Quimera Revista de Literatura | Número 326 | Enero 2011

RAMÓN J. SENDER

Bizancio R A M Ó N J. S E N D E R

Casi doscientos años antes de la caída de Constantinopla, el emperador Andrónico II, ante el peligro de u n a invasión turca, llamó en su ayuda a los almogávares, comandados por Roger de Flor. Fue éste u n caballero singular; de padre alemán y madre italiana, ingresó en la orden de los templarios, participando heroicamente en la defensa de Acre. Acusado de haberse enriquecido ilícitamente, tuvo que abandonar la orden, tras lo cual se dedicó a la piratería, entrando finalmente al servicio de Federico II de Sicilia. Para conseguir su ayuda, Andrónico II tuvo que nombrarle megaduque y prometerle en matrimonio a su sobrina María, hija del zar de Bidgaria.

Con ima brillantez inusitada, Ramón J. Sender novela estos hechos de u n modo que el lector no olvidará fácilmente: batallas cruentas, ajusticiamientos siunarios, intrigas palaciegas, el correr de los corceles y los gritos de los moribundos se suceden en unas páginas trepidantes que reúnen el añejo sabor de la crónica con el estilo y la penetración de la literatiu*a contemporáM O N T E S I N O S

JAVIER ALONSO

JAVIER ALONSO

Palpando la oscuridad

Palpando la oscuridad Chiapas. Año 1993. Desde el corazón de la vasta selva Lacandona y los Montes Azules -rico enclave en biodiversidad y por ello punto de interés para las multinacionales farmacéuticas-, crece el nunor de im demonio ancestral. Casi como furtivos, trabajan allí biólogos rastreadores sin escrúpulos sobre el saber antiguo de los chamanes mayas e indiferentes a la miseria y a la sigilosa agitación revolucionaria que se lu-de en la región.

Novela de acción e intriga que apela por igual a la emoción y al pensamiento, Palpando la oscuridad es el retrato dinámico y complejo de unos personajes rotos; cautivos del fracaso, el abandono y la debilidad. Javier Alonso nos muestra el paisaje mtimo de una soledad, la descomposición que acompaña a toda ambición ciega, el camino en pos de una conformidad imposible y el duelo moral del hombre enfrentado a sí mismo.

M O N T E S I N O S

El hombre sin sombra POR JAIME RODRÍGUEZ Z .

/

Sí, hemos avejentado a Pynchon para nuestra portada.

En realidad no sabemos cómo estará ahora, aunque el performer y artista plástico Lluís Alabem parece tener algunas ideas, como verá el lector en las imágenes que ilustran el "pynchonary" que pubhcamos en forma de dossier. ¿Por qué hablamos de imágenes cuando hablamos de Pynchon? El autor de El arco iris de gravedad es un personaje elusivo - n o se ha pubhcado una solo foto suya en los últimos cincuenta años-, un espacio vacío, un agujero negro. Y hay algo fascinante en los seres que se esconden. Así que le pedimos a Antonio J. Rodríguez, nuestro pynchoniano mayor, que convoque a otros iniciados e intente esbozar un identikit de nuestro héroe y un mapa posible de su obra. Tarea difícil: la literatura de Pynchon es casi tan inasible como su imagen. Tal vez en eso radique su grandeza, en lo que nos demanda como lectores, en lo que nos exige. Después de todo, si miras mucho a Pynchon, Pynchon terminará mirándote a ti. Javier Avilés, David Cruz, Ángel García GaUano, Teresa Gómez, François Monti y Pablo Muñoz, son los encargados de repasar sus libros emblemáticos, de íf a Inherent Vice, y cerramos el dossier con un apunte personal de Rodrigo Fresán, uno de sus fans más irredentos.

También en este número sostenemos un encuentro con uno de los autores revelación de la temporada: el norteamericano David Vann, cuya espléndida Sukkwan Island (Alfabia, 2010) ya ha sido todo un fenómeno en Francia y el Reino Unido. Hablamos de La mariposa de latón (Cátedra, 2010), de Wilham Golding, una adaptación teatral, realizada por el propio autor, de su relato "El enviado especial". Entrevistamos a Hanif Kureishi, quien hace poco recibió el premio del Pen Club británico y cuyas opiniones sobre cine, literatura, islamismo o inmigración adquieren en estos días una especial vigencia. Y conversamos con Marta Sanz, cuyo Black, Black, Black (Anagrama, 2010), fue celebrado por la crítica en meses anteriores.

Finalmente queremos agradecer al gran Damián Tabarovski por la estupenda columna que nos ha regalado hasta el número pasado - e l autor argentino pasa a formar parte de nuestros colaboradores habituales- y dar la bienvenida a Pola Oloixarac, que nos acompañará a lo largo de este año con un espacio tan teórico como salvaje. A ella se suman también nuestros viejos conocidos Jorge Carrión y Manuel Vilas con sendas series que desarrollarán en este 2011 que apenas empieza. Esperamos que os guste.

• Quimera 3

Sumario E N E R O

6 7 8

2 0 1 1

UN POEMA DE VICTOR MOROTE VARGAS EL C Ó M I C

PSIQUIÁTRICO

ENTREVISTA MÍNIMA: RUBÉN

MARTÍN

POR ANTONIO J. RODRÍGUEZ

O

WIRELESS TIENDAS

Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: María Fresquet Publicidad: María José Dopacio.

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L, c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Ben) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revisUiciuimera.com Administración: pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Turnar Autoedición, S.L.

RECORTADAS

POR GERMÁN SIERRA

11

GRAN TURISMO ¡VrVA ECHEGARAY! POR MANUEL VILAS

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DAVID

VANN

''Sukkwan Island es u n a historia de a m o r " POR JAIME RODRÍGUEZ Z .

Imprime: Trajecte, S. A. Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España - © De las reproducciones autorizadas VEGAR 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

SSS&. Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

4 Quimera

Foto: Lisbeth Sajas

16

HANIF KUREISHI "Creo haber recuperado el sentido de crítica social, desde una perspectiva irónica"

4 6

NOCIONES

SOBRE EL EL ARCO

ERÓTICAS

DESITNO:

IRIS

DE

LA

GRAVEDAD

P O R Á N G E L GARCÍA G A L I A N O

POR E D M U N D O B R A C H O 5 2 2 2

WILLIAM GOLDING A LA MARIPOSA

DE

ESCENA:

O FRENTE Y PERFIL D E

LATÓN

HOMBRE

P O R LUIS GÁMEZ

2 5

THOMAS PYNCHON: X

MAN,

U N

INIVISBLE

POR R O D R I G O F R E S Á N

DOSSIER: P Y N C H O N A R Y

26

EDffA,

56

LA DETECTIVE

Lecturas de La

SALVAJE

subasta

del lote

LA CUENTA ATRAS ESTÉTICA

49

(XI):

RELACIONAL

POR J O R G E C A R R I Ó N

POR DAVID CRUZ

30

A DÓNDE VAMOS: F.

58

ENTREVISTA

POR FRANÇOIS M O N T I

MARTA

T R A D U C C I Ó N DE R O S A ARROYO

"La poética de la normalidad da un paso más dentro de lo siniestro cotidiano"

33 NO ZONES BUT THE ZONE Elementos de ciencia-ficción como contexto diegético en Nabokov, Pynchon y Foster Wallace

SANZ

P O R K A R I N A SAINZ B O R G O

62

CARTA A U N JOVEN GANANTE F O L K (O 24 H O R A S

POR JAVIER AVILÉS

MICAH P

DE

SIN

HINSON)

POR L U N A M I G U E L 3 6

EL LARGO

ADIÓS

P O R PABLO M U Ñ O Z

4 0

MÁS ALLÁ DE LA

ÓRBITA

TERRESTRE

Acerca de Masón

& Dixon

POR TERESA G Ó M E Z TRUEBA

66 8 1

82

EL QUIRÓFANO COLABORAN EN ESTE

NUMERO

A N O N Y M O U S POR P O L A O L O I X A R A C

Quimera 5

UN POEMA DE V í c t o r M o r o t c

V a r g a s

Dos Princesas

Eres el enemigo porque me rindes a tu discurso incomprensible siento el latido de tu cuello entre mis manos la mitad del tiempo y la otra me travistes "somos iguales de los ojos" dices y eres el enemigo el enano la otra lengua maléfica.

Víctor Morote Vargas (Lima, 1978). Es poeta y traductor. Poemas suyos han aparecido en blogs y revistas de circulación minoritaria. El poema que reproducimos pertenece a su libro inédito Cuando Jinabmnte sejm de caza.

6 Quimera

£1 còmic Psiquiátrico,

de Lisa Mandel. Astiberri. En enero.

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Quimera 7

ENTREVISTA (mínima)

RUBÉN MARTÍN por Antonio J. Rodríguez / —¿Qué siente Rubén Martín G. cada qm vez que lee una biblwgrqjia—En sobre este sentido, me gusta pensar en el libro con el subtítulo explicativo El Apocalipsis explicado por quien no lo vio. Está lynchm en laque se habla de su áficultad extema?

—^Me apetecía partir de un credo de la dificultad, el del fanzine claro que a quien compete hablar del Apocalipsis es a Juan. de Jack Green en los años 60 (esos artículos están editados en Está claro que a quien me gusta oír hablar de Pynchon en forma de libro: Fire ihe Bastards.). Resumiendo, él hablaba de 3 nuestro país es, por ejemplo, a Juan Francisco Ferré o a clichés -el de la dificultad, el de la erudición y el de lo ambicio- Vicente Luis Mora. Aunque también tenemos la experiencia so-, para defender a Gaddis de una crítica negativa o equivoca- de cómo, algunas veces, lo que parece el Apocalipsis termina da al aparecer su novela The Recofflitíms. Y su consejo venía a ser: siendo uno de esos sacos de la risa disimulados en algo con avanza y relee. Si algún lector se acerca a Pynchon a través de aspecto de Apocalipsis. Uno se acerca diciendo "¡Dioses! ¡ Thmas tyrwhm. Un escritor sin orifiáos y se hace luego con La subas-Armaggedon!" y está debajo de un arco iris. No es la primera vez que sucede, ¿verdad? Se me ocurre que a Pantagruel ta del Lote 49, habré hecho bien mi trabajo. lo habrían volado por los aires en dos segundos si llega a aparecer en nuestra época. Por intuición. La misma intui—tynehon en Alpha Decay, una editorial cuyos autores parecen condenados incomprensiva que yo tengo de algunos de los motivos a ser omnipresentes, y además con un booktrailer. ¿Nos hemos vueltoción heos? de Pynchon.

El mismo dice en el prólogo a Slow Learner que —Puede que éste sea el caso más claro de vídeos injustificados no considera que pueda hablar de entropía con autoridad para un libro. EJijo ampararme en esta explicación: los vídeos (lo creerá o no).

Y el tema de la autoridad, entonces, se conhabrían existido sin Un escritor sin orificios simplemente por inconvierte en un motivo crucial para leer Thomas tynchon. Un tinencia. De hecho, Alfonso Rodríguez (que es quien ñustra este libro de Alpha Decay y lleva toda la parte técnica de las anima- escritor sin orificios. ciones) y yo compartimos una misma y diminuta vejiga desde hace casi quince años. Igual la metáfora escatològica no es tan fallida: creo que pensamos un poco los vídeos como si fuesen descartes inconscientes del libro. De una manera muy absurda, claro. El objetivo era el entretenimiento.

—Últimamente hemos presenciado varios proyectos encaminados a cuestiona lafieáónen la crítieay plantear interrogantes sobre lafalsificación. Esto me suenafamiliar...

—^La postura del libro es un poco de verbena yfake documentary, es cierto, y se resume bien en el lema: "Í¿fynchonquiere un lector ficticio, tendrá una críticaficticia".Pero creo que entra en un tema —¿Tu lectura del autor pretendía ser paródica, apologética o ambigua?

—Diré que mi intención era desde el principio la de hacer una diferente: la lectura fingida de los clásicos. voz paródica de ditirambo con la que ceder la palabra a un lector cabreado por la cualidad antibalas del texto de Pynchon. El —Un mini para hablar detynchffn.Toda una declaración de principios... punto de partida del libro es una amalgama de 1) ¿OÍ cuadernos —Sí. De mis propios períodos de cabreo por la exigencia de la Petite Dame (un diario casi-stalker de María Von Rysselberghepynchoniana y la angustia de la imidad de impresión. No tuve en el que anotaba los movimientos de su amigo André Gide) y problemas para leer a Proust. En el colegio, los niños (buenos) 2) la correspondencia de 1923 entre Artaud y Rivière publicada me decían: "¡mira, ese tío puede levantar él solo L·s Hermanos en la NRF, en la que se habla de la incapacidad de lograr el Karamazpv.'". Hasta pensé en enrolarme en un circo de lectores. poema. Reunido y paródicamente dignificado por el tono del Pero llegó Pynchon y tuve que revisar la formación de mi carácgroupie enemigo. El antiguo fan. Otro proyecto, algo que escribo ter. Estoy en ello. ahora, es una Oda al enemigo.

—Da la impresión de que el juego de narradores empotradosfunciona como una máscara en la que ir airándonos progresivamente del autor empírico d —¿Alguien ha entendido a^o é fynchon, o sólo perpetramos lugares comuUn escritor sin orificios. nes (entropía, conspiración...)?

8 Quimera

Cuando todo parece haber sido dicho sobre Pynchon, Rubén Martín aparece con una sagaz e inteligente lectura sobre el autor de V.; un texto a medio camino entre la crítica literaria y la ficción que pasa por usurpar la identidad del escritor más buscado en todo el continente americano.

—El mecanismo utilizado es exactamente el mismo con el que Tony Visconti grabó en 1977 la canción Heroes de Bowie: tres micrófonos alineados frente a la boca del cantante, cuyas membranas se destapaban sucesivamente dependiendo de la potencia de la frase cantada, buscando una Nueva y Triunfante Reverberación. Si se tratase de la canción Fam, ya sería redondo, porque un látmotw del mini es "el día después de la Fama". El día que sigue al convertirse en personaje público.

—Según el prólogo, el objetivo al que ha de hacerfrente el lector es hallar al autor anónimo de las dos cartas atynchon.¿Será posible que el editor de la primera carta no llegue a sospechar de que Ruggks podría ser el verdadero arájice de la misma?

—Seguramente sí sucede esto. Yo lo sospecho, al menos. El texto se derrite en vuestra boca, no en mis manos (ahora no recuerdo todo aquello de la estética de la recepción, pero bueno: es la parte que más me interesa del libro).

—La salida de Un escritor sin orificios coincide con la aparente crisis de eso que Eduardo Lago ha llamado la "Escuela de la dificultad". En un partido de tenis, ¿apoyas a Franzen o a Foster?

—Foster. Aunque, sinceramente, leo sabiendo que se me está escapando un 70% del contenido. Pero no hay clásico sin relectura, claro. Mi postura en ese debate sería quizás ingenua: estamos sustituyendo el versito Micht lánger kann ich singen (de Paul Heyse, para no redundar en el asunto de los poetas que se callan: desde Rimbaud hasta Rimbaud III Acorralado) a un "ya no podemos leer más" (por extenuación, por exigencia).

Me cuesta enfrentarme a Pynchon, Gass o Gaddis, y creo que no lo he hecho nunca bien del todo. Aún. De esa impotencia sale el libro para Alpha: cuando uno no ha abandonado completamente porque sospecha que lo logrará, pero de momento sólo puede chillar, como Artaud, JIZI-CRI. O insultar a Pynchon. De momento, maldeciré a Thomas Pynchon. Diré que la culpa es suya en el libro. A ver qué pasa. Pero la culpa es vuestra.

—¿Voherás a leer a tynchon?

— N o por algún tiempo. A veces no estoy seguro de que la voz de las últimas líneas del libro no sea la mía propia.

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TIENDAS RECORTADAS POR GERMÁN SIERRA /

Tree of codes, el último libro de Jonathan Safran Foer, es un mag- sus restricciones tradicionales, poniendo en cuestión la continífico ejemplo de lo que en otras ocasiones he denominado for- nuidad de la página y empujándolo a convertirse en una auténmalismo evolutivo en literatura, o búsqueda de nuevas funcio- tica alternativa a los textos electrónicos. Quizás no sea una nes para las formas existentes. Jonathan Safran Foer ya había coincidencia que el resultado del trabajo de Foer sobre lo que experimentado anteriormente con elementos visuales y diseño él mismo dice es su libro favorito, nos recuerde a la conclusión gráfico en sus novelas, sobre todo en TanJuerte, tan mea (Lumen, de uno de los relatos incluidos originariamente en él, La calle de 2005), pero Tree of Codes va mucho más allá, produciendo, ade- los cocodrilos (que, por cierto, es el presta su título a las ediciones más de una narración, un objeto artístico por derecho propio inglesas de Las tiendas de color canela): "Pero, como es natural, sólo mediante el sampleado del libro de relatos de Bruno Schulz Las podíamos pretender edificar una imitación en papel maché, un tiendas de eohr canela. Explica Foer que llevaba algún tiempo fotomontaje hecho con recortes de viejos periódicos amarillenexperimentando con técnicas de troquelado para "extraer" tos". una narración nueva a partir de un libro ajeno, en lo que podríLa publicación de Tree of Codes ha sido evidentemente laboamos definir como una técnica mixta de sampleado y trabajo riosa, un desafío para editores y diseñadores gráficos sólo posiescultórico que se ajusta a la perfección al concepto contem- ble gracias al magnífico ti-abajo de la nueva editorial británica poráneo de sampleado propuesto por Eloy Fernandez Porta: independiente Visual Editions (www.visual-editions.com).

"Pero si el sampleador menciona otras voces [...] no es porque Visual Editions ha sido fiindada en 2009 por Anna Gerber, se apropie sino porque vive en su momento, sale de casa, es sen- profesora de diseño gráfico, y Britt Iversen, experta en publicisible a los signos y formas del paisaje mediático [...] Pero, sobre dad y comunicación de marca, y en palabras de sus fundadotodo, lo que el sampleador hace suyo no es un fragmento ajeno, ras, la idea procede de su amor por los libros y el deseo de hacer sino un instante que le había sido robado" [Homo Sampler, Anagrama, las cosas de forma diferente. Gerber e Iversen se preguntan por 2008, p. 161). Lo que Foer encuentra al excavar, físicamente, qué existe esa distancia entre los libros de literatura por im con una cuchilla, el libro de Bruno Schulz, es esa historia que lado, y los de arte y diseño por el otro, sobre todo teniendo en la existencia del propio libro había excluido previamente. cuenta que la mayoría de nosotros recibimos cada vez más información de forma mixta. Ignoro si Gerber e Iversen son Pero además, el libro de Bruno Schulz funciona aquí tamverdaderamente conscientes de que su proyecto, y otros probién como "objeto encontrado", como un extrarradio, en el sentido al que se refiere Agustín Fernández Mallo en Postpoesía yectos como el suyo, están definiendo la auténtica realidad del (Anagrama, 2009, p.93), sobre el que el artista realiza una serie libro impreso. Escribía recientemente N. Katherine Hayles que de manipulaciones - u n paseo de cuchilladas, semejante a una "excepto un puñado de libros [...], la literatura impresa consismodificación quirúrgica extrema- que lo transforman en algo te en archivos digitales durante la mayor parte de su existencia. completamente diferente, una narración completamente Tan esencial es la digitalidad para el proceso contemporáneo nueva (la narración de "un enorme último día de vida", según de composición, almacenamiento y producción, que la impreel autor) construida mediante el remix de los textos escritos por sión debe ser propiamente considerada una forma particular Bruno Schulz (en realidad, de la traducción inglesa de los ori- de presentación de archivos digitales" [Electronic Literature, ginales polacos), para ofrecer una experiencia de inédita de lec- University of Notre Dame Press, 2008, p. 159). En Tree of Codes, tura y disfrute: El trabajo de Jonathan Safran Foer aporta una la información esencial, el auténtico código del libro, es el proH cualidad diferente y nueva al libro impreso, lo libera de una de grama de la troqueladora.

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GRAN TURISMO

H a c e unos días, en Estocolmo, visité el edificio d o n d e tiene lugar la ceremonia de entrega del Premio Nobel. H a c í a m u c h o frío, era el fin de año, y nevaba. N o m e acordé ni de J u a n R a m ó n J i m é n e z ni de Gabriel García M á r q u e z ni de Pablo N e r u d a ni de M a r i o Vargas LLosa. M e dio p o r a c o r d a r m e de José de Echegaray y de J a c i n t o Benavente. Los vi perdidos en Estocolmo, con sombreros y trajes oscuros, con corbatas ibéricas. Vi sus fantasmas partidos p o r el rayo de la gloria que no p u d o ser, p e r o q u e finalmente dio igual. M e exaltó imaginar a Echegaray y a Benavente paseando por Estocolmo c o m o si fuesen William Faulkner o Albert C a m u s ; estampado e n las f r e n t e s de E c h e g a r a y y Benavente el m i s m o certificado de garantía internacional que tienen Coetzee o P a m u k o Vargas LLosa. Ni Borges, ni C a b r e r a Infante, ni Benet, ni Valle Inclán, ni Cortázar, ni Rulfo, ni C a r p e n t i e r tuvieron el codiciado trofeo que alegremente debieron de pasear por Estocolmo José de Echegaray y J a c i n t o Benavente, ajenos a la f u t u r a o s c u r i d a d n a c i o n a l en d o n d e sus n o m b r e s a c a b a r í a n encerrados. Busqué con afán p o s m o d e r n o u n a s o m b r a terriblemente feliz de u n día de invierno de 1904: la s o m b r a de Echegaray. Y la s o m b r a de Benavente en 1922, con el Premio Nobel ya consolidado. Q u é felicidad más grande.

Q u é e n o r m e diversión late en el t o r p e corazón de la gloria literaria.

U n a vez oí decir, hace ya bastante, al poeta J u a n Luis Panero q u e E s p a ñ a era u n país necroñhco. La muerte de los escritores españoles célebres, en u n país con déficit imaginativo, convierte al m u e r t o en santo, p o r q u e n o somos capaces de pensar la literatura sino en términos de santidad popular, u n a p o p u l a r i d a d a j e n a a la inteligencia crítica, u n a p o p u l a r i d a d a veces cursi. Necesitamos c o m p e n s a r la m u y maligna historia de E s p a ñ a con la adoración de escritores m u y h u m a n o s . C o n u n poco de imaginación y de generosidad que le h u b i é r a m o s

VIVA EGHEGARAY! I

echado podríamos h a b e r convertido a Camilo José Cela en nuestro Louis-Ferdinand Céline, p e r o no quisimos. E s p a ñ a decidió estigmatizar a u n escritor c o m o Cela, pero sin q u e el estigma supusiera elevarlo al altar de la mitología literaria.

Estigma a palo seco. El estigma de Céline no era a palo seco, llevaba " g r a n d e u r " . D a igual que a Cela le dieran el Premio Nobel, es decir, el certificado de garantía internacional q u e le dieron a u n Samuel Beckett o a u n Ernest Hemingway. Así las cosas, veo a Echegaray, Benavente y Cela juntos: los tres tenores de la dicha internacional ya desvanecida en la lejana, fría y próspera Estocolmo. Y también los tres tenores de la desdicha nacional cociéndose a fuego lento, el fuego lento del olvido.

El final de un escritor de éxito y de prestigio en España es la creación de u n a f u n dación que lleve su n o m b r e y que organice encuentros de escritores jóvenes cuyo final, en el m e j o r de los casos, será también u n a f u n d a c i ó n . Es u n final poco ilusionante. Es u n a posteridad funcionarial, convencional. N o enfurece de pasión leer a alguien que inspira u n a posteridad así.

C e r n u d a dijo " m e j o r la destrucción y el fuego", pero nadie oyó n a d a . Yo t a m p o co, obviamente.

Se m e ocurre que los cincuenta mil obituarios que se escribieron tras la m u e r t e de Miguel D e h b e s se p o d r í a n h a b e r escrito en vida de Delibes. Se m e ocurre que u n Ministerio de C u l t u r a con propuestas audaces p o d r í a f o m e n t a r la celebración de la m u e r t e de los escritores españoles en vida de los escritores españoles, en u n a g r a n fiesta desconocida hasta hoy, en u n a dionisiaca fiesta de la literatura más allá de la vida y de la muerte: la E u r o p a cultural se quedaría boquiabierta ante la osadía hispánica. N o m e gustó que Miguel Delibes no p u d i e r a leer ninguno de los artículos que se escribieron sobre él p o r la tan prescindible, antigua e injusta r a z ó n de estar ya muerto. El caos dionisiaco acab a r á llegando a la historia de la literatura. Y en el g r a n día del caos final de la historia, oiremos gritar a José S a r a m a g o : ¡Viva Echegaray!

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DAVID VANN ''Sukkwan Island es una historia de amor?5 POR JAIME RODRÍGUEZ Z. /

From: Jaime Rodríguez To: David Vann Sent: Tue, December 14, 2010 4:43:22 AM Subject: hi from Barcelona Hola David Soy Jaime Rodríguez Z., de Quimera (Barcelona). Nos conocimos en las oficinas de Alfabia. ¿Cómo va todo? He estado leyendo algunas cosas que se han publicado por ahí y quería preguntarte un par de cosas más, si te parece bien. 1.

Al principio pensaba que era cosa mía, pero he visto que otras personas también se han fijado en que eres un tío muy sonriente. Esto llama la atención sobre todo porque no dejas de sonreír ni siquiera cuando hablas de algunas cosas terribles que te han pasado. Me refiero, claro, a lo de tu padre. ¿Has pensado en eso alguna vez? Porque, por si no lo has notado, eres un tío sonriente que te habla de como su padre se voló la tapa de los sesos. 2. ¿En serio no te gusta NADA David Foster Wallace? Entre tus contemporáneos ¿qué autores te gustan? Y 3. ¿Tienes esposa e hijos? ¿Compartes tu vida con alguien? Vale, esto último no obedece a ninguna curiosidad intelectual pero, no sé, sólo me lo preguntaba.

(Supongo que por el tema del padre y el hijo, claro.)

Bueno, eso es todo David. Me has parecido un tío realmente encantador y tu libro es increíble.

Te mando un fuerte abrazo

J From: David Vann To: Jaime Rodríguez Send: December, 15 de 2010 20:45 PM Subject: Re: hi from Barcelona Hola Jaime, Gracias de nuevo por la entrevista.

Te respondo. Mi vida está bien ahora. Todo en ella es bueno. Así que para mí es fácil sonreír. Y, bueno, no es que sonría en el mismo momento en que hablo de él volándose la cabèza. Todo eso sigue siendo muy triste para mí... Es solo que hay algo de absurdo en el dolor del duelo, por eso creo que a veces vale la pena una sonrisa.

Me gusta David Foster Wallace y creo que es un buen escritor. Solo creo que hay muchos escritores americanos que son mucho mejores, como Cormac McCarthy, Annie

Proulx, Marilynne Robinson, etc. Pienso que Foster Wallace se ha idealizado un poco, igual que Jonathan Franzen.

