgir otras, trazando los caminos de una identidad inestable, siempre algo ficticia pero necesaria para una cierta estabilidad psíquica.

El camino de muchas mujeres suele ser una lucha por desidentificarse de estas marcas de la «feminidad hegemónica», demasiado coercitiva para sentirse cómodas con ella.

Como bien demostraron las siempre mal interpretadas «histéricas», cuya protesta por el rol que se les asignaba en la sociedad se tornó en patología que, para cierta psiquiatría decimonónica, heredamos todas las mujeres. La literatura da cuenta de esta loca que nos habita, la loca del desván que Gubert identifica como constante en el imaginario de las escritoras del XIX. Así pues, cada hombre, cada mujer, es una respuesta distinta a este magma identitario mixto. La mayoría tiende a asumir una identidad afín a su asignación de género: masculina o femenina, con infinitas variables que son las que dan cuenta de nuestra subjetividad.

Estamos sobredeterminados todos, por tanto, pero la dinámica del creador tiene particularidades propias. El creador se encuentra incómodo en la identificación. Allí donde la mayoría de las personas se instalan para sostener tanto un rol social como una representación del sí mismo sufi-

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Lola López Mondéjar. El sexo de los ángeles II: ¿hay marcadores de género en los textos literarios?

Virginia Woolf en 1902. Fotografía: George Charles Beresford

cientemente estable como para hacer frente a las demandas de la realidad (ser arquitecto, profesor, hombre/mujer, padre/madre, etc.) —esto es, elabora una cierta identidad—, el creador prefiere el destino nómada7 de transitar por sus múltiples identificaciones, identificándose, precisamente, con esa errancia.

El creador/a explora su libertad subjetiva, regresa a identificaciones del otro género para crear, conoce en parte sus motivaciones inconscientes y las aprovecha para dar cuerpo a su obra. Allí donde los demás huyen de la confusión y la proliferación de yoes, el creador la subraya como fuente de inspiración.

Patricia Highsmith afirmaba: «El escritor no tiene una personalidad constante, una cara con la que ve a sus viejos amigos o a los desconocidos. Siempre forma parte de sus personajes» (citado por Joan Schenkar, biógrafa).

Decía Anaïs Nin8:

Este hecho se observa a simple vista cuando constatamos que los creadores suelen ser quienes más se alejan de las normas, si bien dentro de la norma (no son psicópatas porque se instalan en el contrato social, pero transgrediendo algunos de sus aspectos), constituyéndose en la vanguardia de los cambios. La biografía de muchos de ellos nos muestra su incomodidad con lo políticamente correcto y su apuesta por una subjetividad que amplía los límites de lo «admitido».

Byron, Mary Wollstonecraft, Federico García Lorca, Anaïs Nin y Virginia Woolf son algunos ejemplos.

En este sentido, la bisexualidad que se observa en las elecciones de objeto de muchos artistas tiene que ver con ese tránsito permanente entre identificaciones y fijaciones pulsionales, y el inconformismo que les acompaña les permite actuar en lo que en otros queda reprimido.

Ya Virgina Woolf, claro exponente de lo que decimos, afirmó que la mejor literatura es andrógina. Las mujeres tienen que cultivar su parte masculina y los hombres la femenina, y superar las limitaciones de su sexo. Dijo: «Una mente que es exclusivamente masculina no puede crear, como no puede hacerlo una mente que sea exclusivamente femenina».

En efecto, para nosotras la fuente de la creatividad es andrógina10, pues la voz autorial del escritor o la escritora, esa construcción psíquica que he llamado Función Autor11, nace la mayor parte de las veces de lugares arcaicos, pre-simbólicos 10. Utilizamos aquí androginia como lo entendió y usó el feminismo de los años setenta, como una reconstrucción liberadora de los potenciales de los seres humanos al margen de las etiquetas de género. Como señala Beatriz Suárez Briones en Sextualidades: Teorías literarias feministas (Alcalá: Instituto de la Mujer, 2002): «El concepto de “androginia” tuvo, a lo largo de toda la década de los años 1970, un valor político y está íntimamente vinculado al de género, junto al cual debe leerse». Durante toda la década el feminismo defendió

¿Pero acaso es definido y abarcable mi propio yo?

que, «lejos de ser una expresión de diferencias naturales, la identidad

[…]

de género exclusiva es la supresión de semejanzas naturales. Requie-

Amplío y expando mi yo; no me gusta ser una sola Anaïs

re represión: en los hombres, de cualquiera que sea la versión local

completa, familiar, contenida. En cuanto alguien me defi-

de rasgos “femeninos”; en las mujeres, de la versión local de los rasgos

ne, hago como June : trato de eludir el confinamiento en

“masculinos”. La división de los sexos tiene el efecto de reprimir al-

una definición (pág. 45).

gunas de las características de personalidad de prácticamente todos,

9

hombres y mujeres. El mismo sistema social que oprime a las mujeres 7. Hemos tratado ampliamente estos aspectos en dos libros: El fac-

en sus relaciones de intercambio oprime a todos en su insistencia en

tor Munchausen. Psicoanálisis y creatividad (Cendeac, 2009) y La espi-

una rígida división de la personalidad» (Rubin, 1996). Los estudios

na en la carne. Psicoanálisis y creatividad, (Psimática Editorial, 2015).

de transgénero nos obligan a ampliar esa androginia binaria e incluir

8. Nin, Anaïs, Diarios (1931-1934). Barcelona, Bruguera, 1981.

en el concepto otras experiencias del deseo por fuera de la división

9. June era la compañera sentimental y sexual de Henry James, una

heterosexual.

mujer bellísima y extraña que James hizo personaje de sus novelas

11. López Mondéjar, Lola, Una espina en la carne. Psicoanálisis y crea-

y que mantuvo un trío con el escritor y Anaïs.

tividad, Editorial Psimática, Madrid, 2015.

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y no declarativos, donde la marca genérica es apenas perceptible, así como de identificaciones cruzadas, mixtas.

Virginia Woolf veía la única posibilidad para conseguir una verdadera autorrealización femenina en la apropiación real y metafórica de los dos sexos. Primero a través de la práctica superficial del travestismo y, más en profundidad, a través de la androginia.12

Pero la genial intuición que Woolf formuló por primera vez (que se encarna en su personaje Orlando), la capacidad de transitar en un «más allá del género», se encuentra en el interior mismo del sujeto. Se trata de aproximarse sin temor a las identificaciones que nos habitan en forma de rasgos procedentes de las figuras significativas que acompañaron nuestra construcción subjetiva: actividad/pasividad, dominio/sumisión, razón/emoción… Gozando de sus virtualidades, en una construcción creativa e interminable de nuestra subjetividad.

Es desde la androginia interior desde donde se crea, desde un híbrido de identificaciones cruzadas, vagamente marcadas por lo genérico o directamente sobreincluidas unas en otras. Una androginia primera que nos constituye y que la educación patriarcal nos enseña a reprimir, para orientarnos hacia una representación de lo que el patriarcado prescribe restrictivamente como femenino y masculino, mutilándonos.

Pero el creador persiste en la hibridación, en ese océano que transita entre las identificaciones cruzadas de las que huye porque ninguna lo define y fija. Es en la fluidez donde se encuentra a sus anchas el sujeto creativo. Frank Barron llamó a este proceso destitución subjetiva: un trabajo activo del psiquismo que disuelve los soportes imaginarios y se abre a otro espacio, más allá del yo, con capacidad para regresar al inconsciente con garantías de retorno.

De ahí que no estemos de acuerdo con las posiciones de Hélène Cixous o Luce Irigaray cuando afirman que toda mujer escribe desde la voz de la madre inscrita en ella antes del lenguaje simbólico, porque, previamente al lenguaje simbólico, lo que marca el psiquismo no tiene identidad de género, y la voz inaugural, la voz primera, es una voz sin marcas de género, que podemos hermanar con lo semiótico de Kristeva.

La referencia al reencuentro con la madre como búsqueda de la feminidad es una ficción esencialista13, pues, y como bien sabemos por la clínica, ¿quién dice que la madre no haya sido más «masculina» que el propio padre? A menudo, imágenes de sumisión están inscritas desde la identificación con padres sumisos frente a la autoridad de una madre-coraje, que ejerce su rol de forma muy activa.

Las cosas no son, en el inconsciente, tal y como nos parecen. Es por esto que una autora puede explorar la psicología masculina de un personaje, como Yourcenar en Memorias de Adriano (1951) o Highsmith en casi toda su obra (Ese dulce mal, por ejemplo); o un autor ahondar en la psicología de sus protagonistas femeninas como lo hacen Clarín o Flaubert, con Ana Ozores o Emma Bovary, por citar sólo algunos ejemplos canónicos14.

Las mujeres que crean han de apoyarse en identificaciones activas (procedentes del padre, de la madre, o de ambos) para salir de la mutilación que el patriarcado impone a sus deseos y a su subjetividad en su esfuerzo por convertirlas en «femeninas».

