Quimera Revista de Literatura | Número 336 | Noviembre 2011

leer a messi Un adelanto del esperado perfil que publica Debate.

8 461315 216234

5€

noviembre / 2011 / 84 págs

00336

336

IRIS M. ZAVALA

Tango música, cuerpo y sensualidad Al principio, comenzó a ser bailado solo por hombres, por falta de mujeres. Después se asentó en los lupanares y enseguida, al danzar, escenificó el deseo, el encuentro erótico, mientras sus letras ofrecían una visión escéptica de la vida, en la que el amor es fuerza irracional, fuego, nutriente, locura, hechizo y embriaguez, olvido, desengaño, y la relación amorosa es volátil, paraíso artificial, juego, dominación y lucha.

El tango rioplatense prosperó en lugares de mala nota, bailes de soldados, cafetines de suburbios y prostíbulos.

Muestra de filosofía popular, alcanzó una dimensión universal, que aún hoy perdura.

m O N T e s i N O s

www.elviejotopo.com HENRY JAMES

Los Embajadores El protagonista de Los embajadores, Lewis Lambert Strether, ya al borde de la senectud, ve cómo un convencional viaje a París cambia radicalmente su vida, hasta entonces dedicada al “deber y la conciencia”, y cae seducido por el “glamour napoleónico” y las artes sensuales de las damas hasta entonces vedadas para él.

Con una trama aparentemente simple, la novela está construida sobre alusiones, gestos, silencios y sobrentendidos, de forma que lo no-dicho tiene tanta o más relevancia que lo dicho.

Incuestionable obra maestra, considerada por su autor como “la mejor de mis obras”, Los embajadores es un texto de obligada lectura y una pieza fundamental de la narrativa de todos los tiempos.

m O N T e s i N O s

El 10 y la Ciencia Por Jaime RodRíguez z. / Todos los niños crecen, menos uno.

Lo que hace Lionel Messi semana a semana, partido a partido, difícilmente puede ser explicado desde la literatura. o sí.

Al cronista argentino Leonardo Faccio le ha tomado más de dos años, ya no explicarlo, sino intentar aproximarse a una de las figuras deportivas más evasivas dentro y fuera del campo de juego. ¿Cómo dibujar una sombra? le preguntamos a Faccio en la entrevista que publicamos en este número. Messi, el esquivo y aparentemente taciturno hombre que juega al fútbol como un niño, no es una persona muy dada a las palabras.

Cuando su entrenador le regaló un libro (“lo empecé porque me lo regaló él” ha dicho), no lo terminó. ¿Cómo retratar el rayo? Para Faccio –autor de Messi. El chico que siempre llegaba tarde [Y ahora es el primero], el perfil que publica este mes Debate– es importante no confundir el ensimismamiento del jugador con la melancolía o el spleen. Messi, como todos los genios, es un ser complejo en su simplicidad. Está llamado a ser uno de los grandes héroes populares de nuestro tiempo, y a la vez es aparentemente incapaz de procesar –en una dimensión profunda– esta información. No hace falta, desde luego. Para pensar en eso están los muggles.

Hay quien considera el fútbol una ciencia. o un arte. El dos-

sier que aparece también en estas páginas no va de fútbol, pero es un conjunto de reflexiones en torno a las difusas fronteras que separan el arte de la tecnología, la ciencia de la literatura.

El origen de la poética está íntimamente ligado a la reflexión científica. Gottfried Benn fue médico y poeta, como William Carlos Williams, como Luis Hernández. Las tecnologías contemporáneas evolucionan a velocidades exorbitantes y es impensable concebir la creación (y la industria) literaria sin sus nuevos temas, soportes y mecanismos de almacenamiento y distribución. Por todo ello es pertinente reformular una relación –la de las letras y las ciencias– que tiende a la síntesis de un nuevo pensamiento, una “tercera cultura”, como la definiera John Brockman ya a mediados de los noventa.

Publicamos, además, un relato del escritor alemán Gernot Wolfram, y entrevistas con el autor marroquí Youssouf Amine Elalamy, que en su nueva novela se mete en la piel de un terrorista kamikaze; y con Hernán Casciari, el director de Orsay, la revista que todos queremos hacer cuando seamos niños. Porque Casciari y Chiri Basilis, responsables del proyecto, comparten con Messi no solo el hecho de ser argentinos, sino el no tener nada, pero nada de ganas de hacerse mayores. D10S los bendiga.

■ Quimera 3

Revista de literatura

sumario NOvIembre 2011

Ilustración de Pablo Gallo

6 8 10 Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: Gil Padrol / Corrección: Laura Díaz Publicidad: María José Dopacio.

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España – © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España. Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

4 Quimera

11 14

El cómic eNtrevIsta míNIma: HerNáN CasCIarI POr maGda GutIérrez ruIz wirElEss bOrGes estuvO aquí POr GermáN sIerra gran turismo POr maNuel vIlas

leer a messI una entrevista con el periodista leonardo Faccio POr JaIme rOdríGuez z.

Messi. El chico que siempre llegaba tarde [Y ahora es el primero]. (adelaNtO exClusIvO)

22

YOussOuF amINe elalamY “la literatura te permite acercarte a lo que pasa en la mente de una persona que decide inmolarse” POr serGIO COlINa

336 27

DossiEr: litEratura & ciEncia

52

COOrdINadO POr JavIer mOreNO

62

Czesław mIłOsz una lección de desasosiego POr aNdrzeJ FraNaszek el eNCueNtrO CON el PulPO un relato de Gernot wolfram

28

lIteratura Y CIeNCIa: más allá de lOs tóPICOs POr JavIer mOreNO

30

la INFOrtuNada FasCINa CIóN del dr. beNN POr JImeNa PrIetO

38

la NINFa de INseCtO PalO POr FOrrest GaNder

60

uN COmPrOmIsO eNtre estruCtura Y sOrPresa POr GermáN sIerra

65

El quirófano

NOtICIas del uNIversO POr marta del POzO Ortea

82

polaroiD: luIs d

42

47

la cuEnta atrás lOCal Y GlObal POr JOrGe CarrIóN

Quimera 5

6 Quimera

Zona CómiC. Este espacio está destinado a la creación libre de literatura gráfica. Hoy: Deamo Bros.

Quimera 7

EntrEvista (mínima)

HErnán CasCiairi por Magda Gutiérrez Ruiz —Con el número cuatro ya en la calle, ¿podríamos hacer un balance del primer año de la aventura Orsai? ¿Se cumplieron las expectativas? ¿Qué aprendieron en el proceso?

—Me cuesta entender que haya pasado un año, y mucho más que hayamos cumplido una serie de caprichos, o promesas, que hicimos al principio. Miro ahora la cajita que contiene los cuatro ejemplares y me parece magia. Nuestras expectativas no eran claras: solamente queríamos divertirnos y eso se cumplió. El resto fue providencial y tuvo que ver con la gente. No esperábamos toda esa energía. Durante el proceso anterior al primer número hablé con representantes de escritores y les expliqué el proyecto, y no lo entendían.

Eso dejó de pasar después: todos nos empezaron a decir que sí sin mucha explicación. Pero en el global, la sensación es que estuvimos en una universidad en donde se aprende a hacer una revista. Las materias fueron: logística, distribución y control de excesos.

—¿Y la sensación es que sacaron matrícula de honor?

—No, creemos que aprobamos raspando. Un 6,50.

—¿Qué ha sido lo más difícil de esta etapa, con qué molino de viento no contemplado han tenido que batallar?

—Sabíamos que lo menos complicado sería todo lo relacionado con soñar e imaginar cosas, y lo más dificultoso sería concretar el aspecto físico y terrenal de esas ideas. Los molinos de viento fueron sin duda logísticos, burocráticos y de distribución mundial. Entender los aspectos impositivos, los bloqueos aduaneros, los trucos postales, etcétera… Nadie en nuestro staff sabía nada del tema. Hoy, la que más sabe del asunto es mi mujer, que también tuvo que hacer un curso intensivo de un año y (según nos dice) aprendió muchísimo.

—¿Qué pueden esperar los lectores de la nueva etapa de la revista? ¿Habrá cambios sustanciales?

—Para empezar, nos hemos quitado de encima medio millón de caprichos que no hacían rentable la revista. El cambio realmente fundamental es el peso en gramos de cada 8 Quimera

ejemplar: en vez de pesar 745 gramos, pesará 470 gramos.

Eso, y solo eso, nos hace rentables. En cuestión de contenidos, tenemos la necesidad de involucrarnos más con la escritura y de trabajar con un staff de amigos. El próximo año podremos repetir autor, y eso nos gusta mucho. También habrá un viraje (muy notorio) respecto al humor gráfico y la historieta. Por lo demás, seguimos buscando crónicas narrativas, ensayos y cuentos de calidad.

—¿Pero no eran precisamente algunos de esos “caprichos” los que le daban al proyecto su potencia innovadora respecto a la industria editorial tradicional?

—Orsai tiene tres características claras que se contraponen a la industria: 1, cero publicidad, cero subsidio, cero almorzar con gente de traje y corbata; 2, distribución internacional a cargo de sus lectores; y 3, hacer exactamente lo que se nos antoja. Lo demás son caprichos modelo 2011, que nos vamos a sacar de encima para inaugurar caprichos modelo 2012. Uno de los caprichos nuevos es ser rentables. En 2011 el capricho fue perder plata y que nos chupara un huevo, y lo cumplimos a rajatabla.

—Con dos libros ya lanzados, tu Charlas con mi hemisferio derecho y Cuadernos secretos del ilustrador e historietista Horacio Altuna, ¿continúa la experiencia editorial? ¿Qué títulos tienen en mente?

—Tenemos una idea en mente, que tiene que ver con publicar lo que se nos antoje durante 2012. El próximo proyecto es una antología de cuentos que se llama Antología hispano–americana de escritores lindos. Es decir, no estamos tendiendo a ser muy serios.

—Llevamos años anunciando la muerte de la prensa, que la gente no lee, las revistas no se venden, etcétera. Sin embargo están apareciendo experiencias interesantes en el mundo de las revistas en español, aparte de Orsai tenemos ejemplos como Panenka, Amazings… ¿La experiencia Orsai es un indicador de que la gente está dispuesta a pagar por una publicación que la trate con inteligencia?

Hay quien cumple cuarenta años y se pone un piercing. a Hernán Casciari y Christian “Chiri” Basilis les dio por hacer una revista.

Pero no cualquier revista. Orsai es, probablemente, uno de los inventos editoriales en español más interesantes de los últimos tiempos. Con el cuarto número ya en circulación cierran una primera etapa y abren otra en la que se esperan grandes cambios.

Habla Casciari, director de la revista.

—Es bueno saber que ya hay otros proyectos editoriales parecidos a Orsai, y que están creciendo con mucha salud, porque a mediados de este año nos daba un poco por las pelotas leer que “Orsai funciona pero es intransferible”. Yo creo que si hay una buena idea, un público cautivo y una comunicación honesta, los proyectos sin intermediarios tienen que funcionar a la perfección.

—Algo de cocina editorial: ¿Cómo se hace cada número? ¿Cuántas personas trabajan en la redacción? ¿Qué onda con Sant Celoni?

—Vamos a ser sinceros. Por más intentos que hicimos de armar redacciones (armamos dos, en lugares distintos) nunca funcionó. Me gasté un montón de plata en Ikea, pero nadie iba a la redacción a trabajar. La usábamos para ver fútbol, tomar café con ron o jugar al póker. La usamos solamente dos días, durante el cierre del número tres. Cada cual llevó su máquina y fuimos “a estar ahí todos juntos”. No nos debió gustar mucho, porque en el número cuatro, otra vez cada cual en su casa. La revista la hacemos cada cual en su casa, con excepción de nosotros dos, que nos encontramos casi todas las tardes a conversar. Esa conversación es el “cómo se hace” cada número.

Pensamos cosas y después cada cual a su casa a mandar emails para que escriban o dibujen otros. Respecto a la composición del staff, además de nosotros dos, es así: la mujer de Chiri diseña, el primo de mi esposa es el director de arte, mi esposa es administración, y una compañera nuestra de la primaria es la correctora.

Foto: Jaime Rodríguez Z.

—¿Nos pueden contar algo más del bar Orsai en Buenos Aires? ¿La idea es extenderlos por el mundo, como una especie de Starbucks con onda y sin cafés a 5 euros?

—La idea, por el momento, es que Orsai Bar Buenos Aires salga bien. Solamente después, cuando el lugar esté consolidado, pensaremos en las propuestas de desarrollar bares en otras ciudades. La primera opción es Barcelona, a ver si por lo menos podemos tomar cerveza gratis sin tener viajar 12 mil kilómetros.

■ Quimera 9

111001010010111001000101110111011010110101011010101010100111101101101011001 110110101110101110111011010101000001010111111011101110100011100100101011010 10101001010101100010101011110010100101110010001011101110110101101010110101 010101001111011011010110011101101011101011101110110101010000010101111110111 01110100011100100101011010101010010101011000101010111100101001011100100010 111011101101011010101101010101010011110110110101100111011010111010111011101 10101010000010101111110111011101000111001001010110101010100101010110001010 101111001010010111001000101110111011010110101011010101010100111101101101011 001110110101110101110111011010101000001010111111011101110100011100100101011 01010101001010101100010101011110010100101110010001011101110110101101010110 101010101001111011011010110011101101011101011101110110101010000010101111110 010111011101101011010101101010101010011110110110101100111011010111010111011 011010101010010101011000101010111100101001011100100010111011101101011010101

WIRELESS

Borges estuvo aquí Por Germán Sierra En otras ocasiones he manifestado mi opinión acerca de la reciente polémica desencadenada por la iniciativa de María Kodama para impedir la distribución y venta de El hacedor (de Borges) Remake de Agustín Fernández Mallo. No pretendo insistir todavía más en lo particular de este asunto, pero no puedo dejar de expresar mi asombro ante el hecho de que, como en su momento apuntara Brion Gysin, la literatura sigue caminando al menos 50 años por detrás de las artes visuales. El desarrollo de la polémica ha sido, en cualquier caso, absurdo, incluyendo la participación de quienes admiten o evidencian no haber leído el libro, pero aprovechan la circunstancia para atacar la literatura del remix, ignorando que, aunque menos populares que en otras artes, las técnicas de remezcla textual son antiguas y han sido utilizada por autores de gran reputación, incluido el propio Borges.

Casualmente, además, el debate suscitado alrededor del libro de Fernández Mallo coincide en el tiempo con la publicación de un par de textos esenciales dedicados precisamente a las técnicas del remix literario: Uncreative Writing: Managing Language in a Digital Age de Kenneth Goldsmith y Remixthebook de Mark Amerika.

Eduardo Navas, otro de los más importantes teóricos de la cultura del remix, considera, como Amerika, como Goldsmith, que el artista es hoy una especie de redireccionador de la cultura. Un curador que decide, de entre la inmensa variedad de material textual disponible, qué conviene seleccionar y dónde colocar su selección. La actual cultura en red produce un tipo de artista/redireccionador específico que, como escribe en la introducción a la exposición Re/apropiaciones, “difiere de otros periodos previos al inicio del siglo XXI porque el remix, como discurso, permite que los artistas actúen en un estado de constante fluir de la información.

Una vez posibilitada la interconectividad global, la disciplina artística se ve definida por el material digital e informativo que se recicla entre dos capas culturales de implementación introductoria y secundaria que, pese a existir ya en la cultura de masas desde el surgimiento de la modernidad, no resultaban tan eficaces a la hora de producir contenidos y reintroducirlos. Es la tecnología de los nuevos medios lo que hace que ese bucle de ida y vuelta entre ambos estratos sea extremadamente eficaz”.

1 0 Quimera

Eduardo Navas denomina al conjunto de esos estratos The Framework of Remix: “La primera capa entra en juego cuando se introduce algo en la cultura; la segunda, cuando lo introducido ha adquirido valor cultural y entonces es remezclado y reintroducido para que adquiera mayor valor cultural”. El ejemplo histórico al que se refiere para ilustrar ese contexto es la invención de la fotografía, pero existen muchos otros: “La cámara fotográfica, al principio, tomaba muestras del mundo”, explica.

“Con el tiempo se llegaron a acumular una serie de imágenes que acabaron por ser reutilizadas en forma de fotomontajes alrededor de 1920. Llegados a ese punto, un material que había adquirido valor cultural en términos de su introducción inicial se lo apropiaron otros para desarrollar un comentario crítico o social, basándose en la autoría y comprensión originales de ese material en tanto que objeto cultural.”

Lo más interesante del libro de Fernández Mallo –y lo que hace errar el tiro a quienes se indignan ante la idea de que un libro pueda ser remezclado–, es que no se trata precisamente de un corta y pega a partir de la obra de Borges. La práctica totalidad de los textos han sido o bien escritos por el propio Fernández Mallo o bien proceden de otras fuentes completamente ajenas al autor argentino. Lo único que El Hacedor (de Borges) Remake reutiliza del homónimo original es justamente el marco conceptual, el título de los relatos y poemas, para vaciarlo de contenido y después rellenarlo con contenido propio. Transforma un marco estático en un marco de remezcla. Fernández Mallo no redirecciona lo escrito por Borges, sino que coloca otra cosa en el lugar originariamente ocupado por sus textos. De entre la enorme cantidad de material que existe, Fernández Mallo elige aquel que, en su visión particular, encaja en el contexto de cada uno de los capítulos de El Hacedor, revirtiendo así la práctica artística iniciada por Marcel Duchamp al presentar su célebre urinario como objeto artístico en la exposición del Armory de 1917. Circula por Internet una fotografía de un baño público de caballeros en el que falta uno de los urinarios. En la pared de donde parece haber sido arrancado, alguien ha escrito: Duchamp was here. Eso nos quería decir Fernández Mallo: Borges estuvo aquí.

■

Gran Turismo por manuel Vilas

DURO, SÓRDIDO Y BARATO Cuando Joy Division en la voz de Ian Curtis decide versionear “Sister Ray” de The Velvet Underground, allí, en ese momento, se produce un acto de energía artística trascendental. Para mí tan alto, históricamente tan duro, como cuando Lenin lee por vez primera a Carlos Marx. De hecho, ya no concibo a Lenin leyendo a Marx si no es desde un cuadro de Andy Warhol. La cultura Pop es la única cultura posible, esa es la cuestión. Esa cultura está en la música, está en el cine, está en la pintura, y sobre todo, está en la vida de la gente. Está muy metida en la vida de la gente. La gente es Pop, o afterpop, por decirlo a la manera de Eloy Fernández Porta.

Pero qué pasa con la literatura. Ay, amigos, esa es la última de la clase. La más tonta. La literatura se resiste. Lleva resistiéndose unos cincuenta años. Es muy aristocrática ella. Y en España esa resistencia es casi marca de la casa, una nueva reserva espiritual de occidente. Se nos dijo, de pequeñitos, que sí, que vale, que estaba bien que te gustase Bob Dylan, o incluso (y ya es incluso) la Velvet Underground, pero que te olvidases de eso a la hora de escribir.

A la hora de escribir Dylan y la Velvet se tenían que quedar fuera. Que si querías algo así, en plan poesía, pero de verdad, pues Petrarca y la tradición clásica. Bien, pues eso es mentira. Una fea mentira. Una asquerosa mentira. ¿Qué diablos puede hacer un hombre como yo con Petrarca? Me da miedo y no entiendo nada. Y Ariosto, pánico me da. Y Horacio, yo no sé qué me da Horacio. Me parece un buen nombre para un bar de copas: vamos al Horacio, amor mío. Haremos el amor esta noche en los célebres lavabos del Horacio.

Un día el poeta y director de DVD Ediciones Sergio Gaspar, hombre bien ajeno al Pop, me dijo, sin embargo, lo siguiente: “la cultura Pop es la única cultura viva en Occidente hoy”. Se podría incluso decir, añado yo ahora, que

la literatura que procede del Pop es la única literatura históricamente responsable. Si es que la responsabilidad histórica es un bien estético que interesa a la literatura. La cultura Pop está en el mundo o es el mundo, y en la literatura que procede de esa cultura hay lo que los antiguos llamaban “realismo histórico”. El cine de Luis Buñuel fue un cine Pop antes del Pop. Richard Wagner fue precursor del caos del Punk. Desde el Punk, desde los Sex Pistols, no ha pasado nada en el mundo. Terrible. Digo que pase algo de verdad, no sutilezas. Algo duro, sórdido y barato.

Porque si te gusta lo duro, lo sórdido y lo barato, ¿a quién demonios lees? En España, di, ¿a quién lees? Por eso yo me iba de la literatura, me iba ya. Dije “bah, tío, me duermo, que es que me duermo de verdad”. Entonces, me llamó Sergio Gaspar y me dijo “eh, Vilas, este es el momento, ya estamos maduros para el caos”. Esto fue en el verano del 2008. Estaba yo en una jodida piscina municipal de Zaragoza oyendo “Sister Ray” en el MP3. Era agosto. Una piscina municipal del extrarradio de Zaragoza es la única poética literaria que puede albergar en su dulce corazón un tipo como yo, claro. Mi literatura no se gestó en un castillo. Se gestó en una piscina municipal. Allí, y muy bien, eh.

Gaspar me dijo “Vilas, este es el momento, escribe, tío; a esa mierda que escribes le ha llegado su momento”. Ah, qué bien, parecíamos dos conjurados. Un mes después le di mi novela España y él la publicó enseguida, algo sorprendente. “Hay que darse prisa, igual el caos solo está maduro media hora o una hora a lo sumo, siendo optimista, una hora y cuarto”, explicó Gaspar, enemigo de las prisas. La única aspiración legítima de la literatura es el caos histórico, es el agrio consentimiento a la muerte y a la política, y es el amor puro. Pues sí, vamos a dejar un bonito souvenir de nuestro paso por la historia de la literatura española. Siempre hablando de cosas que no nos dan de comer. Maduros para el caos, sí.

Quimera 1 1

■

Un poemA de

Ana Carolina Quiñonez Salpietro

el fin de la aventura En el fondo de la piscina crece un bosque de algas y ramas secas Sentada en el borde con un paraguas que protege la ropa de invierno no pierdo ningún detalle Me empujaste al agua una noche para nadar juntos hasta olvidar el estilo libre Como criaturas que no saben hacer trucos dentro de una pecera.

Ana Carolina Quiñonez Salpietro (Lima, 1988). Ha publicado el poemario Cuentos tristes que esperan las chicas antes de salir a bailar (Estruendomudo, 2010). El texto que reproducimos pertenece a su segundo libro Vacaciones de invierno, que se publicará el próximo año en Lima.

1 2 Quimera

Leer a Messi El periodista Leonardo Faccio –distinguido en 2008 con mención de honor por la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano– abre la caja de las esencias con su primer libro: Messi. El chico que siempre llegaba tarde [Y ahora es el primero], una esperada pieza de periodismo literario que perfila al ídolo como una especie de Peter Pan del fútbol.

Entrevistamos a Faccio y a continuación ofrecemos un adelanto exclusivo de la obra.

POR Jaime RodRíguez z.

—¿Es Lionel Messi un personaje que trasciende lo futbolístico?, ¿por qué?

—Messi condiciona el estado de ánimo de la gente. En ese sentido trasciende lo futbolístico: el público deposita en él sus ilusiones y Messi es capaz de darle tema de conversación a un fanático del fútbol durante toda una semana. Pero hay matices. En Argentina, se le exige ser un caudillo expansivo al estilo Maradona. Así se entiende el liderato en un continente cuya historia está hecha por caudillos. En España, en cambio, Messi es el líder de un equipo cuya genialidad radica en la democratización de la pelota, y no se le exige más que la fantasía de sus goles.

—Messi parece un nombre sin personaje detrás, una potencia, una acción vacía de reflexión, alguien, en fin, en quien se piensa mucho más de lo que él se piensa a sí mismo. ¿Cómo dibujar una sombra?

—Dentro del campo, Messi es pura intuición. Su oficio exige, justamente, no pensar para anticiparse. Si piensa no fluye.

Lo hemos visto en las eliminatorias del mundial de fútbol con la camiseta de su país. Lo curioso es que mientras que el resto de los genios del balón se parecen a sí mismos dentro y fuera del campo –el andar con el pecho afuera de Maradona, la elegancia de Zidane–, lejos de la pelota, Messi es una persona de rutinas, predecible. En el libro yo me esfuerzo en comprender esta paradoja.

—Es interesante esta dualidad que se da en Messi en muchos aspectos: el del Barça y el argentino, el hiperactivo y el apático, el explosivo y el tímido. Al final tal vez sea un personaje más complejo de lo que pueda parecer…

1 4 Quimera

—Si no existiese ese enigma creo que no me hubiese embarcado en este proyecto. Aunque intentar comprender a los ídolos populares siempre representa un desafío. El trabajo consiste no sólo en comprender a la persona, sino también en seguir el rastro que proyecta su imagen. El público se apropia de su ídolo y esos procesos son complejos.

—Maradona significó para los argentinos la gloria de los ochenta, los años de la nueva democracia, los de la reivindicación futbolística de las Malvinas… Messi en cambio explosionó con el corralito….¿Como argentino encuentras alguna simbología en la figura de este chico y en su introspección? ¿Hay algo en él que explique tu país?

—Messi en su país vivió el rechazo cuando era niño. Su historia es dura. Cuando partió al Barça, Argentina estaba a punto de caer en la crisis financiera más prolongada de los últimos cien años: la paridad cambiaria con el dólar desapareció, el gobierno restringió la salida de dinero privado de los bancos y el país tuvo cinco presidentes en un mes. Una de las consecuencias fue la suspensión de algunos servicios del Estado: la obra social y la mutual que financiaban las dosis de somatotropina sintética que Messi necesitaba para crecer dejaron de pagar la medicina. El padre tuvo que buscar ayuda en clubes de fútbol para que el hijo no interrumpiera el tratamiento: Newell’s Old Boys colaboró sólo durante dos meses, River Plate le negó el apoyo. La única salida de Messi fue la fuga, el auto exilio. Su destino lo forzó un país en crisis permanente que en su desesperación se da el lujo del derroche. Messi es producto de esa violencia y más de una vez hemos podido ver en él la actitud entre sumisa y

Quimera 1 5

agradecida del chico que fue golpeado. En suma, su vida comparte algunos episodios con las vidas de los grandes mitos argentinos: el abandono del hogar a temprana edad, el origen humilde, una enfermedad. Es la historia de Evita y Maradona. Igual que el Che Guevara y Gardel, Messi también fue reconocido fuera de su país antes de regresar a él. Le negaron un sitio donde depositar su lealtad y hoy se le espera como un Mesías.

De momento, el Barça es el club del que Messi dice que nunca se irá. Le pagó su tratamiento para crecer, y él materializa su nobleza en inspirados tiros al ángulo que parecen más una prueba de amor que ambición por superar un récord.

—Si tuvieras que compararlo con un libro o personaje literario, ¿cuál sería?

—Sospecho que el trauma de crecer es el tema central de este libro. Para evitar enfoques reduccionistas, prefiero suponer que el lector verá en Messi a un personaje en movimiento, consciente de su genialidad y con una personalidad en construcción. Esa complejidad resulta atractiva.

—Si tuvieras que regalarle un libro, ¿cuál sería?

—Messi me dijo que no le gusta leer y sé que prefiere no verse a sí mismo. De modo que si le regalo el retrato que acabo de hacer de él sería una doble provocación. Creo que le regalaría un libro interactivo. A Messi le gusta jugar y como todo jugador busca dominar el desenlace. Tendría ilustraciones, sonidos, textos y una trama que conduzca a diferentes finales.

—Como un niño pequeño… ¿A qué te refieres con “no verse a sí mismo”?

—Los niños no sólo son los mejores jugadores, sino que son capaces de distinguir a primera vista un buen compañero de juego. No es casualidad que Messi sea el ídolo de tantos niños y niñas. Aún conserva esa energía que los adultos vamos perdiendo con la edad. Aunque eso también es relativo. Los mayores consumidores de Play Station son personas de entre treinta y treinta y cinco años. Con respecto a su imagen, digo que no le gusta verse a sí mismo porque él prefiere no mirarse cuando retransmiten sus partidos en la TV. Le da vergüenza.

—¿Cómo empezó el proyecto de la biografía?

—Comenzó con un encargo de Julio Villanueva Chang, el director de la revista Etiqueta Negra. Pero nunca pretendí ser el biógrafo de Messi. La biografía suele subordinar los rasgos del personaje a la información biográfica. Yo hago el proceso inverso: los patrones de 1 6 Quimera

conducta que lo explican tienen el mayor protagonismo. El resultado es un perfil extenso.

—¿Te consideras parte entonces de una generación de cronistas latinoamericanos que ha tenido en revistas como Gatopardo o la propia Etiqueta Negra sus principales alicientes?

—Totalmente. Eran y siguen siendo los más importantes espacios en papel donde publicar historias extensas.

—¿Cuánto tiempo llevas trabajando en él? Háblanos sobre el proceso de investigación.

—Hace unos tres años recibí la propuesta de retratar a Messi y accedí por dos razones que, en principio, parecían negativas: no sabía nada de fútbol y no tenía un interés personal en él. Pero la mirada hacia lo exótico siempre me interesó y confié en que podía ser reveladora para mucha gente que quiere descifrar a Messi.

El proceso fue complejo porque se trata de alguien de difícil acceso. Primero trabajé para un perfil que salió publicado en la revista Etiqueta Negra y luego retomé la investigación para el libro. Demandó muchísima paciencia porque me interesaba ver la normalidad de Messi. Fue como poner una cámara en esos momentos en que supuestamente no pasa nada pero que definen a las personas. Eso confirma la idea de que el oficio del periodista consiste en gran parte en aprender a esperar para comprender.

—El libro está estructurado en tres partes que coinciden con los años de eclosión de Messi como figura mundial: 2009, 2010 y 2011... ¿Por qué elegiste este formato?

—Fueron los años en que seguí la vida de Messi –comencé en octubre de 2008–. Podía eclosionar como hundirse. Por eso el tiempo real creo que tiene la intensidad y el dramatismo suficiente para mantener la tensión del relato. De modo que decidí respetarlo. Me gusta la idea de compartir mi experiencia con el lector tal cual fue sucediendo.

—Hace poco un periodista me comentó que entrevistar a Lionel Messi le había destrozado la autoestima por lo frustrante que puede llegar a ser. ¿Cómo describirías una entrevista con Leo Messi?

—Es difícil atraer su atención. Noté que se dispersa ante las ideas abstractas y a él suelen preguntarle cómo hace lo que todos vemos en el campo, algo que le cuesta definir. Yo me informé sobre sus intereses fuera del fútbol y hablamos sobre su novia, los amigos, su barrio, las vacaciones, la familia. No me acerqué buscando sentencias, sino gestos, reacciones. Messi habla poco y el desafío fue no dejar que sus palabras lo limitasen.

“A veces su actitud se puede confundir con melancolía, pero no lo es. La melancolía supone vivir en el pasado.

Messi tiene una misión de vida y considera distracciones indeseables casi todo lo que pueda apartarlo de su objetivo”.

—En tu libro, Messi me hace pensar en una especie de héroe romántico aquejado de un aburrimiento insondable, lo que Baudelaire llamaría spleen. ¿Esta enfermo de melancolía el héroe de tantos millones de personas?

—Como a todo prodigio, la formación de Messi es una carrera desigual por empatar la madurez con la que deslumbra dentro del campo con la aparente ternura apática que a veces muestra fuera de él. Por contraste, esa actitud se puede confundir con melancolía, pero no lo es. La melancolía supone vivir en el pasado. Messi tiene una misión de vida y considera distracciones indeseables casi todo lo que pueda apartarlo de su objetivo. He hablado con muchas personas de su entorno y lo recuerdan desganado y lento lejos de la pelota. De ahí la paradoja que inspiró el título del libro: Messi. El chico que siempre llegaba tarde [Y hoy es el primero]. La suya es una quietud activa.

—¿Eres de los que consideran el fútbol una metáfora de algo, la expresión de cierta poesía?

—Sí. Igual que en la poesía la belleza del fútbol sólo es posible cuando se respeta la métrica que le da ritmo al juego. Martín Caparrós decía: “un genio es alguien que hace lo mismo que millones pero lo hace distinto”. Las reglas del fútbol son para todos los jugadores las mismas. En ese sentido Messi es el poeta revelación del relato coral que se escribe dos veces por semana.

—¿Qué biografías leíste para escribir Messi. El chico que siempre llegaba tarde?

—Mientras escribía, me acompañaron El rey del mundo, de David Remnick, y Kapuscinski Non-Fiction, de Artur Domoslawski, pero las leí sin ánimo de buscar en ellas un referente específico. Las biografías en general son trabajadas con recursos muy diferentes a los que exige un perfil, que era lo que me proponía hacer.

—¿Cuáles han sido tus influencias a la hora de escribir?

—Gay Talese y Jopeph Mitchell fueron los maestros del género que más frecuenté, junto a Jon Lee Anderson, Peter Richmond y Juan Villoro. La prosa de Rodolfo Walsh fue la que me animó a dedicarme al periodismo, y me sigue influenciando aunque pase años sin volver a leerla.

—En Estados Unidos grandes nombres de la literatura, de Don Delillo a Philip Roth, han tratado el tema del béisbol de manera profunda. ¿Cuáles serían nuestros referentes del género en la literatura hispánica?

—Desconozco los suyos. Yo me crié leyendo a Soriano, Fontanarrosa, Sasturain, Galeano. Ellos hicieron literatura con ese relato desopilante que a veces genera el fútbol. Gracias por recordármelo.

Quimera 1 7

Messi. el chico que siempre llegaba tarde [Y hoy es el primero] (Un adelanto exclusivo) Por Leonardo Faccio Una tarde de octubre de 2010, en su casa de Barcelona, suena su Blackberry. Es un mensaje de texto.

—Sos un desastre le dicen desde Buenos Aires. Te voy a matar.

Es Juan Sebastián Verón.

Durante cuarenta días, en el Mundial de Sudáfrica, Messi fue compañero de cuarto del centrocampista de la selección argentina. En el centro de alto rendimiento deportivo de Pretoria durmieron en camas paralelas y compartieron la expectativa de un mundial que para ellos acabó en cuartos de final. Verón había jugado en dos mundiales y su cuerpo alto, de hombros anchos y cabeza rapada se había hecho conocido en Europa tras su paso por el Chelsea, el Manchester United y el Inter de Milán. Messi jugaba su primer campeonato del mundo en calidad de jugador titular. Maradona estaba seguro de que la presencia cercana de un líder como Verón podía motivarlo. Quería evitar que la presión competitiva convirtiera a Messi en el niño tímido y sin reflejos que había sido en los partidos de las eliminatorias. Hoy Verón conoce la fórmula para que Messi reaccione fuera del campo como lo hace dentro de él.

El día que me recibió en Buenos Aires, en el comedor del Club Estudiantes de La Plata, se había propuesto demostrarlo.

—Acá hay alguien que pregunta por vos —le escribe Verón en SMS—. ¿A quién me mandaste?

Messi responde desde Barcelona.

—Yo no te mandé a nadie.

—No, boludo —replica Verón—. Es joda.

Messi siempre se interesa en saber quién pregunta por su vida, y Verón pone la luminosa pantalla de su Blackberry al alcance de mi vista: la Pulga está conectado en el chat de su teléfono móvil. Su imagen aparece estática en la pantalla de su ex compañero de habitación.

Es la típica foto minúscula que los usuarios de la web 2.0 eligen para mostrarse mientras chatean. En ella Messi sonríe, mirando a la cámara y abrazado a su mascota, Facha, el bóxer. Ambos están recostados en un sillón, semihundidos en la comodidad de un almohadón. Verón me los muestra como quien enseña la prueba de que 1 8 Quimera

Messi suele estar conectado. Entonces le gusta decirle cualquier cosa para provocarlo. Pero hoy, en medio de las bromas, también le está pidiendo permiso para hablar de su vida.

—¿Y siempre te responde? —le pregunto.

—Sí. Siempre necesita jugar y ganar —me dice Verón—. Siempre busca un estímulo.

Me lo explicó con un ejemplo.

—El otro día le mandé un mensaje cargándolo —me dice—: «Hace dos semanas que no me escribís, mal amigo». Y él enseguida contestó: «No, discúlpame, es que no te quiero molestar».

Verón abre los ojos.

—¿Molestar? —se encoge de hombros—. Él no tiene por qué responderme.

Los chistes por internet son confusos, y Messi no se lleva muy bien con las palabras.

—Yo le conozco el cambio de humor, las caras, y cuándo está fastidioso —añade—. En el momento que pide silencio, hay que respetarlo.

—¿Y cómo hiciste para lograr su confianza?

—Tratándolo como un hermano —dice Verón.

Y se corrige: —O como un hijo.

Messi se crio rodeado de adultos que no eran sus padres, pero que lo trataban como a un hijo. El chico que en la escuela primaria hablaba por boca de una compañera de seis años y que hoy se comunica con la velocidad de una Blackberry recibía clases de informática dos veces por semana y se comportaba como esos usuarios de Messenger que siempre aparecen con el cartel de ausente.

—Estaba pero era como si no estuviera —recuerda el profesor de informática.

Pero Messi no era el mismo en la clase de ordenadores que en un campo cubierto de balones.

—Lo paradójico es que yo iba a reuniones con los técnicos de fútbol y me hablaban maravillas de él —me dice Bonastre—. Entonces te preguntas: ¿cómo puede ser que entre al campo con tanto desparpajo y que en la vida real no lo tenga?

En la vida real, después de entrenar y asistir con des-

gana a las clases de refuerzo escolar, Lionel Messi pasaba las noches en un apartamento cercano al Camp Nou, en la Gran Vía Carlos III. El club alquila esos pisos a las familias de los niños extranjeros que vienen a jugar en las categorías inferiores, y Jorge Messi, su padre, se había encargado de elegir el apartamento más conveniente para toda su familia. Los primeros quince días en la ciudad los Messi se alojaron en habitaciones del hotel Rallye, con una privilegiada vista al campo del Barça. Pero querían un lugar cómodo para instalarse.

