Quimera Revista de Literatura | Número 351 | Febrero 2013

5€

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febrero / 2013 / 64 págs

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Roberto Arlt

Los siete locos Los siete locos es, entre otras cosas, la historia de una conspiración disparatada en la que participa Remo Erdosain, un personaje que cree tener su corazón lleno de inmundicia y que ronda interminablemente por los bordes de su propio abismo.

Roberto Arlt

Los lanzallamas En Los Lanzallamas no hay tragedia; la aniquilación es racional, científica, como lo es la guerra química o bacteriológica. Roberto Arlt en uno de los pocos narradores en lengua española que han ofrecido una interpretación del caos y la incertidumbre del mundo contemporáneo.

Piel de Zapa

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sumario

ilustración: “mucho machismo”, de smithone.

5 .................................................................................................................................................. Poema Natasha tiNiacos

6 ............................................................................................................................................. Wireless GermáN sierra

7 ........................................................................................................................................ BetaBooks Óscar sáeNz & Violeta herNaNdo Editor: miguel riera.

Director: Jaime ro dríguez z.

8 .............................................................. entrevista (mínima) Juan Gómez Bárcena Jaime rodríGuez z.

Edita: edicioNes de iNterVeNciÓN cultural s.l., c/ Juan de la cierva, 6, 08339 Vilassar de dalt (Bcn) tel., administración, redacción, Publicidad y suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com redacción: redaccion@revistaquimera.com administración: pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: tumar autoedición, s.l.

Imprime: trajecte, s. a.

derechos reservados –Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por me dios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. la redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. la revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores. issN 0211-3325 / d.l.: B - 28332/1980 impreso en españa – esta revista recibió una ayuda a la edición del ministerio de educación, cultura y deporte en 2012 .

10 ................................................................................... una conversación con a.G. Porta y

Gregorio casamayor Óscar carreño

15 ............................................................................................................... ESPECIAL MÉXICO 16 ............................................................................................ entrevista emiliano monge roBerto ValeNcia

24 ............................................................. cristina rivera Garza. ¿dolernos?

JorGe carriÓN

28 .................................................................................. entrevista Yuri herrera maGda Gutiérrez ruiz

30 ........................................................................ un ensayo de sayak Valencia

44 .............................................................................................. el Paseo de robert Walser sobre una obra de teatro de marc caellas

48 ....................................................................................... laura llama desde manhattan un relato de JorGe eNrique laGe

54 ................................................................................. ESPECIAL MAngA bIzArrO II

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04 Editorial351.qxp:Presentaok 25/01/13 13:03 Página 4

méxico

Por Jaime rodríguez z.

existen los universos paralelos. Cualquiera que haya estado en el d. F. lo sabe. a menudo se habla del “culto a la muerte” en la cultura mexicana, aunque más que un culto sea una apropiación, una fértil convivencia, valga la paradoja. Y sí, a la luz de la sangría (real) que azota el país desde hace décadas, cualquiera podría pensar que ya no se trata de hablar de arte o de cultura (that joke isn’t funny anymore), pero lo cierto es que la muerte sigue inspirando, con toda la carga de dolor que conlleva, mucha de la mejor literatura que se produce allí. Y lo cierto es que la muerte siempre es real. en La transmigración de los cuerpos (Periférica, 2013), Yuri Herrera, como un dios despiadado y risueño, desata una epidemia en un barrio mexicano y nos cuenta lo que ocurre allí con unos personajes cuyo lenguaje, cuyas palabras, parecen envolverlos más que su propia piel. en la breve entrevista que le hacemos Herrera señala su renuncia a hacer “novelas nacionales” y estamos de acuerdo: hay identidades, idiosincracias, imaginarios, culturas, que superan la tristeza de lo “nacional”.

Por ello nos quedamos con méxico y hablamos también con emiliano monge, que acaba de publicar el cielo árido (mondadori, 2012), una novela profundamente latinoamericana en muchos aspectos, no solo por su aspiración totalizadora a la manera del boom, sino porque explora las diversas formas de una violencia que a lo largo de siglos ha forjado un ser latinoamericano que sigue fascinando.

Jorge Carrión analiza por su parte dolerse. Textos desde un país herido, el artefacto en el que Cristina rivera garza indaga sobre méxico tanto como sobre sí misma y su propia creación, y se pregunta por el compromiso político del escritor en el siglo XXi. Por último publicamos un excelente ensayo de Sayak Valencia sobre, precisamente, la violencia en el méxico actual, y las formas en las que ésta ha fluido desde el estado (como proyecto fracasado) hasta anegar cada capa de los tejidos político, económico y social del país.

Y en otras latitudes, publicamos un relato del cubano Jorge enrique Lage, una conversación entre los locales a. g. Porta y gregorio Casamayor —a propósito de la publicación de otra vida en la maleta (acantilado, 2013), la novela que acaban de escribir a cuatro manos—, una entrevista con Juan gómez Bárcena, dándole la bienvenida a su notable libro de relatos Los que duermen (Salto de página, 2012), y la segunda parte de nuestro especial sobre manga Bizarro, a petición del público.

Lo de la portada es obra del grafitero Smithone y se llama “mucho machismo”. Tomamos nota.

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05 Poema 351 ok.qxp:columnacerok 25/01/13 13:03 Página 5

Un poema de NataSHa tiNiacoS

RSVP

Querido tú: me miré en el espejo, me desperté y no vi el color que me viste. Gracias por los sombreros para mis lámparas. En caso de que se vaya la luz y ocurra una catástrofe, tendré las manos libres. imagino tu casa helada de ausencias, ahí donde mi pera y tu invierno convivían.

Quiero la furia del sartén ardiendo de vacío.

Nunca había tenido que buscarme, usualmente sabía: olor a cartón piedra y humedad, mi nombre escrito sobre tirro con un marcador aroma a hambruna. te escribe mi lengua aun en la bruma de tanto equivocarse Querido tú: la exégesis me indica que debo empezar a escuchar. ¿Has sentido el bombillo que titila como la mosca atrapada en la ventana?

El propósito del Ser es la Nada. a veces la vista se cansa y miras al este en algún viaje cósmico (.) te tendría desnudo bajo el destello de esas pequeñas linternas que se sujetan a los libros.

Lo único que podemos leer en la oscuridad son interrogantes, los trozos hablan de ti: milagros, medias mingas, cojines en el piso.

Quiero juntarlo todo y dar contigo. la lección de amor que mi abuela quiso darme: “toma la otra parte… y hala… y desea”.

NataSha tiNiacoS (Venezuela, 1981). Historia privada de un etcétera (La cámara escrita, 2011) es su último libro de poemas.

"RSVP" es parte de un proyecto inédito.

06 Wireless 351 ok.QXP:columnacerok 25/01/13 13:04 Página 6

wireleSS

experiencia directa Por Germán Sierra “CanCelaDo Por FalTa De eXPerienCia DireCTa”, comienza Los cuartos oscuros, brevísimo relato (apenas media página) de Susana medina incluido en su magnífica recopilación bilingüe Red tales/Cuentos rojos (araña editorial, 2012). “los cuartos oscuros”, continúa, “hubiera narrado historias que el novio del padre de la narradora le solía contar nostálgico sobre los cuartos oscuros de California...” De este modo, el relato cancelado se manifiesta como un “cuarto oscuro” en sí mismo, y la elipsis de lo que se pudiera haber narrado constituye un lugar mítico que sirve como “celebración del tacto y de la oscuridad” y, por lo tanto, no puede ser relatado sino evitando describirlo, introduciendo la “experiencia directa” a través de su falta, ya que su presencia no puede ser transmitida con palabras.

Hay un modo de entender la literatura que se basa en la convicción de que es posible transmitir experiencias, y otros que apuntan a que sólo puede señalarse el vacío, el lugar que esa experiencia podría haber ocupado. los relatos de Susana medina, incluso aquellos que parecen basados en sus propias vivencias, no dejan de señalar ese lugar oscuro a través del que sólo el tacto, y quizás el olfato, los dos sentidos cuyos estímulos no han conseguido todavía ser digitalizados, podrían guiarnos. los sentidos, sabemos, nos engañan de forma diferente. la estupenda novela de rubén martín Giráldez Menos joven (Jekill & Jill, 2012) comienza relatando que el protagonista “sabe que su padre ya no es capaz de distinguir entre trabajo y realidad”. lo que implica que el trabajo nunca es realidad, sino ficción, y, además, una ficción tramposa, una ficción que ha sido remezclada hasta confundir todas nuestras referencias. “el padre de Bogdano se dedicaba a cruzar libros como quien cruza perros de raza”, podemos leer en el capítulo segundo, “arrancaba las cubiertas de grandes obras de la literatura, separaba con cuidado la página de derechos, y a veces incluso la dedicatoria de aquellos escritores geniales; entonces, con las fundas de piel recién obtenidas de, por ejemplo, Los papeles póstumos del club Pickwick retapaba el cuerpo paginoso de, por ejemplo, la novela Raíces.” remix diabólico de “alta” y “baja” literatura que se prolonga en un holocausto radiofónico cuyo propósito es destruir al ídolo, categoría que engloba al protagonista de cualquier éxito, intelectual o mediático, popular o de culto. el ídolo, como el cuarto oscuro, es aquello de lo que carecemos de experiencia directa y, por lo tanto, la imagen que recibimos de él está bajo sospecha de haber sido trucada, manipulada, de ser inadecuada para compartir el relato de nuestra vida. De no poder ser capaces de distinguir si procede de alta o baja cuna. la literatura postdigital no puede eludir la sospecha de una matrix en cada esquina que pretende doblar. no es posible desautorizar la experiencia como en tiempos de Borges; la metaliteratura, por sí sola, ya no podría convencernos. Todos los textos, todas las imágenes y todos los sonidos se encuentran a nuestra disposición, por lo que no hay misterio en cuanto a sus orígenes. Y todo se encuentra entremezclado, formando un espacio continuo de presencia simbólica. en el mundo postdigital los sentidos a los que podemos recurrir para evocar lo que no está presente (el más allá del fenómeno analógicodigital) son el olfato y, sobre todo, el tacto: “es difícil entender como las cosas se tocan, no porque el tacto sea algo complejo o misterioso” ha escrito el secreto autor de ObliviOnanisM. I: Dissolving (Gnome, 2012), “no debido a algún insuperable ocasionalismo que lo gobierna, sino porque el tacto mismo acontece mediante la dureza, la dureza necesaria para que algo pueda tocar. Pero ese acontecer mediante la dureza también significa que el tacto, incluso el golpe más violento, es efectiva y profundamente suave, que el tacto es una llegada o evento de lo que atraviesa o tiene lugar en el dentro-y-fuera de la propia dureza. en asuntos de tacto, lo mejor que puede hacer el entendimiento es contactar con el hecho frío del tacto mismo: las cosas se tocan, ¿Cómo podrían no hacerlo?”

Golpear, por lo tanto, al ídolo que huye, o abrazar al amante que se ofrece. recuperar la condición de objeto que le habíamos arrebatado al sujeto, y reivindicar el cuerpo como cuarto oscuro.

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08 Minima 351 ok.QXP:Minima y blogsok 25/01/13 13:04 Página 8

entrevista (mínima)

Juan gÓmez BÁrCena

Los que duermen (Salto de página, 2012), el nuevo libro de relatos de Juan Gómez Bárcena (Santander, 1984), ha sido uno de las entregas más sorprendentes del pasado fin de año. Ajeno a los intereses más comunes de otros autores de su generación, Gómez Bárcena genera historias delirantes en las que la Historia se retuerce y se pone al servicio de una narrativa extraña y fascinante. Un pequeño Borges santanderino. por Jaime

rodríguez z.

—Páginas adelante, en esta misma revista, Emiliano Monge dice que duda que en el futuro una obra literaria pueda ser sostenida únicamente por la historia que cuenta, por extraordinaria que esta sea… Su libro parece refutar tal idea: está lleno de historias increíbles con forma de relatos... pero en las que lo importante nunca deja de ser la historia…

—Creo que escribir es esencialmente saber contar una historia. pero eso no quiere decir que una obra pueda sostenerse únicamente sobre ese pilar, básicamente porque una historia es algo más que la concatenación de sus peripecias: es también la riqueza de los personajes, el espesor de su lenguaje, cierta manera de mirar, etc. si esos elementos se olvidan o se manejan con torpeza, la historia que contemos siempre será banal.

—Se lo habrán dicho muchas veces, pero usted parece mucho más viejo cuando se le lee…

—efectivamente hay algo en mis relatos que recuerda a las narraciones fantásticas de Jorge Luis Borges o Bioy Casares, y supongo que sorprende esta filiación en un autor que no ha cumplido la treintena. en cualquier caso, me parece que sí existen algunos elementos que remiten a mi edad y a mi época: fundamentalmente, el uso del humor y la voluntad de unir en un mismo volumen cuentos de géneros muy variados.

—Me parece particularmente interesante el relato “Como sí”, en el que en cuatro páginas traza usted un relato circular de, digamos, la historia de la humanidad… ¿De dónde este tipo de ambición totalizadora?

—supongo que es una deformación profesional, ya que he estudiado Historia y Filosofía. reflexionar sobre el concepto de tiempo ese sentido totalizador que menciona me parece vital, porque no sólo la Historia humana, sino también nuestra propia biografía la narramos e interpretamos de un modo histórico. por ello, cambiar nuestra concepción de la Historia es al mismo tiempo replantear nuestra propia identidad.

—Sus inquietudes –bastante más cercanas a las de Borges 8 Quimera

que a las de David Foster Wallace- parecen no estar muy en sintonía con las de su generación. ¿Qué le gusta y qué no le gusta de sus contemporáneos?

—si pienso en los contemporáneos adecuados, diría que me gusta todo. autores como alejandro zambra, valeria Luiselli, matías Candeira, andrés Barba o Juan soto ivars están haciendo, en mi opinión, una literatura de altísima calidad, que espero merecerá algún día espacio en nuestros libros de texto. es cierto que mi propia obra recuerda poco a estos referentes, pero tal vez sea éste uno de los rasgos de mi generación: que está prescindiendo progresivamente del concepto de generación.

—En su libro las nociones de tiempo e Historia parecen volverse dúctiles, maleables. ¿A qué obedece esta distorsión?

—estamos acostumbrados a percibir el pasado de un modo objetivo: algo así como una inmensa biblioteca en la que se almacenan “los hechos”, que el historiador trataría de descubrir a través de su investigación. en mi opinión ésta es una imagen ingenua: los llamados hechos son tan interpretables y subjetivos como los individuos que los estudiamos y no hay ningún pasado que descubrir, sino más bien un pasado que inventar, que resignificar desde el presente. así que esa maleabilidad, esa ductilidad que menciona, son en mi opinión propiedades inherentes al mismo concepto de tiempo.

—Los universos de sus relatos parecen muy alejados de este, mucho más pedestre, pero también bastante convulso. ¿No le interesa nada la idea de escribir relatos con la crisis como paisaje y las manifestaciones como ruido de fondo?

—me interesa mucho, aunque ese interés no haya quedado patente en “Los que duermen”. Hay un proyecto que me tienta desde hace tiempo: escribir una novela que gire en torno a la crisis sin nombrarla directamente. de lo que se trataría es de analizar sus efectos en la vida del protagonista —la frustración, la impotencia, la sensación de vacío—, sin que éste llegue nunca a reflexionar sobre el tema.

08 Minima 351 ok.QXP:Minima y blogsok 25/01/13 13:04 Página 9

¿QUÉ ES LA RENTA BÁSICA?

¿SALIR DEL EURO?

ASALTO A LA EDUCACIÓN

Daniel Raventós

Miguel Riera

Eduardo Luque y M. Pilar Carrera

La propuesta de la Renta Básica está creciendo en popularidad, quizá como efecto de la feroz crisis que atravesamos. En un documento reciente surgido del 15-M se reivindicaba su aplicación como uno de los puntos fuertes de su programa. Sin embargo, la inmensa mayoría de la ciudadanía no conoce bien el contenido específico de la propuesta. Aquí se pretende responder, de forma sencilla y amena, a las preguntas más importantes que surgen al considerar inicialmente la posibilidad de crear una Renta Básica incondicionada para toda la población.

Preguntas como en qué consiste básicamente una RB; si se trata o no de una propuesta justa; si es financiable; si no provocaría que muchos beneficiarios dejaran de trabajar; o cómo afectaría a las mujeres, los jóvenes o las corrientes migratorias, entre otras, son abordadas aquí de forma concisa y clara.

La posibilidad de una salida del euro por parte de España ha sido excluida, hasta hace muy poco, del debate intelectual. Sin embargo, el creciente convencimiento de que las medidas económicas y políticas que se toman en el marco de la eurozona impiden más que ayudan a la salida de la crisis, está empujando a que empiecen a abundar opiniones en torno a si es o no conveniente permanecer en el marco de la moneda única.

Aquí se formulan, y se intentan responder, de forma sen cilla, algunas de las principales preguntas que de forma inevitable surgen en un debate que sólo recientemente parece haberse iniciado.

El volumen incluye un documento de trabajo de Jacques Sapir sobre una eventual salida de Francia del euro.

La Ley Wert constituye un nuevo paso —que se suma a los dados anteriormente por los gobiernos socialistas, populares, convergentes o peneuvistas— hacia la implantación del modelo educativo neoliberal.

Pero dicho modelo educativo, cuyas directrices han establecido diversos organis mos internacionales (fundamentalmente el Banco Mundial, la OCDE y la Unión Europea, pero no solo ellos), conduce inexorablemente a una educación socialmente segregadora, competitiva y acrítica, que acabará con cualquier veleidad de reequilibrio social a través del acceso al conocimiento.

Esta nueva ley no pretende me jorar el sistema, sino desmantelarlo.

EL VIEJO TOPO

10-14 A.G. Porta ok.qxp:entr julia 25/01/13 13:05 Página 10

Quedo citado con A.G. Porta y Gregorio Casamayor en el bar del Ateneo Barcelonés, una tarde en que arrecia el frío para recordarnos que pese a la bonanza de días anteriores estamos a mediados de enero. Techo de viga vista, reluciente embarnizado en sus maderas y mesas de mármol llenas de historia, nos secundan como atrezo noucentista de un escenario preparado para la conversación. El motivo: la reciente aparición de la novela Otra vida en la maleta (Acantilado, 2012).

Origen y trabajO a cuatrO manOs La conversación se inicia por el origen de la historia; un intento de indagar 10 Quimera

sobre el momento en que la chispa genésica se aparece ante los ojos de los escritores para traerles la buena nueva de las posibilidades de escribir una novela. gregorio casamayor. El impulso primero es una anécdota callejera que no acierto a ubicar en un tiempo concreto pero que sé antigua. Ese primer impulso nos informaba de un relato de transformación, de cómo alguien era capaz de huir de su pasado, de su identidad y relaciones, incluso de sus recuerdos para convertirse en una nueva persona que empieza desde cero. Luego surgieron otros temas que nos resultaban muy interesantes: la conflictiva relación madre-hija y sobre todo la certeza de

que esta madre había de estar poseída por algún tipo de adicción. Posteriormente el tema de la mentira y para rubricar la inclusión de todos estos temas una estructura polifónica que consideramos idónea para desarrollarlos.

La novela se sustenta sobre una unidad y una cohesión formal que ya sería muy remarcable en una novela de única autoría, mucho más al tratarse de una novela escrita a cuatro manos, ¿Cómo os planteáis ese trabajo conjunto? a.g. Porta. En un principio establecimos un registro de lenguaje básico sobre el que trabajar, pero la estruc-

10-14 A.G. Porta ok.qxp:entr julia 25/01/13 13:05 Página 11

unA COvErsACiÓn COn A. G. POrTA y GrEGOriO CAsAMAyOr

A. G. Porta repite la experiencia de Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático a Joyce, escrita a cuatro manos con Roberto Bolaño hace casi veinte años, y punto de partida de sus carreras literarias. En esta ocasión el partenaire es Gregorio Casamayor, un barcelonés nacido en la Mancha, con quien ha escrito Otra vida en la maleta (Acantilado, 2012). La siguiente es una conversación con paisaje modernista de fondo.

POr ÓsCAr CArrEñO. FOTO MAríA PuJOL. tura polifónica nos exigía variaciones entre los diferentes personajes, variaciones que consensuábamos a medida que nos adentrábamos en las diferentes voces, aquí el hecho de ser amigos desde hace mucho tiempo sin duda ayudó.

a.g.P. Lo que sí tuvimos muy claro desde el principio era que el tono de África Bonal habría de ser atropellado, desordenado, conduciéndose a salto de mata porque esta era la mejor manera de caracterizar a un personaje adolescente en crisis.

g.c.. sí, hace muchos años que mantenemos la costumbre de cenar juntos al menos una vez al mes.

g.c. Hemos intervenido los dos en cada palabra, siempre buscando ese consenso, en un sinfín de viajes del texto a través del mail. Después de cada viaje el texto adelgazaba por las supresiones de uno o bien engordaba por los añadidos del otro.

a.g.P. Cena y Copa. g.c. y durante los dos últimos años nuestras charlas literarias de esas noches han girado casi en exclusiva alrededor de Otra vida en la maleta

a.g.P. Gregorio siempre mostró un gran interés en mover comas y puntos

La unidad y la coherencia final del trabajo conjunto es encomiable, pero qué elementos de la novela consideráis que llevan la impronta de Gregorio Casamayor y qué otros la de A. G. Porta. g.c. A nivel del trabajo con el lenguaje y la apuesta formal creo que resulta imposible separar las aportaciones. De hecho prácticamente nada ha quedado tal y como estaba en la primera redacción de la novela. a.g.P. Hay un gran esfuerzo de fusión. Pero la estructura, por ejemplo, es tuya, y el lector atento lo reconocerá rápidamente; esa multiplicación de voces lleva tu imprenta. Pero Quimera 11

10-14 A.G. Porta ok.qxp:entr julia 25/01/13 13:05 Página 12

en general el resultado final es fruto del consenso y se hace muy difícil individualizar las aportaciones.

permanente conflicto con su madre y la figura casi mítica del padre se plantea como un agarradero vital.

g.c. Es cierto, pero hay elementos, aparentemente no nucleares pero de gran importancia en la novela que son tuyos, la presencia del Pez elefante, por ejemplo. La metamorfosis literaria de natalia Bonal/virginia solano de escritora de literatura infantil a exitosa novelista de best-sellers también es una aportación claramente tuya.

a.P. África Bonal cuenta, además, la historia desde sus 24 años y con el trauma no superado

a.g.P. Finalmente lo importante es que una vez decidido el final de las revisiones, una vez hemos concluido que el texto será el que será, tengamos la sensación que el resultado es redondo, y que ha sido el fruto de una experiencia singular que nada ha tenido que ver con la experiencia de escritura de nuestras novelas anteriores, porque yo de mis novelas recuerdo sobre todo el proceso de creación, lo importante es ese camino que se recorre durante la escritura.

La adOLescencia y saLinger Los conflictos de la adolescencia son la materia prima de Otra vida en la maleta, como antes lo fueron en Concierto del no mundo de A.G. Porta y en La vida y las muertes de Ethel Jurado de Gregorio Casamayor ¿De dónde procede ese interés por los personajes adolescentes? g.c. La diferencia entre los dos personajes es que en Ethel Jurado crece, hay un desarrollo vital del personaje, mientras que en África Bonal no.

Creo que para el conflicto planteado en la novela no había otra posibilidad que sumergirse en la adolescencia, en otra etapa de la vida el conflicto no funciona de igual manera.

Descubrir una mentira como la que descubre África Bonal hace tambalear la estructura vital de un adolescente, más aún si el personaje vive en 12 Quimera

“

G.C: Creo que para el

conflicto planteado en la novela no había otra posibilidad que sumergirse en la adolescencia, en otra etapa de la vida el conflicto no funciona de igual manera…

Supongo que esta presencia en la novela de la adolescencia y sus conflictos, unido al papel que juega el pez elefante, cuyas características tanto interesan a África Bonal, ha ocasionado que algún crítico haya percibido la presencia de Salinger en el texto. a.P. seymour Glass nada tiene que ver aquí, su pez plátano es una invención que ejerce un papel clave en el relato de salinger pero que no ha influido para nada en Otra vida en la maleta y en la presencia de ese pez elefante que sí existe realmente y que juega un doble papel en el texto.

Por una banda su presencia constante sirve para ilustrar a un personaje sumido en un mundo de obsesiones y por otro lado sus habilidades, las del pez elefante, amplifican el drama de África Bonal porque de tenerlas ella

hubiera esquivado las trampas y los obstáculos que le plantea la vida. El pez elefante es un animal ciego con una curiosa capacidad para detectar los elementos de su entorno que pueden suponerle una amenaza. Otro elemento utilizado para reforzar las obsesiones que atenazan a África Bonal es la figura de Héctor Duran. g.c. En el relato de salinger el pez plátano es un símbolo mientras que nuestro pez elefante es una metáfora LOs difusOs Límites de La verdad Anterior al conflicto desarrollado y a la aparición de África Bonal en la novela, es esa introducción de los editores mediante la cual trazáis un original juego referencial de autorías, estilos y razones del texto. a.g. Pues en el proceso de creación no fue anterior sino posterior. De hecho fue la última parte y el pórtico de escritura de la novela y la idea era establecer un marco narrativo, encuadrar la historia, darle una delimitación y fijar sus fronteras; se trata de completar el significado del texto con elementos que aparentemente no forman parte del él, una idea parecida a Geografía del tiempo, donde la contracubierta ejerce una función importante en la significación de la novela.

Y de nuevo como en La sopa de Dios una historia que se construye desde la transcripción de unas grabaciones previas g.c. Este recurso es un intento de salvaguardar la coherencia y el sentido de la novela; una estrategia para amplificar sus sentidos y poder explicar cosas que la protagonista desconoce.

Un elemento muy presente en Otra vida en la maleta y en el resto de vuestra obra literaria, es el papel de la novela como generadora de dudas, como instrumento para mostrar la

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despojos del pasado Otra vida en la maleta.

Gregorio Casamayor y A.G. Porta.

Acantilado. Barcelona, 2012. 240 págs.

Gregorio Casamayor (Cañadajuncosa, Cuenca, 1955) y A.G. Porta (Barcelona, 1954), aúnan fuerzas en esta intensa historia de desarraigo que es Otra vida en la maleta (Acantilado, 2012).