Tengo esposa. Estoy con mi esposa, Nancy, desde hace 12 años.

No tengo hijos.

Muchas gracias por todo, David D O S SEMANAS ANTES

"Este es un lugar muy bonito" dice mirando alrededor. ¿Te refieres a este despacho o esta ciudad? Le pregunto. "A Barcelona. Es muy bonita. Es muy agradable estar aquí y que te traten tan bien. Muchas gracias". David Vann sonríe, así que yo también sonrío. Me siento bien. Quiero escuchar lo que dice en su propia lengua así que le pido a Paula, la intérprete, que traduzca solo mis preguntas. Y lo primero que hago es pedirle disculpas porque entiendo que es inevitable, dado el tema de Sukkwan Island, hablar en algún momento de su vida personal, y le pregunto si le parece bien. "Oh -sonríe- no hay problema. Podemos hablar de lo que quieras".

En uno de los escritorios del despacho en el que estamos hay un ejemplar, muy gordo, de L·gends of a suicide, el libro de relatos en el que Sukkwan Island apareció originalmente como una novella, así que empiezo por preguntarle que le parece el desmontaje que han practicado los editores europeos, incluidos nuestros amigos de Alfabia. "Bueno, estuve intentando escribir sobre mi padre durante diez años, entre los 19 y los 29 años. Pero los primeros tres años fueron muy emocionales y sentía que no ponía distancia suficiente, que aún tenía que aprender a escribir la historia. Así que cuando finalmente me sentí capaz de escribir, lo que empecé con relatos cortos; "Ichthyology" fue el primero. Sukkwan Island llegó hacia el final de esos diez años, y de hecho la escribí muy rápidamente. Escribí la primera parte en unos 17 días mientras navegaba de California a Hawai. Fue algo muy extraño, me había pasado diez años intentando hacer esto y de pronto todo parecía encajar Leía a Faulkner, a Cormac McCarthy, y después me sentaba en la popa del bote, con el ordenador en las rodillas. No podía dormir demasiado porque, bueno, estaba navegando, así que lo recuerdo como un sueño muy raro. Pero respondiendo a tu pregunta, en ese momento intentaba hacer una novela y sí, cuando la escribí Quimera 13

JUSTOS Y PECADORES: SOBREVIVIR A LA VERDAD POR LUIS G Á M E Z /

La llegada de David Vann a España viene saludada por un gran éxito en Inglaterra y Francia (donde ha vendido más de 60 000 ejemplares en apenas un año y ha recibido el premio Médicis). A quienes nos aproximamos al autor después de saber esto no podrá sorprendernos que su calidad literaria haya merecido tal atención, pero teniendo en cuenta las vicisitudes que ha sufrido la obra hasta su edición (en más de cincuenta países y cerca de nueve idiomas), podemos, al menos, hablar de una rara y tardía justicia literaria.

Empecemos por el principio.

En 1980, el padre de David Varm, ya divorciado y lejos de la familia, le pidió que pasase con él un año en Alaska.

David se negó a abandonar California, a su madre y su hermana, y James Edwin Vann acabó por dispararse en la cabeza sólo dos semanas después, hgend of a Suicide es el título del libro en el que originalmente apareció esta novela enmarcada por una serie de relatos que giraban en torno al suicidio paterno. David Vann comenzó a escribir esos relatos con diecinueve años, pero tuvo que esperar más de veinte años para ver la obra publicada. Tras varios intentos infructuosos de encontrar un agente interesado, Vann decidió presentar en 2007 hgend of a Suicide a un concurso del

D A V I D VAIVN

I Sukkwan Island David Vann Trad. Daniel Gascón Ediciones Alfabia, Barcelona, 2010.

216 págs.

14 Quimera

que salió vencedor y cuyo premio incluía la publicación minoritaria del volumen en una prensa universitaria.

Primero la suerte y después la calidad de la obra le procuraron una página completa en el New York Times y el consiguiente el interés de las editoriales inglesas y francesas. hgend of a Suicide, difícil por su tema central tanto como por su estructura, se presentó en Inglaterra más bien como una novela fragmentaria que como un conjunto de textos independientes, mientras que en el caso francés y español se ha optado directamente por extirpar la novela del conjunto de relatos y presentarla de forma aislada.

En Sukkwan Island, el hijo de trece años, Roy, en un intento por salvar al padre, Jim, de su propia desesperación, acepta pasar un año en una isla remota al sureste de Alaska. La sencillez argumental tiene su reflejo en la contención estilística que ha recordado a los comentaristas al McCarthy de The Road, en la tradición de los tipos humanos al límite en el realismo de Hemingway, o los ambientes opresivos del gótico sureño de Faulkner. Pero lo que en McCarthy era entrega paterna y esperanza en el futuro, a pesar de la desolación circundante, es aquí desesperanza, mutua incomprensión, aislamiento y una relación mucho más compleja entre los personajes, tratada de forma sutil pero implacable, y progresivamente problemática. La contención estilística, sin embargo, no es incompatible con otros recursos, siendo quizá los más llamativos el uso impresionista de los paisajes extremos como reflejo del desarrollo psicológico de los personajes (digno del mejor Dostoievski), un control absoluto del ritmo en el desarrollo de la trama y un manejo virtuoso del punto de vista. En cuanto al primero, no sólo por la elección del espacio sino por su empleo, es difícil eludir la referencia al Gran Norte de Jack London en relatos como White Silence o Burn a Fire; en cuanto al segundo, la tensión narrativa se consigue en el desarrollo solo de escenas significativas, sin ningún tipo de intermedio, que conducen fatalmente a los distintos puntos climáticos; en cuanto al punto de vista, tanto la elección para cada una de las dos partes de la novela como la impecable conducción dejan al lector a merced de la intemperie emocional que resultará finalmente del drama narrado.

Lo dijo Kaflca: "La literatura es siempre una expedición a la verdad" y David Varm ha logrado sobrevivir a las inclemencias de un pasado terrible solo gracias a la ficción.

de hecho pensaba que sería una novela en sí misma". ¿Entonces el montaje original fue idea de tu editor?

"Bueno, la razón por la que no la publiqué como una novela en sí misma es porque me pareció un poco pequeña para el mercado americano. En Europa podéis publicar novelas breves pero en América suelen ser un poco más largas. Así que pensé que la novela encajaría con los otros relatos que había venido escribiendo sobre el tema. Aunque en Sukkwan Island intenté acercarme más a mi padre, de entenderlo más, y terminó convirtiéndose en el centro del proyecto original. Por eso creo que sí, funciona bien de manera independiente."

El padre de David se mató cuando el tenía apenas 12 años, los mismos que Roy, el protagonista del libro. El libro se divide en dos partes. El final de la primera condiciona la segunda. Es terrible. Es sobrecogedor. ¿Cómo se le cipurrió este giro de los acontecimientos? "Fue algo en lo que en realidad no había pensado hasta que estaba escribiendo aquella frase. De hecho eso cambió todo lo que había escrito sobre el tema, hasta el punto que al día siguiente quise quitar esa página y volver a mi proyecto inicial, pero al volverlo a leer, de alguna manera entendí que era inevitable, que era lo que tenía que pasar. Y fue algo inconsciente.

Supongo que escribí cosas que necesitaba escribir hace muchos años en esa segunda parte."

El dios despiadado. Una vez escribí algo sobre Falukner que se llamaba así. Quería decir que me parecía que Faulkner podía ser inmisericorde con sus personajes.

Hablamos de Faulkner. David dice que empezó a leerlo en el instituto, justo después de las novelas de vaqueros que leía porque a su padre le gustaban. Le digo que leyendo Sukkwan Island he tenido la misma sensación de crueldad que he sentido en algunos libros de Faulkner. "Vale -responde- pero yo no solo intentaba entender a mí padre sino que de alguna manera también estaba intentando traerlo de nuevo a la vida". La expresión que usa (recurrentemente) es bring him back to life. "Además, para mí la experiencia real fue mucho más cruel. Algo mucho más difícil de explicar - es casi inalcanzable- que lo que ocurre en el libro. Verás, en la vida real él se mató mientras hablaba por teléfono con mi madrastra. Le dijo: 'te amo pero no voy a vivir sin ti'. El había acabado con sus dos matrimonios debido a sus infidelidades, o sea que había sido su culpa... pero finalmente parecía que se había encarrilado, que había encontrado a alguien... Bueno, ella, mi madrastra, estaba en el trabajo cuando la llamó y no podía escucharlo bien y dijo ¿qué?, así que él repitió: 'te amo, pero no voy a vivir sin ti' y luego se disparó con una pistola. De hecho ella pudo escuchar parte de su cabeza goteando del techo".

Imagen mental de los sesos del padre de David Vann goteando del techo. Guando vuelvo a escucharle está diciendo:

".. .once meses antes él había perdido a sus padres: su madre disparó a su padre y luego se disparó a sí misma. El padre de mi padre había estado viendo a otra mujer durante unos quince años y finalmente se lo dijo. Le dijo que su matrimonio había sido una farsa y cosas como esa, así que ella le disparó y luego se pego un tiro también. Entonces, mientras su matrimonio se derrumbaba mi madrastra le decía a mi padre 'por favor no me hagas esto', pero él lo hizo de todas formas. El le había mandado flores por su cumpleaños y estas llegaron tres días después de que se matara. Como ves es todo muy cruel". La expresión de David no cambia mucho mientras dice estas cosas. Parece estar en un lugar muy saludable. Cómo si su mente estuviera sentada en un sillón muy cómodo. "Lo que quiero decir es que en la vida real era más fácil sentir menos simpatía hacia a mi padre que la que yo muestro en el libro. En cierto sentido, Sukkwan Island es como una historia de amor, va de como todavía amo a mi padre, y de como lo extraño, y de cómo no quiero que desaparezca". Luego sonríe. "En realidad lo escribía bastante a ciegas. Realmente me sorprendió lo que había hecho". Se carcajea. "No lo vi. De hecho me sentí bastante tonto por esto."

He leído algunas cosas que se han publicado en España sobre el libro, entre ellas una algo de una reseñista que confiesa que el libro "no le llegó" y se pregunta si fue por su carácter marcadamente masculino. Guando se lo cuento, David dice que le sorprende. Que en Francia y en Estados Unidos y en el Reino Unido la mayoría de sus lectores, cree, son mujeres. "He crecido rodeado de mujeres -dice-. De hecho creo que el libro está contado desde una perspectiva más femenina. En él el niño está muy alejado de su padre y tiene más bien la perspectiva de la madre. Hay una parte de una pelea en la que el padre le dice 'solo sabes discurtir como una mujer'. Así que no creo que sea un libro masculino en ese sentido".

También he leído cosas sobre la novela como una forma de terapia, como una forma de perdón. "Sí, he estado furioso con él, y he estado avergonzado: los primeros años de hecho le decía a todo el mundo que él había muerto de cáncer. No pude dormir durante quince años y durante veinte años he estado temiendo hacer lo mismo que hizo él. Pero no quería perderlo. No quería olvidarlo completamente, por eso es que escríbir ha sido intentar mantenerlo con vida {bring him back to life). Espero que el lector pueda encontrar esa compasión en el libro".

Yo también creo que Sukkwan Island es una historia de amor, le digo. Aunque hay -también he leído esto en algún lado- quienes leen en ella una venganza. Nosotros no, ¿verdad David?. "No -dice - nunca la pensé como una venganza. Yo la escribí así y luego he tratado de entenderlo. Pero, bueno, le hice cargar mi cuerpo muerto durante un buen rato ¿no?". Sonrie.

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Fotos: Lisbeth Salas

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HANIF KUREISHI Creo haber recuperado el sentido de crítica social desde una perspectiva irónica".

P O R EDMUNDO BRACHO /

Hanif Kureishi pertenece a esa estirpe de autores que cultivan la cercanía con el escándalo. Sus textos, ya sean novelas o guiones cinematográficos, parecen siempre escritos bajo el signo de una imaginación entusiasmada por el tabú: la homosexualidad interracial, el fundamentalismo islámico, el incesto, el maltrato doméstico, el sexo entre ancianos y adolescentes.

Desde que guionizara Mi hermosa lavandería, cinta dirigida por Stephen Frears en 1986, ha escrito seis novelas, diez guiones teatrales y cinematográficos, seis compendios de ensayos y de relatos, y ha dirigido dos largometrajes. A finales de 2010 ha sido publicada en Gran Bretaña, por el sello Faber and Faber, por vez primera una antología de su cuentística, con el título Collected Stories, que incluía el polémico relato "Bodas y decapitaciones", censurado en su momento por la BBC. La corporación mediática de Reino Unido señaló entonces que, debido a que su corresponsal Alanjohnston se encontraba secuestrado en la Franja de Gaza por un grupo de extremistas musulmanes, la transmisión radiofónica del cuento de Kureishi, que narra la decapitación de rehenes en situaciones similares, lucía inoportuna.

En cada una de sus obras, Kureishi es un estilista empecinado en la palabra directa, inacabada, virulenta. Con su escritura, lo mismo que en su verbo, se ha convertido ya en uno de los más visibles enemigos literarios de esa impostada normativa social que es el lenguaje de lo políticamente correcto. Tal desenfado es, según la viuda del dramaturgo Harold Pinter, una de las principales razones por la cual se le concediera a Kureishi el premio literario PEN/Pinter, en Octubre 2010. Las demás razones las conocen bien sus lectores.

—Siempre me ha interesado tratar la actualidad. Pero creo que un escritor no debe involucrarse demasiado en ella. No me interesa escribir propaganda. Busco conseguir una posición particular en relación con los temas que ocurren, y poder decir algo interesante, inusual y extraño sobre ellos.

Así que, por ejemplo, al enterarme de las ejecuciones en Irak grabadas para la televissión donde decapitaron a rehenes, se me ocurrió reelaborar una situación parecida, narrada desde el humor negro, teniendo como eje central un personaje que debe grabar la ejecución con su cámara. Un joven tembloroso, casi un muchacho, a quien le hubiera gustado hacer una película artística, se ve de algún modo sometido a tener que grabar decapitaciones de rehenes, y también a grabar bodas. Ese es el tipo de ángulos que busco a partir de hechos noticiosos.

—Ese elemento de ironía está muy presente en sus primeros trabajos, como en Mi hermosa lavanderia, pero es menos aparente en los escritos que publica en la segunda mitad de la década de los 90.

—Me gusta el humor negro. Lo que quizá ocurrió es que mi escritura se volvió más áspera y oscura durante ese periodo, es decir, a mediados de los 90. Pero creo que luego se volvió más liviana, un poco más luminosa. Por ejemplo, "Bodas y decapitaciones" es un relato sombrío, y sin embargo cargado de ironía y comicidad. Con cierto tipo de humor, uno es capaz de hacer un comentario sobre situaciones extremadamente lúgubres sin moralizar. Creo haber recuperado el sentido de crítica social, desde una perspectiva irónica.

—A mediados de la década de los 90, escribió k novela El álbum negro, al menos ocho años antes de los actos terroristas del 7 / 7 en Londres,y cuatro año antes del 9/11. ¿Yapara entonces era evidente el alcance deljihadismo en Occidente?

—Relatos como "Bodas y decapitaciones" y "The Decline of the —El fatwa contra Salman Rushdie, en 1989, fue un aconteWest" ("El ocaso de Occidente"), publicados afinalesde 2010, pare-cimiento decisivo para mí. No tanto por sus implicaciones cieron ofrecer una respuesta casi inmediata a la guerra en Afganistán entorno y al debate que abríó sobre la libertad de expresión y a la crisisfinancieraglobal ¿Existe por su parte una urgencia por de pensamiento. Ni tampoco debido a la rabia colectiva que comentar los grandes temas noticiosos? produjo la sentencia de los ayatolás contra Rushdie. Lo que Quimera 17

más me sorprendió de ese proceso fue la reacción de muchos jóvenes musulmanes asiáticos que vivían en Gran Bretaña: muchos llegaron a simpatizar con el fatwa. Y era evidente que muchos de ellos le estaban dando la espalda al estilo de vida secular de Occidente, y tomaban al Islam radical como alternativa, como bandera. Yo sabía de la existencia de estos chicos. Su deseo era - y sigue siendo- sacrificar los placeres juveniles y una autonomía relativa en nombre de una estricta práctica religiosa. Me interesé mucho en esos chicos y jóvenes radicales como tema para una novela. Se me hacía evidente que el jihadismo era como una olla a presión, que llevaba varios años incubándose en Gran Bretaña, y que algo estaba a punto de estallar. A ellos las formas radicales de práctica islámica les proporcionaba un sentido de pertenencia, una sensación de orgullo. Visité varias mezquitas en Londres, y varias instituciones académicas para musulmanes en el norte y en el oeste de Londres. Entrevisté a estas personas, apunté lo que decían. Muchas de sus observaciones políticas y filosóficas son parte de la novela.

tratan de representaciones de identidad muy limitadas. La realidad de una persona gay de clase media ha de ser muy diferente a la de un gay de clase obrera. El tema de clase social: ahí está. Hay pensadores actuales, como Slavoj Zizek, que tienen razón en señalar a la clase social como el componente más importante de nuestra identidad. Creo que hay que seguir leyendo a Marx y a sus intérpretes contemporáneos, pero -atención- no a modo de introducir el debate de clases en una novela o en un poema, sino para ser conscientes de que aún nos movemos dentro de un marco social donde las políticas de clase son determinantes. Yo no escribo de ideología en mis novelas; escribo de personajes.

—Han pasado más de 20 años desde que escríbiera el texto para la revista Granta sobre su viaje a la ciudad industrial de Bradford, al norte de Inglaterra. Si hoy volviera a hacer ese periplo, ¿qué elementos de la nueva "britanidad" encontraría en ese bastión de la clase obrera inglesa?

—No he vuelto a Bradford en más 25 años, desde que escribí ese texto. Sería fascinante ver cómo ha cambiado la ciu—¿Cómo compararía su propio despertar político, a comienzos dedad la y su gente. Y tiene que haber cambiado, como lo ha hecho el resto del país. Todos tenían en aquel entonces la década de los 70, con el de estos jóvenes jihadistas?

—Mi impresión es que durante los 60 y los 70 casi todos éra- idea hecha de que Bradford era una ciudad de clase obrera mos trotskistas, o militantes suigenerís del Partido Comunista; blanca, pero yo fui testigo de que era más pakistaní que cautodo mi grupo de amigos era socialista, y queríamos una cásica. Tengo la certeza de que en la actualidad el norte de revolución. Eso era lo que nos correspondía ser en nuestro Inglaterra tiene un fuerte ingrediente musulmán. Cuando medio y en nuestra era. Si hoy me reuniera con esos viejos hice el viaje, a mediados de los 80, un director de una escueamigos quedaría en evidencia que todos pensábamos más o la local acababa de publicar un artículo en la prensa señamenos igual: respaldábamos a grupos feministas, al grupo lando que las poKticas multirraciales que se estaban impleradical de los Weathermen, al movimiento de liberación mentando terminarían por arruinar las tradiciones británipalestino, etcétera. Y la verdad es que los jihadistas de hoy cas. Un texto de ese estüo sólo pudo ser publicado cuando la no son demasiado diferentes a eso que describo. Pero nos- derecha de Thatcher estaba en el poder. Pero la derecha ha otros pertenecíamos a la izquierda, y el jihadismo es de dere- cambiado desde entonces, e Inglaterra se ha visto forzada al chas. Nosotros queríamos el surgimiento de un mundo cambio en muchos sentidos, pero especialmente debido a la socialista y de izquierda radical, mientras que ellos aspiran a intensidad y diversidad de la inmigración. Sí, me gustaria crear una sociedad islamista. Me di cuenta de que, en cierta volver a Bradford y observar... pero supongo que la flojera forma de hablar, en el vocabulario, existen similitudes entre me lo impide. ellos y los movimientos radicales de los 70. Pero la razón principal por la que me atrajo el jihadismo fue porque lo —¿Cómo es su relación actual con el Islam, sea en términos culturales detestaba. Y lo detesto. Yo nunca hubiera podido ser parte o religiosos? del radicalismo islámico, más allá de mi desagradable expe- —Me interesa mucho la ideología islámica como fuerza riencia de haber crecido en un medio racista, siendo pakis- política. Pero no he estudiado el Corán como lo ha hecho, taní-británico, en los suburbios de Londres. por ejemplo, Rushdie. Él fue criado como un musulmán, y también estudió historia islámica en la Universidad de Cambridge. Yo nunca hubiera hecho eso. No tengo ese tipo —Considera que el tema racial es tan relevante hoy en día para ilustrar de El paciencia. Y además, siempre me ha gustado más leer lo que significa ser británico como cuando escribió su primera novela, filosofía occidental. buda de los suburbios.^ —Probablemente no. Creo que termina siendo más interesante hablar de clases sociales, de divisiones de clase. Sí, en —Cuando tenía veintitantos años de edad estudiabafilosojia en King's definitiva habría que hablar de identidad más que de raza. Y College, Universidad de Londres. ¿Qué causó su alzamiento del estudio aún así, cuando alguien habla de afro-caribeños o de musul- filosófico, y su entrada a la escritura teatraly novelística? manes asiáticos o de suramericanos exiliados, por ejemplo, se —La verdad es que hacía las dos cosas, casi en simultáneo.

18 Quimera

Además, siempre me atrajo por igual la lectura de los grandes filósofos y la de los clásicos literarios. Cuando inicié mis estudios, leí mucho a Platón, Aristóteles, y los demás griegos; luego a Kant, Wittgenstein, Camus, y otros. Pero en las tardes dejaba la universidad y me iba a trabajar al (teatro) Royal Court. Ahí me enamoré del performance, de la dramaturgia. Esa fascinación por la escena, sea en las artes clásicas o en el universo pop, me acompaña siempre. La puesta en escena, frente a la audiencia, es algo que respira, algo muy vivo. En eso es muy diferente al texto que, digan lo que digan, es un elemento muerto.

menor que ella. Para los jóvenes de hoy, en un mundo que cada vez execra más a los ancianos, ver esa escena no ha podido ser fácil de ver. Si bien existe un culto frenético por la juventud, es más fuerte el culto anti-vejez. Otra cosa: a nadie le gusta la idea de imaginar o ver a su madre, desnuda, consumando una relación sexual o a una persona mayor de 40 años hacer lo mismo en una cinta de cine. Es algo horroroso para un joven de hoy.

—Cuando empezó a escribir la novela Intimidad, ¿tuvo el deseo de elaborar personajes menos "multiculturales"y más típicamente ingleses, al tiempo que exploraba un tipo de narración mucho más intimista que antes?

—¿Se ha convertido usted en un performer.^ —En cierta medida los escritores terminan convertidos en — N o lo hice de un modo conciente. Con la novela performers, en actores de sus propias "personas", de sus más- Intimidad de nuevo escribí lo que me pasaba por la cabecaras. za. Nunca me dije a mí mismo: "Bien, ahora salgamos de estos viejos personajes que pertenecen a grupos minoritarios, y enfoquémonos en unos arquetípicamente ingle—A mediados de los 80 alguna vez dijo que intentaba escribir a modo ses". Tenía muchas cosas revoloteándome por la cabeza, de contribuir con un cambio social, a través de sus textos de radicalisy al iniciar la novela empecé a dar forma, lentamente, a mo multirracialy de libertad sexual. ¿Todavía siente que sus lectores esos personajes y a esas situaciones. Pero, ya en mi priesperan eso de su obra?

— N o lo sé, la verdad. No pienso en eso. Imagino que algu- mera novela. El buda de los suburbios, la mayoría de los pernos me tildan de provocador Pero al escribir nunca pienso sonajes son blancos. Desde luego, hay asiáticos-británien eso. Sólo procuro ser fiel a los temas que me interesan. A cos. Pero, sí, conforme avanzo en mis novelas, cada vez veces éstos se me hacen un tanto esquivos, o completamen- hay más personajes blancos. Quizás es un reflejo de mi te distantes. Pensar entonces en los lectores, complicaria propia persona: mitad inglés, mitad pakistaní. Soy ambimucho más las cosas. Me corresponde armar esos rompeca- diestro. Puedo transitar de uno de esos mundos al otro, y bezas en mis narraciones a partir de pedazos, impresiones, o conozco bien tanto a la sociedad inglesa como a la indioimágenes: poner orden en el caos, pero sin hacer del orden británica. un fetiche. Siempre es una lucha intensa, muchas veces lenta, y que consume mucho tiempo y energía mental. Para —¿Qué le impulsó a escribir el libro autobiográfico, Mi oído en serle honesto, preferiría estar con mis hijos jugando en el su corazón, que gira entorno a la figura de su padre? parque que sentado escribiendo. Pero entonces, ¿quién —¡Ah, ese es un buen libro! Quise escribir algo sobre mi pagaría las cuentas? padre después de descubrir sus diarios, apuntes, y algunos manuscritos de novelas que nunca llegó a pubhcar.

—¿Escribir sobre sexo de manera tan descarnada no impone, en suTambién, conseguí tres volúmenes de material biográfico caso, decirse a si mismo cada tanto: "debo ser más atrevido con el que texto,pertenecían a mi tío Omar. Al comienzo me han causado esos hallazgos gran aprehensión, pues su lectura empujar esto Juera de los limites"?

—No necesariamente en un relato. En esos casos, retratar la supuso descubrir aspectos de la vida de mi padre de sexualidad se vuelve algo casi natural, casi instintivo. Buscar cuando era un adolescente, y también de su familia. desbordar los límites, buscar cierto efecto de "shock", es Imaginaos: ¡encontrar los apuntes de vida que escribió tu algo que sí me ha sucedido al escribir ciertos guiones para padre de adolescente! Joder! ¿Qué cosa es esto? Aquello cine. En las cintas The Mother {La madre) y Venus procuré dar me obligó a viajar al pasado, que en cierta medida es mi con elementos dramáticos, intensos y algo extremos, para pasado, a descubrir ese pasado descrito por un testigo, de hacer que la narración avanzara sostenidamente. Creo que manera sensorial, aprender cómo era la vida y los persoel formato filmico requiere eso, al menos para las audiencias najes, cómo hablaban, de qué hablaban, sus esperanzas, sus sueños, sus misterios... ¡Un material fascinante! Para adultas de hoy en día. mí no podía ser de otro modo: sentí que tenía que escribir sobre eso, y sobre mi relación con lo que leía ahí; —¿T cómo reaccionó la audiencia, por ejemplo, Jrente a ciertas escenas sobre la forma en cómo aquello se vinculaba a mi vida, a sexuales en La madre.^ —Hay una escena en la cual la madre, que tiene cerca de 70 mis propias memorias, a lo que era, a lo que soy. años de edad, hace el amor con un hombre como 35 años —En su ensayo, Algo dado, publicado en 2002, indica que la relaQuimera 19

ción con su padre estaba especialmente cimentada en el compartir sus experiencias literarias, y que él le contaba relatos como muestra de afecto...