Celia Cuccittini, la madre de Messi, inspeccionó el nuevo piso en silencio.

—Quiero una casa —dijo ella, habituada a las calles anchas y residencias de una sola planta del barrio Las Heras.

No le gustaba vivir en un edificio de apartamentos.

Meses después, los MessiCuccitti ni comenzaron a abandonar ese edificio. La madre no logró adaptarse a su nuevo barrio. Su segundo hermano, Matías, estaba de novio con una chica de Argentina y decidió regresar a su país. Su hermana María Sol no se llevaba bien con el idioma catalán ni con sus nuevos compañeros del colegio. Todos volvieron a Rosario. En Barcelona sólo se quedó su hermano mayor, Rodrigo, quien prefirió vivir con su pareja en otra parte de la ciudad. Antes de empezar a ser el goleador de las categorías inferiores del Barça, Lionel Messi se había quedado solo con su papá en un apartamento familiar cuyas habitaciones quedaron desiertas.

Messi contó su historia una década después. «Lo pasamos mal —dijo—. Hubo momentos en los que estábamos solos con mi papá y yo me encerraba a llorar para que no me viera.» La familia no pudo adaptarse a la ciudad donde el menor de sus hijos varones iba a transformarse en el mejor futbolista del mundo y, mientras el profesor Bonastre le enseñaba a comunicarse a distancia por internet, Messi no podía jugar en ninguna competición nacional por ser extranjero. El club donde había crecido, Newell’s Old Boys, se negaba a darle el pase internacional para que fuera inscrito en la Federación Española de Fútbol. Sólo podía jugar partidos amistosos con la categoría infantil B en la Liga Catalana.

Sin embargo el FC Barcelona lo retuvo. Messi encajaba en una filosofía del deporte que el Barça había empe-

zado a practicar veinte años antes en sus categorías inferiores. Los directores deportivos ya no buscaban el estereotipo de futbolista alto y musculoso. Sobre lo físico privilegiaban la técnica, la inteligencia y la habilidad.

Cuando Pep Guardiola era un niño que vivía en La Masía, casi fracasa por su físico endeble. Su ex entrenador Lluís Pujol lo recuerda así: «Tenía unas piernas que parecían alambres. No le vi nada relevante desde el punto de vista futbolístico: ni tiro, ni regate, ni llegada; ni siquiera coraje o despliegue». Recuerda haberle comentado a Oriol Tort, quien por entonces era responsable de las categorías inferiores del Barça: —No sé qué tiene ese niño —le dijo, escéptico, Pujol—.

Yo sólo le veo la cabeza.

—Justamente —asintió Tort—. El secreto del niño está en su cabeza.

Invertir en jugadores con más cabeza que cuerpo se fue afianzando en el FC Barcelona hasta convertirse en una marca de la casa. Cuando Messi llegó a probarse al Barça, lo rescató el entonces director deportivo del club.

—Cuando quise fichar a Messi —me dijo Carles Rexach—, algunos me decían que parecía un jugador de futbolín. Yo les respondí que, si los jugadores de futbolín eran así, quería todo un equipo con jugadores de futbolín.

La Pulga era parte de un plan que se había ido fraguando con el tiempo.

Hoy La Masía funciona como cuando la frecuentaba Messi. En las paredes de piedra y cemento cuelgan fotos de viejas glorias. En el aire se mezcla el olor a comida que viene de la cocina con el de la cera de los pisos y los bancos de madera que están en la recepción. Aquí firmó su primer contrato Johan Cruyff, y se alimentaron siete de los futbolistas de la selección española que ganaron el Mundial de Sudáfrica. Las habitaciones con camas literas están justo al lado de la biblioteca. Allí hay espacio para doce adolescentes, y los demás, cerca de cincuenta, duermen en un edificio al lado del Camp Nou. Son las mismas habitaciones en las que durmieron los futbolistas Xavi Hernández y Andrés Iniesta, quienes junto a Messi fueron nominados al Balón de Oro 2010. Ninguno superaba el metro setenta y uno de estatura. Messi no alcanzaba los ciento cincuenta centímetros cuando llegó al club. Pero todos lo querían tener en su equipo. Cuando jugaba en el Cadete B y viajó con sus compañeros a SuiQuimera 1 9

za, durante la cena de despedida del torneo en el que derrotaron al equipo anfitrión, el Thayngen, subió al escenario un futbolista profesional para hacer jueguitos con una pelota. Los compañeros de Messi, disconformes con la exhibición, obligaron a la Pulga a subir al escenario. El niño prodigio exhibía con el balón un desparpajo que no mostraba fuera del terreno de juego.

—Seguramente no aprendió a hacer logaritmos —me die Bonastre en La Masía—. Pero aprendió a llegar puntual a las prácticas, a tener entrenadores y aguantar que le digan lo que no te gusta.

Bonastre habla con la convicción de quien se siente satisfecho con su trabajo.

—Si tienes autocontrol con un profesor, lo tendrás con el entrenador —dice el maestro de informática—. Si tienes autocontrol en clase, lo tendrás en el campo.

La disciplina que Messi muestra en el juego la ha heredado del encierro que vivió en su adolescencia. Es la habilidad desfachatada del potrero argentino contenida por el rigor académico del FC Barcelona. El crack que nació en un país hecho por líderes caudillos hubiese tenido otro destino sin la crianza de un club que apostó por la democratización de la pelota. Entre delanteros que defienden y defensas que atacan, Messi ejerce de líder en la distribución del poder del Barça. Con la camiseta de Argentina, en cambio, no hubiese ganado el balón de oro que lo corona como el mejor del mundo. La selección de su país tenía una dinámica de juego a la que a Messi le costó adaptarse. Pero también es cierto que la lealtad al club que le pagó su tratamiento para crecer, Messi la materializa en inspirados tiros al ángulo que parecen más una prueba de amor que ambición por superar un récord.

En el Mundial de Sudáfrica, Verón había asumido la responsabilidad de mantener tibia la incubadora en que Messi maduró su genialidad. Pero en esa ocasión, con la camiseta de Argentina, el 10 sólo chutó balones al travesaño y a las manos del portero.

—Cuando se opaca, no te mira a los ojos —me dice Verón esa mañana en Buenos Aires—. Lo mejor que podés hacer en esos momentos es dejarlo solo. A veces llegábamos a la pieza, estaba fastidioso y yo lo dejaba.

—Su hermana me contó que cuando está mal se tira en el sillón —le digo—. Él me dijo que le gustaba dormir la siesta.

—Conmigo, lo mismo —confirmó Verón—. Mucha cama.

A sus treinta y cinco años, y padre de dos hijos, a Verón le gusta estar en la cama a las once de la noche. El centrocampista se enfrentaba al desafío de su último mundial. La una de la madrugada era muy tarde para él. Messi, en cambio, vivía la concentración con la energía de un chico que se va de campamento con sus amigos. En la rutina de su casa, 20 Quimera

se acuesta cuando no se le ocurre nada mejor que hacer.

—Si lo dejás, te duerme hasta las diez, once de la mañana. Y, además, duerme la siesta.

Verón lo dice con la sonrisa de un tío que una vez al mes disfruta de su sobrino consentido.

—Lo que duerme es increíble —insiste—. Yo me levantaba, hacía ruido y el tipo nada. Pero nada.

Messi miraba la serie El cártel de los sapos, sobre narcotraficantes colombianos.

—Él era el dueño del control remoto —acusa Verón.

Mientras él lideraba el equipo en los partidos, Messi controlaba el televisor desde la cama de su habitación.

Javier Mascherano, el centrocampista de la selección argentina, era el dueño de los DVD que el resto de los jugadores se pasaban de mano en mano. Todos querían ver esa serie sobre el tráfico de drogas.

—Muchos personajes morían y aparecían otros nuevos —me cuenta su ex compañero de cuarto—. Un día Lio me dijo que la serie se había puesto un poco densa y la dejó.

Messi era el encargado de llevar los DVD a su habitación compartida. Un año antes pudo haberse hecho adicto a las teleseries Lost y Prison Break. También las abandonó antes de llegar al final.

Messi prefiere divertirse con juegos en los que puede controlar el desenlace.

Verón se asombra de los hábitos que Messi mantiene desde niño. La estadística dice que, antes de una competición, un deportista de alto rendimiento no consigue dormir más de cuatro o cinco horas a causa del estrés. Fuera de competencia, lo regular son nueve, una hora más que una persona que no hace deporte. Según un registro del FC Barcelona de agosto de 2003, a la edad de dieciséis años, Messi pesaba sesenta y dos kilos con setecientos gramos y el día anterior había dormido «diez horas por la noche y una hora de siesta por la tarde». En esa época cada futbolista de las categorías inferiores del Barça tenía la obligación de indicar a su entrenador sus horas de sueño. Messi era el futbolista más habilidoso de la cantera del Barça y al mismo tiempo el más dormilón de toda su categoría.

Fernando Signorini, el preparador físico personal de Maradona y, en el Mundial de Sudáfrica, de la selección argentina, ve en Messi un enigma sin descifrar.

—La frecuencia de movimientos que tiene en la cancha es más alta que la de Maradona —me dice Signorini una tarde en Buenos Aires—. Llevar la pelota tan pegada al pie exige un ritmo altísimo de pasos. No sé cómo lo hace.

Para Signorini, Messi es un fenómeno sobrenatural que llega cuando creía haberlo visto todo.

—Vos lo mirás en la entrada en calor y está tan tranquilo como un pibe que va a jugar en el campito de la esquina.

Messi no se pone tenso en el vestuario minutos antes de entrar en el terreno de juego. No es el único caso; antes de una final de Wimbledon, el tenista sueco Björn Borg no llegaba a las sesenta pulsaciones por minuto, cuando lo normal es tener más de cien. En cambio, Valdano recuerda haber visto a Maradona asustado, pidiendo ayuda a su madre antes de un partido importante: «Tota, ayúdame que estoy asustado». Signorini dice que Maradona hacía teatro para llamar la atención de los compañeros.

—Hay deportistas que son grandes simuladores de estados de ánimo —dice el preparador físico—. El caso de Lio es diferente. Yo no advertía que estuviera preocupado por algo. Esos tipos son inexplicables. Ellos viven y juegan como quieren, mientras los otros viven y juegan como quieren los demás.

Maradona, igual que Messi, siempre era el último en levantarse de la cama, como si se hubiese olvidado del partido.

—¿Quién despertaba a Messi por la mañana? —le pregunto a Verón.

—Le decía al masajista o me decía a mí que lo despertara para ir al gimnasio. En esas cosas es bastante vago.

Ser el protagonista del mundial no angustiaba a Messi antes de cada partido.

—Messi es un chico sentado en un rincón. No hace nada —explica Verón—. No se venda. Tampoco usa tobilleras. Un partido de los cuartos de final de un mundial juega igual que si jugara con los amigos del pueblo de él.

Unos días antes de que Messi cumpliera veintitrés años, la selección argentina era una de las favoritas del Mundial de Sudáfrica. Aunque no hacía goles, la superestrella del Barça destacaba en un equipo que avanzaba invicto. Dos días antes del partido con Grecia, Maradona llamó a Messi para decirle algo. Quería darle el brazalete de capitán.

—Esos dos días —me dice Verón— vi a Lio nervioso por primera vez.

No era la responsabilidad del liderazgo lo que incomodaba a Messi. Lo que lo desvelaba era que tenía que dar un discurso ante sus compañeros.

—Dos días estuvo pensando qué decir. «¿Qué digo?», me preguntaba Lio —recuerda Verón—. Le dije: «Decí lo que sentís y te va a salir solo. Pero no es fácil».

Nosotros sentíamos que Messi nos estaba escuchando desde su Blackberry. En la pantalla del teléfono de Verón parpadeaba un guión electrónico. El diálogo con él podía continuar. En la foto de su teléfono, Messi sonreía en silencio.

Maradona lo perturbaba pidiéndole que hablara en el vestuario. No era la primera vez que lo ponía nervioso.

Messi había conocido a Maradona en un programa de

televisión que éste presentaba en Buenos Aires. Tenía dieciocho años y su nombre recién empezaba a ser popular en Argentina. El programa se llamaba La noche del 10.

Habían ante las cámaras una pista de fútbol tenis, donde el 10 eterno se enfrentaría con el 10 del futuro. «Estábamos en el camarín con mi papá, mi primo y mi tío hablando de los autógrafos y de las fotos que le íbamos a pedir. De pronto, Diego abrió la puerta y entró», recordó Messi. «Nos quedamos petrificados. Se fue y no le pedimos nada.» Cinco años más tarde, en la tensión competitiva del mundial, Messi volvió a quedar petrificado. En ese primer encuentro le había ganado a Maradona el partido de fútbol tenis. Pero su presencia seguía intimidándolo. En Sudáfrica, el 10 eterno había querido darle un incentivo con el brazalete de capitán.

Ante los ojos del mundo, el gesto pareció ser un merecido y anticipado regalo de cumpleaños. Para Verón, que varias veces fue líder de su selección, era una nueva responsabilidad: en la habitación compartido, debía enseñar a un genio ensimismado a comportarse como un caudillo. A Messi, el privilegio lo dejaba mudo. No podía arengar a sus compañeros por SMS. Tres años antes, en otro programa televisivo, Maradona declaró que Messi tenía todo para ser «el gran jugador argentino». Pero también dijo que le faltaba presencia.

—Si pudiera ser un poco más líder —dijo Maradona—, creo que podríamos ir de la mano de él al Mundial de Sudáfrica.

—¿Le falta liderazgo? —preguntó el presentador Marcelo Tinelli.

—Sí, presencia —respondió Maradona—. Porque el resto lo tiene todo.

Como en un juego de espejos, Messi proyectaba una imagen en la que Maradona buscaba verse a sí mismo.

Tenía diecinueve años cuando jugó su primer mundial, y Maradona veintiuno cuando fue al Mundial de España. «Creo que al darle la capitanía a Leo, Diego se pensó a él mismo cuando tenía la misma edad —me dijo Fer nan do Signorini—. En ese partido con Grecia, Ma ra dona le dio la cinta de capitán a Maradona.» En el mo nólogo in terior de sus entrenadores, Messi nunca había interpretado el papel de capitán. La estridencia de un brazalete que le exige hablar como un caudillo estresa a alguien que prefiere pasar inadvertido. En términos mo nár quicos, las sucesiones siempre son conflictivas.

—¿Y al final Messi habló en el vestuario?

—Dijo algo —recuerda Verón—. Pero enseguida se trabó, porque no sabía cómo seguir.

Verón calculó sus palabras. Quería proteger la intimidad del equipo.

—Dijo que estaba muy nervioso. Y salimos a la cancha. ■ Quimera 21

22 Quimera

Foto: Frank Jensen

YoussouF Amine elAlAmY

“la literatura te permite acercarte a lo que pasa en la mente de una persona que decide inmolarse” si ya en Clandestinos (octaedro, 2003) exploraba el drama de las pateras, en Oussama mon amour, su última novela, el autor marroquí vuelve a enfrentarse a la actualidad más brutal y se mete en la piel de un terrorista kamikaze.

Por Sergio Colina

—Tras el 11-S, Ian McEwan publicó sábado y DeLillo el hombre del salto. En España, escritores como Menéndez Salmón han escrito novelas sobre el 11 de marzo de 2004 en Madrid. En oussama mon amour, usted retoma el tema del terrorismo suicida desde una perspectiva árabe. ¿Existe una voluntad compartida de entender, desde la literatura? ¿O se trata más bien de una necesidad de estetización, de hacer del horror algo abordable y, por tanto, asumible?

—no me sorprende que un tema como el terrorismo sea abordado por los autores más diversos: junto con la inmigración clandestina, supone la gran plaga de nuestra época. sin embargo, al contrario de lo que pudiera parecer por su presencia masiva en los medios, no es un material nada fácil de tratar. Al contrario: la mediatización del asunto complica aún más una elaboración literaria. en primer lugar, está el desfase temporal entre la obra y el acontecimiento del que se alimenta, debido al proceso de recepción, asimilación y elaboración por parte del escritor. las implicaciones de este lapso de tiempo, al que hay que añadir la cadena de edición y distribución del libro, son un problema relativamente novedoso, al que no tuvieron que enfrentarse los escritores anteriores a la segunda mitad del siglo xx.

De hecho, hoy afecta incluso a los periodistas de los diarios impresos: cuando su artículo sale publicado, probablemente haga 24 horas que se esté divulgando información sobre la cuestión en múltiples sitios en internet. no estoy diciendo que el novelista haría mejor ocupándose únicamente de historias de amor porque estas son, supuestamente, atemporales. Todo lo contrario: el escritor sigue teniendo un papel fundamental en relación con la actualidad, pero únicamente si es capaz de aportar aquello de lo que carecen los relatos divulgados por los medios de comunicación, que a menudo permanecen en la

superficie, desarrollan narrativas lineales y se limitan a una evaluación cuantitativa.

—Así pues, ¿qué fue exactamente lo que le llevó a escoger ese tema, una década después del ataque a las Torres Gemelas?

—el acontecimiento traumático tras la concepción de este libro está mucho más vinculado a los atentados de Casablanca de 2003 que al 11-s. en cualquier caso, no es que creyera en ningún momento poder incidir de forma positiva en la realidad que abordo al publicar un libro (otro más) sobre el tema: una semana después de su publicación se produjeron los atentados de marrakech; más tarde tuvo lugar la captura de Bin laden, por lo que resulta evidente que la actualidad atrapa y sobrepasa siempre al libro. Para mí estaba claro que lo interesante era intervenir en ese espacio que constituye la plusvalía de la literatura, hoy más que nunca: la dimensión humana. Por eso escogí una narración en primera persona que permitiera un viaje al interior de cada uno de los cuatro personajes de la novela. Todo el relato de mustafa el kamikaze, por ejemplo, es de alguna forma un itinerario a través de su universo mental, de su psique, de una psicología hecha tanto de dudas, miedos y fobias como de deseos, a menudo reprimidos; todo aquello, en definitiva, que no recogen los medios. la literatura ofrece una oportunidad única para aproximarse a lo que ocurre en la cabeza de una persona que decide hacerse explotar antes de que termine el día, pero también para investigar otros campos. un buen ejemplo podría ser Brahim, el padre del kamikaze: ¿Qué sabemos, a través de los reportajes de la televisión, de lo que les ocurre a los familiares de los terroristas? Absolutamente nada. Por eso la narrativa permite ofrecer discursos alternativos al dominante.

Quimera 23

—En su novela, el motor último del acto kamikaze es el odio.

—Por un lado, existe un problema de comunicación evidente que el lector puede percibir, tanto entre los padres de mustafa –que ya ni se hablan al despertarse: solo se miran para asegurarse de que siguen vivos–, como entre el hijo y el padre: el padre carnicero, que trabaja con las bestias, con la sangre, que decía que su hijo no era un hombre porque era incapaz de ayudarle en el matadero, y que ahora no puede comprender cómo ha podido ser el responsable de una masacre. Por otro lado, está el malestar social del joven que siente que sobra. Desgraciadamente, en este país –también en otros muchos, incluidos países desarrollados, pero de forma especialmente grave en marruecos debido a la falta de perspectivas– existe un gran malestar entre los jóvenes. Y las salidas que encuentran algunos acaban siendo igualmente suicidas: o convertirse en haraga, en clandestino, arriesgar la vida e intentar cruzar el estrecho, lanzándose al agua, o elegir el fuego, la destrucción completa, inmediata e irreversible. Tras el ahogamiento permanece el cuerpo, se conserva la integridad y la presencia; tras el fuego no queda rastro de vida, solo ceniza.

—Las motivaciones ideológicas no parecen tener un peso destacado en la acción suicida del personaje…

—efectivamente, y de hecho se trata de una toma de posición clara por mi parte. sabía que desde el momento en que empezara a hablar de un kamikaze todo el mundo esperaría que hablara de los “barbudos”, que dijera que el personaje había sido manipulado en una mezquita de barrio, que Abu Hamza le había prometido huríes… Ya existen novelas así, en las que tras el kamikaze hay barriadas y grupos islamistas, como Les étoiles de Sidi Moumen, de mahi Binebine. Para mí ese es un discurso excesivamente convencional, repetido una y otra vez por los medios. me interesaba más realizar una investigación sobre la estructura mental de un suicida, dejar constancia de la complejidad de la cuestión, y abandonar la simplicidad de la narrativa del enrolamiento y de las vírgenes del Paraíso.

—¿Cuál sería, pues, la clave de esa narración alternativa, no mediática, que usted propone?

—me parecía indispensable dotar de relevancia al conflicto interior de la persona que se lanza a destruir su propio cuerpo: el individuo que opta por convertirse en su propio asesino y por desintegrar su presencia física es, esencialmente, alguien que no se soporta a sí mismo, alguien que no se acepta. Por ese motivo en el libro se deja entrever, en determinados momentos, la frustración sexual del personaje, como cuando va a visitar a la prostituta, a la que ni siquiera toca, pensando que así, de algún modo, se reencontrará por última vez con su madre. en esa escena, el bucle se cierra: nacimiento y muerte; venimos de la madre, volvemos a la madre. Por otra parte, retomando la cuestión de la destrucción del fuego, existe un vínculo claro entre piromanía y frustración de la libido: el fuego del deseo que hace 24 Quimera

arder a la persona, el componente fálico del árbol. en mustafa encontramos una patología muy similar.

—Mjido, otra de las voces que articulan la novela, la víctima, le dice al lector, en un determinado momento: “Yo soy el espectáculo”.

—efectivamente, mjido piensa: “Dirán que vine a ver el espectáculo, pero se equivocan”. De hecho, para las escenas de la masacre por las que circula este personaje adopté conscientemente un registro muy próximo al teatral. el itinerario de mjido permite varias lecturas, y una de ellas es trágica. la cultura árabe es fuertemente fatalista; creemos en el destino, en que todo está escrito (maktub): él tenía que ir a ese hotel, con su mujer, e intercambiar sus sillas en el último momento, de manera que sea ella la que muere en la explosión mientras él solo resulta herido; si no hubieran cambiado de sitio sería él quien habría fallecido. si lo que tiene que ocurrir está ahí y nada puede cambiarlo, entonces no somos más que marionetas: alguien sostiene los hilos y un día decide soltarlos, y la marioneta se derrumba. Pero, ¿quién corta esos hilos realmente? sin duda, no es otro que mustafa. Toda esta puesta en escena refuerza la reflexión sobre quiénes somos, sobre el poder y sobre la responsabilidad.

Por un lado, está el hombre débil, incapaz de ayudar a su padre a sacrificar el cordero, temeroso de la sangre de las bestias, pero que con un cinturón de explosivos se siente divinizado, todopoderoso. llega incluso a verse a sí mismo como un pastor. Pero por otro lado hay una cuestión mucho más amplia: y es que, a menudo, los más peligrosos no son los bárbaros, los sanguinarios, los que están acostumbrados a la violencia, sino los retraídos, los temerosos, los marginales, los marginados. un débil que se revuelve, que se despierta, que se venga, puede ser infinitamente peligroso. Y esa es una de las muchas razones por las que nunca debería humillarse a un débil.

—Como creador, ¿qué le respondería a Baudrillard cuando se preguntaba, públicamente, qué ocurre con el evento real de la muerte masiva si en todas partes se diseminan la imagen, la ficción y lo virtual?

—Creo que, en ese sentido, es todavía necesario distinguir entre lo audiovisual y lo literario. lo televisivo no solo sublima, sino que acaba por arrastrar el sustrato, por imponerse a él, a veces incluso de forma inmediata. el ejemplo de las Torres Gemelas es suficientemente claro: el recuerdo visual mayoritario está desprovisto del elemento humano; incluso podría parecer que los aviones que se estrellaron estaban vacíos, que eran un obús, un simple proyectil. en cambio, como decía antes, creo que en la literatura ese elemento humano es absolutamente insoslayable. De hecho, es el que, en última instancia, le da sentido y la alimenta.

—¿Comparte, en cambio, su idea de que, en el fondo y aun sin saberlo, la imaginación terrorista habita en todos nosotros?

—no me cabe la menor duda, aunque solo sea porque todos acarreamos un impulso suicida que acaba materializándose en diferentes grados. Por supuesto que son determinadas circuns-

tancias y condicionantes psicológicos, económicos, sociales, etc., los que hacen que esos gérmenes del suicidio se desarrollen o no hasta sus últimas consecuencias. lo mismo ocurre con el fuego destructivo y autodestructivo del kamikaze. De hecho, también varían las formas de expresar esas pulsiones. sin ir más lejos, y sin querer forzar la analogía, puedo decir que, escribiendo este libro, mi cuerpo sufrió diversas implosiones; no explotó, pero reventó por dentro. Y me refiero a algo muy preciso, a desarreglos físicos vinculados a la intensidad del proceso de escritura, a perturbaciones graves en mi salud. Cuando se hurga en el fondo de uno mismo, siempre acaba removiéndose algo de fango.

—Al hablar de su libro insiste mucho en la fisicidad, en la corporalidad. Es cierto que el grueso de la novela se construye a través de unas fluctuaciones muy orgánicas, pero también es cierto que el principio, construido alrededor de la imagen de la sandía, parece en cambio muy cerebral, algo meditado y conscientemente escogido y elaborado.

—Cuando acabé el libro, necesitaba un elemento integrador que encabezara el relato. las primeras páginas fueron lo último que escribí, y me pareció que la sandía, a pesar de ser una opción poco común, funcionaba bien: no tiene piernas, pero en su interior se encuentran su cara y sus dientes. De hecho, hubo una campaña de tráfico que usaba una sandía estallada para representar un cráneo accidentado. Y, por otra parte, para un marroquí la sandía tiene una carga especial: es el rojo y el verde, es la bandera. De alguna forma, la sandía es la fruta nacional de marruecos.

—Y sin embargo, lo nacional parece tener un tratamiento heterodoxo en su narrativa. un marocain à new York, les clandestins, Paris mon bled: hasta ahora, sus novelas parecían ser un retrato múltiple de los expatriados, de los migrantes, de las estirpes de emigrantes…

—siempre oí que las novelas funcionan por ciclos de tres, y al final a mí me salió una trilogía no planeada, no querida. De todos modos, más allá de la migración, el núcleo de mi interés como escritor era la relación con el otro, la forma en que nos percibimos a través de la mirada del otro, que nos interpela. sin olvidar, claro está, la relación norte-sur, que está presente en todas mis obras hasta Oussama mon amour. De hecho, hablando sobre Un marocain à New York, un crítico dijo que era la primera novela de un marroquí completamente descolonizado. sobre todo esto, y especialmente sobre la idea de nomadismo, he escrito un artículo para el último número de la revista de la Fundación Tres Culturas, dedicado íntegramente al tema de la creación y la emigración, y que he titulado “el escritor, ¿nómada o emigrante profesional?”.

—En los últimos años se ha producido un aumento considerable del número de títulos de literatura árabe traducidos al castellano. Además de clásicos marroquíes modernos como Chukri o Chraïbi y de nombres consagrados como ben Jelloun, Laâbi o Mernissi, algunas editoriales españolas se han interesado por autores más jóvenes como Abdellah Taia o Rachid O.: ambos naci-

dos en los años 70, francófonos, abiertamente homosexuales… ¿En qué medida, en su opinión, estas nuevas voces son representativas de una transformación importante en el seno de las letras marroquíes contemporáneas?

—sin duda son ejemplos significativos de un movimiento de cambio. el mero hecho de poder producir y publicar novelas de temática homosexual es algo que no hubiera podido ocurrir durante el reinado de Hassan ii. Y, obviamente, no se trata de una realidad que haya surgido en marruecos en la última década; siempre existió, pero había fuertes restricciones para su tratamiento público. Pero no se trata solamente de la homosexualidad. Desde 1999, los escritores marroquíes hemos podido disfrutar de una mayor libertad de expresión, y ello ha facilitado que las mujeres pudieran novelar su vida íntima y hablar abiertamente de su sexualidad. Antes de Taia (cuyos textos se reseñan en la prensa y que publicó una carta a su madre explicándole su orientación sexual en el semanario Tel Quel) ya había aparecido Une vie à trois, de Bahaa Trabelsi, en el que una mujer relata su convivencia con dos hombres. Cierto es que, cuando tuvo lugar la presentación en la librería Kalila wa Dimna de rabat, muchos lectores dejaron los ejemplares que querían que les firmase en caja porque no querían ser vistos en el acto; así que es obvio que, cuando se publicó, el libro estaba en el límite de lo permitido. Hoy, sonia Terrab ha podido publicar Shamablanca, el relato (muy directo) de la vida de una joven marroquí acomodada y liberada en Casablanca. en cualquier caso, espero un mayor dinamismo en las letras árabes, una eclosión que aún no se ha producido, pero que quizás no tarde en llegar.

—El mundo árabe se ha visto sacudido por una ola de cambios políticos cuyo impacto final aún es pronto para evaluar. Se ha hablado mucho del papel de las redes sociales en los movimientos de protesta de la Primavera Árabe, como el del 20 de Febrero en Marruecos. Usted es profesor de Medios de Comunicación en la Universidad Ibn Tofail de Kenitra. Como académico y como escritor, ¿qué impacto cree que tienen o han tenido esas redes y los nuevos formatos alentados por las tecnologías de la comunicación en las letras árabes?

—Hoy, cuando se escribe, es imposible no pensar en el modo de publicación. Hace tiempo que trabajo sobre esta cuestión: mi libro Miniatures fue expuesto en galerías de arte; luego desarrollé mi proyecto Nomades, una novela que nunca publiqué y que convertí en itinerarios urbanos en rabat, rotterdam y Copenhagen. esas iniciativas eran reflexiones sobre el futuro del libro como objeto. Y sin duda resulta iluso imaginar que el hecho de que los jóvenes, que son los escritores del mañana, hayan crecido con los ojos puestos en los chats y en Facebook no va a tener ninguna repercusión sobre su escritura y sobre las formas en que van a querer o a poder publicarla. Creo que se funcionará más a partir de menús que de índices: lo lineal irá perdiendo interés y el fragmento y el interfaz se harán protagonistas. sin embargo, aún es pronto para que ello haya empezado a ocurrir en marruecos: la brecha tecnológica entre un lado y otro del estrecho, en términos de democratización del acceso, es una realidad que no podemos olvidar.

Quimera 25

un extracto de Oussama, mon amour (Éditions de la Croisée des Chemins, Casablanca, 2011) de Youssouf Amine elalamy.

Traducción de sergio Colina martín empecé mi carrera de kamikaze ejercitándome con una sandía. la sandía no tiene cabeza, ni abdomen, ni brazos; ni siquiera tiene un corazón latiendo en su interior. uno puede apretarla viva contra el pecho y creer que está muerta. la sandía no tiene piernas y no puede dar media vuelta y volver sobre sus pasos. la sandía no tiene nada, solo una cara oculta en el interior que esconde bien sus cartas. el cuerpo de la sandía es su rostro. si alguien lo parte en dos, grita y enseña los dientes. Así pues, nada mejor para entrenarse para morir, con las manos en alto, extendidas por encima de la cabeza en dirección al cielo, arrojando la fruta al vacío. la había escogido con esas rayas verdes que sirven de camuflaje, y muy madura, para que estallara y esparciera su jugo.

Habría podido hacer como hacen todos los demás, negarme a probar la fruta solo con los ojos, dejar que el vendedor cortase para mí un rectángulo en la piel y lo sacase muy rojo con la punta de su cuchillo. entonces podría habérmelo llevado a la boca, hubiera podido morder en la nieve púrpura y escupir todos esos pequeños ojos llorosos. Pero yo quería la sandía viva, intacta. no quería que muriese apuñalada únicamente en el vientre, sin volar en pedazos y sin ninguna gota salpicando. Quería subirla antes a mi piso, dejar que se escurriese entre mis dedos y verla estallar en trocitos que seguirían meciéndose, adelante y atrás, e incluso de un lado a otro, hasta dejar de moverse del todo.

Por lo demás, con un poco de suerte, en dos horitas de nada ya estaría muerto. eso no tiene nada de excepcional, todo el mundo se muere un día u otro, de una enfermedad, de un accidente o simplemente de haber vivido. Pero yo tengo una salud de hierro, no soy viejo, nunca me pongo enfermo, y si todavía hay una cosa de

26 Quimera

la que soy capaz es evitar que me atropelle un conductor chalado en esta ciudad de locos en la que, cada día, los imbéciles que acaban debajo de una rueda se cuentan por decenas. ni siquiera estoy cansado, un poco de tos de vez en cuando por la noche, para despejar los pulmones, nada demasiado grave. Y sin embargo, si todo va bien, antes de que acabe el día ya no estaré aquí. o, más bien, estaré en todas partes, debajo de las mesas, en las paredes, dentro de las copas e incluso sobre la bombilla incandescente que cuelga del techo. ni siquiera las cucharas y los saleros volarán tan alto.

Algunos clientes tardarán varios días en morir; otros, apenas unos segundos. los que sobrevivan habrán perdido un ojo, un brazo, una pierna, los tímpanos o, en el caso de los más afortunados, solamente un par de dedos. no cerrarán los ojos, no desviarán la mirada, y la mayoría de ellos tampoco mostrará esa expresión de asco que aparece ante la vista de la sangre. la frontera entre la vida y la muerte se habrá vuelto tan invisible que ya no sabrán siquiera en qué lado se encuentran.

Pero aún no hemos llegado a ese punto.

De momento, me afeito delante del espejo para parecer aseado. la cara, los brazos, las piernas, el vientre y el torso. el pubis fue hace dos días, así que ya no tendré que volver a afeitármelo, nunca más. Tampoco he tenido que empalmarme para ofrecer mi sexo a fogosas huríes; a veces la gente dice auténticas chorradas. me afeito porque tengo la intención de abandonar este mundo tal y como llegué a él: en un baño de sangre y liso como un gusano. sé adonde me dirijo, y cuando todo haya ardido solo quedará mi alma para recoger las cenizas. está decidido, mi vida no prolongará la de mi padre, ni la de mi hijo prolongará la mía. no seguiré sus huellas y, por mi parte, no dejaré ninguna.

■

dossier

literatura & ciencia

Coordinado por Javier Moreno Escriben: Marta del Pozo Ortega, Forrest Gander, Germnán Sierra, Jimena Prieto.

dossier

Literatura y ciencia Más allá de los tópicos Por JaviEr MOrEnO

resulta curioso, cuanto menos, tener que justificar lo evidente, esto es, el hecho de que las así llamadas letras y las, por otro lado, denominadas ciencias no constituyen compartimentos estancos sino vasos comunicantes, lenguajes que sirven para acercarnos al conocimiento (sea lo que sea esto) de nosotros mismos y del mundo que nos rodea. Si alguna vez tuvo sentido esta división, una división sostenida por una ideología de la especialización a ultranza y de la compartimentación de saberes, no es menos cierto que los tiempos que corren obligan a reconsiderar dicha situación y a ponernos en el camino de recomponer los fragmentos de un mundo que exige contigüidad e interrelación más que parcelación y discursos monológicos. No faltan antecedentes a los que acogerse. Pensemos en el descubrimiento del hueso intermaxilar en los humanos por parte de Goethe usando el poético principio de correspondencia, en el vaticinio de Poe en su Eureka de la existencia de soles (agujeros) negros… ¿Podría haber escrito Aristóteles su Poética prescindiendo de sus conocimientos de biología? ¿Alguien imagina un postestructuralismo sin la idea de “rizoma” extraída del dominio de la botánica? ¿Qué relación guardan los infinitesimales matemáticos con las percepciones imperceptibles de Leibniz y el infra-leve duchampiano?

Pensando históricamente y en términos de acontecimiento (es decir, pensando en términos occidentales) podríamos proponer una fecha y un autor para la toma de conciencia de esta problemática. En 1967 roland Barthes publica en el Times Litterary Supplement un artículo titulado “De la ciencia a la literatura”. En él pone el dedo en la llaga acerca, entre otras cuestiones, del estructuralismo como ciencia propia de las humanidades. Barthes no se detiene ahí, sin embargo, sino que ataca directamente la cuestión de fondo, la supuesta linde en principio infranqueable que separa al discurso científico del así llamado humanístico. Cabe decir que ese misil dio de pleno en su objetivo y de los restos de aquella explosión nacieron los brotes de lo que dio en llamar postestructuralismo. roland Barthes no critica la ciencia ni su método sino que, más bien, lanza sus dardos con28 Quimera

tra lo que podría denominarse su metafísica. Consistiría esta en el extendido (fuera y dentro del mundo científico) prejuicio de que el lenguaje de la ciencia sería en esencia un lenguaje dotado de una neutralidad que lo capacitaría para dar cuenta de la realidad y de la verdad que pueda derivarse de ella. respecto al científico, el resto de lenguajes no serían sino lenguajes subsidiarios, como si el primero fuese el único depositario legítimo de la ontología y el garante de toda representación. La tesis de Barthes es clara. La ciencia debe reconocerse como un lenguaje más, solidario del resto de lenguajes. El lenguaje científico, como el resto, no es sino un modo de manifestación de la “escritura”, en el que por escritura, entiende Barthes, aquel acto capaz de romper la imagen teológica impuesta por la ciencia, de rehusar el terror paterno extendido por la abusiva “verdad” de los contenidos y los razonamientos, de abrir a la investigación las puertas del espacio completo del lenguaje, con sus subversiones lógicas, la mezcla de sus códigos, sus corrimientos, sus diálogos, sus parodias; tan solo la escritura es capaz de oponer a la seguridad del sabio –en la medida en que está “expresando” su ciencia– lo que Lautréamont llamaba la “modestia” del escritor. Junto a esta tarea, digamos, “democrática”, de igual ponderación de los lenguajes bajo el solo “dominio” de la escritura, Barthes propone recuperar para la ciencia algo que hasta entonces se había dado por excluido: el placer. La ciencia, al desprenderse de su hábito monolítico, puede encontrar aquello para lo que no parecía destinada, siempre que tolere su desnudez en forma de literatura. Barthes, en un giro final pleno de maximalismo (y cuyo escándalo solo pueden opacar cuarenta años de postestructuralismo), llega a afirmar que la ciencia, de hecho, siempre ha sido literatura. La diferencia radicaría en algo en apariencia tan sutil como el escribir y el decir. La literatura escribe mientras que la ciencia dice. ¿Se resolvería, efectivamente, toda la diferencia entre literatura y ciencia dentro del terreno de la pragmática comunicacional, en el distingo entre dos actos de habla, uno que dice “cree” y otro que dice “lee”?