El texto desgrana las relaciones de natalia y África Bonal, madre e hija, sumidas en la incomprensión y el rechazo. natalia Bonal se convertirá en virginia solano, pasando de anónima escritora de literatura infantil a archiconocida escritora de adultos, reina del best-seller, al tiempo que su hija África inicia el viaje al subsuelo de la existencia, un periplo de reformatorios y cárceles que acabará con una anunciada muerte prematura. Esa vivencia relacional se construye a través de la investigación que los dos editores de virginia solano realizan, por encargo de ésta, sobre un oscuro pasaje del pasado de ambas; oscuro pasaje que tendrá un peso determinante en el ascenso al éxito literario de la madre y el descenso al infierno de la hija.

Los autores establecen un original y complejo juego referencial que se detalla al inicio del libro en forma de Prólogo de los editores. Así, estos editores se atribuyen la autoría del trabajo de campo, transcriben las conversaciones con África Bonal, conversaciones que copan gran parte del texto, y con diferentes personajes que interpretaron algún papel en su vida, excusando alguna ausencia importante, y lo ponen a disposición de virginia solano (madre) para que ésta componga una novela autobiográfica sobre las relaciones con su hija. El resultado final de Otra vida en la maleta es el texto preparado por solano pero rubricado, a causa de la muerte de ésta en un accidente de tráfico, por unos editores que declaran haber respetado escrupulosamente su trabajo.

En Otra vida en la maleta se recuperan dos elementos claves en las primeras novelas de Gregorio Casamayor: el recurso de la reconstrucción de la peripecia vital a través de la transcripción de conversaciones grabadas (La sopa de Dios) y la construcción de uno de sus personajes principales in absentia (La vida y las muertes de Ethel Jurado). La aportación de A.G. Porta se materializa en la fragmentación del discurso narrativo y en esa sensación de ambigüedad que caracteriza todas sus novelas, unas novelas donde nada parecer ser lo que es o si lo es, deja siempre en el lector el regusto de una duda; una literatura que transita entre la delgadísima línea fronteriza que separa lo verdadero de lo falso y que en la novela que ocupa encuentra su cénit en esa última intervención que, a modo de conclusión, realiza el Doctor Luna, psiquiatra de madre e hija, cuyo postrer testimonio nos da pie a una nueva interpretación de todo lo narrado antes.

A.G. Porta incorpora pues ese sortilegio de su literatura, capaz de reinterpretar el conjunto de su obra con cada nueva novela, desde Braudel por Braudel (1999) hasta La geografía del tiempo (2010).

Otra vida en la maleta es también una novela de formación, un texto que se plantea preguntas sobre la misma escritura, así como un irónico acercamiento al mundo literario, a ratos un ejercicio de género negro, un juego de voces con el que avanzar en la construcción de ese inquietante mundo de mentiras, de identidades reconstruidas y pasados esculpidos desde la falsedad, ¿pero es realmente eso? Lo que puede afirmarse sin atisbo de duda es que Otra vida en la maleta es una muy buena novela. ÓsCAr CArrEñO

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delgadísima superficie que sustenta aquello que damos por cierto y aquello otro que es falso; ficción-realidad, la mentira-verdad… g.c. yo no estoy de acuerdo con esa máxima que emparienta la ficción con la mentira; las ficciones no son siempre una oposición a la verdad.

En el caso de Otra vida en la maleta, toda la historia gira sobre una mentira; pero una mentira que en el momento de esculpirse fue mentira no dolosa, una mentira con la cual no se pretendía hacer daño; el conflicto de natalia Bonal, la madre mentirosa, explota cuando pasan los años y es incapaz de desmontar esa mentira que ahora sí tendrá consecuencias desastrosas para la hija. Que el escritor haga dudar sobre aquellas situaciones que viven los personajes y que el lector da de entrada por ciertas, no deja de ser también un juego literario, un juego que pierde toda gracia y demuestra la impericia del autor, cuando el lector lo desarticula antes del momento en que debe explotar para lucir todo el efecto. un ejemplo de esto y de la perfecta utilización de estos elementos es la novela de Lionel shriver Tenemos que ha blar de Kevin. Al leerla yo percibía una carencia que se me antojaba importantísima y que tambaleaba mi buena opinión sobre la novela, cuando al final del relato ese elemento, que yo había percibido como carencia, se presenta de manera tan brutal, el efecto que ejerce sobre el lector es demoledor. best-seLLers Antes Gregorio ha comentado que esa transformación de Natalia Bonal, transformación que además de vital es literaria, se debe a A.G. Porta. De la literatura de A.G. Porta siempre subyace un interés por el gesto creativo y por la literatura en sí. En Otra vida en la maleta la reflexión se amplifica en esa metamorfosis de Natalia Bonal en Virginia Solano que es a la vez una 14 Quimera

metamorfosis de una desconocida autora de literatura infantil a una exitosa creadora de best-seller. g.c. Bueno de hecho hay un momento de la novela en que su exeditor y antiguo amigo encuentra las razones de ese éxito en la apuesta que solano (antes Bonal) hace para escribir con la única misión de contentar al lector medio No es ese, aunque sea implícito y no reconocido, objetivo de todo escritor g.c. yo no escribo nunca pensado en el lector, aunque evidentemente me interesa que una vez el libro está acabado y en las librerías los lectores lo lean, y me congratula que cuantos más lo hagan mejor, pero hasta ahora nunca he invertido el orden de los factores. a.g.P. La transformación literaria de virginia solano no deja de responder a un arquetipo; el escritor que lleva años escribiendo y que de golpe y sin esperarlo encuentra el apego de millones de lectores. Quizás en el fondo todo responda a un deseo personal. El propósito de utilizar la literatura en esa transformación vital que conduce de natalia Bonal a virginia solano, era también el de establecer un juego metaliterario que entre otras cosas permitiera ejercer a uno de los personajes de la novela la crítica de unas novelas que solo existen dentro de la misma novela.

De hecho es una tentación futura escribir un día una de esas novela de virginia solano que se mencionan en Otra vida en la maleta, ahora que una buena parte de mi entorno, después de la búsqueda pertinente en la red, me confirma que virginia solano no existe, o que al menos no han encontrado en internet referencia alguna de ella. barceLOna: territOriO narrativO Por último quería preguntaros sobre el espacio narrativo, sobre esa Barce-

lona que ejerce un rol importante en la novela, como antes ya lo había ejercido en las novelas de Gregorio Casamayor o en las primeras novelas de A.G. Porta, aunque en las últimas novelas de éste: Concierto del no Mundo y la Geografía del tiempo el espacio narrativo responda más a la vaporosidad del sueño. g.c. no me obsesiona el espacio narrativo. La elección de los espacios barceloneses de La sopa de Dios y la vida y las muertes de Ethel Jurado fueron puramente funcionales. En La Sopa de Dios buscaba un espacio periférico a la ciudad que se adaptara a la soledad y marginalidad del personaje y en La vida y las muertes de Ether Jurado el espacio narrativo de Hostafrancs lo escogí porque lo conocía bien y era muy parecido al espacio de Barcelona donde tiempo atrás había leído la noticia que me hizo reparar en la posibilidad de escribir una novela. a.g.P. Barcelona es únicamente uno de los infinitos espacios posibles para colocar los personajes de una novela, nada más. y eliges un espacio y no otro por considerarlo el más adecuado para colocar los personajes y para narrar sus conflictos; eso y nada más.

Y nada más antes de levantarnos, descender la escalinata del Ateneo y adentrarnos en una fría noche barcelonesa. A.G. Porta y Gregorio Casamayor enfilan Rambla arriba para dejar a sus espaldas el barrio del Raval, barrio por donde pululaba el Fede Cortés de La sopa de Dios y donde vivía el barman de El peso del aire; y también territorio de Dédalus, una delimitación de espacio entre La Rambla y la Calle Hospital y un retozar en mugrientas pensiones con la Ana de los Consejos de un discípulo de Mo rrison…, y en la espalda del tiempo la Calle Tallers y el chocar de unas bolas de billar.

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Especial México

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emiliano monge

“me aterra la claridad tanto como me aterran el lugar común o la simPlicidad...”

Tras una novela y un libro de relatos editados por Sexto Piso, Emiliano Monge (México, 1978) publica —ahora en Mondadori— el cielo árido una novela profundamente latinoamericana en la que sobrevuelan, con aire nuevo, la violencia, la soledad y la aridez de la guerra.

Por roberto Valencia. Fotos: alejandro cruz atienza.

—Muchos escritores han novelado la historia de México. Casi parece que acontecimientos como la Revolución se hicieron para ser escritos…

—la historia mexicana, como sucede con la de cualquier nación que no se niegue a sí misma, ha sido novelada por diversos escritores y ha sido uno de los temas principales de la literatura. Y por supuesto, las revoluciones (mejor aún: las rebeliones) han sido los eventos que más han atraído a la ficción: consecuencia, primero, de que nuestra épica (hablamos de méxico, la nación moderna e independiente de 200 años) se limita a estas rebeliones: no hubo caballeros ni cruzados ni reyes ni ilustrados ni quiebres industriales ni grandes conflictos internacionales; y, segundo, de que el vínculo entre lo histórico y lo literario se asienta en el origen mismo de la tradición: las crónicas de indias (lo poco que se conservó de las culturas precolombinas es punto y aparte). nosotros no nacimos a las letras a través de la poesía o el teatro: nacimos a través de la crónica. el sino que arrastramos es innegable: nuestros primeros textos fueron redactados por soldados, cuyo objetivo era la conquista y cuya herramienta era la guerra, y por misioneros que debían arrancar una religión para imponer luego otra. el conflicto, tanto físico como emocional e ideológico, ha estado atado a nuestra literatura

desde siempre, como dejan claro azuela, Fuentes y rulfo (de manera magistral, efectivamente), pero también Heriberto Frías, efrén Hernández, martín luis guzmán o daniel sada; este último, por cierto, demostró además que los grandes temas nunca se hallan agotados y que la renovación lingüística es pretexto suficiente para revisitar literaria o estéticamente un determinado suceso histórico.

—¿No siente uno después de Rulfo, por ejemplo, todo ha sido ya dicho y expresado sobre la Revolución mexicana?

—aunque es cierto que nadie ha tenido la precisión y la genialidad de rulfo, también es cierto que la virtud de la gran literatura es abrir caminos y no cerrarlos: después de rulfo no hay menos espacio, hay más porque hay más posibilidades, como después de El Quijote la novela, en lugar de perder, se abre a nuevas libertades. libertades que no están referidas únicamente a la forma en la que se aborda un periodo histórico sino también a las cuestiones formales, estéticas y lingüísticas. a mí no me pesan ni Hernández ni rulfo ni sada, resuenan en mi cabeza, todo el tiempo, y me empujan a saltar las fronteras que establecieron y a enfrentarme a los límites con que se encontraron. Para enfrentar estos límites no sólo cuento Quimera 17

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con la tradición que los enriqueció a ellos, cuento también con lo que se ha escrito posteriormente, con lo que se ha contado a sí mismo mi país y con lo que habita, exclusivamente, mi mirada. esto, sin contar que la revolución, en mi novela, es apenas una parte: diez años en una historia que pretende hablar de ochenta: a diferencia de los autores mencionados, en El cielo árido la revolución no es el centro ni el final sino el comienzo, el origen; para mí, la violencia revolucionaria no es la culminación de las violencias del siglo XiX sino la explicación de las violencias del siglo XX y de comienzos del siglo XXi. —Bien, pero ¿cómo se hace para seguir adelante? ¿Hay que guiarse por la intuición?

—lo primero que diría que debe hacerse para seguir adelante es conocer la tradición propia y aceptarla. sólo así se puede enfrentar un determinado periodo histórico desde un nuevo punto de vista y con herramientas diferentes. luego, por supuesto, hay que aceptar el lugar en que uno, como persona y como autor, se encuentra: ningún periodo histórico es igual a otro y, por lo tanto, nunca dos periodos históricos se relaciona entre sí de igual manera (hacia 192030 la revolución mexicana era una consecuencia, hacia 1950-60 una promesa y hacia 2000-10 una deuda). el asunto es conocer y condensar la tradición; encontrar un punto de vista diferente y anclado en el presente, que a un mismo tiempo sepa insertarse en la tradición y sepa atacarla, herirla y desangrarla (y aquí lo esencial es la voz del narrador); construir, de antemano, una estética distinta a las estéticas con que un periodo histórico ha sido abordado (yo no habría escrito El cielo árido si no hubiera antes experimentado, tanto lingüística como estéticamente, en Arrastrar esa sombra y, sobre todo, en Morirse de memoria), y dejarse llevar –efectivamente– por la intuición, como decía antes: aquello 18 Quimera

que habita única y exclusivamente en mi mirada.

—La estética literaria de la Revolución comprende sangre, arena y alcohol. Su utilización parece irrenunciable. Pero los escritores postboom –pienso en Bolaño– han demostrado que se puede seguir hablando de Latinoamérica utilizando otros motivos que no fueron los tradicionales del boom (las dictaduras, el exotismo, etc). Del mismo modo, ¿piensas que se puede hablar del siglo XX mexicano sin hacer uso de la sangre, la arena y el alcohol?

—no es la estética de la revolución la que comprende los elementos sangre, arena y alcohol, es la estética del conflicto, a lo largo y ancho del siglo XX y a comienzos del siglo XXi, la que los comprende. igual de válida que la aseveración de la pregunta sería una que dijera: la estética literaria del narcotráfico comprende los siguientes elementos: sangre, arena y alcohol. Y es que el asunto de fondo es, precisamente, el conflicto, la manera en que éste se gesta, se desarrolla y se resuelve. no creo que el hombre sea bueno o malo por naturaleza, creo que es conflictivo por naturaleza, que esto, el conflicto, explicará algún día la gestación de la razón. de la forma en que se resuelven los conflictos, del número de herramientas que se tienen y se usan en la resolución, dependen las costumbres, las formas y las artes de una sociedad. a menor alfabetización mayor es la violencia con que se resuelve un conflicto, menos cultura implica siempre más sangre, más arena y más alcohol. la pregunta no es, creo, si se puede hablar del siglo XX mexicano sin hacer uso de la sangre, la arena y el alcohol, la pregunta es qué lugar se le da a la sangre, la arena y el alcohol cuando se escribe el siglo XX mexicano y cuando se escriben los primeros años del siglo XXi. Porque la sangre, la arena y el alcohol están ahí como están también la pólvora, las planicies, los perros, las

migraciones, la pobreza, el analfabetismo y el racismo. el asunto es, me parece, si uno convierte esto en personaje o en escenario, si uno entiende, como personalmente creo que debe ser, que todo esto es un espacio en el cual puede acontecer una historia pero que no debe ser en sí mismo la historia: si el narcotráfico es la historia el resultado es una obra de pistoleros, si el narcotráfico es el escenario el resultado es 2666.

—Me parece que te quedas con ganas de añadir algo sobre Bolaño…

—me parece importante decir que bolaño ni niega los motivos del boom ni evita los elementos mencionados, lo que hace es darles la vuelta, reciclarlos, reentenderlos y reutilizarlos desde el presente en que se encuentra y con su peculiar punto de vista: es difícil encontrar en los últimos 20 años un texto que, como “la parte de las muertes”, de 2666, esté tan apegado al triunvirato: sangre, arena y alcohol. Y por su parte, Nocturno de Chile, es un libro sobre una dictadura aunque sea muchas otras cosas, como Amuleto (para mí el mejor libro de bolaño) es un libro sobre la rebelión estudiantil en méxico pero es también un libro sobre la rebelión de los jóvenes de toda américa latina. Y ya encarrerados, los personajes del boom que vuelan, cambian de color o tienen cola de cochino no están tan alejados del niño alga de don roberto.

—Una ficción, ¿puede hacer aportaciones a la comprensión política de la violencia en México?

—siempre he creído que si la literatura fuera capaz de cambiar, del algún modo, el presente, ya lo habría hecho. creo, en cambio, que es capaz, efectivamente, de aportar elementos a la comprensión del presente aunque estos no sean suficientes para suscitar un cambio. estoy seguro, también, de que la literatura es capaz de explicar el pasado aún mejor que los libros de historia: la Francia de comienzos del

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siglo XiX, con todo lo que significan los historiadores de la época y las latitudes mencionadas, se explica mejor en la obra de balzac que en cualquier libro de academia. así pues, y sin hablar de mi novela (ni me toca a mí ni me arriesgo a tal cretinidad), creo que una obra de ficción es capaz de ayudarnos a comprender un determinado fenómeno histórico, como puede ser la violencia que asola méxico.

—¿Crees, entonces, que la figura del narcotraficante o la del campesino –es decir, su psicología, su incrustación en la Historia, su dimensión dramática– es más comprensible a través de la literatura que de disciplinas como el periodismo o la Historia?

—Quizá sea demasiado polémico (se ha escrito mucho sobre esta discusión) pero yo considero que la crónica, el reportaje, la crítica, la entrevista y la columna de opinión son géneros literario; el periodismo, por lo tanto, queda dentro de mi afirmación y forma parte de las literaturas que, me parece, pueden explicarnos un fenómeno histórico mejor incluso que los textos de historia. creo que la gran desventaja que tiene la Historia ante la literatura (en el tema del que hablamos) es la que tiene el plural ante el singular: sin lugar a dudas, la historia nos explica mejor al campesinado, al movimiento obrero y al narcotráfico, pero, sin lugar a dudas también, la literatura nos explica mejor al campesino, al obrero y al narcotraficante: por esto me atrevo a aseverar que ante la psicología y la dimensión dramática se desenvuelve mejor la literatura. la otra desventaja (insisto, únicamente en el tema del que hablamos) que, me parece, tiene la Historia ante la literatura, es mucho más compleja pero también más contundente y responde a esta pregunta: ¿el fin de cuál es posible? la Historia busca, por encima de cualquier cosa, la verdad; la literatura, en cambio, busca la veracidad. Y aunque verdad y veracidad deben perse-

guirse siempre, ya sabemos cuál es la única que puede alcanzarse.

—Ese acercamiento al personaje, ¿convierte la literatura en un principio de acción político?

—como sabes, soy politólogo. Y como politólogo, es complicado creer que existe la acción humana no política. creo, pues, que todo acto (incluidos

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cuando escucho a alguien comparar los diálogos de Mad Men o Breaking bad con shakespeare me acuerdo de Pol Pot y de su idea de que los niños debían acabar con los adultos y gobernar luego la tierra. los actos creativos e incluidos también los que pretenden no serlo) es en mayor o en menor medida acción política pues en el fondo toda acción gira siempre en torno del poder. conscientemente, un texto puede pretender ser o no ser literatura politizada, inconscientemente, sin embargo, toda literatura está politizada.

—Me imaginaba esta respuesta. ¿Qué tipo de acción política ejerces cuando escribes una novela como el cielo árido?

—inconscientemente no puedo saberlo. conscientemente, en cambio,

creo que la historia de la novela, sus personajes, su narrador y su arquitectura luchan, o cuando menos quieren hacerlo, por demostrar que no es posible juzgar a los hombres sobre un único sistema de valores, por demostrar que los sistemas de valores, que la moral, por ejemplo, deben ser específicos a cada una de las realidades en las que los hombres y mujeres nacen, viven y mueren. uno de las mayores contradicciones de la modernidad es la generalización de la ley, consecuencia directa e inconsciente de la generalización de los valores. contra esto, creo, es que se opone El cielo árido, contra la idea pues de que un ser humano que nace y vive, por ejemplo, en una cañada olvidada de una sierra olvidada, puede ser juzgado emocional, moral y legalmente por un ser humano que nace y vive, por ejemplo, en la ciudad más poblada del planeta. si la idea que se tiene de la vida y de la muerte no son la misma, no se puede intentar regir la vida y la muerte con un solo manual, al que, además, se le de un uso único.

—¿Y cuando el lector la lee?

—esta pregunta es mucho más complicada y no sé si soy el indicado para responderla: no creo que el autor, que ningún autor, sea capaz de saber lo que los lectores acabarán sacando de las páginas de un libro. se puede saber lo que uno quiere decir, por supuesto, pero esto no quiere decir que lo que uno quiere decir termine siendo ni lo que dice ni lo que interpretará el lector durante y después de la lectura. a veces, incluso, el resultado no sólo no es el deseado sino que es el opuesto, como nietzsche (que no es sino el mayor de los optimistas) bien podría argumentar.

—En tu literatura el trabajo con el lenguaje juega un papel primordial. ¿Por qué te parece importante esto en una novela?

—siempre he creído que el lenguaje Quimera 19

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es mucho más que un sistema de comunicación estructurada. de hecho, creo que, cuando el lenguaje se encuentra al servicio de la literatura, más que la estructura de la comunicación lo que importa es la desestructuración: si la comunicación exige estar dentro de los límites, la creación artística exige expandir estos límites, romper los contextos y atreverse a renunciar a los principios básicos de combinación. en la literatura no todo deber ser sentido: también están la oscuridad, el ritmo, el silencio y la plástica, aspectos en los que no se piensa demasiado cuando no se está escribiendo y se está, únicamente, comunicando un mensaje. Para mí el silencio, la plástica y las zonas oscuras del lenguaje son fundamentales. Quizá porque crecí en la casa de un escultor, siempre he pensado en el lenguaje como se piensa en un objeto y no como se piensa en una imagen: además de la perspectiva y el color y la temperatura me preocupan el volumen, las ondulaciones y las deformaciones del mensaje, su esconderse en la sombra para salir luego a la luz y volver a esconderse para después mostrarse nuevamente, habiendo minado, en el camino, el sentido y la lógica. el escultor eduardo chillida insistía en la importancia, al trabajar con la piedra, de darle el mismo trato a la materia y al vacío: el vacío también es materia, decía: aunque sea una materia más lenta. traduciendo esta sentencia a mi trabajo, me rijo por la idea de que el silencio y el ritmo también son palabras, aunque sean unas palabras más lentas.

—Ya que sacas a colación a Chillida y el vacío, tengo que nombrar a Jorge Oteiza. En su escultura el vacío tiene un significado metafísico que no es, además, negativo. Así que la pregunta es clara: ¿No te parece que el vacío de lenguaje en la literatura también denota un sentido?

—Ya me imaginaba yo que, ante el 20 Quimera

elogio de chillida frente a un pamplonica saldría a colación oteiza, que para eso discutieron tanto entre ellos, precisamente, sobre el espacio, la forma y el vacío. discusión, curiosamente, que puede seguirse atestiguando si uno va a san sebastián y observa los extremos de la playa de la concha: de un lado los Peines de viento y, del otro, la construcción vacía. la gran diferencia, como dices, entre uno y otro fue la concepción del vacío como espíritu (la metafísica de oteiza) y la del vacío como materia o ente (la poética de chillida). Pero ésta

es, pensándolo ahora que lo dices, una diferencia que sólo aplica a la discusión escultórica, si la arrastráramos a la literatura, me parece, más que dos ideas opuestas lo que tenemos es dos ideas complementarias: respecto al lenguaje, es cierto que el silencio, además de ser una palabra más lenta, es sentido sugerido.

—Voy a hacer de abogado del diablo.

Para hacer una buena novela, ¿no bastaría con la crudeza de una buena historia? ¿Con una buena estructura?

—Hay novelas extraordinarias a las

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buen narrador para sostener una visión del mundo valiosa en una ficción?

—sólo digo que últimamente he empezado a cuestionármelo, no que haya encontrado una respuesta. de hecho, ante la claridad de esta pregunta, que se siente como un golpe, me dan ganas de quitar de mi respuesta anterior las últimas líneas y dejar de cuestionarme si es o no es posible una buena novela basada en el andamiaje de su estructura, su forma o la innovación del narrador. Vaya, que no, que no lo dudo, que no volveré a dudarlo. Por supuesto que es posible sostener una novela únicamente sobre la visión del mundo del narrador, sobre la estructura o sobre la forma.

que les basta con una buena historia y una estructura común y corriente y hay también novelas extraordinarias a las que les basta con los andamiajes de su estructura y con una historia común y corriente: La boca llena de tierra, de scepanovic, por poner sólo un ejemplo. sin embargo, yo creo que hoy en día, para únicamente contar una buena historia, está el cine y la televisión: lo hace mejor y con herramientas diferentes, como demostró david lynch en The Straight Story. soy un creyente de la importancia que en la literatura actual y en la venidera

tiene y tendrá el desorden, tanto temporal como estético, la invención de nuevas formas, estructuras y voces: no creo, por eso, que hoy o en un futuro cercano vayan a escribirse muchas novelas interesantes basadas en la potencia de una historia, por extraordinaria, fenomenal o increíble que ésta sea (últimamente, sin embargo, he empezado también a cuestionarme la posibilidad de una buena novela basada únicamente en el andamiaje de su estructura, su forma o la innovación en la voz del narrador).

—¿Por qué dices esto? ¿Ya no basta un

—Cuéntanos en qué consistió el trabajo de investigación que hiciste para la escritura de el cielo árido.

—antes de empezar la escritura de El cielo árido, efectivamente, hice bastante trabajo de investigación, pero más que para la historia de El cielo árido (de esto, por supuesto, me di cuenta tiempo después), lo llevé a cabo para la construcción del narrador: quería, precisamente, que éste tuviera las herramientas necesarias para emprender sus trabajos de verosimilitud. Y para que estas herramientas existieran necesité leer muchísimos libros, periódicos de las distintas épocas que cruzan la novela y visitar varios lugares que, de alguna forma u otra, están condensados en la meseta madre buena y en lago seco.

—El problema es que, cuando se habla de darle verosimilitud a un lenguaje y de investigar registros del pasado, se tiene la idea de que el escritor está haciendo un simple trabajo de mímesis del lenguaje, una imitación, convirtiéndose en una especie de imitador. Pero creo que se trata de mucho más que eso…

—estoy completamente de acuerdo: contra la idea de mimesis, es decir, Quimera 21

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contra la idea de que la literatura se limita a mimetizar o a imitar la realidad, prefiero la idea de representación, en su sentido literal, es decir, en su sentido de re-presentación, en su sentido incluso antónimo, pues, del sentido de realidad. además de aquello que se imita, como decía aristóteles, es esencial “cómo” se imita. Y en el “cómo” está la diferencia pues en éste sucede buena parte del acto literario. el “cómo” es, a fin de cuentas, no sólo la mirada de un escritor sino también la jaula de la veracidad y no sólo de la verdad, como creo que dije antes o como vamos muy pronto a decir.

—¿Cómo encaja este trabajo previo en una poética del lenguaje y del narrador?