—Sí, así era. Mi padre fue quien me dio el empuje inicial para escribir De algún modo, él está siempre presente cuando trabajo. Y ahora sucede lo siguiente: mis hijos no leen libros. Mi hijo Cario me dijo que él leerá mis libros cuando yo muera. No antes. Así que mi hijo descubrirá cosas sobre su padre que nunca pudo ver mientras estuve vivo. ¡Son tantas las cosas que aprendí sobre mi padre al leer sus diarios y manuscritos! Y a decir verdad, me causa un poco de pánico el que mis hijos lleguen a leer mis textos.

—De lo que leyó en los manuscritos y diarios de su padre, ¿qué le conmovió más?

—Sobretodo la cualidad de lo íntimo. Uno suele ver a sus padres como parte de uno mismo. Casi no reparamos en que nuestros padres tuvieron una vida antes de que nosotros naciéramos, en que alguna vez fueron adolescentes, que se enamoraron, tuvieron relaciones sexuales, que viajaron a infinidad de sitios, y que tenían expectativas y fantasías inimaginables para nosotros, sus hijos. Mi padre siempre tomó la literatura muy en serio, leía mucho. Sus novelas están cargadas de vida, pero nunca pudo publicar ninguna.

—¿Hay alguna revelación sobre su padre o su familia de la cual escribió, y luego se arrepintió de haberla publicado?

—Nunca he sentido eso. Algunos parientes se quejaron después de que publicara el libro de memorias. Algunos incluso me han retirado el habla con la pubKcación de ciertas novelas o guiones. Pero eso no me preocupa, no me quita el sueño. Estaba expresando en esos textos pensamientos y experiencias válidas, honestas. Una tía paterna me llamó "bastardo", "marica", y "desgracia familiar" por haber escrito Mi hermosa lavandería. Dijo que la forma cómo retraté a los jóvenes inmigrantes asiáticos era una desgracia. ¿Qué pretendía ella?, ¿que sermoneara con el guión? Así que para mi guión posterior, Sammyy Rosie se lo montan, decidí darle su mismo nombre a un personaje de la película, una lesbiana de origen asiático. ¡No tengo por qué tolerar tal hostilidad!

Nunca he querido escribir como una didacta moralista. ¡Cualquier cosa menos eso!

—¿Cómo reaccionó su padre, un novelistafallido, ante su éxito con Mi hermosa lavandería.^ —Estaba asombrado. Siempre quiso ser un novelista reconocido, y creo que también deseaba que yo lo fuera. Pero mi éxito con ese guión lo tomó por sorpresa. Imagino que, en el fondo, hubiera preferido que eso le hubiese ocurrido a él.

Para rni padre la literatura era Tolstoi o Proust, no lo que yo escribía. Pero tu hijo es tu hijo, y nunca lo miras como lo 20 Quimera

"Uno de mis hijos, por ejemplo, se pasa la vida teniendo sexo con chicas jóvenes. Y yo lo que pienso es: 'Dios, ¡cómo me gustaría que ese fuera yo!' Me alegro por él, pero no puedo evitar sentir algo de envidia: ¡él se divierte a lo grande, mientras que yo sólo puedo sentarme a ver la televisión!"

hacen los demás. Así que estaba muy contento por mí, pero había algo de rivalidad también. Era un asunto un tanto ambivalente, pero eso siempre ocurre entre padres e hijos.

Al fin y al cabo, uno desea siempre que sus hijos sean más exitosos que uno. Pero también a veces uno quisiera tener algo que pertenece a un hijo. Uno de mis hijos, por ejemplo, se pasa la vida teniendo sexo con chicas jóvenes. Y yo lo que pienso es: "Dios, ¡cómo me gustaría que ese fuera yo!" Me alegro por él, pero no puedo evitar sentir algo de envidia: ¡él se divierte a lo grande, mientras que yo sólo puedo sentarme a ver televisión!

vante. ¿Siempre le ha interesado?

— C a d a vez más. Mientras estuve en la universidad leí mucho a Freud, por ejemplo. Uno de mis tíos era psicólogo. Pero lo que más me ha llamado la atención es ese punto donde la psicología, Hteratura, y filosofía se entrecruzan. Otra cosa: llevo años asistiendo a psicoanálisis, y estoy convencido de que me ha ayudado en mi proceso como escritor. Hay quienes piensan lo opuesto, que las sesiones psicoanalíticas terminan por racionalizar demasiado la imaginación creadora de un autor. No estoy de acuerdo con eso. Lacan, a quien leo con gusto, tampoco pensaría de esa manera. De hecho, él era un ser totalmente irracional, un loco.

—Su padre llegó a opinar que la vida suburbana ofrecía un rico material para el escritor Una parte menor de su obra arroja una mirada a los suburbios, pero mucho más al interior de la metrópolis. ¿Cómo es su que lee sobre psicoanálisis de manera sistemática?

—¿Así relación con la ciudad, en calidad de escritor?

—Sobre todo revistas especializadas. Tengo muchos —Siempre he vivido en ciudades. De hecho, me considero amigos psicoanaHstas, y me parece que suelen ser mumucho más londinense que británico. Pero por otra parte, cho más intefigentes que la mayoría de los escritores que como escritor me siento a gusto en cualquier lugar donde conozco. Conforme uno madura, debería darse cuenta pueda encontrar alguna historia atractiva. Los escritores de que uno mismo no es un tema tan interesante como deberían ser imanes para historias e ideas. A veces he elabo- los otros. No hay nada más fascinante que los otros, y el rado relatos a partir de una anécdota que alguien me ha psicoanáfisis fija su atención en el estudio de la mente contado. Creo que a cada autor le atrae un manojo particu- del otro. ¿Desde dónde te paras para mirar la mente del lar de ideas, o quizá una sola, y siempre está atento a esas otro? ¿qué consigues saber de ti desde ahí?... Puedes ideas o temas donde vaya. Es en el proceso de escritura que mirar la realidad y al otro a través del psicoanálisis, o de estas ideas se hacen palpables para el escritor. Mientras más la poesía y la literatura, o desde la filosofía, y cada disescribes, más evidentes se hacen tus obsesiones. Así que hay ciplina observa el mismo fenómeno: los mecanismos de que tener imaginación para saber oír las de otros, para la mente humana. hacerlas tuyas, y construir a partir de ellas. Y también necesitas disciplina para escribirlas.

—La observación de los sueños es crucial en el psicoanálisis...

—El hombre siempre ha estado influenciado por las imágenes poéticas que sueña. Hay una dimensión míti—¿Sería usted'capaz de escribir una novela ambientada, por ejemplo, ca en el sueño, y eso es evidente a lo largo de la histoen Islamabad?

— N o lo creo. No conozco Islamabad suficientemente bien. ria de la h u m a n i d a d . Yo pienso en mis sueños, y a vePara mí, el sitio ideal donde ambientar una novela sería mi ces escribo sobre ellos. Pero no sé si existe una correlavecindario en Londres. Algunos de mis relatos más recien- ción entre mis sueños y lo que escribo. Ese algo muy tes se basan en cosas que he visto o escuchado en el café al personal, y que revela verdades enigmáticas sobre uno que voy regularmente, cerca de mi casa. Por ejemplo, el mismo. No creo que tenga mucho sentido escribir un cuento "A Terrible Store" ("Una historia terrible") está sueño, relatarlo. ¿A quién le interesaría leer eso? ambientado exactamente en el sitio donde casi siempre me siento en ese café. Probablemente mi vecindario no es fas- —Quizá haya quien le interese. Por otra parte, Eugène lonesco o cinante, pero es donde la vida cotidiana se desenvuelve William Burroughs desarrollaron técnicas para recordar cada sueño frente a mi mirada. De ahí recojo un material que me y redactar su descripción... resulta familiar y más manipulable que alguno procedente —¡Ah, interesante! No sabía eso. Tomaré nota, lo tendré de algún paraje remoto. Si viviera en otra ciudad el mundo muy en cuenta. Imagino que eso que hacían lonesco y estaría escribiendo sobre lo que veo en ese sitio. Un pintor Burroughs requeriría cierto entrenamiento y disciplina. retratista pinta lo que tiene frente de sí, y ahí es donde con- A veces he logrado escribir lo que sueño, fragmentos. sigue más significados. Nunca escribiría un relato del géne- Pero es penosamente ocasional. Me despierto, y escribo ro fantástico. trozos de lo que recuerdo del sueño. Pero es como un texto escrito en la pared que va desapareciendo confor—En sus obras El cuerpo. Siempre es medianoche, y Algo me avanza la luz matutina. Quizá debería disponer de • que contarte, el psicoanálisis adquiere una presencia muy rele- una secretaria que los escriba.

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WILLIAM GOLDING A ESCENA: LA MARIPOSA DE LATÓN POR LUIS GÁMEZ / LA OBRA DRAMÁTICA DE UN NOVELISTA: HISTORIA DE UNA REPRESENTACIÓN

La colección Letras Universales, de la editorial Cátedra, acaba de incluir en su catálogo la única obra dramática publicada del premio Nobel de Literatura William Golding, que permanecía hasta hoy sin traducción en nuestra lengua. La edición ha sido preparada por el escritor Javier Fernández, quien también se ha ocupado de la traducción y del ampho estudio introductorio, casi tan voluminoso como la propia obra y que convierte este libro en una aportación decisiva para la comprensión de la obra de Golding en nuestro país, ya que se trata del primer estudio de carácter global que se publica en español, más allá de artículos en revistas especiaUzadas o tesis doctorales, muy alejadas del gran público. A los lectores de William Golding, los personajes y el argumento de La mariposa de latón les resultarán famihares. La obra narra hechos acaecidos en la residencia de verano de la Corte Imperial de la Roma del siglo III d. C. La nómina de personajes: Fanocles, inventor alejandrino, y su bella y misteriosa hermana, Eufrosina; el Emperador, ya anciano, y su nieto, Mamilio, ilegítimo pero reconocido, amante de la poesía e indolente. Por último, Postumo, militar despiadado al que el Emperador ha nombrado Heredero Designado precisamente por su falta de escrúpulos, que lo convierte en un líder natural y en la esperanza del Imperio. La acción: Fanocles consigue la aprobación del Emperador para construir algunos de sus artefactos, imposibles, extemporáneos (la máquina de vapor, aphcada a un barco y derivada en la olla a presión, el proyectil explosivo y la imprenta). Por su parte, Mamilio cae rendido ante los encantos de Eufrosina, a pesar del carácter esquivo que ella muestra. En cuanto a Postumo, su intervención añade a la trama una dimensión política, pues está convencido de que Fanocles forma parte del plan de MamiHo para arrebatarle la toga p ú r p u r a con el consentimiento del Emperador. Los lectores de William Golding reconocerán en esta breve

recensión a los personajes y alguna de las hneas arguméntales desarrolladas en el relato "El enviado especial", incluido en el único volumen de relatos publicado por el escritor: El dios escorpión.

La mariposa de latón, en efecto, se trata de una adaptación para escena del relato citado. A pesar de su temprana afición al teatro, participando como actor o haciendo de director en representaciones de aficionados, escribiendo obras originales o piezas radiofónicas, la única obra dramática propia que William Golding dio a imprenta o pudo ver representada en toda su trayectoria es esta pequeña maravilla, escrita, curiosamente, a petición del afamado actor inglés Alaistair Sim. U n a obra de encargo.

Para cuando el actor, en la cima de su popularidad gracias a sus intervenciones cinematográficas de principios de los cincuenta, pidió a Golding una pieza con la que pudieran trabajar juntos, el escritor ya había publicado un prematuro libro de poemas y tres novelas [El señor de las moscas, a la que siempre se le relacionaría casi de forma exclusiva debido a su popularidad. Los herederos y Martin, el náufrago), así como el relato que acabaría adaptando para Sim (aparecido originalmente en el curioso volumen Sometime, jVgyer, junto a sendos relatos de Mervyn Peake y j o h n Wyndham). El hecho de elegir esta obra para llevarla a escena, si tenemos en cuenta que ya había escrito varias obras teatrales (aún inéditas y nunca representadas), da buena cuenta de la especial importancia que la historia narrada en La mariposa de latón debía de tener para el propio autor. Además, dadas las cualidades de su narrativa, que añadían al proyecto un alto grado de dificultad, nos permite apreciar el talento puesto en juego en la transformación del relato (una ucronía fantástica) en obra dramática (una comedia figeramente satírica).

El 24 de febrero de 1958 la obra fue estrenada en el New Theatre de Oxford y acogida con críticas positivas, en las que se apreció el buen trabajo actoral y la sutil comicidad del texto. La subsiguiente gira (Liverpool, Quimera 23

Leeds, Newcastle, Edimburgo, Glasgow y Manchester) ratifico esta amable acogida. Sin embargo, la llegada a Londres, en abril, canceló todas las expectativas que estas representaciones habían alimentado. Tras su estreno, la recepción crítica fiae tibia o manifiestamente hostil. El público londinense, exigente y decepcionado, sostuvo la obra en cartel apenas un mes. Faber decidió publicar la obra en julio de ese mismo año, ya que no contaba con una nueva novela del autor para ese año. A este le había resultado imposible escribirla mientras se ocupó de la comedia (esto puede dar la medida de su dedicación al proyecto). Cuatro años después, vería la luz una edición escolar, con introducción del propio autor.

UNA EDICIÓN NECESARIA: HISTORIA DE UN TEXTO

Como señalábamos más arriba, la pequeña joya que supone La mariposa de latón, que podríamos definir como una rareza desde la perspectiva de la trayectoria narrativa del autor, pero a la vez integrada y comprensible en dicha trayectoria, ha permanecido ftiera de nuestro sistema literario, el conformado por las obras en español, originales o traducidas, por más de cincuenta años. Y sin embargo, lo que convierte a esta edición en todo un acontecimiento no es sólo la recuperación de este texto, la integración a nuestro sistema junto a piezas maestras de su autor como El señor de las moscas, La construcción de la torre o La lengua oculta, a pesar de lo mucho que contribuya a iluminar el espacio que su autor ocupa en dicho sistema. De hecho, lo que convierte a esta edición en todo un acontecimiento, añadido a lo dicho anteriormente, es el estudio introductorio de la obra, riguroso pero con un marcado carácter divulgativo, como impone el canon de la colección en que se inserta el volumen. El imponente trabajo de Javier Fernández supone la primera guía completa de lectura de uno de los autores ineludibles de la novelística británica del siglo XX. En esta edición de lo que en principio puede suponerse una obra menor, los nuevos lectores tendrán la puerta de entrada idónea para enfi"entarse a una trayectoria amplia, densa y llena de matices. Quien ya haya leído al autor tendrá aquí una contribución esencial a la construcción de una imagen más certera de una voz singular. Gracias a esta guía de lectura el lector podrá conocer los momentos vitales de Golding más significativos para su obra: desde el alejamiento de la influencia paterna simbolizado en su abandono de los estudios de ciencias naturales, insatisfecho como estaba espiritualmente con el frío y lógico racionalismo, a la experiencia de la guerra (desde una perspectiva privilegiada, si tal expresión se adecúa al contexto de la Segunda Guerra Mundial, como Comandante de una fragata). También ayudará a entender el impulso creativo de Golding, basado en primera instancia en esa temprana 24 Quimera

insatisfacción desarrollada a partes iguales ante las respuestas de la ciencia y la fe dogmática de las religiones, y matizada por la conciencia del "abismo interior", como Fernández lo define, que trajo consigo de la guerra. Y pondrá en perspectiva el interés constante de Golding por las civilizaciones antiguas: primero Egipto y sus misterios, luego Grecia y su hteratura, fundamental para comprender la totahdad de su obra y particularmente La mariposa de latón. En esta pieza todos estos aspectos encuentran acomodo, representados en los personajes o ficcionahzados a través de la acción: comenzando por la elección del ambiente romano, en un momento crepúscular del que en algún tiempo fue un glorioso Imperio, pasando por la institucionaüzación del sentimiento religioso (presentado como ingenuo, pero no por eso menos peligroso), simbolizado por el amor entre Eufrosina y Mamilio, hasta llegar al frío racionalismo del progreso, ineludible, deshumanizado, que Fanocles personifica y que es materializado a través de sus inventos.

Muy cerca del final, resuelta ya la acción dramática, encontramos un diálogo revelador. En mi opinión se concentra en él no sólo la clave interpretativa de esta pieza sino de buena parte de la obra de Golding. Fanocles, ante el ubi sunt del Emperador, que pronto apreciamos como una expresión directa de la opinión y sensibiHdad del propio Golding (Fernández señala justamente en su estudio cómo se nos antoja que "éste se está proyectando en aquél") llega a decirle: "Cuando te hayas acostumbrado a mis inventos, César, el viejo mundo te parecerá un mal sueño". El anciano emperador sólo puede contestar: "¡Pero a mí me gusta el viejo mundo! ¿Qué tiene el tuyo que ofrecer? ¡Un estruendo intenso! ¡Ruedas como los dientes de un tiburón! ¡Disturbios, agitación, fiebre, dislocación, desorden, experimentos salvajes y catástrofe!".

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WILLIAM G O L D I N G

La mariposa de latón Edicidn de Javier PeiiUiidcz

F r a v B E m.

/ Portada de la reciente edición publicada por Cátedra y editada por Javier Fernández.

M.

, •

-ur.

I.

DOSSIER

PYNCHONARY

JAVIER AVILES RODRIGO FRESÁN ÁNGEL GARCÍA TERESA GÓMEZ FRANÇOIS MONTI PABLO MUÑOZ

Coordinado por ANTONIO J. RODRÍGUEZ

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Ilustraciones de LLUÍS ALABERN

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EDIPA, LA DETECTIVE SALVAJE Lecturas de La subasta del lote 49 P O R DAVID C R U Z /

Abundante es la literatura crítica que la obra de Thomas framiento- parecerá contener el mundo. La hermenéutica, Pynchon ha generado en los últimos cuarenta años. Sería inútil por tanto, se alza en protagonista para desentrañar el Mispor tanto tratar aquí de contribuir en algo radicalmente nove- terio. Desde el principio nos enfundamos el disfraz de cabadoso a lo ya expresado en tantos otros medios. Mi intención será listas (o de puritanos, como a menudo indica el propio Pynentonces proponer algunas pistas de lectura sobre La subasta del chon) para estudiar los símbolos, los números, para revelar a lote 49, dejando que el lector pueda perseguirlas por sí mismo, si Dios en todas las cosas, para esclarecer el plan divino, la Naturaleza. Detrás de cada palabra se oculta una segunda las considera suficientemente interesantes.

Lo primero que cabe destacar, por más que sea evidente, es realidad, trascendente, más elevada. También existe la posibique el nombre del personaje central de este relato es Oedipa, lidad de que tras la palabra, tras el texto, solo se encuentre el Edipa si queremos castellanizarlo. En Pynchon los nombres mundo en el sentido que traza Wittgenstein en el primer afonunca son inocentes, casi siempre tienen un valor alegórico o rismo de su Tractatas-, "El mundo es todo lo que es el caso" , es paródico que hace que sus protagonistas tengan cierto aire rígi- decir, que tras los mensajes, la profusión de códigos, sólo esté do, como de marioneta. En este caso, Edipa es un trasunto del el mundo sófido, visible, irredento; el mundo de las cosas tal y personaje de Sófocles, ese dilucidador de enigmas que sin como son, el mundo de la literaHdad. Como se dice en La embargo se muestra ciego (en sentido metafórico al principio y subasta del lote 49: "Detrás de las crípticas callejuelas habría o demasiado literal al final) ante el mayor enigma de todos, el de un significado trascendente o sólo la tierra". su propia existencia. Pero no solo remite este personaje al proEsta polaridad, entre lo que acontece de manera literal y el tagonista griego, sino que actúa como espejo del crítico-lector posible significado que, como manzana de Tántalo tienta pero que, a la manera de los detectives de la novela negra, supuesta- resulta del todo inasible, vertebra la narración al completo. Lo mente tiene que desentrañar un misterio impregnado de men- que pretende Edipa - y lo que pretende el crítico-lector^ es tejer, sajes cripticos, imponer un orden en este caos textual. a partir de los mensajes que recibe, un todo significativo que Pronto la narración nos deja claro que, a diferencia de las explique su mundo. Como todo detective que se precie, la dinánovelas de constitución clásica donde la cebolla del misterio, mica de Edipa será leer-interpretar-(re)construir, por lo que el o del caso - e n sentido criminal pero también narrativo-, se va primer problema que se le plantea será, ¿qué y cómo leer? Es deshojando hasta su resolución final, aquí el texto funciona decir, dada la multiplicidad de mensajes que la acosan, la inficomo agujero negro, o escombrera, que absorbe todo lo que nidad de "pistas" con las que tropieza, tendrá que decidir qué lo gravita. Como el narrador dice en El arco iris de la gravedad: es esencial y qué es secundario y a partir de esta jerarquización, "this is not a disentanglement, but a progressively knotting reconstruir con lo elegido una historia, un mundo. "¿Proyecto into". Un embroUo que comienza en el título mismo: La subas- un mundo?", se pregunta Edipa recordándonos a la cantante ta del lote 49 [The crying of the lot 49\ ya en sí un guiño lingüísti- del poema de Wallace Stevens, "La idea de orden en Key co -"cry" significa a la vez "llorar", "gritar", y, algo que des- West"j "Ella era la única hacedora del mundo/ en que cantacubrimos al final del relato, "subastar"- que prepara el terre- ba...". ¿Cómo elige, entonces, construir esa historia ante una no para lo que vendrá a continuación; un mundo en el que los multitud de pistas desordenadas? Edipa elige el azar, elige ser significantes y los significados juegan al despiste haciendo difí- golpeada por los diferentes motores narrativos -esos elementos cil determinar - p a r a el lector y para Edipa- el orden jerár- que potencialmente generan narración-, adopta una actitud pasiva y espasmódica: "Sólo tenía que conducir sin rumbo quico de los mensajes.

Pero, ¿cuál será el enigma que Edipa tendrá que resolver? aquella noche..." {LSDL49, pág. 66). Edipa ve en el televisor un El testamento de un antiguo amante llamado Pierce anuncio sobre unos cigarrillos cuyo filtro está hecho con carbón Inverarity (de nuevo un nombre significativo: "pierce", en es - animal, tras saber que Pierce era dueño del cincuenta por cienpañol, "perforar", e "Inverarity" parece jugar con "veracity" to del proceso de creación de los filtros, e ir a un lago -animay "veritas"), un texto legal que su lectura -esto es, en su desci- da por otros, no por decisión propia- que formaba parte de un Quimera 27

proyecto de Pierce, descubre que los huesos para hacer los filtros eran humanos y que provenían de un lago en Italia, entonces una chica que está presente recuerda una obra de teatro jacobea que está siendo representada y tiene un argumento similar, Edipa decide ir a la representación y aUí oye por primera vez la palabra Tristero asociada a una organización de mensajeros-asesinos, etc. Como vemos, no hay causa-efecto en sus acciones, no hay una búsqueda metódica y organizada, su "quest" se asimila a la de los caballeros medievales, cuyas acciones episódicas, a pesar de tener im fin supremo como la búsqueda del Santo Grial, estaban más motivadas por impulsos fi-agmentarios y desorganizados, que por un gran plan maestro.

A pesar del rasgo unificador que confiere el Grial al ciclo artúrico, su composición no dista mucho estructuralmente de otros romances cuyo carácter fimdamental es el de la proliferación incontrolada de narraciones, de aventuras, el Grial deja de tener importancia cuando el caballero encuentra un móvil suficiente en la persecución de nuevas aventuras. En este punto, cualquier posible orden intradiegético con carácter de cierre que hayamos podido intuir desaparece dejándonos con una profusión, o una metástasis narrativa potencialmente infinita.

Este carácter proliferante y caótico en la estructura narrativa tiene su gemelo temático en el deambular de Edipa por la historia en busca de Tristero, su Santo Grial.

dos vectores narrativos apuntan en demasiadas direcciones como para seguirlos todos. Aun eligiendo una ficción entre muchas, no se puede alcanzar el momento de cierre que transforme la experiencia en una esfera sólida de significación, pues en su centro hay siempre un motor que no se detiene haciendo tambalear la estructura.

Ante esta eminente textualidad de la narración, a lo largo de la obra se siente una presencia poderosa, una constante posibilidad de revelación que haga estallar en mil pedazos el laberinto narrativo en el que Edipa se encuentra, consiguiendo redimirla del desvario y la enrancia a la que se ve abocada. Esta presencia elusiva viene ejemplificada por una voz que susurra pero que nunca llega a materializarse. Nos encontramos ante la posibilidad de una hierofanía que continuamente es frustrada: "ella y el Chevy [Chevrolet] parecían estacionados en el núcleo de un momento singular, religioso. Como si se articulasen palabras en otra frecuencia o brotaran del eje de algún remolino que girase con excesiva lentitud para que su piel caldeada notase su frescura centrifuga" (pág. 10). Conviene aquí recordar lo que Agustín escribe al respecto de la palabra de Dios, pues resulta importante en este contexto:

Ms invitas a la inteligencia de aquella Palabra -que es Dios y permanece en Dios-, la cual se pronuncia eternamente y en ella quedan Edipa escucha por primera vez el nombre de Tristero mien- dichas todas las cosas eternamente. [...] En tu palabra todo se dice de tras asiste a la representación de la obra jacobea llamada La ta- una vez y eternamente. De lo contrario, tu palabra estaría sometida al y al cambio.'^ gedia del correo {The Courier's Tragedy). En esta representación,tiempo se recita el siguiente endecasflabo: "quien lloró su tristeza con Trystero". La obra, actuando como miniatura distorsionada La oposición entre esa voz redentora, eterna, y la textualidad del drama que sufre Edipa -muy a la manera de The Mousetap ambigua, laberíntica, condenada parece remitir al viejo debate en Hamlet-, gira en torno a mensajes manipulados o no reci- platónico de la superioridad de lo oral sobre lo escrito en el bidos y a un siniestro grupo, Tristero, que actúa de noche y Fedro. Esta postura religiosa y aparentemente fonocéntrica de cuyos componentes van todos de negro y con el rostro oculto. la voz como hálito redentor que aparece en La subasta del lote 49, Oedipa pronto averiguará que Tristero es una organización es de hecho constante en diversas narraciones del de Long que existió históricamente y que se opuso al monopolio postal Islandl Se ha subrayado cómo gran parte de este libro gira en de 'Thurn und Taxis'. Tristero por tanto - y los dos símbolos torno a la idea del Pentecostés. Ese momento en el que el asociados a él, la corneta con sordina y el acrónimo WA.S.T.E- Paráclito desciende de los cielos y se concede el don de la lenes el significante que podrá cerrar el mundo que pretende pro- gua. Algunos criticos, ayudados por el texto, ven en ese yectar Edipa. Lo único que se lo impide es que pronto averi- momento final, en el que está a punto de acontecer la esperada guará que este inquieto Grial es imposible de reducir a un subasta del lote 49, la inminencia del descendimiento del espíúnico significado. Es un emisor de ambigüedad e incertidum- ritu que redimirá a Edipa de su búsqueda: bre que amenaza con desmoronar todo el entramado narrativo. Es, evidentemente, el motor central del Ubro que flinciona Edipa se sentó sola, hada la parte trasera, y se puso a mirar la nuca de como un rizoma narrativo emitiendo iimumerables raicillas hs presentes, tratando de adimnar cuál era su blanco, su enemigo, tal vez su que colapsan cualquier esperanza de un cierre. Recordemos prueba. Un ujier cerró la puerta maciza que comunicaba con las ventanas aquí a Borges cuando escribe en "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius": del pasilloy con el sol Oyó el pestillo al cerrarse; el ruido resonó durante un "Conjeturé que ese país indocumentado y ese heresiarca anó- momento. Pardillo abrió los brazos en un admán más bien propio de un nimo era una ficción improvisada por la modestia de Bioy para sacerdote de alguna cultura antigua; o de un ángel que bajara a latierra.El justificar una frase." Crear ficciones para justificar una frase, un subastador carraspeó. Edipa se acomodó en la silla y se puso a esperar k nombre. Descubrimos que la adecuación de lo que acontece a subasta del lote 49. (LSDL49, pág. 113) un orden narrativo resulta una empresa inconmensurable.