Dejando a un lado a Barthes, podríamos mencionar el trabajo de la teórica de la literatura Katherine

dossier

Hayles, quien, entre otras aportaciones, ha aplicado la teoría matemática del caos para fundamentar una lectura de los textos donde la iteración (relectura) potencialmente infinita conduciría a desentrañar el sentido subyacente a la obra literaria. Michel Serres quizás sea el gran investigador francés en el terreno incierto de la literatura y las matemáticas. Mientras que en Los orígenes de la geometría se fundamenta la escritura en el vacío de la página que demarca la linde entre un afuera y un adentro del texto, en obras como Atlas Serres da cuenta de un nuevo tipo de escritura como es la del hipertexto. En el hipertexto la escisión de categorías afuera/adentro queda desmentida, al tiempo que el principio de no contradicción permanece en suspenso.

El hipertexto se sitúa de este modo en una posición de indeterminación que deja obsoletas categorías como

texto/contexto o autor/lector. Ya en nuestro país merece la pena la reciente aproximación interdisciplinar llevada a cabo por el académico José Manuel Sánchez ron en su ensayo La nueva ilustración: ciencia, tecnología y humanidades en un mundo interdisciplinar.

Hasta aquí el asalto de la “escritura” al (pretendido) castillo inexpugnable de la ciencia. ¿Existen –podemos preguntarnos– propuestas recíprocas venidas desde el mundo de la ciencia? No digamos una aproximación científica a la literatura (de ello se encargan la lingüística y los formalismos de diverso pelo) sino una apuesta científica por la escritura, por un decir que no

dejaría de lado la incertidumbre ni el error, ni siquiera el caos y el placer del juego. Así es. Pensemos en la doctrina de la transdisciplinariedad forjada por el físico Basarab Niolescu, doctrina en la que la complejidad desempeña un papel preponderante así como la asunción –para algunos escandalosa– del axioma del tercio incluso (una cosa puede ser A y no A al mismo tiempo, al igual que el fotón es onda y corpúsculo), una lógica que puede emparentarse con la metáfora (en la metáfora dos términos, –A y no A,– se ponen en relación). El historiador de la ciencia Paul Feyerabend, por otra parte, reivindica a lo largo y ancho de su obra el error y la heuresis como motores del progreso científico.

Si hablamos en concreto de autores para los que la ciencia ha jugado un papel decisivo en su obra, tanto a nivel de contenido como a nivel estructural, me temo que el listado sería inabarcable. Partiendo de Lucrecio como evidente precursor, han sido muchos los escritores que a lo largo de los siglos han incorporado temas científicos a su poesía o a su narrativa. Sin embargo es cierto que en la mayoría de los casos la ciencia y las matemáticas no han sido más que un tema más a tratar por dichos escritores. Que contenidos científicos sean metaforizados hasta consistir en el núcleo de la propia obra es el caso tal vez más extraordinario, reservado en siglos anteriores a los tratados renacentistas de mnemotecnia o de cábala. Dicha diferencia entre el uso, digamos, formal de la ciencia, y esencial, por otra parte, puede detectarse al contrastar las obras salidas del taller oULIPo con los poemas de autores como Eugène Guillevic o Miroslav Holub.

Mientras que en los textos oulipianos la ciencia (en particular la matemática) sirve como estructura vacía para la configuración del poema, en los poemas de Guillevic y Holub los contenidos científicos se metaforizan en dominios alejados de su contexto habitual, se constituyen así en conceptos o ideas que, como decíamos al inicio, viajan de un lugar a otro para moldear y roturar de un modo distinto el territorio que hicieron objeto de su exploración.

Los artículos del dossier que ofremos a continuación intentan diferenciar los usos cosméticos de la ciencia dentro de la literatura de aquellos otros que establecen una relación más estructural entre ambas disciplinas. Postulamos también la posibilidad de una “literatura científica” y nos preguntamos cuáles serían sus características. Esperamos que, al hilo de la lectura de las páginas siguientes, (re)descubramos también un repertorio amplio de autores cuyo denominador común es la exploración de este terreno tan indeterminado como resistente a la parcelación.

■ Quimera 29

dossier

La infortunada fascinación del Dr. Benn Gottfried Benn, médico y poeta por Jimena Prieto 30 Quimera

dossier

“Viéndolo en retrospectiva, sin ese paso decisivo hacia la medicina y biología, no es comprensible mi existencia.”

Gottfried Benn, 1934

En 1910 Gottfried Benn (Mansfeld, 1886 – Berlín, 1956) terminaba los estudios de medicina en la reputada Academia Militar Imperial Guillermina, mejor conocida como la Pépinière. Con la graduación de médico militar parecía alejarse definitivamente de aquella temprana pasión por el arte y la poesía; parecía también liberado del estudio de la teología, esa imposición paternal decisivamente antitética a la medicina. Más que el militar, el médico parecía haber elegido la vía correcta. En 1911 publicaba en la académica Revista de Psiquiatría un primer estudio científico, “Etiología de la epilepsia en la pubertad”, con el que obtenía la Medalla de Oro de la Facultad de Medicina de la Universidad de Berlín. No sería la única vez que a su mente le ocupara aquella enfermedad asociada desde siempre a la criminalidad y al bajo mundo. El joven médico sentía una especial fascinación por las anomalías mentales.

Habría que echar una mirada a los textos científicos de Benn, escritos entre 1910 y 1911, toda vez que pretenda dilucidarse su obra entretejida entre ciencia y literatura. Benn comienza por ser un aprendiz de las ciencias naturales a comienzos del siglo xx, el método experimental y las “ciencias inductivas” tenían la última palabra, arrogándose el poder de transformar en polvo la entrañable metafísica del alma.

LA MUErtE dEL ALMA El alma, uno de los tres grandes relatos que ya Kant había despojado de dignidad ontológica, se transformaba a finales del siglo xIx en una textura somática que encontraba su sede en el cerebro. El recién egresado dr. Benn refiere con entusiasmo en su Aporte a la historia de la psiquiatría (1910)1 el triunfo del “método inductivo” en las ciencias, en base al cual “renunciamos a la metafísica” y “nos confiamos a ojos, oídos y manos“ (A, 14); ya en el siglo xIx se imponía la mirada fisiológica, fue entonces cuando “[…] algo inigualablemente novedoso tuvo lugar en las ciencias: lo psíquico, el ∏νευμα, que estaba más allá de todo, lo inaprehensible por excelencia, se hizo carne y habitó entre nosotros” (A, 15). Parecería ser que el Benn de raíces pietistas celebraba la muerte del alma, siendo que se había formado para ejercitar la mirada clínica y aplicar el método experimental. Más allá de estas cuestiones históricas, le inquietaba un problema más: ¿de dónde provienen las perturbaciones mentales, si no del alma?

El cerebro de la neurología de principios del siglo xx comienza por ser una masa con segmentos anatómicos bien delineados; un órgano que se estudia topológicamente, para localizar por ejemplo las desviaciones mentales (piénsese en el cerebro frenológico de F. J. Gall). En el curso de “Anatomía Cerebral” había conocido el devoto aprendiz los procesos del alma dibujados y

anatomizados en los surcos cerebrales. En Psicología médica (1911) refería con entusiasmo las novísimas teorías de Paul E. Flechsig (1847- 1929), pionero de la Neurología Fisiológica: “Un conocido psiquiatra cree haber dado con el núcleo del pensamiento en el cerebro; piensa que es posible fijar el alma multifacética y variopinta en la gris y pelona corteza cerebral” (PM, 24).

Imperceptiblemente se entrelazaban al discurso científico sutiles premisas ideológicas que, como ahora sabemos, radiaban un fuerte potencial de exclusión. Flechsig, refiere el joven médico, insiste en la necesidad de una “renovación social y moral en base a una cultura cerebral” (PM, 24). En efecto, el autor de Cerebro y alma (1894) abogaba por el desarrollo de una “higiene de la vida cerebral” para lo cual la “psicología médica” tendría que influir en las “ciencias morales”. Nada más adecuado a la visión biologicista de la época que el discurso de una “higiene cerebral”, elaborado en base a las coordenadas biopolíticas (Foucault) de un segmento cerebral “superior” y uno “inferior”. Flechsig se había tomado muy en serio los resultados de su antecesor, el fisiólogo Leopold Goltz, quien en su tratado El perro decerebrado (1892) refería sus resultados al haberle extraído en vida a un perro un segmento del cerebro: mientras que el “cerebro inferior” se revelaba como fuente de funciones motores e impulsos, la inteligencia encontraba su sede en el “cerebro superior”. Flechsig sacaba también sus conclusiones: solamente una cultura fundada en un “robusto cerebro superior” llega a dominar los afectos, las pasiones y los bajos impulsos, procedentes del “cerebro inferior”. Las teorías de Goltz y Flechsig, hallarán pronta refutación y serán olvidadas, pero no así por parte de Gottfried Benn, quién sentía gran fascinación por semejante orden del discurso.

EL CErEBrO, MErA LItErAtUrA Pobre perro cerebral. Con dios aún dialoga/tan harto estoy de la frente...

Gottfried Benn, Subterráneo (1911)2

El cerebro, aquella superficie lisa y blancuzca formada por gruesos repliegues, acuosos surcos bien delineados; aquella masa brillante de enigmáticas circunvoluciones cuyas coordenadas cartográficas ocupaban a los anatomistas, cuyo peso y medidas eran verificados con exactitud; el cerebro de Goltz y Flechsig que encontraba en las enfermedades mentales un irrefutable testimonio de su hemisferio “superior” (sede del intelecto y la moral) e “inferior” (los bajos instintos); ese órgano inescrutable se convertiría en la más sugestiva y entrañable figura poética de Gottfried Benn, asociable a la racionalidad occidental, metáfora de sus triunfos y fracasos, de sus logros y desviaciones, salud y enfermedad, vida y muerte. El cerebro que había palpado en las lecciones del profesor Ziehen encontraba lugar en sus tempranos ejercicios de escritura literaria; textos escritos al otro lado del espejo.

Bajo la corteza cerebral (1911) es uno de los primeros relatos que publica Benn en el Frankfurter Zeitung. trátase de una carta imaginaria escrita desde algún lugar en el mar, la carta de un médico cansado de la ciencia. La crisis existencial es tal que tiene que abandonarlo todo, “hice a un lado mis instrumentos quirúrgiQuimera 31

cos, las pinzas de sostén, las tijeras de laringe”, tiene que hacerse hacia algún lugar lejano. Pronto nos enteramos de que el cansancio es también metafísico y tiene que ver con la pérdida de un horizonte teológico, “nos hemos convertido en el féretro de dios.” Y si dios ha muerto, ¿cómo llenar de sentido el vacío que ha dejado? Es cierto, allí están los bosques, pero “los bosques han perdido su murmullo y su eco. todo ha enmudecido […], hasta no quedar nada salvo el enorme animal que quiere devorarlo y gobernarlo todo: el hombre cognoscente”. La estancia en el mar parece ser curativa, una invitación a un mundo ajeno a la ciencia, “ya la idea de tener que pensar de nuevo, me producía nauseas. Me sumí por varios días en un estado crepuscular vegetativo; [...] dejé mecerme por mi cansancio y nostalgia”. El “cansancio cerebral” desemboca en la búsqueda de los orígenes, “un montículo de mucosidad proveniente de una planta en putrefacción, de la que después todo surgió”. Si la ciencia no llena el hueco dejado por dios, ¿tendría ese poder el paraíso perdido “bajo la corteza cerebral”? también en la poesía, género en el que incurría ya en sus tiempos de estudiante, comienza el joven médico a expresar su añoranza por estratos vitales, anteriores a la razón: “O, que fuéramos nuestros más ancestrales antepasados./Fuéramos un montoncillo de mucosidad en un apacible pantano/Vida y muerte, fuerza de parir y fecundar/desde nuestros silenciados jugos resbalando” (Cantos, 1913). Los versos expresaban acaso mejor que la prosa la desenfrenada sed cognoscente en enemistad con la vida: “¡Vuestro juego de dios! Los cielos son las sombras/de los enormes bosques alrededor de vuestro pelaje”. ¿Es que no se ha convertido el alma sublime en un triste órgano?

“Una excrecencia dolorosa/de cualquier epidemia proveniente/vuestros pequeños, redondos, surcados / cerebritos corporales componen nuestra alma.” (La canción de los simios, 1913). La biología le abría las puertas del camino evolutivo, ¿era posible recorrerlo a la inversa? “El animal cerebral, la criatura encefálica, regresa al estado vegetativo de la vida, queda a merced del día y de la noche, de la brasa y del frío; allí, como si nunca hubiera abandonado esa beatitud en que vivían nuestros antepasados sin cerebro, allí, como si estuviera de vuelta, cansado del largo camino, sentada tranquilamente al sol…” (Conversación, 1910).

Muchos años después ese impulso regresivo hacia la vida pulsional, ese enfoque biologicista y crítico de la racionalidad científica se convertirá en una fatalidad.

POESíA dESdE LA MOrGUE Komm, hebe ruhig diese Decke auf.

Gottfried Benn, Morgue3 “Un joven médico militar ha transformado su experiencia en poesía, habiendo trabajado en la sala forense de un hospital”. Así comienza una de las varias reseñas en torno al escandaloso libro de un autor hasta entonces desconocido: Morgue y otros poemas (1912), por Gottfried Benn. Un delgado volumen, ocho páginas 32 Quimera

en caracteres góticos, el número 21 de la colección “Poesía” de la editorial Meyer, con un tiraje de apenas 500 ejemplares. Wolfgang Martens, el autor de la reseña, reconocía en los escasos seis poemas contenidos en el volumen “la gran sensibilidad del autor para expresar el aspecto terrorífico del dolor humano que hallamos en los hospitales”4 . La mayoría de los críticos no veían en Morgue aquella “gran sensibilidad”, más bien encontraban “nauseabundo” y “atrevido ponerse a versificar sin tapujos sobre cadáveres en descomposición, perversidades, obducciones nauseabundas…” (Hohendahl, op. cit., 98) Ciertamente, los versos con los que Gottfried Benn hace su debut como poeta transfiguran con la frialdad e indiferencia característica de la mirada clínica (Foucault) “el aspecto terrorífico del dolor humano”, enfocado desde la morgue, la casa de los cadáveres, se decía entonces. “La boca de una chica que llevaba ya tiempo en un juncal parecía roída/Cuando se le abrió el pecho, el esófago estaba agujereado.” (M, 15). Mientras que el título de este poema, “Hermosa juventud”, predispone alegremente el ánimo atento a una oda a la juventud, el poeta nos invita a contemplar un nido de ratas bien alimentadas por las entrañas del cadáver de una joven. El inigualable tono provocativo de Morgue es explicable en parte desde el expresionismo que se gestaba en esos años en Berlín: había que descubrir la fealdad humana, confrontar a la burguesía –guillermina– con sus decadentes valores e ideales decimonónicos de belleza. El expresionismo era aquella vanguardia dispuesta a señalar terribles verdades, el fondo miserable de la existencia. Hay que decirlo, aunque acudía con regularidad al cabaret literario berlinés Schall und rauch, donde se citaba la rebelde juventud expresionista, Benn no era un mero artista bohemio que se deleitara con exquisitos cadáveres de protesta para provocar a una rancia burguesía. “El que escribió estos poemas, no lo hizo desde la teoría” comenta A. r. Meyer –editor de Morgue– en sus memorias “sino desde la cruda experiencia del médico forense”5 ¿Puede vivirse cotidianamente entre cadáveres sin crear estrategias de distanciamiento?

En su autobiografía de 1934 recuerda Benn cómo nació su obra más escandalosa: “Escribía los poemas de Morgue –con los que comencé, más tarde fueron traducidos a varias lenguas– por las noches, vivía en el noroeste de Berlín, llevaba en ese tiempo un curso de obducción en el Hospital de Moabit. Se trataba de un ciclo de seis poemas, todos ellos surgiendo en espacio de una hora, emergiendo simultáneamente; allí estaban, sin haber existido nada antes de ellos; una vez fuera del estado crepuscular, sentíame vacío, hambriento y tambaleante”. (Vd, 21).

Gottfried Benn ejerce por un año como médico forense en el departamento de Patología del Hospital Westend de Berlín, es el encargado de las autopsias y análisis bacteriológicos de rutina (se conserva el registro de 297 autopsias ejecutadas por el doctor Benn, en 1912). Se entiende que en él se geste esa otra vida, desde la que sería posible sublimar la rutinaria crudeza. “Quizás nunca más logra salir del sótano de cadáveres”, comenta Gunnar decker en su detallada biografía sobre Gottfried Benn, “un sitio

que a manera de shock le entrega una perspectiva completamente nueva de la vida humana”6. “Levanta esta manta sin miedo”; el poeta respondía con suma frialdad y exactitud científica a la terrorífica pregunta por el ser del hombre. En su carácter blasfémico, “El médico” esbozaba una respuesta: La corona de la creación, el cerdo, el hombre: […]

Con cuarenta empieza a derramársele la vejiga: ¿Creéis que para tales excrecencias creció la tierra desde el sola a la luna? […] ¿Habláis de alma?… ¿Qué es vuestra alma?

Se caga la vieja en la cama noche tras noche, Se pringa el viejo los flojos muslos, Y vosotros ofrecéis bazofia para embutirla en el intestino… (M, 73, 75) A pesar de las evocaciones teológicas, no hay en Morgue destello alguno de piedad ante la muerte, misericordia ante la enfermedad. Si a tales miserias se reduce el alma, ¿qué es el hombre?

“Cada uno tres cubetas: desde sesos a huevos”, la obducción de cada hombre llena tres escudillas con sus órganos (el médico forense de 1910 tenía junto a la mesa de obducciones tres escudillas de esmalte, en las que repartía los órganos vitales del cadáver)7. Es precisamente, ese “paisaje en ruinas de lo humano” (decker, op. cit. 65), lo que impregna a sus poemas de cierta melancolía. Más de una vez ha sido asociado Morgue con la poesía barroca de Andreas Gryphius. La transitoriedad como respuesta a la pregunta por la existencia humana ya la palpaba Gryphius en sus sonetos de vanitas (1637) , “¿Qué somos pues nosotros los hombres? Una morada de terribles dolores/[…], un fuego fatuo”.

Aun cuando Gryphius entiende con harto pesimismo la existencia, la posibilidad de trascenderla es para él una certeza. En el mundo proveniente de la morgue no hay ya redención (véase decker, 63). Bajo el ropaje expresionista, el médico forense, ejercitado en la mirada clínica (“hasta que/se le hincó el escalpelo en la blanca garganta/y se desparramó en torno a sus caderas/un purpúreo mandil de sangre muerta” –( M, 19) daba forma poética a la muerte de dios anunciada por Nietzsche. Sin embargo, el mundo lejano a las moradas de dios, resultaba inhabitable. ¿Barruntaba el poeta, con su humanidad reducida a cuerpos en estado de descomposición, el gran crimen del siglo xx?

LAS “SEMANAS” MáS FELICES dEL dOCtOr BENN La guerra que en verano de 1914 se desencadenaba en Sarajevo, al haber sido asesinado el archiduque y sucesor del trono imperial Franz Ferdinand; aquella atroz guerra que arrojaría un saldo de ocho millones y medio de soldados, no parecía despertar en el poeta elevados sentimientos patrióticos.

El médico militar acepta secamente el destino de su otra vida, la de oficial del ejército prusiano: “Estoy de prisa, tengo que ir a la guerra” (carta a A. r. Meyer, 27.07.14) avisa a su editor.

Benn había sido llamado a filas.

Integrado al tercer batallón pionero de Brandenburgo será trasladado a Bruselas. Alemania abría su frente bélico occidental al invadir Bélgica. de su vida en Bruselas da cuenta en su texto autobiográfico Epílogo: “trabajé como médico en un hospital para prostitutas, un puesto en el que me encontraba aislado de los demás, vivía en una casa confiscada, once habitaciones, yo y mi ayudante, pocas horas de servicio, permiso para andar de civil, nada me afectaba, hacia nadie sentía apego, apenas entendía la lengua, deambulaba por las calles, pueblo ajeno que me era”8 (E, 269). El hospital Saint Gilles había sido erigido por la ocupación alemana para el control médico de prostitutas; era menester atajar la expansión de enfermedades venéreas que podrían brotar entre los miembros del ejército alemán.

Benn recordará los escasos tres años de su vida en Bruselas como “las mejores semanas de su vida”. Como médico de prostitutas la rutina era soportable. “Lo que respecta a la las letras”, refiere en Epílogo, “fue escrito en la primavera de 1916, en Bruselas”. Se trataba de una serie de breves textos en prosa, textos que en algo se debían a sus merodeos por la psiquiatría.

Una vez de vuelta en Berlín, publica la prosa de Bruselas.

Cerebros [Gehirne] sale a la luz en la prestigiosa colección “El día más joven”. La crítica literaria apenas toma nota del cuadernillo. El poeta que había escandalizado con su Morgue no parecía decir aquí nada extraordinario.

LA INExPLICABLE FAtIGA dEL dOCtOr röNNE “rönne, un joven médico que en el pasado había realizado innumerables autopsias […], permanecía últimamente inactivo. Los dos últimos años había trabajado en un instituto de patología, lo que quiere decir que casi dos mil cadáveres habían pasado por sus manos sin casi notarlo, eso lo había sumergido en un insólito e inexplicable estado de agotamiento“ (Cerebros, 3)9. Un hilo narrativo une las cinco prosas que componen Cerebros, tratándose en esencia del proceso de disociación mental que sufre el doctor rönne. El argumento es mínimo: rönne se marcha en tren hacia un sanatorio psiquiátrico en las montañas con el fin de sustituir al médico encargado de enfermos con dolencias mentales. después de algún tiempo de atender a los pacientes con cierto desinterés, se dispara en él un proceso de debilitamiento mental, lo que le impedirá seguir cumpliendo con sus obligaciones, rönne se repliega con quietud autista en su habitación; el mundo exterior comienza a desdibujarse, la subjetividad se apodera fragmentariamente de la realidad; el cerebro del médico enfermo pierde consistencia física, “se debilita algo allá arriba. No encuentro ya apoyo alguno tras los ojos. La habitación pesa infinitamente […], cerebro, que antes me daba un soporte se desmorona” (Cerebros, 5). En el último relato, “Cumpleaños”, rönne logra ejercer de nuevo su profesión de médico, pero solo bajo la condición de poder abandonar momentáneamente la facultad racional. La utopía del sur irradia vagas ensoñaciones de un bienaventurado pasado pulsional.

Quimera 33

No cabe duda de que en estos relatos de corte expresionista Benn ejercía de nuevo su crítica cultural, que era en primera instancia, crítica a la hybris propia del progreso científico, el abandono del “cerebro inferior”. La escisión del yo, la enfermedad de rönne, corresponde a un mundo igualmente escindido10. ¿Había traspuesto Benn al espacio literario un momento autobiográfico?

“En mis comienzos fui psiquiatra, extrañamente cada vez me interesaban menos los casos concretos”. Era el comienzo de una enfermedad cuya sintomatología refería con detalle: La boca se me secaba y los párpados se hinchaban, habría llegado a cometer actos violentos si es que el jefe de la clínica no me hubiera reprochado lo inadecuadamente que llevaba el historial clínico de los pacientes, despidiéndome acto seguido” (E, 270). Si semejantes síntomas tuvieron lugar no es de relevancia; interesante es el transplante de doctrinas psiquiátricas que cursaban en su época al campo de la literatura. “Intenté explicarme a mí mismo de qué sufría”, cuenta en Epílogo, “me acerqué a los trabajos de psicología moderna, insólitos me parecieron los de la escuela francesa. […] Me adentré en la descripción del estado que es denominado como despersonalización o alienación de la percepción” (E, 271). Se trataba de vastos compendios de psiquiatría como Les maladies de la personalité (1894) de theodule ribot, quien había dedicado su vida a develar los misterios de la esquizofrenia, aquella enfermedad por la que se inclinaba Gottfried Benn, desde su visión dualista de las cosas.

Los poemas que datan de su estancia en Bruselas expresan también la ansiedad regresiva manifiesta en Cerebros. La excesiva “cerebrización” de la vida moderna obliga a los individuos –aislados en las grandes ciudades– a buscar salidas en el éxtasis, hacerse “al viaje”. de la misma manera que el doctor rönne se dispone a hacer un viaje recreativo a Antwerpen y termina por viajar a lugares paradisíacos sin salir de la ciudad (cf. “El viaje” en Cerebros), trazan los poemas destellos del viaje, prometedor de un embriagador escape de los límites del yo. “La anhelada profundamente, dulce desintegración del yo/Me la otorgas”, canta el poeta en “Cocaína” (1916), “ya se me seca el gaznate/ya se escucha ese ajeno tañido de las inmencionables/figuras en los fundamentos de mi yo.” Ingerir cocaína con el fin de develar para la escritura extraordinarias sensaciones, eso lo hacían tanto hombres de las ciencias como de las letras. “O noche, ya tomé la cocaína/la sangre ya se reparte por todas partes” (O noche, 1916), Elevando sus cantos ditirrámbicos al dios dionisio, lograba trascender los estrechos límites del yo.

Hay que decirlo, en la fiesta báquica que Benn celebra en la soledad de sus paseos por la ciudad ocupada, aparecían prefigurados elementos propios de un letal irracionalismo.

UNA FISUrA EN EL YO En otoño de 1917 regresa Benn a Berlín, volvía antes de que la guerra hubiera terminado y sin haber estado involucrado en ninguna batalla. “A lo lejos retumba una tormenta, pero Yo acontezco”. A su poco entusiasmo militar correspondía un creciente 34 Quimera

interés por el yo y su prehistoria, “He vuelto cerebralmente a casa /proveniente de cavernas, de cielos, de inmundicias y ganados”; pulsiones arcaicas que la, civilización “negaba, eso que la mujer se regala a sí misma/ese oscuro y dulce onanismo”. Por lo que a él tocaba, su posición ante la cruenta guerra había sido la del distante observador, para quien la tormenta de acero retumbaría a lo lejos. “Yo apisono mundo […] No lucha ninguna muerte, no apesta ninguna polvareda/Me entendí en el yo, de vuelta en el mundo” (Síntesis, 1917).

La vida doble de Gottfried Benn adquiría en Berlín contornos rutinarios. A finales de 1917 abre su consulta en el número 12 de la calle Belle-Alliance, en Kreuzberg. Un compacto piso de cuatro habitaciones: sala de espera, consultorio, cocina y un dormitorio. Una placa metálica a la entrada del edificio anunciaba al “dr. en Medicina Gottfried Benn. Médico especializado en enfermedades dermatológicas y venéreas”. Benn recibía de lunes a viernes a sus pacientes, excepto los miércoles; por las noches escribía. Este orden, hasta 1935, año en que, buscando de nuevo la paz de lejanas batallas, abandona una vez más su ciudad.

La biografía de Gunnar decker nos entrega una imagen del poeta, en los difíciles años veinte, más bien sombría y melancólica. Si ya su vida doble de médico establecido y poeta resultaba hasta cierto punto inconciliable, se acentuaba cada vez más su decepción en torno a la ciencia. “Provengo del siglo de las ciencias naturales”, había escrito en 1921, “conozco perfectamente bien mi situación” (E, 252). ¿Cuál era esa situación de la que se jactaba de conocer como insider? En sus amargas denuncias folletinistas a los “intereses financieros” del gremio médico y de la “industria química” (farmacéutica, diríamos hoy), la dicción ensayística se inclinaba cada vez más hacia un peligroso discurrir ideológico respecto a la cultura moderna y sus males; esta se haya en decadencia en virtud de la “crisis del entendimiento, que todo lo ve estrechamente” (“Crisis médica” –CM–, 1926). La “cerebración progresiva” de la sociedad moderna parecía destruirlo todo.

Habría que verlo también, como médico de consulta su situación era precaria. En un ensayo de los años veinte resulta claro cómo es que el progreso científico hacía estragos en su vida financiera: “desde hace diez años tengo una consulta para enfermedades venéreas y dermatológicas en Berlín. Pero las enfermedades venéreas, como se sabe, disminuyen. La sífilis desaparece gracias al Salvarsan europeo, de la misma manera en que las grandes epidemias medievales desaparecieron. también la gonorrea…” (“El arte y el Estado”, 259). Los pacientes disminuían en la misma medida en que las enfermedades sexuales resultaban controlables (contra la sífilis se había descubierto un compuesto químico a base de arsénico; los condones marca Fromm se encontraban desde 1916 en los sanitarios públicos masculinos de las grandes ciudades11).

En la misma medida en que el cansancio rutinario se apoderaba del médico, un cansancio civilizatorio parecía adueñarse del poeta. Sus poemas son cantos de nostalgia hacia un pasado mítico y a la vez crítica civilizatoria. “Marea ebria” (1927),

“desarraigos” (1925), “El juglar” (1925), todos ellos poemas representativos de los años veinte, el yo racional se opone a un fluido vital de profundas mareas inconscientes: “antaño cantaba el juglar/su amor a la alondra/ahora es dinamita/mediante el principio cerebral” (El juglar])12. Por más que el poeta encontrara sistemáticamente explicada la disociación mental en las vastas obras de la psiquiatría, para él tenía que ver con el doloroso deseo de abandonar la cultura del “cerebro superior. Empecé a creer que en el yo estaba contenida con gran violencia –la gravedad de la tierra se asemejaba a un copo de nieve, en comparación a esa violencia– la lucha por un estado que nada tenía que ver con los bienes espirituales de la cultura moderna, y más bien era explicable desde aquellas dolencias que la medicina consideraba de mala reputación, debilidades mentales, agotamiento, psicastenia, en fin, la profunda, ilimitada y ancestral extrañeza entre el yo y el mundo” (E, 271).

LA POCA SALUd dEL HOMBrE GENIAL Gottfried Benn no fue de aquellos intelectuales que se entusiasmaran con la república de Weimar (1919-1930) y su despliegue de prioridades igualitarias. toda tendencia democrática la enfoca con desprecio, pasando a ser objeto de sus provocaciones en contra de la sociedad moderna. democracia le suena a mediocridad, indisociable a la decadencia propia de la cultura de masas.

“Había leído demasiado a Nietzsche”, escribe decker “como para que no se rebelara ante las tendencias normalizantes y mediocrizantes de la sociedad” (op. cit., 167). ¿Es pues mera voluntad de oposición a las mediocres tendencias democráticas lo que le lleva a interesarse por el fenómeno del “genio”, ese ser extraordinario y casi sobrenatural? El interés por “el problema del genio” surge en Benn a comienzos de los años treinta, encontrando rápidamente un lugar privilegiado en su ensayística; el médico poeta producirá una serie de discursos radiofónicos en los que ideas provenientes del romanticismo alemán se mezclaban con modernas teorías psiquiátrico-culturales en torno a la anormalidad del genio.

Benn encontraba un tema que satisfacía en igual medida su vena ensayística y su mirada médica, pero sobre todo su inclinación aristocrática. “El genio, una rareza, ya como palabra, idea o un hecho, en una época que defiende a capa y espada, con todo el talento que le es dado, el concepto de ser promedio, la norma y la generalidad” (Genio y salud (GS) 1930). El espíritu de la época y sus “pedagogos” bien desearía acabar con esos seres “extraordinarios” de los que proceden las más elevadas producciones culturales, “si no hubiera sido Schopenhauer ese neurótico difícil de atar […], su metafísica tendría otro rostro” (GS, 10). Enfermedades mentales, anomalías corporales o adicciones, en pocas palabras, la anormalidad se revela ante sus ojos como la cuna de la más sublime creatividad. Pareciera como si la pura enumeración pudiera dar constancia de la benigna anormalidad del genio. “desgraciademente consumían opio: de Quincey, Coleridge, Poe. Ab-

sintio: Musset, Wilde. Éter: Maupassant. Hashish: Baudelaire, Gautier […] de atontamiento arterioesclerótico mueren: Kant, Stendhal […] de epilepsia: van Gogh, Flaubert […], de esquizofrenia: Hölderlin, Newton, Strindberg; fueron asexuales: Newton y Kant…” (GS, 106).

Gottfried Benn no era original en este campo; el poeta había leído a Ernst Kretschmer, psiquiatra alemán, reconocido por su doctrina de los tipos humanos de acuerdo a su constitución biológica y anatómica. Kretschmer había publicado en 1929 Hombres geniales obra en la que creía develar los secretos de la creatividad humana. Kretschmer, explica Benn al lector, expone allí “las desventajas biológicas del genio. […] El genio surge en esa fase en que una familia ultradotada comienza a degenerar (sic!) El estudio de las biografías de los genios deja ver los elementos psicopáticos como parte constitutiva…” (GS, 107). El supuesto biologicista de una degeneración humana manifiesta en enfermedades mentales y en comportamientos desviados (alcoholismo, homosexualidad, criminalidad, prostitución, etc.) ocupaba ya en los albores del siglo a la psiquiatría. Prontamente, esta suerte de (pseudo)ciencia se traduciría en un criterio capaz de decidir sobre la vida con valor (y derechos) y sin valor (sin derechos).

Por lo demás, nada más adecuado a la vena expresionista de Benn, a su empatía artística por la esquizofrenia y a sus pulsiones nostálgicas de paraísos arcaicos que el discurrir sobre el genio desde su constitución somática y patológica: “donde quiera que uno vuelva la mirada, prevalecen en el arte las psicopatías, estigmatizaciones, la embriaguez, la duermevela, los estados de paroxismo: un ir y venir de variaciones pulsionales, anormalidades, fetichismos, impotencias…, ¿podría afirmarse que existe un genio saludable?” (GS, 107). Con tales divagaciones Benn traspasa el umbral del discurso biopolítico13 nacionalsocialista, el enfoque de una constitución hereditariamente sana y una enferma; era la perspectiva que en poco tiempo desplegaría con rigor cientificista su fulminante potencial eugenésico. “¿Quiénes son, de dónde provienen, cómo eran sus familias, qué sabemos de su biología?”

Cuestiones que habría que inquirir, afirma en su ensayo radiofónico El problema del genio ([PG], 1930), con el fin de desarrollar una adecuada “cría” del genio (PG, 132) Ciertamente, el alcoholismo, la homosexualidad, la esquizofrenia y cualquier otra “degeneración” (una lista ideológica siempre puede ser ampliada) serán comportamientos repugnantes ante la mirada clínica del tercer reich. Sin embargo, siendo todos elementos de un mismo discurso biologicista, no sería difícil que aquella textura psiquiátrico-cultural le llevase a proclamar, pocos años más tarde, la salud del genio y su correspondiente “cría”14.

Ernst Kretschmer también se desentendería del nada oportuno vínculo entre genialidad y poca salud mental.

En la primavera de 1932 el poeta se encuentra en la cumbre de su carrera: a instancias del escritor Heinrich Mann será elegido miembro de la Sección de Poesía de la más destacada institución del arte en Alemania, la Academia Prusiana de las Artes.

Benn, que toda su vida se las había arreglado con una identidad Quimera 35

de outsider, parece ahora orgulloso de tan elevada distinción, “la membresía era entonces una honra extraordinaria, la más grande para cualquier escritor de lengua alemana” (Vd, 92). En el discurso de toma de posesión en la Academia exponía sin vacilación alguna de sus más caras ideas: la “progresiva cerebración de la raza humana” se opone a las fuerzas míticas que desembocarán en la feliz superación de la “civilización cerebral”. Esas fuerzas aparecían cada vez más diáfanas en el horizonte, Benn mejor que nadie tenía el poder de transfigurarlas artísticamente.

UN NUEVO AMANECEr BIOLóGICO “Yo creía en una genuina renovación del pueblo alemán...”

Vida Doble 15

En la junta de trabajo del 13 de mayo de 1933 los miembros de la Sección de Poesía de la Academia Prusiana de las Artes se encuentran ante un documento del que se les informa, sería conveniente firmarlo. Se trata de la declaración de lealtad hacia el nuevo gobierno. “¿Está usted dispuesto a seguir siendo un servidor de la Academia Prusiana de las Artes y reconocer la nueva situación histórica?”, la pregunta era meramente retórica, se entendía lo que se solicitaba: “Una respuesta afirmativa a esta pregunta excluye el ejercicio de actividades políticas en contra del nuevo gobierno y obliga a servirle con lealtad […] en las tareas de la cultura nacional”. Heinrich Mann había sido forzado a dimitir de su cargo de director; su hermano thomas y Alfred döblin abandonaban también la Academia. Una vez Hitler en el poder, un gran número de intelectuales y escritores tiene que marchar al exilio.

Nada menos que Gottfried Benn –quien debía su membresía a Heinrich Mann– se encarga de la integración y –limpieza– de la Academia al tercer reich; él había redactado la Declaración de lealtad para con el nuevo Estado. El perfil de la Academia se modificará en pocos meses, los lugares vacíos serán ocupadas por funcionarios de corte nacionalista que mucho entendían de lealtad hacia el nuevo gobierno. Benn ocupa provisionalmente el cargo que Heinrich Mann había dejado.