—el trabajo de investigación anterior a una novela es completamente distinto del que lleva a cabo un historiador: el historiador busca datos, el novelista, por lo menos este ha sido mi caso, busca sensaciones; el primero busca lo tangible, el segundo lo intangible (no hablamos, por supuesto, de la llamada novela histórica, mucho más apegada a los datos y a lo tangible). así que de mi trabajo de investigación, de todos los libros y la prensa que leía y de las visitas que hice a diversos pueblos, no queda casi nada en El cielo árido, salvo el tono y la voz el narrador, que no es poca cosa, sobre todo cuando se trata de una novela en la que el narrador es también un personaje fundamental y el tono el sostén más importante de la trama.

—Sueles utilizar merodeos, repeticiones, reiteraciones,… ¿hay una desconfianza en el lenguaje al modo de, por ejemplo, Thomas Bernhard?

—no creo que thomas bernhard desconfiara del lenguaje, creo, más bien, que sabía que en el lenguaje hay que confiar siempre demasiado porque el lenguaje tiende siempre, de manera natural, hacia la claridad: a fin de cuentas su fin último, en condiciones 22 Quimera

normales, es la comunicación y el sentido. Por eso precisamente es que escritores como bernhard, bove, sada o, en mucho menor medida (más bien: con mucho menor calidad), yo recurrimos a los merodeos, las repeticiones y las reiteraciones: porque la claridad del lenguaje, además de darnos miedo, nos exige, si quieres que una novela no sea plana como un plato, literal como mis tías y continuo como la luz de un foco, que minemos los caminos, que llenemos de trampas no sólo el sentido sino la linealidad y la temporalidad. no se trata pues de desconfianza sino de hiperconfianza en el lenguaje.

—También observo un uso deliberado de cierta opacidad. ¿Hay un deseo de huir de la claridad que puede aportar el lenguaje?

—es completamente cierto, aunque ni siquiera yo lo había visto tan claro: en tanto que hiperconfío en las capacidades del lenguaje busco crear opacidades, busco pues borrar algunas partes del objeto para que ésta no se muestre de golpe y porrazo. me aterra la claridad tanto como me aterra el lugar común, la simplicidad y la repetición involuntaria. siempre que escribo permanezco, pues, alerta ante la claridad: temo decir demasiado, explicar demasiado, alumbrar demasiado. temo desterrar las sombras que dan sentido a la luz, el vacío que da sentido a la materia. Y aquí volvemos al asunto plástico del lenguaje, al asunto de la forma y el volumen: la escultura es, sobre todo, juego de luz y sombra, como el lenguaje es, sobre todo, juego de opacidad y claridad.

—En el cielo árido hay bastantes momentos en que utilizas un tono del lenguaje que parece bíblico. Un poco a la manera de Faulkner. ¿Estás de acuerdo con ello?

—en efecto, en la segunda parte de la novela el lenguaje, aunque quizá más que el lenguaje sea la actitud del

narrador, se tiñe de cierto tono bíblico, el cual va siendo más oscuro a medida que los personajes principales se acercan a la experiencia religiosa. de hecho, el tono bíblico asalta la voz del narrador al mismo tiempo que la esposa de germán alcántara carnero lo asalta a él con sus lecturas de pasajes bíblicos, tras su segunda conversión. a lo largo de toda la novela el narrador repite este juego, en el que su voz toma, por decirlo de algún modo, los colores de los sucesos a los que se enfrenta el personaje principal: por ejemplo, el lenguaje está teñido de ciertos tintes militares durante la guerra y de ciertos tintes burocráticos durante los años de trabajo en el ministerio.

—En la entrevista que te hicieron en el País descartabas que las series de televisión puedan servir de ayuda a la escritura literaria. ¿Podrías explicar por qué?

—lo que dije en El País ha generado mucha polémica. Y esta polémica, me parece, es la comprobación de lo que dije: sólo el escritor que se siente culpable de pasar más horas viendo televisión que leyendo puede enojarse ante mis criticas, sólo el escritor que pasa más horas viendo series que escribiendo puede creer que éstas son una fuente de inspiración o de aprendizaje. a escribir, como sucede desde siempre, se aprende escribiendo y, sobre todo, leyendo. no dudo que haya muchas cosas buenas en las series, lo que digo es que, cualquiera de éstas, se encuentra también en los libros, a menos que se trate de un asunto referido a la “técnica”. Pero considerar que la “técnica” de la televisión puede aportar a la literatura es no querer hacer literatura. de hecho, la obsesión de muchos escritores, no como público sino como creadores, por las series de televisión acaba siendo negativa: la erosión de la figura del narrador, por poner sólo un ejemplo (nuestra generación parece convenci-

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da de que el narrador sólo puede ser igual al autor) se debe en gran medida a este asunto. Y no estoy criticando ni a la televisión ni a las series, que están muy bien en donde están y que cumplen muy bien con el papel que les toca, estoy diciendo que no tienen nada que ver con la literatura y que por ningún motivo pueden, ni podrán jamás, enriquecerla. la profundidad narrativa de las series será siempre inferior a la de la literatura. cuando escucho a alguien comparar los diálogos de Mad Men o House o Breaking bad o Lost con shakespeare (no entiendo por qué los seriófilos sienten siempre la necesidad de establecer esta comparación) me acuerdo de Pol Pot y de su idea de que los niños debían acabar con los adultos y gobernar luego la tierra.

—¿A qué te refieres con “erosión del narrador”?

—a que el narrador, como siempre estuvo claro, no es el autor, a que el autor y el narrador deben ser cosas distintas. aunque el autor es quien escribe, la voz que cuenta la historia es la del narrador, que debe ser un personaje más dentro del libro. las novelas de dostoievski no están contadas por dostoievski, si así fuera, se parecerían mucho más entre sí. entre ismael y bartleby hay varios universos de distancia porque melville tenía claro que melville sólo era el autor pero no era, ni debía ser, el narrador de Moby Dick y Bartleby, el escribiente. lo mismo pasa con Guerra y paz y Hadji Murad. Hoy, en cambio, las novelas de un mismo autor parecen, en muchísimos casos, un mismo libro precisamente porque entre el autor y el texto no hay filtro, no hay narrador, porque la mayoría de los autores contemporáneos (sobre todo de mi generación) están optando por saltarse al narrador y por hablar con su propia voz (la auto ficción es la cumbre de este asunto). de hecho, se ha perdido tanto la con-

ciencia sobre el narrador que hoy, incluso, uno tiene que escuchar comentarios como: ¡qué barbaridad, que distinto tu último libro del anterior… si ni pareces tú!

—Sigamos con el tema de la utilización de la imagen audiovisual de las series para hacer literatura. ¿No te parece que, al igual que el resto de los lenguajes (el oral, el académico, lo preverbal del subconsciente) podría ser un lenguaje susceptible de ser metabolizado por lo literario?

—en este tema soy bastante terminante: igual que con el cine, me parece que con las series de televisión el canal de influencia es unidireccional; la literatura aporta al cine y a las series porque éstas, sin narrativa, son fotografía, mientras que el cine y las series no aportan nada a la literatura porque los procesos narrativos no son suyos nunca (salvo los que dependen de aspectos mecánicos) y porque el resto de elementos del suceso cinematográfico o televisivo son, y serán siempre, ajenos a la literatura (a menos que se quieran transformar los libros electrónicos, por ejemplo, en juegos de consola, lo cual no dudo que querrán hacer muy pronto algunos escritores, con tal de ser “innovadores”, con tal de ser “los primeros”). el asunto de la imagen es, además, un asunto referido más al público que al creador. me explico: el cine y las series dan la imagen mientras que la literatura da los elementos con los que se construye la imagen. en el cine y las series, el espectador recibe, en la literatura, el espectador (es decir, el lector) crea. un libro pone el cincuenta por ciento de la imagen y el otro cincuenta por ciento debe ser puesto por el lector, cosa que no sucede ni con el cine ni con las series. ¿cómo podría un lenguaje absolutista ser metabolizado por un lenguaje en constante construcción? me parece que no hay posibilidad alguna de que esto suceda.

—Pero, si nos servimos de algo tan actual como las series o como la televisión misma para producir literatura, ¿no daría eso una medida de la contemporaneidad del hecho literario, porque abrazaría no solo una estética sino un nivel de aprehensión de la realidad y de producción de sentido contemporáneo?

—Honestamente, me parece que la literatura no echa en falta la contemporaneidad del hecho literario, como no creo tampoco que precise de ninguna ayuda para relacionarse con la realidad o producir sentido. creo, de hecho, que desde sus comienzos (y a pesar de que haya un sin fin de libros que no cumplan con esto) ha estado siempre, como casi ningún otro suceso cultural, apegada al presente y a la realidad.

—Déjame que insista un poco más. ¿No te parece que la plástica del cine (no estoy pensando en las series de tv sino en el cine de autor, que me parece bastante antagónico al cine de industria), sus ritmos pausados, sus texturas de la imagen, pueden ser elementos valiosos con los que la literatura podría dialogar?

—depende de qué quieras decir con, u obtener en, este diálogo. aunque el cine me gusta muchísimo y, en particular, el cine de autor me parece maravilloso, no creo que sea posible ni deseable que la literatura sea modificada por el cine; como dije antes, me parece que la relación de influencia en unidireccional. creo, sin embargo (y volviendo al pasajero asunto de lo plural y de lo singular) que una película determinada puede dialogar con un libro determinado aunque el cine no pueda o deba dialogar con la literatura. así como la pregunta ¿qué le ha dado la literatura al cine? tiene múltiples respuestas, no consigo encontrar ninguna respuesta a la pregunta: ¿qué le ha dado el cine a la literatura?

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¿DolERnoS? CoMPRoMISo PolítICo y S. XXI A principios del año pasado se publicó en México Dolerse. Textos desde un país herido (Sur+ Ediciones), una artefacto de Cristina Rivera Garza compuesto con artículos, crónicas y poemas.

En este breve ensayo, el escritor Jorge Carrión lleva a cabo una lectura de ese texto al tiempo que reflexiona sobre el problema del compromiso del escritor en un siglo XXI azotado por crisis diversas. El México del narco dialoga con la España de las burbujas desinfladas.

PoR JoRGE CARRIón

“Quienes adoptan la profesión de escritor no se cuentan por lo general entre las personas más despreocupadas. ¿Cómo podrían, si no, dedicarse a la imposible tarea de encontrar la verdad?”

W.G. Sebald, Pútrida patria

El pasado 12 de noviembre recibí este correo electrónico de Cristina Rivera Garza: leí esto hace apenas un rato en una liga de tW: http://www.adesk.org/spip/spip.php?article1560 Me interesa el tema, lo sabes. Me interesa tu diagnóstico de lo que pasa. me preocupa, sin embargo, que aquí los experimentos parecieran ser sólo formales. tendría que tener menos prisa para explicarme, pero supongo que a los escritores de ahora no sólo les pasa la revolución digital, sino toda una suerte de procesos entre los cuales se cuenta, creo yo con importancia, el ascenso del trabajo inmaterial, la violencia del capital financiero, y la necropolítica en su conjunto. Preparo un texto largo al respecto, y acaso sea por eso que no me puedo ir hacia el día sin decir lo que acabo de decir.

Mi artículo trataba de ser una panorámica de la literatura de nuestra

época, a partir de ciertos rasgos tanto de la producción (su carácter mutante, la estética de la pobreza, la performatividad, la importancia de la nouvelle y, por tanto, de lo anti-monumental) como de su distribución (lo digital, las alternativas a la circulación comercial, la relevancia tanto de las comunidades físicas como de las virtuales). todos esos rasgos me parecen radicalmente políticos: lo daba por supuesto. El e-mail me pedía no sólo que fuera explícito, sino que reflexionara de forma también patente sobre cómo esos fenómenos literarios del siglo XXI se relacionan con la economía y la política, su contexto histórico, lo que Sayak Valencia ha llamado capitalismo gore. no sé si esa (cariñosa) exigencia es lícita; pero sí estoy seguro de que es tremendamente interesante.

Porque la vieja cuestión del compromiso del escritor ha regresado con fuerza a los países hispanoamericanos en los últimos tiempos: el narcotráfico y la violencia en México y Colombia, los neopopulismos en Venezuela, Bolivia o Argentina y la crisis económica en España, entre

otros fenómenos y países, han obligado a los escritores a plantearse una vez más un problema que muchos creíamos ya resuelto. no porque la literatura no tenga que ser política: eso no es posible. Además, me siento parte de la tradición de Cervantes, Clarín, Benjamin, Cortázar, Celan, Juan Goytisolo, Sebald, David Grossman o Bolaño, es decir de autores que explicitaron su ideología y la incrustaron en el tejido de sus textos.

Sino porque la literatura no tiene por qué ser nacional. Si hemos superado la circunscripción de un autor a su estado-nación, si nos sentimos nómadas estéticos, artistas cosmopolitas, seres radicantes, lectores internacionales: ¿cómo nos va a doler nuestro país? Hay pocas expresiones que sienta yo tan ajenas como el “Me duele España” de Unamuno. y sin embargo ahí está Dolerse. Textos desde un país herido. Ahí está, como aquel correo electrónico, provocándome.

Escritora de frontera, inconformista entre territorios simbólicos en conflicto, tal vez sobre todo poeta, Cristina Rivera Garza ha encontrado Quimera 25

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con esos textos un modo nuevo de abordar una antigua problemática.

Mediante el artefacto. Porque como su novela La muerte me da, en que interactuaban textualidades diversas para armar un sentido cuántico, Dolerse está también sometido a los mecanismos internos de un aparato complejo. El verso, el aforismo, el ensayo, el artículo de opinión y la crónica se van sucediendo de un modo que no es el propio de una antología o de una compilación de textos periodísticos tradicionales. no se trata de mostrar una parcela de la vida intelectual de la autora, la mediática. ni de amortizarla. ni de resumirla. no: la propuesta arriesga, y apuesta por la creación de una obra literaria nueva a partir de fragmentos de una poética en marcha, parcialmente exhibida previamente en diversas plataformas, en papel y en pantalla.

Pasajes, apuntes, relámpagos que conectan con los (casi) primeros libros de una trayectoria e iluminan la coherencia a posteriori. En Nadie me verá llorar ya encontramos la desconfianza en las formas habituales de representación, como cuando leemos que el personaje aprende que “sus relatos no deben incluir vómitos, ropas llenas de excrementos”, y por eso decide que es mejor acompañar las frases de palabras “espirituales y modernistas”, como “la pérdida de valores tradicionales” o “esta fría demencia industrial”. y en La Casta ñeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General. México, 19101930 encontramos palabras fuertes como “restitución”, en un libro de investigación histórica que hubiera querido ser escrito mediante “citas indirectas” para “evadir esas formas de realismo que establecen su verdad al evocar la autoridad de los supuestos hechos”, y que examina una época de México con la conciencia de que las palabras de las pacientes abrazan con cartuchos de dinamita los pilares del mito del progreso.

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la máquina Dolerse tiene su propio manual de instrucciones. Un capítulo clave que articula el resto y organiza sus vectores de sentido: “la escritura doliente”. leí el libro en un avión, entre San Diego y nueva york, de regreso a casa tras unos días en California y tijuana. la página 129, la primera de ese artículo, está completamente subrayada y esas líneas irregulares en lápiz me recuerdan que el texto me pareció brillante.

Comienza así: Existe una larga tradición de poesía documental en la escritura norteamericana. En el contexto del activismo social que se desarrolló durante la década de los 30 –justo después de la crisis del 29 y al inicio de la Gran Depresión, cuando Roosevelt estableció el pacto que aseguraba la intervención del Estado en la economía nacional mejor conocido como el new Deal– algunos poetas se alejaron de la práctica lírica íntima o personal para dedicarle especial atención tanto a su entorno social como a las formas utilizadas para implicarse en él.

Se trata pues, de una poesía eminentemente política que, sin embargo, no es convencional o simplista. Más, al menos en cuanto a temperamento se refiere, nicanor Parra que Ernesto Cardenal, para entendernos en latinoamericano. Más Zurita aunque no en estilo o en método. Se trata de poetas que aprovecharon las prácticas y enseñanzas del modernismo norteamericano –entre ellos la ruptura de la linealidad de la forma– para incluir el documento histórico, la cita textual, la historia oral, el folclore e incluso los anuncios comerciales en la formulación de textos híbridos marcados por una pluralidad de voces y, luego entonces, por una subjetividad múltiple.

Porque Dolerse no es un libro lineal, ese capítulo no es el prólogo del libro.

Porque aprende de la tradición de la literatura documental y es consciente del contexto tecnológico y creativo de nuestra época, recurre tanto al collage como al sampleo, para hacer dialogar las palabras de las víctimas de la violencia con las de poetas mexicanos, y para que la suma de textos individuales como en el que ese cruce se lleva a cabo (“la reclamante”) produzca una amplificación brutal del sentido. Porque aprende de la poesía documental, no está enunciado desde la mirada y la voz de un sujeto monolítico que alecciona, sino que ensaya variaciones –casi musicales– de voces distintas, en tonos que van de la proclama y la declaración de intenciones (“Estos textos, quiero decir, son política”) al pensamiento interrumpido (“Porque la memoria.”); de la información (“no sólo en la plaza de Ciudad Juarez, sino en lugares donde las estadísticas son incluso más alarmantes, como en Estado de México”) a la reflexión crítica (“El dolor no sólo destroza sino que también produce realidad”); de la de la emoción (“Quiero pensar con el dolor, y con el dolor abrazarlo muy dentro”) al sentimiento generacional (“Soy parte de una generación que nació justo después del así llamado milagro mexicano”); de la afirmación rotunda (“lo que los mexicanos de inicios del siglo XXI hemos sido obligados a ver –ya en las calles, en los puentes peatonales, en la televisión o en los periódicos– es, sin duda, uno de los espectáculos más escalofriantes del horrorismo contemporáneo”) a la vacilación o la duda (“Porque una línea es una imprecación o un rezo”).

Aunque el centro de gravedad sea México, Cristina Rivera Garza recurre a modelos internacionales para armar su artefacto cirujano. Piensa en la guerra de los Balcanes o en las de Afganistán e Irak en busca de lentes y bisturíes. En el manual de instruccio-

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nes de libro encontramos sus referentes principales, que parten de esa respuesta a las presiones económicas y políticas de los años 30 en los Estados Unidos: las novelas de John Dos Passos, los textos de James Agee y las fotografías de Walter Evans que conversan en Let Us Now Praise Famous Men, y los poemas documentales Testimony, de Charles Reznikoff, y The Book of Dead, de Muriel Rekeyser. Del horizonte actual destaca a poetas como Mark nowak, que trabaja como un DJ yuxtaponiendo testimonios de víctimas con discursos corporativos de victimarios, y menciona también la obra gráfica del periodista y dibujante Joe Sacco sobre Bosnia.

De todo ello se desprende que Dolerse es, sobre todo, un proyecto formal.

Un libro ambicioso que se propone iluminar (aunque sea con luz negra) tanto unos años de la historia de México y del mundo como un momento de la trayectoria artística de su autora. Una respuesta afirmativa a la pregunta de nicolas Bourriaud en Radicante: “¿Qué es la elaboración de una obra plástica, musical o literaria, sino la invención de un registro de colisiones, y de una manera de cuajar que les permita durar?” la forma constante, insobornable, de una forma nueva, exigente, en sintonía con lo que se pretender decir: ése es el compromiso principal del escritor. Sólo gracias a ella podrá ejecutar la doble crítica polisémica que se propone toda obra de arte: a su contexto histórico y a la historia del lenguaje o del género en cuya tradición se sitúa.

A sus referentes, Cristina Rivera Garza podría haberles añadido, en Europa, los trabajos de John Berger y el fotógrafo Jean Mohr sobre la emigración; o los de Alexander Kluge o Godard sobre el montaje como estrategia oblicua para que entre las grietas de las piezas seleccionadas y ensambladas pueda tal vez gritar una verdad. los he revisitado, como he hecho con crónicas como Los vaga-

Dos momentos de las aventuras de la increíblemete pequeña, relato multimedia de Rivera Garza que puede leerse en http://increiblementepequena.tumblr.com/

bundos de la cosecha, de John Steinbeck, en mi propia investigación de cómo hablar de la crisis española, que ha dejado de ser económica y se ha convertido en política, social, sobre todo moral. Aunque, para ser más exacto, debo matizar que en realidad estoy centrando mis esfuerzos en la ciudad de Barcelona. ¿Me duele mi ciudad? ¿Metrópolis o Cosmópolis? ¿Es por eso que salgo un par de veces por semana, en compañía de un dibujante, a entrevistar a inmigrantes norteafricanos y rumanos que recogen metal por las calles y lo cargan en

sus carritos de supermercado? ¿Me duele Cataluña? ¿o España? ¿o Europa, que ha vuelto a escindirse una vez más entre el norte y nuestro Sur? ¿Veo en esos metaleros a mis propios abuelos campesinos, trabajadores temporales, emigrantes? ¿Seré capaz de entenderlos a través de las fotografías y de las viñetas y de los textos que vamos añadiendo a nuestro proyecto? ¿Me duelo, me doleré con ellos?

Cristina Rivera Garza, según parece, ya ha encontrado sus respuestas. yo sigo buscando las mías.

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—Creo que todo lector de este libro puede interpretar a su manera lo que simboliza la epidemia que la atraviesa.

Nos gustaría saber qué es para usted.

—La epidemia es una epidemia, no quiero fijar “lo que simboliza”. Lo que sí te puedo decir es que en todo caso tiene que ver con otro tipo de epidemias: la paranoia, la desconfianza, la permanente agresividad que se vive actualmente en México.

—Con la muerte (y los muertos) sobrevolando cada una de sus páginas, ¿diría usted que esta es su novela más íntimamente mexicana?

—No, creo que en las otras dos también están algunos de los temas que me preocupan, que son temas que veo presentes en México (la locura del poder, la complicidad entre negocios y crimen, la cualidad transformadora del viaje, entre otros), pero no son temas específicamente mexicanos, si es que tal cosa existe. Escribo desde mi experiencia y desde mi observación, pero no me interesa hacer “novelas nacionales”.

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—¿Hay una lógica macabra en el hecho de que una cultura que rinde tanto culto a la muerte parece estar acostumbrándose alarmantemente al horror?

—Más que ser una reacción lógica por algún cliché cultural, creo que tiene que ver con problemas concretos, con la deshumanización que trae vivir sin la protección de un estado de derecho, o sufrir cotidanamente la misoginia y el racismo. Yo no creo en eso de “el mexicano no le tiene miedo a la muerte”. Es una tontería usualmente repetida por quienes creen que los otros son desechables.

—La transmigración de los cuerpos… el propio título parece proponer una suplantación de cualquier idea más o menos abstracta como el alma o el espíritu, por lo carnal, lo corporal, aquello que se descompone…

—Sí, veo por qué puede parecer eso, pero justamente le apuesto a lo contrario: a comprender que lo sagrado no es algo que desciende del cielo sino algo que construimos, que los cuerpos,

aún los cuerpos muertos, deben ser cuidados y que en cada nuevo espacio que ocupan significan algo nuevo.

—Es notable cómo en su obra hay constantes links a la realidad mexicana y una crítica demoledora a la coyuntura pero, no obstante, sus libros son en realidad universos cerrados, como los rulfianos, en los que de alguna manera la acción hace que los escenarios más anodinos se conviertan en realidades paralelas y que entremos de pronto en una especie de tiempo mítico. ¿Es algo que trabaja con especial cuidado, limpiando la narración de referencias directas, etc.?

—Prefiero que el libro no sea un “reflejo” de un solo momento o coyuntura, aunque sea producto de ella.

No cuido especialmente que no haya referencias, sino que más bien me atengo a la propia lógica interna de la historia, a las cosas que son importantes (ciertos personajes, ciertas palabras, ciertas anécdotas), para lo cual no son necesarias las referencias culturales.

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Yuri hErrEra

“No ME iNtErESa hacEr NovELaS NaCioNaLES” Yuri herrera vuelve al ruedo con La transmigración de los cuerpos (Periférica, 2013), una novela que —tras las celebradas Trabajos del reino y Señales que precederán al fin del mundo— agrega un engranaje más a la personalísima exploración del autor por el lenguaje y la realidad mexicanos.

Por Magda gutiérrEz ruiz —En la novela tenemos un escenario casi teatral, y los personajes transcurren por él como si entraran y salieran del espacio de una opereta. ¿Tuvo en mente esta dimensión de “puesta en escena” en el proceso de creación?

—Eché mano de ese recurso pero no fue tanto querer reproducir la puesta en escena como que se meten por ahí los gustos de uno. Me gusta Shakespeare, y La celestina es uno de mis libros favoritos de todos los tiempos, por ejemplo.

—¿Cree que hoy en día la palabra (en realidad la literatura) tiene tal poder y ejerce una fascinación semejante a la de las palabras de El alfaqueque?

—Sí, la palabra sigue siendo poderosa, definiendo quiénes somos, qué queremos, pero no sólo la literatura.

El alfaqueque compartiría algunas de las preocupaciones de un escritor, pero su relación con el lenguaje va más allá de la relación íntima que tiene un escritor con su lengua, para el alfaqueque es un arma callejera.

—¿trabajos del reino, Señales que precederán al fin del mundo y este libro forman una trilogía de la muerte y de México?

—así ha resultado, aunque no la planeé originalmente como una trilogía. tampoco quisiera reducirla a esos dos temas, aunque estén ahí presentes, aunque haya muerte en todas ellas y México sea el modelo para el mundo que ahí se crea. Los tres libros se relacionan también por otros temas y por el registro lingüístico.

—¿Cuáles han sido sus referentes para este proyecto en concreto? ¿Qué libros tenía a la mano y hojeabas mientras escribía La transmigración…?

—Bueno, tengo referentes de hace mucho tiempo a los que siempre vuelvo: La celestina, dashiell hammett, daniel Sada, Jesús gardea, Mercé rodoreda, los contemporáneos. Pero además ahora revisé de nuevo algunas partes del éxodo, de la divina comedia, y también estuve leyendo ciencia ficción, que es otra de las cosas a las que regreso constantemente.

—En tiempos recientes, por lo menos para esta revista, usted, Julián Herbert y Juan Pablo Villalobos vienen revitalizando la novelística mexicana y dotándola de un aliento nuevo. ¿Ha leído a Herbert o a Villalobos? ¿Qué le parecen?

—Sí, los he leído, me gustan mucho, he trabajado con ambos. Yo creo que la narrativa en México pasa por un buen momento, que no está maniatada por instituciones, movimientos o modas, y que estamos emprendiendo proyectos desde distintos lugares (y con esto me refiero tanto a los lugares físicos como a las propuestas estéticas).

—¿Trabaja en una nueva novela o es de los que quieren (o pueden) tomarse un descanso entre cada proyecto?