Pues el autor/a crea desde un «más allá del género», un lugar de identificaciones y desidentificaciones constantes, maternas y paternas (mixtas estas a su vez), de las que nos servimos para construir personajes; un lugar nómada15.

13. Las diferencias genéticas entre hombres y mujeres son minúsculas.

Las diferencias anatómicas y psicológicas que se derivan de estas diferencias genéticas son muy débiles en comparación con lo que ambos tienen en común. Sin embargo, los efectos psíquicos de estas pequeñas diferencias se multiplican en el curso del desarrollo a través de la diferente crianza. Los educadores tratan de modo diferente a un niño que a una niña, desde antes de la aparición de los caracteres sexuales secundarios. Esta aparición temprana de la influencia del ambiente hace indivisible la aportación genética de la ambiental.

14. Para una aproximación a la relación entre estas protagonistas y el concepto de histeria puede consultarse mi artículo: Histeria, literatura y psicoanálisis. Anna Karenina, Ana Ozores y Emma Bovary. [En línea], [Citado el 16 de octubre de 2015] http://www.atopos.es/index.php/ biblioteca/otros-biblioteca/52-histeria-literatura-y-psicoanalisis.

15. Para Rosi Braidotti, los escritores pueden ser políglotas dentro de la propia lengua, pues la escritura tiene que ver con desestabilizar las significaciones del sentido común, con desarticular la naturaleza sedentaria de las palabras. Siendo el nomadismo para ella una aguda conciencia de una identidad en tránsito, no fija, que trasciende

12. Gascón-Vera, Elena, «To be or not to be: la ansiedad de la an-

límites. La identidad nómade representa «una forma de resistencia

droginia en Virginia Woolf» [En línea] www.bdigital.unal.edu.

política a las visiones hegemónicas y excluyentes de las subjetividades»

co/50804/1/tobeornottobe.pdf [Citado el 10 de octubre de 2015].

(Braidotti, Rosi, Sujetos Nómades, Madrid, Paidós, 2000, pág. 59.)

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Lola López Mondéjar. El sexo de los ángeles II: ¿hay marcadores de género en los textos literarios?

Como apunta Ada Salas16: «Se escribe en el vacío, en el caos. La fuente de la escritura es anterior, y exterior, a todo y a todos» (pág. 48). O más explícitamente: «La poesía es, quizá, el género literario más “asexuado” [...]. Se escribe desde la raíz, y en la raíz sólo reside lo humano [...]. Escribir es exhumar, volver a los orígenes, donde el hombre (mujer u hombre) no está sometido a más condición que la de su humanidad» (pág. 146).

Defendemos la ausencia tanto de una identidad textual como de una identidad sexual acabadas en todos los seres humanos, cuanto más en los creadores que buscan intencionadamente la desidentificación y el tránsito.

Sin embargo, a medida que la escritura se hace más «desde el yo», es decir, procede más de las identificaciones conscientes, se advierte más la marca de género. Esta sería la literatura que suele llegar más al gran público, ya que se muestra afín con las marcas de género: best seller, literatura «femenina», romántica o erótica, o de género negro.

Pero cuando el autor se aleja de esas identificaciones y establece una búsqueda constante con lo más profundo del sí-mismo, la voz narrativa se hibrida, suena a un género andrógino, que contiene, contempla y transita por todos los demás. Quizás a esto se refería Foucault al afirmar que la escritura es un espacio donde el sujeto que escribe no deja de desaparecer. Cuando la mujer se toma por referente a sí misma, olvidando las determinaciones patriarcales, su voz narrativa alcanza la originalidad que encontramos en escritoras como Mary Shelley, Elfriede Jelinek, Herta Müller o Agota Kristof. Como lo hace la escritura escrita por hombres que se atreven a abandonar el lugar de privilegio y poder que se les otorga. Y pensamos, por ejemplo, en Kafka o Tom Spanbauer: andróginos que escriben por fuera de los estereotipos patriarcales. Y esto, a pesar de que sus textos estén protagonizados por hombres o por mujeres, e idependientemente del contenido argumental de los mismos.

Autorizarse a crear es escuchar las diferentes voces que nos habitan, sus manifestaciones creativas y mixtas, no siempre unificadoras. Y aquí sí, el varón lo tiene más fácil para lograr esa autorización interna, como ya dijimos; ellos sufren ansiedad de la influencia y no de la autoría como la que acusaron y acusan las autoras.

Cabe preguntarse, repetimos, si la insistencia en diferenciar una literatura femenina, o la literatura escrita por

mujeres, no es una estrategia que contribuye a la permanencia del discurso hegemónico, que crea primero al sujeto (tema), reificando una práctica determinada de escritura para, una vez identificada como «propio de las mujeres», pasar a colocarla en una posición subordinada y relegada respecto al canon.

Cabe preguntarse también si no sería más eficaz para interrogar ese canon que los estudios de género analizasen y comparasen los textos escritos por hombres: observando en ellos su particularidad, deconstruyendo la fantasía de su universalidad, detectando las marcas que los singularizan en cuanto experiencia masculina y las que exponen la experiencia de lo humano; como una estrategia de poder subversiva que confronte el orden patriarcal imperante.

Pues si las mujeres somos heterodesignadas desde un supuesto neutro masculino, como señala Amelia Valcárcel, particularizar y signar ese neutro es un acto de desvelamiento del mecanismo de poder implícito en la heterodesignación.

Creo, también, que la crisis del sujeto primero, y de la masculinidad en nuestros días, ha abierto el campo a una narrativa escrita por hombres que reúne cada vez más las características que se consideraban propias de la literatura «femenina», pues la incertidumbre que los efectos de la igualdad hombre/mujer ha instalado en la identidad masculina les hace volver la mirada hacia un yo vacilante y no autoafirmado, un yo subordinado, para preguntarse: ¿qué es ser un hombre, hoy?; pregunta que tuvimos que hacernos las mujeres desde hace mucho tiempo para escapar de la heterodesignación que marcó, como marcadas estaban todas las facetas de nuestras vidas, nuestra producción artística. Es lo que llamamos «feminización de la literatura escrita por hombres», a lo que dedicaremos otros trabajos.

La recepción de esta literatura escrita por hombres en crisis no está siendo, sin embargo, rechazada o marginada como lo fue la escrita por mujeres, sino que se entroniza y canoniza, y cuenta con el favor de la crítica, que no la particulariza ni subordina como hizo con la correspondiente literatura escrita por mujeres, que se ocupaba de similares asuntos.

·

Lola López Mondéjar (Molina de Segura, 1958) es psicóloga clínica, psicoanalista, ensayista y narradora. Ha publicado siete novelas y tres libros de relatos y ha participado en numerosas antologías.

También colabora con artículos científicos en revistas especializadas

16. Salas, Ada, Alguien aquí. Notas acerca de la escritura poética, Hipe-

en psicoanálisis y creatividad, violencia de género, adolescencia y

rión, Madrid, 2005.

sexualidad.

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El holandés errante

Laura Gomara. Nápoles y la mirada de la Gorgona

Nápoles y la mirada de la Gorgona Laura Gomara

.El viajero, una persona cualquiera, por qué no, usted o yo misma, observa el fresco de Luca Giordano que decora la bóveda de la capilla del tesoro en la Certosa de San Martino, en la zona alta de Nápoles. El elemento central del fresco es una mujer rubia, con cara de santa, que sujeta la cabeza de un hombre por el cabello. El rostro decapitado del hombre tiene la piel amarillenta y una mirada que produce repulsión, casi horror, a la persona que mira. Recuerda al rostro de la Gorgona que los griegos usaban para alejar el mal. No cuesta imaginar al pintor napolitano sirviéndose de la cabeza de un cadáver real para pintarla. El fresco reproduce el triunfo de Judith sobre Holofernes.

Nuestro viajero sale de la capilla y se pasea por los claustros de la cartuja. La construcción, de un blanco monacal, data del siglo XIV y está situada junto a la monstruosa mole del castillo de Sant’Elmo, una fortificación excavada en la montaña por los Anjou que se ve desde el mar y domina a su vez toda la ciudad y sus rutas de acceso por tierra. Ha subido hasta allí en funicular desde la estación de Montesanto y el contraste entre ese barrio popular, a los pies de la colina, donde el pescado se cuece al sol junto a los tenderetes que venden ropa interior, radios portátiles o pan artesanal y el moderno barrio residencial de Vomero, en el que se encuentra ahora, ha sido colosal. Rodean la cartuja casas ajardinadas, embajadas, aceras arboladas y cafeterías desde las que contemplar la ciudad a tus pies.

El fresco de Luca Giordano le ha recordado una visita a la Casa de Pilatos de Sevilla, donde la guía insistía en la conexión entre los Medinaceli y la Nápoles de los siglos XVI y XVII mientras mostraba, con un orgullo desmesurado, las obras del pintor que se exponen en la casa. Por no hablar del Museo del Prado, que conserva cien obras de Giordano en su fondo.