El episodio es conocido. No son pocos los intelectuales exiliados que se asombran ante la sumisa y traidora actitud del poeta Gottfried Benn ante el nuevo gobierno, pero solo Klaus Mann le escribirá una carta desde el exilio que difícilmente podrá olvidar (“esta es la carta”, escribirá en 1950, al reproducirla en Vida Doble, “que nadie puede leer sin emocionarse”); con duras pero conmovedoras palabras le invitaba el joven Mann a reflexionar sobre sus actos. Mientras que muchos se encuentran fuera de Alemania “usted sigue en el papel de académico para ESE Estado”. Mann le recordaba los peligros del irracionalismo, esa tendencia tan atractiva para los intelectuales que “comienza con grandes ademanes en contra de la civilización […], de repente uno se sorprende rindiéndole culto a la violencia, acaba uno al lado de Adolf Hitler”. Es por eso que le instaba decidirse existencialmente ante la alternativa: “Quien en esta hora se comporta ambiguamente, dejará de pertenecer a los nuestros, el día 36 Quimera

de hoy y para siempre” (Klaus Mann, Le Lavandou, 9 de mayo de 1933, en Vd, trad. mía). El 10 de mayo de 1933 se lleva a cabo en la Plaza de la Opera de Berlín la “Quema de libros”, acción organizada por la Unión Nacionalsocialista de Estudiantes. Autores como Heinrich Mann, Joseph roth, Sigmund Freud y Alfred döblin son arrojados a las llamas.

Gottfried Benn reacciona ante la carta de Klaus Mann con su “respuesta a los emigrantes literatos” (23.05.33, r), publicada en el Deutsche Allgemeine Zeitung. La ”respuesta” –que causa gran escándalo entre emigrantes– constituye el documento público en el que Benn se entrega como intelectual al nacionalsocialismo. “¿Cree usted que la historia se pone en movimiento en el balneario francés de Lavandou?” (r, 296) preguntaba con amarga ironía a Klaus Mann. Enseguida le recordaba al joven escritor la materia de la que la historia está hecha, esta “no conoce la democracia que usted pregona […], su método y estilo no es otro que hacer que se manifieste en sus momentos culminantes un nuevo tipo humano, proveniente de la inagotable fuente de las razas…” (r, 297). El biologicismo mostraba finalmente su verdadero rostro, el de la eugenesia. No son meras cavilaciones políticas las del nuevo gobierno, sino que “se apunta al surgimiento de un nuevo tipo biológico en el hombre; la historia se ha mutado y el pueblo quiere criarse a sí mismo” (ibid.).

Züchtung (= cría) es el (pseudo)concepto eje de su ensayística comprometida con el nacionalsocialismo. El peso histórico del término no es traducible. desde los márgenes programáticos de la eugenesia nacionalsocialista era un objetivo implantar una cría de la raza superior aria. El ensayo “Cría” de Gottfried Benn aparece en la edición matinal del 25 de junio de 1933, en el suplemento cultural del Berliner Börsen Zeitung. El autor se posiciona abiertamente por el Führer (“del guía emanan fuerzas creativas, en él se concentran la responsabilidad, el peligro y la decisión, también lo irracional de la voluntad histórica se manifiesta en él mismo…”) e insiste en estar atentos a la emergencia del nuevo tipo biológico, “en parte proveniente de mutaciones y en parte de la “Cría”.

En marzo de 1933 había sido erigido el primer lager, dachau, que tenía la función de aislar a los comunistas, años más tarde sería un campo de aniquilación. En abril de 1933 había comenzado el saqueo a los negocios judíos por parte de la SA. ¿Ignoraba Benn lo que estaba sucediendo? En la “respuesta” a Klaus Mann parece estar seguro de sus palabras (y jerga nacionalsocialista); el discípulo de Kretschmer creía en los tipos raciales, el lector de O. Spengler, en la vida de los pueblos: “Los pueblos han de manifestar por necesidad sus rasgos esenciales, lo que sucede ignorando completamente la fortuna de los individuos… tienen que transportar la cría de una raza más fuerte. Hay que decirlo: una raza señorial solo puede emerger desde terroríficos y muy violentos comienzos.” (“Respuesta”, 302). En el mes de abril, de acuerdo con la “Ley de restauración profesional”, se les retira a médicos y abogados judíos el derecho incondicional a ejercer.

Fiel a su entender irracionalista de la historia, Benn creía vislum-

brar en el horizonte de las “mutaciones históricas” la nueva raza señorial, había que planear entonces la manera de conservarla. ¿Ignoraba las leyes del nuevo gobierno? El 14 de junio de 1933 el nuevo gobierno emite la “Ley de protección a las nuevas generaciones en contra de enfermedades hereditarias”. Los ideales de crianza y selección de una raza saludable y vigorosa, proclamados por la “higiene de raza” a comienzos de siglo alcanzaban finalmente cimentación jurídica. Con la eficiencia característica del espíritu alemán se comienza la esterilización sistemática de enfermos mentales o personas con “patrimonio genético” minusválido.

La ejecución de la “Acción t-14” (implantación del asesinato en 1939, dentro del programa de eutanasia) era cuestión de tiempo.

El hombre alemán. Herencia y liderazgo, trátase de un artículo que Benn envía a Die Woche, en agosto de 1933. La cuestión del “nuevo tipo biológico” parece no dejarlo en paz. ¿Eran asimilables las ideas de Kretschmer a las exigencias del nuevo tipo biológico?, ¿cuál sería el medio hereditario adecuado para criar al alemán de la raza señorial? Habría que considerar (lo había leído en Kretschmer) su origen geográfico y de raza, sus “intercambios sanguíneos”. Como bien señala thomas Gann, en los ensayos de 1933 el acento biologicista se desplaza hacia la colectividad. Por lo demás, dice Gann, no hay ya en sus discursos huella de anomalías hereditarias en la producción cultural genial del pueblo alemán.

En 1933 Benn ha olvidado la esquizofrenia que antaño había sido una salida de la “progresiva cerebración”.

Algunos años después publica Klaus Mann en la revista de exilio Das Wort un cuadro del “caso Benn” y su involucramiento en el nacionalsocialismo. En “Historia de una aberración” (1937) entiende que el poeta no hizo más que seguir su propio camino, aunque semejante “descarrilamiento” no deja de ser asombroso, “apenas hubiera creído que en los gritos de los campos de concentración sus oídos escucharan bellos tañidos arcaicos, provenientes de capas primitivas”. La ceguera de Gottfried Benn, sus “vulgares ensoñaciones de mucosidades primitivas” no le será perdonada por los escritores en exilio.

EL GrAN POEtA dE LA NUEVA ALEMANIA El entusiasmo de Gottfried Benn por el nacionalsocialismo fue pasajero, la “raza superior” prontamente desaparece de sus creaciones. “Fui demasiado lejos/ahora dejo las cosas/sus anillos arrojo/los del nuevo poder”. En el puente de la defensa, 1934). Los nazis no habían estado dispuestos a mantener en sus filas al poeta expresionista de Morgue. Una vez más, el poeta buscará refugio en “lejanas batallas”. El 1. de abril de 1935 comienza a ejercer como médico en el Ejército alemán, en el departamento de Inspección de Sanidad Militar; una maniobra dirigida a alejarse de los nuevos funcionarios de la cultura, un retiro en el Ejército, una “forma aristocrática emigración interior” (carta a F.W. Oelze, 18.11.34). Esta designación estratégica le permitía cierta identidad con los verdaderos emigrantes. El poeta emigraba al interior y, en el exterior, ejercía de médico militar. Es en estos años cuando Benn adquiere plena conciencia de las cualidades estratégicas de una “vida doble”.

Una serie de actividades políticas de las SS en contra de Gottfried Benn desembocan en su expulsión de la Cámara de Escritores del reich en 1938. Le estará permitido seguir ejerciendo de médico-militar, le quedaba prohibido publicar. Habrá sido una ironía de su destino que los aliados también le prohiban publicar en la Alemania derrotada, ya que veían en él al bardo de los nazis. No es hasta 1949 cuando obtendrá de nuevo el derecho a ejercer la palabra pública.

A pesar de los reveses y pérdidas personales (su segunda esposa muere durante la guerra), su vena de poeta era inmortal.

Los poemas que escribe en el tiempo de su “emigración interior” serán recogidos y publicados bajo el nombre de Poemas estáticos (1949). Benn ha encontrado aquí una forma de hablar silenciando, una estrategia más de su Vida Doble: “Poner en primer plano el principio formal, el de la forma pura … también puede decirse: hacer irreal el objeto, extinguirlo, pues ni el fenómeno ni el caso singular tienen validez alguna, nada significa [para el arte] el objeto sensible, solo la transposición a estilo puede gozar de validez” (Vd, 65) Es posible que la nueva Alemania de Adenauer, que lo restituye en términos de poeta de la nación otorgándole el distinguido premio GeorgeBüchner en 1951, también buscaba “hacer irreal el objeto, extinguirlo”. Gottfried Benn moriría acaso con la conciencia tranquila, en el Hospital Oskar Helene de Berlín, el siete de mayo de 1956.

■ NoTAs 1.Todos los ensayos de GB los traduzco desde: GB Essays und reden in der Fassung der Erstdrucke, Fischer, F./M., 1997. Para los datos biográficos de GB, cf. W. Emmerich, GB, rowohlt, 2006.

2.Todos los poemas de GB, con excepción del ciclo Morgue, los traduzco según la edición: GB, Gedichte in der Fassung der Erstdrucke, Fischer, Fr./M. 1994.

3.Ven, levanta esta manta sin miedo. En: “Hombre y mujer caminan por la barraca de los cancerosos”, Morgue, Trad. Jesús Muñárriz, Zut, 2008. Todas las citas de Morgue [M] provienen de esta edición.

4.Wolfgang Martens, “Klinische Lyrik”, en: Uwe Hohendahl, Benn-Wirkung wider Willen, Fr./M. 1971, pág. 89.

5. En: Steinhagen H. (ed.), Gedichte von Gottfried Benn. Interpretationen, reclam, Stutg. 2007, pág. 19.

6. Decker, G., Benn. Genie und Barbar, Aufbau V., Berlín, 2006, pág.66 7. J. Dyck, Requiem, en: H. Steinhagen, op. cit., pág. 21 8. Epilog (1922) [E], en: GB, Prosa und Autobiographie (PA), Fischer, Fr./M. 1984, p. 251. Toda trad. es mía.

9. GB, Gehirne (1917) [Cerebros], Reclam, Stutg., 2009. Toda traducción es mía.

10. Para esta interpretación, véase Decker, op. cit. 76 y ss.

11. Véase Decker, op. cit., págs. 119-121. La marca Fromm –creada por J. Fromm en 1916– de condones sigue siendo líder en el mercado actual alemán.

12. Sigo la interpretación aquí de Marco Meli, “Der Sänger”, en: H. Steinhagen, op. cit.

13. En Gehirn und Züchtung, Transcript, 2007, Thomas Gann interpreta la ensayística de GB recurriendo en parte a M. Foucault y su análisis del discurso biopolítico.

14. Para esta interpretación, véase: Th. Gann op. cit., págs. 153-4.

15. GB, doppelleben. Zwei Selbstdarstellungen (VD), Klett, Stuttgart, 1984.

Quimera 37

dossier

38 Quimera

dossier

La ninfa de insecto palo

Observaciones en torno a la poesía, la ciencia y la creación por FOrrest Gander Traducción de Julio Fuertes Tarín Junto con C. D. Wright dirijo la editorial literaria Lost Roads Publishers. El nombre de Lost Roads1 se debe a que, como nos recuerda el poeta Jack Spicer, un mapa no representa la totalidad del territorio. El editor, como un antropólogo, podría buscar eslabones perdidos, especies extintas que le ayuden a entender la totalidad de la imagen, que siempre es una imagen en el tiempo. Me interesa la evolución y la proliferación de poéticas.

Estoy seguro de que la recolección de enunciados, como si de fósiles se tratara, puede mostrar el auténtico carácter de un sistema o de una actividad. Descubrimos la poesía de Derek Walcott, pero solo cuando encontramos las poéticas vecinas de sus colegas isleños Kamau Brathwaite y Shake Keane nuestro campo de visión se ensanchó, matizando el significado de la obra de Walcott. La poesía no compite, tal y como dice Louis Zukofsky: se suma del mismo modo que la ciencia.

Al igual que las especies, los poemas no son una invención sino el desarrollo de una suerte de discurso, cada poeta se encuentra amarrado conversacionalmente a las poéticas de otros, como diferentes túneles de gusano en una misma piedra de arena.

Nuestra intuición mineral puede llenar estas impresiones en la piedra y embalsamarlas, pero cada descubrimiento que hacemos no deja de remitirnos a una diversidad impresionante, a la amplitud de lo no registrado, de lo no premiado. ¿Qué poética, qué política no se encuentra relacionada con otra; implícita en otra?

La historia nos recuerda que cada verdad científica es un constructo, un pacto con su tiempo.

En la época en que Aristóteles y Teofrasto comenzaban una universidad en Grecia, era una verdad comúnmente aceptada que determinadas piedras, como los nódulos de limonita –que con frecuencia presentan un núcleo suelto que se agita en su interior–, estaban embarazadas. En uno de los primeros tratados sobre geología jamás escritos, Teofrasto postuló que el lingurium, una gema tallada por los antiguos joyeros griegos para hacer cuños y a la que hoy llamamos turmalina, es un precipitado de orina de lince. Es más, según el propio Teofrasto, un lince silvestre producía mejores piedras que uno domesticado, o eso había oído decir él. En cualquier caso, comentaba el filósofo, solo los buscadores experimentados podían encontrar el lingurium. ¿Por qué? Porque en cuanto el lince libera la orina, la esconde echando tierra sobre el líquido que, una vez enterrado, comienza a endurecerse hasta convertirse en piedra.

Pero la conjetura de Teofrasto –que los animales podían generar o albergar piedras– no es tan descabellada. Los cientí-

ficos contemporáneos nos revelan que, en el interior de varios organismos, desde palomas mensajeras hasta ballenas, un mineral compuesto de hierro y oxígeno (la magnetita) actúa como brújula interna, les hace sentir el campo magnético de la tierra y los ayuda a orientarse. Se dice que el cangrejo de río necesita un grano de arena insertado en los cilios de su estatocisto para poder desarrollar su equilibrio bajo el agua. Las gallinas, sin ir más lejos, engullen pequeñas piedras para ayudar a la digestión. Y los mamíferos regurgitan bolas de pelo que pueden ser tan duras como un mineral. De hecho, un impresionante bezoar fósil del tamaño de un puño preside la mesa del salón del poeta Clayton Eshleman.

En el siglo xiii, Albertus Magnus detalló los métodos para pulir las gemas empleando sangre de cabra, orina y leche.

Para templar acero, recomendaba calentar el metal al rojo vivo y dejar gotear repetidamente sobre él jugo de rábano y los fluidos resultantes del aplastamiento de lombrices. Con un milenio de excelencia guiando su mirada, Da Vinci dejó a un lado su cuchillo de disección y anotó equivocadamente que el hígado presenta cinco lóbulos.

Lo que Teofrasto, Albertus Magnus y Da Vinci vieron corrobora lo que creían que iban a ver de acuerdo con las asunciones preestablecidas de su tiempo.

Ni la buena poesía ni la ciencia valiosa corroboran los apriorismos y las asunciones de su época.

Dado que con frecuencia los hábitos de pensamiento no revelan más que prejuicios, puede que valga la pena abrazar lo que nos resulta poco familiar, lo difícil, lo transgresor.

Para encontrar el segundo cuerpo a más alta temperatura del Sistema Solar no debería asumirse que será el más cercano al Sol, que es el más caliente. io, una de las lunas de Júpiter, atenazada por los campos gravitacionales de Júpiter y Europa, se encuentra llena de un magma con la consistencia del aceite de oliva y lanza su lava a 3.100 grados de temperatura. ¡La realidad disputa terreno, muy voluntariosamente, a la imaginación! El físico Richard Feynman, especialmente conocido por sus trabajos sobre la incertidumbre, sugirió que las antipartículas podrían ser partículas normales viajando atrás en el tiempo, una teoría cuyo origen no radica en lo más intrincado de la matemática sino en la curiosa y aparente simpleza de sus propios diagramas. Debido a ellos la idea parecía súbitamente posible.

Estos diagramas en sí mismos concibieron la intuición tal como Quimera 39

dossier

un garabato sugiere una palabra. A veces un órgano precede a su función. Los teóricos de la evolución lo llaman exaptación.

Nuestros cerebros pueden haberse desarrollado de este modo. El ser humano es el animal que impone significados. El poema es una estructura en la que los significados reverberan.

“Hay otros mundos”, dicen los famosos versos de Paul Eluard, “pero están en este”. ¿Son estos versos una metáfora?

Ciertas bacterias viven a cientos de metros bajo la corteza terrestre, nutriéndose de gases y de minerales que se forman al reaccionar la roca con el agua subterránea. Estas bacterias, los quimiolitótrofos, no necesitan luz solar. Algunos científicos calculan que la biomasa subterránea, el mundo que hay dentro del mundo, podría sumar más del doble de la masa viva sobre la superficie.

Quizá ahora podamos entender lo que el naturalista del siglo xix Alexander von Humboldt, quiso decir cuando hablaba de la naturaleza como un todo, una unidad movida y animada por fuerzas internas.

En su tiempo, Giovanni Battista Vico discutía las claras y distintas ideas cartesianas, enfatizando en su lugar la sabiduría práctica y el ingenium, el poder de conectar elementos separados y diversos. Esta actitud es la que me interesa.

Exhausto tras la búsqueda de restos de homínidos en la Tanzania septentrional, el equipo de Leckey comenzó a hacer payasadas, lanzándose sus miembros excrementos de elefante unos a otros. Al agacharse uno de ellos, rozó el suelo con la cara; el mismo suelo que había estado cubierto –durante tres millones y medio de años– con una ceniza volcánica rica en carbono. Las lluvias lo habían convertido en cemento. Ahí mismo, bajo su nariz, descubrió el camino más importante del Paleolítico, las “huellas de Laetoli”, que reveló que los homínidos eran completamente bípedos mucho antes de desarrollar habilidades como la fabricación de herramientas y mucho antes del crecimiento del cerebro. Veintisiete metros de huellas dejadas por dos machos, una hembra y un hipparion. El poeta Gary Snyder nos conmina a descubrir nuestra propia senda fuera del camino, de la ruta marcada.

Escribió Wittgenstein: “Sentimos que incluso cuando todas las posibles preguntas científicas han sido contestadas, los problemas de nuestra vida no han sido tocados siquiera.”

Hubo un momento en el que el método científico significaba desmontar algo y reconstruirlo; habíamos creado una máquina.

Esta metodología perduró como un modelo de veras efectivo porque presume que al actuar sobre algo obtenemos ciertos resultados. Tal método, sin embargo, no es universal ni abarca toda la experiencia humana. Si nuestra aproximación parte de un modelo distinto, plantearemos otras preguntas diferentes. ¿Es Whitman quien nos dice que en la belleza de un poema encontraremos “la maraña y el aplauso final de la ciencia”? La metáfora vence a la lógica.

El bosque, dicen los pigmeos, nos da todo cuanto necesitamos: comida, ropa, refugio, calor y… afecto.

40 Quimera

Para entender más profundamente la muerte, el Dr. Cabinas trabajó duramente de un modo científico, y durante años hizo estudios detallados sobre cuerpos decapitados justo tras la ejecución. ¿Qué es lo que aprendió de todo aquello?

Hasta hace tres millones de años, los peces se alimentaban estrictamente en el fondo marino. Las alas de los insectos, como las de la ninfa de insecto palo que tengo clavadas en la pared de mi estudio, evolucionaron de las branquias móviles y articuladas de antiguos insectos acuáticos, que empleaban para escapar de los peces. Escribir es una evolución en la cual los poemas no son tanto una invención como un desarrollo en el acto de la escritura. Robert Creeley: “veo mientras escribo”.

Y la evolución es contingente en la naturaleza. Estamos aquí de casualidad. John Ashbery: “siempre pudo haberse escrito de otro modo”. O, como el poeta Basil Bunting refirió parcamente: “el hombre no es el producto final, declaran los gusanos”.

Debemos esforzarnos en permanecer receptivos a los descubrimientos que vienen a contracorriente, debemos dudar sobre lo que pensamos que conocemos, sobre lo que pensamos que nos gusta.

Para ello debemos dejarnos guiar por el silencio, que es un gesto casi religioso de receptividad.

Se dice que el poder de un actor Noh puede ser medido en función de la estabilidad de su kamae, una postura inmóvil que le concede un aspecto de equilibrio inquebrantable y presencia poderosa. Sus músculos no están tensos, pero tampoco relajados. La conciencia se concentra simultáneamente en todas las partes del cuerpo. Kamae es una postura abierta a todas las eventualidades, es movimiento virtual.

En Sekedira Komachi, una de las obras Noh más difíciles de interpretar, el shite o actor principal debe sentarse en el escenario completamente inmóvil y enmascarado durante una hora y media, expresando una gran intensidad corporal desde su ausencia total de movimiento.

El arte no es solo el ejercicio del gusto ni el desarrollo de un argumento, sino que, como el amor o la experiencia de una aparición, radica en la revelación de lo oculto.

Quizá el eros es la condición fundamental de la expansión del significado, que es necesaria para la poesía y para el conocimiento mismo. El padre de la lógica occidental, Sócrates, decía poseer un único talento: poder reconocer a un tiempo al amado y al amante.

Mientras Sócrates se convertía en el tábano de Atenas, los Mayas construían una civilización extensa en América Central. De acuerdo con sus creencias, el mundo ya había terminado varias veces. Una vez debido al fuego, otra vez a causa del agua. El Apocalipsis final, el que predijeron para nuestra época, vendría dado por el… movimiento.

Quizá la supuesta indiferencia contemporánea hacia la poesía no es más que miedo, miedo a la penetración del silencio en la poesía.

“Porque no callo son malos mis poemas”, George Oppen.

Debido a la mutación regular de los genes, el número promedio de diferencias genéticas entre especies hace las veces de reloj y nos muestra cuándo varios animales compartieron un ancestro común. Así, el de los mamíferos puede ser datado de hace cien millones de años atrás. Esto es, veinte millones de años antes del primer fósil de mamífero registrado.

Hay caminos perdidos bajo los caminos que conocemos.

Caminos perdidos y silencio.

Y, ¿no es la memoria en sí misma un mapa de caminos perdidos que entrecruza el cerebro con el cuerpo? No nos sorprendimos al descubrir que hay varios sistemas de memoria: semántica (una especie de memoria a largo plazo para conceptos), episódica, (memoria a largo plazo para hechos), memoria a corto plazo y la implícita, o memoria inconsciente.

Las experiencias del pasado se construyen combinando partes de la información desde distintos niveles de conocimiento.

Sabemos que los estados anímicos y físicos influencian poderosamente lo que recordamos. Y nuestro sistema endocrino está sin duda relacionado en nuestro pensamiento. Dice Paul Valéry: “Al final de la mente, el cuerpo. Pero al final del cuerpo, la mente”.

A diferencia del lenguaje lírico, ese don que nos ha sido concedido, el lenguaje científico ha sido pactado y consensuado. En el poema los términos son únicos, irremplazables; solo es posible citarlos. Pero los términos del lenguaje científico se escriben con un signo de igualdad, las ciencias duras son en su mayoría un sistema de equivalencias, de substituciones. La poesía es quizá el desafío definitivo para cualquier lenguaje de sustitución, incluyendo el mesurado lenguaje periodístico. Para mí, la poesía es el único discurso en el cual la energía es aún posible.

Hubo un tiempo en que el lenguaje de la ciencia debía estar determinado por la precisión y la ausencia de ambigüedades. La fe en el potencial de un lenguaje literal fortaleció las asunciones de varias teorías del significado, aquellas en que trabajaran y que acabaran abandonando Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein. Estas teorías alcanzaron su clímax en la doctrina del positivismo lógico: la noción de que la realidad puede ser descrita a través del lenguaje de un modo riguroso y comprobable.

Pero el saber tal y como sugieren los poetas Coleridge y Keats, paladear la interrupción del desconocimiento solo es el resultado de una construcción mental. El Nobel de Física Richard Feynman creyó en la primacía de la duda como verdadera esencia del saber.

El mundo objetivo no es accesible directamente sino que se construye sobre las bases de la constricción que nos impone nuestra percepción y nuestro lenguaje. El lenguaje, la percepción y la memoria están ligados inextricablemente.

No hay un mundo real hacia que se dirija la ciencia con sucesivas aproximaciones. Tal y como dijo William Bronk: “Oh, es siempre un mundo y no el mundo.”

Dirijamos la mirada al campo de pájaros arroceros, donde todo parece elevarse como un tornado de alas. Ahora dirijamos la vista abajo, donde podremos ver las ondas de lodo surgidas en el fondo de la laguna debido a la cabeza de una tortuga caimán emergiendo de las aguas. De entre las especies que conocemos, aun remontándonos hasta el más temprano Mioceno, la tortuga caimán es la mayor tortuga de agua dulce. En 1937, Hall y Smith registraron un espécimen de ciento ochenta kilogramos de peso capturado en el río Neosho, en la ciudad de Cherokee, estado de Kansas. Al atacar, la parte de su cuerpo superior se levantaba completamente del suelo y se desplazaba hacia delante como un Volkswagen.

El músculo humano está formado por unos filamentos llamados mitocondrias, los cuales se encargan de producir calor en todos los animales de sangre caliente. Pero las mitocondrias no pueden contraerse. Los reptiles, que son de sangre fría, poseen músculos diez veces más fuertes que los mamíferos.

Como bien sabe la gente que me ha visitado en estos últimos dos años, he estado cuidando una cría de tortuga caimán. La pequeña tortuga es idéntica al adulto salvo por los dientes de huevo y su pequeño tamaño. Tiene un caparazón reducido con un plastrón en forma de cruz que deja al descubierto su parte inferior. Su cabeza es grande, las mandíbulas extremadamente fuertes y el pico afilado. De la barbilla crecen bigotes dobles, y bajo los bordes del caparazón presenta algunas irregularidades en las láminas. La cola es larga, reforzada con escamas de hueso erectas. Las tortugas caimán son conocidas por morder los hocicos de los caballos cuando estos intentan beber agua. Son los únicos animales que han sido vistos compartiendo guarida, sin mayor problema, con un gran macho de aligátor americano.

La tortuga caimán primitiva, apenas apartada del camino perdido de los dinosaurios, representa un grupo de transición en la línea evolutiva de los vertebrados, hallándose entre los peces acuáticos y los pájaros y mamíferos terrestres. Cuando yace bajo el agua, abre y cierra su boca lentamente a la vez que hace palpitar la garganta. Si añadiéramos colorante al agua del tanque, sería fácil ver las ondas cerca de la boca. Esta palpitación de garganta aumenta su intensidad con la profundidad de inmersión de la tortuga, hasta que el animal termina tragando agua. Se especula sobre la posible respiración faríngea de la tortuga caimán, la Macroclemys temmincki. La mayor parte del tiempo yace silenciosamente bajo la superficie del agua, como un monje de clausura, con la vista fija en lo alto. Dada su condición de omnívora, de estar abierta a cualquier posibilidad, todos los caminos conducen a su boca.

Ella espera, escucha en silencio. Quizá es este el ademán fundamental del poeta.

■ 1. Lost Roads significa literalmente caminos perdidos N. del T.

Ilustración de Pablo casares

dossier

42 Quimera

dossier

Un compromiso entre estructura y sorpresa Poesía y ciencia moderna encuentran en la experimentación una forma de abarcar realidades que escapan a lo previsible

Por Germán sierra El físico inglés Paul Dirac escribió que mientras la ciencia intenta decir, de un modo comprensible para cualquiera, algo que nadie sabía anteriormente, en poesía se trata exactamente de lo opuesto. Sin embargo, una mirada aún superficial a las ciencias y las artes modernas nos permite reconocer de inmediato que el aforismo de Dirac solo podría referirse a una versión muy reduccionista del conocimiento humano y sus variadas formas de expresión, a una ciencia y una poesía absolutamente incompatibles con el estudio de los fenómenos complejos que ha supuesto el mayor desafío al conocimiento humano durante el pasado siglo y lo que llevamos del presente. De hecho, ambos modos de descripción son perfectamente compatibles con varios aspectos de la física, las neurociencias, la economía o de la creación artística en general: En la actualidad, las diferencias entre ciencia y literatura se refieren más a una evidente diversidad metodológica (con continuas aproximaciones desde que el soporte de la literatura ha dejado de ser exclusivamente “la lengua” y se expande hacia otros lenguajes no tradicionalmente literarios) que a una supuesta incompatibilidad epistemológica.

La ciencia y la poesía de “lo único” Contrariamente a la creencia de que los científicos se ocupan principalmente de fenómenos generalizables y reproducibles, muchas disciplinas científicas se interesan, tanto o más que la poesía, por los eventos únicos que se producen al azar. En astrofísica y en teoría de la información, por ejemplo, se habla de “singularidades” —acontecimientos, como el Big Bang, únicos, impredecibles e imposibles de reproducir experimentalmente en su totalidad (lo que no implica, desde luego, que no puedan diseñarse experimentos que reproduzcan algunos aspectos clave del fenómeno que ayuden a deducir cómo se ha producido).

Escribe robert Ulanowicz1 que “los científicos se concentran mayoritariamente en elucidar las leyes que permiten

la aparición del orden y la coherencia, pero en situaciones complejas (como los seres vivos), tales explicaciones nunca son independientes de las dinámicas del azar y los fenómenos arbitrarios. [...] La relación entre las dinámicas complementarias de la organización y el azar es semejante a una dialéctica hegeliana. Permanecen an tagónicos en el dominio inmediato, pero se convierten en mutuamente independientes en un plano más amplio.”

Científicos y artistas han aprendido, casi al mismo tiempo, que el único modo de relacionar azar y orden es mediante el análisis y puesta en práctica de procesos de selección. Un poco más adelante, Ulanowicz explica que “un proceso es interacción de eventos aleatorios en una configuración de condiciones que produce un resultado no aleatorio, aunque indeterminado.” Un proceso que requiere un estudio histórico a posteriori, pues “la historia entra en el Universo cuando el espacio de lo posible es mayor que el espacio de lo real”2.

El proyecto de la literatura moderna, especialmente en poesía, aparece profundamente ligado a los orígenes de la ciencia de la complejidad. Hablando de Mallarmé, Maurice Blanchot explica que “la presencia de la poesía es venidera; viene más allá del porvenir y no cesa de venir cuando está ahí. En la palabra está en juego una dimensión temporal distinta a la que dominamos por el tiempo del mundo, cuando esa palabra pone al descubierto, por la escansión rítmica del ser, el espacio de su despliegue. Con ello no se anuncia nada cierto. Aquel que se limita a la certeza o incluso a las formas inferiores de la probabilidad, no está de ningún modo en camino hacia ‘el horizonte’ [...] Allí no se narra nada que haya sucedido, ni siquiera ficticiamente. La historia es reemplazada por la hipótesis: ‘Sea que...’ El acontecimiento que constituye el punto de partida del poema, no se da como hecho histórico y real, ficticiamente real: sólo adquiere valor en relación con todos los movimientos de pensamiento y de lenguaje que pueden resultar de él.3 Quimera 43

dossier

Y mientras Mark Buchanan4, entre otros muchos físicos, insiste en que algunas de las verdades más profundas de nuestro mundo podrían resultar ser verdades acerca de la organización, más que acerca de qué tipos de cosas constituyen el mundo y cómo esas cosas se comportan individualmente, Blanchot explica que el lenguaje de Mallarmé busca, sobre todo, dejar que esas relaciones emerjan en el poema: “Decisión de excluir la casualidad, pero de acuerdo con la decisión de excluir las cosas reales y de negar a la realidad sensible el derecho a la designación poética. La poesía no responde al llamado de las cosas. No está destinada a preservarlas nombrándolas. Al contrario, el lenguaje poético es ‘la maravilla de trasponer un hecho natural en su casi desaparición vibratoria’. El libro tendrá en jaque a la casualidad, si el lenguaje, yendo hasta el fin de su poder, atacando la substancia concreta de las realidades particulares, solo dejara aparecer el ‘conjunto de relaciones que existen en todo’. La poesía se convierte entonces en lo que sería la música reducida a su esencia silenciosa: un avance y un despliegue de relaciones puras, o sea la movilidad pura.”5 Exclusión de la casualidad que no debe inducirnos a aferrarnos a la apariencia de causalidad, sino que “podrá ser tan solo si la regla general que otorga estatuto legal a la casualidad, se quiebra en alguna región del ser, allí donde lo que es necesario y lo que es fortuito serán vencidos por la fuerza del desastre”.6 El azar es un problema que no podemos eludir; ni por ignorancia, ni amparándonos en el determinismo. “Sospecho que el destino de todos los sistemas adaptativos complejos en la biosfera —desde las células hasta las economías— es evolucionar hacia un estado natural entre el orden y el caos, ‘un gran compromiso entre estructura y sorpresa’”, escribe Stuart Kauffman7, definición esta última que quizá suscribiese Mallarmé como propósito poético —y el propio Blanchot, que dice más adelante que “Un Coup de dés orienta el porvenir del libro, a la vez en el sentido de la mayor dispersión y en el sentido de una tensión capaz de juntar la diversidad infinita, mediante el descubrimiento de estructuras más complejas”8, y cuya obra literaria ha sido recientemente analizada en relación con las teorías de sistemas complejos.9 No es infrecuente que literatura experimental del siglo xx esté directamente relacionada con la ciencia o con la cuidada observación de la naturaleza. Paul Valéry, continuador de la poética de Mallarmé escribe acerca de la morfogénesis de las conchas marinas, un asunto cuyo estudio ha implicado la integración de diversas disciplinas científicas teóricas y experimentales: “Ni máquina, ni intención ni azar...”, nos dice10, “Todos nuestros medios están excluídos. Máquina y azar son los dos métodos de nuestra física; en cuanto a la intención, no puede interve44 Quimera

nir sin que el hombre mismo esté implicado, explícitamente o en forma encubierta. Pero la fabricación de la concha es algo vivido y no realizado; nada más opuesto a nuestro acto articulado, precedido de un fin y operando como causa.”

Si Valéry pretende mostrar la distancia entre el acontecer humano y el de la naturaleza con la intención de revelar el carácter sobrehumano de la belleza, Maeterlinck busca un atajo que le permita reinstalar el pensamiento entre los fenómenos naturales y, de este modo, renaturalizar la inteligencia que había sido desnaturalizada por los filósofos: “Siempre desde nuestro punto de vista humano, y para perseverar en la ilusión necesaria”, escribe, “a la primera observación añadamos otra algo más extensa, un poco menos aventurada, y quizá de grandes consecuencias, a saber: que el Genio de la Tierra, que es probablemente el del mundo entero, obra, en la lucha vital, exactamente como obraría un hombre. Emplea los mismos métodos, la misma lógica.

Llega al fin por los medios que nosotros pondríamos en práctica; tantea, vacila, suspende y vuelve a empezar varias veces; añade, elimina, reconoce y rectifica sus errores como lo haríamos nosotros en su lugar. Se aplica, inventa penosamente y poco a poco, como los obreros y los ingenieros de nuestros talleres. Lucha, como nosotros, contra la masa pesada, enorme y oscura de su ser. Tampoco sabe a dónde va; se busca y se descubre poco a poco. Tiene un ideal muchas veces confuso, pero en el cual se distingue sin embargo una multitud de grandes líneas que se elevan hacia una vida más ardiente, más compleja, más nerviosa, más espiritual. Materialmente dispone de recursos infinitos, conoce el secreto de prodigiosas fuerzas que ignoramos; pero, intelectualmente, parece ocupar de modo estricto nuestra esfera, sin que hasta aquí observemos que rebase sus límites; y si nada busca más allá, ¿no es porque nada hay fuera de esta esfera? ¿No es decir que los métodos del espíritu humano son los únicos posibles, que el hombre no se ha engañado, que no es ni una excepción ni un monstruo, sino el ser por quien pasan, en quien se manifiestan más intensamente las grandes voluntades, los grandes deseos del Universo?”11 Ambas observaciones, la de Valéry acerca de las conchas y la de Maeterlinck sobre las plantas, parecen incompatibles; sin embargo muestran una asombrosa complementariedad. Difieren, ante todo, en el modo de actuar que se atribuye al ser humano; porque ambos modos de pensar al hombre —“Máquina, intención y azar” y “tanteo, vacilación, suspensión y vuelta a empezar”— son auténticos. En los últimos tiempos, han prevalecido aquellos descritos por Valéry, de ahí que el poeta pretenda rescatar esa otra dimensión de “lo vivido y no realizado” en las maravillas de la naturaleza, utilizándolas como metáfora de la obra como hiciera su maestro Mallarmé con la cosmología. En otro párrafo del mismo ensayo,

dossier

Valéry nos recuerda que nuestro saber es creer que sabemos y creer que los otros saben, dar por supuesto que existen instrucciones previas que nos permiten progresar en el pensamiento; pero entonces nos encontramos con la concha y el poema, que contradicen nuestros supuestos saberes. Maeterlinck trata de superar la paradoja siguiendo el camino inverso: suponiendo el saber en las flores.

Cito a dos literatos que no rehúyen un problema evidente para poner de manifiesto una necesidad: lo que Gerald Edelman denomina “devolver la mente a la naturaleza”, o a lo que Stuart Kauffman se refiere con “sentirse en casa en el Universo” 12. Durante la mayor parte de la historia, la mente humana fue entendida como un fenómeno insólito en la naturaleza, primero producto de la intervención divina o de la apropiación de la materia por entidades metafísicas; y más recientemente, debido a una interpretación incorrecta de la teoría de Darwin, como un inesperado e improbable resultado de la selección natural. Sin embargo, los modernos estudios acerca de la dinámica de los sistemas complejos sugieren que el “orden”, como componente esencial de los sistemas vivos, es el resultado de la autoorganización de la materia: “orden gratuito, orden, no ganado en la lucha contra las mareas entrópicas, sino libremente disponible.”13 Además, por lo tanto, de la selección a posteriori, el universo se construye a sí mismo de acuerdo con sus propias leyes —que en gran medida todavía desconocemos—; los seres vivos y sus cerebros se construyen a sí mismos de acuerdo a principios probablemente universales: la vida es un proceso de autopoiesis14 que produce seres únicos, singulares como poemas.