—No puedo tomarme descansos, pero tampoco iniciar de inmediato otra novela. Ya tengo las ideas para mis siguientes proyectos literarios, pero antes quiero finalmente convertir mi tesis de doctorado (sobre la matanza de un grupo de mineros en Pachuca, en 1920), en un libro de historia.

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tODO LO SóLiDO SE EDificA cON SANgrE: NArrAtiVAS SOBrE LA ViOLENciA EN EL MéxicO cONtEMPOráNEO UN ENSAYO DE SAYAk VALENciA. cON iLUStrAciONES DE SMithONE. Outside and even against the law, the capitalism is embedded in the Latin American spirit.

Hernando de Soto […]Detrás de cada reflejo, de cada semejanza, de cada representación se oculta un enemigo vencido. El Otro vencido y condenado a ser sólo el Mismo. Esto ilumina con una luz singular el problema de la representación y de todos esos espejos que nos reflejan espontáneamente con una complacencia objetiva. Nada de todo esto es cierto, y cada representación es una imagen servil, fantasma de un ser antes soberano, pero cuya singularidad ha sido aniquilada. Pero que un día se rebelará y entonces todo nuestro sistema de representación y de valores está destinado a perecer bajo el peso de la revuelta. La actual esclavitud de lo mismo y de la semejanza se romperá algún día con la reaparición violenta de la alteridad. Soñábamos con pasar al otro lado de los espejos, pero son los pueblos de los mismos espejos los que irrumpirán en nuestro mundo. Y esta vez no serán vencidos.

Jean Baudrillard. El crimen perfecto.

El horror y la violencia cotidiana en la que se desarrolla México contemporáneo ya no son un secreto para nadie. Por el contrario, tal parece que el bucle de sangre, destrucción y mutilación es ya una imagen que le cruza por la mente a la mayoría de sujetos que escuchan el nombre de este país sin importar en qué confín del planeta se encuentren. Esta popularización distópica, obedece a unas lógicas de rentabilidad mediática que han lucrado —y lo siguen haciendo—con la violencia espectacular; haciendo del morbo, el desmembramiento y la sangre un nicho de mercado más, que se inserta en la lógica inexorable del capitalismo 1 gore y que no profundiza en las causas estructurales que provocan la violencia que nos rodea.

En este ensayo, trataremos de analizar algunas de esas causas estructurales que, desde nuestra perspectiva transdisciplinar, se conjugan y han

creado un entramado sumamente complejo que aquí denominamos como capitalismo gore (Valencia, 2010) y cuyos rostros más visibles en México son el crimen organizado, la guerra contra éste y el ejercicio de rentabilización de la violencia espectacular.

Proponemos que esta violencia tiene que ver con el Estado mexicano como proyecto fallido, como ejercicio de prestidigitación. tiene que ver también con la falta de perspectiva de los gobiernos, quienes desde la época posrevolucionaria pusieron todo su empeño en la construcción de una democracia —meramente discursiva—, pensando en ésta co mo en una panacea.

Es cierto que la democracia es fundamental para el ejercicio sano de un Estado laico y responsable. Sin embargo, existe y ha existido una falta de perspectiva y de contextualización al respecto, por parte de

nuestros gobernantes, transmitida a la sociedad civil a través de las distintas instituciones estatales; puesto que no han considerado la práctica situada de la política. Es decir, no ha sido críticos con el discurso del proyecto de la modernidad ni han sabido llevar a cabo una práctica geopolíticamente pertinente para nuestro contexto mexicano dentro de esa narrativa.

Dicha narrativa anglo-eurocéntrica corresponde a un contexto político, social, racial, económico y cultural totalmente distinto al nuestro, un contexto que bajo sus discursos de progreso y ascensión social tiene fuertes bases colonialistas y cuya aceptación acrítica en el contexto mexicano llevará al fracaso del Estado como proyecto emancipador, puesto que refuerza la relación de poder marcada por la diferencia colonial y estatuida por la colonialidad del poder o dicho en palabras de Quimera 31

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Walter Mignolo: “la trampa es que el discurso de la modernidad creó la ilusión de que el conocimiento es des-incorporado y des-localizado y que es necesario, desde todas las regiones del planeta, “subir” a la 2 epistemología de la modernidad.”

De esta manera, el querer subir a la epistemología de la modernidad, hizo que desde sus inicios el Estado mexicano fuera un proyecto que dirigía, organizaba y gobernaba poblaciones “ideales” bajo parámetros que no concordaban con las poblaciones reales a gobernar.

En 1909, Andrés Molina Enríquez, en su libro Los grandes problemas nacionales, argumentaba que el problema más profundo en México, era material; refiriéndose a la propiedad de la tierra y no tanto, en contraposición a lo que argumentaba francisco i. Madero, un problema meramente político y de democracia.

Así, más de un siglo después, uno de los problemas más insidiosos en México es que los gobernantes y las instituciones de nuestro país gobiernan para un Estado mexicano “imaginario”, cuyas lógicas anglo-europeas, hacen imposible dar cabida o representación a la mayoría de los ciudadanos que pueblan este país; un Estado tremendamente sexista, homófobo, anti-indigenista, autoritario, corrupto, centralista, déspota y desobligado.

Un Estado que traiciona radicalmente los ideales revolucionarios, los cuales buscaban destruir el Estado oligárquico y crear uno nuevo que incorporara a las clases campesinas, trabajadoras y medias. Un Estado que a través de la constitución de 1917, “prometió reformas agrarias a los campesinos, protección, beneficios sociales y derechos de organización a la clase trabajadora; el control nacional de los recursos naturales y la liberación de espíritu, mente y 3 cuerpo del control católico” y cuyo desarrollo biopolítico se ha dado de 32 Quimera

manera desigual y hasta contradictoria —a excepción de algunos ejercicios de movilización, reforma social y nacionalismo económico hechos durante el gobierno de Lázaro cárdenas— pues mientras México se maravillaba ante el milagro mexicano (1940-1970), el autoritarismo, la violencia de Estado y la represión abrían caminos para que la biopolítica del “Estado benefactor” se transformara en un estado neoliberal que radicalizaría las desigualdades sociales, desestructuraría el incipiente estado de bienestar y conduciría a la necropolítica en la que nos encontramos actualmente y que nos tiene de regreso del “sueño” del progreso y la globalización.

Sin ánimos de ser reduccionistas o simplificar demasiado, pero si con ánimo de resumir, podemos decir que ante la traición de los ideales revolucionarios que se ve reflejada en el descuido del campo, lo cual obligó a la migración forzada de la clase campesina; primero del campo a las ciudades y después a la migración transnacional, el adelgazamiento constante de la clase media, el crecimiento de las desigualdades sociales, el elitismo, el clasismo, el endoracismo, las crisis económicas acumulativas, la falta de conciencia crítica para decolonizarnos mentalmente y el neocolonialismo capitalista (conocido y celebrado como globalización) se crea un campo propicio para que la violencia depredadora que nos atraviesa y acompaña cotidianamente en México sea una realidad innegable e incluso hasta predecible, puesto que los acontecimiento antes citados “[…] nos demostraron que el progreso no llegaba, o peor aún, aparecían nume4 rosos fenómenos regresivos.”

Los elementos antes enumerados son altamente conocidos y citados por especialistas en distintas disciplinas. Elementos que conforman una serie de labelizaciones dentro

de los discursos críticos y académicos. Y que parecen configurar una realidad difícilmente modificable a nivel estructural. Desde mi perspectiva, existe un elemento que falta en esta serie de análisis y que es necesario para crear una crítica que logre articular un cambio en la perspectiva y la forma en que entendemos las narrativas de la violencia en el México actual.

Este elemento faltante, se refiere a la creación, también ubicada dentro del momento posrevolucionario, de un arquetipo social que exalta la figura del macho. Una especie de nacionalismo-machista, donde aquél es el representante fiel de los ideales nacionalistas. No afirmamos que esta exaltación de la figura del ma cho como modelo cultural no haya acompañado a los discursos y las prácticas pre-revolucionarias. Sin embargo, nos centramos en la época posrevolucionaria por considerar que dada la cercanía en el tiempo, puede darnos mejor noticia de cómo se construye la biopolítica estatal que se retraduce en una biopolítica de género y que tiene, amplias consecuencias en la violencia exacerbada actual; ya que, este elemento aunado a violencia económica y a la depreciación simbólica de aquellxs que no pueden ser hiperconsumidores, crea un cóctel explosivo.

Analicemos pues, los lazos que existen entre la violencia ejercida por los criminales y la construcción de la nación mexicana basada en el machismo y el despliegue de la violencia que ello implica. carlos Monsiváis (1981), nos dice que el término macho está altamente implicado en la construcción estatal de la identidad mexicana, dicho término se expande en México después de las luchas revolucionarias como 5 signo de identidad nacional , durante ese período el término machismo se asociaba a las clases campesina y trabajadora, ya que en la incipiente

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configuración de la Nación mexicana, el macho vino a ser una superlativación del concepto de hombre que más tarde se naturalizaría artificialmente como una herencia social nacional y que ya no se circunscribiría sólo a la clases subalternas, dado que el machismo cuenta entre sus características: “la indiferencia ante el peligro, el menosprecio de las virtudes femeninas y la afirmación de 6 la autoridad en cualquier nivel.” haciendo notar, que las construcciones de género en el contexto mexicano están íntimamente relacionadas con la construcción del Estado y que éste a su vez retroalimenta el bucle de precarización económica en el que vive cotidianamente nuestro país, afianzando el capitalismo de cuates, es decir, el capitalismo de oligopolio, que se señala Denise Dresser (en su discurso del 29 de enero de 2009 en el foro “México ante la crisis.”) este capitalismo, junto a la figura del macho nacional, conforman algunas de las criaturas del Estado que amenazan con devorar al Estado y que unidas a factores como el endoracismo, el neocolonialismo, la depreciación del concepto de trabajo (pero sobre todo la falta de trabajo) se convierten elementos que articulan caminos distópicos para empoderarse económicamente.

Uno de estos caminos, en nuestro país, es formar parte de las filas del crimen organizado a través de su escalafón más bajo: el de los sicarios, que conforman, lo que en este ensayo denominamos, el proletariado gore.

Por ello, ante la coyuntura contextual del México actual y su desmoronamiento Estatal, es necesario visibilizar las conexiones entre el Estado y la clase criminal, en tanto que ambos detentan un mantenimiento de una masculinidad violenta emparentada a la construcción de lo nacional. Lo cual tiene implicaciones políticas, económicas y sociales

que está cobrando en la actualidad un alto número de vidas humanas dada la lógica masculinista del desafío y de la lucha por el poder y que, de mantenerse, legitimará a la clase criminal como sujetos de pleno derecho en la ejecución de la violencia como una de las principales consignas a cumplir bajo las demandas de la masculinidad hegemónica y el machismo nacional.

EmprEndEdorEs

Económicos, EmprEn-

dEdorEs políticos y EspEcialistas dE la violEncia

Dado que “los delincuentes organizados y desorganizados […] son buenos capitalistas y empresarios emprendedores, ansiosos por obedecer 7 la ley de la oferta y la demanda,” hemos decidido indagar en el concepto de emprendedor puesto que es vertebrador en la construcción y el triunfo de las lógicas capitalistas.

Según páginas especializadas en gestión empresarial, se denomina emprendedor “a aquella persona que identifica una oportunidad y organiza los recursos necesarios para 8 ponerla en marcha.” Es habitual emplear este término para designar a alguien que crea una empresa o que encuentra una oportunidad de negocio o que empieza un proyecto por su propia iniciativa.

Ahora bien, como vemos el término emprededor/a se usa fundamentalmente para designar positivamente aquellos sujetos que deciden hacer una incursión más activa en la economía. Sin embargo, en la definición de emprendedor/a, basada en el seguimiento de las lógicas neoliberalistas, no encontramos ningún tipo de restricción del tipo de empresas que un emprendedor puede crear, dicha omisión parece ser suficiente para que se entienda literalmente que si no hay restricciones mercantiles al respecto, cualquier tipo de empresa puede ser creada. Es decir, mientras produzca ganancias está

legitimada por unas coordenadas económicas que aunque presupongan unos mínimos éticos no los exteriorizan, creando así un vacío discursivo para la interpretación del concepto de emprendedor/a y su puesta en práctica. con lo anterior buscamos evidenciar que si se analiza a los sujetos endriagos (concepto de definiremos en párrafos siguientes) de la economía criminal, bajo las reglas del mercado y no de la espectacularización a la que los someten los medios de información, éstos serían perfectamente válidos y no sólo válidos sino legítimos emprendedores que fortifican los pilares de la economía “en el filón oculto donde se encuentra la energía palpitante del corazón del 9 mercado.”

Algunas de las características distintivas del emprendedor/a son: la innovación, la flexibilidad, el dinamismo, la capacidad para asumir riesgos, la creatividad y la orientación al crecimiento. Bajo estas características los sujetos endriagos, es decir, emprendedores del Capitalismo Gore crean una amalgama entre emprendedores económicos, emprendedores políticos y especialistas de la violencia.

Dicha amalgama exige que un mismo emprendedor tenga conocimiento de los otros campos o estar relacionado con ellos, es decir, un emprendedor económico debe saber desempeñar las funciones de un emprendedor político, quien se especializa principalmente en “activar (y a veces desactivar) líneas divisorias [separación nosotros/ellos], relatos y relaciones, […] de modo que tienen una considerable influencia en la presencia, la ausencia, la forma, los lugares y la intensidad de la violencia[…]”xy es de suma utilidad para el florecimiento de la economía criminal. Si los emprendedores económicos carecen de estos conocimientos deben contratar a aquellos que los Quimera 33

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tengan y deben contar además, entre sus empleados, con especialistas de la violencia, quienes controlan los medios para infligir daños a personas u objetos, por medio de la fuerza y la implementación de técnicas, despiadadamente eficientes, que serán favorables para conservar o arrebatar el poder.

En la economía empresarial del crimen, esta amalgama de figuras políticas es interseccional y, en muchos casos, está representada por: “los líderes mercenarios, tratantes internacionales de armas, los señores de la guerra, los dirigentes militares y aquellos que disponen de un ejército 11 propio.” Disponer de un ejército propio es una de las muchas condiciones que cumplen los cárteles de droga mexicanos.

Es importante destacar que en este entramado criminal los especialistas en la violencia se organizan en unas fronteras difusas donde no es del todo posible separar sus técnicas de las de las fuerzas de seguridad pertenecientes a los gobiernos. De hecho, es bien sabido que “[l]os especialistas en infringir daños físicos (como, por ejemplo, policías, soldados, guardias, sicarios y bandas) juegan un papel significativo en la violencia colectiva [y muchos de ellos se encuentran o encontraron empa12 rentados con el Estado].”

Un ejemplo de estos especialistas de la violencia lo representa el comando armado mexicano llamado Los Zetas, ex-militares de los ejércitos mexicano y salvadoreño, quienes constituyeron, hace algunos años el brazo armado, el ejército privado, de uno de los carteles de drogas más importantes del país y que ahora se han convertido en un cartel per se, y cuyas prácticas de violencia son famosas por ser tremendamente efectivas, efectistas y despiadadas.

Por ejemplo: videograbar las decapitaciones de sus víctimas o contrincantes en tiempo real y después 34 Quimera

subirlas junto con un mensaje-amenaza oral o escrito al portal de vídeo en internet llamado youtube.

El hecho de que estos expertos en violencia hayan sido entrenados por los gobiernos dinamita la división simple entre los insurrectos y las fuerzas del orden. Ya que transcodifica esos registros y crea otros, donde los conocimientos sobre violencia se

seguridad a vehículos que transportan mercancía a México.” OfrEcEMOS OPOrtUNiDADES DE SUPErAcióN, interesados co 14 municarse al…

Desde marcos de percepción ordinarios, dichas técnicas de reclutamiento de trabajadores parecen una broma irrisoria, sin embargo, no lo son. han sido fraguadas desde la seriedad y la impunidad más absolutas; desde la interpretación literal del capitalismo. reestructurando así las funciones y las tareas de la vioMediante estas lógicas lencia; haciendo a través de ésta una reconfiguración del sistema de promercantiles las ducción y del concepto de trabajo.

Otorgándole a éste una resignificaorganizaciones de ción distópica que convierte a las de sobre especialización de narcotráfico en México técnicas la violencia no sólo en un trabajo han logrado crear un normal sino en un trabajo deseable al ofrecer “oportunidades de superaEstado alterno con sus ción” frente a la precarización global del trabajo. propias competencias y Un ejemplo de este cambio de paradigma puede ser representado por sus técnicas de un sicario capturado en la frontera 15 de tijuana el 24 de enero de 2009 , reclutamiento. el cual se dedicaba a disolver en ácido a los deudores y los enemigos de convierten en una mercancía que se un capo del cártel de tijuana. Al rige por las lógicas mercantiles de la momento de la aprehensión el sujeto oferta y la demanda. declaró, en primera instancia que Mediante estas lógicas mercantiles había disuelto 300 cuerpos y que ése las organizaciones de narcotráfico era su trabajo, un trabajo común, en México han logrado crear un Es - según afirmó. trabajo por el cual tado alterno con sus propias compe- percibía 600 dólares semanales. Sin tencias y sus técnicas de recluta- embargo, la precarización del emmiento. técnicas que van desde las pleo no es algo que afecte sólo a los más rudimentarias, como la coloca- países del tercer Mundo sino que se 13 ción de narcomantas, hasta la radio ha convertido en una constante en piratería transnacional, a través de los centros neurálgicos del poder la cual envían mensajes como el económico y convive con la opulencia. siguiente: Por lo anterior, interpretando el fenómeno de la violencia en México Se hace una invitación a todos y sus narrativas, la lucha contra el los ciudadanos que hayan crimen organizado emprendida por prestado servicio y que hayan el presidente felipe calderón, se parecibido el grado kaibil [milirece más un ajuste de cuentas entre tares de élite] para prestar

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machos poderosos y heridos que buscan limpiar su honor y recuperar sus territorios. Una estrategia pobre, un síntoma de un gobierno que no tiene imaginación, ni liderazgo político. Un gobierno que buscó legitimidad a toda costa, después de ser acusado socialmente de espurio, tras el sonado fraude electoral de 2006 (que, desafortunadamente, se repite en 2012). Un presidente que buscó legitimidad a la vieja usanza mexicana: a través del despliegue de violencia exacerbada para limpiar el honor del macho herido, haciendo uso de las potestades y los recursos del Estado, en este caso, del ejército para fines megalómanamente privados. Una lógica extraña y sacrificial donde se busca recuperar la honorabilidad con muertos.

Una estrategia de “seguridad” que no se preocupa por las consecuencias reales del fenómeno de la violenciaxvi, ni del miedo que está causando en la población civil, que se ve atacada en dos frentes; tanto por las reyertas entre bandas mafiosas como por la ocupación del espacio público de las fuerzas armadas, creando un miedo endémico que puede manifestarse —como ya lo está haciendo en casi todo el territorio— en el enclaustramiento de los civiles en sus casas, presas de un sentimiento de vulnerabilidad y de un sentimiento de culpa, no del todo justificada; mientras los criminales campan con toda tranquilidad por el territorio mexicano y el gobierno invisibiliza y reprime las manifestaciones activas por parte de la población civil que le exigen el cumplimiento de sus competencias en temas de seguridad.

El peligro que encierra este miedo, germinando con mayor intensidad en la sociedad, radica en que puede darse un brote de insurrección civil desembocando en el derrocamiento del Estado por su incompetencia y en una guerra civil producto de la 36 Quimera

paranoia, el sentimiento de desprotección, el estrés crónico y el terror constante al que se encuentra sometida la sociedad mexicana. Bajo estas circunstancias “te conviertes en un 16 animal o estás en el límite” , pues “cuando empieza a haber muertos, no se puede hacer otra cosa que 18 combatir.” “El problema es que no puedes sentirte excluido. No basta con suponer que la propia conducta podrá ponerte a resguardo de cualquier peligro. Ya no vale decirse: se 19 matan entre ellos.”

Sin embargo, el verdadero problema para el gobierno, respecto a la violencia no es que se ejerza, sino que ya no es exclusivamente el Estado quien la ejerce, como lo muestra una entrevista hecha al procurador Eduardo Medina Mora en 2008 y cuya argumentación institucional, no ha tenido un cambio significativo más de cuatro años después: El Presidente felipe calderón ha dicho que las organizaciones criminales en algunas de esas zonas (la frontera norte de México) han disputado al Estado sus potestades básicas. El derecho exclusivo al uso legítimo de la fuerza. El derecho exclusivo de cobrar impuestos, y en alguna ocasión el derecho exclusivo de dictar normas de carácter gene20 ral.

Lo que el presidente felipe calderón no dijo fue que desde las legislaturas 21 del Pri y durante las dos legislatu22 ras del PAN , el narcotráfico ha desarrollado prerrogativas correspondientes al Estado en cuanto a creación de infraestructuras, empleos y escuelas. No mencionó una sola palabra sobre la lógica inexorable con la que se han venido justificando los corruptos (burócratas, gobierno, policías) que se basa en igualar y servir —mientras detenten el poder— a los que ganan dinero, sean

empresarios, delincuentes o ambos.

Sabemos que decidir corromperse no es una decisión difícil cuando el panorama que se avizora es sólo pérdida, rezago económico. Lo que resulta difícil en estos casos es resistirse a la tentación consumista.

La guerra contra el narcotráfico que ha emprendido el estado mexicano, nos dice: [Quienes sólo buscan] soluciones basadas en el mayor despliegue policial y militar, delata una rotunda renuncia a la responsabilidad política por parte de su autor. Son obra de políticos desprovistos de imaginación que carecen de la visión o del interés necesario para abordar las enormes injusticias estructurales de la economía mundial de las que se alimentan el crimen y la inestabilidad.23 Lo que los discursos oficialistas no dicen es que en México los cárteles de droga no podrán ser erradicados eficazmente mientras no se erradiquen las desigualdades estructurales entre la población, mientras “la ausencia de trabajo [persista y nos ponga de frente con] la imposibilidad de encontrar otra salida que no 24 sea la migración,” mientras no se deconstruyan los conceptos de modernidad y de progreso y dejen de utilizarse como directrices del discurso político y éste integre las posibilidades reales de una política geográficamente pertinente, mientras no se escape a la espectacularización de la violencia y la celebración del hiperconsumismo; mientras no se cuestione el discurso político basado en la supremacía masculina que necesita el despliegue de violencia como elemento de autoafirmación viril y, sobre todo, mientras no se cuente con una estabilidad económica sostenible que fun-

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cione a mediano y largo plazo.

La violencia económica y la violencia del capitalismo gore es también una forma de representación del machismo estatal, del patriarcado capitalista-militarista-heroico y guerrero que confiere todas las actitudes de fuerza y desafío a la masculinidad hegemónica. De allí surgen los sujetos endriagos, seres que responden de forma distópica al ejercicio de la violencia económica y de manera obediente hacia la masculinidad atroz y el sistema voraz de la economía actual. dEvEnir Endriago: nuEvos sujEtos dEl capitalismo gorE

Ya a finales del siglo xix Nietzsche se preguntaba ¿dónde están los bárbaros del siglo xx? e imaginaba a estos sujetos como “bestias salvajes y orgullosas, sin domesticar, feroces, 25 pero completamente vivas.” Los hombres nuevos de Nietzsche, se fundaban en un orgullo precristiano, denominados como bestias rubias eran capaces de traspasar las fronteras de sus territorios y volver a sus lugares después “de orgías de muerte, incendios, violaciones y tortura, jubilosos y en paz con ellos mis26 mos.” Nietzsche no imaginó que esta caracterización de las bestias rubias sería encarnada y ejercida por sujetos —en su mayoría— no blancos ni primermundistas. Dichos sujetos están llevando a cabo la rebarbarización del mundo tan esperada por Nietzsche, al mismo tiempo que se afirman asestando un golpe brutal a la visión romantizada de lo bárbaro, estos bárbaros, que quizá no han leído a Nietzsche, ejecutan sus premisas y responden a su pregunta sobre su ubicación. Estos nuevos bárbaros que nos dicen, al igual que Nietzsche: “Si miras demasiado al abismo, el abismo te mirará 27 a ti.”

Es necesario superar el idilio exotista del “otro”, descartar “las concep-

tualizaciones y composiciones que oscilan entre los extremos de la victimidad y la heroicidad, la compa28 sión y la glorificación,” debemos dejar de utilizar el concepto de sujetos marginales bajo el cobijo de la corrección política contemporánea, pues con ello contribuimos a crear una generalización nebulosa de estas subjetividades, evitando internarnos en ellas con ánimo de radiografiarlas en su pertenencia al sistema económico contemporáneo. Es primordial superar al mismo tiempo la tentación exotista y la indolencia intelectual.

“

Estamos frente a un capitalismo cuyos efectos son simultáneos en la destrucción de cuerpos y producción de capital, cuya producción se basa en la especulación de los cuerpos como mercancía.

Estamos frente a un capitalismo cuyos efectos son simultáneos en la destrucción de cuerpos y producción de capital, cuya producción se basa en la especulación de los cuerpos como mercancía, “partiendo de una inversión mínima [uso de la violencia y la fuerza], venta directa del producto en tiempo real, de forma única y produciendo la satisfacción 29 inmediata del consumidor.¨ Producir cuerpos muertos, mutilados o vejados como una forma de mercan-

cía que abre, mantiene y se justifica en el proceso de la oferta y la demanda del Nuevo capitalismo.

El asesinato es ahora concebido como una transacción, la violencia extrema como herramienta de legitimidad, la tortura de los cuerpos como un ejercicio y un despliegue de poder ultra rentable.

Lo que se entendía como bajos fondos globales ha dado el salto y, ahora, convive con la superficie. El capitalismo gore se ha infiltrado en nuestra vida y desde nuestro papel de simples consumidores/espectadores no podemos abstraernos de ese hecho. Muchos de los fenómenos que nos son cotidianos se anclan en el crimen organizado. Lo gore ya no se reduce a un género cinematográfico, ni a pasquines o periódicos sensacionalistas. Lo gore es nuestra realidad ahora.