No es difícil adivinar la razón. Nápoles estuvo bajo dominio español durante doscientos años. Y Giordano fue una de las últimas grandes figuras del arte de la ciudad que viajó al Madrid de unos Austrias arruinados y cada vez más feos y pintó para ellos. Poco después de la muerte de Giordano, en 1705, la ciudad pasó a manos de los austríacos a causa de la Guerra de Sucesión. Más tarde, pero en ese mismo siglo, cayó en manos de los Borbones españoles, que la perdieron

cuando confluyó en ese proyecto que llamamos la unificación italiana.

El viajero abandona la cartuja y se encamina hacia la bajada Pedamentina San Martino. Un paseo de más de cuatrocientos escalones en suave pendiente se abre ante él.

El trayecto es agradable, las vistas de la ciudad y el golfo al atardecer son fascinantes y atraen a un pequeño grupo de autóctonos y algún turista. Sobre todo se ve a adolescentes que marcan sus nombres en las paredes. Toda la zona está plagada de azucaradísimas declaraciones de amor y, esto es Italia, peticiones de matrimonio. También hay altares callejeros con velas eléctricas que nunca se consumen, botellas de cerveza sobre el antepecho de las escaleras, coladas tendidas, gatos callejeros, señoras vendiendo granizado de limón, legiones de mosquitos y mucho silencio.

Tras la Pedamentina, llega a los Quartieri Spagnoli, que representan de una manera muy gráfica la desconexión entre teoría y práctica, instituciones y Gobierno, de la ciudad de Nápoles. En este barrio de callejas empinadas todo funciona según sus propias normas. Chiquillos de diez años circulan a toda velocidad en ciclomotores de los que tienen que descabalgar para tocar el suelo. En las plantas bajas, señoras sin ningún tipo de medida sanitaria cocinan grandes ollas industriales que se sirven en los restaurantes y hoteles del centro. Montones de basura se acumulan en las calles y también una gran cantidad, el viajero no puede evitar preguntarse por qué, de palomas muertas. En este barrio puede conseguirse cualquier mercancía que se pueda imaginar. Y, si sabes hablar en la lengua correcta, es decir en el napolitano cerrado de los quartieri, todo lo que compres en sus pequeños comercios te costará menos de un tercio de lo que cuesta fuera. Aquí no es difícil imaginar a Don Ciro, el submarino del que habla Roberto Saviano en su Gomorra, arrastrando los pies por las callejas, tomando siempre una ruta distinta por miedo al asalto y al robo. Los submarinos son jubilados o antiguos contables que se encargan de repartir la paga mensual a las familias de los afiliados al sistema, la Camorra, que están en la cárcel.

Los Quartieri Spagnoli han sufrido todo tipo de calamidades desde su construcción en el siglo XVI. En origen, fueron creados para albergar a la guarnición española de paso

Certosa de San Martino desde el Castillo de Sant’Elmo

por la ciudad y, enseguida, a causa de esos mismos soldados, ganaron la fama de lugar peligroso y foco de criminalidad que siguen teniendo hoy en día.

El viajero sortea a la gente que se acumula en las aceras, una extensión más de sus casas, en las plantas bajas. De reojo ve las habitaciones minúsculas, mal iluminadas y sin ventilación que conforman los famosos bassi, la popular vivienda napolitana. Una única estancia, a pie de calle, en la que dormir, cocinar, lavar, comer, vivir. Y cuatro o cinco personas ocupándola. En algún sitio ha leído que este hacinamiento y las pésimas condiciones higiénicas de la ciudad facilitaron la entrada a las grandes pandemias de cólera del siglo XIX. La más importante para Nápoles fue la de 1884, aunque el último brote de esta enfermedad en la zona data de 1973.

La epidemia de 1884 cobró especial importancia porque aceleró los cambios urbanísticos necesarios para la reestructuración de una ciudad que seguía teniendo la configuración de una urbe de siglos atrás. Y fue una periodista y escritora, Matilde Serao, la primera mujer en Italia en dirigir un periódico, la gran instigadora del llamado risanamento de Nápoles. Ante los más de ocho mil muertos que dejó la epidemia de 1884, Serao escribió —eso sí, desde Roma— Il ventre di Napoli, obra en la que defiende que «hay que destripar Nápoles», reventar la ciudad y reconstruir de cero los barrios más degradados. Así, la remodelación de los distritos históricos, que destruyó gran parte del patrimonio cultural de la ciudad, tiró por tierra los barrios de Chiaia, Porto y

Mercato, entre otros, para levantar, siempre en el terreno de la teoría, nuevos edificios, con agua corriente, alcantarillado y ventilación. En resumen, para ofrecer unas condiciones sanitarias mínimas al pueblo. A la práctica, según Wikipedia en inglés (que no da fuentes y de la que, por lo tanto, tampoco podemos fiarnos demasiado), los Quartieri Spagnoli siguen siendo una de las zonas con más enfermedades respiratorias de Europa.

Il ventre di Napoli nació como obra periodística en 1884, pero fue ampliándose a lo largo de la vida de Serao, que llegó a retomar el texto veinte y hasta treinta años más tarde para analizar los escasos cambios que se habían producido en las condiciones de vida de los barrios del centro de Nápoles. Teoría y práctica.

Pero Serao no fue la única que escribió sobre el fatídico 1884. El escritor sueco Axel Munthe vivió en su propia piel la epidemia de cólera. Lo cuenta en sus Letters from a mourning city, una serie de artículos para el periódico Stockholm Dagblad en los que narra su trabajo como médico en la ciudad colapsada por la enfermedad. Son dantescas las descripciones que da Munthe de los carros hasta arriba de cadáveres, o lo que es peor, gente viva asfixiada bajo el peso de los cuerpos muertos, o de los cementerios en los que se apilan los despojos infectados y sin identificar en inmensas fosas comunes.

Pero también cuenta actos de una generosidad sencilla y heroica, como los casos de mujeres que acogían y amamantaban a los hijos de sus vecinas muertas o desaparecidas.

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Bajada de San Martino

Callejeando, el viajero ha llegado hasta el monasterio de Santa Chiara, que perdió todos sus frescos tras uno de los bombardeos de los Aliados en la Segunda Guerra Mundial.

Desde allí coge el decumano inferior, más conocido como Spaccanapoli, la calle que divide el centro de Nápoles en dos mitades, para encaminarse a una de las muchas galerías subterráneas que conforman una segunda ciudad bajo tierra.

Las galerías a las que se dirige son, en origen, obras de ingeniería romana, grandes depósitos de agua de lluvia que abastecían a las casas ricas y los huertos de la zona. Su uso como depósitos se extendió hasta bien entrado el siglo XIX, y fueron uno de los focos de extensión del cólera. Por esa razón se clausuraron con las obras de saneamiento de la ciudad y fueron utilizadas como vertedero hasta que la guerra llegó, una vez más, a las puertas de Nápoles.

Cuando el viajero baja las estrechas escaleras que llevan a las galerías, lo primero que ve es una bomba. Suspendida en el aire por cables de acero y bajo la luz diáfana de la boca de un pozo, es un macabro recuerdo del uso que se les dio a las galerías romanas durante la Segunda Guerra Mundial. Con la llegada de la guerra, los antiguos depósitos se vaciaron y acondicionaron rápidamente para convertirse en refugio para miles de personas. El viajero recorre grandes salas-dormitorio de paredes encaladas, letrinas comunales, pozos de ventilación y hospitales de urgencia donde las napolitanas daban a luz y los enfermos morían sin volver a ver la luz del sol. Le parece oír las bombas de las que habla Norman Lewis en su Nápoles, 1944.

Lewis llegó a Campania en plena Segunda Guerra Mundial, cuando las tropas estadounidenses desembarcaron en

la playa de Salerno, frente a las ruinas de la ciudad griega de Paestum. Pertenecía al Cuerpo de Seguridad en Campaña de los Servicios de Inteligencia británicos, y el Quinto Ejército norteamericano había recogido a su unidad en Argelia porque no tenía destacamento de seguridad propio. Pero, a la práctica, la unidad británica no tuvo ninguna función concreta en la operación en el sur de Italia. En resumen, tras el desembarco en la playa de Salerno, los estadounidenses dejaron a esos hombres a su aire.

Así pues, mientras las tropas norteamericanas trababan las últimas escaramuzas con los reductos alemanes que quedaban en la zona, los británicos, muchos filólogos y profesores que habían sido colocados en Inteligencia por su vago conocimiento de alguna lengua que no fuera el inglés, pasaron varios días alimentándose de la fruta madura que nadie recogía de los árboles y leyendo poesía a la sombra de los templos incólumes que los colonos griegos habían levantado dos mil quinientos años atrás.

Norman Lewis inicia su libro narrando ese momento de excepcional belleza en medio de la devastación, pero la primera impresión dura poco. Unas semanas después, el uno de octubre de 1943, los estadounidenses entran en Nápoles y con ellos van Lewis y el resto de su unidad.