La estética es el espacio de lo experimental refiriéndose a la complejidad de los ecosistemas, escribe Pedro Voltes que “cuanto mayor sea el número de mensajes alternativos que puedan surgir, mayor será la incertidumbre, y mayor también la medida de la información entrañada en el mensaje concreto. De este modo, dicha medida se relaciona con las probabilidades asignadas a las diversas alternativas: cuanto mayor sea el número de alternativas y cuanto más repartidas estén sus probabilidades, mayor será el valor de la información.[...] La técnica del análisis de la diversidad se puede extender a todo tipo de estudios históricos. Fijémonos, sobre todo, en que una mayor diversidad representa más vitalidad y mayores posibilidades de supervivencia. [...] En el ámbito de lo social semejante diversidad [...] infunde al vivir colectivo una especial continuidad y permanencia. El ser social continúa a lo largo de una sucesión de estabilidades diversas”.15 Prestemos atención ahora, muy por encima, a la historia del ser humano. ¿En qué ámbito podemos apreciar

ese “mayor número de mensajes alternativos”? ¿Cuál es la actividad humana que ha producido una mayor variedad de mensajes, que ha acumulado la mayor cantidad de ensayos? Pensemos en las primeras ocupaciones humanas de las que tenemos noticia: la construcción de instrumentos, por ejemplo. Se trata de armas de caza, medios de transporte, útiles de labranza. La eficiencia de una punta de flecha es fácilmente comprobable, su forma está restringida por su función, la punta debe ser aguda, el borde cortante... Lo mismo sucede con el arado, con la rueda. En lo que se refiere a los instrumentos, las comunidades neolíticas llegan fácilmente a las mismas conclusiones dondequiera que se desarrollen.

La diversidad se expresa de otro modo: en el arte. La verdadera experimentación del hombre neolítico se manifiesta en el terreno de la estética.

La cuestión estética ha sido siempre objeto de polémica. De hecho, sigue sin existir una teoría sólida acerca del papel evolutivo de la apreciación de la belleza. Sin embargo, cabe muy poca duda de que la tecnología artística se desarrolla con mucha más rapidez que la tecnología mecánica, de que la habilidad necesaria para realizar las pinturas de Altamira es mucho mayor que la que requiere la manufactura de los instrumentos de la época. ¿Es posible, entonces, que el arte sea la primera actividad puramente experimental del ser humano?16 ¿Que el origen de la moderna ciencia experimental sea tanto el arte como el conocimiento empírico de la naturaleza? ¿Que, de hecho, el concepto de ciencia experimental haya surgido de la integración de ambos? Ferdinand Hallyn parece proponerlo en su libro The Poetic Structure of the World 17, donde establece las conexiones entre el trabajo de Copérnico y Kepler con las investigaciones artísticas del renacimiento y el Manierismo. Lo que buscaban los astrónomos era, en realidad, una estética de la representación del Universo, y los problemas a los que se enfrentaron fueron muy similares a los de Leon Battista Alberti, Filelfo, Brunelleschi o Leonardo. ¿Es, entonces, la belleza, algo más que el reflejo de una emoción subjetiva, y la estética más que un conjunto de normas culturales, que la anecdótica historia de una sucesión de modas pasajeras? Una propuesta alternativa es que la estética puede considerarse el espacio de lo experimental. Mientras que el espacio vital está constreñido por las necesidades y las capacidades de supervivencia, el espacio de lo experimental carece de otros límites que la imaginación —esto es, la capacidad de realizar asociaciones inesperadas. El placer que nos proporciona la belleza no es sino la recompensa de haber sabido relacionar una imaginación novedosa con los conocimientos previos del mundo real: es la recompensa por la innovación, pero no la innovación absurda o al azar, sino la Quimera 45

dossier les de sintonización estética. La imagen cinematográfica y televisiva, la música o la moda han “sintonizado” grupos humanos con tradiciones históricas, economías e ideologías completamente diferentes. La información no textual transmitida a través de ese medio estético —que ha trascendido ya a sus medios de transmisión: el medio ya no puede ser el mensaje, porque ambos van más allá de la pura significación— ha desbordado ampliamente al texto. Y esto supone desafíos y problemas nuevos que nos empujan a una ciencia nueva, a un arte nuevo.

■ NoTAS:

innovación adaptativa. “La belleza”, escribe Fred Turner, “aunque puede ser sorprendente, debe ser también familiar: conecta el pasado y el futuro, lo conocido y lo desconocido” (18) El espacio experimental de la estética nos permite comenzar a indagar en el presente aún no reconocido como tal, y extraer sus misterios. “El placer”, continúa Turner más adelante, “y en particular el placer de la belleza, es una recompensa, diseñada por la evolución, que el cerebro se da a sí mismo por realizar ciertas tareas creativas”. Y concluye: “La belleza, desde este punto de vista, es el más integrado nivel de comprensión, y la capacidad de mayor alcance para una acción efectiva. Nos permite actuar según —en lugar de resistir— la más arraigada tendencia del Universo: ser capaces de crear un modelo de lo que va a suceder y adaptarnos o cambiarlo. Integra o enfoca los diferentes niveles de la realidad, al tiempo que reconoce sus conflictos [...]”.

Una estética es, pues, básicamente un medio. Un medio histórico cambiante en el cual experimentar, imaginar y producir el futuro19. Un medio de comunicación que va más allá de lo simbólico y constituye nuestro presente invitándonos a dar forma al porvenir. Los procesos de globalización cultural en curso solo son explicables comprendiendo que los medios de comunicación han permitido la emergencia de comunidades internaciona46 Quimera

1. Ulanowicz, robert E., A Third Window. Natural Life beyond Newton and Darwin. Templeton Foundation Press, Pensylvannia, 2009. pág. 7.

2. Kauffman, Stuart en robert E. Ulanowicz, A Third Window. Prefacio, pág. xII. 3. Blanchot, Maurice, El libro que vendrá, Monte Ávila, Caracas, 1992. pág. 269.

4. Buchanan, Mark, Nexus. Small Worlds and the Grounbreaking Theory of Networks. New York, 2002. pág.. 19.

5. Blanchot, Maurice, op. cit. pág. 253.

6. Ibíd, pág.. 264.

7. Kauffman, Stuart, At home in the universe, oxford University Press, oxford,1995, p. 15 (el subrayado es mío) 8. Blanchot, Maurice, op. cit. pág. 265.

9.M. Hess, Deborah, Complexity in Maurice Blanchot's fiction. New York, Peter Lang, 1999.

10. Paul Valéry, El Hombre y la Concha, en Estudios Filosóficos, Madrid, Visor, 1993.

11. Maurice Maeterlinck, La inteligencia de las flores, orbis.

Barcelona, 1987, pág. 68.

12. Kauffman, Stuart, op. cit.

13. Kauffman, Stuart, op. cit. pág. 25.

14. Maturana H.r. y F. J. Varela De máquinas y seres vivos: Una teoría de la organización biológica. Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1973.

15. Voltes, P., El Extramundi, xV, (1998).

16. “Thus, we should speak of art as the most central place where we have carried on an eduring discussion of what we are and what we want to become” Curtis White, “I Am an Artist; I Make Beautiful Things: A Credo of Sorts Concerning the New Beauty”, Dalkey Archive Press, Illinois, 1998, pág. 98.

17. Hallyn, Ferdinand, The Poetic Structure of the World, Zone Books, New York, 1990.

18. Turner, Frederick, Biology and Beauty, en Incorporations, J. Crary and S. Kwinter, eds. NY, Zone books, 1992.

19. “Beauty is not a fixed quality; it is an ongoing dialogue”, C. White, op cit, pág. 96.

dossier

Noticias del Universo Configuraciones morfológicas de la materia por Marta del Pozo ortea “Vi al cabo de una hora que había hecho un dibujo bien compuesto y lleno de interés, sin haber añadido nada de mi coscha. Esto me aferró a mi propósito de no atenerme en adelantemás que a la naturaleza. Sólo ella posee una riqueza inagotable; ella sólo forma a los grandes artistas” Goethe (Werther)

En el ensayo Carácter y tipo de 1907, el psicoanalista alemán Georg Groddeck distingue dos tipos de poetas: el poeta del Yo, que nos traería “noticias de la mente humana,” y otro tipo de poeta, portador de “noticias del universo.” Si bien el primero, según Groddeck, escribe desde el sentimiento, la voluntad y el intelecto, el segundo grupo de poetas, además de estas facultades, emplearía lo que Groddeck denominaría Gott-natur o “Dios-Naturaleza.” En otras palabras, el poeta del Yo escribiría desde una conciencia separatoria y objetivista, mientras que el segundo grupo sería partidario de una fluidez y la continuidad ontológica que al erradicar el pensamiento dual (interiores/exteriores, sujeto/objeto, yo/mundo), le devuelve agencia y subjetividad a la materia y a los fenómenos naturales.

Sería ésta una escritura ejercida desde una conciencia expandida en la que la personalidad del poeta se funde y diluye con este Gott-natur. Goethe, aunque en ocasiones poeta del Yo, es para Groddeck, mayormente, un poeta que desde este instinto de la “divinidad” que siente la interconexión de todas las cosas del mundo, nos traería noticias del universo: Al contemplar Naturaleza/Siempre uno y todo se aprecian:/Nada hay dentro, nada hay fuera;/Porque lo que está dentro, está afuera./Así pues, aprended discretos,/El sagrado y público secreto// Disfrutad de la apariencia cierta/Y del grave juego:/Nada vivo es uno,/Siempre es muchos.1 Preconizando la muerte nietzscheana del sujeto –“nada vivo es uno”–, el punto de mira escritural se diluye en el misterio, ese “sagrado y público secreto” de la materia, para ser con ella múltiple y ubicua. Internado en el “grave juego” Goethe intuye además un paradigma de emergencia, azar y creatividad que sólo se corroboraría con las teorías de Einstein y los descubrimientos de la física cuántica en los años veinte del pasado siglo. Pero pese a ello, el poeta del Yo ha seguido imponiendo su visión antropocéntrica, la mirada analítica, el desgarro emotivo y una voluntad férrea en la aprehensión de las Verdades del universo que ha resultado en un predominante paradigma de desencanto para la poesía. Y es que si, como dice el

científico Steven Weinberg “cuanto más comprensible parece el universo, menos sentido parece tener,” entonces el mundo de la física cartesiana (y por consiguiente de la poesía del Yo) sería un mundo totalmente desprovisto de sentido y misterio.

Al contrario, el poeta que escribe con el espíritu de Goethe (y que el lector realice aquí un trasvase laico de la “divinidad”), este poeta, digo, está precisamente en sintonía con la ciencia postmoderna. Es pues el bardo del universo que nos pide el presente siglo, uno en donde la ontología de la complejidad viene a parafrasear este “Nada vivo es uno,/Siempre es muchos” del alemán. Veamos pues cómo el espíritu poético que rige estos dos tipos de conciencia, la separatoria y la holística, se ha infiltrado en la poesía de la ciencia de ambos paradigmas para dar por último noticias de otro hecho: que poesía y ciencia son también metáforas de la realidad, de un determinado weltanschauung. Y que bien con versos o con fórmulas, a veces, el mensaje de fondo es el mismo.

El poeta de Yo es el dueño y señor de la visión de la física cartesiana, una que tendría ya comienzo en 1687 con aquellos Principia de Newton que proponían reducir los fenómenos de la naturaleza a leyes matemáticas. Según este paradigma reduccionista toda dificultad estribaría en demostrar los fenómenos de la naturaleza a partir de dichas fuerzas. Quizás este marco de pensamiento no encuentre mejor ilustración que aquella idea del matemático y astrónomo francés Simon Pierre Laplace, según la cual, una inteligencia provista de todas las posiciones y partículas del universo sería capaz de computar el pasado y el futuro de todo el universo. La visión mecanicistareduccionista nos retrata así un mundo en el que gobierna la autonomía en todos los niveles. No sólo los seres humanos sino que toda partícula física estaría separada en el espacio y sería independiente de cualquier otra. No hay, por decirlo de otro modo, analogía o correspondencias universales, ni sentido de convivencia ecológica, sino mera imposición de leyes externas y mecánicas a los fenómenos, privados estos finalmente de toda imprevisibilidad.

El afán pedagógico de la época ilustrada, que quizás halle su mayor exponente literario en la famosa Enciclopedia de Diderot y D’Alambert, llevaría a muchos de los poetas del siglo XVIII y principios del XIX a contar en su haber con poesías de sesgo claramente científico y didáctico. El de Gabriel Ciscar es un ejemplo de esta empresa en la España de entonces. Catedrático de navegación y de matemáticas en la Academia Naval de Cartagena, su poema “Físico- Astronómico” (1825) sería una Quimera 47

clara ejemplificación de la tendencia ilustrada. En este extenso poema de 6.000 versos compendio de la ciencia astronómica y de la meteorología,2 Ciscar busca, desde una visión determinista del universo, explicar la naturaleza de todas las cosas en un intento por erradicar la ignorancia y la superstición: Y mayor necedad es todavía /el pretender que nuestros pensamientos, /nuestras inclinaciones y talentos, / y aún la misma virtud, son consecuencias/de ocultas planetarias influencias Así, a lo largo del extenso tratado poético, Ciscar pretende, a través de la apología de la ciencia, poner fin a todo un paradigma en el que el conocimiento venía dado por la astrología, la magia o la alquimia. Se trataba de un mundo de correspondencias universales heredero de la alquimia de Paracelso y de la teoría de signaturas descrita por Jacob Boehme en De signatura rerum, en donde el Universo escribiría su propio libro. A partir de este momento, sólo la ciencia sería camino hacia la Verdad. Continúa Ciscar: “La refulgente antorcha de la ciencia, /a nuestra mental vista hace patente /lo que en un tiempo fue, o es por esencia, /cada cosa pasada o existente.”

Los intelectuales españoles más progresistas como Gaspar Núñez de Arce o Carlos Ferrer Mytaina y Batrina, ampararán la propuesta de convertir la poesía científica en un nuevo y genuino género poético. Uno de los mayores impulsores de esta tendencia, Melchor de Palau, dedicaría versos en su obra Verdades poéticas (1879) al feliz matrimonio entre los avances científicos y la poesía: Yo de ti necesito, amada mía, /como la flor los plácidos colores/para atraer la vaga mariposa [. . . ]/Y la Industria y el Arte se enlazaron, /presto sigamos tan fecundo ejemplo: /yo seré la materia, tú el espíritu; /yo el fuego, tú la luz que de él emana; /yo el análisis frío, tú la síntesis/que con las flores bellas forma el ramo; /Yo la roca, /tú el águila que afirma/la planta en ella, al remontarse al cielo [. . . ]/Tú serás la intuición,/yo el raciocinio; /tú la meta lejana, yo el atleta/que al fin la alcanza, a su fatiga en premio3 La ciencia encontraría en las “bellas formas” el recipiente ideal para comunicar sus logros, sus empresas. Pero no deja de ser la ciencia, concebida como el contenido natural, empírico y racional, el protagonista de la función de la cognoscibilidad.

Reducida a su función estética, la poesía se limita aquí a ser forma, verso contenedor para el embellecimiento y exaltación del conocimiento. Desde esta óptica, la poesía no sería más que un vehículo para que el verdadero saber hallase su cauce y expresión resultando finalmente la “feliz” unión en embeleso para la audiencia. Lo que esta visión promulga en último extremo es una suma de empresas consideradas antitéticas, la Industria y el Arte, con su respectiva suma de cualidades contrarias (materia/espíritu, análisis síntesis, solidez/volatilidad, intuición/raciocinio), que finalmente refuerza las cualidades 48 Quimera

estereotipadas de cada disciplina y la reduce a un compartimento estanco: conocer o deleitar respectivamente.

Regresando a Groddeck, podríamos asociar la poesía científica de la época moderna al poeta del Yo, puesto que, este paradigma perpetúa así los binarismos propios de la conciencia objetivista. En lugar de dar voz a la naturaleza y a sus fenómenos, lo que consigue es traer “noticias de la mente humana”. En este caso: una voluntad megalómana de conocimiento propia de la visión mecanicista y una férrea creencia en la capacidad de la razón en desentrañar los secretos de un universo cognoscible, privado de subjetividad. Se trata ésta de una empresa claramente prometeica en la que el poeta del Yo, encadenado a la roca de la egolatría, terminará finalmente privando a la naturaleza de toda agencia y creatividad. Bajo la “antorcha de la ciencia”, la aparición de una Verdad clara y diáfana, eliminaría el encanto y el misterio del universo. La conclusión irónica de esta cosmovisión es que al desencantar la naturaleza, la ciencia moderna comenzaría una trayectoria que terminaría por desencantarse a sí misma.

La ciencia estaba tan satisfecha consigo misma que físicos teóricos de la época moderna como Lord Kelvin aconsejaban a los jóvenes no estudiar física puesto que todo el trabajo estaba hecho. Todo, a excepción de lo que el físico denominó como dos pequeñas “nubes en el horizonte”: los resultados negativos del experimento Michelson-Morley y la dificultad de entender la radiación de los denominados cuerpos negros.4 El tiempo demostraría que aquellas nubes del horizonte que Lord Kelvin apuntaba, traerían una gran tormenta: la primera conduciría a la teoría de la relatividad y la segunda a la física cuántica. Dos teorías que finalmente invalidarán, a comienzos del siglo XX, el paradigma de la ciencia clásica. Por una parte, los descubrimientos de Einstein demostrarán que el espacio no es tridimensional ni el tiempo una entidad diferente, sino que ambos forman un estadio tetradimensional, el “espacio-tiempo”. La otra idea de Einstein con su famosa fórmula E = mc2 es que materia y energía son intercambiables. Por su parte, la física cuántica pondrá por su parte fin a la visión de las partículas como constituyentes separados y mecánicos del universo y se encargará de hablarnos de relación interna entre las partes y el todo. Como resultado, un nuevo paradigma que postula la fluidez de la realidad física viene a reemplazar al mundo de aquellas partículas sólidas y autónomas de la ciencia clásica que actuaban como bolas de billar. En su lugar, la mecánica cuántica y la relatividad explicarán que el mundo es básicamente diferente de cualquier cosa que podamos experimentar con los sentidos. Los fenómenos físicos dejan así de ser objetos susceptibles de cognoscibilidad y aprehensión definitiva por parte del científico y adquieren su propia subjetividad al revindicar su complejidad y su misterio. Como diría el poeta checo e inmunologista Miroslav Holub, “El mundo de los seres vivos, compuesto hasta ahora de órdenes jerárquicos de organismos, órganos, células y funciones, fue disuelto en torrentes de evo-

lución, interacciones moleculares, realizaciones y errores…

Surge así la idea bastante “revolucionaria” de que “azar e indeterminación se sitúan entre las características principales de la realidad.”5 Con todo ello, el científico ha tenido finalmente que reconocer la validez de lo que Heisenberg, ya en 1926, enunciaría en su principio de incertidumbre: la imposibilidad de medir al mismo tiempo dos variables físicas en una partícula.6 Si a este principio se le añade la influencia estudiada en la física cuántica del observador en lo observado7 y finalmente la importancia del azar, es decir, la total impredecibilidad de la evolución como consecuencia de la enorme complejidad de la vida en el planeta, entonces hemos dejado finalmente atrás el paradigma de ciencia clásica o moderna para adentrarnos en las arenas de la ciencia postmoderna, una basada en la imposibilidad de conocer a ciencia cierta. Gregorio Morales, novelista y poeta, es un claro representante de este paradigma. Fundador de la denominada “estética cuántica,” corriente inaugurada en los años 90 en España con su obra El cadáver de Balzac. Una perspectiva cuántica de la literatura y el arte. Para Morales, la ecuación de su estética es “misterio más diferencia”. La “estética cuántica”8 es el resultado de la suma del mundo de la física cuántica y del psiquismo junguiano. El siguiente poema, “Principio de Incertidumbre,” de su poemario Canto Cuántico (2003) busca así reintroducir el misterio de la física cuántica en el mundo interior del poeta. ¿Por qué hemos de optar siempre por algo?/Quiero estar aquí y allí. /Quiero morir y crearme./Quiero ir tan lejos/que el pasado y el futuro sean míos./Quiero ser música y ser cuerpo. /Quiero copular con todos los hombres. /Quiero ser versátil, alegre, lunático./Quiero ser misterioso e inaprehensible./Quiero vivir en todos los universos/Y bifurcarme en todos los caminos. /Quiero ser como vosotras, secretas partículas.

Lejos de buscar certezas, aprehenderse o conocerse, este sujeto “cuántico” quiere asimilarse a esa conciencia expandida que Groddeck denominaba Gott-natur, viajar fluido en el tiempo y el espacio, modularse, desdoblarse, diluirse… habitar, en otras palabras, el misterio de las partículas y de la nueva física. ¿No es acaso participar de esta danza de Shiva atómica, en donde la omnipresencia y la omnipotencia hacen su aparición, invariablemente más atractivo que el estado sólido, estéril e inamovible de la materia?

La física también ha demostrado que el caos no es aleatorio, que posee leyes y formas. El fractal,9 término acuñado por el matemático Benoit Mandelbrot, es una tentativa de simbolizar el orden que emerge del caos. Así, la geometría fractal revelaría el comportamiento a diferentes escalas de los sistemas complejos, descubriendo la existencia de ciertos patrones de organización que serían el resultado de unas cuantas variables simples o algoritmos. Dicha repetición de fórmulas simples parece estar en la base de la vida. El siguiente poema de Carlos

Briones nos da una definición teórico-poética del término.

Viajero en un territorio fractal y conocedor de la existencia de infinitas escalas en toda geografía, el poeta-cartógrafo, desiste aquí de una empresa de conocimiento certero del terreno, en este caso la geografía de la amada.

“Territorio fractal” FRACTAL Adj. Sentido intuitivo: Que tiene forma –bien sea sumamente irregular, bien sumamente fragmentada– que sigue siendo la misma para / cualquier escala a la que se realice el examen.

Benoît Mandelbrot// Cuando intente medir la línea de la costa/ De Samos o de América/ Con tanta precisión como soñó el geómetra/-estadios, pies, pulgadas o cabellos-/ sabré de las distancias infinitas y del esfuerzo estéril. /Mas hoy está tu cuerpo entre mis manos/ Y es descubrirlo empresa del viajero. //Recorreré tus poros/no a la manera ausente del poeta/ sino con el oficio del cartógrafo:/dibujando sus valles, arboledas,/las piedras del camino, / el musgo de las piedras/y los poros del musgo con sus valles./Nunca terminarás./Ni yo de atesorar tu geografía:/ Cada vez más en ti,/Cada paso más lejos de alcanzarte. (García-Posada 229-230) De un mundo totalmente relevado a leyes mecánicas propio de la cosmovisión mecanicista, conceptos como complejidad, caos, emergencia, autopoiesis, creatividad, relatividad, incertidumbre, azar, fractalidad… se convierten en las nuevas características de una realidad cuya plena cognoscibilidad se dificulta. Quizás por eso el paso de la ciencia clásica al paradigma postmoderno suponga, en el mundo de la ciencia, un paso de la falta de sentido en el mundo, como decía Weinberg, a una recuperación de la magia y del misterio, aquella Gott-Natur de la que nos hablaba Goddreck al respecto de los poemas de Goethe.

También fundador de la morfología comparada, el romántico avanzó una serie de nociones que vendrían a ser corroboradas posteriormente por la física cuántica. Para Goethe, la morfología no debería entenderse como un estudio de las formas concluidas, completas, sino que más bien buscaría sus procedimientos interiores de formación, el poder formador interno causante de su desarrollo, adelantando con esta idea la necesidad del estudio sintético y holístico de los procesos físicos, la importancia contextual y la dimensión espacio-temporal en las configuraciones morfológicas de la materia. Por otra parte, al anunciar la importancia de no diseccionar el objeto de estudio, el alemán estaría además pronosticando la idea de la física cuántica de la influencia del observador sobre lo observado. Esta visión se corresponde con apuestas teóricas actuales como las de Karen Barad, intelectual feminista del grupo de Santa Fe, que aunando física y filosofía, propone un “Realismo Agencial”, es decir, que el mundo está conformado por fenómenos resultantes de una inseparabilidad ontológica de agentes intra-actuantes.10 Quimera 49

Para la física, las cosas no preceden su interacción, sino que emergen en ella.

Hallamos pues en la morfología una bisagra entre el mundo de la poesía y el de la ciencia. De hecho, las dos acepciones del término “morfología” que nos ofrece la R.A.E. nos dirigen respectivamente a cada una de estas áreas de estudio, la ciencia y la poesía, o más concretamente, la biología y la gramática: –1. f. Parte de la biología que trata de la forma de los seres orgánicos y de las modificaciones o transformaciones que experimenta. 2. f. Gram. Parte de la gramática que se ocupa de la estructura de las palabras–. Si lo que prima pues, desde la visión de la morfología holística, son los procedimientos formativos internos, entonces, tanto la visión científica cuántica como la poesía que muestra su aquiescencia con la denominada ontología de la hipercomplejidad (el laicismo del Siglo 21 del Gott-natur), atenderían a un proceso de gestación morfológica paralelo. Se trata pues de una morfología en donde prima el instinto y la creatividad, en donde, eliminados los a prioris, las formas se dan en su propio devenir. “Poética”, del poeta americano conocido por su vocación científica A. R. Ammons, lo expresa así: Poética11 A.R.Ammons Busco la manera/en que las cosas surgen/desde un centro en espiral, la forma/que las cosas cobran al originarse//de modo que el blanco del abedul/tocado en negro en las ramas/destaque/centelleando en el viento/su ser aparente de forma total://Busco las formas/en que las cosas quieren mostrarse/de qué aljibes negros de posibilidad,/cómo algo se desarrollará://no la forma en papel –aunque/eso, también– sino el medio ininterrumpido en papel://no tanto una búsqueda de la forma/ que esté disponible/para cualquier forma que se/esté convocando/a través de mí/desde el ser no mío sino nuestra.

Desde que he empezado a escribir este artículo, contemplo una creciente tela de araña en el porche de mi casa. Día a día crecen los anillos, perfectos. Se amplía la red. La malla se teje con una instintiva belleza. ¿Pero tiene acaso la hacendosa un plan procedente de su sentimiento, voluntad e intelecto o es su poema un producto de otra inteligencia? Parece más bien que la naturaleza se sirva de sus seres para inscribirse, que fueron necesarias unas determinadas condiciones de temperatura, humedad, precipitación y ecosistema para dar luz a esta creación sólo aparentemente pequeña. No lo es. ¿No habitamos acaso según la nueva física un territorio fractal, un universo en red? El poeta que, como Goethe o A.R. Ammons, sabe que el mundo es este sistema hipercomplejo y que no hay modo de desglosar esta materia entretejida del universo, algo tiene de araña. Y es que no busca las palabras, ni las formas terminadas, sino los medios, aquel “cómo algo se desarrollará”, esa forma “nuestra” final en 50 Quimera

donde el Yo no es más que otra presa de la red, un alimento entre otros muchos para un poema que se realiza al inscribe, expandirse, crecer, captar y finalmente transformarse en otra cosa. Dejemos pues que la metáfora se cumpla, que la naturaleza siga con su grave juego.

■

Notas 1. Müsset im Naturbetrachten/Immer eins wie alles achten: /Nichts ist drinnen, nichts ist draußen;/Denn was innen, das ist außen./So ergreifet ohne Säumnis/Heilig öffentlich Geheimnis.// Freuet auch des wahren Scheins,/Euch des ernsten Spieles:/Kein Lebendiges ist ein Eins,/Immer ist ein Vieles.

2. Algunos de los temas tratados en los cantos: Los movimientos de rotación y de traslación de la Tierra alrededor del Sol; Ideas generales sobre el sistema del Universo; De la dependencia que tienen del calor del Sol las zonas terrestres, las estaciones del año y los vientos constantes y periódicos; De las estrellas fijas. De la determinación de las posiciones de los astros, y del modo de establecer por sus observaciones las latitudes y las longitudes de los lugares de la Tierra, la hora exacta y las épocas; De los planetas y cometas ; De la Luna. De sus fases y eclipses. De su influjo en los mares y en la atmósfera. Nociones sobre la fuerza atractiva de los cuerpos celestes; De los satélites. De la velocidad de la luz determinada por sus observaciones.

3. Núñez Espallargas, José María. La ciencia en la poesía. Antología de poesía científica española del siglo XIX. Madrid: Nivola libros, 2008.

4. Griffin, David Gray (Ed).The Reenchantment of Science. Postmodern Proposals.

New York: State University of New York, 1988.

5. Holub, Miroslav. “Poetry and Science. The Science of Poetry/ The poetry of Science.” The Measured word. Editado por Kurt Brown. Athens, Georgia: U.P of Georgia, 2001.

6. Al contrario de la física clásica de Newton en donde estas variables resultan predecibles, el principio de incertidumbre nos dice a mayor certeza sobre, por ejemplo, la posición de una partícula, mayor desconocimiento acerca de su velocidad.

7. De ahí la famosa frase de Heisenberg: “Incluso en la ciencia, el objeto de investigación ya no es la naturaleza misma pero la investigación del hombre de la naturaleza.”

8. El Grupo de la Estética Cuántica está compuesto por novelistas, poetas, pintores, cineastas, modelos o fotógrafos... Forman parte del movimiento el pintor Xaverio, los poetas Francisco Plata y Miguel Ángel Contreras, el director de cine Julio Médem y el músico norteamericano Lawrence Axelrod, entre otros.

9. Fractal, del verbo latino “frangere”, romper.

10. Nótese la diferencia con inter-actuantes: hablamos aquí de una interacción totalmente permeable a la materia, elusiva del mundo de las sustancias. En Barad, Karen.

Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. North Carolina: Duke University Press, 2006.

11.“Poetics”: I look for the way/things will turn/out spiraling from a center,/the shape/things will take to come forth in//so that the birch tree white/touched black at branches/will stand out/wind-glittering/totally its apparent self://I look for the forms /things want to come as//from what black wells of possibility,/how a thing will/unfold://not the shape on paper –though/that, too –but the/uninterfering means on paper://not so much looking for the shape/as being available/to any shape that may be/summoning itself/through me/from the self not mine but ours. (Traducción propia)

52 Quimera

CzesłAw Miłosz

UnA leCCión de desAsosiego al cumplirse el centenario del gran poeta polaco, premio nobel de 1980, el periodista andrzej Franaszek se pregunta si hemos conseguido realmente asimilar su mensaje o si, por el contrario, ha pasado a engrosar nuestra lista de las oportunidades perdidas.

Por Andrzej FrAnAszek Traducción de BeaTa rózga

Si fuéramos a rodar una película sobre czesław Miłosz, esta podría comenzar con la imagen de un niño mofletudo corriendo por un prado primaveral junto a un río. Las altas hierbas rozan sus piernas, en el trasfondo pasan fugazmente los árboles del cercano jardín de sus abuelos, una típica casa solariega lituana, y una cruz con un sol tallado en madera; a lo lejos resplandecen miríadas de destellos luminosos reflejados en el ancho lecho del nie-wisła. estos pocos cuadros de película servirían para expresar mucho. La fascinación por el mundo, que a los ojos del pequeño czesio transformaba las mañanas de su aldea natal de Szetejnie en un éxtasis de sentidos: la suave hierba bajo los pies descalzos, el abrirse camino entre matorrales y escalar las ramas más altas de los árboles, coger flores destinadas al altar de la iglesia parroquial. esta sensación –que no le abandonaría nunca– de que el poeta es un niño escondido bajo la máscara de un adulto, que, incluso mientras escribe, cumpliendo así con su deber para con la sociedad, o mientras recibe diversos galardones, sigue siendo un muchacho construyendo junto al río molinos de palos y hojas. el fluir del río heraclitiano del tiempo, la meditación dolorosa constituía el núcleo del alma de Miłosz, mientras cerraba los ojos sentado al lado de su madre en una calesa para retener bajo los párpados aquellos momentos para el recuerdo, mientras escribía en los exámenes de bachillerato una composición sobre el transcurso del tiempo, mientras componía “encuentro”, poema en el cual se pregunta acerca de las partidas, sin “tristeza en mi pregunta, sino reflexión” o mientras creaba decenas de sus más bellos versos, llenos de ternura, como cuerdas de compasión que nos unen a las personas desaparecidas: las conmovedoras y desvalidas solteronas de Vilna, la jorobada Jadwiga, que moriría en la insurrección o la lituana elżbieta, dirigiéndose a paso lento a

la misa matinal entre el tañer de las campanas de invierno. Y finalmente esa carrera de nunca acabar, en la que Miłosz no cejó hasta sus últimos momentos, hasta la muerte, que tal vez le llevara de regreso a su madre, al otro lado de la puerta del Jardín, extinguido el relámpago de la vida, como en su poema: “Salí corriendo una mañana de verano entre las voces de los pájaros y volví./Y entre un momento y otro he escrito toda mi obra”. *** roma en enero fascina no menos que el prado lituano en pleno verano, sobre todo a quien llega desde la gris cracovia y viendo los naranjos del aventino siente envidia por haberle tocado en suerte un lugar peor del mundo: patatales inundados y caminos lodosos en los que se hunden por igual el carro de caballos y el Volvo de segunda mano importado de alemania. de modo que deberíamos recordar ahora los recorridos romanos del poeta polaco, el caffè greco y la “simple bondad” de Jerzy Turowicz, o la recién descubierta fotografía de 1980, en la cual junto a Miłosz y Juan Pablo ii aparece mirando fijamente las páginas de L’Osservatore Romano adam Boniecki, extrañamente cambiado, y, sobre todo el campo de’ Fiori y “los que perecieron solitarios”. confieso, no obstante, que bajo la estatua de giordano Bruno, lo que corta la respiración no es la memoria sino el latido extático de la vida, el chapoteo del agua, los tenderetes cargados de fruta, flores, especias, licores de múltiples colores e igualmente coloridas –aunque menos poéticas– camisetas de fútbol, el aroma de las panaderías, el claxon del autobús abriéndose camino entre la multitud, la fabulosa línea de las piernas de la mujer morena montada en un scooter; toda una galaxia de rostros que atraen la vista, Quimera 53

como el de aquella vieja Furia, cuyas arrugas dibujan de repente una sonrisa al observar un perrito flaco y gracioso. Porque tampoco Miłosz, en su primer viaje por italia, con solo veintiséis años (y después, volviendo aquí desde américa), buscaba museos sino encuentros con seres humanos, ya se tratase del vigilante de ferrocarril en Maestre que le había invitado a tomar vino y queso, o el artesano cuya mano había dejado huella en la línea del bote pesquero o la encantadora y sonriente muchacha de un burdel veneciano. en su viaje de vuelta a Varsovia a través de Silesia, comparaba la corona pétrea de Siena con el dolor sordo de las minas, maldiciendo: “guárdanos, estrella, de la felicidad y paz”.