Sobran pistas para que Edipa monte su argumento, demasiaLa escena es sin duda potente y el texto se esfuerza por evi28 Quimera

denciar las connotaciones. Ahí están todas: el sacerdote, el mundo paralelo y tangente a lo vivido. Una vez que asumimos ángel descendente, la capilla en la que se ha convertido la sala esa "quest" de imponer significado a lo que acontece, no hay de subastas. Pero de nuevo, y como no podía ser de otro modo, marcha atrás, ya que la anti-paranoia, como llama Pynchon al nos encontramos frustrados. No resuena la voz redentora, solo estado en el que nada está conectado a nada, que podría intertenemos el texto. pretarse como un estado pre-lingüístico de indiferenciación, Me interesa resaltar un verbo que, aunque en situación donde las cosas son lo que son, es de por sí un estado inalcansecundaria, como al fondo del escenario, late enviando ondas zable, además de insoportable desde nuestra posición de creapor todo el relato: "el ruido resonó durante un momento." Un dores de ficciones. Wallace Stevens, al que ya he citado y que sonido y su eco que duran un instante. Un eco que no es más me parece un claro precursor de Pynchon, expresaba esta que el fantasma de un sonido real. La repetición truncada de imposibilidad de ver el mundo desnudo en muchos de sus poeuna realidad. Hemos oído antes el eco en esta historia. De mas, como por ejemplo en "El muñeco de nieve": "Hace falta hecho reverbera por todos sus pliegues. Recordemos que Edipa una mente de invierno...". El caso es que no tenemos esa mente se aloja precisamente en Echo Courts, en la imaginaria ciudad que nos permitiría contemplar un paisaje invernal sin asociarlo de San Narciso. Echemos mano de lo que nos cuenta la mito- a la misería, esa mente con la que podríamos contemplar la logía. En el poema de Ovidio, Eco es una ninfa enamorada de nada que allí no haya y la nada que hay'*. Edipa finalmente se Narciso que solo puede repetir, por castigo de Hera, las últimas revela ante la bipolaridad mundo-ficción, a tener que elegir, palabras que oye y que, tras ser rechazada por este, se esconde como ella dice, entre el 1 y el O, un rechazo de la lógica del teren la espesura y su cuerpo va desapareciendo hasta que sus cero excluido o nefasto: "había oído decir de todo acerca de la huesos quedan convertidos en piedra, habitando por siempre su mayoria marginada; era basura, había que evitarla..." (pág. voz incorpórea las cañadas y las oquedades. Por otro lado está 111).^ O se existe, o no se existe; o es verdadero, o falso; o se es Narciso, que es pura imagen sin carne, es reflejo, no de un soni- paranoico, o anti-paranoico; o un significado detrás de la realido, sino de sí mismo, es fantasmagoria de un ser Ecos, imáge- dad o tan solo el mundo. La respuesta a esta lógica de o lo uno nes, entidades descarnadas parecen poblar estas páginas. Todas o lo otro que adopta Edipa es la espera. Una espera a que esta esperando una palabra que les insufle vida: "la Palabra directa lógica binaria, que según ella en otro tiempo no lo fue (de nuevo y epiléptica, el grito que podía anular la noche". Pero solo tene- una vuelta a cierto preindustrialismo, al pasado edénico), se mos ecos, es decir, "repeticiones interminables". El verbo ya se descomponga: "Porque o había un Tristero tras la fachada de encuentra, y desde siempre, textualizado, ya es eco o imagen la herencia americana o sólo existía América y si existía fantasmagórica, como los múltiples seUos -falsificados, hay que América nada más, la única forma que por lo visto le quedaba recordar^ todos con imágenes que remiten a Tristero y que son a Edipa para continuar y engancharse a ella como pudiese conel objeto de la subasta, como la palabra W.A.S.T.E., que -ade- sistía en recorrer el ciclo foráneo, insurcado, asimilado y commás de significar "desperdicio"- es un acrónimo de "We Await pleto de alguna paranoia..." Es decir, una vuelta a la ficción. • Süent Trystero's Empire" (en silencio aguardamos el imperio de Tristero, o, aguardamos el imperio del silencioso Tristero), can- NOTAS celando, como defiende Marcuse, la posibilidad subversiva que 1. Wallace Stevens, El hombre de la guitarra azul; incluyendo Ideas de orden, Trai podria tener. La hierofanía queda frustrada porque la voz está Julián Jiménez Hejfernan, Barcelona: Icaria, 2003, p. 50. descarnada. Esa voz redentora, presencial, que anula el tiempo, 2. SanAgustm, Confesiones Trad RRodríguez éSantidrián, Madrid:Alianza,p. 300. la voz que es unión y continuo, se encuentra por tanto frag- 3. Sohe tyndwnji la retían véanse: Eddins, D., The Gnòstic Pynchon, BloomingUm: mentada, rutinizada, convertida en escritura monstruosa. La Indiana University Press, 1990; Krcfffi,J.M., '"And How Far-FaUen': Puntan Themes in posibilidad de su presencia es un fuera de texto inalcanzable.

Gramty's Rainbow" Critique 18.3 (1977): 55-73; Uiamon, WT, Jr., "Pentecost, Vemos entonces que, por un lado, los semas narrativos proliferan conduciendo a Edipa a un estado cercano a la locura: "prefería estar mentalmente enferma" (pág. 105); además, su insistencia por crear un mundo a partir de los fragmentos que se le presentan la llevan hasta un solipsismo del que no puede salir: "nadie podía ayudaría. Nadie en el mundo" (pág. 105); y por último, la revelación de la voz que destierre la noche se haya siempre más allá de su comprensión, es pospuesta a un fuera de libro inalcanzable.

Al final tenemos la sensación de que lo que la novela escenifica son los vanos intentos por imponer orden al constante flujo de realidad, cómo a pesar de nuestros esfuerzos por imponer un orden coherente, nuestro discurso lo que hace es crear un

Pronúscui^ and tynchon's V: Frm the Scqffold to ¡he Impulsive." en Lame, G. and, Leverenz, D., eds., Mincifii Pleasures: Essays on Thomas Pynchon, Bosbm: Uttle, Brown and Company, 1976; Mendelson, E, "The Sacred, the Profane, and The Crying of Lot i'è" en Mendelson, K, ed, Pynchon: A Collectíon of Critícal Essays, MJ: Prentice-Hall, 1978.

4. Wallace Stevens, Harmonium, Trai Julián Jiménez H^ernan, Barcelona: Icaria, 2002, p. 30.

5. "She had heard di about exduded middks; t/iey mere bad shil, to be avoided" Cormene

aquí incluir el texto original en inglés pues la traducción altera el sentido. El término "exclu-

ded middk" es un concepto de lógca aristotélica que tradicionabnente se traduce como "terce ro excluido"y que se refiere a que no hay una tercera posibilidad a dos proposiciones contra-

dictorias. Precisamente Edipa se revela contra la negación de esta tercera posibilidad en esta últimas líneas.

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A DONDE VAMOS: K POR FEIANÇOIS MONTI. TRADUCCIÓN DE ROSA ARROYO /

Quizás es natural que Thomas Pynchon comenzara su recorrido literario por una V Al mismo tiempo completamente abierta y totalmente cerrada, esta letra simboliza mejor que ninguna otra los problemas y las alegrías que uno encuentra a la hora de leer una obra proteiforme, instantáneamente reconocible pero siempre inabarcable. La paradoja es, sin embargo, que V sea sin duda la más directa de las novelas de Pynchon, y al mismo tiempo la más aterradora por su diagnóstico tan preciso de una humanidad a la deriva.

Se ha señalado de los libros del autor que no tienen sentido.

De hecho, toda una serie de especialistas de Pynchon han dado cancha a aquellas lecturas, sosteniendo, en el caso de esta novela, que como el personaje de F parece tomar numerosas y contradictorias formas, quiere decirlo todo, lo que conlleva en realidad no querer decir nada. Pero F n o se puede resumir en absoluto a un experimento narrativo relativista.

Desde luego, Pynchon es un posmoderno que insiste sobre lo múltiple y sobre la ausencia de una Verdad y uno siente, desde los inicios de la investigación sobre la misteriosa V, que no habrá una conclusión clara al final. Desde luego, Pynchon nos hace dudar constantemente de la verdad de su relato, insistiendo a veces de manera pesada sobre la poca confianza que hay que darle al "detective" Stencil, preso de demasiadas ilusiones. Y desde luego, Pynchon juega con la creación de mitos y su escritura crea infinitos bucles de sentido. Pero Pynchon se encuentra con respecto a la posmodernindad en la posición de Orwell con respecto al socialismo: ve lo que el resto no ve e identifica los peligros que nos amenazan. En este contexto, F presenta el trabajo de fimdación teórica de la obra de Pynchon. Esta teoría nunca será explicitada de manera tan completa y clara como en este texto.

al mismo tiempo que Stencil intenta desenredar la madeja de V, Profane nos muestra la condición del hombre en el mundo creado por V De un lado la formulación teórica, del otro la práctica. De esta forma avanzan mano a mano erigiendo un mundo que ha basculado hacia lo inhumano. Porque, efectivamente, la búsqueda de Stencil nos hace seguir la pista de la desaparición de la humanidad. Se define a sí mismo en varias ocasiones como el niño o el hombre del siglo, función metafórica que responde estrictamente a la metáfora de V: si Stencil es el hombre del siglo, entonces su recorrido es aquel del hombre que busca dar cuenta de su época. Y si, a fin de cuentas, no avanzará realmente desde su inicio, el lector tendrá las suficientes pistas para entrever de lo que Pynchon hablaba -¡yah en 1963: el luddismo. Más que la entropía, he aquí el gran tema, pynchoniano.

El ludismo es entendido normalmente como el odio a la máquina, ya que ésta usurpa el lugar, el trabajo del hombre quien se queda en la estacada. Es una caricatura muy útil, un anatema fácil de lanzar a aquel que no se maravilla del progreso en marcha. Sin embargo, el luddismo es sobre todo el simple hecho de considerar que la máquina hace del hombre una máquina - o al menos, permite tratarlo como tal. En un artículo publicado en 1984, Pynchon lo dice muy bien: se trata de no perder de vista todas las consecuencias del desarrollo de una técnica, sobre todo cuando aquellos que la controlan pierden los estribos. También evoca un "frente-ludista", resultante de un largo movimiento de resistencia a la Razón triunfadora del siglo XVIII que incluía tanto a los primeros radicales, la francomasonería y las novelas góticas, es decir una constelación de individuos, movimientos y sociedades más o menos secretas que se negaban a abandonar por completo la fe y otras creencias consideradas irracionales, resistiendo así contra un nuevo orden En uno de los primeros capítulos hay un diálogo capital en- que Pynchon califica de tecnopoKtico. En la segunda mitad del tre Pig Bodine y Benny Profane: "Where we going" Profane said. siglo XX, el ludismo reúne tanto a conservadores como a contestatarios anti-capitalistas.

"The way we re heading" said Pig F describe de manera tan precisa el camino en el que andamos metidos que podria haberse llamado igualmente "The way we're heading".

Fes a priori dos historias que se cruzan solo por pura coincidencia: la de Bermy Profane, antiguo marino desafortunado sobre el que el destino parece ensañarse, y la de Herbert Stencil, obsesionado por la misteriosa V, mencionada en el diario de su padre, espía de su majestad muerto en servicio 30 años antes.

Pero todos aquellos que hayan leído los libros de Pynchon saben que, en nuestro mundo, todo comporta un sentido: cada suceso, por muy insignificante que sea, forma parte de un relato, de un complot, de un movimiento más grande. Ocurre lo mismo aquí:

Una vez aclarado esto, el tema de F parece más que evidente: el proceso progresivo-progresista que lleva, a través de la tecnología, al camino de la deshumanización. Más precisamente, es una historia de la decadencia como es definida en la novela por Itague: un alejamiento de lo que es humano, que nos lleva a atribuir esta humanidad perdida a objetos inanimados y a teorías abstractas. No es por tanto anodino que un constante en la novela sea la relación ambigua de Profane con lo inanimado, que él considera como la causa principal de sus problemas sin poder evitar sentirse atraído por este enemigo atávico. No es tampoco extraño que los capítulos neoyorquinos de la posguerra ocurran en un contexto de triunfo de la técnica, desde la relaQuimera 31

ción casi sexual de Rachel con su coche, pasando por la fabrica- el sentido de la marcha es a menudo transformado en nube de ción de autómatas o la habilidad formidable de un especialista polvo. Si bien hemos sacado la explicación de los fenómenos que en cirugía plástica para transformar la nariz de un judío en la han permitido el desarrollo del siglo más mortífero de la historia nariz de un irlandés. En V, lo animado, lo vivo, se convierte en de la humanidad, aún no hemos dicho nada sobre las causas que inanimado, en muerto, incapaz de vivir de otra forma que no han permitido el triunfo de la máquina. Es en este punto donde sea a través de lo material y la máquina. Lo inanimado, por su conservadores y radicales de izquierda se separan. Para un conlado, se antropomorfiza y se transforma en animado, dando una servador, el proceso progresivo de deshacerse de Dios ha creado ilusión de vida. ¿Cómo vivir libre en un mundo indiferenciado, las condiciones necesarias para la expresión de un devastador donde muerte y vida son conceptos idénticos? Ahí reside la gran tropismo tecnológico. En el lado de la izquierda, habrá más bien conspiración deshumanizadora. Nos persuaden de que es posi- tendencia a considerar que el mal está ligado a políticas y estrable, pero nos disimulan el precio de la ideología del progreso: tegias económicas del capital y que la revolución permitirá utiliguerra nuclear, holocausto, vigilancia generalizada. Podemos zar los adelantos tecnológicos de manera positiva. En V., que decir sin duda que este fulgor atraviesa todas las novelas de Pynchon propone una visión quizás más equilibrada, que no Pynchon: la cadena inhumana que lleva del campo de Dora al olvida el impacto de la muerte de Dios sin, por el contrario, cohete V-2, objeto de muerte teleguiada, máquina-herramienta ignorar los "juegos" financieros. Si la tecnología no es fiindade la voluntad humana perfecta, en El arco iris de k grax)eáá o los mentalmente mala, tenderá a favorecer la emergencia, en aqueproto-robots de Maxony Dixon. Podemos igualmente ver en La llos que se sirven de ella, de ima lógica propia, puesta en marcha subasta del lote 49 y Vinekmd el relato del desarrollo - y del fracaso-por los humanos, pero que es esencialmente anti-humana. Y de una historia alternativa, insurrecta contra este triunfo de la esta lógica se transforma rápidamente en explicación global, máquina. Sería también interesante comparar Vy Contahiz, ya totalitaria del mimdo sin dejar lugar para nada más. Este sisteque, cronológicamente al menos, grandes trozos de las novelas ma es por esencia total, lo explica todo, no acepta contradicción, se cruzan y, todavía y siempre, se plantea la cuestión del ludismo. no deja lugar a otras teorías y se presta particularmente bien a La diferencia, sobre este punto, entre los dos libros, es que la últi- interpretaciones paranoicas y conspiradoras que son a la vez las ma novela desarrolla sobre todo la visión izquierdista ^ a máqui- única armas de resistencia en un mundo que fomenta la desna creadora de miseria e instrumento de control social en manos confianza hacia todo como una metáfora de la imposibilidad de del capital y del gobierno-, en tanto que la primera da una tomar distancia para intentar encontrar los verdaderos métodos visión mucho más amplia, casi ecuménica: es posible un reen- necesarios para la elaboración de otro mundo. cuentro de todo el espectro luddita.

A pesar de una prosa delirante y un humor devastador, PynFes entonces un perfecto tratado novelesco de introducción al espíritu de Pynchon. Para ello, Stencil, sobre la pista de la misteriosa V, pasa así al corazón de una serie de acontecimientos que ponen en evidencia los elementos fiandamentales de nuestra desgracia colectiva. Vemos V envuelta en historias de servicios secretos en Egipto o Italia; en el primer genocidio alemán, aquel de los hereros del suroeste africano; presente en una isla de Malta amenazada por bombarderos alemanes o transformada en híbrido mujer-máquina. Entre imperialismo, industrialización de los mecanismos de dar muerte y la robotización del ser vivo, el recorrido de Fes el de la elaboración de un monstruo del cual la guerra y la Rusia soviética, se dirá a lo largo de la novela, no son más que los síntomas: lo peor está por venir -los protagonistas de esta escena no conocen Auschwitz, en cuanto a nosotros, ¿quién sabe lo que nos espera?

Descubrimos también una definición elocuente del progreso por el doctor Bergomask: el paso de la visión dieciochesca del hombre como autómata con mecanismo de relojería a la visión decimonónica del hombre como máquina térmica con rendimiento del 40% para finalmente llegar al hombre contemporáneo que absorba los neutrones, rayos X y gamma. Esto conllevaría la reducción del hombre a sus propiedades físicas, su encadenamiento a cuestiones técnicas a las que debe someterse.

Cuando el valor supremo es el progreso, aquél que no avanza en 32 Quimera

chon es un fatalista que ha comprendido el movimiento del mundo y no se hace ilusiones sobre nuestra capacidad para detenerlo. El ludismo es ima causa perdida, la técnica ha ganado su batalla y no podemos hacer nada. En una escena-clave de la novela, V, bajo la figura del badpriest, ya extremadamente avanzada en su proceso de automatización, es desmontada por niños malteses al principio de la segunda guerra mundial. Podríamos deducir que ha sido derrotada. Nada es más lejano de la realidad: desaparece poco después de la conferencia de Wannsee, y el proyecto Manhattan tampoco ha dado todavía sus fixitos. Al igual que Jesucristo, su muerte (aparente) no significa el fin de su reino sino al contrario anuncia el horror fiituro.

A día de hoy, todo es orwelEano y parece en efecto bastante evidente que los medios de control imaginados en 1984 son, en gran parte, una realidad. No podemos, sin embargo, dejar de pensar que hace ya tiempo que la fase orwelíana de nuestras democracias ha llegado a su nivel más alto y que por lo tanto, a excepción de algunas mejoras de ingeniería, hemos pasado ya a otra época. Al leer V, resulta difícil no decirse que nuestro mimdo es, de hecho, pjnckordano. El peligro ya no proviene solo del aparato Big Brother, sino de nuestra voluntad de querer controlar la naturaleza, de alejarnos, desanimarnos, de animar lo inanimado, lo que Ueva a crear las condiciones de nuestro esclavismo al pretender liberarnos de nuestra humanidad.

I

DOSSIER

NO ZONES BUT THE ZONE Elementos de ciencia-ficción como contexto diegético en Nabokov, Pynchon y Foster Wallace

POR JAVIER AVILÉS / No lo negaré pues está escrito por ahí y aún a riesgo de ser redundante explicando las dificultades que encierra la lectura de las novelas de Thomas Pynchon hay que entender que lanzarse de cabeza, sin apenas referentes, sin otras lecturas previas del autor, a El arco iris de la gravedad es equivalente a suicidarse como lector.

Espero que estas circustancias sirvan para justificar que tras mi primer encuentro con Pynchon escribiese una reseña en la que califiqué su novela de excesiva y monstruosa tanto por su extensión como por su tema, y que dijese que a pesar de eso resultaba trivial. No era más.

dije, que una acumulación, pretendidamente jojcíraa, de textos apenas entrelazados por el hilo común de La Zona.

Pero ya en ese entonces, tras esa primera lectura, reconocía que La Zona era el mayor acierto de la novela: un territorio concreto que seguía los criterios personales (irónicos y atemporales) de Pynchon. Slothrop, el protagonista de El arco iris de la gravedad condicionado como un perro de Paulov a una respuesta sexual ante el olor del combustible impulsor de los cohetes que asolan Londres durante la segunda Guerra Mundial, se verá envuelto en distintas peripecias a través de La Zona, una búsqueda con un conQuimera 33

DOSSIER

tenido común determinado por el abuso de drogas, por distintas aberraciones sexuales, con la música como elemento omnipresente de atrezzo y por un completo sinsentido narrativo que en cierta manera llega a abrumar.

Acompañando a Slothrop a través de La Zona visitamos la Europa devastada por la guerra. La región centro-europea está a merced de las tropas de distintos países, un escenario del que muchos huyen y donde otros intentan obtener ganancias. La Zona es un espacio sin control, totalmente "desgobernado", en el que se mueven distintos grupos de personas con un objetivo común: Hacerse con el control del V-2, el más poderoso misil fabricado, el que traza en el cielo una parábola a causa de la gravedad, un arco iris de combustible quemado.

novelas, pero fue finalmente la lectura de La broma infinita, de David Foster Wallace, la que me mostró lo equivocadas que fueron mis impresiones iniciales.

En Masón & Dixon, los protagonistas están encargados de trazar la división entre los territorios que en 1732, controlaban los Penn y los Calvert. Es una línea trazada entre los paralelos 39 y 40, una línea inexistente, una línea esotérica, una frontera imaginaria que separa arbitrariamente el norte del sur, y durante su trazado a Masón de Dixon.

El astrónomo y el topógrafo trazan una línea donde antes no había nada, roturan la tierra, desbrozan el terreno, dibujan sobre el mapa una frontera que, a partir de entonces, dotará de carácter contrapuesto a los habiLas intenciones de Pynchon en El arco iris de la gravedad tantes de cada uno de los lados. Crean la línea a través era mostrar un sistema social anárquico en el que todo de la cual se articulará la historia. Construyen, en cierta funciona por compartimentación en el que cada grupo, manera, la historia. más o menos organizado actúa como ente independiente.

Y de eso trata, más o menos, Masón & Dixon, de opuesPersonajes de distintas nacionalidades se desplazan por La tos que se complementan: la Razón contra la IrraZona, que se convierte así es un lugar de éxodo, retorno, cionalidad mística, mágica y reHgiosa; la precisión astroacciones absurdas y misiones bélicas descabelladas. Puede nómica contra la salvaje naturaleza; la lógica contra la recordar a la Europa Central de 1945, pero no es un lugar imaginación. real, histórico. Es el marco narrativo en el que Pynchon De alguna manera todo eso se contradice dentro de la desarrolla su narrativa cinética, desbordada y desmesura- propia narración. Pynchon mezcla los elementos que se da, el entorno perfecto que le permite saltar de un perso- oponen de forma que aparezcan complementándose, sin naje a otro, de una situación a otra aún más absurda, en anularse mutuamente, conviviendo en un espacio neuuna acumulación de digresiones y saltos temporales que tral, en una tierra de nadie creada por la Línea, que anticipa la narrativa contemporánea, sea esta literaria, construyen a su alrededor los propios Masón y Dixon. cinematográfica o televisiva.

Como si a los personajes los envolviese el espíritu de cambio propio de su época, como si con sus precarios y aparatosos instrumentos de medición estuvieran atrayenBut here in the ^one categories have been blurred badly. The sta-do la atención de ese mundo ilusorio que pretenden abotus of the nameyou miss, love, and search for now has grown ambi- Hr. Como si los relojes y los complejos observatorios astronómicos atrajesen todo aquello que en principio se guous and remote, but this is even more than the bureaucracy of mass absence: some still live, some have died, but many, many have for- opone al pensamiento racional. gotten which they are. Their likenesses will not serve. Down here are Y, al mismo tiempo, Pynchon opone, de forma que se only wrappings left in the light, in the dark: images of the Uncer- complementan, el relato histórico de la narración literatainty. . . ria, abohendo el tiempo histórico y los géneros.

En La broma infinita, Foster Wallace actúa de forma Las categorías se han confundido, sólo quedan imágenes opuesta (complementaria, por tanto) a Pynchon, crea una reahdad futura (aunque ahora corresponda con de la Incertidumbre.

Tuve que leer Vineland, Masón & Dixon y V, para enten- nuestro presente) compleja y elaborada. La Zona de El der que esa es precisamente la característica principal de arco iris de la gravedad o la línea de Masón & Dixon son susla narrativa de Pynchon: la confusión de categorías, la tituidos en La broma infinita por tres escenarios de acción: plasmación de sucesivas imágenes de la incertidumbre, la Academia Enfield de Tenis, la Ennet House para la una amalgama coral de personajes cuyas acciones com- Rehabilitación del Alcohol y las Drogas y, geopolíticapartimentadas son narrativamente anárquicas, en cuan- mente, la ONAN, Organización Norteamericana de to a desarrollo, línea temporal y género, y que confor- Naciones. Los dos escenarios locales funcionan a nivel de man, por acumulación y partiendo del axioma de la con- "realidad", mientras que el otro escenario, como La Zona o La Línea, funciona como espacio narrativo libre y fusión, el todo que es la novela.

Tuve que leer otras novelas de Thomas Pynchon para anárquico, con sus elementos cercanos a los recursos de darme cuenta de cómo funcionan estructuralmente sus género fantástico. Pero con la particularidad de que ape34 Quimera

nas existe interacción entre la "realidad" de Incandenza y Gately con el macrouniverso de la ONAN, el Tiempo Subsidiado y La Gran Concavidad-Convexidad (salvo a través de los terroristas canadienses en silla de ruedas, pero, recordemos, la novela termina cuando los hilos narrativos empiezan a juntarse). El entorno geopolítico ficticio que propone el autor en La broma infinita es una excusa para la digresión, un trasfondo narrativo importante y con unas normas establecidas, pero que, en cierta manera, se podría considerar innecesario si nos centramos en las historias de Incandenza y Gately, de igual manera que los trasfondos históricos de Pynchon sirven de escenario para desarrollar su vigorosa narrativa contemporánea. El entorno socio-político en el que desarrolla en La broma infinita puede ser similar en intenciones a los empleados por Pynchon en sus novelas: Un espacio atemporal en el que el presente del autor-lector modifica la realidad del pasado histórico (o del ftituro posible en caso de La broma infinita). No se trata de ser riguroso con la realidad histórica, sino consecuente y coherente con el ámbito de lo real en el presente de la escritura-lectura.