Por lo anterior, intentamos indagar en el proceso de cómo un sujeto deviene en sujeto endriago. cómo decide reapropiarse de la realidad y llevarla a parajes no edificados por la conceptualización. Saliéndose de los presupuestos originarios con raíz aristotélica en los que se funda occidente, exiliándose también de la red posmoderna y afirmándose dentro de las estructuras criminales y los cárteles de droga como forma irrefutable de narrar su particular forma de adscribirse como actante en el devenir de la historia. ¿Por qué necesitamos carne, sangre y desmembramiento para que la realidad vuelva a ser verdad? ¿cuáles han sido las exigencias de las potencias económicas hacia el tercer Mundo? ¿Esperaban estas potencias que la respuesta fuera tajante y violenta? ¿Podemos hablar hoy más allá de sujeto biopolítico, de sujetos endriagos? Los sujetos endriagos como ejes y actores del nuevo capitalismo rompen la consigna marxista sobre la modernidad: todo lo sólido se desvanece en aire y la cambian Quimera 37

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por: todo lo sólido y consumible se edifica sobre sangre.

El capitalismo gore es el resultado de la interpretación y la participación activa, violenta e irreversible de los endriagos al mundo globalizado, al híperconsumismo y a las fronteras. giro de la historia, descripción distópica. Paradoja en estado puro.

Problema que se incardina y nos aniquila. Plusvalor y carnicería. Los endriagos como los nuevos sujetos del capitalismo gore.

Ahora es momento de pensar al capitalismo gore como la consecuencia adversa de la producción sin reglas del capital, el estallido, el choque violento de capas de realidad. como si la realidad se replegara en el tiempo y viviéramos en una multirealidad discursiva cuya única constante es el enriquecimiento de unos pocos y el derramamiento de sangre de la mayoría.

La globalización de la violencia es una de las múltiples distopías del proyecto mundializador. Dicha globalización, aunada al surgimiento de los sujetos endriagos, nos muestra, por un lado, lo crudo de dicho proyecto, entendido como “el hecho absolutamente especifico que se refiere a la ampliación de los merca30 dos mundiales” y, por el otro, la forma tan precisa que tienen los sujetos endriagos de acatar las exigencias de la economía ultraliberalista.

El monopolio económico y epistémico que ha fundado la ideología ultraliberal ha desplazado a todas aquellas ideologías de resistencia representativa y agente. Sin embargo, esto ha sido posible dado el repliegue y la actitud nihilista que ha venido dirigiendo a la Nueva izquierda como contraparte del discurso neoconservador y ultracapitalista del neoliberalismo. La izquierda necesita hacer alianzas con movimientos sociales de diversas índoles. Además de revisar sus motivos teóricos está en necesidad de trazar un mapa de ac38 Quimera

ciones prácticas que la reconfiguren como una corriente de pensamiento que base la resistencia en los contextos específicos de los problemas que se desarrollan en las sociedades en las que actualmente estamos viviendo.

Al carecer de representación en los discursos de la resistencia, todos aquellos sujetos marginados, y no marginados, que se ven afectados por las demandas del hiperconsumo tienen la posibilidad de devenir endriagos. Ya que para los endriagos su representatividad se basa en el poder adquisitivo y en la reconfigu-

“

El monopolio económico y epistémico que ha fundado la ideología ultraliberal ha desplazado a todas aquellas ideologías de resistencia representativa y agente. ración del concepto de resistencia por medio de acciones distópicas; así el endriago busca perfilarse desde una tangente que históricamente había sido confinada a lo vedado: el crimen.

Si lo analizamos, el narcotráfico es otra forma de hacer uso de la consigna globalizadora que ha dado en llamarse deslocalización, practicando una suerte de deslocalización inversa ya que traspasa las fronteras, para llevar sus productos y venderlos en un mercado floreciente y

pudiente que lleva décadas demandándolo y cuya demanda es cada vez más frecuente, cumpliendo con la máxima fundamental del capitalismo: tener algo que vender a alguien que lo quiere comprar y obtener beneficios.

El devenir endriago puede englobarse como uno más de los resultados, fácilmente previsibles del proceso económico contemporáneo, que en su versión social se denomina hiperconsumismo. dEfinición

y caractErísticas dE los

sujEtos Endriagos

En éste y en párrafos siguientes definiremos nuestro concepto de sujeto endriago como sus características. tomamos el término endriago de la literatura medieval, específicamente 31 del libro Amadís de gaula , Lo hacemos así siguiendo la tesis de Mary Louise Pratt, quien afirma que el mundo contemporáneo está gobernado por el retorno de los mons32 truos.

El endriago es un personaje literario, un monstruo, cruce de hombre, hidra y dragón. Se caracteriza también por una gran estatura, ligereza de movimientos y condición bestial.

Es uno de los enemigos a los que se tiene que enfrentar Amadís de gau la. En el libro se le describe como un ser dotado de elementos defensivos y ofensivos suficientes para provocar el temor en cualquier adversario.

Su fiereza es tal que la ínsula que habita se presenta como un paraje deshabitado, una especie de infierno terrenal al que sólo podrán acceder caballeros cuya heroicidad rondara los límites de la locura y cuya descripción se asemeja a los territorios fronterizos contemporáneos. hacemos una analogía entre el personaje literario, que pertenece a los Otros, a lo no aceptable, al enemigo, y, los que en esta investigación identificamos plenamente como los nuevos sujetos ultra violentos y demole-

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dores del capitalismo gore: los sujetos endriagos.

Ahora bien, aparte de las características adjudicadas al personaje literario, y compartidas por los sujetos endriagos, estos tienen otra serie de características y contextos que enunciaremos a continuación.

Los sujetos endriagos surgen en un contexto específico: el postfordismo. éste evidencia y traza una genealogía somera para explicar la vinculación entre pobreza y violencia, entre nacimiento de sujetos endriagos y capitalismo gore.

Así, el contexto cotidiano de estos sujetos es “[…] la yuxtaposición muy real de proliferación de mercancías y exclusión del consumo; [son] contemporáneo[s] de la combinación de un número creciente de necesidades con la creciente falta de recursos casi básicos de una parte importante 33 de la población.” Aunada al hecho de que: Mientras unos se bañan en una atmosfera de consumo desbocado, otros conocen la degradación de su nivel de vida, privaciones incesantes en las partidas más esenciales del presupuesto, el estar hartos del infierno cotidiano, la humillación de ser socorridos por la seguridad social. Si hay una pesadilla del hiperconsumo no se ve ni en el aumento de la insignificancia ni en la sed insaciable de adquisiciones comerciales: se localiza en la degradación de las condiciones materiales, en el desaliento que causan las restricciones, el consumo a mínima mientras la cotidianidad es bombardeada continuamente por las tentaciones multicolores. El infierno no es la espiral interminable del consumo, es el subconsumo de las poblaciones frágiles que viven en el 40 Quimera

seno de una sociedad de hi34 perconsumo.

De esta manera, los sujetos endriagos deciden hacer uso de la violencia como herramienta de empoderamiento y de adquisición de capital.

Debido a múltiples factores, de los cuales enunciaremos algunos ejemplos, trataremos de evidenciar con ellos que el uso de la violencia frontal se populariza cada vez más entre las poblaciones desvalidas y es tomada en muchos casos, como una respuesta al miedo a la desvirilización que pende sobre muchos varones dada la creciente precarización laboral y su consiguiente incapacidad para erigirse, de modo legítimo, en su papel de macho proveedor.

Por un lado, está el hecho de que los pobres ya no pertenecen a una sola clase social, ya no tienen una categoría o condición que los englobe. “La pobreza y la indefensión de masas que hay en nuestras sociedades se manifiestan con rasgos desconoci35 dos.” Una situación que trae consigo rasgos de negación y desrealización del individuo. Un tipo de anulación discursiva que rige todo sentido y posibilidad de pertenencia.

Por otro lado, nos encontramos con que se “tiende a justificar la pequeña delincuencia, el robo y los apaños como recursos fáciles para obtener dinero y participar en los modos de vida dominantes con que nos bom36 bardean los medios.” creando así un giro epistemológico en la concepción de la violencia, pues se la percibe como una herramienta de autoafirmación personal, al mismo tiempo que como un modo de subsistencia.

Asimismo, a los dos factores anteriores se une el hecho de que los marginados también quieren (deben) ser consumidores, ya que buscan una forma de socialización/competición a través del consumo. “[E]l consumo, en las condiciones presentes, construye gran parte de la identidad:

cuando las demás vías de reconocimiento fallan, sacar pasta y consumir se imponen como objetivos pre37 eminentes.”

Es necesario aclarar que no sólo el uso de la violencia se populariza, sino también su consumo. De esta manera la violencia se convertirá no únicamente en herramienta sino en mercancía que se dirigirá a distintos nichos de mercado; por ejemplo, el que va dirigido a las clases medias y privilegiadas, a través de la violencia decorativa. Este fenómeno hace que ningún sector o nicho de mercado escape a la violencia, sea el caso de que ésta se le presente como mercancía proveedora de valor simbólico o como herramienta de empoderamiento distópico.

En el segundo caso, son los sujetos endriagos quienes muestran la contra cara del consumo de la violencia; estrechando los márgenes entre el poder de consumo y el nivel adquisitivo conseguido a través del uso de la violencia como herramienta, ya que todo se unifica a través del consumo y éste se interpreta como la reafirmación de la identidad, como la consagración a través de la compra y la reafirmación de un status, ya no social sino individual. Así podemos decir que: Mediador de la verdadera vida, el consumo se tiene a sí mismo como algo que permite librarse del desprecio social y de la imagen negativa de uno mismo. La obsesión por consumir, observable en nuestros días incluso en las poblaciones marginales, transparenta no sólo el poder sin precedentes de la comercialización de los modos de vida, sino también la insólita intensidad de las frustraciones en relación con los modelos de vida dominantes, así como una exigencia ampliada de consideración

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y respeto, típica del individualismo expresivo que fomenta la fase del postfordismo: al individuo le importa cada vez más no sentirse rebajado, 38 herido en su dignidad. todo lo anterior nos marca el origen de la contradicción que lleva a lo gore y que se ve reforzado por el hecho de que: Por un lado los jóvenes de los barrios periféricos de las gran des ciudades asimilan masivamente las normas y los valores consumistas. Por el otro, la vida precaria y la pobreza les impiden participar plenamente en las actividades de consumo y en las diversiones comerciales. De esta contradicción surge con fuerza un chorro de sentimientos de frustración y de exclusión, al mismo tiempo que comportamientos de tipo 39 delictivo.

De las características identitarias del sujeto endriago, se puede contar el hecho de que es anómalo y transgresor, combina lógica de la carencia (pobreza, fracaso, insatisfacción) y lógica del exceso, lógica de la frustración y lógica de la heroificación, pulsión de odio y estrategia utilitaria.

La subjetividad endriaga: […] no coincide evidentemente con el individualismo de los triunfadores que disponen de los recursos de la independencia, pero tampoco se reduce ya al individualismo negativo o soportado. Este último se muestra como víctima, mientras que el individualismo salvaje [del sujeto endriago] busca modos de acción ilegitima y de autoafirmación

para exorcizar la imagen y la condición de víctima. Uno apela a la compasión o a la solidaridad, el otro genera demandas de orden y represión. incluso en las zonas de invalidación social hay cierta competencia individualista, hecha de activismo brutal, de desafío, de puesta en peligro que rebasa la posición del 40 individuo por defecto.

“

Ante este panorama las preguntas cambian,

ya no es pertinente preguntarnos ¿cómo es posible que esté ocurriendo esto en México? Sino más bien ¿por qué tardó tanto en pasar?.

Los sujetos endriagos hacen de la violencia extrema una forma de vida, de trabajo, de socialización y de cultura. reconvirtiendo la cultura del trabajo en una especie de protestantismo distópico, donde el trabajo y la vida forman una sola unidad. Sin embargo, los endriagos hacen una reinterpretación de la noción de trabajo y de su práctica, donde la deidad del protestantismo ha sido plenamente desplazada por el dinero. rompen también con la lógica del mundo del trabajo que es esencialmente prohibitivo y racional, catapultándonos a un nuevo estadio donde el trabajo se reinterpreta y es

equiparable con la violencia, mostrándonos “un exceso que se pone de manifiesto allí donde la violencia 41 supera a la razón.” finalmente, entendemos a los sujetos endriagos como un conjunto de individuos que circunscriben una subjetividad capitalística, pasada por el filtro de las condiciones económicas globalmente precarizadas, junto a un agenciamiento subjetivo desde prácticas ultraviolentas que incorporan de forma limítrofe y autoreferencial “los sistemas de conexión directa entre las grandes máquinas productivas, las grandes máquinas de control social y las instancias psíquicas que definen la 42 manera de percibir el mundo.” Nos muestran, además, que “los cuerpos insertos en procesos sociales como la circulación de capital variable nunca deben considerarse dóciles o 43 pasivos.”

Ante este panorama las preguntas cambian, ya no es pertinente preguntarnos ¿cómo es posible que esté ocurriendo esto en México? Sino más bien la pregunta es ¿por qué tardó tanto en pasar?, la respuesta a esta pregunta está inscrita en el poder y en las tecnologías de la visualidad. con esto me refiero a quiénes gestionan los medios de información y entretenimiento y al servicio de quiénes están estos medios, que forman parte de las herramientas para crear visualidad, es decir, presentaciones simbólicas, políticas, económicas y de género que se retransmiten a las audiencias y crean una episteme de la violencia, donde esta aparece fragmentada y donde no se explican sus causas estructurales ni sus consecuencias reales.

Dado que las imágenes que nos son presentadas por dichos medios se nos muestran de forma desodorizada e incluso glamurosa (imitable en su dimensión estética, es decir, consumible como indumentaria, música, Quimera 41

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etc.), si se trata de una película, un videojuego, una serie televisiva, etc., y de forma segmentada y sobresaturada si se trata de noticiarios y periódicos, donde la intención directa no es de consumo sino de control social a través de la gestión teledirigida del miedo como herramienta biopolítica para imponer estados de excepción e hipervigilancia con la conformidad y el beneplácito de la población, bajo argumentos que apelan a la seguridad.

Así podemos decir que la violencia espectacular ejercida por los sujetos endriagos puede ser leída como un poscolonialismo irreflexivo y perverso que, por un lado muestra, obediencia absoluta hacia el entramado patriarcal y capitalista y, por el otro, da cuerpo a una especie de multitudes contradictorias cuya existencia muestra de manera radical que si bien las relaciones de poder penetran en los cuerpos, existe también un espacio de insurrección , en el caso de los endriagos un empoderamiento distópico, que muestra que dichas relaciones también son penetradas e influenciadas por los cuerpos y las poblaciones.

O en otras palabras: ya no es posible pensar el cuerpo social como un cuerpo dócil, más bien es necesario analizarlo desde una perspectiva situada que logre abarcar la complejidad de los tiempos sin ánimo de abarcar todo el fenómeno, ya que esta pretensión dista de ser posible.

Dicha perspectiva debe ir acompañada de una revisión exhaustiva de conceptos como: democracia, progreso y futuro que han sido los caballos de troya utilizados por las instituciones mexicanas para la aceptación e implantación acrítica y descontextualizada de unas narrativas de la modernidad que han desembocado en prácticas de violencia extrema y capitalismo gore en nuestro territorio: donde (la mayoría de) los gobernantes, conservan la versión 42 Quimera

autoritaria del poder y piensan en gobernar países con ayuda de la sangre.

Lo cual retroalimenta a su vez, una lógica terriblemente continuista con la colonialidad y la necropolítica contemporánea, tan parecida a la ejercida en otros tiempos por la monarquía, situándonos en un espacio tristemente neofeudalista que nos permite parafrasear a Marx y su célebre crítica al capitalismo cuando escribió: todo lo sólido se desvanece en aire, contextualizando dicha frase a nuestros días podemos decir, también respecto al capitalismo y sus alianzas con el complejo patriarcal, militar y criminal: Todo lo sólido se edifica sobre sangre.

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—tilly, charles (2007). Violencia Co lectiva. Barcelona: hacer Editorial.

—VV.AA. (2008). Estudios Postcoloniales.

Ensayos Fundamentales. Madrid: traficantes de Sueños.

—Valencia, Sayak (2010). Capitalismo Gore. Barcelona: Melusina).

notas 1.Prooponemos el término capitalismo gore como la reinterpretación dada a la economía hegemónica y global en los espacios (geográficamente) fronterizos y/o precarizados económicamente. tomamos el término gore de un género cinematográfico que hace referencia a la violencia extrema y tajante. Entonces, con capitalismo gore nos referimos al derramamiento de sangre explícito e injustificado (como precio a pagar por el tercer Mundo que se aferra a seguir las lógicas del capitalismo, cada vez más exigentes), al altísimo porcentaje de vísceras y desmembramientos, frecuentemente mezclados con el crimen organizado, la división binaria del género y los usos predatorios de los cuerpos, todo esto por medio de la violencia más explícita como herramienta de necroempoderamiento. (Valencia, Sayak (2010).

Capitalismo Gore. Barcelona: Melusina).

2. Mignolo, Walter. (2003). “Las geopolíticas del conocimiento y la colonialidad del poder” entrevistado por catherine Walsh en Polis revista Académica (online) de la Universidad Bolivariana de

30-43 Sayak 351 ok.qxp:entr julia 25/01/13 13:09 Página 43

chile, Vol. 1, Núm., 4, p. 02.

3. Vaughan, Mary kay. “introducción.” p.

40, en cano gabriela, Jocelyn Olcott y Mary kay Vaughan (comps.), (2010).

Género, poder y política en el México posrevolucionario, México: fcE. 4. Morin, Edgar. “En el corazón de la crisis planetaria.” p. 58, en Baudrillard, Jean y Edgar Morin (2004). La violencia del mundo. Barcelona: Paidós ibérica.

5. Monsiváis, carlos (1981). “¿Pero hubo alguna vez once mil machos?”

FEM, no 18, abril-mayo 1981, pp. 9-20, México.

6. ibíd., p.09.

7. Misha glenny (2008). McMafia. El Crimen sin fronteras. Barcelona: Destino. p. xV. 8. http://www.materiabiz.com/mbz/entre preneurship/index.vsp 9. Saviano, roberto (2008). Gomorra.

Barcelona: Mondadori. p.138.

10. tilly, charles (2007). Violencia Colectiva. Barcelona: hacer Editorial. p.

33.

11. ibíd. p.35.

12. Adell Argilés, ramón. “Prólogo¨. Pág. xi. En: tilly, charles. Op. cit.

13. Especie de sábanas colocadas principalmente en puentes o lugares visibles de mobiliario urbano de distintas ciudades mexicanas, escritas a mano con mensajes que rayan en el desafío extremo y en la ridiculización del gobierno legítimo. Que incitan tanto a los soldados de élite como a la población civil a unirse a la empresa, es decir, a engrosar las filas del narcotráfico.

14. Reclutan Zetas a militares en

Guatemala con Spot de radio. El informador. Diario independiente. 24 de abril de 2008. guadalajara, Jalisco.

México. http://www.informador.com.mx/mexico/2008/7904/6/ 15. capturan a El Pozolero; cocinó a 300 narcos: Sedena. 24 de enero de 2009.

Diario Milenio. http://www.milenio.com/node/153821 16. Esta despreocupación también tiene sesgos de género y se evidencia frente al escaso interés que muestra el gobierno ante el feminicidio en cd. Juárez y otros lugares como el Edo de México.

17. roberto Saviano (2008). Op. cit. p.

100.

18. ibíd. p. 92.

19. ibíd. p. 105 20. Pablo Ordaz entrevista a Eduardo Medina Mora, Procurador general de Justicia la república. En El País, domingo 23 de noviembre de 2008, p. 10.

21. Pri, acrónimo de Partido revo lucionario institucional, el cual estuvo en el poder presidencial desde 1929 hasta el año 2000 y ha vuelto al poder en el año 2012.

22. PAN, acrónimo de Partido Acción Nación, con tendencia conservadora y democristiana, el cual ganó las elecciones presidenciales en el año 2000 y se ha mantenido en el poder presidencial hasta 2012.

23. glenny. Op.cit. p.475.

24. Saviano. Op. cit. p. 82. xxv Berman, Marshall (2002). Aventuras Marxistas. Madrid: Siglo xxi de España. p. 175.

26. ibídem.

27. ibíd. p.176.

28. VV.AA. (2008). Estudios Postcoloniales. Ensayos Fundamentales.

Madrid: traficantes de Sueños. p. 239.

29. Preciado, Beatriz. (2008). Testo Yonqui. Madrid: Espasa/fórum. p. 36.

30. Antonio Negri citado en Estévez, carlos y carlos taibo (eds.), (2008). Voces contra la globalización. Barcelona: Noema, crítica. p. 53.

31. Es una obra maestra de la literatura medieval fantástica en castellano y el más famoso de los llamados libros de caballerías, que tuvieron una enorme aceptación durante el siglo xVi en la península ibérica.

32. Pratt, Mary Louise (2002). Glo balización, Desmodernización y el Retorno de los Monstruos. tercer Encuentro de Performance y Política. Universidad católica. Lima, Perú. p. 01.

33. Lipovetsky, gilles (2007). La felicidad paradójica. Ensayo sobre la sociedad hiperconsumista. Barcelona: Anagrama. p. 181 34. ibíd. Pp.181-182.

35. ibíd. p. 182.

36. ibíd. p. 184.

37. ibíd. p. 183.

38. ibídem.

39. ibíd. Pp. 183-184.

40. ibíd. p. 189.

41. Bataille, george (2002). El erotismo.

Barcelona: Ensayo, tusquets Editores.

P. 45.

42. guattari félix y Suely rolnik (2006).

Micropolítica. Cartografías del deseo.

Madrid: traficantes de Sueños. p. 41.

43. harvey, David (2003). Espacios de esperanza. Madrid: Ediciones Akal. p. 141.

acErca dE smitHonE Un violento y surreal universo de carne humana desmembrada, estructuras demolidas y animales desollados. Smithe One, uno de los referentes del grafitti mexicano, es el retratista de las entrañas urbanas. Su street art deja al desnudo las tripas y vísceras devastadas que esconden los muros del Distrito federal. La separación entre cuerpo y alma, y la recreación simbólica de la muerte, aún en su vertiente más pop, son algunas de sus obsesiones. Vive y trabaja en México, donde también es Dj y productor, así como curador de exposiciones en las que participan nombres destacados de la ilustración contemporánea de ese país. http://smitheone.tumblr.com/

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el Paseo de robert Walser una obra de teatro de Marc Caellas El escritor y director catalán nos ofrece un breve apunte sobre la concepción de su más reciente “puesta en escena”: una obra que interviene el espacio público y en la que el espectador literalmente pasea junto al escritor suizo, interpretado por el argentino Esteban Feune de Colombi. fotografías de

María antonia rodríguez

Por una vez, sin que sirva de precedente, la contratapa no miente. las notas de Carl seelig sobre sus Paseos con robert Walser no tienen parangón en la historia de la literatura. durante veinte años, seelig visita regularmente a Walser en el sanatorio donde éste se recluye por su propia voluntad. las visitas son en realidad paseos por senderos, valles y montañas suizas, paseos en los que entre silencios y nubes, entre quesos y camareras, entre cervezas y cigarrillos, los lectores vamos descubriendo fascinados la naturaleza más íntima del escritor suizo. no hay obligaciones de la amistad. no existe más que la amistad, libre y sin ataduras. Con precisión de relojero suizo, seelig va anotando los pensamientos de Walser y se hace las mismas preguntas imposibles que su admirado amigo, ¿acaso la naturaleza viaja al extranjero? el escritor mira los árboles y se dice que si ellos no se van, ¿por qué no iba yo a poder quedarme? el sosiego que encuentra Walser doblando bolsas de plástico o limpiando las lentejas de la cena del manicomio no lo cambia por esas noches sombrías en berlín, berna o biel de comienzos del siglo XX en las que intentó incubar textos que fueran a extasiar o atormentar a su público. el artista, piensa Walser, tiene la obligación 44 Quimera

de hacer reír o llorar. si no se logra, mejor dedicarse a mirar las nubes, esas nubes que agitan el cielo, que lo vuelven más humano, esas nubes tan sociables como los buenos y callados compañeros, como el propio seelig, su fiel amigo y silencioso colega de fatigas.

Me he sentido un poco seelig paseando con el poeta esteban feune de Colombi por las calles de buenos aires, hablando con los vecinos de boedo, conversando sobre la mejor manera de trasladar a la calle un texto literario. recuerdo una tarde, en uno de los primeros paseos, plantados frente a la panadería, indignados con los rótulos en inglés del local (lunch, delivery), cuando un señor se acerca a Walser, digo a esteban, y le pregunta: ¿ése de ahí es su padre? refiriéndose a mí. imperturbable, esteban le responde con un gesto afirmativo. dígale, continúa, que se quite las manos de los bolsillos, que si se cae se hará daño. o un rato después, ensayando la escena de la cantante, cuando se nos acerca otro espontáneo para confirmar que somos del servicio de declamación, lo que efectivamente le confirmamos, quedándonos nosotros con la duda de si de verdad existe ese servicio municipal. llegados a este punto vale la pena anotar otra máxima walseriana: se puede engañar a los demás, pero a la larga uno nunca se engaña a sí mismo.

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en boedo un joven colorado alto y elegante, que pasea su sombrero en día laborable, no pasa desapercibido para los habituales del café que hace esquina en Carlos Calvo y la Plata. de repente su rutina se ve alterada por un señor que les mira a través del cristal del local. nuestra propuesta escénica se enmarca quizás en aquello que reinaldo laddaga llama un teatro de la aparición, un teatro integrado por figuras esencialmente pasajeras, que aparecen para desaparecer, que se agotan en su manifestación instantánea, y cuyo destino, una vez sus trayectorias canceladas, permanece indescifrable. el espectador pasea con robert Walser y en ese deambular participa de este teatro de incidentes que aspira a embellecer por un rato la no siempre justamente ponderada vida cotidiana.

46 Quimera

“

nuestra propuesta escénica se enmarca quizás en aquello que reinaldo laddaga llama un teatro de la aparición, un teatro integrado por figuras esencialmente pasajeras, que aparecen para desaparecer…

así como pocos viajeros osaban pasear por las nevadas cumbres suizas por donde caminaban seelig y Walser, tampoco llegan, afortunadamente, los turistas al pasaje Pedro bidegain. una vía que para un apresurado ciudadano del siglo XXi no es más que otro anodino rincón de la urbe, para un poeta puede convertirse en la inspiración que le haga preguntarse: ¿por qué no dejar que lo pasado se hunda y se pudra? ¿no son las ruinas más bellas que los remiendos? Y para remiendos los del señor Miguel, Miquelet para los amigos, un zapatero de familia mallorquina que interrumpe nuestros paseos con anécdotas del barrio, de la época de los tranvías o de cuando sus máquinas servían para algo más que para dejar testigo de un tiempo que ya no volverá.