Lo que más me atrae es el desasosiego, porque le acompañó a lo largo de toda su vida. Minutos antes de ofrecer una ponencia sobre Miłosz en el instituto Polaco de cultura en roma, pienso que debería hablar precisamente sobre el desasosiego, el desacuerdo, la rebelión que llevaba dentro el muchacho de Szetejnie y que no abandonarían al Premio nobel y clásico viviente, a pesar de que nosotros, sus lectores, intentábamos limar esas asperezas, esquivarlas o encajarlas en un marco más alegre, más a nuestra medida. Hace una década, cuando el flujo incesante de sus libros inundaba las librerías, y nosotros –sobre todo los cracovianos, tan amantes de los cabarés y los liméricos–, le ofrecíamos una tras otra fiestas en su honor, Miłosz sonreía posando para fotografías, aparentemente domesticado, para a continuación observar cáusticamente: “esta fiesta de aniversario, con sus flores, aplausos, brindis. Si supieran lo que pienso. era como un frío cálculo de pérdidas y ganancias. Las pérdidas son las palabras falsas que salieron de mi pluma, que ya no tienen vuelta atrás, porque impresas permanecen para siempre, y sin embargo serán precisamente éstas las que seduzcan a la gente y las que se citen”. ¿Será que ahora, unos años después de su muerte, estamos empezando a olvidarlo (porque, seamos sinceros, lo estamos olvidando) o será más bien que tampoco antes le entendíamos bien? Hace algún tiempo Przemysław czapliński y Piotr Śliwiński afirmaron con ironía que Miłosz escribía más deprisa de lo que somos capaces de leer, y yo mismo recuerdo perfectamente su vana esperanza de que, aunque Wyprawa w Dwudziestolecie (Expedición a la entreguerra) desatara una tormenta de polémicas, obligaría también a reflexionar sobre la Polonia de la preguerra y, por consiguiente, sobre nuestro estado actual. Pero lo que ocurría habitualmente era que asentíamos rápidamente a todo, por si acaso, brindándole en lugar de polémica felicitaciones o, como mucho, unos ataques muy tenues, frágiles y desdeñosos. eso debía de dolerle, aunque no sorprenderle: en los años que pasó en Francia y estados unidos se había acostumbrado a escribir al vacío, sabía que los sucesivos 54 Quimera

tomos publicados por la editorial parisina Kultura tardarían en venderse... décadas, mientras él buscaba en vano reseñas, quejándose a giedroyć: “mi existencia o inexistencia no le interesa a nadie”. Más tarde los comentarios de sus obras se volvieron abundantes, incluso excesivos, y sin embargo debemos preguntarnos directamente: ¿en qué medida hemos conseguido asimilar a Miłosz? ¿O es que ha pasado a engrosar nuestra lista de las oportunidades perdidas? en cuántas ocasiones no se habrá implicado en violentas polémicas contra la “tradición polaca”, que como una masa de nubes densas oscureció el horizonte del país, sobre todo desde que este se viera reducido a las fronteras del ducado de Varsovia, apartándose de la tradición jaguellónica de tolerancia, convivencia de culturas, idiomas y confesiones, tradición que representaba la verdadera patria de Miłosz y que el poeta había conservado en su mente, a pesar de que esta no tenía grandes posibilidades de materializarse en el siglo de los odios nacionalistas. “no somos capaces realmente de compenetrarnos con las personas procedentes del este, de la antigua franja fronteriza de la Polonia oriental, y es porque en realidad ellos representan en cierto modo una civilización distinta. entiendo muy bien que no puedan desvincularse de ella, porque muchos de sus rasgos ya no se conservan en ninguna parte [...] y por eso Miłosz se siente tan solo después de la guerra”, –reconoció Błoński, varsoviano de origen, en una carta dirigida a Mrożek, procedente de la zona suroriental de Polonia, la llamada galicia. Miłosz en cambio, como ciudadano del gran ducado de Lituania, despreciaba tanto el nacionalismo polaco como el antisemitismo, dolorosamente fácil. Le desagradaba la herencia del romanticismo, empeñado en compensar las derrotas con la locura mesiánica, y afirmaba sin titubeos que la lengua polaca –a la que nunca abandonó– era “la lengua de los humillados”. Por otra parte advertía en los polacos un gusto incorregible por la escritura bucólica, los consideraba incapaces de soportar la carga de la suerte humana y de la verdad trágica del mundo, como si se tratase de seres mentalmente inmaduros, que huyen a los dominios de una dulce fábula, a un dios ficticio que “no permitirá nuestra destrucción”, a un eterno “amémonos los unos a los otros”, a una sabiduría aparente que obliga a claudicar, con un gesto de resignación, ante los problemas excesivamente complejos. “Seré un filósofo? no por talento innato, sino por mi oposición, mi postura antipolaca”, –se preguntaba en su correspondencia dirigida a aleksander Wat, en la que había expresado en varias ocasiones su sospecha de que lo polaco necesitaba de algún condimento fronterizo-oriental o judío, de contacto con culturas más vigorosas, como la rusa o la alemana, para generar una mezcla interesante, hundiéndose de lo con-

Si quisiéramos extraer una lección de la relectura de los libros de Miłosz en el año de su aniversario, esta debería ser ante todo la lección del rechazo al conformismo. una lección de desasosiego, vehemencia y pasión.

trario en la mediocridad. Wat pudo haberle contestado con una frase brillante de su Dziennik bez samogłosek (Diario sin vocales): “Los polacos no han madurado la tragedia de Polonia, la interpretan a la manera de un vodevil” y, si bien esta clase de juicios suelen resultar excesivamente generalistas, injustos tal vez, sí es verdad que descubren el núcleo de nuestra alma nacional, que aprecia lo liviano y lo templado, evitando temperaturas extremas. Miłosz no era liviano ni templado; en más de una ocasión salió chamuscado del fuego, porque –según lo ha expresado exquisitamente Maria Janion– “ha atravesado intelectualmente todos los infiernos y algunos paraísos del siglo xx. Su obra revela todo nuestro mundo de ideas y figuraciones. Sin Miłosz, nuestro saber nacional acerca del siglo xx –basado en experiencias personales– habría resultado tan pobre que no estoy segura de que sus raquíticas patas hubieran logrado sostenerlo”. en efecto: es el creador polaco (y no exclusivamente polaco) que más merecedor se ha hecho del título de testigo del siglo xx. ese niño que antaño, en Szetejnie, estaba tan convencido de que nunca aprendería a escribir, que cuando su madre le perseguía con un tintero huía a la espesura de los avellanos, y que más tarde perdería la batalla contra la timidez, parado como un pasmarote delante del mostrador de una tienda en Vilna, con la cara colorada, sin conseguir articular para qué lo habían mandado allí sus padres, ese niño se transformó en un hombre que, sin perder un ápice de su particular provincianismo –que nada tenía que ver con estrechez de miras pero le protegía de vanos equilibrios mentales, un provincianismo que le fortalecía– recorrió en sus 93 años de vida, a veces a gran velocidad, un largo camino. en él se encontró con albert einstein y T. S. eliot, Karl Jaspers y albert camus, Josif Brodski y Susan Sontag, Lech Wałęsa y Karol Wojtyła, así como decenas de otros personajes que conocemos a través de los manuales de historia del pasado siglo. Viajó desde los campos de batalla de la Primera guerra Mundial, observados con ojos de chaval en cuyo corazón crecía el miedo, a la revolución rusa y todas las tentaciones políticas de los años 20. y 30. desde el apocalipsis hecho realidad y el infierno en el que se convirtieron las calles de Varsovia ocupada por los nazis, a través del Holocausto y la pugna entre dos totalitarismos, ambos igualmente crueles e indiferentes ante la suerte humana, hasta la experiencia de un exiliado en un mundo dividido por el telón de acero. desde la américa de los años 60 y 70, que experimentaba la revuelta hippy, a través del milagro de “Solidaridad”, hasta la caída del imperio del Mal y el inicio del nuevo siglo... de orientación izquierdista en su primera madurez, rechazó posteriormente la mentira ideológica y la ortodoxia estalinista, observando con atención el desarrollo de la sociedad de Quimera 55

consumo y las transformaciones posconciliares dentro de la iglesia, la lenta extinción del ardor religioso y los jugueteos posmodernos, para después analizarlo todo en profundidad y exponerlo con precisión en su poesía, novela y ensayo. *** Maravilloso, sin duda. Y si en la cultura polaca –evocada por Maria Janion– realmente no hubiera aparecido Miłosz, ¿se habría percatado de ello esta cultura, avanzando perpleja sobre sus patas cortas? ¿notamos hoy su ausencia? en los últimos años sus obras se leen poco y nos cuesta más que nunca entrar en consonancia con su pensamiento. en los años 90 se produjo un giro en nuestra poesía que puso fin –al menos por un cierto tiempo– a la época iniciada por Miłosz medio siglo antes, con la publicación de Voces de la pobre gente, y más tarde, cuando depuró el idioma buscando en el verso un vehículo del pensamiento social, filosófico o religioso y, ante todo, un arma para emplear en la gran caza de la realidad. La mayoría de los poetas de hoy no parecen creer que exista realidad alguna más allá de las palabras, e incluso si este hecho no nos preocupa mucho –al fin y al cabo, como es sabido, la poesía es cosa de unos pocos– vale la pena analizar este fenómeno que nos afecta a todos, preguntándonos por qué en la actualidad la indiferencia prospera tan bien.

Miłosz no supo ser indiferente, según se ha dado cuenta Stefan chwin, escritor cuatro décadas más joven, al afirmar que el poeta “no quiso y no supo domesticar” su desesperación. Mientras tanto, “la desesperación domesticada es algo tan normal como las patatas fritas o el chicle. Para él, el Holocausto supuso un trauma del cual, con gran dificultad, nació Salvación. Para nosotros, el Holocausto, el exterminio de un millón de personas en ruanda o camboya, las operaciones de limpieza étnica en los Balcanes o la masacre de miles de soldados iraquíes en el desierto de Bagdad, son –cosas normales–, de las que simplemente se compone el mundo. [...] Para él lo opuesto a la belleza y la crueldad del mundo fueron fuente de una frustración constante. nosotros hemos aprendido a convivir con esta frustración. Huimos de los horrores del

mundo a la realidad virtual y las drogas, conscientes de no poder cambiar el mundo. Él perteneció a una época de utopía y esperanza, mientras nosotros formamos parte de un mundo sin utopía, en el cual la esperanza se manifiesta en el mejor de los casos como una búsqueda de estados alterados de consciencia. [...] Llevaba dentro de sí una herida sin cerrar, de la cual dejó una hermosa huella en sus poemas. era incapaz de recurrir a lo grotesco, a la burla absurda o al juego de palabras enloquecido, que para nosotros resultan tan naturales como el aire que respiramos”. releyendo sus libros –El pensamiento cautivo, Otra Europa, y, sobre todo, La tierra de Ulro– necesariamente notamos la diferencia. incluso en caso de discrepar de las opiniones que allí se expresan, es difícil no sentir el ardor, el compromiso impulsivo y una seriedad singular, que nosotros en la mayoría de los casos ya no somos capaces de sentir.

Hace tiempo Miłosz se preguntaba si hacía bien enseñando a los estudiantes americanos la literatura de Witkacy, gombrowicz o Mrożek, porque creía que las dosis de sarcasmo, desesperanza y amargo conocimiento de la suerte humana que contenían dichas obras podrían suponer un peligro. Sería más acertado recomendar lecturas “edificantes”, que ofrezcan refugio frente a las dudas y la angustia; por otra parte, él mismo –en la época en que traducía la Biblia a finales de los años 70, y sobre todo en la avanzada vejez, cuando escribió su Traktat teologiczny (Tratado teológico)– quería ante todo ser útil, servirnos de ayuda a nosotros, sus lectores. no quería abrumar el corazón humano, tal vez sin darse cuenta de que este corazón había cambiado mucho en el transcurso de su vida, aprendiendo a sorber la desesperación a tragos negros, y que nosotros, educados en el espíritu de Witkacy y gombrowicz, familiarizados con todos los matices de la ironía y experiencias de lo absurdo, los hemos domesticado con facilidad, hasta el punto de que lo que nos asombra no es una burla amarga, sino más bien su ausencia.

En el temor y en el temblor pienso que cumpliría mi vida Solo si me decidiera a hacer una confesión pública, Revelando el engaño, el mío y el de mi época: Nos estaba permitido hablar con el grito de enanos y demonios, Pero las palabras puras y respetables estaban prohibidas Bajo un castigo tan severo que si alguien se atrevía a pronunciarlas, Ya podía considerarse perdido –escribió hace cuarenta años, y sus palabras no se han desactualizado hasta hoy. como si viniera a nuestro mundo de una época completamente diferente, cuando existían todavía límites cuyo quebrantamiento estaba castigado, o como si nosotros –inmersos en nuestra civilización contemporánea, bizantina, provistos de deslumbrantes medios tecnoló-

56 Quimera

gicos y a la vez centrados en nosotros mismos, sujetos a una presión informativa continua, y, por otro lado, sorprendentemente infantiles– perdiéramos la fundamental capacidad humana de compasión y la sensibilidad para con el mal que estimuló la obra de Miłosz y determinó sus elecciones vitales. no obstante, resulta muy difícil distinguir qué parte de la sensibilidad a la que se refería chwin se debe a una herencia común de las generaciones formadas antes de la Segunda guerra Mundial y qué parte de dicha sensibilidad surge de la constitución mental única y propia de Miłosz. *** ahí está. rara vez recordamos, engañados por el retrato monumental tardío que conservamos en la memoria, que a Miłosz le resultaba profundamente ajeno el papel de un clásico instalado en el Olimpo que observa desde lejos las peripecias humanas. era un partícipe apasionado, que experimentaba con una intensidad extrema los éxtasis y las depresiones y temía el sinsentido de la existencia, a la vez que saboreaba todos sus encantos, empezando por el oscuro y bello cuerpo femenino.

Sentía más intensamente, con más plenitud y fuerza que la mayoría de nosotros, percibía más. aquel prado junto al río, que cualquiera de nosotros habría atravesado pensando en la amabilidad del paisaje, por un lado embriagaba los sentidos del poeta y por otro le recordaba el abismal sufrimiento que impregna la naturaleza: un matadero de chimeneas humeantes, como las de los crematorios construidos por la mano del hombre. al descubrimiento de esta dimensión del mundo contribuyeron las clases de Biología a las que asistió en el colegio, que le hicieron presentir en la visión darwiniana del mundo una particular teología satánica y abandonar la pasión por la caza y la taxidermia de aves. Huía de la rivalidad, de la fuerza bruta, del determinismo biológico inscrito en los genes, hacia lo que él llamaba la anti naturaleza: al arte, gracias al cual el hombre puede, aunque solo sea por un tiempo, sobreponerse a su condición animal, la muerte y el tiempo. Se había iniciado en el conocimiento de los invariables caminos de la historia mucho antes, sentado en el sofá tapizado de hule en la casa solariega de sus abuelos, momentos que posteriormente recordaría de este modo: “el niño llora a lágrima viva mientras lee sobre la destrucción de Milán por Federico Barbarroja. de adulto no sabe ya si tales hechos ocurrieron de verdad en la historia, pero el recuerdo infantil de las páginas de aquel libro continúa en él tan vivo que acaba por determinar sus decisiones. Su mente identifica el mal con la fuerza bruta, que triunfa en contra de los deseos de nuestro corazón, y cuando descubre que se trata de una de las leyes de esta tierra, termina por odiarlas todas”. eso es. Miłosz era capaz de odiar las leyes de esta tie-

rra que nosotros aceptamos con serena resignación. con seguridad no podremos cambiarlas, pero debemos recordar que la extraordinaria obra de este poeta se basa en la oposición, en la rebelión, en emociones que, de poder ser medidas con potenciómetros, oscilarían invariablemente en el campo rojo, disparando todas las alarmas. así ocurrió cuando discutía vehementemente con el catequista del colegio, buscando en la gnosis la respuesta a la pregunta de unde malum?; o cuando se asomaba con horror a las profundidades de su propia alma, viendo en ella el abismo del mal, la condena del pecado, del cual únicamente podemos liberarnos a través de la gracia. O cuando observaba con desprecio a los burgueses endomingados a la salida de misa, porque según él no era la fe lo que les llevaba al templo, sino la necesidad de satisfacer su soberbia, de exhibirse, espectáculo que no dudaba en calificar fríamente de ritual simiesco. Las mismas emociones le embargaban cuando miraba envidioso una aglomeración humana de similares características en la terraza de un café parisino, mientras se imaginaba metralletas dispuestas en los bulevares, fantaseando con la revolución, como hoy los “jóvenes iracundos” de diversas categorías sueñan, si no con construir algo nuevo, por lo menos con derribar el orden establecido. O cuando despreciaba el poder del dinero y añoraba una sociedad nueva, la “ciudad del sol”, donde la vida de los ciudadanos transcurre en banquetes intelectuales; o cuando se exponía a ser devorado por el Tigre Kroński, por ver en el marxismo la liberación del hombre de los principios darwinistas, al servicio de la construcción del estado capitalista, o cuando –incapaz de aceptar el estalinismo criminal y sintiendo a la vez la misma repugnancia hacia la estéril américa de la posguerra–, planeaba trasladarse a una comuna cristiana en Paraguay. Y también una década más tarde, cuando, reprobando la opulencia de los franceses e italianos, escribió a Herbert: “Soy una humanista racional y un socialista, [...] sigo igual que en 1951, con la misma esperanza y la misma desesperación”. cuando a los veinte años de edad escandalizaba a la comunidad de Vilna con su retórica revolucionaria y su poética audaz, y cuando varias décadas más tarde reconoció: “intenté adivinar otra tierra y no pude”. cuando mantenía disputas políticas o teológicas encarnizadas y finalmente también, cuando se rebeló contra la gris y asexuada resignación de los poemas de Philip Larkin, confesando que le resultaba infinitamente más cercano dylan Thomas y su grito: “Rage, rage against the dying of the light”.

Se resistía, desaprobaba, discutía, recorriendo la vida lleno de pasión, equivocándose de camino, cayéndose y volviéndose a levantar siempre. creyó durante varias décadas que todo lo que le rodeaba correspondía a un estado provisional, temporal, un pequeño apaño, y que Quimera 57

en algún lugar por delante le esperaba la enésima puerta y tras ella el verdadero mundo. atormentaba a los que le acompañaban en su carrera, exigiéndoles que, al igual que él, lo apostaran todo y que aceptaran sus constantes contradicciones, incapaz de comprender que alguien pudiera desear moderación y tranquilidad o que simplemente estuviera cansado, como ocurrió en el caso de Jerzy andrzejewski, con quien Miłosz se reunió en París en los años 60. y a quien acusó de ser “frágil, débil, preocupado exclusivamente por su vida personal [...], una persona a la que las posturas políticas nunca le han importado”. este por su parte había advertido, no sin razón, que “las disputas con czesław consisten en que [...] yo le acuso de lo que él me había acusado antaño: la tendencia a imponer sus opiniones y emitir juicios de valor; ahora los papeles se han invertido y soy yo quien dice: lo que más me preocupa es mi piel, mis oídos enfermos, mi nariz demasiado larga, mientras él se pavonea con frases redondas y elevadas, como si un hombre tuviera de verdad derecho a juzgar a otro hombre, por no hablar del mundo”. es verdad, era propenso a juzgar, en ocasiones muy severa y hasta injustamente; tan solo en la vejez se volvió más bondadoso, ralentizó el paso, aprendió a perdonar las imperfecciones y valorar las relaciones humanas, el trato pacífico y la feminidad, en la que finalmente descubrió algo más allá de lo sensual. *** Si quisiéramos por tanto extraer una lección de la relectura de los libros de Miłosz en el año de su aniversario, esta debería ser ante todo la lección del rechazo al conformismo, pienso mientras aprieto el paso, porque se ha hecho tarde y ya es hora de presentarme en el instituto Polaco de cultura, cuyo director Jarosław Mikołajewski sabe obrar pequeños milagros, de modo que a nadie le extraña que a la velada dedicada a Miłosz en roma acudan 120 personas, tal vez más de las que asistirían en cracovia. una lección de desasosiego, vehemencia y pasión, y el recuerdo de sus palabras: “Quien acepte como normal el orden de las cosas/en el que los fuertes triunfan, los débiles perecen y la vida termina con la muerte,/acepta el dominio del demonio”.

Sin embargo, se trata también de una lección de disciplina y coraje. aquellos que lo conocían veían en Miłosz un oso lituano de fuerza inagotable, o un roble centenario cuyas ramas se elevan por encima del jardín de la literatura polaca. Y es así como fue realmente, aunque al mismo tiempo ocultaba dentro de sí la oscuridad, la inseguridad y el temor. en su familia se habían dado casos de enfermedad mental, depresión o, cuando menos, decaimiento psíquico y mediocridad, dolencias que en el ambi58 Quimera

cioso joven despertaban desprecio, pero también miedo, por si pudiera estar marcado genéticamente, condenado de antemano. algunos de sus parientes lejanos aquejados de manía persecutoria se habían escondido en el sótano, con un hacha en la mano; su tío Oskar Miłosz, místico de gran sensibilidad, se dedicó con toda seriedad a la exégesis histórica del apocalipsis de San Juan, y el hermano de su padre, Witold, hombre descarrilado, había estimulado al adolescente czesław a prometerse que no repetiría su suerte. Siendo ya muy mayor recordaría al tío Witold y su “fortísima influencia en mi sensibilidad juvenil. así fue cómo se afianzó en mí el miedo o hasta una especie de terror a la derrota, de ahí también mi exactitud y asiduidad exageradas. Y el empeño por cultivar las virtudes de honestidad y perseverancia. de modo que el pobre Wituś es de algún modo responsable de mis numerosas distinciones y premios, incluido el nobel”.

Y así es como fue realmente: siempre disciplinado y trabajador, siempre manteniendo el control. Se pasaba horas con una copa de bourbon en la mano, si bien no permitió nunca que el alcohol afectara a su trabajo, por no mencionar que se permitiera una crisis nerviosa o una estancia en un hospital psiquiátrico, aunque, dicho sea de paso, envidiara a los poetas americanos que conoció en nueva York, Washington o california, que habían vivido esas estancias. Según sus propias palabras, temía su sangre polaca, la débil y diluida sangre de los Miłosz, y buscaba apoyo en sus antepasados lituanos: robustos y trabajadores campesinos, los Kunat, cuyo apellido, según le gustaba recordar al poeta, proviene de la palabra lituana que significa “fuerza”. en cierta manera estuvo toda su vida huyendo, huida sobre la cual construyó su poderosa personalidad. Siempre a la carrera, no consiguió echar raíces en ninguna parte, ni parar siquiera. en cierta ocasión, se comparó a sí mismo con un ciclista que se ve obligado a pedalear constantemente, porque solamente de este modo puede mantener el equilibrio.

■

en abril de este año galaxi gutemberg/ círculo de Lectores publicó Tierra inalcanzable. Antología poética. La traducción, selección y el prólogo corrieron a cargo de xavier Farré.

Tres PoeMAs de CzesłAw Miłosz PelÍCAnos (CosTA riCA) admiro el incansable trabajo de los pelícanos. cuando vuelan a ras de la superficie del mar, Sopesan el lugar, de repente bajan en picado Hacia el pez avistado, la blancura del chapoteo.

Y así desde las seis de la mañana. Qué les importan Las vistas, el océano tan azul, las palmeras, el horizonte. (allí, donde la bajamar, parecidas a barcos lejanos Se muestran las rocas y llamean con colores amarillentos, rosados y violetas). no te acerques a la verdad. Vive con la imaginación de las figuras invisibles que viven sobre el sol, Libres, indiferentes al hambre y a la necesidad.

¡oH! edwArd HoPPer (1882-1967), HABiTACión de HoTel, ColeCCión THYssen, lUgAno ¡Oh, cuánta tristeza inconsciente de que es tristeza! ¡cuánta desesperación inconsciente de que es desesperación! una mujer de buena carrera; a un lado, sus maletas, está sentada en la cama, medio desnuda, con una enagua roja, su peinado es impecable, en la mano tiene una hoja con cifras. ¿Quién eres? nadie se lo pregunta, ella tampoco lo sabe.

Brie Mira claramente, no entregues el poder a los fantasmas de la memoria.

Visita al cabo de los años la ciudad de Brie-comte-robert, Pasa por encima de las hojas de los castaños en la avenida,, aspira aire profundamente, como hacías entonces, Para ahuyentar el estremecimiento que crecía de dentro.

Y hubo mucha desesperación. renuncia. entender Que ya no tenías elección y que sufrirías lo que fuera necesario.

Y lo sufriste. Y te convertiste en quien eres ahora: no muy bueno, pero consciente de su maldad. avergonzándose de sus defectos, solo con moderación.

Quimera 59

LA CUENTA ATRÁS (IX): Después de tres libros de ambientación internacional y de factura transtextual, como son Risas enlatadas (2001), El dios reflectante (2003) y Los ríos perdidos de Londres (2005), que combinan motivos televisivos, localizaciones anglosajonas y remakes de índole diversa, Javier Calvo publicó dos novelas sobre Barcelona en general y sobre el barrio del Raval en particular: Mundo maravilloso (2007) y Corona de flores (2010). Me interesa ese movimiento: del mundo al barrio.

Habría que buscar en la biografía y en la psicología del autor las razones de ese cambio de rumbo; pero el lector sólo tiene acceso a los textos y a sus contextos. El ensayo “Los ríos perdidos” (incluido en Odio Barcelona, 2008), vinculado con un blog de investigación iconográfica e histórica sobre el Raval, actúa como marco teórico del giro. En él, Calvo contrapone la topografía tradicional y mítica al paisaje actual, adulterado por los agentes de la globalización. De modo que la trinchera en lo local se puede leer como un rechazo a la homogenización de lo global. Por supuesto, un escritor siempre busca la originalidad de su obra, su especificidad como individuo creador; de modo que el barrio y la ciudad de Calvo aspiran a la diferencia, en la cadena de la tradición y entre las representaciones contemporáneas. La obra narrativa de Fabián Casas, en cambio, se inscribe en las fronteras barriales y no las abandona. Desde Ocio (2000) hasta Los Lemmings y otros (2005), pasando por Veteranos del pánico (2005), donde leemos: “Le conté que estaba escribiendo sobre mi papá, mi mamá y mi hermano.

Sobre el barrio de Boedo, que es el lugar donde nací”. Sus cuentos y nouvelles giran incansablemente sobre las mismas casas, las mismas calles, los mismos mitos, en ese microcosmos configurado por lecturas, conversaciones, rutinas y hastío. Poeta al fin y al cabo, la miniatura es el mecanismo elemental de la escritura de Casas: sus ensayos son bonsái y sus mejores oraciones son breves versos fulminantes (“Está monologando. Haciendo esgrima con el miedo”). De 60 Quimera

modo que no es de extrañar que su topografía sea tan sólo una pequeña parte de la gran ciudad.

En el cambio del siglo XIX al XX la ciudad se convirtió en metáfora del mundo. No hay más que reseguir la metáfora de Londres como Babel en la literatura inglesa decimonónica, o que leer las crónicas de los modernistas hispanoamericanos o de Joseph Roth para constatar que narrar la metrópolis es narrar el planeta. Son textos contemporáneos de las grandes exposiciones universales de París, Londres y Nueva York, cuyo objetivo era resumir la Tierra según el mito del Progreso. Esa ilusión se mantiene intacta en el modernism, con sus grandes novelas sobre grandes ciudades cosmopolitas, y en sus epílogos (La hoguera de las vanidades, La ciudad de los prodigios) de los años 70 y 80, que coinciden con el interés posmoderno por el parque temático (Las Vegas, Disneyland) como representación de la representación del mundo. ¿Qué ocurre en los años 90 y en la primera década de nuestro siglo?

Que el parque temático deja de ser interesante porque no sólo se ha multiplicado ad infinitum, también ha invadido la ciudad, que se ha llenado de miniaturas de parque temático (como los MacDonalds o los Starbucks o los grandes centros comerciales) y se ha “parquetematizado” ella misma (en lo que Francesc Muñoz ha llamado la “urbanalización”). Si la ciudad ya no funciona fácilmente como metáfora del mundo y, al igualarse al parque temático, ha invalidado la capacidad de éste para simbolizarlo aunque fuera en segundo grado, en el siglo XXI el mundo ya sólo admite una representación global: esto es, el mundo sólo se puede representar a sí mismo. Quiero decir que ni siquiera una isla con embajadores de países, razas, momentos históricos y arquetipos simbólicos tan distintos como la de Lost permite la proyección cosmopolita que hasta hace treinta o cuarenta años podíamos llevar a cabo tan sólo con abordar el retrato de Berlín, Buenos Aires, San Francisco, Barcelona o Reno.

Por JORGE CARRIÓN

Si ni siquiera la isla de Abrams, Lindelof y Lieber, con su casting y su audiencia globales, es capaz de representar el mundo: ¿qué podría hacerlo? Lo más parecido que tenemos hoy en día a “El desploblador“, aquel relato de Samuel Beckett desnudo de personajes, en que los humanos somos una suerte de insectos ciegos en un terrario gigantesco, guiados por una enigmática organización social (que podría verse como el reverso, microscópico e inculto, de otro mundo, el imaginado por Borges en “La biblioteca de Babel”), son videojuegos como Los Sims o Farmville. En ellos, la ausencia de protagonistas que sean a su vez personajes humanos dotados de biografía (que Joseph Brodsky llamó “el último bastión del realismo”), convierte la representación en la sinécdoque más ajustada de la realidad universal de nuestra época. Porque ni siquiera Obama puede representar lo que en otras épocas significaron Napoleón, el Archiduque Fernando de Austria o Churchill. Ni Amy Winehouse puede compararse a Elvis, Michael Jackson o Madonna. Porque ni siquiera Beijing goza de la centralidad que tuvieron en su día París o Nueva York. No hay nombre propio que pueda simbolizar lo universal, a excepción de los títulos de algunos juegos en red. Por supuesto, el mundo de hoy sólo tiene una representación a la altura de su realidad descentralizada, horizontal, más compleja que nunca: Internet. Pero si hubiera que escoger, dentro de ella, de esa red abstracta y en perpetua expansión, un objeto simbólico con límites más precisos, una narrativa comprensible en términos de autoría y de recepción, los videojuegos mencionados me parecen la sinécdoque más afinada del planeta Tierra de hoy.

Recuerdo que hace unos años, cuando yo residía en Buenos Aires, el diario Clarín trató de resucitar en vano la polémica entre Boedo y Florida propo-

niendo una conversación entre Fabián Casas y Alan Pauls. Poco después, la antología Buenos Aires 1:1 intentó narrar la identidad barrial en el contexto de la marca de la Capital. Porque el barrio y la ciudad difícilmente pueden comprenderse a estas alturas del partido sin su naturaleza de marcas en formación, de marcas realizadas o incluso de marcas en expansión (que se fragmentan en el caso de Palermo y sus decenas de hijos bastardos).

Quizá hubiera sido más fértil entender la obra de Casas en oposición a la de otro autor del grupo de la revista Babel, como es la de Martín Caparrós.

Contra el cambio (2010) es el segundo libro consecutivo de Caparrós (después de Una luna, de 2009) que se concibe a sí mismo en el subgénero de “la vuelta al mundo”. Aunque la expresión sea sometida a ironía no hay duda de que también es aceptada: “El primero en conseguirlo fue un español, Sebastián Elcano, así que en este punto el castellano tiene preeminencia: doy una vuelta al mundo.

Entrego, dono, concedo, propino, proporciono una vuelta al mundo –que me agradece emocionado. Y aquí, en Cebú, me cruzo con Elcano, el primero que la dio y, sobre todo, con el primero que trató de darla, Hernando Magallanes”. Caparrós entronca con la Tradición Inquieta porque quiere recuperar la cosmovisión de otra época. Porque, pese a las elipsis y las metonimias que le permite la existencia de Google y de Wikipedia (a los que puede recurrir el lector para rellenar esos vacíos de información que no podían permitirse los grandes descubridores en sus libros de viaje), hay algo enciclopédico y anacrónico y sumamente ambicioso en su proyecto. Retratar personas y escenas de decenas de países. Polemizar sobre un mito global, el cambio climático, recorriendo los distintos continentes. Narrar el mundo. Porque quizá el conflicto no es tanto entre lo global y lo local, sino entre el globo y cada uno de sus individuos.

■ Quimera 61

62 Quimera

El EncuEntro con El pulpo un relato de Gernot Wolfram Traducción de Adelaida Caro Martín El pulpo tenía unos ojos grandes y oscuros, parecidos a unas gafas de sol, que se alzaban desde el centro de su cuerpo como desde una duna arrastrada por el viento y observaban todo lo que ocurría a su alrededor con un asombro ávido y nervioso.

Parecía capaz de adivinar lo que iba a ocurrir, su mirada estaba clavada en las cabezas que se inclinaban sobre la reja. Los tentáculos largos y pesados del animal se bamboleaban y daban vueltas inquietos en la palangana y removían el agua a su alrededor. De vez en cuando un tentáculo palpaba con cuidado la reja que había sobre él enredándose ligeramente en ella y luego se escurría muy despacio, como si hubiera apresado las escamas resbaladizas de un pez. Los ojos del pulpo daban la impresión de pertenecer a un rostro indescifrable que hubiera desaparecido en algún lugar y del que solo hubieran quedado los ojos, unidos a la masa informe y elástica de un cuerpo imposible de describir. El hermano del propietario del hotel chasqueó la lengua. Me estaba dando a entender, con todas las formas posibles del lenguaje corporal, qué bocado tan exquisito era el animal. El propietario del hotel explicó que había que ser extremadamente cauteloso con esos seres: eran capaces de escapar a gran velocidad, incluso de los recipientes más seguros, y en toda la isla no había un solo propietario de un restaurante al que nunca se le hubiera escapado uno.

La palangana estaba cerca de la terraza. Dos veces al año, el hermano que vivía en la ciudad traía un pulpo recién pescado, pero yo nunca había visto un ejemplar tan grande. En el momento en que uno de los tentáculos pugnaba una vez más por aferrarse a la reja intenté rozarlo. Sin embargo, solo al tercer intento logré tocar por un breve instante la punta húmeda de uno de aquellos apéndices. En ellos había tanta vida como en la mano de un hombre. Buscando y palpando, braceaban hacia arriba con sus ventosas blancas y temblorosas, y volvían a caer enseguida al fondo de la palangana. Cada una de esas ventosas parecía tener sus propios ojos telescópicos que ahora buscaban desesperados con la vista una forma de salvarse. La estrechez de la palangana, llena de agua de mar, era algo totalmente desacostumbrado para el animal: comprobaba de todas las formas imaginables las paredes y la reja y, cuanto más evidente se le hacía que su prisión no cedería ni un milímetro, más rabiosos se volvían sus movimientos. La espalda del pulpo

recordaba a un paisaje procedente de tiempos remotos: hondonadas, grietas, manchas céreas, superficies color caoba cubiertas de granos de arena amarilla junto con líneas plateadas sobre una piel granulada, ablandada por el agua, recorrida por un latido leve, un aliento enigmático, como encerrado en una burbuja.

La alegría anticipada del propietario llenaba todo el edificio.

Los camareros trajeron mesas y sillas al pequeño terreno junto al hotel en el que crecían unos árboles enormes. La mujer del hermano, sus hijos y los parientes de la ciudad se habían quedado en la cocina y estaban ocupados pelando pepinos, tomates y cebollas, preparando quark, picando unos dientes de ajo y cortando apio en trocitos pequeños, de manera que la tabla de cortar parecía cubierta por una lámina de un verde acuoso. En el centro del pequeño terreno rodeado por una cerca había una mesa de piedra que, como decía el propietario, era “tan vieja que por poco no estaba ahí desde la prehistoria”. Sobre esa mesa las mujeres extendieron un gran paño blanco cuyos extremos casi rozaban el suelo. El propietario me trajo vino en una taza azul de terracota decorada con varillas oscuras en forma de flecha. El hermano fumaba sin parar y finalmente desapareció en la cocina: había llegado el momento de sacar al pulpo de la palangana.

Volví a acercarme a él. Estaba agotado. Los tentáculos le colgaban y tenía los ojos entrecerrados. Sentí náuseas al pensar que debía comerlo, que algo de ese cuerpo acabaría en mi estómago. Lo único que me inspiraba la idea era una enorme repugnancia. Miré hacia abajo, a los barrotes de la reja. A mi lado apareció el hermano del propietario. Los ojos del animal se abrieron. El hermano me dio a entender que debía alejarme un poco. Los tenáculos se alzaron sobre el borde de la piscina, primero con cuidado, luego más rápido y con más arrojo. El agua goteaba en forma de pequeñas perlas brillantes desde las extremidades que se movían buscando un punto de apoyo. Con el valor de la desesperación, el animal pasó por encima del borde de la palangana y aterrizó en el suelo polvoriento entre los guijarros y las briznas de hierba. La cabeza con forma de hongo se elevó de golpe. Los ojos estaban muy abiertos por el miedo cuando el hermano atacó e intentó meter al Quimera 63

animal, con un solo movimiento de la mano, en un cubo blanco de plástico, pero el pulpo se le escurrió, liberándose por un breve momento, para un segundo más tarde acabar en el suelo con un golpe ronco y terroso. El animal giró sobre su propia cabeza, como si fuera una bola, cayó de lado, estiró los tentáculos braceando salvajemente y se desmoronó sobre las piedras y la hierba baja. El hermano cogió entonces uno de los tentáculos y comenzó a hacerlo girar en el aire, lo que hizo que cayeran gotas de agua alrededor. Entre las risas de los asistentes, le hizo dar un par de vueltas dibujando un lazo ridículo en el aire. Un feo trozo de carne se movía en su mano. El hermano, con la frente cubierta de sudor, aplastó al animal contra el fondo del cubo y lo cubrió rápidamente con un paño blanco. Luego entró en la cocina. Tiré el cigarrillo que estaba fumando. Sentía náuseas. Bajé a la playa y me lavé la cara. La luz de la tarde se veía tranquila y reposada sobre el agua brillante de la bahía.

Cuando oscureció, el propietario encendió las antorchas, unas teas de pie alargadas que había colocado cerca de la valla. Lanzaban hacia arriba débiles llamaradas y esparcían a su alrededor un humo oscuro del color del hollín.

Después de los entremeses se sirvió el pulpo. En los platos había pedazos de tentáculos cortados en pequeñas rodajas rojizas y el hermano nos explicó cómo exprimir correctamente el limón sobre la carne. Cortó varios limones en dos con un cuchillo, se los puso en la palma de la mano derecha de forma que parecía que estuviera apretando un polluelo, silbó dejando escapar el aire entre los dientes y dejó que el zumo corriera en chorros paralelos sobre los tentáculos cortados en trocitos.

No quería comer nada del pulpo y fingí encontrarme mal del estómago, pero el propietario no hizo caso a mis reparos. Me sonrió y me puso la mano en el hombro con suavidad.

Corté con el cuchillo un trozo pequeño de la carne roja. Sabía a carne tibia y correosa y solo la acidez del limón dejaba en la lengua un sabor entre dulce y especiado. Los huéspedes alabaron el plato. Todos querían brindar con el propietario y con su hermano. Una señora mayor me sonrió. Me acercaba su tenedor con un trozo de pulpo pinchado y lo balanceaba arriba y abajo, como si quisiera animarme a comer más. Otro hombre también se reía, mostraba sus dientes oscuros y mordía dos tentáculos al mismo tiempo.

64 Quimera

Me pregunté qué habría sido de los ojos del animal. ¿Estarían puestos sobre la tabla de madera, separados el uno del otro, entre la fina película verde de apio? ¿O habrían acabado en el cubo de la basura, muertos y apagados y aplastados por un montón de restos de verdura?

Pretendí querer fumar un cigarrillo y fui a la cocina a buscar los ojos, con la esperanza secreta de encontrar en ellos un atisbo de la vida del océano. Los encontré en un cuenco pequeño, dos restos gelatinosos en los que apenas podía reconocerse lo que habían sido. Me senté ante la mesa, miré el cuenco y las dos bolas pegajosas sobre el dibujo serpenteante de la loza que recordaba a las ramas de un olivo. Como si fueran los cuerpos hinchados de dos ranas, se consumían en un caldo acuoso y rojizo. Pensé que esos ojos habían visto el fondo del océano y que, si hubieran pertenecido a un ser humano, podrían haber narrado la nada gris y brumosa de esas vastedades: los arrecifes, los bancos de arena, las montañas de conchas, los peces con escamas rojas y amarillas, y las plantas extrañas movidas por mareas mansas. Y ante la triste visión tuve el convencimiento de que aquellos ojos nunca habían estado acompañados de memoria.