Seguro que se puede cuestionar si es lícito suponer a David Foster Wallace heredero de la narrativa de Pynchon. Alegar que la escena que transcurre el 1 de mayo ARIAD en Tucson entre Marathe y Steeply es similar a la que mantienen en V. Margravine di Chiave Lowestein con (curiosa simihtud) Stencil, o que el padre de Steeply es presentado como adicto a la serie M*A*S*H., al igual que Héctor Zuñiga, personaje de Vineland lo es a la televisión en general, son argumentos débiles que no implican nada. Referencias escondidas, sutiles homenajes, descuidos inconscientes. Especulaciones que seguramente nada tienen que ver con las intenciones de los autores, con la reahdad.

"Realidad", en el contexto de la literatura, es un concepto peligroso. Y aquí entra en escena el tercer actor Vladimir Nabokov. En sus notas a Lolita deja su fi-ase célebre sobre cómo debe escribirse realidad: El libro se desarrollaba lentamente, con muchas interrupciones y digresiones. Me había llevado unos cuarenta años inventar Rusia y la Europa Occidental, y ahora debía inventar Norteamérica; obtener los ingredientes locales que me permitirían agregar una pizca de "realidad" (palabra que no significa nada sin comillas) corriente al fermento de la fantasía individual, que a los cincuenta años de un proceso mucho más difícil que en Europa, durante mi juventud, cuando la retención y receptividad estaban en su apogeo.

Si reflexionamos sobre lo que significa "realidad" en el campo de la narrativa, tal vez debamos aceptar la indicación de Nabokov de escribir la palabra entre

comillas. Así pues no es extraño que, como alumno de Nabokov, Pynchon aplique ese aforismo. Y si "realidad" debe escribirse entre comillas cuando hablamos de literatura, entonces todo es posible en la "realidad narrativa", con lo que quedan abolidas las exigencias de la rigurosidad histórica y de la precisión cronológica.

Pero, quizás, Nabokov empezó a desarrollar el concepto de Zona, mucho después de a b a n d o n a r sus clases magistrales en Corneli. Siempre sorprende la meticulosidad descriptiva de Nabokov. Su estilo ha sido calificado de preciso, exquisito, suntuoso e incluso barroco.

Sobre todo ello, como elemento distintivo, destaca la precisión detallista de sus descripciones, que en muchas ocasiones puede resultar obsesiva e innecesaria, pero que siempre tiene un objetivo determinado.

En Ada o el ardor, Nabokov, sin renunciar a la meticulosa descripción, es más concienzudo, extenso y preciso.

De la construcción del reino de Zembla, desarrollada en su anterior novela. Palé Fire, pasa a la construcción de todo un planeta como territorio narrativo. En Antiterra o Demonia, las dos denominaciones del mundo creado por Nabokov, los personajes se mueven en un entorno espacial, social y político que mezcla rasgos de Rusia y Estados Unidos, pero con la salvedad temporal de que todo en Antiterra, el planeta especular a Terra, que quizás sea nuestro propio planeta o quizás una distorsión de nuestra "realidad", sucede con cincuenta años de antelación respecto a Terra. Aún estando escrita en inglés Nabokov no emplea el término "earth" para referirse a "nuestra realidad", sino Terra como antítesis del mundo donde se desarrolla la historia de Ada o el ardor, cuya designación dual se suma a la infinitud de simetrías y oposiciones que encierra la novela.

Subvertir la realidad histórica y especular sobre la posible evolución de la sociedad es un recurso de género ampliamente usado en ciencia-ficción. Esto implica que en los círculos tradicionales sea considerado un recurso menor, de serie B, de consumo popular. Vladimir Nabokov tuvo la osadía de emplear recursos narrativos de género y dignificarlos en su obra más ambiciosa y, al mismo tiempo, romper la barrera clasista de los géneros Hterarios abriendo camino a la hibridación narrativa que constituirá uno de los rasgos destacables de la literatura contemporánea. Así que es posible decir que no se puede entender a Pynchon sin Nabokov, en el sentido de que el ruso abrió un camino con la ruptura de la rigidez de los géneros.

Sí, ya decía arriba que enfrentarse a Pynchon sin cierto entrenamiento supone un suicidio como lector... lo reconozco, es un mal chiste. "No zones but the Zone" y solo hay una Zona, sea ONAN, Antiterra, la Línea o la propia Zona, la de la literatura.

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36 Quimera

EL LARGO ADIOS POR PABLO MUÑOZ /

El escenario es Los Angeles. Son los años setenta y el proceso judicial de Charles Manson sacude la ciudad, hasta el punto de dejarla al borde de la psicosis colectiva. U n detective recibe la llamada, previsiblemente desesperada, de su antigua novia. Está teniendo un romance, ilegítimo, con un magnate inmobihario y sospecha que su mujer, compinchada con su amante, se las han apañado para meterla en la cárcel. Pronto, el detective estará inmerso en una trama infinitamente más complej a con el secuestro de su antigua novia y su amante que coincide con un ex guardaespaldas del magnate que también habría sido raptado. Otro caso más convergerá en su investigación cuando una estrella del rock aparentemente fallecida empiece a dar extraños signos de vida.

Exceptuando el tiempo en el que transcurre, la premisa de esta novela negra es absolutamente canónica, incluso en su espacio urbano. Pero hay algo sorprendente y es el nombre de su autor. T h o m a s Pynchon no es un escritor previsible. Lo que menos podría esperarse del autor de Contraluz, es una novela negra casi descuidada y que devuelve su ficción al escenario de La subasta del Lote 49 o Vineland, una California misteriosa, en las postrimerías de la era hippie, en la que todo puede ocurrir.

Lo que también sorprende es que la propuesta fuera una obra menor tan rica y divertida e identificable como, en el fondo, signo inequívoco de un cierto cansancio creativo. Inherent Vice es, ante todo, una novela negra. U n a lo suficientemente reconocible como para no pasar por un mero ejercicio manierista, pero su propuesta está alejada de las deconstrucciones llevadas a cabo por otros escritores, como Martin Amis en Campos de Londres o Kazuo Ishiguro en Cuando fuimos huérfanos. Para Amis, el detective y su habitual voz narrativa, que en Pynchon se convierte en mezcla de lirismo y respeto por los diálogos cargados de verbo habituales en el género, era una excusa para usar un narrador no fiable del todo exitoso. Para Ishiguro, una especialmente interesante para traicionar las expectativas del lector que esperaba un relato policial con un misterio resuelto y sin ciertos componentes, y se encontraba en medio de una de sus habituales estrategias oníricas, pese a lo elaborado de la trama.

Pero si estos escritores querían demostrar su brillantez (o su mirada personal, que no atendía a negociaciones con convenciones preestablecidas) violando las reglas básicas del género negro, Pynchon parece cómodo respetando todas y cada una de sus reglas, incluso el ejemplo más parecido, El sindicato de Policías Yiddish de Michael Chabon, está condicionado por su escenario, una Alaska habitada por unos judíos que no han creado el estado sionista y se instalaron en ese lugar en 1940. Pero Chabon tuvo que volver sobre su escenario con el final de su misterio: Pynchon solamente lo hace durante el desarrollo, en el que su habitual dosis de paranoia, personajes de nombres bizarros, canciones de rimas imposibles y apariciones propias venidas directamente de la subcultura puntúan un misterio mucho más previsible de lo esperado, incluso más de lo que puede permitirse una novela tan característicamente otoñal'.

Edward Mendelson'' calificó a El arco iris de la gravedad como el último ejemplo de narrativa enciclopédica. Esta se distinguía de las demás por contener "exphcaciones teóricas sobre modos de gobernar, historias del lenguaje e imágenes de su propia y enorme escala en la forma de gigantes o de gigantismo". Para Mendelson, las obras enciclopédicas eran la Divina Comedia de Dante, los cinco libros de Gargantúay Pantagruel de Rabelais, el Don Quijote de Cervantes, el Fausto de Goethe, Moby Dick de Melville y el Ulises de Joyce.

Es evidente que en la última década, el trabajo de Pynchon con la novehstica ha estado destinado a producir dos narrativas enciclopédicas tan consistentes e interesantes como su arco iris: Masón & Dixon y Contraluz.

Ambas cumplen las características que señala Mendelson y ambas se ocupan de un tiempo ciertamente inusual para el autor, lo que hace más interesante su ambición en cada logro. Pero también tienen una característica que Ugaría la posmodernidad con referentes más concretos de estas narrativas enciclopédicas, como Cervantes o Rabelais. Es interesante detenerse en lo comentado por Miriam Fernández Santiago y su recuperación de la perspectiva de Mijaíl Bajtín' según la cual la alta literatura de autores como Rabelais, Cervantes o William Quimera 37

Shakespeare'' fue posible gracias a una época en la que se difuminaron las fronteras de la alta cultura. Si bien esto podría ser cierto en los dos primeros ejemplos, tal vez sea un pelín arriesgado aplicarlo a Shakespeare y con ello al tiempo de Shakespeare. Para Fernández Santiago es una situación análoga ya que a la posmodernidad los géneros populares han penetrado en la cultura hasta el punto de convertirlos en mixtura e irreconocibles. Esto es visible en Pynchon gracias a la mezcla entre erudición científica, escritura poética y comentarios musicales, filosóficos e históricos. Este apunte es muy interesante pues expHca, en cierta medida, el interés único que despiertan estas aportaciones de Pynchon a su obra ya que además de ser ambiciosos proyectos con características de fresco histórico, incluyen multitud de guiños a la cultura pop (Godzilla, Groucho Marx o incluso Bela Lugosi) y devoran y reescriben multitud de registros, incluyendo el humor escatalógico. Para definir esta característica, Fernández Santiago recurre también a Bajtín, concretamente a su concepción de lo grotesco y lo carnavalesco. El autor ruso consideraba estas características ligadas a las partes más bajas del cuerpo.

En una narrativa caracterizada por la mutación y la anarquía, resulta sorprendente encontrarse con una adaptación genérica tan clara, tan bien definida, aunque no sería exactamente la primera incursión del autor en este terreno.

Tony Tanner lo explicó muy bien a propósito de La subasta del lote 49^ ya que el modelo era una "historia de detectives californiana" que trabajaba en una "dirección inversa". Esto quería decir que mientras que una novela detectivesca terminaba con una respuesta clara a todos sus enigmas, la novela de Pynchon no hacía más que comphcar las cosas y disolver cualquier ilusión posible de respuesta o de comprensión más allá de la entropía o la paranoia o la sospecha. Edward Mendelson, citando a Kermode, recuerda que el tema del final de dicha novela es la decepción porque "tratar de buscar una respuesta es estar decepcionado"®. Hay algunas de estas características en la novela y vale la pena detenerse en los parecidos y diferencias. Es cierto que en un momento de la novela, el lector parece desconcertado sobre qué tipo de organización es realmente el Colmillo de Oro. ¿Es un cártel de heroína indonesio o una organización en la sombra hecha por unos dentistas con ganas de esquivar sus impuestos? Es cierto que el final es levemente decepcionante para sus personajes, pero al fin y al cabo el detective se reúne de nuevo con su dama. La decepción es venidera, pues el mundo es expHcitamente comentado por su protagonista como conducido por el dinero y esas parecen ser las motivaciones de sus personajes hacia el final. Pero no hay una decepción generada por la falta de 38 Quimera

Music Composed and Conducled by JOHN T. WILLIAMS

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entendimiento: la respuesta es esta vez mucho más convencional, en el sentido de que permite una explicación pesimista. El único punto que sugiere desconcierto es Adrián Prussià, el supuesto líder de la organización Colmillo de Oro, o Christian "Bigfoot" Bjornsen, el poHcía corrupto que usa al detective privado, ambos personajes increíblemente narcisistas y cuyo error es el orgullo. Ambos pierden fuelle en un contexto en el que pueden ser exphcados y todo el peso recae sobre Sportello, cuya voz levemente desencantada solamente tiene interés cuando se relaciona con la ciudad.

Y es en la ciudad y en su tiempo, singular, como he dicho antes, donde están los aciertos principales de esta novela menor. La ciudad de Los Angeles era el escenario habitual del referente literario principal, las andanzas de Philip Marlowe en el ciclo que le dedicó Raymond Chandler. Dos son los libros más referenciados: El sueño eterno y El largo adiós. Del primero se toma la infidelidad de una mujer Hgada al investigador y a los malhechores que parece complicar la trama mucho más de lo que en realidad lo hace; del segundo su premisa básica, un detective forzado a enfrentarse a sus antiguos lazos personales y a descubrir un entramado que le dejará más escéptico. La trama sugiere también a Ross McDonald cuyo Lew Archer ha protagonizado historias sobre desaparecidos que mienten y que provienen del mundo del poder y personas extrañamente desaparecidas {La piscina de los ahogados-, La forma en que algunos mueren).

Sin embargo, el género negro tiene una potente historia cinematográfica y es un detalle que no escapa a Pynchon. Inherent Vice maneja, al menos, tres interesantísimos referentes cinematográficos. Todos ellos tienen muchísimo que ver con el llamado neo noir, cuya defini-

ción es todavía incierta incluso para sus expertos. El primero es obvio: la versión que hizo Robert Altman de El largo adiós de Chandler en 1973. Era una versión peculiar, no solamente porque no era exactamente respetuoso con el devenir de la novela, sino porque situaba a Philip Marlowe, el detective de viejos principios inalterables e inequívocamente instalado en los años cuarenta, en los años setenta, en el final de un tiempo, con vecinas festivas y hippies, con una mirada absolutamente desencantada y un paseo por la bohemia (y por la ciudad) más característica de la época. La influencia del Marlowe altmaniano en Doc Sportello, el detective inventado por Pynchon, es poco menos que obvia: ambos son tipos que solamente se mueven por amistad y que son detectives casi como acto de inconformismo frente al sistema policial. PeHcula más bien diurna frente a la noche que domina al género al que se inscribe, esta rompedora versión de El largo adiós fue incomprendida por los seguidores y estudiosos de la novela negra, pero ganó con el tiempo su privilegiado estatus de culto gracias a la banda sonora de J o h n Williams (mezcla de música mexicana y psicodelia) y a sus actuaciones, llenas de improvisación y absolutamente directas. El segundo referente también podría deducirse a partir del primero, más atendiendo a la revolución que supuso Altman y de su condición, sensiblemente más popular, de pehcula de culto. El gran Lebowski (1997) de los Hermanos Goen es también una película de detectives inusual. Ambientada en un Los Angeles salpicado por la primera guerra de Irak, los Coen, dos de los artistas más genuinamente posmodernos del cine contemporáneo, reinterpretan los códigos de la versión cinematográfica de El sueño eterno (1946) y los llevan a su terreno, con El Nota, un vago fumador de marihuana que descubrirá la verdad sobre una rica heredera gracias a un equívoco. Pynchon sobrecarga a su héroe del mismo halo contracultural, de la misma condición de desclasado cuyos placeres más bien pedestres solamente le fastidian para pagar sus facturas. Los Goen descubrían en su decisión una forma de tributo a la insólita melancolía proyectada por Altman, pero también una forma de cine político: su Estados Unidos no era el de los perdedores, sino el de una contracultura que había renunciado a luchar o a hacer algo que no fuera seguir adelante.

El tercer referente es el videoensayo Los Angeles Plays Itself (2003) de T h o m Andersen. Dividido en varias partes, el conmovedor repaso de Andersen emplea una estrategia que en el autor norteamericano será más sutil.

La pieza de Andersen es difícil de encontrar y no obtuvo distribución debido a su condición de film hecho de fragmentos de otros y a los problemas de distribución que ello conllevó. Andersen convierte a su ciudad. Los Ange-

les, en el centro de su investigación, repasando exhaustivamente su tratamiento cinematográfico, desde su papel como mero fondo hasta investigar su rol protagónico e importante en todo el cine negro, ya sea el clásico o el neo noir que nos ocupa. Andersen usa también El largo adiós para hablar de los ambientes de Los Angeles, de su condición contradictoria en los años setenta entre atmósferas positivas, llenas de surferos y chicas alegres, y lugares menos glamourosos. El artista llega a conclusiones muy parecidas c u a n d o sitúa Dragnet (1951-1959) y L.A. Confidential (1997) como ejemplos del cambio que se produce en el seno de la ciudad con el nacimiento de una fuerza de pohcía brutal y sin miramientos. U n o de esos policías es el enemigo de Sportello, pero él también es un ex agente: la descripción brutal de cómo la policía asóla directamente la ciudad no la evita ninguno de los dos autores y mientras que el cineasta lo hace usando una comedia ligera de Tom Hanks, Pynchon lo hace sin olvidar su característico sentido del humor. En esta mirada a la ciudad soleada y como clara porción de paraíso perdido hay en Pynchon más nostalgia de la que parece y más de la que Andersen se permite en su documental. Pero ambos son conscientes de un espacio urbano deteriorado por una pohcía casi paramihtar y que solamente brilla con espacios periféricos, sobre todo en la playa, los dos espacios en los que Altman y Pynchon sitúan los climax emocionales de sus novelas.

Pese a ser convencional como pieza de género, y bastante menos sofisticada como pieza del autor, hay en el carácter de obra menor de esta novela un indiscutible encanto: su condición de canto último sobre una ciudad en los hmites de su tiempo y una mirada penetrante y conocedora sobre este asunto, que funciona como última palabra literaria tras unos ejemplos fundamentalmente cinematográficos.

H MOTAS

1. El narrador de la novela define su década recién terminada: "the Psychedelic Sixties, this little parenthesis of light, might cióse after all, and all be lost, laken back into darkness".

2. Mendelson, Edward (ed.), Pynchon: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs; Prentice Hall, 1978.

3. Fernández Santiago, Miriam, T h e Illogics of Postmodern Humor, Huelva; Universidad Huelva, 2003, pág. 89.

4. Shakespeare fue rechazado por la Cultura Oficial de su tiempo, sus poetas, pese a que su popularidad fuese indudable debido a las características del teatro isabelino. Véase: Chute, Marchette, Shakespeare y su época, Trad. de Maria Dolores Ullán. Barcelona; Ediciones Juventud, 1960.

5. Tanner, Tony, T h o m a s Pynchon, London; Metheuen, 1982.

6. Mendelson, Edward, Decoding the Trystero, pág 166. Incluido en Mendelson, Edward (ed.), T h o m a s Pynchon: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs; Prentice Hall, 1978.

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MAS ALLA DE LA ORBITA TERRESTRE Acerca de Masón & Dixon POR TERESA GÓMEZ TRUEBA /

Mucho antes de que la monumental novela Masón & páginas de la novela en versiones poco respetuosas resDixon (1997) se publicara se sabía que T h o m a s Pynchon pecto a la Historia oficial). La desconcertante mezcla de estaba trabajando en un libro importante. La prolonga- realidad y fantasía a través de la aparición de sorprenda y paciente espera de todos sus seguidores condicionó dentes episodios protagonizados por imposibles criaturas la recepción de este libro. Para algunos, después de dos (un perro que habla, una pata mecánica que cobra vida, décadas de expectación, la nueva entrega de Pynchon no un hombre metamorfoseado en castor...), en medio de estaba a la altura de su novela más conocida, El arco iris un chma y una contextualización histórica que por lo de gravedad (1973), con la que la comparación resultó general resultan bastante verosímiles. Y, sobre todo, la inevitable. Otros, entre los que me encuentro, han visto inabarcable carga erudita que proporciona al libro, coen esta novela al mejor Pynchon, despojado ya de cierta mo a casi todos los de Pynchon, condición de novela sobrecarga que probablemente oscurecía a aquella en enciclopédica. exceso. En cualquier caso, volvemos a encontrar en Ma Pero a pesar de tanta desmesura, a medida que avanson & Dixon, en absoluto de fácil lectura, aquellos in- zamos en la novela, y a diferencia de lo que ocurre con gredientes que a decir de la crítica convirtieron al autor otras de las suyas (en las que conforme leemos vamos en uno de los más indiscutibles maestros de la narrativa perdiendo la esperanza de reconstruir una historia recoposmoderna. La conversión de la trama en un complejo nocible de principio a fin entre tanta digresión, para puzle, donde el uso y abuso del excurso y la digresión imponerse la impresión de que estamos ante un libro esdesvían de continuo la atención hacia infinidad de histo- crito para que resulte inasible), en esta parece ir progrerias que se reproducen en sarta o a través de la clásica sivamente adquiriendo mayor protagonismo el compoestructura de mise en abyme. La deslumbrante diversi- nente novelesco, sobre todo cuando, para sorpresa del dad y mezcla de registros, estilos y géneros literarios (al- lector, en el epílogo se presta especial atención, a través gunas convenciones de la novela histórica, de aventuras, de pasajes muy emotivos, a la relación afectiva que a lo del oeste, gótica, de ciencia ficción, del libro de viajes o largo de las casi mil páginas se ha ido fraguando entre los incluso de las utopías dieciochescas asoman por momen- dos personajes principales. No en vano, lo cierto es que tos en este extraordinario cahdoscopio ficcional). Los entre tanto exceso erudito y tanto desbordamiento hay numerosos guiños a la tradición hteraria, que hacen de una historia narrada en Masón & Dixon, es la historia de este libro un ingenioso m a p a intertextual que a cada estos dos personajes históricos de nacionalidad británica, paso ha de ser descifi-ado por el lector (si El arco iris de el astrónomo Charles Masón (1728-1786) y el topógrafo gravedad ha sido muchas veces considerado una versión y astrónomo aficionado Jeremiah Dixon (1733-1779). En posmoderna del Ulises de Joyce, la entrañable pareja de la primera parte de la novela, titulada "Latitudes y parlos protagonistas de la novela que ahora nos ocupa ha tidas", se cuenta cómo ambos se conocieron cuando fuesido puesta en relación con otros muchos dúos cómicos ron contratados por la Royal Society de Londres para de la historia literaria o cinematográfica, desde Quijote viajar juntos al Cabo de Buena Esperanza y la isla de y Sancho, hasta Jack Lemmon y Walter Matthau, pasan- Santa Helena, con la finahdad de observar desde allí el do por Gargantúa y Pantagruel, Sherlock Holmes y Tránsito de Venus que se iba a producir en 1761. Dichas Watson, H u c h y j i m o Laurel y Hardy). La parodia hacia observaciones, realizadas entonces efectivamente por casi todo y la indiscriminada y humorística mezcla de lo astrónomos de todo el m u n d o contratados por sus culto con lo popular o de la historia con la ficción, con la respectivos gobiernos, servirían para establecer con preconsabida desmitificación de los primeros o la confiisión cisión las latitudes terrestres. En la segunda parte, "Améde ambos (personajes como Washington, Jefferson, rica", mucho más extensa, se narra las múltiples aventuBenjamín Franklin o el mismo Voltaire aparecen en las ras y vicisitudes de ambos, cuando de nuevo inesperadaQuimera 41

mente fueron contratados j u n t o s p a r a viajar a América y trazar la línea de división entre el estado de Pensilvania y el estado de Maryland. Finalizado ese trabajo, que se extendió p o r ocho años, los que separaban el p r i m e r tránsito de Venus del segundo que tuvo lugar entonces, Masón y Dixon regresan a G r a n Bretaña y se separan temporalmente, aunque volverán a verse en un emotivo encuentro antes de su muerte en el breve epílogo que cierra el libro b a j o el título de "El último tránsito".

C o m o era de esperar, una novela tan vasta (958 páginas en la edición española: Barcelona, Tusquets, 2000) ha ocasionado diferentes lecturas. Siendo la compleja personalidad de la pareja protagonista, así como su entrañable relación, uno de los mayores atractivos de la obra, es lógico que la crítica la haya interpretado como gran enciclopedia del fenómeno humano, a partir de la dualidad y el constante vaivén entre el abatimiento del espíritu y la exaltación de la fisiología que representan respectivamente Masón y Dixon. También el retrato de América en un momento crucial de su historia, como es el proceso de la Independencia, así como la permanente alusión en la obra, con su consabida desmitificación, al viejo mito del Oeste y el sueño americano, han marcado una de las más frecuentes Hneas interpretativas de la misma, caHficada en alguna ocasión como "gran novela de América". Pero con más insistencia, Masón & Dixon ha sido valorada como un épico, paródico y magistral retrato de los albores de la Edad Contemporánea. La línea trazada por Masón y Dixon en el siglo X V I I I para delimitar los estados de Maryland y Pensilvania, la que ha venido en denominarse la hnea Mason-Dixon de 233 millas, adquiere sin duda un significado simbólico al convertirse finalmente en la línea que habría de dividir a los territorios libres del norte de los feudos esclavistas del sur en los Estados Unidos y, por extensión en casi todo el mundo, a un norte industrial, rico y liberal, de un sur pobre, feudal y conservador. A partir de este hecho histórico reconstruido en la novela, no es de extrañar que la misma haya sido mayoritariamente leída como metáfora de la contraposición entre dos mundos o dos modelos sociales, el pragmático del norte y el romántico del sur, dualidad que al mismo tiempo quedaría refrendada por las respectivas personalidades, opuestas y complementarias, de los dos protagonistas. Asimismo, a decir de muchos críticos, Pynchon en esta y otras obras nos estaría ofreciendo una visión apocalíptica de América y del m u n d o a partir de una constatación que ha sido leit motiv en la Hteratura contemporánea: la crisis del hombre m o d e r n o al sentirse coaccionado y privado de su libertad e individualidad ante las obHgaciones estatales del orden social. Finalmente, la complejidad formal de la obra ven-

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dría a simboHzar el caos y complejidad del m u n d o moderno; es decir, al igual que en muchas otras obras contemporáneas, la novela retrataría el caos del mundo con una narración caótica.

Sin cuestionar en absoluto tales interpretaciones, lo cierto es que yo no veo en Masan & Dixon una novela sobre la Edad Contemporánea, como tampoco una novela sobre América o el sueño americano. Evidentemente, esta obra (que poco tiene que ver con la novela histórica en sentido estricto) no está hablando del siglo XVIII, aunque la acción transcurra en esa época, pero tampoco me parece que lo haga del siglo X X y los albores de la modernidad, como generalmente se ha tendido a interpretar. Es cierto que en esta novela Pynchon parodia y desmitifica el racionalismo dieciochesco, la ciencia incipiente, el sueño americano, el mito del Oeste, la Guerra de la Independencia de Estados Unidos y otras muchas cosas, pero todo eso, si aparece, lo hace a una escala tan pequeña que me resulta apenas imperceptible en mi lectura de la novela. Y precisamente creo que el término "escala" es especialmente oportuno para exphcar esta obra, protagonizada, no lo olvidemos, por topógrafos, agrimensores y aficionados a las estrellas.