Cuando los artistas no mantienen

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una relación de tensión con la sociedad, se paralizan con rapidez, le dice una tarde Walser a seelig. se nota que el sabio suizo tuvo tiempo de reflexionar sobre el rol del creador en un mundo en el que todo se valora en cifras. Con un humor fino y mordaz, con unos niveles de autocrítica sorprendentes, Walser construye con el Paseo una novela que, a casi cien años de ser escrita, sigue siendo tan reaccionaria como vanguardista, una oda a la libertad personal y a la valentía de no sacrificar la poesía y el lenguaje a los dictados de los mercaderes del templo.

Plantear una obra de teatro para diez espectadores, a media tarde de un día laborable, puede parecer una excentricidad gratuita.

Justamente ésa es la idea. ofrecer al improbable lector/espectador un regalo inesperado, una superproducción de bajo presupuesto, una obra de teatro a pie. Porque es divinamente sencillo y antiquísimo ir a pie, suponiendo que zapatos y botas estén en condiciones, suponiendo que tengamos la disposición para estar atentos a mirar nuestro entorno de otra manera, suponiendo que queramos dejarnos llevar.

“Caminar es el mejor antídoto moderno contra la prisa: tenemos tanto afán por hacer cosas, por trabajar, por escribir, por acumular dinero, por hacer oír nuestra voz en el silencio burlón de la eternidad, que olvidamos esa cosa de las que aquellas no son sino partes, a saber: nos olvidamos de vivir. Caminar puede ayudarnos a no olvidarlo nunca” robert louis stevenson Walser murió paseando en 1956. fue hallado sobre la nieve.

Nota: Para información y detalles de próximos Paseos con robert Walser ecribir a robertwalser2012@gmail.com

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laUra llama desde manhattan Un

relato de

Jorge enriqUe lage

Foto de José lUis CUevas laura llama desde manhattan y me dice que lo siente. a ella nunca le pasó por la cabeza llegar tan lejos. Yo le pregunto qué quiere decir con lejos, dónde (y cuándo) estableció el maldito punto de referencia. laura respira hondo, me repite que lo siente, ¿la iba a perdonar, sí o no? Yo abro el cuaderno de nuestra vieja historieta: adentro está la foto que me mandó. le digo que quedó de lo más bien, con ese fondo de rascacielos fantasmas y acariciando a una bestiecilla peluda del Central Park, indudablemente un canguro, ¿no es cierto? laura hace silencio, me pregunta de qué demonios estoy hablando. la situación era ésta: Un cartel hasta la avenida 26 que decía Cerrado Closed pero ella, de todas formas, quería entrar: —saltemos la cerca.

—¿saltemos? después de mucho trabajo no logré convencerla de que no me iba a convencer. rendido, la escuché fabular: —tú verás cómo nos vamos a divertir allá adentro —con un guiño de ojo que prometía.

Y efectivamente, nos divertimos mucho. (¿qué entienden ustedes por diversión?) saltamos adentro muertos de la risa. la cerca no estaba lo suficientemente electrificada ni era lo suficientemente alta como para matarnos. ella quería ver los lemmings. Yo, en el papel de guía, le dije que no teníamos lemmings. ella me preguntó si sabía que los lemmings se suicidaban en masa. Yo le dije que los lemmings no son ninguna secta religiosa, sencillamente se aho48 Quimera

gan por no saber la diferencia que hay entre el mar y un lago cualquiera. en esas y otras divagaciones similares llegamos al foso de los leones. anochecía.

—¿qué es eso? —preguntó ella, señalando un bulto más o menos deforme tirado en el suelo. inmediatamente después soltó un grito. nos acercamos hasta confirmar que era…

Pues sí: un niña descuartizada. le calculé unos cinco, seis años. le faltaba un brazo. las piernas eran dos muñoncitos secos. el vestido, cuya tela exhibía señales de zarpazos rojos, no alcanzaba a cubrir una costillita por aquí, una tripita por allá. Conectada al cuerpo por breves tiras de músculo, la cabeza (abiertos en susto los ojos azules, trenzas rubias) era el detalle más perturbador.

—tiene cara de llamarse alicia — observé. ninguna de las dos dijo nada. se oyó un rugido. Y otro. hasta ese momento no se me había ocurrido relacionar el hallazgo con los inquilinos del foso.

—Fueron ellos —dije.

—hay una reja por el medio. ¿no te has dado cuenta? su voz estaba representando el descuartizamiento. Con las cuerdas vocales.

—a lo mejor es que estuvo adentro, jugando al safari.

—¿Y por qué ahora está afuera? ¿quién la sacó? le pedí que visualizara a los leones (algún tipo de huelga) arrojando con un movimiento powerful de la cabeza, estilo reyes de África, sus sobras por encima de la reja.

Bastante alta, por cierto.

—absurdo. nadie puede entrar ahí. Y mucho menos los niños.

—¿absurdo? ¿estás segura? no, claro que no lo estaba. Yo descubrí que ya era tarde, ya me era imposible parar y me escuché decirle que, sin duda alguna, alicia no entró sola: los ogros cuidadores del foso la acompañaron para luego dejarla adentro.

—¿Pero a quién se le ocurre darle niñas a los leones? argumenté que los leones tenían que comer algo. se oyó un tercer rugido, más lejano, que podía provenir de casi cualquier animal. entonces ella, en un ejercicio de frialdad desafiante, dijo que había que devolver la niña al lado de allá.

Para que se la terminaran.

—aquí no se puede quedar —me miró.

—aquí no se puede quedar —repetí, tratando de leer su mirada, repitiéndome que algo andaba definitivamente mal entre nosotros, todo intento de

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“la de cosas que podría hacerle a esta chica con un martillo, las palabras que podría grabarle en el cuerpo con un punzón para el hielo.” nunca fuiste un chico malo de verdad, pienso. siempre fuiste un escritor.

lectura era de antemano un intento equivocado y aquello parecía no tener remedio. levanté el cuerpo por el bracito y éste se desprendió. escuché el sobresalto de mi supervisora y el golpe seco del cráneo contra el suelo. simultáneamente. arrojé el bracito al foso sin mayores dificultades. ahora no tenía por dónde agarrar firme. alcé a la niña por los muñones y de pronto la niña no pesaba, como si estuviera vacía por dentro. Como si fuera una muñeca de plástico roto.

—ten cuidado.

—descuida, no te la voy a tirar arriba. no, aquello ya no tenía remedio, créanme. éramos dos pedazos de plástico cada vez más duro. o sea: cada vez más mutante. ejecuté un par de giros impulsores, estilo lanzamiento del martillo, y solté el cuerpo al aire. la cabeza se desprendió, pero para

entonces ya se había elevado a una altura más o menos correcta. ambas piezas se estrellaron al otro lado de la reja, rodando sobre las piedras. los leones no se movieron. me di la vuelta y la miré: tensa belleza, sonrisa tensa, aplausos sin especial energía. era el fin. dije: —Bienvenida al zoológico de las maravillas.

—Yo no me llamo alicia, corazón — y vino hasta mí despacio, como calculando demorar el abrazo que iba a darme.

laura llama desde manhattan y me dice que ha visto, de lejos, a Bret easton ellis. lucía viejo, me dice. muy viejo. se veía cansado. releo al psicópata de hace veinte años:

le recordé: tenemos una conversación pendiente. no lo olvides. ella asintió: Pero ahora no, por favor. más tarde. antes de irnos.

Pasamos jaulas, quioscos, se encendieron las farolas. los grillos.

Postes con flechas con dibujos de animales. hechos por animales. Por todas partes el bombardeo de información: nombre común, nombre científico, lugar de procedencia y Currículum. ella y yo éramos lo más parecido a una especie superior en un radio de quinientos metros. (dentro de muy poco nos daríamos cuenta de que no estábamos solos.) ella quería ir al pabellón de las aves. Yo le dije que no soportaba más de dos o tres minutos el zumbido de los pájaros electroacústicos.

—a esta hora deben estar dormidos.

—dormidos también zumban, lo que menos.

—nené, ¿por qué eres tan neurótico?

—no lo soy. no sé por qué la gente la tiene cogida con eso.

—silencio —ordenó de pronto, en voz baja—. ¡mira! sí, ya lo había visto: una figura gruesa a la que le costaba trabajo caminar hacia nosotros.

Un borracho en el lugar equivocado, comentó ella.

Un extraterrestre en el lugar inevitable, pensé yo. era las dos cosas.

—Buenas noches —pronunciar no era su fuerte—. encantado de conocerlos —alzó una botella de agua mineral—. ¿quieren un trago? ella aceptó. se empinó la botella y yo deseé estar dentro de una de esas burbujitas que surfeaban los pliegues de Quimera 49

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su lengua y bajaban por su esófago hacia otras profundidades. los intestinos, la sangre.

Con un poco de suerte: su corazón.

—mi nombre es Bruce. soy del planeta arachnoid. lo miré sonriendo. Usaba una especie de traje de buzo, plateado. sin motivo natural, de pronto perdió el equilibrio y cayó al suelo, con un ruido como el que haría una babosa gigante al caer. mientras lo ayudábamos a levantarse, siguió: —vamos a invadir dentro de muy poco. mi misión consiste en recoger la mayor cantidad de datos que puedan sernos útiles en la conquista y colonización de la tierra.

—no estás en el mejor lugar para hacer tu trabajo —dije.

—¿Cuándo sería dentro de muy poco?

—indagó ella. según nuestro cómputo temporal, venía siendo más o menos en el siglo XXiv. todo un asunto bien planeado, qué nos creíamos (puro tópico, hay que creérselo). Por supuesto, él no era el único explorador, estamos hablando de muchos extraterrestres encubiertos, infiltrados, caminando por ahí como si tal cosa (lo cual no era ninguna noticia). Por el momento, a manera de ensayo, habrá líneas de fuga fractal y pequeños terremotos (no nos explicó qué era una «línea de fuga fractal» ni qué podía ensayarse con un terremoto). ah, y nosotros no imaginábamos cuánto le gustaba el sabor del líquido, le hacía sentirse en otra galaxia (de hecho, estaba en otra galaxia). otro picotazo a la botella de agua mineral. otro tambaleo que no terminó en el piso porque intervinimos. de pronto éramos grandes compañeros de juerga o algo así. él preguntó por dónde se salía del zoológico. (¿alguna vez han preguntado ustedes por una salida?)

Yo le dije que, una vez adentro, ya no había forma de salir.

50 Quimera

ella, amorosa con todos, vengan del planeta que vengan, le indicó el camino hacia una cerca o muro que de todas formas él no iba a poder saltar.

Cuando Bruce se fue, me dijo: siglo XXiv, ¿te das cuenta? hay tiempo de sobra para conversaciones pendientes. Y para muchas otras cosas... sonrió. sonreí. le acaricié una mejilla iluminada por la linterna llena de la luna. había una linterna en el suelo. nos besamos. igual podíamos prescindir de ese beso. la linterna, dejada por Bruce al caer, estaba al lado de una zona de humedad pegajosa, también dejada por Bruce al caer. la recogimos. nos serviría para iluminar las caras emplumadas de los habitantes del pabellón.

Papagayos. gavilanes. Buitres. rapaces con alzheimer. Cacatúas que parecían barcos de vela naufragados. Y el chorro de luz de la linterna de pron to adquirió una consistencia cegadora. los alambres metálicos retrocedieron a la nada. en la reja iluminada circularmente se abrió un hueco circular. apagué.

—¿qué hiciste? —casi gritó ella.

—nada. mover el interruptor de esta mierda para ver si alumbraba más. entonces, sonando y volando a todo volumen, la jauría de pájaros electroacústicos escapó por el hueco de la jaula. ella y yo los vimos separarse en el cie lo, contra la luna, trazando líneas entre las estrellas. ella tapándome los oídos y yo mirando el cielo, la luna y las estrellas con la preocupación de quien ve libres, en fuga, las líneas de su propia neurosis.

tido salpicado de agua. Puedo contar las gotas de felicidad en su voz, como si no tuviera otra persona con quien compartir esa afición tan suya a ver caer las estatuas, como si por fin se hubiera decidido a salvar algo de nosotros: tal vez nuestra afición a ver caer las estatuas, no importa de quiénes sean ni quiénes las levanten.

seguimos divagando: Porque resulta que no eran sólo los lemmings, esa partida de locos. otros roedores habían sido convenientemente excluidos: los conejos, porque no hay que exhibir a los destinados a ser comida, carne, proveedores de órganos para estudiantes asqueados. las ardillas, porque allí en los árboles, bien controladitas, cumplían mejor su función de distraer a los niños y a las niñas, algunos de ellos también asqueados.

Y sobre todo, las ratas, por el delito mayor de ser ratas, esos bichos periféricos y fuera de control, casi tan resistentes como las cucarachas. ah no, claro, ningún insecto. nada de insectos. Y mucho menos las cucarachas. ¿no era ese lugar una violencia? ¿Un intento de mostrar la fauna que no es?

—no le des más vueltas, mi amor — me interrumpió ella—. eso ya no es el zoológico, es todo. en todas partes es lo mismo.

—ese es el problema. no puede ser lo mismo en todas partes. agotada su lista de cosas interesantes que había que ver allí dentro, nos quedaban esos pasatiempos en voz alta. interpretar en la oscuridad.

Caminar en la oscuridad. demorar el otro diálogo, el que podía ser el último. laura llama desde manhattan y me entonces apareció otro alguien delandice que un terremoto local ha tirado te de nosotros: una silueta inmóvil se al mar la estatua de la libertad. habla recortó bajo la luz mal combinada de como si hubiera acabado de ocurrir al un farol y la luna. lado de ella, como si aún tuviera el co - al acercarnos, vimos lo que podía razón húmedo de adrenalina y el ves- interpretarse como una mujer.

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Con voz profunda, sin disimulo masculina: —Buenas noches. ¿Paseando? ¿Una nochecita romántica?

—sí —le dije—, muy romántica — conteniendo las ganas de explorarle la cara con la linterna (supuse que bastaría el dedo mal puesto para pulverizarle las facciones) y volviendo la vista a mi compañera de paseo. ella le sonrió a ella. o a él, porque de mujer mujer sólo tenía algo de maquillaje y la ropa: un vestido elegante, largo y sin mangas.

Un cuaderno en el brazo de vellos y músculos bien dibujados. Un lápiz entre los dedos de uñas bien pintadas. nos dijo que era dibujante. Y pintora. su nombre era sandra. mucho gusto.

—ahora mismo iba a tomar unos bocetos de los monos —explicó, y los monos se pegaron a sus barrotes para vernos mejor, hacer mejores bocetos de nosotros.

—qué fácil perderse a estas horas por aquí, ¿verdad? —dijo cuando ya todo indicaba que iniciaríamos una larga conversación con un ser terrícola.

—me gustaría dibujarte —confesó después (y por supuesto que no se refería a mí), al final de esa larga conversación donde supimos de sus viajes por el planeta tierra: sandra hablando de países y lugares, europa, asia, aguas y desiertos, y ella confrontando su lista de cosas interesantes que había que ver allá afuera, quiero decir, mucho más afuera del zoológico aunque en todas partes sea lo mismo. al final de una conversación que bordeó el coqueteo: sandra recorriendo con miradas furtivas cada curva de ella, hasta las curvas menos peligrosas, al tiempo que disfrazaba palabras de elogio a su belleza, muy merecidas por cierto, y yo escuchando y observando de lo más callado y divertido. no tenía la menor idea de cómo reaccionar.

—¿dibujarme? ¿ahora?

—sí. Pero desnuda. ella se pusa seria. Yo me puse serio.

sandra también se puso serio. dijo: —soy una artista profesional. ¿no se nota? ella me miró. él me miró. Yo las miré a las dos. no dije nada porque comprendí que esperaban que yo dijera algo. me limité a reponer la sonrisa. a sostener la ropa que ella me daba a medida que se la iba quitando. la blusa, los jeans, etcétera y etcétera. todo. sandra sugirió una postura y empezó a dibujar. muy rápido. los monos empezaron a masturbarse.

Un poco más lentos. el lápiz de sandra pasó de la velocidad a la violencia. las páginas del cuaderno pasaron a llenarse a un ritmo increíble. (el ritmo impuesto por una desnudez increíble.) otra página. Y otra. Y otra más. ¿Con qué demonios las estaba llenando sandra? ¿Cuántos miles de desnudos se proponía hacer? distintas variaciones en la postura de la modelo.

Perfecta blanquísima la piel en la luna. hacia el final de la sesión ya casi todos los monos habían eyaculado. sandra botó el mocho de lápiz. vino hasta mí y me dio el cuaderno y me miró filosóficamente.

—Yo también fui deleuziano —dijo. (¿Ustedes me pueden explicar qué significa eso?)

—deleuziana —le rectifiqué de todas formas.

—da igual como lo digas —sonrió— . no vas a cambiar nada.

Unos minutos después estábamos sentados. sandra ya se había ido. Yo hojeaba el cuaderno. ella, recién vestida y al parecer molesta, le tiraba cosas a los monos (los monos también le tiraban cosas a ella). los dibujos de sandra, mala sorpresa, no eran desnudos a lápiz sino viñetas de cómic: una historieta furiosa que ocupaba casi todas las páginas en blanco. ella preguntó:

—¿qué harías tú si yo me fuera?

—¿si te fueras adónde?

—no sé. lejos. a nueva York. siempre he querido ir a nueva York.

—me entero ahora.

—dime, ¿qué harías?

—nada —le dije—. no haría absolutamente nada.

laura llama desde manhattan y me dice que en una boutique de la torre eiffel subastaron las cenizas de Paris hilton. que por alguna razón la muralla China ya no está en China (y tú sabes bien dónde está, me dice). que en cierta aldea escondida del himalaya habló de literatura Y con el Yeti. que las cataratas del niágara son mucho ruido y poca agua, lo más lindo son los suicidas plateados en traje de buzo. que ha tenido sexo de casi todos los colores en casi todos los hoteles de venecia. que dentro de una de las pirámides de egipto perdió la linterna del extraterrestre y un rato después, al salir, se dio cuenta de que estaba llorando.

—¿te excitaste allí, mientras él me dibujaba? llegó un momento en que estábamos, literalmente, perdidos.

Perdidos en el zoológico, quiero decir. o a causa del zoológico.

—¿todavía te excita verme desnuda? ella conocía las respuestas (no a la primera y doble sí a la segunda: vestida también), de modo que no hice caso a las preguntas. dejé que me acariciara una dudosa erección. aparentemente, el cómic trataba sobre nosotros. al principio se movía en la cuerda erótica soft pero después comenzaban a entrar y salir dibujitos extraños, monstruos de marca mutante, caracteres y personajes ilegibles. el guión se enroscaba frenético. ella había opinado que era algo así como una “historieta del absurdo fractal en clave ciencia-ficción y terror pulp”. dios mío.

Pero qué va: escapaba de todo eso.

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escapaba, creo, hasta de sí mismo.

Y por supuesto, no había ningún final. ahora nos besábamos. habíamos dejado de caminar y nos besábamos casi con rabia. le toqué los senos bajo la blusa, metí las dos manos y le acaricié las nalgas y el sexo bajo el blúmer. ella hizo cosas parecidas conmigo. siempre ganaba. era muy hábil, muy precisa. antes de darme cuenta ya correteaban por delante de mis ojos los especímenes de la peor fauna lasciva. Cada vez más rápido. atropellándose. sus manos contuvieron el chorrazo de semen.

—dame el pañuelo. se lo di. se limpió. luego dijo: —me vas a hacer un último favor, ¿verdad? —y enganchó un gesto a la cerca más próxima, tras la cual dormitaban dos canguros: uno grande y uno pequeño. madre e hijo, supuse. lo que no supuse fue lo que ella tenía en mente. me lo hizo saber.

—¿estás loca? Yo no me voy a robar ningún marsupial. ni siquiera sabía que estaban aquí... a propósito, ¿dónde coño estamos? aquello se me pareció de repente a un cuento de antología de jóvenes caníbales italianos. Ya no tan jóvenes y nunca tan caníbales.

—oye, yo acabo de tener un detalle contigo. ¿qué te cuesta traerme el cangurito?

—¿Pero qué razonamiento es ese?

—exploté—. me haces un paja y tengo que traerte un canguro. ¿si lo hubiéramos hecho que te tengo que traer? ¿el mamut?

—nunca lo hubiéramos hecho —se puso seria—. no aquí dentro. Y tú lo sabes. nos miramos largamente. de pronto no estuve seguro del significado de ese aquí dentro, su verdadero alcance. de pronto no estuve seguro de nada. entonces, ¿para qué seguir? ¿Y por qué no seguir? le di la espalda y me encaminé hacia la jaula.

52 Quimera

trabé las manos en la reja. subí. nada más fácil. ella repetía: ten cuidado, ten cuidado, ten cuidado.

Yo pensé: no importa. estoy acostumbrado a caerme. Y tú lo sabes.

Caí adentro de un salto. mamá canguro no se dio por enterada. el cangurito dormía a unos pasos de la bolsa de mamá. alrededor todo era piel amarilla de hierba muerta, con pústulas de tierra. me acerqué con estilo. el cangurito no protestó, no abrió los ojos. ni falta que hacía. Ya yo lo estaba cargando y me retiraba a pasos inaudibles. ella me animaba desde afuera con gestos también inaudibles. ella, de pronto, dio una altísima voz de alarma. Paralizado, me volví para ver cómo la canguro terminaba de despertarse. era grande. Muy grande. me miró sin el menor asomo de comprensión o simpatía. demasiado instinto maternal a la vista.

—Buenas noches —le dije, pensando que no valía la pena correr: un salto suyo cubriría cualquier distancia.

—Corre Corre —me gritaban desde el otro lado, y ni siquiera me pasó por la cabeza negociar el cangurito: sin dejar de mirar a su madre, inicié una lenta marcha atrás. error al cuadrado. esquivé el ataque rodando por el suelo. la bestiecilla peluda se escurrió de mis brazos.

—sal de ahÍ. qué fácil se dice. me levanté vestido de polvo y sin tiempo para pensar. la canguro volvió a embestirme. me libré con un modesto saltico hacia un lado. Corrí. alcancé la cerca. ella golpeaba la cerca y mis dedos.

—sUBe sUBe sUBe. sí, comenzar a trepar. Pero había un detalle: antes de que pasara un segundo mi espalda indefensa iba a recibir un buen trastazo, quizás un mordisco. me di la vuelta. esquivé de nuevo.

Cuando la canguro pateó la cerca, mi espectadora soltó un grito que debió haberse oído en otro planeta. en arachnoid, probablemente. el cangurito asomó la cabeza. el hecho de que ya se hubiera metido en la bolsa no suponía el fin de las hostilidades.

—no te qUedes Parado. en algún momento pensé, casi indiferente, que aquella basura podía volverse eterna. saltar hacia aquí o hacia allá. Frecuentar el suelo. escurrirme. recibir coletazos.

Correr. Correr en vano.

—trata de sUBir AHORA. Pensé que no conocía ni había conocido nunca a esa mujer que gritaba y corría (también en vano) del otro lado de la reja. Pensé que los canguros son como jerbos gigantes. que los jerbos eran otros roedores excluidos. que un amigo dijo una vez que los jerbos son rizomas.

Y que nunca me interesó saber qué carajo eran los rizomas. ¿a alguien le interesa? (¿Ustedes se consideran una especie superior?) aquí la especie superior soy yo, me dije, esto se tiene que acabar, y en ese momento vi a la infatigable canguro detenida, estirando las patas delanteras, poniéndose un par de guantes de boxeo color rojo intenso. muchos años de dibujos animados detrás de ese gesto. volvió a saltarme arriba. recogí del suelo un puñado de tierra y se lo lancé a los ojos. luego, me lancé a escalar la reja. dio resultado. el cangurito gritándome insultos en un inglés de bolsa mientras la madre dejaba sus ojos en los guantes de tanto frotar. afuera me recibieron los ojos de ella. sus ojos cargados. quizás de angustia. quizás de sueño.

laura llama desde manhattan y me dice que ha despertado con ganas de verme.

Yo le digo que es probable que no haya despertado todavía. después soy yo el que despierto.

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desayuno imágenes, fragmentos encontrados. laura en pedazos mordidos y dispersos, la huella de mis dientes, laura collage, laura lejos. laura fantasma entre rascacielos. me enjuago la cara y el sueño y trato de mirarme en el espejo pero el espejo está defectuoso. Froto el cristal. nada. sigue empañado. vuelvo a frotar y de pronto descubro que en realidad no tengo ganas de verla, y me digo: no, tú no tienes ganas de verla a ella. (ha pasado tiempo.) tú tienes ganas de verte en ella. empecé a hablar: empecé a hablar del fin: empecé (ya era hora) a ponerle fin a esta historia: —Pero por favor, obviemos las últimas viñetas, no es por lo que acaba de suceder en esa jaula, no tiene nada que ver con esto, mira —le enseñé moretones, sucios arañazos, la sangre de mis manos—. es un asunto viejo y lo sabes.

Ya no tiene remedio y lo sabes. ella asintió: —tampoco hay que estar buscándole remedio a todo. es ridículo.

—Bueno —respiré—, pues ya va siendo hora de salir de aquí, ¿no te parece?

—me voy a ir yo sola. Pero antes quiero que me digas...

Puntos suspensivos: quería que le dijera lo que pensaba escribir. quería saber si yo iba a escribir sobre ella. si alguna vez había pensado escribir algo sobre ella. qué cosas había pensado y cuándo y hasta dónde sería yo capaz de llegar. todos los borradores pasados en limpio dentro de mi cabeza. o sea: lo único que yo no podía regalarle. ni siquiera como souvenir, estatuillas de mi libertad.

Y sin embargo lo hice. de pronto me sorprendí diciéndoselo todo y de pronto descubrí que ya era tarde, ya me era imposible parar y seguí fabulando suicidamente, como hasta hoy, esperando que ella no entendiera nada. (¿Ustedes han entendido algo?)

ahora, como es lógico, viene la parte en que ella se enfurece y me cae a golpes.

Primero una galleta. durísima, mas pura introducción. quedé dócilmente a la espera de lo demás, pensando en todas las cosas que podría hacerle a una chica con un martillo. las palabras que podría grabarle en el cuerpo con un punzón para el hielo.

Un piñazo boca-nariz. otro (sin guantes) directo al ojo. Un tercero al abdomen. me doblé. terminé de caer al suelo tras la infaltable patada en la entrepierna. Un poco más de pateadura (espalda, costillas) y se agachó para agarrarme la cabeza por el pelo, buscando mi rostro.