Aquella noche, en el hotel junto al mar, soñé que los tentáculos del pulpo volvían a la vida; se unían de nuevo al cuerpo con aquel latido tan fuerte y nítido y con aquel par de ojos que buscaban mi mirada sin curiosidad ni vergüenza. E incluso las partes que habían desaparecido dentro de los cuerpos de los huéspedes del hotel volvían a unirse, aunque con unas adhesiones suaves y nudosas que daban un aspecto artificial a los movimientos ondulantes del animal.

Y así como después de un largo día navegando uno vuelve a sentir en su cuerpo el ir y venir de las olas, yo volví a encontrarme en las paredes transparentes de mi sueño con los largos tentáculos con ventosas que se movían atrás y adelante, adhiriéndose a ellas por momentos. Después, el animal desapareció para siempre, incluso de la extraña mazmorra de los recuerdos ocasionales.

■

Nota: “Die Begegnung mit dem Oktopus”, que ganó el premio Inselschreiberpreis de 2010, forma parte de la novela Das Wüstenhaus (2011) y apare-

EL QUIRÓFANO ® Regresión romántica a un pasado mítico Maravillas del crepúsculo sjón Trad. Enrique Bernárdez Nórdica Libros, Madrid, 2011.

213 págs.

Maravillas del crepúsculo, del polifacético escritor islandés Sjón, cuyo nombre completo es Sigurjón Birgir Sigurosson (Reikiavik, 1962), es una historia fabulosa en el sentido más original de ambos términos, pues se inspira en una biografía real de una época en que la ignorancia y el miedo eran acicate de fábulas y leyendas, de seres mágicos y míticos, de superstición y brujería. En esta novela, publicada en su versión original –Rökkurbýsnir– en 2008, Sjón recrea el ambiente de la Islandia de la primera mitad del siglo xvII, a partir de la vida de Jón Guomundsson, que en su libro adopta el nombre de Jónas Palmason, un personaje fáustico, estudioso naturalista, también llamado El Erudito. El libro nos retrotrae al mundo frío y hostil en el que vive el protagonista en su aislamiento, el destierro al que le ha condenado el alto tribunal, que juzga como brujería sus conocimientos de la medicina. En la isla en la que vive con su esposa y sus hijos sin otro contacto humano, el confinado se entrega a sus pensamientos, al trabajo de compilar en un libro su erudición naturalista científicoimaginaria y a la talla de imágenes. Tal diseño del personaje y de su situación determina la técnica y los registros narrativos del texto, que no siguen la ortodoxia lineal y alternan la prosa poética –en ocasiones de tinte onírico, alucinatorio y mítico–, con el lenguaje lapidario y estrictamente descriptivo de las entradas de un diccionario enciclopédico, que el autor distingue con letra cur-

siva. Con estos ingredientes Sjón consigue descripciones bellísimas de la naturaleza que dan fe de la madera poética del autor –ha publicado más poemarios que novelas–, así como de su adscripción a la orientación surrealista del grupo poético Medusa, que fundó en 1980.

El lenguaje, que evoca en su anacronismo la época en la que se ubica la acción y que la traducción trata de respetar arduamente, adopta en la novela un papel privilegiado, hasta el punto de que, como informa el traductor en una nota al final, documenta “incluso las palabras de una lengua piyin vasco-islandesa que se usó en esa época y que conocemos por fuentes manuscritas islandesas de entonces”.

La novela, que se estructura en cuatro capítulos narrados en primera persona, precedidos y seguidos de una “Obertura” y una “Coda o repetición” respectivamente, lleva intercalado un paréntesis, –“Piedra en el riñón”–, en tercera persona: el tiempo que transcurre a partir del momento en que Jónas Palmason logra salir de la isla con la esperanza de conseguir una revisión de su juicio y el levantamiento de su castigo, y que se cierra con la frustración de aquella y el regreso a su destierro de partida.

Con todo, la desgraciada vida de Palmason, inmersa en la atmósfera de una Islandia que se debate entre el catolicismo y la reforma luterana, entre el obscurantismo y la ilustración, no transmite en absoluto un rechazo de aquel tiempo pasado, como parecen anunciar las últimas palabras de Lucifer en la escena del cielo de la “Obertura”: “[…] yo no incliné la rodilla ante aquel nuevo animalito del padre, por eso fui expulsado del cielo. Pero a ti, ser humano, te regalé al despedirme mi visión de ti”. Al contrario, la novela rezuma la añoranza romántica de un tiempo pasado en que

el ser humano vivía en consonancia más armónica con la naturaleza, a pesar (o quizá precisamente por ello) de las creencias fantásticas que promueve lo desconocido. No es casual la cita de Los discípulos en Sais, de Novalis, que resumen la utopía romántica de la desaparición de los límites entre los seres vivos y las cosas para constituir el todo absoluto de la creación en comunión con Dios, una utopía en la que se extienden los pensamientos alucinados de Jónas Palmason en sus últimos días solitarios en la isla: “Ora las estrellas parecíanle hombres, /ora los hombres parecíanle estrellas; /las piedras, animales;/y las nubes, plantas”.

anna rossell Quimera 65

EL QUIRÓFANO ® La novela del malestar la Mano invisible isaac rosa Seix Barral, Barcelona, 2011.

381 págs.

Un grupo de proletarios es contratado para trabajar en una nave donde desarrollan sus labores a la vista de un público. El misterio sobre los emprendedores y el objetivo de esa instalación permanece oculto y es constante objeto de especulaciones, tanto por el público asistente, como por los trabajadores que participan en él, así como por la opinión pública, que va pronunciándose sobre el proyecto a través de los medios. Así puede resumirse el argumento de la última novela de Isaac Rosa, que centra cada uno de sus capítulos en uno de esos proletarios participantes (mecánico, carnicero, teleoperadora, limpiadora, guardia de seguridad, etc.), desgranando con detalle sus respectivas experiencias, reflexiones, filosofía vital, y pasado familiar ligados al trabajo, creando un mosaico de todas las facetas imaginables que deben tenerse en cuenta sobre la vida laboral. En el centro, queda ese espacio donde los personajes llevan a cabo sus respectivos oficios con el único objetivo de ser observados. Una vez más, Isaac Rosa (Sevilla, 1974) se asegura una fórmula que le permite la reflexión crítica sobre su propio artefacto narrativo, denunciando sus trampas y zonas oscuras, así como ya hizo en Otra maldita novela sobre la Guerra Civil, o El vano ayer.

Ya se ha señalado que La mano invisible es una lectura repetitiva y no muy placentera, que renuncia a sublimar, a través de un tratamiento estético, la experiencia que sirve como centro único de la novela: el trabajo mecánico. Si la belleza (eso que Flaubert declaraba como prioridad para distanciarse de los naturalistas que 66 Quimera

lo alababan), es una cualidad casi inherente a la literatura, subyace en el planteamiento narrativo de Rosa la denuncia de la belleza como trampa incompatible con los objetivos de su obra. El compromiso con la realidad se halla en La mano invisible por encima del compromiso con esa belleza; una realidad que perdería toda su fuerza en el caso de convertirse en una experiencia estética, que cause fascinación o placer receptivo.

Sorprenden las estrictas restricciones que Rosa se impone para que La mano invisible no se salga un milímetro del tema que aclara, mejor que nada, la cita de José Luis Pardo que se incluye al final: “El trabajo, en sí mismo considerado, parece ser, en efecto, inenarrable (…) Hay muchas narraciones que transcurren total o parcialmente en lugares de trabajo, pero lo que estas narraciones relatan es algo que ocurre entre los personajes al margen de su mera actividad laboral”. Entendemos que el autor ha querido solventar esa carencia y ofrecer aquello que Pardo denuncia como inexistente en el género. Eso implica pretender cierta universalidad, en cuanto a que la experiencia laboral debe ser descrita al desnudo, aunque al final resulte imposible librarse del contexto, que aquí se identifica como el del trabajador que vive en una gran ciudad (largos desplazamientos, tejido industrial, movilidad laboral) de la España contemporánea. La mano invisible parece invitarnos a volver la mirada hacia los miembros de la sociedad que desempeñan esos trabajos, o bien hacia nosotros mismos, si es que formamos parte de los asalariados con funciones agotadoras y escasa cualificación. Nos invita a no soslayar el drama existencial que sostiene el ensueño mecanicista de este mundo, donde lo rutinario es mostrar indiferencia acerca de la humanidad que lo mantiene en movimiento.

El saldo final es dramático. Conforme se

avanza por los capítulos, sin giros, intrigas o revelaciones fascinantes, lo que se suceden son las acumulaciones: de frustraciones, de experiencias indeseables, de malos pensamientos, de grisura, de depresión, con un ritmo repetitivo que trata de trasladar a la novela esa regularidad laboral.

Los lectores que han trabajado en polígonos, cocinas, medios de transporte, servicios de limpieza, o centralitas, seguramente estén de acuerdo en que Rosa consigue una gran fidelidad a la hora de trasladar a la novela las sensaciones que le asaltan al ser humano en el transcurso de esas rutinas. También, creo yo, apreciarán obviedades que ponen en entredicho la necesidad de dar forma novelesca –sin ofrecer una mirada con más experimentación estética– a la experiencia que tantos comprenden aunque no la hayan verbalizado nunca. Es posible que la obra de Rosa beneficie al corpus novelesco, en la medi-

EL QUIRÓFANO ®

da de que viene a llenar el hueco denunciado por Pardo. Lo que no está tan claro es que el beneficio se reparta en ambas direcciones. Si la novela gana incluyendo la experiencia laboral entre sus páginas, ¿ganan algo los trabajadores viendo retratado en código narrativo aquello que es consabido por la inmensa masa de personas que trabajan y se desenvuelven en malos entornos laborales? Al haber renunciado Rosa a más imaginación, más artificios, más búsqueda de la belleza, o una estética más marcada, es como si hubiera renunciado a regalar a la realidad algo de lo que la novela puede ofrecerle. La novela se enriquece con la vida, pero ¿la vida, en este caso, se enriquece con la literatura?

Isaac Rosa es uno de los pocos escritores que hoy se identifican como políticamente militantes; un estatus que le ha beneficiado, pero que también le convierte en objeto de críticas. En un post colgado recientemente en su blog, Alberto Santamaría incluye una cita de Jacques Rànciere que sintetiza sus reservas ante La mano invisible: “Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de explotación.

Porque no es la incomprensibilidad del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de transformación”. Juan Francisco Ferré, en su último libro de ensayos, Mímesis y simulacro, también esgrimía una crítica a Rosa, que, en una entrevista que aparecerá próximamente en Quimera, sintetizaba de la siguiente manera: “El fracaso estético de estos escritores es que sus formas de narrativa solo sirven para legitimar un discurso que está previamente establecido. Para mí, el discurso literario debe subvertir todas las categorías que el discurso político suele legitimar (…). desde las que se habla de lo político en este país, y en el resto del mundo”. Una coincidencia significativa es que tanto Santamaría como Ferré inclu-

yen a Isaac Rosa y a Belén Golpegui en la misma crítica, si bien Ferré también la hace extensible a Javier Cercas.

El personaje de La mano invisible es consciente de las penalidades de su trabajo, que lo absorbe hasta convertirse casi en la única faceta reseñable de su vida. No encuentra ninguna singularidad en poner ladrillos, ni en atender llamadas o servir cafés, ni autoría en las prendas o coches que contribuye a manufacturar. Durante su jornada, su pensamiento se va apagando, su humanidad menguándose hasta convertirlo en un ser casi sustituible por una máquina. La presión de los jefes que lo infantilizan, de las cuotas de producción, de la imparable maquinaria en cadena, no dejan lugar a la subversión, ni tiempo para organizarse y lograr mejoras laborales. Algunos viven con orgullo su productividad, otros con indiferencia, otros con vergüenza. Ninguno se libra de ser una víctima a ojos del lector, que, si se cuenta entre la masa de asalariados con malos trabajos, deberá debatirse entre la (deprimente) identificación o el distanciamiento y la diferenciación. Así lo hace el guardia de seguridad, cuyo relato cierra el libro. Un hombre con iniciativa, que se ha aventurado en varias empresas y se esfuerza en medrar socialmente, y considera a los otros faltos de iniciativa, en gran medida, culpables de su propia desgracia. Es el guiño darwinista que da cancha al relato con el que hasta ahora se ha tratado de vender nuestra sociedad; un lugar donde la alienación queda para los débiles e incapaces, y todavía existen oportunidades para hacerse valer y lograr el ascenso social.

Solo un guiño, sin embargo, que no llega a contradecir el retrato general de La mano invisible: el de una sociedad donde el bienestar ha dejado de existir.

una novela Francesa Frédéric beigbeder Anagrama, Barcelona, 2011.

213 págs.

A Frédéric Beigbeder no se le ocurre mejor pasatiempo que inhalar cocaína sobre la carrocería de un automóvil a las puertas de una discoteca, conducta por la cual es detenido. Ya en los calabozos empieza a memorar su infancia. A estas alturas, muy posiblemente motivado por sus intervenciones públicas, Beigbeder tal vez sea el único escritor capaz de epatar a la burguesía con semejantes testimonios. En tiempos revueltos como los nuestros, el francés reivindica el derecho de las clases adineradas a lamentarse por su suerte, que en su caso es consecuencia de una familia en ruinas. Beigbeder (Neuilly-sur-Seine, Francia, 1965), frente a la opinión de muchos, no es un escritor de segunda. Al revés, su firma ha ido creciendo y definiéndose con su particular gama de metáforas y descripciones obscenas, pornográficas y, en definitiva, de rematado mal gusto, seguramente aprendidas durante su paso por la publicidad.

Hay que aceptar este pacto para entablar simpatías con el autor, cuando de lo que se trata es de acercarse al carácter pueril de una sociedad en donde, con dinero o si él, no existen los senderos adecuados. antonio J. rodríguez Quimera 67

EL QUIRÓFANO ® Memorias desde el subsuelo del comunismo guantes roJos eginald schlattner Trad. de Roberto Bravo de la vega Barcelona, Acantilado, 2011. 728 págs.

Los avatares vitales de la minoría germana asentada en Rumanía se identifican rápidamente con la literatura de Hertha Müller (Nitchidorf, 1953). Müller se centra en los suabos de la región del Banato, en su desarraigo y en la crueldad con la que fueron tratados durante la tiranía de Ceaucescu. La obra de Erginald Schlattner (Arad, 1933) que aquí nos ocupa, lo hace con los sajones de Transilvania, igualmente tratados con impiedad por la Historia.

En Rumania, aliada de la Alemania nazi, se estableció, un régimen comunista después de la Segunda Guerra Mundial. Su población de origen germano quedó en una situación delicada, siendo sometida a deportaciones masivas y represiones continuas. Después de los hechos de Budapest de 1956 se inició la caza despiadada; la amenaza de contagio contrarrevolucionario fue el pretexto para la depuración de los sajones rumanos. Esta es la tesitura histórica en que ha de situarse Guantes rojos, presentada en la contracubierta del libro como la segunda parte de una trilogía que próximamente ha de verse completada con su primera parte y con su conclusión. vaya por delante que Guantes rojos es una de esas joyas ocultas, tan presentes en la literatura centroeuropea y a la que tan a menudo nos acerca Acantilado. La novela se inicia con el ingreso en prisión del narrador y evoluciona en una diégesis principal que nos sitúa ante las experiencias que va acumulando en los dos años que pasa encarcelado. En su transcurso, una serie de analepsis nos iluminan sobre su pasado y 68 Quimera

sobre los motivos que lo han llevado hasta el presidio. Estas analepsis se injertan en el discurso narrativo de dos maneras: bien mediante la inserción de los diálogos directos que articulan las respuestas del narrador ante los interrogadores de la Securitate, bien a través de monólogos interiores donde se informa al lector de hechos que el narrador calla ante aquellos.

Las evocaciones del narrador dibujan superficies vitales circundadas por atmosféricas y nebulosas sensaciones, una imaginería onírica que emparienta el texto con algunas narraciones de Anna Seghers o con los flashback utilizados por Lumet en El prestamista para socavar el presente de Sol Nazerman, protagonista de la película, en el angustioso recuerdo de su experiencia en un campo de concentración. Guantes rojos fija un discurso sobre el conflicto que se produce entre un presente adverso y los acontecimientos pretéritos que lo han determinado.

Pero si subyace una influencia palpable es, sin duda, la de Thomas Mann y su La montaña mágica. No es extraño que el Nobel alemán aparezca citado de manera regular a lo largo de la novela, pues el tratamiento que hace Schlattner del encierro y de las relaciones que se establecen entre los encerrados debe mucho a La montaña mágica. Cierto es que la construcción del espacio es diametralmente opuesta, nada tienen que ver, el escenario bucólico de un sanatorio en Davos con la escenografía de celda inquisitorial de Guantes rojos. Pero con la construcción de ambos espacios el objetivo que se persigue es idéntico: reflexionar sobre el miedo que embarga al ser humano a vivir en libertad; y ahí el maestrazgo de Mann es muy patente.

Otro tema fundamental de la novela es la culpa y el conflicto entre ideología y

acción; de nada sirve al narrador su devota creencia en el comunismo a la hora de defenderse contra las acusaciones de sedición y organización contrarrevolucionaria; el narrador de Guantes rojos, a diferencia de Joseph K., se sabe inocente, pero la absurdidad de los cargos desbarata hasta tal punto su defensa que acaba creyendo que por sus hechos merece ser culpable ante el partido.

Guantes rojos es un ejemplar ejercicio de autoficción y una denuncia del autoritarismo y la intolerancia; una muestra de la situación límite a la que el ser humano es conducido mediante la represión de cualquier disidencia.

Óscar carreño

EL QUIRÓFANO ® La dignidad y la conciencia la ley del silencio budd schulberg Trad. de Marcelo Cohen Acantilado, Barcelona, 2011.

395 págs.

Al igual que la famosa película dirigida por Elia Kazan, con guión del propio Budd Schulberg (Nueva York, 1914 2009), esta es una narración sobre la dignidad de la conciencia, o sobre la conciencia de la dignidad. Se presenta, por primera vez, la novela que surgió con posterioridad a la película, y en cuya valoración conviene mantenerse al margen del debate que generó la obra original, todo aquello sobre la inflación o deflación ideológica que padecieron Schulberg y Kazan tras sus declaraciones ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Más arduo resulta eludir la comparación con la película, cuyas imágenes acuden constantemente a la cabeza del lector, debido a la fidelidad con que se sigue el relato. Y, en buena medida, da la impresión de que Schulberg escribiera la novela pensando en cauterizar las regiones de la película más elaboradas de cara a la galería, las trampas maniqueas y efectistas que la salpican. Ahora bien, ser capaz de introducir esas trampas y que no se note, es uno de los grandes retos del cine, que Kazan superó con notable. Una de ellas, la puesta en escena, aquí es sustituida por la digresión, reflejando así el ambiente físico y moral a través de descripciones o monólogos interiores. Así se construye ese lugar maldito, ese puerto que es el trastero de la una ciudad enferma, el estercolero humano de una civilización podrida, donde se han gestado unas leyes propias tiránicas y absurdas, una comunidad donde no hay tabú más fuerte que el silencio.

Se mantiene el espíritu naturalista en la investigación, reconocido por el propio Schulberg en una introducción que no conviene perderse, en la que confronta los dos lenguajes narrativos: el cinematográfico y el literario. Pero el resultado se encuentra más próximo a Steinbeck que a Zola. Del segundo hereda a ese tipo de narrador que está inmerso en los sucesos, que cuenta desde dentro, un testigo curiosamente omnisciente que es parte de ellos, del coro de protagonistas.

De Steinbeck toma prestada la atmósfera del trabajador oprimido, el sentido de la justicia vinculado a la servidumbre al mal y una voz que nos resulta familiar. Por otro lado, Schulberg no renuncia a la escuela americana de escritura, esa que enseña a no esquivar los arquetipos cuando son necesarios y facilitan la comunicación de ideas. De ahí la presencia de caracteres como el de la bonhomía rebelde, la crueldad egoísta o la identificación de salvar la dignidad con salir del fango. Y de ahí que se conserve uno de los reparos que se le puede poner a la película, que es la elaboración incompleta del mal. Los villanos de la novela han sufrido una infancia tan terrible como los protagonistas, pero han elegido la infamia por una suerte de defecto genético, ya que no termina de explicarse ninguna otra razón.

Donde sí mantiene el tipo Schulberg, superando con creces a la película, es en el duelo entre los protagonistas, Terry Malloy y el padre Barry, personajes marcados pero en constante evolución. No siguen un renglón moral fijo, aunque ambos están convencidos de poseer unos principios que garantizan la salvación terrenal o divina, como lo demuestra la evolución de los personajes: salen de cada capítulo siendo unos seres distintos de los que entraron, distintos y mejores. Terry convirtiéndo-

se poco a poco en un héroe, descubriendo la dignidad de la conciencia, y el padre Barry, que aquí cobra tanto protagonismo como Terry, resolviendo su debate interno entre la piedad y la teología de la liberación a favor de esta última, es decir, decantándose por la conciencia de la dignidad. En ambos el debate no se hace sin sufrimiento personal, y sin que se vean afectados los seres que les rodean. La moraleja, más presente en la película que en la novela, dado que Schulberg, acierta al cambiar el final, peca de exceso de sentimentalismo. Lo cual no empaña una narración estupenda, fiel a un trozo de realidad, de cuya lectura uno sale preguntándose si eso es suficiente como para considerarla fiel a un trozo de vida. Dado que la vida no es una roca, la conclusión debería ser que sí. ricardo Martínez llorca Quimera 69

EL QUIRÓFANO ® Tribulaciones de un trovador todos tienen razÓn paolo sorrentino Trad. de xavier González Rovira Anagrama, Barcelona, 2011.

360 págs.

Conjura pronto Paolo Sorrentino (Nápoles, 1970), que se cuenta entre los realizadores más interesantes de la Italia actual, uno de los principales temores ante el trasvase a la literatura de un cineasta: el de hallarnos ante un artefacto de prosa escueta y múltiples diálogos que apenas se aleje del guión. Ya desde el (por otra parte, algo innecesario) prólogo, Todos tienen razón deja constancia de su uso exuberante de la palabra, tratando de atajar la “depresión lingüística” que según uno de los personajes afecta a toda la sociedad italiana.

Optando por un narrador en primera persona verboso, torrencial y digresivo, las elecciones estilísticas de Sorrentino contribuyen perfectamente a crear la voz de Tony Pagoda, cantante melódico tomado de su primera película (Il uomo in più) cuya crisis vital, autoexilio y regreso a casa, ya crepuscular y extenuado, constituye el núcleo del relato. Con sus aires de hombre de mundo y su sapiencia popular siempre al borde de la charlatanería, en un registro capaz de alternar reflexiones de cierta altura con símiles coloquiales, grotescos e inesperados, que ejercen un logrado efecto de extrañamiento, (“envuelta en el pánico igual que la merienda en la servilleta”), el discurso de Tony va aumentando en complejidad hasta llegar a las memorables, melancólicas y desencantadas páginas finales, que se cuentan entre lo mejor del libro.

Sorrentino organiza el relato de forma episódica, yuxtaponiendo una serie de escenas dotadas de relativa autonomía, y 70 Quimera

dosificando el recurso del flashback. En la primera parte, más discontinua, el texto trata de sostenerse sobre la potencia narrativa de cada uno de estos compartimentos parcialmente estancos y no logra rehuir cierta irregularidad: mientras que algunos funcionan a la perfección (por ejemplo, aquel, hilarante, en el que la inocente viuda Rita Formisano logra llevar a Tony hasta el borde del éxtasis con la sorprendente y pausada revelación de su inesperada promiscuidad extramatrimonial), otros (los dos enfrentamientos con mafiosos, por ejemplo) no están a la altura. El libro mejora en fluidez e hilazón a partir del retiro de Pagoda a Brasil, donde será atormentado por unas pulgas que remiten al Trópico de cáncer de Henry Miller, de quien toma Sorrentino el epígrafe inicial. Quizá sea en esta sección y en la estructura basada en la crítica a una civilización occidental decadente, el retiro a la asfixiante realidad de lo salvaje y primigenio –con brillantes escenas en las favelas– y el posterior regreso que ya nada arregla donde se haga perceptible la impronta celiniana tan publicitada. Las supuestas similitudes con Gadda, más allá del trabajo del autor con el dialecto –inevitablemente sacrificado en la traducción–, quedan ya más lejos.

En esta tragicomedia satírica Sorrentino ajusta cuentas con varios aspectos de la realidad italiana: desde las miserables y acomodaticias vidas de la clase media hasta la racanería de la antigua nobleza, pasando por la progresiva decadencia intelectual y las veleidades de los ricos, rodeados de corifeos aduladores. No es una operación nueva: en su mejor película hasta el momento, Las consecuencias del amor, ya daba Sorrentino su visión de la mafia en clave de thriller abstracto, poético y lacónico, de aromas (jeanpierre) melvillianos, y en Il divo narraba los

callejones oscuros del poder, contraviniendo el axioma según el cual el cine político debe optar por una puesta en escena invisible, de una austeridad documental, para comunicar su mensaje. En este sentido, tal vez lo más curioso que encontramos en su primera incursión novelesca sea la revisión del mito del seductor históricamente asociado al ADN italiano y, más concretamente, la parodia del stilnovismo: cantantes melódicos como nuevos trovadores, persiguiendo a una Beatrice avistada apenas tres veces cuya función será la de revelarnos, en un giro tan efectivo como algo tramposo, que nos hallamos ante un narrador con secretos, con ecos de El loro de Flaubert de Julian Barnes y Pálido fuego de Nabokov. Su relato, convertido en una especie de larga confesión, conforma así un debut desajustado pero prometedor.

Marc garcía

EL QUIRÓFANO ® La memoria de la tierra los recuerdos del porvenir elena garro 415 Editores, Madrid, 2011.

320 págs.

Elena Garro (México, 1916-1998), encantadora, polémica y brillante, incansable en su lucha, es una de las intelectuales más relevantes de la literatura en español del siglo xx por méritos propios y, muy a pesar de su ferviente antiintelectualismo y de su ataque constante a la Academia. Excéntrica y con las armas en alto a perpetuidad, la que fuera esposa de Octavio Paz –a quien declaró desde muy pronto su enemigo–, fue autora de novela, ensayo periodístico, cuento y teatro. Pero si figura en un lugar destacado del canon de la literatura hispanoamericana, con toda su singularidad intacta, es gracias sobre todo a esta obra, La memoria del porvenir, originalmente publicada en 1963 (gracias a la mediación del que entonces aún era su marido) y por la que le fue concedido el prestigioso Premio xavier villaurrutia de 1964.

Si bien es cierto que en el Boom de la novela latinoamericana no encontramos ni un solo nombre de mujer, esta novela puede ser considerada no solo digna de figurar entre obras míticas como Cien años de soledad, La ciudad y los perros o Rayuela, sino como un ejemplo precursor, anterior a la obra del propio García Márquez, de lo que Uslar Pietri denominó en la literatura hispanoamericana como realismo mágico.

La crítica, en referencia a esta novela en particular, pero también al modo de escritura que frecuentó su autora, ha señalado habitualmente los paralelos entre su narrativa y la dramaturgia trágica clásica. Efectivamente, la tragedia

que narra Los recuerdos del porvenir, como en el caso de la tragedia clásica, ya no es personal, sino que se trata de la tragedia de todo un pueblo, una imagen, una dramatización de la forma en que la Historia, la gran historia de una Nación, se construye a través de las pequeñas historias de su gente.

Como en el caso de la tragedia clásica, pero tal vez esto tenga más relación con su entorno inmediato (la literatura de Rulfo, por ejemplo), los temas principales de Elena Garro son la tierra y la memoria. Una mitificación simbólica del espacio y el tiempo, para ser más exactos.

El espacio en esta ocasión se trata de una pequeña ciudad del sur mexicano y el tiempo, la memoria de los días de la Guerra Cristera que enfrentó a gran parte del campesinado, de fuerte tradición católica, contra los líderes militares postrevolucionarios entre 1926 y 1928.

Elena Garro aprovecha este marco para situar la dramática acción (“esta vida secreta y apasionada”) que implica apenas a un puñado de personajes (un general despechado, una familia rota por el asesinato de los hijos varones), pero que pretende ser signo de toda una Nación y de toda su Historia, consiguiendo además que la forma en que piensan, sienten y hablan sus hombres y mujeres sea un reflejo no solo del momento puntual en que viven, sino también de lo que es México (antes, ahora y para siempre): la miseria de sus campesinos, la crueldad contra los indígenas, el machismo estructural, la corrupción de los gobernantes y la traición de los principios revolucionarios cuya penitencia pagaron, en primer lugar, sus protagonistas, pero cuya deuda aún no ha sido saldada.

Con pulso lírico, pero definitivamente narrativa, con acciones que se suceden

con la imparable fuerza de la fatalidad, esta historia narrada por la propia tierra –primero desde su individualidad, luego como voz de todo el colectivo–, que apuesta por la memoria como único medio de romper la inercia del tiempo cíclico que nos condena a ser víctimas constantes de nuestros errores pasados, es un rescate necesario y lamentablemente justificado no solo desde el punto de vista literario, a la luz de las noticias que recibimos a diario sobre el México actual. El lamento quebrado de la tierra de Ixtepec durante la Guerra Cristera llegó a oídos de Garro en los sesenta y hoy, medio siglo después, aún podemos oírlo haciendo resonar estas páginas llenas de muerte, pero paradójicamente vivas.

luis gáMez Quimera 71

EL QUIRÓFANO ® Sobre los adoquines están los argumentos Muerte y vida de las grandes ciudades Jane Jacobs Capitán Swing, Barcelona, 2011.

487 págs. el espacio público coMo ideología Manuel delgado Libros de la Catarata, Barcelona, 2011. 109 págs.

De acuerdo con el esquema tripartito propuesto por Foucault en su seminario “Seguridad, territorio, población”, la soberanía se ejerce sobre los límites de un territorio, la disciplina se ejerce sobre el cuerpo de los individuos y la seguridad se ejerce sobre el conjunto de una población. En el punto de entrecruzamiento entre estos tres dispositivos de poder se encuentra la ciudad como espacio de socialización y modelo organizativo: una concentración de población dentro de un pequeño territorio. En este microcosmos el juego espacial se vuelve mucho más complejo. A medida que aumentan los posibles encuentros entre individuos, hasta el punto de volverse prácticamente ilimitado el número de permutaciones posibles, se incrementa proporcionalmente la inseguridad, el anonimato y la indiferencia mutua. Junto con el debilitamiento de los lazos de proximidad moral y familiar, sobre los cuales se asientan las sociedades tribales, surgen las condiciones propicias para la emergencia de lo político. La categoría de “ciudadano” se antepone a la condición de prójimo u hermano, las relaciones contractuales se imponen sobre los lazos de sangre, se constituye un 72 Quimera

espacio público basado en la libre confrontación de opiniones. De este modo, las pasiones cálidas de la moral dejan lugar a la meticulosa racionalidad política: el arte de la mediación, de la medida y, en última instancia, de los medios. En la balanza de medios y fines, la cohesión interna de la ciudad es un fin en sí misma. La gran incógnita del pensamiento político ciudadanista es cómo garantizar el correcto funcionamiento de la ciudad en torno a redes de asociación espontáneas que respeten los principios ya señalados (libre confrontación de opiniones en una relación entre iguales).

La ciudad se caracteriza por la diversidad y pluralidad pero también por la inestabilidad de las relaciones. La inseguridad es consustancial a un espacio público sometido a la afluencia constante de desconocidos. De ahí la necesidad de multiplicar los mecanismos de fijación y control. No es de extrañar, por tanto, que la ciudad sea el objeto preferido de las proyecciones utópicas. La utopía refleja un estadio de ordenación policial perfecta. En ella se realiza la ensoñación burocrática (cada cosa en su lugar y un lugar para cada cosa). La distribución de los cuerpos sobre el espacio es armónica. El control sobre las eventualidades, absoluto. No hay lugar para lo inesperado en la ciudad de nuestros sueños. La felicidad se desparrama sobre los objetos con la condición de que no se modifique un ápice el estado de cosas existente. Desde la Kalipolis de Platón a la Ciudad Radiante de Le Corbussier, pasando por la Utopía de Tomás Moro, las concentraciones urbanas han sido sometidas a un sin fin de proyecciones imaginarias por parte de filósofos, arquitectos y ensoñadores. visibilidad, accesibilidad y armonía han sido las ideas más recurrentes de estos

pensadores obsesionados por la construcción de una sociedad sobre bases nuevas, de acuerdo a las directrices de la Razón con mayúsculas. La ciudad ideal encarna en el espacio el principio de ordenación racional, controlado desde un órgano central que lo planifica todo con la meticulosidad de un geómetra. Un lugar común dentro del pensamiento urbanístico ha sido la preferencia por los asentamientos de escaso tamaño, donde el conocimiento mutuo hace las veces de vigilancia policial. Esta es una constante desde la ciudad ideal proyectada por Platón al nuevo urbanismo de Duany (Kalipolis estaría habitada por unas 5.000 personas). La tradición republicana suele considerar que la gestión de los bienes públicos a través de la democracia directa solo es posible dentro de comunidades reducidas, que el ciudadano que ejerce con plena libertad sus funciones debe ser habitante de una pequeña comunidad de iguales asociados contractualmente.

Si algo tienen en común Vida y muerte de

EL QUIRÓFANO ®

las grandes ciudades, de Jane Jacobs (Scranton, EE UU, 1916-Toronto, 2006), y El espacio público como ideología, de Manuel Delgado (Barcelona, 1956), consiste en el ejercicio de poner en entredicho algunos de los principales axiomas del urbanismo utópico que hemos subrayado. Jacobs desmantela el racionalismo a priori de los modelos de planificación central en favor de un urbanismo respetuoso con las experiencias concretas de autogestión por parte de la comunidad de vecinos. Frente a los macro-proyectos de reconstrucción urbana puestos en marcha por la imaginación utópica, apuesta por una sensibilidad hacia lo ya existente, funcional y concreto. Reclama que “lo pequeño es hermoso”. En resumen, es reacia a pensar que en materia de urbanismo haya fórmulas mágicas para todo tiempo y lugar. Este libro es toda una proclama contra la escuela moderna de arquitectura comandada por Le Corbusier y Moses, un texto incendiario que tiene el vicio de reestablecer un utopismo nega-

tivo: Jacobs termina cayendo en una idolatría del barrio orgánico como espacio espontáneo de asociación.

Recordemos que el aparato de vigilancia informal que ella considera tan benévolo puede volverse opresivo y degradante para el resto de individuos, como le reprochó Richard Sennet.

Por su parte, el libro de Delgado se detiene a determinar las contradicciones ideológicas que subyacen al concepto de ciudadanía, los conflictos de intereses que laceran los principios de la acción comunicativa, la lucha de clases acallada por la retórica del liberal de “los individuos libres que acceden a ponerse de acuerdo mediante la práctica del contrato”. Aparte de su contenido, este libro tiene el valor añadido del contexto de su publicación, apenas unas semanas antes del estallido insurgente del 15 de Mayo. Algunos pasajes del capítulo dedicado a las “Trampas de la Negociación” resultan proféticos de cara a lo sucedido durante los últimos meses en España. Para empezar, la descripción que ofrece de los movimientos sociales en huelga de identidad permanente coincide punto por punto con algunas señas de identidad y algunos de los defectos de este proceso constituyente abierto por la ciudadanía responsable: “No dejan de revitalizar el viejo humanismo subjetivista, pero aportan como relativa novedad su predilección por un particularismo o circunstancialismo militante, ejercido por individuos o colectivos que se reúnen y actúan al servicio de causas hiperconcretas […] renunciando a toda organicidad o estructuración duradera, a toda adscripción doctrinal clara y a cualquier cosa que se parezca a un proyecto de transformación o emancipación social que vaya más allá de un vitalismo más bien borroso”.

En última instancia, tanto Jacobs como Delgado asumen una posición metodológica común: no existe un punto de vista único en la construcción de la ciudad, no hay un órgano central de planificación, sino una pluralidad de intereses en conflicto. La cohesión interna de la ciudad es el precario producto de un equilibrio no consensuado. Sin embargo, cuando entramos en profundidad las divergencias saltan a la vista. La americana interpreta el espacio público desde la óptica liberal de la libre concurrencia de intereses, gustos y necesidades; apuesta por una gestión privada de los lugares comunes, frente a la razón de Estado determinada desde las alturas burocráticas. El español objeta que ese espacio común ya está viciado de antemano por los intereses de la clase dominante, que instrumentaliza a su favor la confusión entre sus intereses particulares y los de todos para promocionar una serie de prácticas y modos de vida beneficiosos para ellos. Aquí encontramos la línea ideológica que contrapone a los autores. Jacobs subraya la espontaneidad de las prácticas vecinales, con independencia de la extracción de clase de la comunidad de vecinos. Delgado, en una terminología deudora del marxismo estructuralista de Althusser, afirma que los individuos reproducen inconscientemente ciertos patrones de conducta que vienen dados por su posición de clase, por mucho que quieran zafarse de sus identidades preestablecidas.

ernesto castro cÓrdoba Quimera 73

EL QUIRÓFANO ® Rojo retrato en la corte del lobo Hilary Mantel Trad. de José Manuel Álvarez Destino, Barcelona, 2011.

751 págs.

Hasta leer En la corte del lobo, yo pensaba que nadie había retratado a Thomas Cromwell como Ford Madox Ford en La quinta reina: con esa luz que sale de las chimeneas encendidas para convertir cada rostro en fogonazo y sombra, en algo a la vez acogedor y siniestro. Tan ajeno y familiar, tan visible y escondido bajo capas de piel y ropajes, como todas las psicologías sobre las que un observador coloca su lupa. En esta novela, el célebre artista alemán Hans Holbein pinta un retrato de Thomas Cromwell, hombre hecho a sí mismo, abogado que comienza a medrar junto a las faldas cardenalicias de Wolsey.