El panorama es desolador. Antes de retirarse, los alemanes han destruido todas las infraestructuras y ni siquiera hay agua potable. La gente está cocinando con agua de mar. Las amas de casa se prostituyen por una lata de comida. En los alrededores de la ciudad, se ve a familias comiendo la hierba de los campos abandonados. Lewis vive un año en Nápoles, hasta octubre de 1944, y asiste a su lenta recuperación.

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Grafitti Presencia el caos en el que se sumerge la ciudad porque ese año la sangre de San Gennaro, su patrón, no se licua, y vive en primera persona la erupción del Vesubio, que a todo el mundo le parece esperable, puesto que San Gennaro es quien protege a la ciudad de sus llamas. Al final de su estancia, el británico confiesa que se ha enamorado de aquella tierra: «... si me fuera dada la posibilidad de nacer de nuevo, elegiría hacerlo en Italia».

Aunque Lewis no es el único cronista de la entrada de las fuerzas estadounidenses en Nápoles. De entre las decenas de testimonios que conservamos, quizás el más crudo es el del italiano Curzio Malaparte en La piel.

Malaparte es un narrador mucho más afilado y cruel que Lewis. Diplomático, corresponsal y aventurero, Malaparte muestra una Italia derrotada y al mismo tiempo aliada de sus vencedores, que se hacen llamar liberadores. En La piel las escenas grotescas se suceden. Mujeres vendiendo a niños por dos dólares y a chiquillas por tres, según cálculos del autor, treinta veces más baratos que la carne de cordero.

Harapientos chavales napolitanos traspasándose entre ellos a los soldados negros, los mejor cotizados, porque llevaban provisiones abundantes a las familias a las que cogían cariño y hacían regalos fastuosos a sus prometidas.

También cuenta cómo los norteamericanos vistieron al recién formado Cuerpo Italiano de Liberación, compuesto por soldados que luchaban contra los Aliados en África apenas unos meses antes, con uniformes despojados a los soldados británicos que ellos mismos habían matado. Las prendas estaban cubiertas de manchas de sangre y agujeros de bala.

Esta Nápoles destripada, esta vez por la guerra, se recuperará a marchas forzadas. Producto de la posguerra, y creada por Vittorio De Sica, surge la figura fílmica de la maggiorata, la mujer objeto, curva y procaz, del cine italiano.

La más canónica de estas representaciones será la de Sophia Loren en La riffa, una historia dirigida por De Sica en la que una feriante se rifa a sí misma en un intento de ahorrar para llevar una vida mejor. Pero no hay que olvidar que Sophia Loren, dirigida también por De Sica, ganó el Oscar por La ciociara (traducida como Dos mujeres), película basada en una novela de Moravia que cuenta la violación de una mujer y su hija por las tropas de goumiers marroquíes en la Segunda Guerra Mundial. Loren y De Sica son capaces de mostrar las dos caras de una Italia derrotada y vencedora, y el rostro que la representa es el de una mujer.

Tal vez sea porque las mujeres de Nápoles están acostumbradas a la mirada de la Gorgona. La Segunda Guerra Mundial se la mostró con especial intensidad. Pero, al parecer, también saben cortar cabezas de Holofernes, como bien mostró Giordano pintando aquel rostro de piel amarillenta y ojos enloquecidos que puede verse en la Certosa de San Martino. Aunque la historia de la ciudad no acaba aquí.

Queda mucho siglo XX y muchas cabezas por cortar.

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Laura Gomara nació en Barcelona. Se licenció en Filología Clásica y ha trabajado como traductora, ayudante de escritores y en comunicación y producción editorial. Le gusta dar clases de narrativa, cuento breve, autoficción y relatos de viajes. Lo hace en varios centros de su ciudad y en diversas plataformas online. Su primera novela verá la luz en 2017.

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La edad media de Leonardo Cano: reseña de Laureano Debat

Polifonía de la claustrofobia Laureano Debat La edad media Leonardo Cano Candaya: Barcelona, 2015 320 págs.

nUna relación de pareja a distancia, narrada a través de un chat.

Un colegio privado como escenario de un coro de historias de iniciación, descritas por un testigo a partir de una enumeración compulsiva. Y el presente kafkiano, anónimo, burocrático de M. Tres narradores diferentes para un debut literario arriesgado.

Pero el riesgo de La edad media, del escritor murciano Leonardo Cano, acaba convirtiéndose en el gran acierto de la novela. El lector puede tal vez sentirse perdido en la polifonía de voces durante las primeras quince o veinte páginas, pero poco a poco las piezas sueltas, sin abandonar la dispersión, comienzan milagrosamente a encajar. El acierto de Leonardo Cano es, justamente, transportarnos, y cada vez con más comodidad, de uno a otro narrador: entramos en los chats para luego retroceder al instituto y, enseguida, enamorarnos de las amantes que M. se folla con absoluto desenfado. Nos van resultando placenteros los desplazamientos.

El escritor logra «encerrar al lector», atraparlo en un adentro multiforme. La edad media es, por diferentes motivos, una novela claustrofóbica.

Desde el inicio, en ese colegio para niños ricos donde el «y» como único conector funciona como una suerte de aliteración de la sordidez: una lista interminable de cosas que suceden como si estuvieran obligadas a suceder. Sexo, música o bullying ; todo bajo la atmósfera carcelaria de una escuela althusseriana y con un narrador que pareciera estar condenado a algún tipo de prisión, en donde todo está predestinado.

La utilización del presente en la adultez inmadura de M. condensa el tiempo. Es una claustrofobia de día de la marmota: cada nuevo tramo de su presente pareciera ser siempre el mismo, como un loop. Sólo hay pequeñas variaciones casi sin matices en un trozo de vida de un abogado impávido que ve pasar su presente con frialdad y desencanto; da igual si está en un banquete de after office, en la cama con una de sus amantes o entre los laberintos de fojas judiciales. M. es un personaje claustrofóbico del confort: está cómodo en su encierro. No es tanto que no pueda salir, sino más bien que no quiere.

Y, por último, está el chat como una metáfora del encierro virtual. Una pareja obsesionada consigo misma, encapsulada en charlas absolutamente triviales en las que nunca se avanza. Una relación estancada en la virtualidad, como si se tratase de dos fantasmas conectados a internet que no tienen más que hacer que hablar entre sí, una y otra vez, hasta el final de los tiempos.

Tal vez el personaje paradigmático de esta polifonía de la claustrofobia que define a la novela sea el hijodelRana.

Es el chivo expiatorio, el blanco fácil, el lugar común en el que se condensan todas las miserias de los alumnos de El Bosco. Aunque se apellida Gómez, para todos siempre será el hijodelRana, una criatura sin identidad que, haga lo que haga, se esfuerce lo que se esfuerce, «siempre será un gordo». Toda su vida nadando en un estanque. Siempre encerrado.

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Las chicas de Emma Cline: reseña de Daniel Dapía Barral

El ambigú

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Mito y fin del sueño americano Daniel Dapía Barral Las chicas Emma Cline (Traducción de Inga Pellisa) Anagrama: Barcelona, 2016 344 págs.

nLa noche del ocho de agosto de 1969, Sharon Tate, esposa del cineasta Roman Polanski, y otras cuatro personas en su residencia de Cielo Drive, California, fueron asesinadas por tres mujeres pertenecientes a la secta liderada por Charles Manson —un maníaco con la mirada punzante, alucinada y fanática de profeta—, conocida por la Familia Manson. En la mitología norteamericana, forzosamente global e idealizada por la cultura de masas, la notoriedad de las víctimas y los extraños signos esotéricos dibujados con sangre en las paredes dotaron de espectacularidad y repercusión mediática al macabro crimen, que dio en terminar con el espíritu fraternal que animaba el movimiento hippie por la degradación del mismo y el clima de inseguridad y pánico que los asesinatos produjeron en la sociedad estadounidense.

Emma Cline (Sonoma, 1989) se basa libremente en el crimen real para escribir Las chicas, una formidable novela de debut sobre la adolescencia y el complejo y perturbador proceso por el que terminar de desprenderse de la piel de la infancia y su tibio y confortable calor para enfrentarse al mundo. Evie Boyd, una invisible e insegura muchacha de catorce años, hija de padres separados que no terminan de ubicarse en la confusión emocional de sus propias vidas e incómoda con sus amigos y el modelo social que le impone su entorno, se siente seducida por la imagen de libertad y salvaje inconformismo de un grupo de chicas que caminan descalzas entre la multitud desafiando la hostil reprobación de los demás. Desconcertada ante lo que le rodea, encuentra entre ellas a Suzanne, quien la fascina por su carácter contrario a todo lo que ella conoce y la invita a unirse a la

comuna hippie liderada por Russell Hadrick, grupo que refiere al propio Charles Manson y su sádica familia, formada por jóvenes hambrientos y amorales que corretean entre los escombros de un rancho yermo repleto de objetos destrozados, en el que Evie permanece persiguiendo las sombras del amor adolescente que siente por Suzanne. Durante su proceso de formación, Evie, golpeada todavía por los temores y miedos arraigados en la infancia, convive con el orden convencional y establecido de la sociedad a la que pertenecen sus padres y la decadente anarquía del grupúsculo hippie sin formar parte de ninguno de ellos y siendo testigo perplejo de la degeneración de ambos.