U N A MERA CUESTIÓN DE ESCALAS

En la segunda página del libro, en su moroso y sinuoso estilo habitual, el narrador se detiene un instante para, como ya hicieran tantos novelistas decimonónicos (ya he aludido al inmenso homenaje a la historia de la hteratura que contiene esta novela), describir al detalle el mobiliario de la habitación en la que se dispone a relatar la fabulosa historia de Masón y Dixon. Entre el resto de los muebles destaca "una siniestra y espléndida mesa de juego que luce el más barato veteado sinusoidal (conocido en el ramo como Corazón Errante, una veta que causa una ilusión de profundidad y que durante años los niños han contemplado como si se tratara de las páginas de un libro ilustrado) y que posee numerosos goznes, entalladuras deslizantes, pestillos ocultos y compartimientos secretos que ni los gemelos ni su h e r m a n a pueden afirmar que conocen en su totalidad" (pp. 13-14). El veteado de la mesa, visto a gran escala por los ojos infantiles, queda de súbito transformado en un universo tan abismal e incognoscible como el que Masón y Dixon contemplan cada día en el firmamento a través de sus telescopios. Pues bien, a lo largo de la novela asistimos a un permanente y vertiginoso cambio de escalas en la descripción de la reahdad. Es como si esta fuera contemplada a través de numerosas y diversas lentes de telescopio que de súbito nos modificaran la distancia de visión y, por tanto, el tamaño de lo contemplado. Creo que se trata de un rasgo muy característico del estilo pynchoniano

(un buen ejemplo sería la magistral descripción del escritorio de Slothrop casi al comienzo de El arco iris de gravedad, Barcelona, Tusquets, 2002, p. 35), que mucho tiene que ver con la dificultad que entraña la lectura de sus libros. Veamos algún otro ejemplo: Masón y Dixon se ven llamados a realizar sublimes "tareas astronómicas allá arriba" (p. 111), pero una y otra vez abandonan su misión al verse atrapados por la mesa de sus anfitriones en Sudáfrica: "El tabaco de pipa, la grasa de oveja, la extraña vajilla..., en todo, platos, cucharas, sí, centelleando incluso a través del caldo de carnero, desde el fondo de la cuchara, están esas... llamémoslas historias, batallas, acontecimientos religiosos, personajes de semblante arrobado y en pie bajo unos rayos procedentes de las alturas, señalando en el aire vete a saber qué, escenas violentas de martirio de las guerras de religión que tuvieron lugar el siglo anterior, abstrusas instrucciones morales escritas en una caligrafía casi ilegible..." (p. 111). Parece esto un resumen de la Historia de la Humanidad, o tal vez del mismo argumento de la novela que nos ocupa, pero no olvidemos que tan sólo es el decorado de los platos: "...tales escenas enmarcan las patatas del plato o adornan el borde de la fiiente del estofado pasada de un comensal al siguiente y a la que hacen girar, de modo que cada uno vea un episodio distinto de alguna controversia doctrinal p a r a siempre incomprensible..." (p.

111). Sin duda, estamos de nuevo ante una mera cuestión de escalas. Recordemos que también el padre de Masón, panadero, es capaz de vislumbrar en el interior de una barra de pan, como si la observara a través de una lente, todo un universo incognoscible. A lo largo de la novela se suceden las descripciones microscópicas de la materia (celdas esféricas que contienen cada una otras esferas situadas concéntricamente en su interior, centenares de cámaras cuadradas dispuestas en espirales perfectas), descubriéndonos en lo más pequeño todo un universo inexplorado de dimensiones inabarcables, pero también las alusiones al cuerpo humano como un planeta que contiene infinidad de criaturas o a la Tierra como criatura viviente que contiene en su interior todo un mundo que, aunque no seamos capaces de percibir, se mantiene "dentro del nuestro como un niño en la matriz, esperando que le llamen para salir a la luz..." (p. 680).

En definitiva, como alguien le advierte a Dixon en el transcurso de la historia, "si nuevos continentes pueden hacerse visibles, ¿por qué no otros planetas, señor, ya puestos a hablar de su ramo laboral?" (p. 607). De lo que habla esta novela es de la Tierra (y no tanto de América o de la Edad contemporánea) y de su ubicación en el m a p a del universo. Y qué duda cabe de que cuando Pynchon va cambiando magistralmente la lente de su telescopio se pone en evidencia toda la pequeñez e insig-

nificancia de todos aquellos que han sido considerados grandes acontecimientos de la Historia de la Humanidad. La gran maestría de Pynchon radica a mi modo de ver en una extraordinaria capacidad de mostrarnos el planeta Tierra desde fuera de su órbita, fuera del tiempo y del espacio al que estamos habituados. Nuestro mundo, grande o pequeño según se mire, es aquí visto desde las alturas, contemplado en el espacio del mapa, donde, como bien le enseñó el maestro Emerson a Dixon en su juventud "no importan los orígenes, destinos o términos de cualquier clase [...] dado que [uno] está situado por encima de la distancia, por encima del mismo tiempo" (p. 628- 629). Lo que se nos muestra en este libro es, en definitiva, algo así como la contrapartida telescópica de la misma Creación.

T O D O LO QUE NO ESTÁ FRAGMENTADO ES INVISIBLE

Masón y Dixon fueron contratados por la Royal Society de Londres en la primera parte de la novela para observar el tránsito de Venus y anotar con precisión los tiempos del mismo; en la segunda para trazar una línea limítrofe en el interior de los Estados Unidos. Toda la novela gira en torno a las labores de medición de ambos profesionales, del tiempo en un primer momento y del espacio posteriormente. Durante su estancia en la isla de Santa Helena, le cuentan a Masón que aquí nadie sabe cómo le ven los demás, "salvo ciertas doncellas que están junto al puente, de quienes se dicen que poseen unas cajas de colorete con espejos minúsculos bajo la tapa, los cuales les permiten verse la facciones, aunque tienen que mirarse una facción cada vez. Por tanto, todo lo que no está fragmentado es invisible" (p. 168). Quizás esta última certeza explique por qué Pynchon escoge como protagonistas de su novela a unos humildes agrimensores (y es probable que la coincidencia con el célebre personaje kafkiano no sea casual) y no a otros personajes históricos más célebres de la Historia contemporánea. Parece desprenderse de esta novela que la Historia de la H u m a nidad no ha sido otra cosa que un incesante trazar hneas, un dividir y subdividir el espacio y el tiempo que, como a aquellas muchachas de la isla de Santa Helena, nos hiciera visible lo invisible. U n o de los muchos personajes que pululan por sus páginas afirma categórico: "Dios hizo el firmamento y separó las aguas que hay debajo del firmamento de las aguas que hay encima del firmamento, o sea, que trazó la primera Hnea Hmítrofe.

Lo que siguió, a lo largo de toda la historia, no son más que subdivisiones" (p. 452). Todas esas líneas, divisiones y subdivisiones del tiempo y del espacio se han ido multiphcando y complicando de manera vertiginosa a lo largo de la Historia, hasta cubrir el mundo de una enrevesada maraña que nos impide su visión.

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La labor para la que han sido contratados Masen y Dixon les ha ido alejando de la noche y de las estrellas (su gran pasión) y centrarse en un ámbito en el que siempre hay algo ("algo que está mucho más a mano que el cielo", p. 883) que exige toda su atención. En la parte central de la novela, la más extensa de las tres, se narra todo el largo y complejo proceso a través del cual los protagonistas fueron trazando la línea divisoria entre Pensilvania y Maryland, en un peligroso pero apasionante viaje hacia el Oeste americano, adentrándose en aquellas tierras incógnitas, todavía sin cartografiar y que la mayoría de la humanidad aún no había visto, tierras "que hacen las veces de vertedero de esperanzas formuladas en subjuntivo, es decir, de todo cuanto 'pudiera ser cierto'" (p. 433).

Pero la labor de los agrimensores, aquella por la que habían sido contratados por su país, consistía precisamente en medir y dehmitar ese territorio. Al hacerlo, ese territorio "subjuntivo", como se dice en la novela, pasa de inmediato a convertirse en "indicativo, numerado y carente de sueños" (p. 840), reduciéndose las posibihdades de todo aquello que allí podría ocurrir. Lo que hicieron en definitiva es arrancar aquellas tierras del reino de lo sagrado para hacerlas servir a los fines de los gobiernos, incorporándolas así al desprotegido y mortal mundo que es nuestro hogar. Masón y Dixon, competentes profesionales que hacen su trabajo con la entrega y perfección del autómata, evolucionan a lo largo de la novela.

Observamos cómo en ellos poco a poco se van incrementando los momentos de duda, de crisis ante la imposibihdad de dar respuesta al por qué y el para qué de su oficio. ("¿Bueno, de qué coño sirve todo esto, a fin de cuentas?", p. 835, se pregunta un buen día Masón). Quién y por qué les ha contratado, cual es la motivación oculta.

Con esa línea, sospechan ambos, se está encubando toda la política del futuro: "Así razonan los reyes [comenta Masón]: mueven el brazo sobre el mapa y dicen: 'Divídelo de esta manera, ¡te lo ordeno!'. No pueden detenerse a considerar los detalles secundarios" (p. 725). El tiempo y el espacio se muestran así como algo sumamente frágil y vulnerable, susceptible de ser manipulado a voluntad. No es casual que, a lo largo de la novela, el famoso asunto de los onces días ehminados del calendario en el mes de septiembre de 1752 (cuando se realizó el cambio del calendario romano al calendario Gregoriano en Inglaterra) salga varias veces a relucir. Igualmente se hace referencia a la eliminación por parte de los jesuítas de cinco grados y cuarto del círculo chino, al reducirlo a trescientos sesenta. Los personajes de esta novela no dej a n de preguntarse adónde fueron a parar esos once días y esos cinco grados (calificados de "ausencia brutal" o de "desgarrón en el tejido de la vida", p. 688) que los hombres decidieron un buen día eliminar del mapa.

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Nos encontramos ante un relato que, al igual que el propio universo que habitamos (del que es posible sustraer porciones de tiempo o espacio), se muestra vulnerable y susceptible de múltiples variaciones, sometido al relativismo inevitable que le confiere el hecho de formar parte de un relato (o universo) mayor que a su vez le contiene.

La capacidad imaginativa de Pynchon es asombrosa y en ningún otro momento de esta novela se pone tanto de manifiesto como cuando nos sorprende con dos episodios (comparables a aquel otro increíble, inesperadamente protagonizado por un pulpo gigante y amenazador en El arco iris de gravedad, p. 283), en los que Masón y Dixon se hacen respectiva y mutuamente una íntima confidencia acerca de una experiencia vivida en el pasado que podríamos calificar de "ultraterrena". Como ya hicieran don Quijote y Sancho Panza cuando, entre burlas y veras, se relataron sus respectivas aventuras en la cueva de Montesinos y a lomos del caballo Clavileño, Masón y Dixon se confiesan el uno al otro sus vivencias acontecidas en otra dimensión, ñiera del tiempo y del espacio. Así, Masón dice haber viajado por una abertura a un espacio y un tiempo diferentes que eran en realidad los onces días brutalmente eliminados del calendario, aquellas fechas vacías de septiembre de 1752. Por su parte, Dixon, casi al final de la novela, le confiesa a Masón (en un divertido episodio lleno de guiños irónicos hacia las utopías dieciochescas o, incluso, hacia la ciencia ficción del XIX) que ha viajado al interior de la Tierra, a su superficie interna para ser más exactos, y que aUí descubrió todo un universo habitado por criaturas de extraño aspecto, pero cierto aire familiar con respecto al mundo conocido. A lo largo de esta obra vamos descubriendo en Masón y en Dixon a dos infelices criaturas que aun a sabiendas de habitar un mundo (hecho de artificiosas divisiones y subdivisiones), sepultado debajo del Mundo, no por ello cejan en su empeño de continuar su camino "hacia esa línea que avanza bajo la estrellas" (p.

620).

MUNDOS DENTRO DE OTROS MUNDOS E HISTORIAS DENTRO DE OTRAS H I S T O R U S

Nos encontramos por tanto ante una magistral constatación de la insignificancia y vulnerabilidad de nuestro mundo, un pequeño punto en el inabarcable mapa del universo. Pero Masón & Dixon contiene además de todo lo dicho (y de otras muchas cosas) un elaborado juego metaficcional que viene a reforzar el mensaje transmitido.

La historia de Masón y Dixon la conocemos principalmente a través del reverendo Wicks Cherrycoke, presente en la expedición de los dos astrónomos por tierras americanas, que decide contarla veinte años después de que ocurrieran los hechos. Al inicio de la obra nos enteramos de que dicho reverendo se ha trasladado a Filadèlfia para asistir al funeral de Masón, en 1786. No llega a tiempo al funeral pero decide hospedarse unos días en casa de su hermana. Es durante esa estancia cuando este personaje, para amenizar las veladas y entretener a sus

sobrinos, comienza el relato de Masón y Dixon, relato que ocupará la mayor parte de la novela. Como ya he observado, este se ramifica hasta lo insospechado, cuando sus personajes narran a su vez otras historias o cuando el reverendo o el mismo narrador innominado y omnisciente de toda la obra deciden caprichosamente abandonar el asunto principal y adentrarse por otros derroteros. De esta forma, a través de un recurso tan viejo como la misma historia de la literatura, estamos ante un relato que habita dentro de otro, es decir ante la típica estructura de cajas chinas, y ante el consabido cuestionamiento del límite que separa la reahdad de la ficción que dicha estructura trae acarreado. Por otro lado, aunque el reverendo cuenta una historia que dice haber vivido en primera persona e insiste una y otra vez en su veracidad (citando incluso fuentes escritas, como son los cuadernos de campo de Masón), no pocas veces parece estar improvisando e inventando lo relatado, o al menos adaptándolo al auditorio que le está escuchando en ese momento, a veces mayoritariamente infantil, y adulto, en otras ocasiones. Auditorio que por supuesto duda de la veracidad del relato escuchado y no duda en pedir pruebas al respecto.

Nos encontramos así ante un relato que, al igual que el propio universo que habitamos (del que es posible sustraer porciones de tiempo o espacio), se muestra vulnerable y susceptible de múltiples variaciones, sometido al relativismo inevitable que le confiere el hecho de formar parte de un relato (o universo) mayor que a su vez le contiene. En fin, como bien saben todos los aficionados a la narrativa de la posmodernidad, la reahdad sólo puede ser versionada, pues tan sólo contamos con la certeza de que todo son conjeturas. Especialmente significativa resulta a este respecto la alusión en los últimos capítulos de la novela a dos posibles versiones del final de la historia de los entrañables Masón y Dixon, que a estas alturas del libro ya tienen al lector sumamente expectante. A partir del clásico modelo estructural del jardín de los senderos que se bifurcan, afirma el narrador que en una de las versiones. Masón y Dixon continuaron eternamente su viaje hacia el Oeste, en un estado de movimiento perpetuo que les permitió escapar de las coordenadas del tiempo y del espacio y, con ello, de la muerte.

En la otra versión, aquella con la que se termina el libro y que cabría ser calificada como la "versión oficial", los astrónomos, ya cansados de tantos años de peregrinación, viejos, achacosos y derrotados por el escepticismo al que les habían conducido las mezquinas intrigas políticas (que por supuesto también contaminaban la "elevada" ciencia de la astronomía), se vieron obligados a detener su viaje. Y, con la detención, vino naturalmente la muerte.

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NOCIONES EROTICAS SOBRE EL DESTINO: EL ARCO IRIS DE LA GRAVEDAD POR ÁNGEL GARCÍA GAUANO /

Fue a Slothrop al que le vinieron a las mientes, de súbito, estas "nociones eróticas sobre el Destino" a propósito del "cohete negro", el S-Gerat, durante su breve encuentro y conversación con el ingeniero Pokler en una ciudad perdida de la costa del Báltico, tras su apocalíptico periplo por la tierra de nadie de la inmediata posguerra en que huérfanos, heridos, sin techo, expatriados, soldados vencidos, vencedores, judíos de los campos, refugiados y almas en pena varias recorrían las estepas y desmontes de una Centro Europa a la deriva en busca de ese sentido, vector o razón de ser o algo de comida acaso solamente, ese sentido que se había venido abajo, al menos, seis años antes y que ahora dibujaba, en su marcha sin rumbo, aquel ballet de espanto colectivo. U n peregrinaje, este de Slothrop que recuerda, en parte, al Primo Levi recién liberado de Auschwitz y sus meses de deambular insomne, tal y como nos relata él mismo en La tregua.

Pues bien, antes de sacar a colación el tema del famoso cohete, por el que ambos pugnan, decide ponerlo al día y resumirle sucintamente su periplo y su busca, sin haberse desprendido aún, por cierto, del disfraz de cerdo en el que va embutido, tras una de las más descacharrantes (y brillantes) escenas de la novela: su huida porcina (metáfora absurda y bien significativa, creo) tras el fin de la guerra. En la conversación que entrecruzan ambos emerge por fin a la luz el codiciado Schwarzgerat y la sospecha de que la búsqueda del mismo y ese desmedido anhelo ruso-americano-herero por encontrarlo lo ha convertido, también a él, en un súbdito de la Zona: lugar y estado de ánimo que limita no solo el centro neurálgico de Arco iris, ocupando las páginas centrales de la novela, sino metáfora de la suspensión absoluta de todas las secuencias lógicas, humanas o racionales, al haber entrado en una singularidad, es decir un lugar más allá de la distancia de Planck en el que todas las presuntas

leyes del universo saltan por los aires: y no es cuestión de azar, "otra p a l a b r a de cuento de h a d a s " , según Slothrop... La Zona y sus administradores de Muerte, personificados en BHcero, en los nazis, en los científicos del exterminio, en la construcción devastadora de cohetes cada vez más "eficaces" hasta la parusía atómica, la "Bomba Cósmica" (p. 777), regido por las "azarosas" leyes del casino Goering, por las decisiones de Ellos, la conciencia clara de que la Muerte (la muerte futura, la que no está nunca aquí), y su consiguiente estrategia atávica de miedo, "ha sido la fuente de Su poder".

En resumidas cuentas: estas "nociones eróticas sobre el Destino" se configuran como la eterna lucha entre Parábola vs. Vector. En la parábola su arco iris todo está autocontenido, ahora, y el final se abarca, se abraza, desde su principio en un continuo inconcebible que carece, por ello, de sentido (p. 777). En el vector, por el contrario, el sentido es siempre postergado, está al final, luego, en ese "más allá" en donde, por fin, todo alcanza su cabal significado. Esta creencia vectorial genera una sensación muy fuerte de control, de consuelo, de mapa, de "sentido", calamidad que construye la "reahdad" (la Zona) desde una premisa falsa basada, obviamente, en ese miedo a la muerte (siempre futura) a cambio, claro, como intuye Slotrhop durante su conversación con Pokler, de convertirte en súbdito. Es el gran tema de la novela.

Volveré sobre ello, pero, ahora, vayamos por partes (es un decir, tratándose de intentar resumir lo que narra Pynchon): Tyrone Slothrop, soldado americano, víctima de tenebrosos experimentos pavlovianos en su niñez, a cambio de pingües ingresos para sus progenitores y una esmerada educación bostoniana para él, es pasto de inopinadas erecciones londinenses cada vez que un V-2 alemán, diseñado por el famoso Von Braun, cae en la ciudad. El inductor de aquellos experimentos infantiles Quimera 47

en carne propia fue el doctor Laszlo Jamf, maestro, por cierto, de Pokler e inventor más tarde de un polímero, el Imipolex G., un plástico orgánico, eréctil y sensitivo que ahora todos buscan como materia lábil, perfecta, para la construcción del arma definitiva: un cohete humano. La metáfora fálica es obvia, la eréctil pavloviana sobre la naturaleza no libre de la humanidad algo menos, la busca del sentido (del arco iris) más allá del afán destructor del hombre, al fondo.

A tal llega en el pobre Slothrop la precisión de estos espasmos erótico-explosivos que el americano, incrédulo al principio, desesperado progresivamente por su "don", es capaz de elaborar un mapa del asediado Londres y sus zonas de impacto con el fin de que sus colegas de la Visitación Blanca, en concreto Roger México intenten, en misión psicocientífica de Alto Secreto, elevar a categoría racional y predecible, en forma de ecuación matemática, las probabilidades de la deflagración en relación con la psicokinesia sexual de Slothrop.

La Visitación Blanca es el lugar donde los científicos más conspicuos y los parapsicólogos más chifletas realizan sus experimentos, en la encrucijada paranoide entre lo pavloviano (Pointsmann y Spectro), lo matemático (el citado México, enamorado ciegamente de Jessica) y lo paranormal: Garrí Eventyr, médium competente.

Todo ello en el marco de la ultrasecreta Operación Ala Negra, al mando de Pirata Prentice, de la SOE, Jefatura de Operaciones Especiales, preparada minuciosamente durante cinco años en pos del S-Gerat y el Gomando Negro, una tribu de hereros, del África del Suroeste, posesión alemana en tiempos, tribu casi extinguida a principios de siglo, merced a la persecución y aniquilamiento, por los coloniahstas alemanes, que obedecían las políticas de exterminio genocida de su Hder Lothar von Trotha. Se trata, claro es, de la actual Namibia, que ya aparecía en V, en el contexto, precisamente, de las guerras de alemanes contra hereros, de la que recupera aquí, de pasada, al científico Mondaugen, ese bodhisattua, como aquí se le define, que protagoniza alH, en V, uno de los momentos más extraordinarios de la narrativa del siglo pasado en su particularísimo asedio o reclusión forzada en donde entra en contacto con Vera Meroving.

Un pueblo cuyo epítome en la novela es Enzian, otro de los protagonistas, medio hermano de Tchicherine, agente soviético, también dramatis personae y, en cierto sentido, figura especular del propio Slothrop, del otro lado de la contienda, pues sucede que también este medio negro herero, como buena parte de sus compatriotas, goza de una serie de prerrogativas, en este caso naturales (sin inducción científica, quiero decir), puestas al servicio de la causa nazi y, en concreto, para ayudar a la construcción del hombre-cohete. Entre otros dones 48 Quimera

preternaturales, goza de la facultad "paranormal" de comunicar serena y tranquilamente con otros planos de la reahdad, eso que nosotros, de este lado positivista y escéptico, llamamos, con vaguedad, el mundo de "los espíritus". Merced a su condición dé mestizo y representante de un mundo acabado, aniquilado, Enzian es una canalizador de energías atávicas tribales puestas al servicio de la más alta tecnología nazi, ahora perseguida con ahínco, en estos estertores de la guerra en Europa, tanto por soviéticos como por americanos. ¿Ya se me han perdido? No se preocupen, no era mi intención intentar siquiera compendiar la trama de la novela, no es ese el objetivo de mi artículo, doy por supuesto que quienes se aventuran a leerlo ya conocen la narrativa de Pynchon y, acaso, la aman por sobre todas las cosas. No se puede hacer la sinopsis de una novela de Pynchon (que diría Francisco Squalidozzi, el ínclito espía argentino exegeta de Lugones, recordando a Borges, al bordo de su submarino) por la misma razón por la que es imposible "resumir el universo". Y perdón por la aparente exageración, quiere decirse que las novelas de Pynchon no tienen trama, argumento, lindes, causas, procesos, en el sentido tradicional e histórico y hegehano del término, no es un país, con su mapa y sus fronteras; sus novelas, metáforas del cosmos, son, literalmente infinitas, esto es, sin lindes; lo más parecido a un relato como este es un gran paseo por un inmenso almacén, un hangar lleno de múltiples y aparentemente desconectadas cosas, pero todas sentidas, descritas, vividas con precisión e interés absoluto: como visitar una feria, la de Chicago de 1893, con que "comienza" Contraluz, su extraordinaria penúltima novela, recién traducida, en la que el visitante, el lector, se detuviera, como un niño, no ya en cada pabellón, en cada stand, en cada anaquel, sino en cada objeto, en cada minuciosa incidencia del mismo y le dedicara la atención única e intensamente infinita de lo que solo existe en ese instante. Solo desde esa mirada, suspendida, atenta, entusiasta de cada recodo, sin, en principio, querer parar mientes en trazar mapas, procesos e intenciones, se puede, creo, disfrutar de unas novelas como estas. Eso sí, si uno, prendado, atiende a cada escena, a cada parlamento, a cada dengue, a cada irisación, la felicidad y el pasmo están garantizados; más aún, me atrevo a sugerir, en Contraluz, que en Arco iris, aunque, me temo, buena parte de la culpa o mérito va en la traducción.

El Arco iris de gravedad, calificada de obra maestra casi por tantos como los que la consideran insufrible y absurda (Truman Gapote, por citar a uno de los más conspicuos y tempraneros), cuando no directamente "inmoral" y obscena, plantea, entre otras hipótesis para pensar sobre ellas, y en medio de una trama desopilante y, en

muchas ocasiones, extraña e intolerablemente genial (en algunas también excéntrica e irritante, para este lector) la sospecha de que el Poder, aquí denominado Ellos o la M a n o Invisible, los señores de la Zona, ha desterrado la idea de Dios (es decir, ha cambiado de paradigma) y toda su parafernalia teológico-moral de contención y gobierno (miedos, premios, normas, castigos, consuelos) para sustituirlo por una nueva "creencia" mucho más poderosa, sutil y versátil, quiero decir, menos tosca que la de un ser airado y ceñudo, o bonachón y barbado, y sobre todo que dará más réditos, generará más capital (en todos los sentidos), porque se introyecta en cada uno como si en puridad ya no hubiera creencia alguna (liberados para siempre del fanatismo teológico medieval, vayamos a celebrarlo al templo moderno del consumo), como si ya todo fuera indagación propia de cada quién, subdito y feligrés de su "propia" ideación.

ella estaba en el lugar del lanzamiento del cohete (en manos del malvado Blicero), cuando él, y su erección, lo estaban en el lugar del impacto: "entre tú y yo no solo está la trayectoria del cohete, sino también una vida.

Llegará a comprender que, entre los dos puntos, en esos cinco minutos, eso equivale a una vida completa. T ú ni siquiera has conocido los datos de perfil de vuelo de nuestro lado, los vivibles o los rastreables. Más allá de eso hay tantas cosas, tanto que ninguno de nosotros sabe...

Pero es una curva que ambos sienten, inequívocamente, es la parábola." (303)

De repente, enamorados, extasiados por la vida abierta que se les ofrece en medio de tanto caos y tanta crueldad, advierten que todo, siempre, colectivamente, ha estado moviéndose hacia esa forma purificada latente en el cielo, esa forma de no-sorpresa, de no-dualidad, de no-segundas posibihdades, de no-retorno. Y que ellos, Reza así el fehz sueño americano, sustitutivo del dios sabedores ahora del prodigio, se mueven eterna e incondel régimen antiguo, ahora internacionalizado ecuméni- sútilmente bajo ella, "como si esa curva fuera el Arco camente: el hombre "ahora podrá crearse a sí mismo..., Iris, y ellos sus hijos..." Gravedad como seno, como recrear su propia lógica, su impulso, su estilo, desde el inte- gazo, como Origen. Singularidad. Anima Mundi: "desrior. Situar el control en el interior es ratificar lo que de cubrir que Gravedad, ese familiar hecho físico que se da hecho ha ocurrido: que habéis prescindido de Dios. Pero por sentado, es en realidad algo sobrenatural, mesiánico, habéis dado entrada en vosotros a una ilusión más gran- extrasensorial en cuanto al cuerpo-alma de la T i e r r a . . . " diosa, y más dañina. La ilusión del control. Q u e A puede (p. 853- 854). hacer B. Pero esto es falso. Del todo. Nadie puede hacer.