Cromwell es presentado como alguien que se rebela contra su aspecto de asesino subrayando la falsa contradicción –una simbiosis– entre fuera y dentro, entre la mentira y la verdad de lo aparente. Ahora que, en quirófano, es posible construirse una cara; ahora que la ciencia-ficción está aquí, entendemos la lucidez premonitoria de Cromwell sobre el poder de la imagen: tocho, compacto, curtido por las patadas de su progenitor, Cromwell es, sin embargo, un personaje cariñoso, amante de su esposa y sus hijos, de los muchachos que apadrina. Un gran jugador de ajedrez que sabe que el rey necesita que lo complazcan. Políglota, autodidacta, emprendedor, legislador habilísimo, fino psicólogo y tierno amo de una serie de perritas que siempre se llaman Bella. El duque de Norfolk resume esta personalidad: “¡Maldita sea, Cromwell! ¿Por qué sois tan… persona?”

Thomas Cromwell logra que Enrique contraiga matrimonio con Ana Bolena.

Luego Ana es decapitada y el propio Cromwell pierde su cabeza bajo el hacha 74 Quimera

de un verdugo que tuvo que dar más de tres golpes justo cuando Enrique se casaba con Catalina Howard. Pero esos acontecimientos no forman parte del ritmo, pausado y a la vez trepidante por su dosificación de la elipsis, de la novela que acaba con el proceso contra Tomás Moro: el autor de Utopía se ganó el privilegio de una muerte rápida. Hoy nos hemos desacostumbrado a la idea de morir. En otras épocas los seres humanos aún no se creían físicamente inmortales: morían de fiebres en veinticuatro horas –con ese vértigo y esa naturalidad se narra la muerte de la mujer y las hijas de Cromwell: el peso del dolor se convierte en un fantasma–; los cuerpos se separaban de las cabezas que más tarde se hervían; se sacaba el mondongo o se seccionaba la médula espinal sin matar del todo al condenado. Existía una conciencia del sufrimiento y de la caducidad de la carne: Mantel la plasma con una escandalosa fidelidad difícil de digerir en una sociedad volátil, líquida, higienista, que ha convertido en religión la salud. La sensorialidad del lenguaje se manifiesta en la preponderancia simbólica del rojo: rojas son las ropas de Wosley, rojo es el coágulo y el primer color que aprende a nombrar la hija de Helen, todas las gamas del rojo aparecen en la fragua…

El retrato de Cromwell que pinta Holbein resulta plano e insuficiente si lo comparamos con la composición que hace la autora. Porque ella se atreve a pintar el retrato de Dorian Gray: cada molécula de la pintura es un poliedro giratorio que ofrece sus caras en tres dimensiones. Lo mítico y lo histórico se tejen en la ficción. El compromiso de Mantel es el de la exigencia del “altar” de la literatura, pero va más allá: el lector, en su interpretación, excede los límites de lo literario para salir de las ficciones y cuestionar la existencia del rey Arturo o la hermosura de Avalon. El lector se pre-

gunta por la verdad. Y esa pregunta solo brota, como flor de cactus, cuando un libro es excelente. La combinación de observación sobre el personaje y de fabulación sobre la persona nos sitúa al lado y en las antípodas de Cromwell, dentro de un juego narrativo donde la tercera persona se funde con una primera y con un tú que actúa de piloto moral. Los que se colocan en el vórtice de la historia también necesitan recorrerse introspectivamente. Aunque sin hacerse mucho caso. Con una pretensión de imposible objetividad que es la misma que se emplea para “contar” la Historia. La complejidad de esa voz, que asume una perspectiva múltiple sobre el mismo foco omnipresente, da una versión de la historia que no se justifica solo a través de la psicología y las pulsiones humanas: el dentro está en el fuera y al revés, y lo psicológico –un ámbito más prestigiado que lo histórico en nuestro cursi imaginario colectivo– se construye a golpes de acon-

EL QUIRÓFANO ®

tecimientos tangibles que no se relacionan tanto con las ficciones como pensaban Borges y todos sus borgianos.

Las acciones y el peso de la realidad cincelan el temperamento. Entre todas esas realidades, sobresale una: Thomas Cromwell se preocupa por quiénes son los fabricantes de los jubones de crin con que los penitentes se mortifican; identifica los libros de cuentas con las Sagradas Escrituras; sabe que el mundo se dirige desde Amberes y Florencia, y que “el corazón es como cualquier otro órgano, puede pesarse en una balanza”. Mantel perfila el retrato de un hombre que hace una política de defensa de los intereses económicos. Públicos y privados: le interesa el confort. El intimismo casi costumbrista de ciertos pasajes remite a un cambio de cosmovisión que descansa menos en la grandilocuencia de la fe que en la metamorfosis de las reglas del juego económico: importa saber quiénes fabrican los cirios. Sobre estas páginas planea la pregunta sobre la gallina y el huevo, sobre el espíritu del capitalismo y la ética protestante. Sobre su viceversa. Al fin y al cabo, En la corte del lobo es una novela de formación –depravación-: un niño, llamado Thomas, ve, cobijado en el seno de una vecina, cómo arde en la hoguera una lolarda. La vecina le instruye cariñosamente en la ejemplaridad del momento: el oxímoron entre ternura y crueldad está en el corazón de una novela donde la auténtica depravación del personaje radica en su habilidad especulativa, en su obsesión por que las monedas que se acuñan en la Ceca tengan peso específico.

Frente a la figura de Cromwell, Thomas Moro aparece como un lobo con piel de cordero: la abolición de la propiedad privada por la que aboga en Utopía, sus buenas intenciones, chocan con su soberbia, el desprecio que siente por sus esposas, la crueldad con que se aplica en las torturas.

La monstruosidad y el ansia de poder de

Cromwell se atemperan con la calidez de su conducta privada y se oponen a los cuellos sucios de Moro, a su brutalidad para castigar a los sirvientes; se nos invita a una reflexión sobre los hilos que unen la moral privada y la pública, así como sobre los elementos con los que los lectores, los ciudadanos, los que anónimamente formamos parte de una comunidad, juzgamos la historia y a sus protagonistas.

En la corte del lobo, tras las anchas espaldas de Cromwell se intuye la carnalidad de María Bolena, la delicadeza de Jane Seymour, la gárrula espontaneidad de Norfolk, la rigidez de Catalina… La autora presenta a los personajes desde la periferia hasta el centro de la rosa de los Tudor; allí habita Enrique, pródigo e inseguro, receptivo al parlamento, con su matizado despotismo, sentimental y salvaje. Allí habita también Ana Bolena que, tanto por su físico –dientecillos afilados de la estirpe de Lilith y ojos oscuros que se clavan– como por su comportamiento –es políticamente ambiciosa y manipula a través del sexo practicando artes tan virginales e intrépidas como la felación–, responde al estereotipo de esa mujer fatal que la Historia acaba reduciendo a carne de cañón.

En esta novela subyace una enseñanza sobre el hecho de leer. Los ojos del retrato de Cromwell nos persiguen por el salón del museo y la pregunta respecto a la personalidad del retratado rebota perturbadoramente sobre nosotros. Así lo explica Chapuys, el enviado del emperador, cuando ve la tabla de Holbein: “Hacéis pensar a los demás, no, “¿qué es lo que parece?”, sino, “¿qué parezco yo?.” Ese incómodo interrogante sobre quienes somos, dónde estamos, qué hacemos es el que nos lanzan los mejores libros y se nos incrusta en la frente, como una espina, al acabar de leer En la corte del lobo.

Marta sanz

apio gino rubert Errata Naturae, Madrid, 2011.

140 págs.

Apio es la primera novela de Gino Rubert (México, 1969), sin duda uno de los pintores desconocidos más conocidos por el gran público (es el autor de las portadas de la saga Millennium, de Stieg Larsson, en su versión española). El protagonista de esta novela es José Alfredo Dorantes, un pintor de marinas divorciado que aparece ante el lector como una especie de Bartleby que atrae el gafe a todos aquellos que le rodean, incluido su perro Apio. Este, nos cuenta el propio personaje, ha sido salvajemente atacado por un gato. El perro ha quedado ciego y su cuerpo es un cúmulo de heridas supurantes. Sin ánimo de caer en el spoiler, podemos decir que Gino Rubert se aprovecha del recurso del narrador en primera persona para manejar la credulidad del lector y recompensarlo con alguna que otra sorpresa (por otra parte previsible). La verosimilitud, de cualquier modo, no parece ser uno de los objetivos del autor. El verdadero hilo conductor de esta novela es un sentido del humor delicado e inteligente. Uno piensa en Melville, pero también en Woody Allen.

Imaginen al cretense Epiménides afirmando aquello de que todos los cretenses mienten. ¿Miente o dice la verdad? Disfruten de la paradoja.

Javier Moreno Quimera 75

EL QUIRÓFANO ® Dislocaciones y japonerías disecado Mario bellatin Sexto Piso, Madrid, 2011.

93 págs. la clase Muerta Mario bellatin Alfaguara, México D.F., 2011.

140 págs.

Ningún escritor contemporáneo encarna tan literalmente las obsesiones temáticas y peculiaridades formales de su obra como el mexicano Mario Bellatin (Ciudad de México, 1960). Nacido con un solo brazo, Bellatin exhibe la asimetría en varias docenas de libros que permutan incansablemente las alegorías narrativas de su discapacidad e incompletud física: anomalías corporales, conductas y deformaciones monstruosas, ausencias, mutilaciones y dislocaciones caracterizan el universo textual de una de las trayectorias literarias más personales y desconcertantes de nuestro presente. Este año ha añadido dos títulos nuevos a su amplia bibliografia. La clase muerta reúne dos textos ya publicados por separado en 2009, pero en pequeñas editoriales hispano americanas de escasa difusión: Biografía ilustrada de Mishima (Matalamanga, Lima; Entropía, Buenos Aires) y Los fantasmas del masajista (Eterna Cadencia, Buenos Aires).

También Disecado contiene dos novelas cortas, la que da título al volumen y El pasante de notario Murasaki Shikibu.

Las cuatro novelas cortas ofrecen un muestrario representativo de los principales temas, procedimientos y obsesiones de Bellatin. Biografía ilustrada de Mishima no cuenta lo que comúnmente se suele llamar la vida del escritor japo76 Quimera

nés, sino que, partiendo de su célebre suicidio ritual, narra las actividades póstumas de un Mishima decapitado, pero paradójicamente no muerto (aunque sin cabeza, sigue escribiendo, viajando, enfermándose), cuya fama ha crecido gracias a la cobertura mediática que tuvo su autoinmolación. En esta existencia post mórtem descubrimos curiosas analogías con biografemas del propio Bellatin, que culminan en uno de los episodios más grotescos: Mishima intenta en vano conseguir una indemnización pretendiendo que su falta de cabeza, cortada en realidad con una espada, se debe a un medicamento fabricado por una empresa alemana que causó malformaciones en miles de recién nacidos. En Los fantasmas del masajista, el terapeuta João trabaja en una clínica brasi-leña especia-lizada en el tratamiento de personas que han perdido un miembro: el narrador, privado de su antebrazo derecho, sufre una creciente deformación de su cuerpo que recuerda los cuadros de Francis Bacon, mientras escucha cómo João cuenta a la paciente en la camilla vecina la muerte de su madre, una historia llena de carencias, transferencias y reencarnaciones. El narrador de Disecado, tendido en la cama, descubre de repente al autor Bellatin sentado a su lado y hablándole sin cesar: “Era como si yo recién hubiera advertido su existencia en medio de un extraño monólogo que hubiese comenzado el autor desde tiempo atrás. Hallé a ¿Mi Yo? –¿cabría nombrarlo de esta manera?– repitiendo palabras, una encima de la otra, de manera algo desaforada”. Finalmente, El pasante de notario Murasaki Shikibu es un avatar de Margo Glantz alias Nuestra Escritora, desaparecida temporalmente en las cuevas de Ajanta, en una experiencia mística deudora –¿o paro-

diadora?– del sufismo y de Dostoievski.

En los apéndices de las narraciones de La clase muerta encontramos dos galerías de fotografías que proponen relaciones truculentas con los textos. A primera vista, las imágenes parecen documentar el relato, pues las explicaciones escritas que las acompañan sugieren que ilustran pasajes determinados. Pero es evidente que las personas y lugares fotografiados no pueden ser los modelos reales de los personajes y escenarios de la ficción, de modo que su valor pseudodocumental no refuerza la ilusión de autenticidad de lo narrado, sino que, al contrario, denuncia la ficcionalidad de las estrategias de autentificación habituales (verbigracia, las referencias a las biografías de escritores reales, las fotos como prueba de la existencia de lo representado) que Bellatin subvierte y lleva ad absurdum. El texto y la serie de

EL QUIRÓFANO ®

fotos, en vez de completarse, se deconstruyen mutuamente: las imágenes no demuestran la veracidad de la historia relatada, ni esta refleja fielmente un sistema de vínculos existentes entre los objetos fotografiados en la realidad y los referentes del texto a los que pretenden remitir las leyendas bajo las fotos, sino que se crean estos nexos construyendo una coherencia puramente inventada. El álbum de Mishima –quien, según Bellatin, tenía la costumbre de sacar masas de fotos sin revelarlas nunca, imágenes fantasmales grabadas en rollos de película donde nadie las podía ver– parece ilustrar menos la vida del escritor nipón que la del mismo Bellatin, cuya bibliografía coincide con las obras póstumas de Mishima que se citan en el texto (Damas chinas, Salón de belleza, El jardín de la señora Murakami son,

de hecho, libros de Bellatin publicados por Anagrama), pero también esta identificación es incierta y engañosa.

Revelan ser igualmente desconcertantes las listas tituladas Fíjense que cierran los dos textos de Disecado, pues mezclan elementos en que sí nos hemos fijado con otros cuya pertinencia no nos resulta evidente, y nos obligan a repensar nuestra lectura sin saber nunca si realmente nos guían o si más bien nos despistan.

Bellatin absorbe, tergiversa, metamorfosea, mutila y amputa sus numerosos intertextos en tal grado que las referencias explícitas se vuelven dudosas al mismo tiempo que se nos imponen, cual interferencias inesperadas, asociaciones con obras de muy improbable afinidad con la suya. Pues, al leer las historias sobre amputados y decapitados de La clase muerta, no puedo menos que pensar en Tristana y el cuento “¿Dónde está mi cabeza?” de Pérez Galdós, aunque obviamente los relatos de Bellatin se sitúan en los antípodas del realismo galdosiano.

Pero, ¿no constituyen estos mismos textos desviaciones y rarezas en la obra de Galdós? El exotismo de Bellatin, con su predilección por las culturas del Oriente Lejano (ya presente en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, La escuela de dolor humano de Sechuán y otros libros), si por un lado se inscribe en una línea vanguardista, esteticista y elitista de la literatura hispanoamericana –que va de las Japonerías de estío de vicente Huidobro y los haikus de José Juan Tablada a las obras de Octavio Paz y Severo Sarduy, pasando por la erudición siempre sospechosa de Borges–, por otro delata un interés casi maniático por formas inverosímiles, casi diríase apócrifas, de la psicopatología, que hace que las referencias al Japón y China parezcan meros pretextos, camuflajes o manierismos que enmascaran

una excentricidad profunda y dolorosa.

Además, Bellatin recurre a tópicos de la literatura fantástica reciclándolos en un registro totalmente ajeno a lo fantástico, sin el terror de Lovecraft ni la vacilación de Todorov: la metamorfosis de Margo Glantz, escritora mexicana del siglo xx, en Murasaki Shikibu, novelista japonesa del siglo xI, y de esta en pasante de notario, resulta muy poco kafkiana pese a la alusión a Gregorio Samsa en el epígrafe, las andanzas del decapitado Mishima no explotan en absoluto el morbo de los fantasmas sin cabeza, la autoscopia y el doble en Disecado y la pierna amputada, físicamente inexistente pero penosamente sensible para la paciente, en Los fantasmas del masajista están muy lejos del Horla y las manos cortadas de Maupassant.

Todas estas comparaciones, asociaciones y reminiscencias con que intentamos definir la posición de Bellatin en el campo literario no satisfacen nunca, siempre fallan al someterlas a un examen crítico, resultan como fuera de lugar; o dicho de otro modo, las narraciones de Bellatin se escapan del lugar donde queremos anclarlas, se dislocan y se deslizan hacia un espacio movedizo e incierto, una zona utópica (en el sentido puramente etimológico de la palabra). Con La clase muerta y Disecado, Bellatin sigue su proyecto de de/reconstrucción de la literatura, una obra tan fascinante como perturbadora que avanza en espiral, dando vueltas en torno a lo mismo y, sin embargo, siempre progresando.

Marco Kunz Quimera 77

EL QUIRÓFANO ® La condición es lo inmediato buscavidas christophe dabitch y benjamin Flao Trad. de Manel Domínguez Norma Editorial, Barcelona, 2011. 240 págs.

Si bien Buscavidas, de Christophe Dabitch (Bordeaux, 1968) y Benjamin Flao (Nantes, 1975), se presenta como una historia sentimental construida a base de pintoresquismos –“[los autores] nos cuentan una historia de un gitano y un payo cuya vida es el cante”, dice la contrataportada– la obra goza de una serie de elementos que, tanto a nivel gráfico como a nivel semántico, rompen esa barrera para generar un juego de tensiones que en lugar de recrearse solo en la ya clásica trama de “dos amigos de raíces y cosmogonías distintas que comparten muchas cosas, aish”, acaba por recoger una tensión que, si bien parte de esos elementos, explora un ámbito más complejo que se puede entender como una fricción más llamativa: la ya clásica, pues remonta su formulación a los tiempos de Goethe, de Civilización versus Cultura.

Esta fricción explora dos ámbitos que encarnan precisamente el payo y el gitano o, respectivamente, Manuel y Benito. El punto de unión entre ambos pasa por la querencia hacia el flamenco en todas sus formas y, precisamente por eso, ahí radica su más profunda desavenencia: el modo en el que ambos se acercan al cante y al baile. El modo en el que ambos entienden que se ha vivir para poder ejercer de cantor o bailaor.

Mientras Manuel, criado en Francia, entiende el flamenco como una expresión que se ha de perfeccionar mediante la práctica, Benito lo entiende de manera completamente opuesta, ya que 78 Quimera

en lugar de hacer del cante una expresión meramente estética lo entiende como la manifestación última de la experiencia. De esta concepción del flamenco proviene, además, el motor del relato, pues Benito se enfrenta continuamente al dictado de la tradición de su comunidad de origen y de los tópicos que acarrea, sobre todo los peyorativos.

Explora los conflictos que le presenta la misma y a partir de sus contradicciones construye una ética del sufrimiento acorde con su pasión por la música, pues su única meta pasa por ser un cantaor de pura cepa. El cante es también quejío y eso, según él, no se aprende ni practica: se vive con orgullo. Dice Benito: “Mi orgullo es creer que puedo ponerme al servicio del cante, que puede atravesarme”.

A partir de esta postura, evidentemente romántica, el relato aborda diversos puntos de vista y lo hace mediante una suma de grandes hallazgos narrativos y un apartado gráfico solvente: el uso preciso y sugerente de la gama cromática de los ocres y los constantes cambios de técnica que amplían la significación de la letra impresa o el globo de diálogo.

Así, el relato se inmiscuye en los matices que esconden las manifestaciones populares y en esa exploración revela con suma eficacia la querencia de los protagonistas por el flamenco, contrastando las diferentes facetas de la expresión: desde su uso cotidiano, en la terraza de algún bar en Andalucía, hasta el momento en el que la ceremonia del cante se celebra: en un tablao. No es raro pensar en ceremonia a este respecto, pues, tal y como dijo Javier Pérez Andújar en una necrológica dedicada a Morente y publicada en el diario El País, el flamenco ha de ser así, pues “estamos habitados por nuestros antepasados, somos caravanas llenas de sombras, y el chamán va sa-

cando las suyas por la boca en el rito del cante. El muerto lo último que hace en vida es expulsar el alma por la boca, esto es lo que dice la vieja magia de los gitanos. Para cantar flamenco hay que ponerse feo, así es como lo decías tú, maestro”.

Este volumen presenta, entonces, una trampa formal hábilmente dispuesta: se entrega, en principio, al tópico y al pintoresquismo, pero no ceja en su intento por desenmarcarse de ese ámbito puramente sentimental para iniciar una deriva hacia una lectura de lo cotidiano que el cómic contemporáneo parece evitar: el relato de una derrota. La de la cohesión de las opiniones y experiencias respecto a las manifestaciones populares, puesto que cada una se quiere única y veraz. Aquí se cuenta ese proceso, que pasa por hacer todo lo (im)posible para ponerse feo. carlos acevedo

EL QUIRÓFANO ® La docencia, entre la filosofía y lo cotidiano la FlecHa en el aire ismael grasa Debate, Barcelona, 2011.

199 págs.

La enseñanza es una profesión excéntrica, una fuente de situaciones desconcertantes. Y la enseñanza de la filosofía es una de sus más excéntricas modalidades. En este diario desde la trinchera del aula, el novelista Ismael Grasa (Huesca, 1968) reflexiona sobre su experiencia como profesor en un centro de secundaria, el modo en que nuestra formación académica se confronta con los prejuicios más extendidos entre los alumnos; se pregunta cuál debe ser el papel del docente en los debates éticos, si una neutralidad que favorecería el relativismo o una toma de partido contra, por ejemplo, la homofobia o la xenofobia, lo que dejaría a algunos alumnos como derrotados o, en el mejor de los casos, como cobayas de una experimento sociológico, sacando de ellos “su lado más siniestro” (pág.

28).

Buena parte del volumen reflexiona sobre la democracia, los totalitarismos, la libertad religiosa y la relación de estos asuntos con una disciplina que, como la filosofía, promueve una radical actitud crítica y aún escéptica. Pero atina Ismael Grasa al reflexionar, además, sobre otros asuntos relativos a la cotidiana práctica docente, en apariencia tan banales como el atuendo del profesor y el modo en que este influye sobre la conducta del grupo en el aula: “Quizá no depende tanto de estas cuestiones formales, pero el caso es que he adquirido la costumbre de dar la clase con corbata” (pág. 173). O la pregunta de cómo afecta la labor docente a nuestra disposición como lectores, si no leeremos los textos preguntándonos ya por su utili-

dad en el aula, o qué pensarían nuestros alumnos sobre los mismos, e incluso sobre nuestra propia obra literaria, pues los alumnos “desprenden en conjunto cierta clase de luz (…), de la que los que trabajamos con ellos nos servimos” (pág.. 127).

El lector oscilará entre la sonrisa y el abatimiento en aquellos pasajes que retratan el desconcierto de los chicos ante preguntas como si se debe ser tolerante incluso con los intolerantes. Y es que la enseñanza de la filosofía tiene un enorme poder perturbador, siempre que se conduzca con talento, y basta leer varios episodios para reconocer en Ismael Grasa a un buen dinamizador del aula. Decía Woody Allen que el sexo solo es sucio cuando se hace bien; la clase de filosofía solo es significativa cuando perturba, cuando provoca conflictos cognitivos. Por ejemplo, en la explicación en el aula de la conocida como falacia naturalista, el salto ilegítimo que cometen, desde la naturaleza a la moral, quienes justifican opciones morales por naturales y descalifican otras por antinaturales. En ese sentido, Nietzsche se burló del presupuesto estoico de vivir “según la naturaleza” en Más allá del bien y del mal: “Imaginaos un ser como la naturaleza, que es derrochadora sin medida, indiferente sin medida, que carece de intenciones y miramientos, de piedad y justicia […]. vivir, ¿no es cabalmente un querer-ser-distinto de esa naturaleza?” Para muchos alumnos, la denuncia de esta falacia parece chocar con años de educación en valores ecológicos, cuando, en rigor, solo desenmascara un argumento en el que se apoyan integrismos y sectarismos de toda suerte: la identificación de lo bueno con lo natural (pp. 31-32). Pero, ¿es natural el preservativo, la medicina, la aviación, la informática, la cirugía...?

Pero los pasajes más conmovedores son los que se refieren a la incomprensión, por parte de alumnos que se encuentran en edades muy refractarias a los mismos, de reflexiones graves sobre la condición humana. Es en estos momentos, en el énfasis y aun la teatralidad con que intenta subrayarlos, cuando el profesor revela más de sí, cuando más se expone; así, cuando confronta el pesimismo de Schopenhauer (págs.. 144145) con la frivolidad de un alumno que señala: “¡Míralo, cómo lo vive!” (pág..

145).

La flecha en el aire –el título remite a la famosa aporía de Zenón– desmenuza estos y otros agotadores dilemas a los que los docentes nos enfrentamos a diario, y que sustancian el carácter desconcertante de la más extraña de las profesiones.

Mario cuenca sandoval Quimera 79

EX LIBRIS ®

el aMante de los caballos tess gallagher Anagrama, Barcelona, 2011.

202 págs.

tratado de la vida elegante Honoré de balzac Impedimenta, Madrid, 2011.

100 págs.

las penas del Joven WertHer Johan W. goethe Alba.

Barcelona, 2011.

Dos elementos destacan en la biografía de la escritora norteamericana Tess Gallagher (Port Angeles, Washington, 1943). Uno es el cultivo del género poético, una docena de poemarios cuya calidad de los cuales han convertido a la autora en una de las referencias de la poesía norteamericana. El otro, su unión en terceras nupcias con Raymond Carver. Ambos están presentes en su libro de relatos El amante de los caballos. Carver en el auspicio y acaso también en el reconocimiento de un maestrazgo; la vertiente lírica de Gallagher en la riqueza significativa de su prosa y su capacidad de construcción atmosférica. El libro se configura como un conjunto de piezas que disecciona la conflictividad de la pareja a través del relato de sus gestos cotidianos. Personajes en tránsito que llegan o se van, que desalojan espacios de convivencia o preparan otros que los han de acoger. El conjunto raya a gran altura, destacando la maravillosa evocación infantil de “gafas” o el contrapunto de los relatos “El Rey Muerte” y “El pelele”, donde se radiografía la violencia que subyace en la sociedad norteamericana.

Hay que ser Balzac para publicar este provocador ensayo y que a uno lo tomen en serio. Escrito en 1830, Tratado de la vida elegante, que anticipa un argot sobre el cual hoy gravita el periodismo de tendencias (“para ser fashionable hay que…”), transgrede el fenómeno textil para convertirse en un maquiavélico estudio de la escala social. Si en Ana Karenina se afirmaba aquello de que “no hay condiciones de vida a las que un hombre no pueda acostumbrarse, especialmente si ve que a su alrededor todos las aceptan”, el francés llega a afirmar que “la fortuna que uno adquiere está en función de las necesidades que uno crea”. Frente a la fascinación de la literatura hacia aquello que no perece, es este inteligentemente frívolo Balzac, junto con veblen, Baudelaire, Brummel y Simmel, uno de los primeros autores en ofrecer un discurso sensato y desprejuiciado sobre lo que la moda significa. Él mismo llegará a afirmar que “la moda se pone a la cabeza de todas las manifestaciones humanas; propicia las revoluciones en la música, las letras, el dibujo y la arquitectura”.

Alba encarga nueva traducción de uno de los primeros best sellers de la industria del libro. Literatura de la inflación: Goethe no escatimó exclamaciones y adjetivos para demostrar que hay una brecha entre lo real y el invisible mundo de los sentimientos. Entre la nobleza de espíritu y la hosquedad del mundo.

Para ello puso en juego una escritura enfática que, leída tres siglos después, supura exageración y artificio. Casi hace daño en los ojos su estilo, esa queja continuada de un Werther herido por un amor justo.

La novela capturó algo que estaba en el ambiente y que solo unos poquitos años después fraguó en el santuario de Jena: esa confianza ciega en los impulsos bárbaros del sentimiento, en la explosión del corazón, en una vida poco reglada por el raciocinio. En realidad, aún nadamos en este mar: desmadejando relaciones a través del chat y confiando que la autenticidad de nuestro comportamiento venga determinada por el pálpito de las vísceras. Decididamente somos hijos del Romanticismo.

Óscar carreño

antonio J. rodríguez

roberto valencia

80 Quimera

colaboran en este número

carlos acevedo (Santiago de Chile, 1984). Es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, fundador y coordinador del colectivo de agit-prop Lló lo beo a si y colaborador regular de la web www.librodenotas.com.

leonardo Faccio (Buenos Aires, 1971). Periodista y editor asociado de la revista Etiqueta Negra. Messi. El chico que siempre llegaba tarde [Y hoy es el primero] (Mondadori, 2011), es su primer libro.

Jimena a. Prieto. (Ciudad de México, 1965). Filósofa, publicista y traductora. Su última obra traducida es Historia de la literatura de Shoa (Anthropos, 2011), de Michael Hoffmann.

luis Gámez (Córdoba, 1981). Es esadelaida caro martín (Essen, critor.

1979). Es traductora. Trabajos suyos han aprecido en revistas como Eñe, Eti- Forrest Gander (Desierto de queta Negra o Quimera.

Mojave, EE.UU, 1956). Es profesor en Brown University. Es autor de Core Samples sebastián cárdenas (Popayán, Co- from the World (New Directions, 2011). lombia, 1978). Escritor y traductor, su última obra es Zumbido (451 Editores, marc García (Barcelona, 1986). Es 2010). crítico literario. Colabora en The Barcelona Review y es coeditor de la revista Óscar carreño (Badalona, 1973). Es online www.mamajuanadigital.com programador cultural en Biblioteques de Barcelona. Coeditor de la revista de marco Kunz (Basilea, 1964). Es catepoesía Caravansari. drático de Literatura Española en la Universidad de Lausana.

Jorge carrión (Tarragona, 1976). Es escritor y crítico literario. Su último en- carlos león liquete (Valladolid, sayo es Teleshakespeare (Errata Naturae, 1977). Poeta, profesor y filólogo. Su 2011). poesía se puede ver y descargar libremente en la web: www.lapaginadenaernesto castro córdoba (Madrid, die.com.

1990). Es estudiante de Filosofía en la UAM. Crítico de cine, arte y literatura. Gernot Wolfram (Zittau, Saxonia, Su ensayo Contra la posmodernidad acaba 1975). Ha publicado la colección de de aparecer en Alpha Decay. relatos Der Fremdländer (DVA 2003) y las novelas Samuels Reise, (DVA, 2005) y sergio colina martín (Barcelona, Das Wüstenhaus (DVA 2011).

1985). Diplomático. Licenciado en Derecho. En 2010, INJUVE publicó su ricardo martínez llorca (Salapoemario La agonía de Cronos. manca, 1966). Es escritor. En 2008 publicó El carillón de los vientos (Alcalá).

Deamo bros. Son los hermanos Raúl (L'Hospitalet, 1978) y Danide (L'Hos- Javier moreno (Murcia, 1972). Es espitalet, 1981). Han publicado coleccio- critor. Alma (Lengua de trapo, 2011) es nes de relatos como Telekillers, asesinos a su última novela. domicilio (Amaníaco ediciones, 2002) y Sèrie B (Glénat, 2010), y han colaborado marta del Pozo ortea (Avilés,1980). en El Jueves y Amaniaco, y con Walter & Es lectora de español en New York Beep (entre el 2009 y el 2010) y Mundo University. Ha traducido al inglés el absurdo (entre 2008 y 2010), respectiva- poemario del peruano Yván Yauri Viento de Fuego/Fire Wind. (Ugly Ducklmente. ying Presse, Brooklyn, NY, 2011). www.deamobros.com

raúl Quinto (Cartagena, 1978.) Licenciado en Historia del Arte. Ha publicado, entre otros, el libro de poemas La flor de la tortura (Renacimiento, 2008) y el libro de ensayos híbridos Idioteca (El Gaviero, 2010). antonio J. rodríguez (Oviedo, 1978). Es escritor y crítico literario. Ha publicado la nouvelle Exhumación (Alpha Decay, 2010) junto a la poeta Luna Miguel. beata rózga (Polonia, 1963). Licenciada en Estudios Ibéricos por la Universidad de Varsovia. Ha trabajado como editora de narrativa española y extranjera en Espasa Calpe y Desnivel.

Desde 2000 colabora como traductora con diversas editoriales universitarias. marta sanz (Madrid, 1967). Es escritora. Su última novela es Black, black, black (Anagrama, 2010).

Germán sierra (La Coruña 1960).

Escritor y profesor de Bioquímica. En 2009 publicó la novela Intente usar otras palabras (Mondadori).

Julio Fuertes tarín (Valencia, 1989). Es escritor y traductor. Su última traducción es Richard Yates (Alpha Decay, 2010). Ha publicado la novela La rebelión de los fumadores (Papel de fumar, 2011). roberto Valencia (Pamplona, 1972).

Crítico literario y profesor de Escritura Creativa. Ha publicado el libro de relatos Sonría a cámara (Lengua de Trapo, 2010).

manuel Vilas (Barbastro, 1962). Es miguel espigado (Salamanca, 1981). Jaime Priede (Langreo, Asturias, narrador y poeta. Su última novela es 1965). Es escritor y traductor.

Aire nuestro (Alfaguara, 2009).

Es escritor.

Quimera 81

Julian Rios

Miradas desde el sena

82 Quimera

Los chinos también quieren motos

polaroid

En el diccionario de la RAE hay varias definiciones para la palabra “borra”: 9. Y todas tienen que ver con el pelo, la pelusa, las excrecencias del tejido, el detritus. Borra es también una novela gráfica de LuisD (en la foto): un ejercicio sútil de antropología persona, una historia sobre el tiempo –y sus laberintos y sus trampas– que deviene protagonista absoluto, una fábula en la que la memoria recorre las vias del tren, los muros, las fábricas abandonadas, como un animal herido persiguiendo a un grupo de chicos de provincia. LuisD nació en Béjar, la ciudad textil. Leer Borra es seguir la madeja de lo perdido. (Foto: Idoia Iribertegui)

82 Quimera

J. BENITO FERNÁNDEZ

Gide/Barthes André Gide y Roland Barthes: Aparentemente, se trata de dos gigantes cuyos intereses intelectuales, incluso sus vivencias, sus biografías, están muy alejados. José Benito Fernández, sin embargo, pone de relieve todo lo contrario.

Las coincidencias son notables: ambos son coquetos; son tuberculosos, su salud quebradiza marcará su existencia. Son huérfanos de padre; tanto uno como otro se criaron entre mujeres y sus relaciones con la madre son muy estrechas. Los dos son homosexuales.

Veneran a Walt Whitman. Están fascinados por la música: desde muy temprana edad tocan el piano con mayor o menor destreza.

Adoran a Schumann. El marxismo hizo mella en ellos en algún periodo de su vida. Les unen todas las formas de placer; son dos hedonistas que nos hablan de goce, de deseo, de sensualidad.

Las confluencias no acaban ahí. No se trata de vidas paralelas, pero sí puede decirse que en ellos se percibe el aliento de las mismas exigencias, las mismas inquietudes, la misma honestidad, el mismo compromiso con la literatura y su verdad.

m O N T e s i N O s

www.elviejotopo.com EDSON LECHUGA

Llovizna Este libro pertenece a la más antigua de las estirpes narrativas: el cuento. Pero no cualquier cuento, sino aquel que será dicho alrededor de la fogata y en presencia de los cazadores, dioses, guerreros y adivinas que fundaron la tradición oral. Lechuga ha inventado una épica y su virtud está en la capacidad para dialogar con esa tradición al tiempo que encara a sus contemporáneos. Edson Lechuga contruye mundos para destruirlos, dios vengativo que colecciona cuerpos y se fascina por el erotismo que es capaz de provocar en sus criaturas: un asesino obsesionado por los insectos; un músico en desgracia que interpreta su última pieza; un zoofílico con gula caníbal; o un don Juan oloroso a naftalina forman parte de un universo que se construye bajo el signo de la identidad doble: la ciudad y el campo, la muerte y la vida, la luz y las bestias.

m O N T e s i N O s

Ensayos sobre las ideas más especulativas de la física de vanguardia

Baggott presta un gran servicio a todas las mentes inquisitivas con esta lúcida exploración de uno de los grandes enigmas filosóficos

Chown aborda sin temor las grandes cuestiones sobre la naturaleza del Universo, de la realidad y del lugar de la vida en el Universo.

Sostiene que es un privilegio estar vivo hoy, porque no solo estamos en posesión de un conocimiento acerca del Universo por el cual muchos grandes pensadores de generaciones anteriores habrían dado la vida, sino que existe la posibilidad de que en un futuro próximo podamos dar respuesta a algunas de las preguntas realmente fundamentales acerca del mundo en que vivimos. En el fondo, subraya Chown, la ciencia de primera línea trata de aquellas cuestiones más prácticas y que más nos importan: ¿De dónde viene el Universo? ¿De dónde venimos nosotros? ¿Qué diablos estamos haciendo aquí?

¿Se ha preguntado alguna vez si el mundo sigue realmente ahí cuando usted no está mirando?

Normalmente tendemos a dar por descontado que las cosas simplemente existen, que nuestro mundo es real, pero ¿hasta qué punto podemos estar seguros de qué es real y qué no lo es?

❅❅❅ Situado en la interfaz entre las ideas más audaces de la física actual y las preguntas más profundas acerca del universo, este libro es una colección de ensayos sobre las ideas más especulativas de la física de vanguardia

❅❅❅ Este libro es una guía esencial a la realidad. Jim Baggott nos guía de una manera amena y sin esfuerzo por los diferenres niveles de la realidad que nos rodea, preguntándose: ¿son reales las cosas que damos por descontado en nuestra vida cotidiana? ¿O son elaborados constructos que existen exclusivamente en nuestra mente? ❅❅❅ Como Alicia en el país de las maravillas, este libro nos introduce en la madriguera del conejo en busca de algo que podamos señalar con el dedo y decir, sin asomo de duda: ¡Esto sí es real!

Es el libro perfecto para cualquiera que se haya preguntado alguna vez si realmente hemos de creer en la realidad que vemos.

BIBLIOTECA BURIDÁN