En la revisión del mito, Emma Cline elude el crimen real, siendo la motivación de los asesinatos cometidos por las chicas la consciente venganza del gurú por ser apartado del sueño americano. La traslación nos aleja de lo episódico hacia un minucioso estudio de la construcción esencial del ser humano sometido a la influencia, el poder y la violencia de un entorno en apariencia apacible.

La estructura de la novela propone la comparación con la actualidad, entre los mitificados jóvenes creyentes de los sesenta y la juventud apática y amoral que hoy deambula sin pretender solucionar los problemas sociales que todavía persisten, aprovisionándose de objetos y modos de entretenimiento para soportar la deriva del presente, así como con la Evie adulta, que se enfrenta con el pasado del que no puede desprenderse constatando que con el paso del tiempo, azotados por los remordimientos y nuestra propia memoria, nos convertimos en odiosos extraños para nosotros mismos.

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Una voz a través de una nube de Denton Welch: reseña de Ricardo Martínez Llorca

Escribir el dolor Ricardo Martínez Llorca Una voz a través de una nube Denton Welch (Traducción de Albert Fuentes) Alpha Decay: Barcelona, 2016 347 págs.

nNada duele más que nacer. Del momento en que salimos al mundo, empujando las entrañas viscosas de nuestra madre, sólo podemos guardar una memoria sensorial, que nos condicionará hasta el momento de pasar al otro lado de la tumba. Pero cuando nos vemos obligados a volver a nacer, entonces sí, entonces reconocemos el dolor que nos acribilla por los cuatro costados. Este es el caso del escritor británico Denton Welch (1915-1948), quien se vio obligado a vivir con ese dolor durante cerca de una década. Y Una voz a través de una nube es el testimonio de los primeros meses de dolor, físico, psíquico, emocional, espiritual y de cualquier condición que nos construya.

Tras sobrevivir a un atropello mientras montaba en bicicleta, Welch, que habla aquí a través de un alter ego, da testimonio de manera que no sobra ninguna página, pues en cada una de ellas el dolor es algo nuevo. Los demás podemos acostumbrarnos al dolor de los otros; pero para quien lo sufre, el dolor es algo que está siempre brotando con espinas. Y el dolor es algo que dificulta percibir un cuadro completo, de ahí que Welch siga su vida a partir de ese instante detalle a detalle. La suma de datos, de visiones, pensamientos, cuadros no concluye en nada coherente, porque el origen del dolor, del momento de nacer, que es el origen de la naturaleza, es un caos.

A partir de aquí, el dolor genera más dolor cuando intenta enfrentarse a él. La resistencia engaña, porque creemos que es lucha, cuando en realidad sólo cabe la aceptación. Pero esa fórmula de nacimiento requiere una paciencia que el dolor no permite. Los contenidos de la vida de Welch pasaron a ser la resiliencia y el miedo. Y también un nuevo estado de consciencia, pues las personas y los gestos, y lo que construyen las personas y sus gestos, cambian de significado. El vuelco interior le lleva incluso a cuestionarse qué hay de broma en vivir, porque no concluye nada serio. Welch mira y describe con exactitud, pero no destila ni fermenta. A la hora de sacar

conclusiones, no entiende nada. Ni siquiera que reconocer esa incapacidad es la cima de la sabiduría. Pero él sigue empeñado en vivir, de ahí que no cesen de sucederle acciones que siempre se vinculan a las personas concretas, las que le separan de la vida mientras provocan que la vida le suceda.

El anhelo de paz, que reconoce en alguna ocasión, es, eso sí, el que nos permite vivir dentro de su piel mientras leemos este libro tan estremecedor como necesario. Hay, también, otra forma de resistencia en su relación con la gente, y que le imposibilita esa paz. Se trata del rechazo de la piedad de los demás, la única versión de la dignidad a la que puede aferrarse. Y esa piedad la reconoce allí donde los demás no identificaríamos nada, pues frente a su inmovilidad, los sentidos se afinan y así es como consigue seguir aprendiendo, consigue que el mundo no deje de crecer. A esto cabe añadir la rabia como consecuencia de esa sensación de estar preso. Cada cuerpo es una jaula, y la suya tiene los barrotes vestidos con alambre de espino. Sabe que tiene o tenía talentos creativos y ahora desconoce para qué. Sabe que debe perseverar, pero igualmente ignora hacia dónde. Llega, incluso, a practicar la existencia del vagabundo no sabe si por reto o por despecho.

Nacer es reconciliarse con uno mismo, y en este caso nada le facilita ese descanso. En cualquiera de los cuatro puntos cardinales hay ira o afrenta, intolerancia o piedad inane. Y en el centro, en el lugar que ocupa la vida doméstica, se instala esa paranoia del que sabe que la sufre, pero también que le persiguen. De ahí la terapia imprescindible de estas páginas, para conocerse, para soportar cada minuto, para intentar, ejerciendo un oficio del que está enamorado, poner en orden las cosas, a falta de una palabra mejor que abarque los acontecimientos de la vida.

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Manual de jardinería (para gente sin jardín) de Daniel Monedero: reseña de Alena Collar

Poblando los jardines Alena Collar Manual de jardinería (para gente sin jardín) Daniel Monedero Relee: Madrid, 2016 168 págs.

nDaniel Monedero publica en la editorial Relee Manual de jardinería (para gente sin jardín), su primer libro de cuentos para un público adulto. El autor es guionista de series tan conocidas como Aída o Siete vidas, y también coautor de libros infantiles, como el Cuaderno de elefantes de Alfred H. Sullivan (junto a Rosana Mesa), que obtuvo mención en el XVIII premio FILIJ. Ahora inicia su andadura como narrador, presentando estos diez relatos en los que demuestra sus excelentes dotes de cuentista.

Este es un libro original, sorprendente, con estilo y voz propia, de un lirismo que sobrecoge y que usa la ironía, el disparate, la broma, el juego dentro del juego con una tersura, calidad y donaire —perdón por la palabra— que ya la quisieran para sí muchos egos desatados.

Monedero nos presenta un mundo en cada cuento, un mundo en el que el elemento más importante es la ausencia y el deseo de ser otro. Un mundo en el que los «jardines» siguen esperando que los habiten los desesperanzados, tiernísimos y temblorosos personajes que sufren, sueñan con ser otros, buscan lo que perdieron en su juventud u odian sus vidas grises.

Es este un libro en el que los universos habitables desaparecen a medida que los personajes los transitan, impregnados todos ellos de una atmósfera casi onírica; como en «Sumamente azul», en el que en una situación absolutamente cotidiana se nos traslada un ensueño que es a su vez un deseo de libertad.

Daniel Monedero hace creíble el sueño de un loco que, semejante a don Quijote, inventa una realidad alternativa en el cuento que lleva el título del libro, una bellísima historia de literatura y desesperanza; se mete en la piel de un

personaje literario en un homenaje sobrecogedor a Mark Twain en el relato «Llamadme Mississippi», para contarnos una historia de amistad más allá de la literatura, y en el que se advierten muchas similitudes con autores contemporáneos —jugando con la invención propia de un personaje de otro; pienso en la recreación que hace Pepe Cervera en Alguien debería escribir un libro sobre Alejandro Sawa—; nos relata el fin del amor a través de fotografías en las que desaparece el protagonista en «Non Finito»; nos cuenta una juventud perdida y añorada y el fin de los sueños en «Último verano en Seattle»…

Hay que referirse también al lenguaje utilizado por el autor, ya que marca un estilo propio. El lenguaje de asociaciones cambia el sentido de una frase para hacerla diferente a través del esperpento casi valleinclanesco: «Mi imaginación es asaltada por una avalancha de absurdos daguerrotipos que no sé de dónde han venido ni por qué. […] Tengo el cuerpo en San Francisco y los pies en Boston» (pág. 39). Un lenguaje capaz de arriesgar hasta dejar la frase cortada porque así es como el personaje piensa y monologa: «Tú sonreirías de esa manera que, ay, de esa manera que, yo te diría frases llenas de ingenio impropias de un martes por la tarde, no sé» (pág. 16). El lenguaje cambia de registro y, de repetir frases porque así lo pide el cuento, pasa al lirismo más estremecedor para narrar la nostalgia. Una nostalgia siempre de otra cosa, de otra vida, en la que siempre existe un «hueco».

Con este Manual, Monedero nos ofrece poblar esos jardines, soñarnos otros, llevar un pájaro azul en la boca, o escucharlo cantar y que la tierra nos parezca «un lugar incomprensible y sumamente azul».