En ese sentido nada es azaroso (palabra, recordemos, Las cosas ocurren y A y B son irreales, son nombres de "de cuento de hadas"), sino "parabóhco", es decir, copartes que deberían ser inseparables." (p. 47) Podrá existente, unitotal: en el instante del lanzamiento ya está argüírse, ¿con razón?, para matizarlas, que estas pala- designado (comprendido) necesariamente el lugar de la bras provienen del más allá en una de esas sesiones de deflagración, y ese arco iris es a lo que llamamos, o llaespiritismo que llevan a cabo los miembros de la SOE, y maban, la música de las esferas, es decir, el tejido exacto que, por tanto, son un mensaje ultramundano con que del Universo harmónico: Ahora. Lo único real y coexisun espíritu benévolo y ouspenskyano quiere iluminar a tente. Todo lo demás son cuentos, quiere decirse, formas Jessica y compañía. Pero así es el amigo Pynchon, lo mentales, proyecciones, velos de Maya, sombras titubetomas o lo dejas. antes que p a r p a d e a n contra la pared de la Gaverna.

Voy a explicarlo de otra manera con la parábola de la Leamos: "Para los no fetichistas es fácil burlarse del conParábola; la que da título a la novela y que se opone al dicionamiento pavloviano, pero cualquier entusiasta de la vector, a la dirección, a la creencia en el futuro. Ahora ropa interior puede decirnos que hay muchas otras nos encontramos en Niza, la guerra apunta a su fin, cosas..., existe toda una cosmología: de nodos y vientres, Francia ha sido liberada, aunque el Gasino detente aún de puntos de oscilación, de besos matemáticos... ¡singulael infame nombre del nazi Goering. Slothrop y Katje, la ridadesl Pensad en las cúpulas de las catedrales, en los metáfora de la ruleta, de nuevo la recurrente idea del sagrados minaretes (...) en los filos de las hojas de afeitar Gontrol, el hecho de que la vida este hecha de habita- de acero, que siempre tienen un misterio en potencia... ciones-números, y que uno, la boHta, vaya de casilla en en las espinas de la rosa que nos pinchan por sorpresa..., casilla a golpes de azar, hasta dar en caer en uno, cual- incluso, según el matemático ruso Friedmann, en el quiera, sin sentido; cito: "una serie de habitaciones punto infinitamente denso a partir del cual se expandió numeradas cuyos números no importan, hasta que la el Universo actual... En cada caso, el cambio de punto a inercia la lleve a la última. Eso es todo." Slothrop "des- "no p u n t o " impHca una luminosidad y un enigma ante cubre que todo lo que en su vida parecía libre o casual los cuales algo en nuestro interior debe saltar y cantar, o ha estado bajo algún Gontrol, en todo momento lo retirarse atemorizado. Gomo, también, observando el Amismo que la rueda de una ruleta fija" (p. 302). Es 4 apuntando hacia el cielo..." (págs. 569-570). Esta sinentonces cuando ambos, él y Katje, se dan cuenta de que gularidad, o contraluz, este enigma luminoso que impliQuimera 49

ca la Gravedad en su paso del punto al no punto es una de las claves de lectura de Against the day y lo que en Arco iris representaba como leitmotiv, como horizonte científico de lectura, el sueño del químico Kekulé (producir algún tipo de plástico o materia orgánica que salvara el posible oxímoron), en Contraluz viene representado por el problema de Riemann y su hipótesis de distribución de los números primos, hipótesis, como sabe el lector de esta extraordinaria novela, no resuelta por Yashmeen, pero sí vivida. Incluso, desde mi absoluta matemática ignorancia, creo intuir que el Gráfico Polar de Zeta del matemático alemán, en cuya universidad trabajará nuestra protagonista de Contraluz-, podría ayudar a construir la sinuosa estructura de la novela misma y sus puntos cero o no-puntos: la caída del campanile de Venecià, el incidente de Tunguska, en Sibèria, la primera guerra mundial.

Pero volvamos a la Zona: para los del lado de acá, "los no elegidos para la iluminación", abandonados en la parte exterior del planeta, a merced de esa Gravedad que apenas hemos empezado a conocer, a detectar y medir "no tenemos otro remedio que seguir disparatando, la fe puesta en los lóbulos fi-ontales de nuestro cerebro, basándonos en Sabias Correspondencias con la esperanza de que (...) encuentra en cada una de éstas Un Más Profiindo Significado" (p. 854), continúa Pynchon, ahora con esta reflexión puesta en boca del personaje Bland, todavía un aprendiz de científico, pero imbuido de poderosas intuiciones.

Al cabo, todo consiste en intuir la maravilla de que la Tierra, sí, es un ser viviente, intuir un cuerpo y un alma donde durante años y siglos de positivismo pedestre y epidérmico solo se halló pedazos de roca inerte, una gran piedra muerta y estúpida, habitada por otros tantos cadáveres a la deriva. Nuevos Adán y Eva, Katje y Slothrop, hijos del Arco Iris de Gravedad, pueden reinventar el Universo, fluctuación cuántica de la Nada, iridiscencia semoviente del Sunyata, que diría Mondaugen, el bodhisattva, Atman-Brahman. Hijos del Vacío, como también los hereros, esos negros alemanes que "al otro lado" corroboran el espejo, o cierran el Arco de Gravedad en la no-diferenciación del Desdno. En efecto, el pueblo herero, habitante de esta África del Suroeste, teje su propia parábola, su meridiano con Argentina, como Suiza y el Tíbet tejen el suyo; con ello pretende explicar el extraño caso de Enzian y el porqué los hereros son un "pueblo-mandala, un pueblo-cero, la Cifra, el Cero Final, la pureza reunida de los contrarios antes de que les tocara "la enfermedad cristiana", enfermedad que (lo explica en Contraluz) consiste en la invención hneal y causativa, el vector, es decir, la fe en que yo hago, yo controlo, yo me salvo, yo creo, yo peco, valgan las redun50 Quimera

dancias, frente a la visión griega y chamánica del universo atemporal' y autocontenido en el que, por lo tanto, el tiempo solo sería una falsa percepción de los sentidos y de la conciencia sucesiva, pues todo acaecería simultáneamente, como en el Aleph de Carlos Argentino Daneri.

Otro ejemplo geográfico, especialmente sintomático de parábola de arco iris, lo ofrecen Suiza y el Tíbet: "El Tíbet es un caso especial. El Tíbet fue deliberadamente dejado de lado por el Imperio como territorio libre y neutral, una Suiza para el espíritu donde no hay extradición y se cuenta con los Alpes-Himalayas para elevar el alma y dar cobijo a los peligros lo suficientemente raros como para ser merecedores de tolerancia... Suiza y el Tíbet

Lean solo por la gracia de leer, para nada. Gratuidad pura o, me temo, se arrepentirán: Pynchon es implacable con el lector que busca, que proyecta, pero es una madre ubérrima con el contemplativo, con el que se deja arrastrar e interesar por todos los meandros. están unidos por un verdadero meridiano de la Tierra".

Tras plantear esta soberana hipótesis, místico-geográfica, proclama, en forma de profecía, la posibihdad de hacer viajes subterráneos por el interior de la Tierra, recorriendo esos mágicos paralajes, profecía que ve su cumplimiento literario treinta y tres años más tarde en Contraluz, donde se nos narran las aventuras subterráneas que los Chicos del Azar emprenden siguiendo las hneas energéticas de Tesla a través de un submundo habitado por gnomos que conecta en pocas horas lugares que están en los antípodas desde superficie de la tierra.

De modo análogo al del Tíbet, como a ningún lector se le escapa, toda la obra está formulada como una posmoderna y apoteòsica busca del Grial, Slothrop como un aturdido Tannháuser, sucesivamente divertido por los húmedos montes de Venus centroeuropeos en el apogeo del Fin del Mundo, un Parsifal a la deriva, extraviado en los distintos bosques-vaginas de esta Europa-Dama del

bailan, como ocio, no como negocio, nunca como cuando tienen prisa por llegar a un sitio en el que se ha de realizar algo muy importante o, peor aún, económicamente relevante. Lean solo por la gracia de leer, para nada. Gratuidad pura o, me temo, se arrepentirán: Pynchon es implacable con el lector que busca, que proyecta, pero es una madre ubérrima con el contemplativo, con el que se deja arrastrar e interesar por todos los meandros; no se pueden resumir las novelas de Pynchon por la misma razón que no se puede preguntar "de qué va esto"; en el Cosmos, en la hteratura de Pynchon, como en el poema de Ehot, el final ya estaba en su prinSlothrop, sobre todo, en tanto que alter ego moral y per- cipio, el arquero ciego y su flecha tensa ya tienen la plejo del lector, se convierte así en nuestro Perceval, a la diana en su disparo: El Arco Iris de la Gravedad desplegará busca de su cohete-Grial. De ese modo, estupefacto y sin su sinfonía de colores solo para los que, como dijo el juicio alguno (cómo juzgar la destrucción, el mal, el Galileo, se hagan niños y acepten el juego (irritante a exterminio, se agotan las palabras), recorre los escom- veces, ya lo sé, pero espléndido, termoiridiscente): solo bros de Europa durante estos meses apocalípticos, los ellos entrarán en el Reyno. No tanto en Arco Iris, o no once meses que trascurren desde de los primeros bom- siempre, pero en Contraluz, cuya fehcidad tengo muy bardeos londinenses con V-2 (el 8 de septiembre de 1944, reciente, puedo asegurar que el resultado de este tipo de para ser exactos, poco antes de comenzar la novela) a la' atención es hipnótico y serotonínico. deflagración abyecta de Hiroshima en agosto del 45; y Pero claro, el buscador es lo buscado, el propio Slorcomo el Perceval del Grial aprende (sin casi darse cuen- throp es el Grial, es el cohete eréctil, es el falo parabólita) en cada mujer, en cada anfractuosidad, en cada co, atentos, no el Tyrone Slorthrop de carne y hueso naencrucijada y en cada evento culminante: descubre sobre cido en y muerto en, RIP; no, el Slothrop conciencia, el todo que todos lo son, el golpe de croupier en la ruleta de no diferente del planeta, del Anima Mundi, del Arco iris, Niza y el periplo p o r la mina s u b t e r r á n e a de de la oscura luz del logos: esto el Slothrop biográfico, Peenemünde (donde se fabricaban y almacenaban los V- personal, "personaje", no puede saberlo, solo sabe que 2, donde se fraguaba la destrucción masiva), los senos de hay algo que lo impele a buscar, a indagar, a comprenGreta, la actriz p o m o , y las brujerías de Geli Tripping; der, y en su paranoia a eso él lo llama Ellos y se fatiga en descubre que su Grial no es tanto el S-Gerat cuya busca su miedo y en su delirio sin saber, no puede, que no hay le ha sido encomendada, como intuir, al fin, que con los Ellos, que solo hay Ahora, Vuelo y Gracia; en fin, por reojos bien abiertos no hay hechos o seres irrelevantes, que matarlo con palabras de Pynchon, mediante la frase con todos, para el iniciando, son definitivos: hteralmente, pues que termina Contraluz: "pronto descubrirán que la preel tiempo es ese esfuerzo del sistema por congelar el Arco sión baja en el manómetro. Sentirán que el viento camIris de Gravedad unimismado (en su final está su princibia. Se pondrán gafas ahumadas para la gloria de lo que pio) y convertirlo en Vector hneal, causativo, cuantificallega para separar el cielo. Vuelan hacia la gracia." (p. ble y destructivo, etimológicamente mortífero: portador 1337) de muerte, negro cohete bhcérico y satánico, palabra que Vale.

• no usa jamás Pynchon, pero que allego aquí para entendernos.

Alba, como la describe su sosias del lado oscuro, el capitán Blicero, latinización del Dominus Blicker, personificación de la Muerte, encarnación del mal y de la destrucción acontecida en el muchacho Gottfried (y antes en Katje), ahora convertido en cohete-humano en la ulterior parábola de vejación y ruina con que culmina la novela. Por cierto que si reparamos en los obsesivos intereses ocultistas de Hitler, las excavaciones nazis en Montsegur en busca del secreto cátaro, las pesquisas de Himmler en Monserrat a la caza del Grial, advertiremos que esta novela tiene muy poco de surrealista: quien es, en todo caso, surreahsta es la reahdad misma.

Lean la novela con la misma atención con se tensa un arco, se despHega una sinfonía o se traza la parábola del cohete, sabiendo que en el principio estaba ya la diana y que por eso diana y flecha son, en griego, la misma palabra: Kentro, Centro. El aguijón de la avispa, metonimia punzante y plena para dardo y, de ahí, al lugar natural del mismo: el centro exacto de la diana, sin necesidad de apelar al zen, en donde se ha convertido en un koan clásico, en metáfora o parábola de lo coexistente. Quiere decirse, lean la novela (si les acicatea la aventura, la curiosidad del abismo) como cuando pasean o cuando

Notas Cito siempre por la primera edición en español, ed. Grijalbo, 1978.

1. Para nosotros se trata de la simple facultad de ver elfuturo, basada en nuestra concepción lineal del tiempo, una linea recta y sencilla, que, desde el pasado, a través del presente, se proyecta hacia el futuro. Tiempo cristiano, si asi quiere llamarlo. Pero para los chamanes es distinto. Su noción del tiempo se extiende no en una única dimensión sino en muchas, que existen, todas, en un único instante atemporal" ('Contraluz, p. 186, Barcelona, Tusquets, 2010).

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THOMAS PYNGHON: X MAN, O FRENTE Y PERFIL DE UN HOMBRE INVISIBLE POR RODRIGO FRESAN /

Sí: como en ese libro - c o m o en la primera línea de las muchas líneas que acabarán conformando la inapelable gravedad de un arco iris de sonido y furia de más de ochocientas páginas- un grito cruza el cielo y ese grito es el grito de Súper-Pynchon. Habría que pensar en Thomas Ruggles Pynchon Jr. como en uno de esos héroes felizmente mutantes y eufóricamente conflictuados de los comics de Stan Lee, como un X-Men de poderes comphcados. Nombre clave que bien podría ser Shadow o Hollow o Nobody o Invisible. Un escritor de escritores, un escritor de lectores, un escritor de lectores con ganas de escribir y de escritores con ganas de leer. El hombre que no está en ninguna parte para estar en todos lados, autor de novelas que se las arreglan para abarcar todo el universo desde el Big Bang hasta la Entropía,' ese lugar donde todo se derrumba por el solo placer de adoptar nuevas y deslumbrantes formas. Formas decididamente pynchonformes.

lo científico, la epifanía con la ecuación, la mística más etérea con el racionalismo más d u r o - está ahí, en los hbros, y el recurso de nunca haber ofrecido una entrevista lo coloca en la envidiable situación de que sean los otros quienes lo definan y, por supuesto, lo celebren.

Pensar en Pynchon como el eslabón de una cadena que arranca con la metaficción marinera de H e r m á n Melville, sigue con el Hollywood apocalíptico de Nathanael West, estalla con las adicciones corporativas de Wilham Gaddis (a quien Pynchon le debe más de lo que le gustaría reconocer) y el virus lingüístico de William Buroughs, viaja al futuro con la ciencia-ficción replicante de Philip K. Dick (a quien Pynchon también le debe mucho más de lo que le gustaría reconocer), llega al Asteroide Pynchon, regresa a la Tierra con las conspiraciones historicistas de Don DeLillo y se extiende, hoy, por todo el territorio, con numerosos hermanos pynchonitas a los que Pynchon no duda en obsequiarles generosas frases laudatorias para las tapas de sus libros y que bien pueden llamarse David Foster Wallace, Rick Moody, A. M. HoUNA F O R M A . ¿Cuál es la forma de un libro de Thomas Pynchon? Difícil de responder en pocas frases. En mes, Richard Powers, Donald Antrim, George Saunders, algún momento se lo relacionó con los autores de la lla- unidos por la vocación monstruosa de poner por escrito mada "Super Fiction" -John Barth, Donald Barthelme, un átomo de historia que se dispare en todas las direcRobert Coover, John Gardner, WilHam Gass, Joseph ciones posibles. La trama -involucrando siempre la desMcElroy & C o . - que a mediados de los 60 y corriendo integración parcial o total, lenta o veloz de un país llaparalelos al delirio acuariano se propusieron romper con mado Estados U n i d o s - es, apenas, el punto de partida y formas domésticas de la ficción simbolizadas en el relato la excusa para ver a dónde se llega. La forma de la obra de The New Yorker o la literatura judeonorteamericana de de Thomas Pynchon reside en la exploración aventurera Bernard Malamud, Philip Roth & Co. No hace mucho, y casi anfetamínica de lo deforme porque no escribe James Wood optó por el rótulo de "Realismo Histérico". sobre el Sueño Americano ni la Pesadilla Americana, por Pero Thomas Pynchon ha probado que está más allá de más que surja de la Neurosis de la Bomba Atómica y modas pasajeras y que se ha solidificado en una estética alcance la Esquizofrenia de Internet. Digamos, mejor, y un credo que, aparentemente, empieza y termina en él. que Thomas Pynchon escribe sobre esa zona liminar y El Método - l a forma en que hace comulgar lo lírico con tierra de nadie y de todos: el Insomnio Americano. Poco Quimera 53

cuesta imaginar que Pynchon escribe mientras nosotros dormimos.

Masón & Dixon, su entonces novela recién aparecida en inglés. Antes y después, Pynchon se esfuma porque eso es lo que mejor hace: esconderse de nuestras vidas para exhibirse con modales casi pornográficos en sus libros, que no son muchos, pero que parecen miles.

UNA PALABRA. La palabra es E N T R O P I A (así, en mayúsculas) y constituye el Espíritu Santo en la cosmogonía religiosa de Thomas Pynchon. Leer a Pynchon es como aprender un idioma que nunca supimos que hablá- M U C H O S R U M O R E S . Thomas Pynchon es un alias de bamos a la perfección donde la entropía es su verbo y Salinger (Falso). T h o m a s Pynchon fue alumno de acción fundamental. Término clave de la termodinámi- Vladimir Nabokov en Corneli University por más que ca que Pynchon eleva a condición de todas las cosas del este último sólo recuerde "la letra de sus trabajos: parecuerpo y del espíritu y que se refiere a la inevitable pulsión destructiva de todo sistema establecido al alcanzar, todas y cada una de sus moléculas, la misma temperatuLa casi única foto que se ra. Todo universo en movimiento acabará, tarde o temprano, por detenerse, y la idea florece en "Entropía" y le conoce, la foto clásica de "La Integración secreta" -relatos tempranos de Pynchon recopilados en Lento aprendizaje- para alcanzar su máxiPynchon, es la de su anuario mo esplendor dialéctico en la nouvelle La subasta del lote 49.

Engranaje clave de la Máquina Pynchon, el más breve de de college. La foto de un nerd. sus libros - p e r o , también, el más ampho en sus intenciones-, narra la historia de una mujer que descubre un sisAbajo de la foto leemos: tema de comunicación subterráneo cuyas intenciones son las de suplantar al sistema postal norteamericano. Lo "Amante de las pizzas; detesta que no llega a resolverse o exphcarse es si ese nuevo y subversivo sistema será mejor que el viejo y tradicional. los hipócritas; su posesión No hay conclusiones y La subasta del lote 49 es, finalmente, una obra sin sentido porque ése es su verdadero senmás preciada es una máquina tido: no tener sentido alguno salvo el de señalar la conde escribir; quiere ser físico; dición inevitable del mundo civihzado en el que escribimos y leemos: un lugar cada vez más cercano a una temorgulloso miembro del Club peratura uniforme de ideas, creencias, actos. Por eso, tal vez, es que Pynchon haya apostado desde el vamos a ser de Matemáticas y del Círculo diferente o, directamente, a no ser.

Español. Característica U N P Y N C H O N . La casi única foto que se le conoce, la foto clásica de Pynchon, es la de su anuario de college. La foto de un nerd. Abajo de la foto leemos: "Amante de las pizzas; detesta los hipócritas; su posesión más preciada es una máquina de escribir; quiere ser físico; orgulloso miembro del Club de Matemáticas y del Círculo Español. Característica definitòria: su inmenso vocabulario". Después - y a se sabe, la leyenda es conocida y goza de buena salud-, Pynchon desaparece. No hay muchas más fotos - r e c o r d a r aquella otra, casi infame, vestido de marinero con dentadura retorcida- salvo una más o menos reciente, de espaldas, caminando por Nueva York.

U n a vez fue interceptado por un equipo de la C N N en 1997 y el escritor negoció rápido: a cambio de que no se emitiera el material consintió en aparecer en el show de Larry King con su rostro nublado electrónicamente como se hace con los de los testigos contra la mafia o los espías disidentes. Ahí, en estudios, Pynchon habló de 54 Quimera

definitòria: su inmenso vocabulario"

cía mitad manuscrita y mitad impresa" (Verdadero).

Thomas Pynchon es el auténtico Unabomber (Falso).

Thomas Pynchon escribió manuales técnicos para la Boeing (Verdadero). Thomas Pynchon es el autor de la letra de la canción "Smells Like Teen Spirit" de Nirvana (Falso). Thomas Pynchon es un fanático de México y de todo lo mexicano y fue en ese país donde escribió V. (Verdadero). Thomas Pynchon era amigo íntimo de David "Waco" Koresh (Falso). Thomas Pynchon tenía pensado para sí una carrera del tipo tecnológico hasta que descubrió a los escritores beatniks en un ejemplar de

la Evergreen Review y supo entonces cuál sería su destino (Verdadero). Thomas Pynchon sabe quién asesino a J F K (Falso). Thomas Pynchon está casado con una importante agente literaria neoyorkina (Verdadero). T h o m a s Pynchon apareció en un episodio de Expediente X (Falso).

La educación hteraria de Thomas Pynchon estuvo constituida por novelas de espionaje y El príncipe de Maquiavelo (Verdadero). Thomas Pynchon es el autor de las demenciales cartas recopiladas en The Letters of Wanda Tinasky (Falso, asegura él). Thomas Pynchon es fanático del grupo de hard-rock Lotion - a quienes llegó a escribirles el texto de su c d - y es respetado por una elite roquera que incluye tanto a Radiohead como Warren Zevon, quienes llegaron a grabar álbumes inspirados en sus libros, OK Computer y Transverse City (Verdadero).

que es peor, sostener- su mito. ¿Para qué?, debe preguntarse; a estas alturas del asunto. ¿Qué sentido tiene arriesgarse a ser Jesucristo cuando se goza de la seguridad todopoderosa de ser Jehová? ¿Habrá sueño más dulce para un escritor que el que sus libros sean esperados y alcancen las Hstas de best-sellers y ganen premios y el amor de sus fans sin necesidad de andar "trabajando" de escritor además de escribir? Probablemente no y Pynchon reclamó para sí el único número en un sistema donde si no te muestras no eres nadie. Pynchon - q u e ni siquiera es víctima de la iconografia de su pasado como Greta Garbo o del ataque de los paparazzi como Salinger y cuyo único rastro distinguible e imposible de confundir es su prosa convulsionada- tiene todos los rostros del universo. Los que quiera él y los que necesiten sus lectores. "Tú te escondes; ellos buscan", se lee en una de las muchas páginas de El arco iris de gravedad.

Todo esto y mucho más aparece y desaparece en cientos de rincones de Internet, planeta j^racAomareo por excelencia y territorio entrópico como pocos porque -si se lo piensa un p o c o - las novelas de Pynchon están construi- VARIOS P Y N C H O N . Para terminar con lo interminadas con la misma estructura de la Red: diversos sites o ble, Thomas Pynchon como virus expansivo, como gas nudos arguméntales por los que el lector se pasea saltan- invisible, como personaje que se multiplica hasta abardo de uno a otro como quien asocia ideas nunca del todo carlo todo. La esencia y el núcleo de la literatura de libremente. Viajar apenas unos minutos por las tripas y Pynchon está en la búsqueda y no en el hallazgo. Hay los cables del Pynchon informático equivale a un rápido varios Pynchons -lagartos albinos en las alcantarillas de acceso al vértigo religioso que algunos dedican a otras Nueva York en V, los reglamentos que rigen al desinteformas de lo invisible: papers crípticos con títulos larguísi- grante Sistema Tristero en La subasta del lote 49, el tránsimos, hipótesis gnósticas sobre el todo y la nada de sus to elíptico del cohete V-2 detectado por las súbitas erecnovelas, chistes buenos y chistes malos. Ahí adentro, en ciones de un soldado en El arco iris de gravedad, la apenas el fantasma de la máquina y la electricidad del cuerpo secreta avanzada japonesa sobre las ruinas del sueño hipcomputarizado, el Agujero Negro Pynchon que todo lo pie en Vineland, el trazado de una línea que lo divida todo devora crece y se reproduce con velocidad de ahen. En el en Masón y Dixon, el dirigible que cruza la Historia en curioso libro Lineland: Mortality and Mercy on the Internet's Contraluz, el vencido y colocado y lebowskiano detective de Pynchon-L@ Waste. Org, el periodista Jules Sieguel cuenta la engañosamente sencilla (aquí Pynchon tal vez comete su sorpresa al descubrirse -luego de que su primera el crimen definitivo: deconstruir entrópicamente el géneesposa tuviera un ajfaire con Pynchon a finales de los 6 0 - ro noir-californiano) Inherent Vice... como nota al pie de la Gran Summa Pynchoniana y De ahí la fehcidad de saber que - m á s allá de todo lo hip ordena una crónica electrónica de sites que giran alrede- y lo cool- el único Pynchon posible es ese que se observa dor de esa auténtica leyenda urbana - p o r momentos ala- claramente y sin posibilidad de confusión en cualquiera bándola y por otros riéndose de ella- en la que Pynchon de sus libros sobre el extravío y la perfecta orientación se ha convertido en un escritor nacido el 8 de mayo de del homo-entrópico. Pocas veces en nuestras vidas ha 1937 en Glen Cove, Long Island, N. Y. (Verdadero) uno resultado más agradable perderse, brújula en mano, que de cuyos muchos alias es Jules Siegel (Falso) y vive en en los libros de este autor. ¡¡¡Buenos Aires!!! (Muy Falso).