—eres un insoportable morboso hijo de puta —me susurró al oído. o una combinación similar. Yo hubiera aprobado cualquier orden de adjetivos. me levanté. sangre nuevecita, ahora en los labios, ahora sí estaba hecho todo un nervio de dolor, sin adrenalina. la vi alejarse. salí tras ella. me zumbaban los tímpanos.

Unos pájaros electroacústicos sacudieron unas ramas. ella casi corría. Yo casi no podía correr.

Pasamos quioscos, postes con flechas, nombre comunes y científicos. a esas alturas ya daba igual. a estas alturas ya da igual si de pronto les digo, por ejemplo, que el zoológico había mutado y la persecución se desarrollaba en un gigantesco espacio de roedores, sin más jerarquías, sin una sola jaula. la llamé varias veces. la misma cantidad de veces ella me gritó que me fuera al carajo.

Yo me pregunté adónde carajo iba ella. recordé: Me voy a ir yo sola. recordé: ¿Qué harías tú si yo me fuera? nos separaban ya pocos metros cuando llegamos al foso de los leones. amanecía. los pájaros electroacústicos llegaron detrás de nosotros. detrás de mí. ella se detuvo.

Yo pensé: sí, hazlo. es fácil. tan fácil como saltar una cerca.

Permanecí en silencio mientras ella

dudaba. el cuerpo de alicia en tres unidades, bracito y cabeza y banquete de moscas, estaba afuera de nuevo.

Finalmente, lo hizo. no la vi saltar. de pronto dejó de estar en un lado para estar en el otro, así de simple, como si la reja se hubiera desplazado a través de su cuerpo. aunque igual pudo haber saltado a una velocidad increíble, no lo sé. en ese momento no me importó no saberlo. repito: a esas alturas ya daba igual cualquier cosa. me acerqué. ella se dio la vuelta y me miró y nos miramos como quizás había sido siempre: con una reja por el medio. o quizás no. no hubo diálogo último. o quizás, de alguna forma, sí lo hubo: me fabriqué este que termina más o menos así: —si los leones siguen en huelga, ¿recogerías mi cadáver?

—hasta el último pedazo. (demasiado a lo greatests hits.) demasiado instinto de conservación a la vista, pensé. ¿lo hará? tres o cuatro o cinco comenzaban a acercarse, estilo coto de caza. Yo deseé ser el último de la manada, el imperceptible, el de las sobras, el que llegaría para encontrar solamente las hilachas o algún órgano. los nervios, el sexo.

Con un poco de suerte: su corazón.

Cuando ella me dio la espalda y comenzó a descender, internándose en el foso con tanta energía que los leones, maravillados, se detuvieron a esperarla, a mí sólo me quedó cerrar los ojos y frotarme las manos y quizás aplaudir. lo hará, pensé.

Yo sé que lo hará. tengo confianza en esta mujer.

laura llama desde manhattan y me dice que lo siente.

Yo siento el impulso definitivo de colgar.

Pero no cuelgo.

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Manga Bizarro II ¿Te quedaste con ganas de marcha el número pasado?

Va una ración más de furia nipona.

Coordinado por Elisa G. McCausland

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ESPECIAL

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MAnGA ALTErnATIVo UnA InTrodUCCIón Por MArC BErnABé Cómo evitar la tentación de ponernos técnicos desde el principio y dejar pasar la oportunidad de hablar de lo que entendemos hoy día por “manga”. Porque, hay quien se conforma con aquello de “historieta dibujada”, la fórmula más conocida y aquella que hermana el cómic japonés con la literatura y el arte, con la narración y el dibujo. Sin embargo, el manga, con el tiempo, ha preferido ir abandonando las connotaciones que lo relacionaban con lo caricaturesco para ampliar el campo de batalla al cine de animación. Consumido de manera voraz por la población nipona, este ocio barato ha trascendido el archipiélago para salpicar otros mercados, como es el caso del europeo, y nos podemos atrever a afirmar que el manga es ya un tipo de cómic consolidado en nuestro país. Si bien es cierto que, en cuestión de cantidad de títulos, el mercado español está muy por debajo de países como Francia o Italia, el cómic especializado ha logrado hacerse con una cartera de títulos muy interesante que equipara a España a una gran parte de los países occidentales donde actualmente se está editando cómic japonés. Se publican las obras más rompedoras del shōnen —género juvenil— y el shōjo —género juvenil especializado en un público femenino— actuales, lo que no deja de ser interesante en el ámbito sociológico; no obstante, la labor verdaderamente potente la están llevando a cabo algunas editoriales especializadas, encomendadas por puro convencimiento y pasión por el género a hacer llegar al público español mangas de corte seinen — para adultos—; hasta el momento, discretas maravillas de manga alter56 Quimera

nativo, como las más recientes obras de Shintaro Kago o Usamaru Furuya, junto a clásicos de autores como osamu Tezuka, Shigeru Mizuki o Shōtarō Ishinomori.

Siguiendo con el afán definitorio que pueda orientar al neófito, concretar que enmarcarnos manga alternativo de la misma forma que definimos cualquier tipo de cómic alternativo o underground: obras que se desmarcan de los cánones comerciales, creadas por su autor desde un afán reivindicativo, como expresión de su propio arte.

Hay que tener en cuenta que, al contrario que en otros países donde la industria del cómic tiene una connotación más artística, el manga en Japón es considerado un producto cultural eminentemente comercial. Lo que se puede entender como “alternativo” en nuestra industria difiere de lo que es calificado de esa manera en el país del sol naciente. Este apunte queda bastante ejemplificado con la reciente publicación en España de la obra Hokusai, de Shōtarō Ishinomori; como ocurre también con las historias de Jirō Taniguchi, éstas nunca serían consideradas obras de manga underground en Japón. no obstante, en nuestro país, podrían fácilmente considerarse como tales. Es por esto que, para delimitar cierta frontera, me limitaré a hablar conforme al caso japonés.

El primEr manga altErnativo Existe en Japón una cierta tradición que hermana autores comprometidos con el arte y editores dispuestos a correr riesgos. Este es caso de Katsuichi nagai, legendario editor que en la década de los sesenta fundó la revista Garo para darle una plataforma de publicación a Sanpei Shirato. Este autor, especializado en obras de samuráis y ninjas teñidas de ideología de izquierdas, encontró su lugar en una publicación que comenzó con un éxito mayúsculo, el cosechado por la obra de Shirato Kamui-den, La leyenda de Kamui (1964-71). Sin embargo, y con el paso del tiempo, Garo pasó a ser considerada la cuna del manga más raro y alternativo. Así, hablar de manga underground es, hasta la década de los noventa, es hablar de la revista creada por nagai, un testigo que han recogido publicaciones como AX, Ikki Comix , Manga Erotics F o Comic Beam.

Ya antes de la revista Garo hubo varios autores, como Shigeru Sugiura, que trabajaban con un estilo poco ortodoxo. Sin embargo, la primera hornada de creadores de manga heterodoxo surgió a mediados de los años sesenta. Garo dio cabida en su publicación a artistas rompedores como Yū Takita, Ōji Suzuki, Seiichi Hayashi o Yoshiharu Tsuge. éste último resulta especialmente destacable por su papel como gran precursor del manga underground —o alternativo—. Leer las obras de Tsuge es sumer-

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girse en un universo de gente humilde, lleno de tristeza, nostalgia y ambiente opresivo, cualidades que definen a su autor, un hombre atormentado que, desgraciadamente, no permite que sus obras sean editadas fuera de Japón por no considerarlas “dignas” —una de las pocas excepciones es la edición francesa de Munō no hito (El hombre sin talento, 1985)—. También a esta primera época pertenecen las historias de Yoshihiro Tatsumi, autor aún activo especializado en narrar las vilezas del ser humano.

Sus personajes, perdedores casi todos ellos, viven en ambientes sórdidos y opresivos, y sus historias, angustiantes, se centran en el apartado de las bajas pasiones.

Con mejor salud que nunca, desde la década de los sesenta, se le debe al compartimentado mercado nipón que estén llegando a nuestras orillas las obras de excéntricos autores, como Shintarō Kago, maestro de la escatología sexual (ero-guro) y verdadero genio de la composición y los experimentos gráficos — Reproducción por mitosis (EdT, 2012)— ; Taiyō Matsumoto, con un estilo muy personal que varía en cada obra. En Takemitsu Zamurái (EdT, 2009-12), por ejemplo, mezcla el estilo manga, el del cómic francés, el ukiyo-e y las obras de pintores cubistas como Picasso; Usamaru Furuya, un genio a la hora de expresar gráficamente los sentimientos y las sensaciones más recónditas; natsume ono, una de las autoras más la (r)Evolución dEl manga underground prestigiosas del momento, con una senLa semilla que plantaron Tsuge, Hayashi sibilidad especial; e Inio Asano, que y Takita, entre otros, germinó y fue cre- mezcla el hiperrealismo manga con auciendo, dando lugar a una segunda ténticos garabatos, creando curiosos y generación de creadores de manga desconcertantes contrastes. “raro” que, o bien en las páginas de la Algunos de estos autores han sido edipropia Garo, o bien en otras publicacio- tados en España durante la primera nes, hicieron bastante popular su punto década del siglo XXI. Y es que, vivimos de vista desde los márgenes. de esta una interesante época en lo que a edisegunda hornada son los autores Sue - ción de manga de corte alternativo se hiro Maruo, Kazuichi Hanawa, Hinako refiere. La labor de editoriales como La Sugiura, Hideshi Hino y Shiriagari Cúpula y Ponent Mon durante el primer Kotobuki. Especialmente conocidos en lustro, así como la apuesta decidida de España son Hideshi Hino y, sobre todo, Glénat por autores fetiche como Suehiro Maruo, un autor con un estilo Suehiro Maruo, han impulsado este vintage y preciosista que contrasta con tipo de manga tan poco conocido fuera sus historias sobre mutilaciones, per- de sus fronteras. no obstante, la crisis versiones y vilezas. económica ha hecho mella en estas ediTomándonos una cierta licencia, podrí- toriales, reduciendo su número de an incluirse en esta (r)evolución las feís- publicaciones a contadas excepciones, tas y escatológicas obras de humor cafre como pudiera ser Hideshi Hino por de Man Gatarō; el indescriptible humor parte de La Cúpula. Solo la mutante absurdo de Yoshida Sensha; la rareza Glénat —que actualmente opera con el gráfica de daijirō Morohoshi; el horror nombre EdT (Editores de Tebeos)— de Junji Itō; o las excentricidades de un ha decidido apostar por este tipo de autor como Hideo Azuma que, en su manga y ampliar su repertorio con más tiempo, fue un exitoso dibujante de Suehiro Maruo, pero también con granmanga shōnen y shōjo —La pequeña des descubrimientos como Shintarō Pollon, (1977-79)—, pero que decidió Kago y Usamaru Furuya, además de los derivar su carrera hacia un terreno más potenciales Kazuichi Hanawa y personal y desconcertante.

Yoshiharu Tsuge, de los que ya han El manga alternativo hoy (también anunciado que tienen la intención de en España) editar algunas de sus obras.

lo indispEnsablE dEl manga altErnativo Editado En España Asano, Inio: Nijigahara Holograph (Ponent Mon, 2009) Azuma, Hideo: Diario de una desaparición (Ponent Mon, 2006) Furuya, Usamaru: Hikari Club (EdT, 2012) Hanawa, Katsuichi: En la prisión (Ponent Mon, 2004) Hayashi, Seiichi: Elegía Roja (Ponent Mon, 2008) Hino, Hideshi: 12 obras, todas ellas publicadas por La Cúpula. destacamos El niño gusano (2005) y La enfermedad de Zoroku (2007) Itō, Junji: Uzumaki (Planeta deAgostini, 2004-05), Tomie (La Cúpula, 2006) Kago, Shintarō: Reproducción por mitosis (EdT, 2012), Novia ante la estación (EdT, 2012) Kotobuki, Shiriagari: Jacarandá (dolmen, 2008) Kuroda, Iou: Sexy Voice and Robo (Ponent Mon, 2005) Maruo, Suehiro: 11 obras hasta la fecha, editadas por Glénat/EdT y otakuland. destacamos Midori, la niña de las camelias (Glénat, 2003), La extraña historia de la isla Panorama (Glénat, 2009) y La sonrisa del vampiro (EdT, reedición en un solo tomo de lujo de 2012) Matsumoto, Jirō: Freesia (Ivrea, 2006-09, publicación inconclusa, actualmente detenida) Matsumoto, Taiyō: Tekkonkinkreet (Glénat, 2008), Takemitsu Zamurái (Glénat/EdT, 2009-12) Miki, Tori: Intermezzo (IMHo, 2008) Minami, Q-ta: No toques a mi chica (Ponent Mon, 2005) Mizuno, Junko: Cinderalla (IMHo, 2008) nananan, Kiriko: Blue (Ponent Mon, 2004), El amor duele (Ponent Mon, 2009) nishijima,daisuke:Dien Bien Phu (Glénat, 2007) Tatsumi, Yoshihiro: 6 obras publicadas por La Cúpula y Ponent Mon, todas ellas descatalogadas. Aparte, destacamos la interesantísima autobiografía en dos volúmenes Una vida errante (Astiberri, 2009) Yamazaki, Mari: Thermae Romae (norma Editorial, 2013 –previsto–) * nota: la fecha corresponde a la fecha de publicación de la obra en España.

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Hikari Club, de Usumaru Furuya Por

“Sangre. Adolescencia. Máquinas.

Violencia.

Música.

Locura”.

Elementos, todos ellos, que Usumaru Furuya (Tokio, Japon; 1968) enumera al tratar de racionalizar el impacto que le causó asistir a la representación de Litchi Hikari Club cuando apenas había cumplido 17 años. La obra, pergeñada por el grupo teatral Tokyo Grand Guignol, relataba las andanzas de nueve estudiantes de secundaria: miembros de un club nocturno con sede en una fábrica abandonada, que tenía por objetivo la construcción de un robot programado para secuestrar a atractivas chicas. Con sus designios determinados por la voluntad del carismático zera –de aspecto andrógino y formas autoritarias–, el club se caracterizaba por encomendar diferentes tareas a sus miembros, de modo que cada uno de ellos se sintiera imprescindible para garantizar el éxito de una misión un tanto abstracta, fundamentada sobre inquietantes ideales de belleza; “fin social” compatibilizado con la rendición de un culto casi incondicional –en la excepción radicaba el detonante dramático– a su líder. La desconcertante estampa adquiría tintes más perturbadores gracias a la caracterización de los protagonistas, ataviados con uniformes escolares negros de cuello alto, y coronados con gorras de estudiante que acentuaban una homogeneidad tan solo rota por unas cicatrices físicas y emocionales que propiciaban un excéntrico comportamiento.

La puesta en escena, la iconografía empleada y la profundidad del libreto escrito por norimizu Ameya fascinaron al joven Furuya, que abrazó al ideólogo del proyecto como referente 58 Quimera

dAVId FErnándEz

de un particular proceso de exploración que le llevó a sumergirse en la música indie de la época, a devorar publicaciones alternativas como Garo o Takarajima y, muy especialmente, a rendirse ante la obra de Suehiro Maruo: ilustre mangaka –La sonrisa del vampiro, La oruga– que no solo se encargaba del arte promocional del grupo teatral, sino que además interpretaba uno de los papeles de la obra. de semejante shock cultural surgió la férrea determinación de narrar sus propias historias, razón por la cual decidió probar suerte dentro de la competitiva industria del manga.

Pero pese a alcanzar su objetivo, sintió que tenía una deuda pendiente con la obra responsable de la explosión de creatividad e inquietud que le situó como uno de los nombres a seguir en el panorama artístico del País del Sol naciente. Así, se entregó a la adaptación al cómic de Litchi Hikari Club, finalmente publicada con el mismo título en los volúmenes 33 a 39 de la revista Manga Erotics F (ohta Publishing , 2005–2006). Un trabajo con el que trascendió la categoría de firme promesa, para hacerse merecedor de la condición de autor consolidado que, seis años más tarde, debuta en nuestro mercado de la mano de EdT: otrora Glénat España, que así incorpora un nuevo autor a su particular catálogo de lo inquietante.

Aunque de trama aparentemente sencilla, Hikari Club –título acortado respecto a la edición japonesa– resulta ser una obra más poliédrica de lo que aparenta, abordando temas recurrentes en el manga y mostrando pruebas concluyentes de que su

paternidad es compartida por un sinfín de referentes que el propio Furuya se encarga de señalar de forma más o menos explícita. Fiel al texto original de Ameya, el autor centra buena parte de su atención en la carga metafórica de la historia que, tal y como señala su revelador epílogo, es apreciable desde una premisa inicial basada en un comportamiento característico de la infancia: la construcción de un espacio –real o imaginario– que considerar propio, ajeno a los adultos; bien sea un fuerte en el que jugar, o un lugar secreto, donde compartir aventuras y experiencias con un grupo de amigos. Un punto de partida que, en manos más inocentes, bien podría recordar a 20th Century Boys –exitoso manga creado por naoki Urasawa– o a El Cuerpo, novela de Stephen King que contó con su propia adaptación cinematográfica (Cuenta conmigo, rob reiner; 1986).

Pero no es el caso: Hikari Club va un paso más allá al establecer la edad de sus protagonistas en la adolescencia, con la confusión, la experimentación de cambios físicos y la angustia existencial que acarrea. Un cóctel explosivo, cuando a la mezcla se añaden rasgos psicopáticos.

En este terreno, Furuya se mueve con soltura, construyendo una tensa ambientación emocional que termina haciendo especialmente pertinentes las constantes alusiones al Emperador Heliogábalo (203-222 d.C), conocido por su comportamiento excesivo y por rendir un exacerbado culto a la belleza. El mismo que lleva a los integrantes del club a considerar repugnantes los cambios asociados a la amena-

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zante llegada de la edad adulta; pero que también les mueve a sentir una suerte de adoración platónica por las chicas que secuestran, combinada con la pulsión de observar y sentir de cerca sus cuerpos, asociada a un despertar sexual que, más allá de los intentos por complacer al manipulador zera, no alcanza su consumación (el propio Furuya reconoce la condición virginal de todos los personajes). Una obsesión colectiva, propiciatoria de un errático y peligroso comportamiento que podría entenderse como una interpretación extrema del aforismo enunciado por James dean, cuando dijo aquello de “Vive rápido, muere joven y deja un bonito cadáver”.

Pero es en el nudo de la obra cuando se desarrollan los pasajes más complejos e interesantes, relativos al proceso de aprendizaje de la inteligencia artificial creada por los jóvenes protagonistas: Lichi, así llamada por utilizar dicho fruto como combustible –en una interesante fusión de lo orgánico e inorgánico, completada con la confrontación entre lo analógico y lo digital–; pero también por permitir una nueva referencia al omnipresente ideal estético, ya que el mentado alimento era el preferido de Yang Guifei (719-756), considerada como una de las Cuatro Bellezas de la Antigua China. A medio camino entre cuentos populares como La Bella y la Bestia, y clásicos literarios como El Fantasma de la Ópera, de Gastón Leroux y Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, la relación que se establece entre Lichi y una de las chicas raptadas es la que, paradójicamente, arroja un halo de esperanza sobre la condición humana; y, de paso, justifica las secuencias gráficamente más experimentales, que pretenden representar la visión de un entorno, tal y como sería percibido por una máquina.

Pese a la deriva ero-guro que por momentos adquiere Hikari Club, que poco o nada sorprenderá a los lectores más versados, este se confirma como un meritorio trabajo; un manga inspirado por la escena cultural más subversiva del Japón de la década de los 80 –de ahí que los nombres de los protagonistas se basen en figuras por aquel entonces reivindicadas, como la artista alemana nico, o a los actores raizou Ichikawa VIII y Jirou Tamiya–, y claramente deudor de la estética y la ética ficcional de Maruo, que junto a Ameya constituye la “base de los valores” de Furuya. El autor se resiste a calificarlos como influencias, pero dejando a un lado la

cuestión semántica, no parece aventurado concluir que Hikari Club tiene más de tributo que de reafirmación autoral. Será la futura publicación de otros títulos de su bibliografía –ya confirmada por la editorial catalana– la que permitirá valorar la amplitud de registros y medir el alcance de la personalidad de este sugerente autor, que parece sentirse especialmente cómodo tratando a personajes representativos de los rincones más oscuros y retorcidos de la mente humana. Tal vez porque, tal y como señala uno de los miembros del Hikari Club, “En la deformidad, ausente en la gente común, reside la divinidad”.

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GeGeGe no Kitaro, de Shigeru Mizuki Por GErArdo VíLCHEz

Shigeru Mizuki (Sakaiminato, Japón, 1922) es uno de los mangakas más admirados y leídos en Japón, sólo por detrás de osamu Tezuka y, quizás, de Shotaro Ishinomori. Su extensa obra apenas si está empezando a ser conocida en España gracias a la labor de Astiberri y Glénat, pero ya nos basta para darnos cuenta de que hay una obsesión que la vertebra: el terror.

calle de los misterios (Astiberri, 2010), en «Al otro lado» —en la misma antología—, el pequeño protagonista visita varias veces un mundo lleno de flores donde van a parar las almas de los niños muertos. En NonNonBa, el niño Mizuki viaja a la Tierra de los siete billones, una especie de más allá que alberga los espíritus de los difuntos.

Aunque puedan encontrarse guiños a mitos del terror occidental como drácula o la criatura de Frankenstein, el sentido del horror en la obra de Mizuki hunde sus raíces, sobre todo, en el rico folclore japonés. Y para descubrir los motivos de su fascinación por éste, tenemos que recurrir a su biografía: tal y como muestra en NonNonBa (Astiberri, 2010) su infancia transcurrió en un pueblecito rural donde una anciana amiga de la familia le contaba continuamente historias de yokai, término que los japoneses aplican a espíritus, seres del otro mundo y criaturas fantásticas en general. Mizuki creció en un mundo brumoso, entre lo real y lo imaginario, y eso marcó para siempre su imaginación. En sus tebeos encontramos a figuras recurrentes de los cuentos populares japoneses que, en realidad, tampoco distan tanto de las occidentales: el tatarimonoke, Sunanake Baba, Konake Jijii… del mismo modo, los personajes de Mizuki se encuentran continuamente con fantasmas y entran en contacto con otras realidades. El mundo de los muertos ahogados en el mar aparece en «Los remolinos de mar», incluida en 3,

La serie más emblemática y longeva de Shigeru Mizuki es GeGeGe no Kitaro, cuya publicación comienzó en 1958, y que como no podía ser de otra forma gira en torno a lo sobrenatural. Se convirtió muy pronto en todo un fenómeno de masas entre los niños japoneses, y desató la fiebre del coleccionismo alrededor de todo tipo de merchandising relacionado con la serie y con los yokai que la protagonizaban. Su popularidad hizo que fuera adaptada como serie televisiva y película de animación varias veces.

El único tomo publicado hasta el momento en España, con el nombre de Kitaro (Astiberri, 2010), nos da una idea de cuál era su mecánica. El protagonista era un niño, Kitaro del cementario, que resolvía casos paranormales, con frecuencia relacionados con yokai. Lo interesante es que en Kitaro no hay buenos y malos, o, mejor, el bueno es malo: Kitaro es un niño deforme hijo de fantasmas, con poderes sobrenaturales y un solo ojo. Es decir, que es uno más de los yokai que combate.

La mayoría de las veces, aunque ayude a los humanos, éstos le rechazan. En ocasiones, Kitaro

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puede ser bastante cruel, y no tiene reparos en castigar a personas que han obrado mal. Aunque en líneas generales sus intenciones son buenas, a veces el personaje demuestra un sentido de la moralidad ambiguo, lo que lo convierte en un protagonista de manga atípico y tremendamente atractivo.

Leyendo sus cómics nos damos cuenta de que el terror en Mizuki, como en el mismo folclore, no es simplemente un medio para asustar.

Frecuentemente encontramos la tiendo por debajo mucho más. Las historias de fantasmas son metáforas, y contienen enseñanzas vitales ineludibles. ése es el auténtico po der del folclore, y nadie lo ha entendido mejor que Mizuki. El terror enseña a vivir. Por eso tiene mucho sentido que la mayoría de historias de Mizuki con el horror como tema central estén protagonizadas por niños. El caso más claro es NonNon Ba, donde el pequeño Shigeru aprende que la crueldad humana sobrepasa cualquier cuento de miedo.

Pero otras historias ofrecen experiencias parecidas, viajes iniciáticos a otros mundos en los que, por medio de los yokai, Mizuki habla del paso a la edad adulta, de la pérdida de la inocencia, lo cual nos lleva a uno de los aspectos más atractivos de la obra de este mangaka: la inversión de roles que con frecuencia tiene lugar. El caso más obvio es Kitaro y su protagonista monstruoso, pero ya apuntábamos antes que en NonNonBa hay también bastante de esto; el monstruo real nunca es el yokai, sino el hombre capaz de ven-

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der como prostituta a una niña pequeña. Se trata de un giro clásico en las historias del género, pero donde además subyace otra idea: la realidad es mucho más terrible que la ficción. Luego volveremos sobre eso.

que genera, en opinión del mismo McCloud, una mayor identificación con los mismos— en fondos realistas muy detallados. En realidad no dista mucho de lo que Hergé practicaba en Tintin, aunque en Mizuki el contraste es más violento, deliberadamente radical. Con mucha freEn todas las obras que hemos ido cuencia, utiliza este recurso dibumencionando, puede comprobarse jando a los espíritus con mucho que la manera de presentar el detalle y a los humanos como cariterror que tiene Mizuki se basa, so- caturas, o creando mundos oníricos bre todo, en el contraste como que por su barroquismo nos paremecanismo narrativo y formal. Pri - cen totalmente tangibles. A otro mero, en lo visual, que es lo más nivel, ese contraste se consigue obvio. Es el maestro de lo que Scott contraponiendo lo humorístico a lo McCloud definió en Entender el terrorífico. Mizuki genera así situacómic (Astiberri, 2005) como ciones grotescas, casi esperpénti«efecto máscara», consistente en cas, y transmite al lector sentidibujar a los personajes de manera mientos fuertemente encontrados, esquemática o caricaturesca —lo que inevitablemente lo perturba-

rán. Por ejemplo, uno puede ver riéndose una viñeta como la que acompaña este párrafo —de la historia “El licor de la inmortalidad”, en 3, calle de los misterios—, que ciertamente puede ser cómica, por la expresión del personaje que está siendo atacado, pero inmediatamente se ve arrastrado a una angustiosa secuencia en la que se describe el horror que supone estar mutilado por completo y enterrado y no poder morir.