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Einstein y el arte de montar en bicicleta de Ben Irvine: reseña de Félix Población

equilibrio y atención Félix Población

nPara quienes se integran cada día más en el creciente aunque poco acelerado kilometraje de carriles-bici con el que cuentan nuestras ciudades, este libro de Ben Irvine, magníficamente editado por Siruela, les va a ser de mucha utilidad documental y reflexiva a favor de su vehículo. Para ello recurre el autor a algunos pasajes de la biografía de Albert Einstein, uno de los científicos más sobresalientes de la historia, que iba en bicicleta —según confesión propia— cuando se le ocurrió su teoría de la relatividad.

Pensaba Einstein que hay dos formas de vivir la vida: como si nada fuera un milagro o como si todo lo fuera. Es evidente que para llegar a ser Einstein o al menos intentarlo se requiere lo segundo, esto es, vivir con atención o conciencia plena. La bicicleta, según Irvine, es una máquina de ensueño que aúna meditación y movimiento, curiosidad y velocidad. En bici se adquiere en semanas lo que Einstein personificó sin esfuerzo: vivir con atención plena. No es de extrañar así que la bicicleta haya sido considerada como el mejor invento de la historia.

La bici posee los mismos efectos colaterales que la meditación convencional. Cualquier ciclista siente esos efectos al notarse con un grado de consciencia más alerta, una mayor serenidad y energía. La verdadera vocación de la bicicleta es alcanzar la atención plena, que conduce asimismo a darnos una visión más equilibrada del mundo. De las cuatro actitudes que componen dicha visión y de cada una de ellas es de lo que tratan los cuatro capítulos de que consta este hermoso librito, un tanto afeado por la traducción.

En el primero, «El mejor de los inventos», se reflexiona sobre el ingenioso diseño de este vehículo, partiendo de la llamada draisiana, una bicicleta sin pedales que el barón Karl von Drais inventó en 1817. Para llegar a los pedales hubo que saltar a 1867, cuando Pierre Michaux empezó a construirlas en su taller de París y la bici se convirtió decenios después en el vehículo más popular del naciente siglo XX. En «A rueda libre, sin preocupaciones», se analiza el regocijo infantil de montar en bicicleta, cuando descubrimos la independencia y al ejercitar el cuerpo despertamos la mente y fomentamos la imaginación. No en vano el escritor Louis J.

Einstein y el arte de montar en bicicleta.

Buscando el equilibrio en el mundo moderno Ben Irvine (Traducción: María Corniero) Madrid: Siruela, 2016 159 págs.

Galle indicó que ir en bici era la experiencia más próxima a volar que tiene un ser humano, significando por vuelo el del pájaro, no el del avión. Si Einstein tocaba el violín porque le ayudaba a aguzar su concentración para desarrollar sus trabajos de física, el ciclismo nos facilita ese estado mental avizor que se requiere para las tareas intelectuales. Al bajarte de una bici te sientes más despierto, más sereno y centrado que antes de subirte al sillín. Algunos no dejamos de experimentarlo.

En «La vuelta a la manzana», Ben Irvine, que dice haber escrito este libro no sólo sobre ciclismo sino mediante el ciclismo, nos invita a utilizar la bicicleta para crecer en sociabilidad, amabilidad y ánimo inclusivo y ecuánime con nuestros vecinos. Si esto compete al ámbito local, en defensa del medio ambiente y una vida urbana más sosegada y menos ruidosa, en el último capítulo —«Una vuelta por el mundo»—, la dimensión del horizonte ciclista se dilata al hablarnos de las grandes distancias acometidas por una serie de esforzados del pedal, desde aquel R. J. Klamroth que en 1869 invirtió seis días en recorrer los 644 kilómetros que separan Londres de Edimburgo, hasta el teniente ruso que en 1890 fue de San Petersburgo a la capital británica en un mes, dejando atrás más de 3220 kilómetros.

No podían faltar en El arte de montar en bicicleta una referencia a la más conocida carrera deportiva por etapas, el Tour de Francia, donde cada corredor quema entre 6000 y 10 000 calorías al día y se escalan altitudes equivalentes a tres veces el Everest. También se recuerda la primera de las vueltas al mundo, llevada a cabo por Thomas Stevens en 1884 a lo largo de tres años, con un total de 22 000 kilómetros.

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Las dimensiones del teatro de Aitor Francos: reseña de José de María Romero Barea

la resolución de ser feliz José de María Romero Barea Las dimensiones del teatro Aitor Francos La Isla de Siltolá: Sevilla, 2015 128 págs.

nLas

lecturas arrojan luz sobre los rincones inesperados del texto: «Delicadeza y polvo asedian ahora / los volúmenes» («Historia de la lectura»). Se iluminan en el empeño de forma única y original: «Creo que lo que buscaba en ellos era / un panorama histórico: / verme como a una persona anónima / y escogida a petición del público asistente» («Teatro de operaciones»). Los descubrimientos del autor de Igloo (2011) son, parafraseando a Platón, redescubrimientos.

Agudas observaciones colorean sus poemas, pespuntados de alusiones a autores tan diversos (y tan parecidos) como Sylvia Plath, Franz Kafka o Robert Desnos.

«Escribo / para apoyar el cuerpo en la pared de la muerte» («Voyage…», III). La nada a la que alude la poesía de Aitor Francos (Bilbao, 1986), supone, en realidad, la posibilidad del todo: cada poema, cada reflexión, cada pensamiento, cada evento están contenidos en su biblioteca personal, la receptora última de todos los libros, pasados, presentes y futuros. Lo que Francos ofrece a sus lectores en su poemario Las dimensiones del teatro no es una reflexión, sino toda una filosofía; un sistema ético; un manual de vida, que, en el fondo, es parecido a la natación: hay que seguir el hilo «que es solo vida si se acerca al agua» («Los nadadores…», II).

La lucidez lo lleva a definir la ambigüedad esencial en el corazón de toda obra literaria, «metáforas inconcretas, / transparencias ordenadas, y una impecable / simulación de la realidad» («Svappavaara»), lo que invita al lector a convertirse en creador de lo que lee. Desafía así el lugar central de la razón, mientras sugiere que la existencia es sencillamente incomprensible, absurda, inflexible a la planificación

humana. No en vano, el título de la colección alude a un verso del barcelonés Jaime Gil de Biedma: «envejecer, morir, eran tan sólo / las dimensiones del teatro» («No volveré a ser joven»).

Los poemas de Francos, breves o largos, controlados o imaginativos, parecen jugar con la idea de que el escritor es el dios del mundo literario que ha creado, el destinado a desatar los «nudos simples, marineros […] que aflojan y aplacan la congestión / de hablar» («Origami»). Al igual que los existencialistas, se considera autor de su propia ideología: «imponer silencio […] la afasia […] parálisis del censor ». Si los ejercicios intelectuales no tienen sentido y los poemas que escribimos no son sino ejercicios, ¿para qué «reunir a unos cuantos extraños en una vida / común, y hacer que actúen / en familia?» («Mecano»). ¿Por qué dedicar nuestra vida a ejercicios sin sentido?

«La nada irá obviando lo que soy» («Paestum»), sugiere Francos mientras se hunde en un silencio similar a la aceptación de la muerte que tenían los estoicos; al igual que ellos, el poeta sigue adelante. Sus poemas hablan más fuerte que sus palabras. El autor de Un lugar en el que nunca he escrito (2013), del Libro de las invitaciones (2013), acepta el sentimiento común de desconcertante irrealidad que a veces nos asalta y, sin embargo, se rebela contra la condición terriblemente real de nuestras vidas. Francos es un artista profundamente ético, un poeta estético, un hombre de acción. «Por encima de todo, contra todos», a modo de homenaje a Gil de Biedma, el escritor bilbaíno se debe, en su poesía, a su «resolución de ser feliz».

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Los eróticos y otros poemas de Efraín Huerta: reseña de Rafael Mammos

Un clásico mexicano Rafael Mammos Los eróticos y otros poemas Efraín Huerta Ultramarinos: Barcelona, 2016 223 págs.

nLa editorial Ultramarinos publica esta completa y sensible edición del libro Los eróticos y otros poemas del poeta mexicano Efraín Huerta (1914-1982) y la acompaña con otros textos complementarios que ayudan a situar en su tiempo la figura de «este clásico de la poesía mexicana». La edición es excelente y seguramente será todo un regalo tanto para los que ya conocen la obra de Huerta como para quienes se inicien en ella.

Los eróticos y otros poemas, publicado en 1974, pertenece a la última etapa creativa del poeta y para él supuso una especie de «segunda juventud», pues con este poemario renovó su dicción poética y de hecho escribió poemas con un impulso juvenil innegable cuando ya rondaba la sesentena. Pese a que Huerta era conocido en España desde los años treinta, los editores apuntan, en su nota previa al material adicional, que su «significación poética» ha sido relativamente omitida entre nosotros. Este volumen sin duda repara esa falta de divulgación de la obra de este poeta, apreciado y muy leído en México, amigo por cierto de Octavio Paz, con el que coincidió en el grupo Taller. Huerta además tuvo como protegido a un escritor tan famoso en España (y en el mundo) como Roberto Bolaño, quien le rinde homenaje en algunas páginas de Los detectives salvajes y Amuleto.

Los eróticos ofrece una muestra perfecta del estilo de Huerta. En general, se acepta que Huerta participaba en cierta medida de la llamada antipoesía, en cuanto que algunos de sus poemas más famosos son irreverentes y coloquiales, y están escritos contra alguien o como mínimo queriendo contrariar un tipo de poesía más académica y estricta. Esto no significa que su poesía sea anticlásica: abundan las referencias directas o veladas a Góngora, Garcilaso y Lope. Él mismo, según recoge el prologuista Emiliano Delgadillo, aconsejaba a los escritores jóvenes que leyeran poesía del Siglo de Oro. Sin ir más lejos, el poema que abre el libro, «Apólogo y meridiano del amante», empieza con versos de este tono: «Cenital guerrero de la carnalidad / retorno al monumento-flor de una saturada piel. / Estuve ausente todo un verano tembloroso, / en medio de la contienda florida

/ de los hirvientes amantes». A pesar de esta solemnidad, el estilo que caracterizaba a Huerta (o el estilo que finalmente se le ha atribuido) quiere ser siempre jocoso, y él mismo renegaba expresamente de los poetas que se tomaban la poesía demasiado en serio. La segunda parte del poemario empieza con uno de sus poemas más conocidos, «Barbas para desatar la lujuria», una especie de extenso poema oral escrito en una clave que ahora llamamos vanguardista y que quizás fuera sobre todo una humorada: «Vengo a ser la tortuga bicicleta copulosa / fúnebre funeral (RIP Riparto tam tam) / muérete vívete escálala adelaida / cuando Silva se embriaga en los volcanes / soñador soñoliento sonso». La siguiente sección, «Cuba revelación», contiene algunos de los mejores poemas del libro, si no me engaño. En estos, el estilo y los temas son más concretos, y los poemas se dejan leer con una fluidez y gusto que no excluyen cierto misterio, como «Bellas paralelas» y «Nueva Gerona». La cuarta sección contiene los llamados poemínimos, un subgénero de poema breve que Huerta habría inventado. Estos poemínimos son poemas de pocos versos que con diversa fortuna buscan el punto medio entre el chiste y el juego de palabras poético: «Del / Dicho / Al / Lecho / Hay / Mucho / Trecho» («Distancia»).

El humor o al menos la burla es una herramienta afín a los intereses de Huerta. En los «Contextos» se recogen dos parodias de manifiestos que Huerta redactó, si bien ambos contienen verdades y afirmaciones a favor de un tipo de poesía y en contra de otra. Está por un lado un texto en prosa, publicado en 1949, que anuncia el nacimiento del Cocodrilismo («Nueva dimensión del sentimiento creador. Extraordinaria escuela de optimismo y de alegría»); y, por otro lado, el Manifiesto nalgaísta, de 1965, un extenso poema que, significativamente, concluye así: «nadie tendrá derecho a lo superfluo / por arriba / mientras alguien careza de lo estricto / por abajo…».

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El ambigú

(Tras)lúcidas. Poesía escrita por mujeres (1980-2016) de Marta López Vilar (ed.): reseña de Alberto García-Teresa

Cobrar presencia Alberto García-Teresa (Tras)lúcidas.

Poesía escrita por mujeres (1980 -2016) Marta López Vilar (ed.)

Bartleby: Madrid, 2016 376 págs.

nVeintinueve propuestas poéticas de otras tantas mujeres que han ido sembrando, en castellano, euskera, gallego y catalán, palabras enunciadas desde posiciones estéticas, sociales y políticas muy dispares se reúnen en este volumen. La heterogeneidad es el resultado. Así, esta antología deja constancia de la pluralidad y se erige como una ventana que deja respirar nombres y escrituras que agujerean una visión monocorde (en términos estéticos, de género y políticos) de la poesía española reciente.

Una de las principales apuestas del libro reside en que la mayoría de los poemas que contiene son inéditos. Así, se trata de una recopilación que hace balance (selecciona nombres de nacidas a partir de 1960 con publicaciones desde los ochenta) y apunta al porvenir, a la obra en marcha. Esa doble dimensión le otorga una singular perspectiva: si bien es cierto que los poemas recogidos, en efecto, no tienen por qué ser representativos de la trayectoria de cada autora ni sus mejores piezas, sirven, sin embargo, para convertir este volumen en una herramienta de apertura, en un documento vivo, con todos los riesgos que eso conlleva.

La antóloga, Marta López Vilar, también redacta un estudio preliminar que sirve de repaso histórico y de sucinta documentación de cómo han operado y se han manifestado esos excluyentes condicionamientos de género. Aparte, reconoce que muchos nombres han quedado fuera por razones de espacio, al mismo tiempo que remarca que ha eludido la posible función canónica que una obra como esta proyecta. Así, el tomo se presenta como una muestra, como «un primer paso».

A los poemas de Vanesa Pérez Sauquillo, Esther Giménez, Miren Agur Meabe, Josefa Parra, Sofía Castañón, los poemas en prosa de Laia López Manrique o los versículos de Carmen Garrido, se suman el canto vitalista que parte

de la observación de la naturaleza concreta de Esther Muntañola; la pulsión del anhelo y la esperanza de Begonya Pozo; o la construcción de una identidad que confronta el sistema ideológico y económico vigente, también desde una perspectiva de reivindicación sensorial del cuerpo, de Miriam Reyes. También encontramos la espléndida potencia de la evocación, de raigambre irracionalista, de Guadalupe Grande; la emocionante perspectiva de los cuidados de Olga Novo; la línea crítica y evocadora de Rosana Acquaroni, que no elude la sensualidad como parámetro de reivindicación; la indagación a través de un lenguaje que señala el dolor y el deseo que realiza Ada Salas; la metapoesía y la corporeidad de los versos de Yaiza Martínez; el vitalismo de los poemas y aforismos de Carmen Camacho; o la esperanza que se cuela entre la aspereza de las palabras de Ariadna G. García. A su vez, marcan estas páginas la dolorosa poesía de Cristina Morano, atenta y vinculando lo social, lo colectivo y lo personal; la reflexión filosófica de Sandra Santana; las aspiraciones y frustraciones volcadas en las composiciones de Leire Bilbao; la exploración formal y la experimentación de Lola Nieto; la composición y descomposición de conceptos y sujetos de los fluidos versos de Nuria Ruiz de Viñaspre; y la proclamación de los vínculos de Martha Asunción Silva. Además, se recoge la distancia de la observación de Erika Martínez; el poderoso tono desolado y angustioso de Lucía de Fraga; la mirada desveladora de la realidad de Esperanza López Parada y Susanna Rafort; las resonancias clásicas de Aurora Luque; o la observación del entorno, que salta del afuera al adentro, de los textos de Isabel Bono.

Porque estas voces, nos siga sorprendiendo o no, continúan cuestionando, desde su misma enunciación, una estructura todavía radicalmente patriarcal en todos los niveles, que hace que persistan tanto esa invisibilización que apunta el acertado título como distintos baremos para enjuiciar la poesía escrita por un sexo u otro. Este volumen supone una nada despreciable oportunidad para, sencillamente, acercarse a un buen conjunto de poemas sin prejuicios.

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WESTERN de Luci Romero: reseña de Raúl Quinto

Al oeste de los poemas Raúl Quinto

WESTERN Luci Romero Editorial Delirio: Salamanca, 2016 68 págs.

nEl western es el género cinematográfico por excelencia y también el único exclusivamente estadounidense, con permiso de la tropa de Sergio Leone; de ahí surge una mitología, ya clásica, que explica y sostiene parte de los cimientos culturales del occidente contemporáneo. El cine y EE. UU. han modelado en gran medida nuestro estar en el mundo desde hace un siglo, y el western ha sido clave. Un libro de poemas sobre este género deja de ser una rareza para convertirse en algo necesario. Luci Romero (Cabra, 1980) lo sabe y por eso escribe Western, un libro de textos adustos, cuyo tono, como ocurre en las mejores películas de John Ford, se debate entre la sequedad prosaica y el lirismo, consciente de que para contar algo desde la misma esencia del género sólo es posible desde un «idioma fronterizo» (pág. 15).