Todo esto convierten la obra del autor en un viaje fantástico y alucinante a través del folclore japonés, pero también de los entresijos de la sociedad. Y hay todavía una vuelta de tuerca más. En 1973 decide contar en un manga parte de sus expeQuimera 61

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riencias como soldado en la Segunda Guerra Mundial. Y entonces se encuentra con un dilema: tras casi dos décadas dibujando historias de terrores imaginarios, de mostrar las truculencias de los yokai, ¿cómo mostrar el horror de la guerra, la crueldad de un conflicto que acabó con la vida de todos sus amigos y que le costó su brazo izquierdo, el sinsentido de cargar a la batalla desconociendo los motivos? ¿Cómo enseñar el terror real, el más atroz que ha vivido la humanidad? Fácil: no haciéndolo.

narrador vital y apasionado, al que los años parecen haberle liberado de las pocas ataduras que podían quedarle. En los dos tomos que se han publicado hasta la fecha, Mizuki cuenta su vida con desenfado, al tiempo que traza la crónica del siglo XX japonés, ejerciendo como narrador o cediendo el papel al Hombre rata, uno de los personajes más célebres de Kitaro. El resultado es una historia distendida, y más vitalista si cabe que sus anteriores trabajos.

En Operación muerte (Astiberri, 2010) el enemigo es invisible, sus ataques son fugaces, y lo único que sentimos son sus consecuencias.

Los soldados caen muertos como chinches, sin épica ni dramatismo, los vemos saltar por los aires con escalofriante rutina, sin saber el origen del ataque. Alguno incluso, simplemente, desaparece fuera de la viñeta y nunca sabemos qué le ha pasado. La manera en la que Mizuki esquiva el plano explícito y se centra en los aspectos psicológicos consigue reflejar a la perfección ese terror que sobrepasa toda expectativa. El monstruo de Operación muerte, que lo hay, no es el enemigo, sino que está dentro, y por eso es más terrible: esos altos mandos del ejército japonés que mandan a morir a sus tropas por su mezquindaz, ambición e idiotez disfrazadas de un mal entendido honor, son más horribles que cualquier yokai.

Aunque hay ecos de NonNonBa y Operación muerte, no se encuentra el mismo sentido del terror que en éstas. En las páginas de su autobiografía prevalece una mezcla de drama y humor que reflejan el sentir de Mizuki respecto a la vida. En este sentido, es no sólo su obra más personal, sino también la más madura: quizás es necesario llegar a los noventa años para darse cuenta de que la vida es una tragicomedia.

Por eso, aunque en su infancia aparecen la anciana nonnonBa y algún yokai en sus sueños, y hay crudas estampas de las guerra del Pacífico, cuando es reclutado, es difícil sentirse atemorizado leyendo sus páginas, al menos en la forma en la que estamos definiendo su terror en este texto. En lugar de eso hay una visión muy socarrona de sí mismo, que se dibuja como un chaval poco despierto y bastante vago en los estudios, y que encontrará su verdadera vocación en el manga.

Y como si no le hubiese bastado con realizar una obra tan adelantada a su tiempo como Operación muerte, en los últimos años Mizuki se ha embarcado en uno de sus proyectos más ambiciosos: su propia autobiografía (Astiberri, 2012).

Con ella un autor que roza los noventa años se consagra como un experimentador incansable y un

Ese amor por el dibujo es lo que le lleva a seguir investigando constantemente sus posiblidades. En el segundo tomo de la autobiografía Mizuki lleva el «efecto máscara» a nuevas cotas, buscando violentar todavía más el contraste entre realismo y abstracción, por ejemplo, usando fotografías en blanco y negro sobre las que dibuja a sus perso-

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najes, o detallando aún más los fondos que en cómics anteriores.

Los manga de Mizuki que hasta el momento se han publicado en España —y esperemos que pronto sean más— nos revelan un autor de extraordinaria calidad, cuya obra no sólo hace gala de una sólida coherencia, sino también de un sincero humanismo que disecciona, a través del terror, al propio ser humano. Y quizás esa autobiográfica obra de madurez en la que aparentemente se aparta del terror no esté tan lejos de él. Quizás el tono de sus páginas y la visión del mundo que transmiten es la consecuencia última de una vida dedicada al terror y a lo fantástico, que para Mizuki han sido la vía para conocerse a sí mismo y a lo demás.

oBrAS PUBLICAdAS En ESPAñA. Hitler (Glénat, 2009).

NonNonBa (Astiberri, 2010).

Operación Muerte (Astiberri, 2010).

Kitaro volumen 1 (Astiberri, 2010).

3, calle de los misterios (Astiberri, 2010).

Shigeru Mizuki. Autobiografía volumen 1 y 2 (Astiberri, 2012).

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Taiyou Matsumoto, o la ensoñación alternativa Por dAVId FErnándEz

“La ociosa espada sueña con sus batallas.

Otro es mi sueño.”

Parece extrañamente pertinente abrir este texto con las líneas precedentes: uno de los diecisiete haiku compuestos por Jorge Luis Borges, hacedor de ficciones imperecederas que, en sus incursiones poéticas, no se resistió a jugar con las formas tradicionales japonesas. Pertinente, decía, no solo por representar un punto de encuentro cultural entre occidente y oriente, sino también por atesorar la elegancia, la sutileza y el poder evocador atribuibles al trazo y la prosa de Taiyou Matsumoto (Tokio, Japón; 1967), una de las voces más personales del manga contemporáneo.

La suya fue una vocación accidental, surgida de la derrota; no en vano, la decisión de probar suerte como mangaka comenzó a gestarse cuando el sueño de convertirse en estrella de fútbol se topó con un resultado adverso, demasiado abultado y desalentador para un adolescente de 14 años.

Cuenta Matsumoto que durante el transcurso de dicho partido, aprovechó el tortuoso deambular de quien se sabe derrotado para cavilar acerca de su futuro. Y fue entonces cuando se acordó de su primo Santa Inoue –Tokyo Tribe–, cuyo empeño por convertirse en dibujante le animó a probar fortuna en el mismo medio, dando inicio a una rivalidad fraternal que todavía comparten en la actualidad.

Buscando adquirir la formación necesaria para afrontar la profesionaliza-

ción, se matriculó en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Wakō; una institución que contaba con un modesto departamento de Bellas Artes que, junto a un grupo de estudio centrado en la creación de cómics, se convirtió en su primer campo de pruebas. Pero en esta etapa iniciática ya quedó claro que Matsu moto atesoraba un talento especial, de ahí que, siguiendo el ejemplo de su admirado Seiki Tsuchida, intentara hacerse un hueco en la revista Comics Morning. Finalmente, fue seleccionado como uno de los ganadores del Premio Shiki de 1987, reconocimiento que le abrió las puertas para publicar su primer trabajo en Afternoon, edición especial de dicha cabecera.

Straight –la obra premiada– era un seinen protagonizado por un pitcher de béisbol novato, pretexto argumental que le permitió “abordar la acción y el movimiento de forma más natural”, además de entregarse al placer de dibujar minuciosos detalles presentes en los uniformes de los jugadores. de ahí su predilección por el género deportivo.

Cumplido su nuevo sueño, Matsumoto abandonó los estudios universitarios convencido de que ya había logrado encauzar su carrera profesional; pero su ímpetu juvenil se dio de bruces con la realidad, viéndose obligado a afrontar un largo periodo durante el cual no recibió ningún tipo de encargo.

Afortunadamente, el destino le tenía reservada una experiencia que resultaría decisiva para la definición de su inimitable estilo, que

hasta entonces bebía de fuentes como el ya mencionado Tsuchida, Minetaro Mochizuki y Katsuhiro otomo, todo un referente para su generación. Su particular sistema de valores estéticos fue sacudido en 1990, cuando por encargo de un editor asistió al rally Paris-dakar en busca de ideas para un posible guión; durante su periplo europeo, pronto perdió el interés por los coches en beneficio de la bande dessinée, experimentando un choque cultural propiciado por nombres tan ilustres como como los de Enki Bilal, Miguelanxo Prado y, por encima de todos, Moebius –“es el artista al que más admiro en el mundo entero”, llegó a decir Matsumoto–; autores cuyo cuerpo de trabajo puso a prueba las convenciones del manga, que antaño asumía sin el menor atisbo de duda.

Tras regresar a Japón, cambió la todopoderosa Kodansha por Shogakukan, editorial rival donde encontró el apoyo y la tranquilidad necesarios para poner en práctica su nuevo estilo. Un estilo que sacó a relucir en obras como Zero, regreso al seinen deportivo, esta vez ambientado en el mundo del boxeo; Hana Otoko, mezcla de slice of life y tragicomedia con el béisbol como trasfondo; o Blue Spring, recopilación de historias cortas protagonizadas por jóvenes descarriados, a los que el autor idolatraba en sus tiempos de estudiante de secundaria.

Pero a la hora de señalar un punto de inflexión en la carrera de Quimera 63

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Matsumoto, parece imprescindible referirse a Tekkon Kinkreet: originalmente serializada en la revista Big Comics Spirit, esta obra se centra en las peripecias de Shiro y Kuro, huérfanos residentes en Takara-chô que, ante la llegada de una banda yakuza interesada en desarrollar planes de negocios en la zona, deciden actuar para salvaguardar la esencia de su barrio. Educados en las calles, poseedores de habilidades atléticas que les permiten surcar los cielos del entorno urbano, y acostumbrados a impartir una peculiar y violenta noción de justicia, los llamados “Gatos” ofrecen al autor la posibilidad de retomar temáticas recurrentes en su bibliografía: el establecimiento de una confrontación fraternal –¿eco del vínculo competitivo que le une a su primo Inoue?–, la determinación de dos personajes masculinos como conductores de la trama, y la fijación por el equilibrio entre el ying y el yang; preocupación metafísica que en Tekkon Kinkreet se erige como leitmotiv, tal y como presagiaba la nada azarosa elección de los nombres de los protagonistas, respectivamente traducibles como “Blanco” y “negro”. Un tema cuyo tratamiento se apoya sobre caracterizaciones claramente diferenciadas: Shiro se revela como un crío alocado, descuidado y sensible, ocasionalmente sumido en un rico mundo interior que exterioriza sin mediar previo aviso a través de enérgicos estallidos de actividad. Una locura, la suya, que parece esconder un poso de profunda sabiduría, tal y como reconoce el supuesto abuelo de los críos: “Es posible que, si hubiese respuestas para todo, él las tuviera”.

Aunque en la obra no se llega a confirmar si realmente comparten parentesco, Kuro ejerce de hermano mayor, ayudando a Shiro en los menesteres más básicos; aparenta cierta madurez y se preocupa por su 64 Quimera

bienestar. Pero también evidencia un punto impaciente, retador y especialmente agresivo; comportamiento que desde un primer momento parece conducir a un progresivo “oscurecimiento de su alma”, con el peligro implícito de que se rompa el equilibrio en el que conviven sus antitéticas –y complementarias– personalidades.

Las consecuencias de la alteración del statu quo de Shiro y Kuro se hacen sentir en su relación, pero también en el hogar que tratan de proteger, ¿tal vez porque representan la encarnación física del propio barrio? El autor se muestra críptico al respecto: “Ambos personajes son una única entidad y, al mismo tiempo, dos personas perfectamente diferenciadas.

Se trata de una cuestión de equilibrio, en ellos, y entre ellos”. Pero más allá de las implicaciones filosóficas y del desarrollo dramático del qué –ni mucho menos desdeñables–, en Tekkon Kinkreet sorprende sobremanera el cómo: Matsumoto sintetiza sus influencias europeas a través de un inclasificable trazo, que esquiva las facciones más comúnmente utilizadas en los shonen de los que toma prestados determinados elementos, para posteriormente retorcer cualquier atisbo de cliché gráfico y argumental. En esta reivindicación de la personalidad propia, sorprende con su dominio de la perspectiva, con la inusual capacidad para describir el movimiento humano, y con una medida y oportuna utilización del sombreado y el claroscuro; pero no por ello le tiembla el pulso a la hora de tomarse determinadas libertades anatómicas y proporcionales, o de distorsionar el campo de acción de los personajes, cuando considera que es necesario. Porque si algo queda patente tras la lectura de esta obra, es que cada recurso de su completísimo catálogo está puesto al servicio de la historia. La misma que se beneficia de

una narrativa que conjuga instantes de calma –contemplativos, pero también definitorios de la ambientación física y emocional– y preciosos pasajes oníricos cuyo punto surrealista se potencia por acusadas elipsis, compatibilizadas con secuencias de acción urgentes y acuciantes: sensaciones trasladadas al lector a través de una composición de página en la que proliferan las líneas diagonales, dando pie a una estructura tan audaz como –en su dinamismo– funcional.

Tekkon Kinkreet es, pues, una obra de madurez que permitió a Taiyou Matsumoto darse a conocer ante una audiencia mayor gracias al buen hacer del Studio 4°C, que produjo una meritoria adaptación en forma anime (Michael Arias y Hiroaki Ando, 2006).

Un trabajo definitorio del universo propio del autor, que en un intento de no “aborrecerse a si mismo”, reinventó su estilo para adaptarlo a los requerimientos de sus siguientes proyectos. obras como No. 5, que por sus escenarios desérticos y por la extraña apariencia de los protagonistas pone de manifiesto la tremenda influencia ejercida por el álter ego de Jean Giraud; o Ping Pong, regreso al manga deportivo que, gracias a una exitosa adaptación cinematográfica homónima (Fumihiko Sori, 2002), supuso uno de sus mayores éxitos hasta la fecha.

Sin embargo, cuando se trata de subrayar la versatilidad de Matsumoto, resulta ineludible prestar la atención debida a Takemitsu Zamurái: El samurái que vendió su alma; una serie compuesta por ocho volúmenes que, al igual que sucedió con Tekkon Kinkreet, ha sido publicada en nuestro país por EdT. originalmente serializada en la revista Big Comics Spirit, la obra se remonta al Período Edo para relatar las peripecias de Sôichirô Senô: un rônin que, huyendo de sus demonios interiores, decide trasladarse a unas modestas nagaya

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situadas en Edo, la actual Tokio. Empecinado en cambiar de vida y cumplir el sueño de “hacer muchos amigos”, y aunque “el alma de un samurái” reside en su espada, decide vender a Kunifusa: katana sospechosa de estar poseída, responsable de haber acabado con muchas vidas. En su lugar, porta una espada de bambú –la takemitsu del título– que le aleja del peligro que representa Kunifusa, ya que “estando juntos atraemos la calamidad... es inevitable”, afirma el protagonista.

Senô no tarda en ganarse la confianza de mujeres y niños; especialmente del pequeño Kankichi, cuya curiosa y avispada mirada guía y acompaña al lector durante su proceso de inmersión en la historia. Por contra, la población masculina de las nagaya no se muestra tan receptiva al peculiar comportamiento de Senô, cuya amabilidad y cortesía, sumada a una capacidad de fascinación y un sentido del humor casi infantiles, generan algún que otro equívoco; situaciones que los lugareños viven con la incomodidad propia de quien sospecha que la naturaleza de los demonios interiores del recién llegado puede ser más literal que metafórica.

Takemitsu Zamurái representó un significativo cambio de tercio en la bibliografía de Matsumoto, ya que a diferencia del resto de obras hasta ahora comentadas, contó con la ayuda de un guionista de confianza –Issei Eifuku– que le proporcionó las bases sobre las que desarrollar la historia. También por la nueva metamorfosis apreciable en su estilo, deudor de las ilustraciones tradicionales japonesas –los ukiyo-e de Hokusai– y de mangakas como Hi nako Sugiura, investigadora del Período Edo. Fiel a sus maneras, el autor no tarda en huir de lugares comunes argumentales y estéticos para hacer emerger su acusada per-

sonalidad: la trama reúne elementos propios de las chambara, películas clásicas de samuráis entendidas como un subgénero de los jidai-geki o dramas de época; pero el propio Eifuku reconoce que su convencional guión original mutó de forma significativa en manos del dibujante, que logró adaptarlo a su estilo y sus inquietudes, consistentes en “describir la vida y la cultura de antaño de manera concreta”, desmitificando la figura del samurái para mostrar un retrato fiel de su existencia. Para ello, evita un uso excesivo de las escenas de acción, bajo la premisa de que cuando estas son demasiado largas, resultan contraproducentes, “impidiendo al lector sentir el dolor y la crueldad que son consecuencia de la violencia”. En su lugar, tienen un mayor peso las secuencias bucólicas y costumbristas; pausadas, contemplativas y de una indudable carga poética, adecuada para exploración interior a la que se somete Senô. En estos pasajes queda patente una elegante economía de trazo que hace del esquematismo una virtud, potenciada por la utilización de tramas y motivos que enriquecen las texturas presentes en los kimonos de los personajes y en la propia naturaleza. Un esquematismo que, en su angulosidad y libertad de formas y proporciones, sugiere reminiscencias picassianas reconocidas por el autor –no es raro que el lector pueda apreciar los dos ojos oblicuos del protagonista, aunque únicamente muestre su perfil–, que afirma con convicción que “cuando el dibujo es muy elaborado, aplica cierto estrés sobre el lector”.

cuerda desde los buenos tiempos de José Muñoz, Alberto Breccia o Sergio Toppi. Es precisamente en los inevitables duelos a espada cuando el autor abandona los códigos propios del ukiyo-e para plasmar sobre el papel los demonios interiores de los combatientes, desfigurados en sus formas y rasgos por estallidos de violencia que no requieren líneas cinéticas para transmitir vigor y energía. Una estampa que, puesta en relación con la ambientación rústica, da lugar a escenas casi fantasmagóricas de subyugante valor estético, estructuradas en forma de splash pages combinadas con planchas en las que vuelven a surgir las consabidas líneas diagonales, que dan forma a viñetas contenedoras de sutiles planos detalle.

La mezcla de estilos, la combinación de referentes y el particularísimo tono de Takemitsu Zamurái hacen de ella una obra tan extraña como cautivadora, donde hay espacio para las divagaciones existenciales de un alma torturada en busca de la felicidad, para conversaciones entre animales que parecen inspiradas en creencias sintoístas –vuelven a estar presentes los gatos, criaturas fetiche del autor– y para la mera contemplación de naturaleza, en todo su esplendor. Cualidades que la hicieron merecedora del Premio a la Excelencia en el Manga del Japan Media Arts Festival de 2007.

“otro es mi sueño”, rezaba el último verso del haiku escrito por Borges... y efectivamente, tras su desengaño balompédico, Taiyou Matsumoto entregó su existencia a nuevas ensoñaciones en forma de historietas.

Que Matsumoto confiera más espacio obras que, alejadas de las reiteratia la reflexión y contemplación que a la vas fórmulas empleadas en los acción, no implica la ausencia de esta: géneros que gozan de mayor popumás bien al contrario, la dosificación laridad en Japón, se niegan a encajar de la violencia alimenta su impacto, en moldes prefabricados, incapaces potenciado por una utilización de la de contener su explosión de talento tinta de un virtuosismo que no se re - y originalidad.

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66Colaboradores 351.qxp:colabo 25/01/13 13:18 Página 66

colaboran en este número

Carlos Acevedo (santiago de chile, 1984). es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, fundador y coordinador del colectivo de agit-prop Lló lo beo a si y colaborador regular de la web www.libroden tas.com.

Marc Bernabé (barcelona, 1976). traductor e intérprete del japonés, especialista en manga y anime. Ha publicado la serie de cuatro libros Japonés en viñetas (norma, 2001-2006) y la serie de tres libros Kanji en viñetas (norma, 2006-2009). Óscar Carreño (badalona, 1973). es programador cultural en biblioteques de barcelona. coeditor y cofundador de la revista de poesía Caravansari.

Jorge Carrión (tarragona, 1976). es escritor y crítico cultural. su último libro publicado es el ensayo Telefreud (sigueleyendo, 2012), que recoge las huellas del psicoanálisis en las mejores series de televisión.

David Fernández (a coruña, 1980). Desde 2005 colabora con la web colectiva Zona negativa, en el área historieta.

Violeta Hernando Puig (santa cruz de tenerife, 1982). es músico, escritora e ilustradora. Ha publicado la novela, Muertos o algo mejor (montesinos). codirige el fanzine 5.000 negros. su proyecto musical se llama Violet lades.

Jorge Enrique Lage (la Habana, 1979). es bioquímico y narrador. la totalidad de su obra se ha publicado en cuba, aunque sus relatos han aparecido en diversas antologías hispanoamericanas. El color de la sangre diluida, uno de cuyos relatos publicamos, apareció en 2007.

Raúl Quinto (cartagena, 1978). licenciado en Historia del arte. Ruido blanco (el Gaviero, 2012) es su último poemario.

Anna Rossell (mataró, barcelona, 1951). escritora, crítica e investigadora literaria y gestora cultural. entre otros libros ha publicado Mi viaje a Togo (2006), los poemarios La ferida en la paraula (2010), Quadern Malià / Cuaderno de Malí (2011) y Àlbum d’absències (2013), así como las novelas Mondomwouwé (2011) y Aquellos años grises (2012). su último poemario, Us deixo el meu llegat per si algun dia (oratori en XVII cants), se encuentra en vías de publicación. Óscar Sáenz (barcelona, 1984). licenciado en Filología Hispánica y teoría de la literatura y literatura comparada por la Universidad de barcelona. máster en edición por la Universidad Pompeu Fabra-IDec. coeditor del fanzine 5.000 negros.

Germán Sierra (la coruña, 1960). escritor y profesor de bioquímica. en 2009 publicó la novela Intente usar otras palabras (mondadori).

Sayak Valencia (tijuana, 1980). Poeta, filósofa y ensayista, autora de Capitalismo Gore. (melusina, 2010). su último libro es Adrift’s Book (aristas martínez, 2012).

Roberto Valencia (Pamplona, 1972). escritor y crítico literario. en su ciudad natal coordina las actividades de el Foro de auzolan. en 2010 publicó Sonría a cámara (lengua de trapo).

Recaredo Veredas (madrid, 1970). es subdirector de la revista digital Culturamas y colabora con diversos medios impresos. acaba de publicar el poemario Nadar en agua helada (bartleby, 2012).

Gerardo Vilches (madrid, 1980). es colaborador habitual del blog Entrecomics y reseñista en Rockdelux. autor de Anatomía de un oficinista japonés (bang ediciones). thewatcherblog.wordpress.com 66 Quimera

EL VIEJO TOPO ASALTO A LA EDUCACIÓN LA REFORMA EDUCATIVA DEL PP

Eduardo Luque y María Pilar Carrera La Ley Wert constituye un nuevo paso —que se suma a los dados anteriormente por los gobiernos socialistas, populares, convergentes o peneuvistas— hacia la implantación del modelo educativo neoliberal.

Pero dicho modelo educativo, cuyas directrices han establecido diversos organismos internacionales (fundamentalmente el Banco Mundial, la OCDE y la Unión Europea, pero no solo ellos), conduce inexorablemente a una educación socialmente segregadora, competitiva y acrítica, que acabará con cualquier veleidad de reequilibrio social a través del acceso al conocimiento.

Esta nueva ley no pretende mejorar el sistema, sino desmantelarlo.

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El Viejo Topo

EL VIEJO TOPO ¿SALIR DEL EURO? PREGUNTAS ( Y RESPUESTAS) MÁS FRECUENTES

Miguel Riera La posibilidad de una salida del euro por parte de España ha sido excluida, hasta hace muy poco, del debate intelectual.

Sin embargo, el creciente convencimiento de que las medidas económicas y políticas que se toman en el marco de la eurozona impiden más que ayudan a la salida de la crisis, está empujando a que empiecen a abundar opiniones en torno a si es o no conveniente permanecer en el marco de la moneda única.

Aquí se formulan, y se intentan responder, de forma sencilla, algunas de las principales preguntas que de forma inevitable surgen en un debate que sólo recientemente parece haberse iniciado.

El volumen incluye un documento de trabajo de Jacques Sapir sobre una eventual salida de Francia del euro.

La tierra, de los mitos al saber

Una introducción a la Hª y la Filosofía de la Ciencia

La ciencia contemporánea ha ampliado el campo de la historia: hoy sabemos que los seres vivos, la Tierra, el Universo, lejos de ser inmutables, son el fruto de una evolución que escapa a nuestros sentidos y que solamente se pone de manifiesto a través de la observación razonada que hace posible el método científico. Los discursos míticos y religiosos, en cambio, se basan en unos relatos imaginarios consagrados a inventar arbitrariamente, ex nihilo, esta evolución. Más allá de los prejuicios religiosos, que no han dejado de combatir los logros de la ciencia, existe una crítica fundamental al método científico, que cuestiona incluso el carácter de árbitro que ejerce en él la naturaleza. El rechazo de la noción de verdad científica tiene dos fuentes. Una es la lectura literal de los textos sagrados, otra es un relativismo en boga entre determinados especialistas de las ciencias humanas para quienes la ciencia es un mito como los demás. De este modo, la noción de verdad se disuelve y es sustituida por un simple consenso social a través del cual finalmente todos los discursos, míticos o simplemente absurdos, se vuelven equivalentes. Frente a esta irrupción del discurso social en el campo de la ciencia, Hubert Krivine se ha propuesto “rehabilitar la noción considerada ingenua de verdad científica contra la idea de que la ciencia no sería más que una opinión socialmente construida”.

Escrito en un estilo claro y comprensible, es el texto ideal para quienes llegan a la historia y a la filosofía de la ciencia por vez primera.

Cosmovisiones persigue un triple objetivo y por ello el libro ha sido estructurado en tres partes. La primera proporciona una introducción a algunos de los temas fundamentales de la historia y la filosofía de la ciencia, temas como la propia noción de cosmovisión o visión del mundo que da título al libro; el método y el razonamiento; la verdad, las pruebas, el contraste entre hechos empíricos y hechos filosófico-conceptuales; la falsabilidad, el instrumentalismo y el realismo. En la segunda parte se explora la transición desde la visión aristotélica a la visión newtoniana del mundo, destacando el papel desempeñado por algunos de los temas filosófico-conceptuales implícitos en esta transición. Y la tercera parte considera los retos que plantean a la visión occidental del mundo los descubrimientos más recientes de la ciencia, y muy especialmente los de la teoría de la relatividad, la teoría cuántica y la teoría de la evolución.

Estos nuevos descubrimientos plantean la necesidad de cambios sustanciales en algunas de las creencias en las que casi todos hemos sido educados. Es difícil decir qué forma concreta adoptarán dichos cambios, pero es probable que nuestros nietos hereden una visión del mundo diferente de la nuestra.

BIBLIOTECA BURIDÁN