Desde el mismo comienzo del volumen Romero nos deja claras las coordenadas sobre las que vamos a transitar: el mito, sus pliegues y sus costuras, intuyendo que la ficción es el motor de la verdad, sea lo que sea lo que convenimos en llamar así. De esta manera empieza trazando un mapa (pág. 13), que no es otra cosa que la ficción de un territorio, de igual forma que hay ficción, mito, en la raíz de la historia y de la construcción de las naciones. Que tanto la historia como las naciones no son otra cosa que ficción. «El encuadre vigila los orígenes de lo nuestro, hablamos de generar un espacio, una nación —para ponerle nombre— donde las huellas cristalicen en fósiles» (pág. 20). El western es precisamente la crónica mítica de la construcción de los EE. UU., de las raíces y señas de identidad de una nación o un imperio, el relato mítico del proceso, de lo aún inacabado que se acaba proyectando como ausencia en fantasma. Incluyendo el recuerdo, tantas veces ocultado, del genocidio indio (pág. 37). Y ese fantasma se desarrolla, sobre todo, en el concepto amplio de frontera, en la amplitud del espacio sin final ni dueño, en el territorio salvaje aún sin conquistar, cuando no hay cercas ni cancelas,

cuando no hay ley ni relato fijado. El paisaje, podríamos decir, se erige en el verdadero protagonista del género, más allá de forajidos, indios o vaqueros. El desierto que nos invitan a cruzar los protagonistas de Cielo amarillo (William Wellman, 1948), cuyo diálogo (pág. 14) tanto nos recuerda al poema con que Valente abriera su primer libro: «Cruzo un desierto y su secreta / desolación sin nombre…». Como con la cita de Wellman, cada poema se encabeza con un extracto de alguna película del oeste, ganando una profundidad hipertextual de gran potencia, que crea también una suerte de collage de contrastes que quizá sean el hallazgo más notable del libro, y que para nada ata los textos a la referencia externa.

Transitamos pues por ese universo mítico acompañados por los ecos de las películas, recordando que el mito no es otra cosa que «construir un río de sonidos que no necesita respirar» (pág. 33), cuestionando así lo que subyace en la base de las verdades colectivas, como la nación o la historia, o incluso personales, y de ahí la referencia a la infancia en poemas como «La caza» o «El animal salvaje» (págs. 39 y 40). La infancia, que es el territorio mítico por antonomasia y que es la época en la que la autora descubrió estas películas, con la impronta de maravilla que eso deja. Y lo hace a sabiendas de que el mito, cuando quieres atarlo a la realidad, se acaba convirtiendo en algo vaporoso, porque cuando lo inacabado adquiere al fin su forma el único destino posible es el de sufrir lo que un personaje de Los que no perdonan (John Huston, 1960) denomina «la fiebre de las praderas» (pág. 41). El quedar atado a un fantasma. Todo eso, sí, en Western, pero también el brillante influjo de las fronteras desdibujadas, de lo que puede ser porque todo está por hacer. El mito. La ficción en versos que nos recuerdan que en la estrechez de nuestros mapas dibujados al milímetro siempre anhelamos la frontera por cerrar, porque sí, porque «lo salvaje / nos muestra el camino» (pág. 62).

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diciembre 2016

Recomendaciones de Quimera

Recomendaciones de Quimera El gran imaginador o la fabulosa historia del viajero de los cien nombres, Juan Jacinto Muñoz Rengel (Plaza & Janes, 2016) En la Atenas del siglo XV, nace un niño destinado a convertirse en el mayor escritor ágrafo de la historia. Con una imaginación prodigiosa, capaz de abarcar todas las posibilidades de la realidad y la ficción, el destino le deparará un sinfín de lances, batallas, encuentros con seres míticos (vampiros, golems), embajadas misteriosas, etc., que le impedirán empuñar la pluma para dar rienda suelta a su vocación. Juan Jacinto Muñoz Rengel nos sumerge en una novela de aventuras amenísima, que se lee sin respiro, escrita con estilo sobrio y elevado, y en la que los juegos intertextuales hacen las delicias del lector, aunando alta literatura y diversión.

La huésped, Florencia del Campo (Editorial Base, 2016) Esta autora argentina nos sorprende con una historia trágica de una mujer que, condicionada por su marido, decide trasladarse a vivir a Francia. Al llegar se encuentra con una suegra a la que no entiende una palabra y la habitación-búnker de la juventud de él. Se da cuenta entonces de que es huésped en su propio cuerpo, en esa doble condición de ser-familia y no-ser-madre. Prosa clara y directa de una joven autora a seguir en sus próximos proyectos.

Musa, Jonathan Galassi (Anagrama, 2016) Un joven editor, obsesionado por la figura de la celebérrima poeta Ida Perkins, se debate entre la fidelidad hacia el propietario de la editorial para el que trabaja y la admiración que siente hacia el dueño de la competencia, enemigo irreconciliable de su jefe. Sobre esta premisa, Jonathan Galassi, presidente de la prestigiosa editorial Farrar, Straus and Giroux, crea un relato tierno, intenso y a la par satírico sobre la cotidianidad del negocio editorial previo a la digitalización. Egos desbordados, autores inverosímiles, situaciones grotescas se dan cita en esta divertida y lúcida primera novela de uno de los máximos conocedores del sector de la edición. El capítulo sobre la Feria de Frankfurt es absolutamente demoledor.

Hecatombe, William Gerhardie (Impedimenta, 2016) Un joven escritor, enamorado de una aristócrata rusa venida a menos, es apadrinado por un magnate de las finanzas que está apoyando a un científico loco que pretende destruir el mundo mediante la división del átomo.

Con estos mimbres construye Gerhardie una fascinante y alocada sátira social sobre el poder del dinero, el aburrimiento vital de las clases adineradas y la revolución tecnológica, profetizando (la novela es de 1928) el poder destructor de la energía atómica. Una novela fundamental de un autor admirado por Evelyn Waugh, Vladimir Nabokov o Graham Greene, que lo consideraba un maestro para su generación.

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Recomendaciones de Quimera

diciembre de 2016 El espejo blanco. Viajeros españoles en la URSS. Andreu Navarra (Fórcola, 2016) En las más de trescientas páginas de este volumen, Andreu Navarra disecciona las relaciones de filiación, simpatía, amor, odio, decepción o indiferencia que la revolución rusa y la posterior creación de la Unión Soviética y el modelo del estado comunista tuvo con la sociedad española y catalana. El autor cuenta las llamadas «romerías a Rusia» en los años veinte y treinta, el papel de la Guerra Civil Española en la partición de esta idea y la posterior evolución de esta relación siempre llena de filos, esperanzas y conflictos. Por las páginas de este ensayo desfilan las opiniones de Chaves Nogales, Fernando de los Ríos, Andreu Nin, Rafael Alberti, Dionisio Ridruejo, Enrique Líster o Vázquez Montalbán. Hay en este libro materiales novedosos y una mirada necesaria a una relación imprescindible para comprender los últimos cien años de la literatura y la sociedad españolas.

Proyecto Escritorio. La escritura y sus espacios, edición de Jesús Ortega (Cuadernos del Vigía, 2016) ¿Cómo son los espacios donde escriben los escritores que admiramos? ¿Y si les pidiéramos que se desnudaran y que ellos mismos nos enviaran una fotografía de su lugar más íntimo y más secreto, el lugar donde escriben? Este es el ejercicio planteado por Jesús Ortega a setenta y siete autores contemporáneos en lengua española —narradores, poetas, ensayistas, dramaturgos…—, dando lugar a esta antología de fotos de escritorios, un mapa visual y verbal de poéticas del espacio de creación. Este singular proyecto arrancó en enero de 2012 al amparo de internet y ahora por fin sale a la luz en papel. De coleccionista.

El ardor, Roberto Calasso (Anagrama, 2016) Roberto Calasso, Premio Formentor 2016 y editor de Adelphi, una de las editoriales más prestigiosas de Italia, es también creador de una obra sin parangón en la literatura. Dueño de una prodigiosa erudición, Calasso traza puentes entre personajes y hechos históricos sin conexión aparente para mostrar una realidad interrelacionada y compleja. En su último libro, El ardor, Calasso se sumerge en el fascinante mundo de los Vedas (los textos más antiguos de la literatura india, base de la religión védica, previa a la religión hinduista) para descubrirnos una cultura y una teosofía centrada en la mente, la palabra, el sacrificio y el rito, capaz de desvelarnos muchos de los misterios fundamentales del ser humano que nos seguimos cuestionando incluso en esta era tecnológica.

Antología de la poesía parnasiana, edición de Miguel Ángel Feria (Cátedra, 2016) El parnasianismo fue el primer gran movimiento de la poesía moderna y quizá el más olvidado de ellos. Tenemos recopilatorios variados y extensos sobre el simbolismo, modernismo, e incluso movimientos menores y más anecdóticos como el dadaísmo o el ultraísmo que han tenido una difusión y repercusión superior al parnasianismo, el tronco del que brotó todo. Por eso es tan importante este recopilatorio de Miguel Ángel Feria, ya que recoge en edición bilingüe algunos de los autores más representativos del movimiento como Gautier, de Banville, Leconte de Lisle, Catulle Mendès, Sully Prudhomme, etc. El estudio teórico inicial del mismo Miguel Ángel Feria supone un acercamiento imprescindible a un movimiento algo olvidado por la poesía y publicaciones españolas. Obra por tanto necesaria, oportuna e imprescindible.

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