Y es cierto que hay muy pocas personas hayan leído todo Thomas Pynchon, pero también es cierto que, esteD O N O T DISTURB. A la hora de responder y justificar mos donde estemos, somos todos hermanos con ganas, el pecado de no mostrarse, Pynchon -quien, dicen, lleva muchas ganas, de conocer, de seguir conociendo, a nuesI una vida perfectamente normal y tranquila- declaró: "Yo tro verdadero padre. creo que recluso es un código utilizado por los medios a la hora de vengarse de quien, sencillamente, no quiere ser entrevistado". De acuerdo, pero también es cierto que, hoy y ahora, una aparición pública de Pynchon lo colo- NOTA". Una versión previa de este articulo fue publicado originalmente en caría en la difícil situación de tener que justificar - y lo Página 12 (Buenos Aires).

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JORGE CARRIÓN

Nicolás B o u r r i a u d definió el arte de los 90 que m á s le i n t e r e s a b a c o n el c o n c e p t o estética relacional.

A r t e - e n - m a r c h a , arte que crea espacios, ficciones de p r o x i m i d a d entre el artista y los artistas y el público que a c u d e a u n a cita, en u n museo, en u n a galería, en la calle. Los f o r m a t o s de ese arte son la fiesta, el e n c u e n t r o , la cita, el j u e g o , la construcción, la red. El a u t o r de Radicante (Adriana Hidalgo, 2009) d i b u j a el paisaje y sus habitantes, se posiciona él m i s m o c o m o curator relacional, p e r o a p e n a s h a b l a de otro c o n c e p to clave: el de catálogo. ¿ Q u é es el catálogo de u n a exposición de arte relacional? ¿ U n d o c u m e n t o más? ¿ U n a n a c r o n i s m o inmediato, puesto que la estética relacional p r e g o n a las obras abiertas, la participación del público en el proceso creativo, la transitoriedad? ¿ U n a r m a c a r g a d a de fiituro en m a n o s de u n comisario? ¿ U n a p a r a d o j a ?

La literatura hispánica m o d e r n a , al m e n o s desde Antología de poetas hispano-americanos (1893-95), de M a r c e h n o M e n é n d e z Pelayo, y Los raros (1896), de R u b é n Darío, se h a ido a r t i c u l a n d o a través de a n t o logías. A u n q u e el p r i m e r título sea u n a compilación de textos y el segundo u n a colección de semblanzas, en ellos se d a u n rasgo q u e va a a c o m p a ñ a r la historia de las antologías literarias en nuestra lengua: la del a u t o r español i n t e g r a a los autores latinoamericanos m i e n t r a s q u e la del a u t o r l a t i n o a m e r i c a n o i g n o r a la literatura española. D e hecho, el p r o p i o D a r í o actuó c o m o u n raro y sólo incluyó a u n a u t o r en su p r o p i a l e n g u a - y l a t i n o a m e r i c a n o - J o s é M a r t í , en su galería de cómplices estéticos. Por supuesto h a y t a m b i é n razones históricas, vinculadas con las particularidades de la cultura postcolonial, que explican ese tipo de presencias y ausencias. Pero en n u e s t r a época, tal vez, m á s allá de d e p a r t a m e n t o s a c a d é m i cos y de otras fi-onteras institucionales, la selección de lecturas g u a r d e relación sobre todo con los límites de la conciencia del lector. Así, Hablar de mí (Lengua de T r a p o , 2009), e d i t a d a p o r el escritor argentino J u a n T e r r a n o v a , se define c o m o u n a selección de 56 Quimera

" n u e v a n a r r a t i v a a r g e n t i n a " . Y Excesos del cuerpo.

Ficciones de contagio y enfermedad en América Latina (Etern a C a d e n c i a , 2009), c o m p i l a d a p o r J a v i e r G u e r r e r o y N a t h a l i e Bouzaglo, limita desde el p r o p i o título el territorio c o n t e m p l a d o . M i e n t r a s que El arquero inmóvil. Nuevas poéticas sobre el cuento (Páginas de E s p u m a , 2006), e d i t a d a p o r E d u a r d o Becerra, incluí-a autores del c o n j u n t o de la lengua, con representantes de m u chísimos países. Y el reciente n ú m e r o 11 de la revista barcelonesa Granta hacía pública u n a lista de los veintidós "mejores n a r r a d o r e s jóvenes en e s p a ñ o l " (aunque excluyera C e n t r o a m é r i c a y el C a r i b e y a b o g a r a sobre todo p o r la literatura a r g e n t i n a y la española).

O b v i a m e n t e la l i t e r a t u r a y la industria editorial n o a c t ú a n según leyes m a t e m á t i c a s y j u n t o con las a n t o logías h i s p a n o a m e r i c a n a s e n c o n t r a m o s , t a m b i é n en E s p a ñ a , otras que siguen creyendo en las categorías nacionales. Las q u e q u i z á sean las dos antologías de n a r r a t i v a m á s influyentes de la d é c a d a llevan el a d jetivo " e s p a ñ o l " o " e s p a ñ o l a " en sus subtítulos: Mutantes. Narrativa española de última generación (Berenice, 2007), de Julio O r t e g a y J u a n Francisco Ferré; y Siglo XXL Los nuevos nombres del cuento español actual (Men o s c u a r t o , 2010), de G e m m a Pellicer y F e r n a n d o Valls. N i n g u n o de los veinte n o m b r e s q u e e n c o n t r a m o s en la p r i m e r a figura en la s e g u n d a , lo q u e o b i e n quiere decir q u e E s p a ñ a tiene u n e x t r a o r d i n a rio n ú m e r o de n a r r a d o r e s de calidad o b i e n q u e el h e c h o de ser incluido en la Mulantes i m p l i c a b a la exclusión de Siglo XXI (y, p o r cierto, de Granta). L a a p e l a c i ó n a la rabiosa c o n t e m p o r a n e i d a d de a m b o s títulos t a m b i é n s u p o n e u n conflicto: el de la discusión sobre q u é significa la m o d e r n i d a d literaria del siglo X X L N o es casual, a ese respecto, q u e la prim e r a antología p o é t i c a de A n t o n i o J i m é n e z M o r a t o se titule Poesía en mutación (Alpha Decay, 2010): ciertos c o n c e p t o s se i m p o n e n c o m o i n s t r u m e n t o s privilegiados p a r a sintonizar con el presente. R e c u é r dese, p o r e j e m p l o , a este respecto, el v o l u m e n Gene-

LA CUENTA ATRAS (XI): ESTÉTICA RELACIONAL

ración mutante. Nuevos narradores colombianos (Universidad de Caldas, 2002), de O r l a n d o M e j í a R i v e r a .

L a p o l a r i z a c i ó n de la l i t e r a t u r a e s p a ñ o l a c o n t e m p o r á n e a a c t u a l h a sido felizmente, y e s p e r e m o s q u e finalmente, s u p e r a d a p o r A n d r é s N e u m a n en la antología Pequeñas resistencias 5. Antología del nuevo cuento español (2001-2010), q u e d e b e r í a convertirse en la m á s i m p o r t a n t e de la d é c a d a , c o m o c l a u s u r a de los p r o b l e m a s q u e en ella h a n t e n i d o l u g a r y c o m o a p e r t u r a de otros, nuevos, a ú n p o r p e n s a r y p o r discutir.

N o es casual que el p r ó l o g o de Ferré se llame " L a l i t e r a t u r a del p o s t " . T a m p o c o lo es que el p r ó l o g o de Hablar de mi se titule " H i p e r c o n e c t i v i d a d " ni q u e en él T e r r a n o v a , a la h o r a de c a r a c t e r i z a r su libro, h a b l e de blogs, de televisión, de teléfonos celulares, de p r o c e s a d o r e s de textos y, sobre todo, de "la t r a m a de e n e r g í a de nuestras relaciones sociales".

E n el m u n d o a n t e r i o r a i n t e r n e t , m u y p o c a s a n t o l o gías l o g r a r o n u n s e n t i m i e n t o de p e r t e n e n c i a a u n e s t a d o posible de la l i t e r a t u r a c o n t e m p o r á n e a similar al q u e sí consiguieron c o m u n i c a r las exposiciones de arte c o e t á n e a s . Es decir, el catálogo de las g r a n d e s exposiciones colectivas son d o c u m e n t o s e q u i p a r a b l e s a las g r a n d e s antologías literarias, pero el i m p a c t o de éstas es m e n o r j u s t a m e n t e p o r no existir u n a e x p e r i e n c i a c o m p a r t i d a , u n espacio c o m ú n de exhibición (a lo sumo, u n a p r e s e n t a c i ó n o u n a r e u n i ó n de los a u t o r e s seleccionados). Es obvio q u e la l i t e r a t u r a es legible, p e r o n o visitable. O q u e n o lo era.

C o n los blogs y, sobre todo, con las redes sociales h a c a m b i a d o esa p e r c e p c i ó n de los f e n ó m e n o s literarios en g e n e r a l y de las antologías en particular. P o d e m o s c o n t a r las visitas y leer los comentarios, en u n espacio físico que p r e c e d e y sobrevive al libro. N o m e refiero sólo a la difusión del v o l u m e n , sino t a m b i é n a la p e r c e p c i ó n de la i m p o r t a n c i a de ese v o l u m e n p a r a los autores que f o r m a n p a r t e de él y p a r a los círculos

concéntricos de sus amigos, seguidores, contactos y lectores. N o hay m á s que observar el r e c o r r i d o del p r o y e c t o q u e h a c u l m i n a d o en Chéjov comentado (Nevsky Prospects, 2010), editado p o r Sergi Bellver.

A través de blogs y de Facebook se h a p o d i d o seguir el proceso de edición, de t r a d u c c i ó n , de m a q u e t a ción y de p r o m o c i ó n . La s u m a de las presencias físicas y virtuales de los dieciséis autores q u e c o m e n t a n sendos relatos de C h é j o v y del editor c o n d u j o rápid a m e n t e a u n a s e g u n d a edición. Lo m i s m o se p o d r í a decir sobre 22 Escarabajos. Antología hispánica del cuento Beatle (Páginas de E s p u m a , 2010), c o m p i l a d a p o r M a r i o C u e n c a Sandoval, que a la difusión virtual h a a ñ a d i d o presentaciones p e r f o r m á t i c a s , o La banda de los corazones sucios. Antología del cuento villano (El C u e r v o y Ediciones Baladí, 2010), a cargo de Salvador Luis, que a u n a intensa actividad en blogs, p á g i n a s w e b y redes sociales le a ñ a d e su presencia i m p r e s a simultán e a a a m b a s orillas del Atlántico.

L a publicación de u n a antología, p o r tanto, p u e d e convertirse en u n a experiencia relacional, en que u n c o n j u n t o de autores, reunidos provisionalmente p o r cierta convocatoria y cierto curator, i n t e r a c t ú a n y construyen lo que B o u r r i a u d llamaría u n a "ficción de p r o x i m i d a d " . Ya n o se trata, c o m o en algunos m o m e n t o s del siglo p a s a d o (digamos: desde Poesía española. Antología 1915-1931, p r e p a r a d a p o r G e r a r d o Diego en 1932, hasta El Crack. Instrucciones de uso, de 2004), de d e h m i t a r u n espacio exclusivo de legitimación y de prestigio, sino de construir u n a red que c o n t e m p o r i c e con otras, simultáneas. M i e n t r a s se f o r m u l a b a n los proyectos de T i r a v a n i j a , G o n z á l e z Torres, G o r d o n y el resto de artistas que analiza B o u r r i a u d , se gestaba en Santiago de Chile la a n t o logía h i s p a n o a m e r i c a n a McOndo (1996), de Sergio G ó m e z y Alberto Fuguet, q u e se p u e d e considerar el p r i m e r proyecto relacional literario de la lengua. Poco después se e x p a n d i ó i n t e r n e t y el arte, la literatura, las exposiciones, los catálogos y las antologías e x a c e r b a r o n su condición m u t a n t e .

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MARTA SANZ "La poética de la normalidad da un paso más dentro de lo siniestro cotidiano"

POR KARINA SAINZ BORGO /

H a escrito muchas "novelas negras sin trampa". Pero con ésta, ahora sí, le ha puesto el cascabel al lector. Eso dice ella. Marta Sanz es como su prosa. Está llena de detalles en los que uno podría quedarse entretenido, embobado, largo rato, de no ser porque hay una historia por leer y una entrevista por hacer.

La autora de las novelas Animales domésticos (2003) y Susana y los viejos (2006) - l a clase media es también una carnicería, piensa uno después de leerlas- tiene los dedos menudos, el cabello corto y grueso. Todo en ella parece pequeño y dehcado, pero, como en sus metáforas, algo remata con fuerza en sus rasgos.

Ganadora del Premio Ojo Crítico (2001), finahsta del Premio Nadal en 2006 y semifinalista del Herralde en 2009, Marta Sanz escribe también poesía, recogida en Perra mentirosa/ Hardcore (2010), un fantástico volumen editado por Bartleby.

Lo más reciente de su producción hteraria es Black, Black, Black, una novela negra que ocurre en medio de una comunidad de vecinos habitada por viejas y acechantes arpías, grises y vetustos vigilantes, jubilados siniestros y madres histéricas. Todo comienza, por supuesto, con un asesinato.

A partir de alh se desarrollan tres historias: la de Zarco, un detective privado homosexual, contratado para recomponer los hechos; Paula, su ex esposa y colega, una extraña y coja heroína que intenta resolver el crimen; y, en medio de la historia, Luz, una mujer de quien sólo tenemos la certeza de un diario escrito por ella misma, que aporta mucha información -¿falsa, inventada," Hteraria acaso?" sobre los crímenes.

En esta historia, el lector no sabe quién construye la ficción: ¿el narrador o sus personajes? ¿Linterna o apagón? El efecto es el mismo del género negro, sólo que dicho tres veces, a la manera de un conjuro o una ironía, de ésas que a Marta Sanz parecen gustarle. ¿O no? Black, Black, Black...

—Lo ha dichoya, en varias entrevistas. Black, Black, Black no es sólo una novela negra. Parece que va a comportarse como tal, hasta que la historia se rompe. ¿De qué se trata todo esto?

—Black, Black, Black pretendía suscitar en algún momento una reflexión. La novela negra se ha abaratado, porque se impone la velocidad por encima de la capacidad de relatar y describir atmósferas, que eran muy propias del género. Con modestia y con las limitaciones que pueda tener, reflexiono sobre eso libro tras libro: cuál es el papel que los lectores tienen en el proceso de lectura, y eso fue lo que hice en Black, Black, Black.

—Sin embargo, aunque la estructura de Black, Black, Black tiende a la fractura, por otra parte es ordenada y triplica. En ella todo está previsto e incluso, hay mucha fidelidad al género en la profusión de los ambientes.

—Desde el comienzo con Black, Black, Black supe que tenía que hacer una novela que debía quebrarse, porque quería romper las expectativas de un lector acostumbrado a un tipo de literatura reconocible con en el que se siente cómodo. Esta vez articulo una novela tan tramposa como las novelas negras pero con la iluminación de la parte central. La parte convencional de la novela negra se compone a través de conversaciones telefónicas entre Paula y Zarco, quienes dándose y negándose información, en ese juego de rodeos, reproducen la relación que tienen los narradores del género negro con sus lectores, para mantenerlos enganchados.

—¿Por qué concretamente escogió el género negro? Sus libros anteriores tienden a mirar más a bien hacia otras temáticas —Más allá de la fascinación que siento como lectora de novela negra, surgió también, por una saturación. Toda la literatura se ha convertido en literatura de seducción y eso empobrece mucho su aporte y más aún en un género como el negro. La literatura no es inofensiva, pero parece que a algunos lectores eso se nos ha olvidado. Parece que fuera Quimera 59

suficiente ensimismarse en una historia para olvidarte de tu vida cotidiana. Y Black, Black, Black intenta reflexionar sobre una realidad violenta y sobre un género que también ejerce la violencia sobre el lector en tanto en cuanto es la proyección de una ideología dominante: la lógica del mercado empapa las estrategias retóricas de la narración. Las palabras no están al margen y cuentan cosas no sólo acerca de la literatura sino de nuestra forma de vida.

—En las novelas anteriores como Susana y los viejos (2006)y Animales domésticos (2003) ha escogido a la familia como un núcleo feroz. Ahora la amplia a la comunidad de vecinos. T sobre ella arroja preguntas y críticas a través de Luz, una rara asesina que no llegamos a entender de no ser por su diario...

—El salto de la familia a la comunidad era lógico. En Black, Black, Black en lugar de mirar el microcosmos endogámico de una familia busco un lugar donde se reflejan mucho mejor las contradicciones de la sociedad donde vivimos: la comunidad de vecinos del centro de una gran ciudad. En ella hay seres y estratos muy reconocibles por todos nosotros, desde los inmigrantes, que tienen una presencia permanente en nuestra vida cotidiana, hasta los ancianos que son una constante en mi obra porque son un sector ha hecho invisible o que se trata con una ternura blanda que me desagrada muchísimo.

"Si los escritores tenemos alguna función, es la de observar. Yo considero que los escritores son observadores de la realidad y a partir de ella, dentro de las obligaciones morales que podamos asumir, ofrecemos un retrato del mundo"

—En su literatura prevalece un estilo realista. Rafael Reig reco- anterior, La lección de anatomía era una autobiografía noció en Black Black Black un homenaje a Patricia Highsmith de un personaje completamente vulgar, la historia de mi vida desde el nacimiento hasta los 40 años. No era el en el uso de personaje sencillos como potenciales asesinos. ¿Por qué autorretrato ególatra de una escritora. Lo que quería era tu fijación en los personajes grises de la clase media?

—Creo que si los escritores tenemos un procedimiento reflexionar sobre la Historia y la gente común. Me intede trabajo o alguna función, es la de observar. Yo consi- resa la literatura que habla de la normalidad, de las cosas dero que los escritores son observadores de la realidad y comunes, mayoritarias, pero enfocándolas desde una a partir de ella, dentro de las obligaciones morales que perspectiva en la que esa normalidad suene, tenga razopodamos asumir, ofrecemos un retrato del mundo en el nes y causas. Procuro hacerme preguntas sobre lo que se que vivimos, y que me gustaría que fuese absolutamente da por sentado, sobre lo sencillo, porque es lo que está distinto al que percibimos en los medios de comunica- más preñado de complejidad. ción, es decir, a la música ambiente. Yo me obligo a interpretar la realidad desde otro lugar y procurar inter- —¿Siente que logró resistirse a la tentación del estereotipo? venir en ella desvelando ciertas falacias de la doble —Hay algo que me molesta en la literatura como lectora y moral. En ese sentido creo que la clase media de las es la idea fija de que para construir un personaje consissociedades del bienestar es la más significativa. Esa masa tente tienes que ser económico en la selección de los rasaparentemente gris refleja en su vida cotidiana, en sus gos. A mí lo que me interesa es enfocarlos desde el prisma modos de relación, todas las perversidades del sistema en de la novela psicológica, que responde mucho más a nuesel que vivimos, todo lo que asumimos como normal. A tros vaivenes como seres humanos. En la realidad no nos mí esa normalidad me parece profundamente siniestra. movemos de manera definitiva. Trato de ser mimètica con los procesos mentales de las personas en la vida, por eso mis personajes oscilan y dudan, y se auto-engañan y enga—¿Pero por qué ese afán por sacudir la alfombra?

— H a y novelas que retratan lo fantástico, lo mágico, lo ñan a los otros y acumulan contradicciones y flujos que viehistórico, ante eso siento una gran saturación. Me abu- nen y van. Esa manera de retratar al personaje a veces rro. Creo que la literatura puede reivindicar otros espa- puede ser desconcertante para el lector, romper sus expeccios desde dónde mirar la realidad, por eso mi novela tativas: a mí como lectora me gusta vivir esa experiencia de 60

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incomodidad. Con respecto a lo que dices de no caer en el estereotipo, más aún al retratar a la clase media, en Animales domésticos, me basé en Galdós, en la parte más sarcàstica y desconocida, el más esperpéntico. En Susana y los viejos, la asistenta no se parece en nada al estereotipo de asistenta que se nos presenta, siempre he intentado darle una vuelta de tuerca a las visiones que se nos imponen.

personaje masculino, un tipo de violencia que en los hombres se asume como natural. Algún lector me ha dicho que Mrs. Robinsson es un personaje machista y su actij;ud cotidiana, tan tendente al desafecto, era un comportamiento mascuhno. Le doy vueltas a ese tipo de cosas. A mí me interesa demoler los tabúes, pero de pronto notas que cuando intentas darle la vuelta al calcetín caes en los mismos errores que no quieres caer.

—Lo femenino en su obra es agresivo, voraz. Los personajes femeninos se tragan a los masculinos, que suelen ser en su mayoría —En su poemario Perra mentirosa^ y también en su prosa, prepusilánimes frente a las mujeres. domina el aspecto erótico de lo femenino a través de lo corporal, de —Esa es una pregunta muy difícil, porque aunque yo los sentidos. En ese aspecto, hay imágenes que consiguen una potencomparto tu visión de lo femenino en mis novelas, mi cia tremenda sin incurrir en lo vaginal pero sin dejar de lado la visión "general" de la feminidad es oscilante, no estoy fuerza de la descripción muy segura, dudo todo el rato. En Susanay los viejos inten- —Lo femenino en mi obra tiene que ver con el materiaté reflejar a un tipo de mujer que es vista como si se tra- Hsmo. Se da mucho en Perra mentirosa y en Susanay los vietara de. alguien egoísta: es el caso de Mrs. Robinsson por jos. A mí me interesa la materia, la fisiología, el cuerpo el comportamiento que tiene con su hijo, los amores que de la mujer. Me interesa cómo todo eso tiene que encartiene con el amigo de su hijo, la relación que mantiene narse en un tipo de texto. Me interesa la perspectiva de con su ex marido... Sin embargo, si a ese mismo perso- género colectiva. Donde mejor se ve eso es en La lección naje le cambiaras el sexo, si fuera un hombre, sería un de anatomía. Trato de ir en contra del feminismo blando personaje potente y fuerte. Y sin embargo, esos valores que se nos vende todos los días. La visión de la materniasociados a una mujer resultan agresivos y desnaturah- dad o de las relaciones que se da en mis novelas no es la zan al personaje. Luego me di cuenta de que la creación convencional. Y esa agresividad que se percibe es una de este tipo de personajes femeninos imposta un tipo de forma de inconformidad histórica.

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EL VIEJO TOPO EL EQUIPO DE CHOQUE DE LA C I A C U B A , VIETNAM, ANGOLA, CHILE, NICARAGUA...

Hernando Calvo Ospina Todo comenzó en 1954, cuando Washington decidió derrocar al primer presidente de Guatemala elegido democráticamente, Jacobo Arbenz. Pero fue durante la agresión a la naciente revolución cubana que el equipo de choque tomó cuerpo y creció hasta convertirse en el instrumento idóneo para las prácticas de la "guerra sucia". Desde entonces, sus acciones clandestinas, de naturaleza criminal, han servido para imponer la ley de Washington en múltiples ocasiones.

El "Equipo de Choque" fue pues creado para realizar las peores tareas de la política exterior estadounidense. Pero no sólo lo formaron paramilitares, o agentes con licencia para matar.

Las operaciones clandestinas fueron preparadas por pèrsonalidades relevantes, por políticos, algunos de los cuales siguen hoy en activo.

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CARTA A UN JOVEN CANTANTE DE FOLK (O 24 HORAS SIN MICAH R HINSON) TEXTO Y FOTOS DE L U N A M I G U E L

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Madrid, diciembre, 2010.

Querido Micah, cuántas cosas nos hemos perdido, quiero decir, cuántas cosas no vi y cuántas no viste el día de tu presentación. Cuántas cosas no dije o dijiste. Cuánta gente pudo intuirlo. De cuántas cosas nos separó el idioma. Pero no importa. Qué más da. Si estoy aquí es para contártelo. Mereces saber todo lo que ocurrió aquel día en que las esquinas de Malasaña sólo sabían susurrar Micahhhh...

Empezaré por lo que sabes. Comenzaré con nuestro breve saludo en la librería Tipos Infames. Ana S. Pareja me dio un abrazo y me dijo hola Luna, y tú me dijiste nke io meetyou, y yo dije rmrci, y tu mujer me dijo saludos, y yo dije sonjje t'aiparlé enfiançais,oh, sony i'm speakmgfiench encare unefois, y entonces pensé, joder. Luna, joder, y me quedé en silencio en los siguientes minutos mientras uno de los camareros guapos de Tipos Infames te servía otro zumo de naranja, y tú me mirabas raro. Imaginé que pensarías: ¿esta es la idiota que tiene que escribir sobre mí? Efectivamente, lo era. Lo era porque tenía que hacerte fotos y se me había olvidado la tarjeta de memoria en casa. Antes de llegar a la librería llamé a Ibrah, mi novio, para que me la trajera. Le supliqué que llegara pronto.

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Llegó pronto. Recuerdo que vosotros sí hablasteis en inglés. Que si la gira, que si la literatura, que si tu libro, que si tu pajarita, que si realmente la historia de la novelita no ocurre en Kansas sino en un lugar completamente imaginario... Preguntaste a Ibrah que si él escribía y Ana S. Pareja te contó que los dos éramos tus compañeros de editorial. Buscaste el libro pero ya no lo tenían en Tipos Infames. Tenías ganas de fumar, imaginé que ya estabas cansado de chupar ese cigarro eléctrico. ¿De verdad funciona? ¿De verdad te quita las ganas de tomar tabaco? ¿De verdad eres tan adicto a la nicotina? Increíble. Me enamoré de tu cajetilla falsa y de tus cigarrillos falsos con la punta azul.

El caso es que salimos de la librería en búsqueda de una tienda de cómics muy famosa de la calle Divino Pastor. Querías comprarte no sé qué cosa que al final no sé si compraste. No lo recuerdo. Lo que sí recuerdo es que te filmaste tres cigarrillos mientras esperábamos en la parada de metro de Tribunal a una amiga de Ana, Rosa Ruiz. Te contaré mi historia con Rosa Ruiz.

La conocí a través de un blog. Siempre me pongo muy celosa cuando una tía agrega a mi novio a Facebook o se hace fan de su blog. Vi que una chica muy guapa, es decir, Rosa, había agregado a Ibrah y desde entonces la seguí muy de cerca. Un día escribió un texto que se llamaba "Fingirse enfermo". La enfermedad es un tema que me obsesiona. Sé que a ti también te obsesiona pero como no sé inglés no pude comentártelo. Bueno, continúo. Entonces firmé un post de Rosa y me enamoré un poco de ella. Era guapísima y era guay, como vería luego en Facebook y como comprobé allí mismo en persona. Ella también habla inglés así que cruzasteis unas palabras y nos dirigimos a la tienda de cómics. Estuvimos allí un buen rato. Tanto como para que el hombre de la tienda se cabreara porque mientras tu mujer y tú rebuscabais entre los cómics, nosotros os mirábamos en plan guardaespaldas que no iban a comprar nada.

Una de las cosas de las que tú no te diste cuenta es que mientras os esperábamos una amiga mía entró a la tienda. Bueno, no es exactamente amiga. Es una chica a la que admiro. Se llama Jimina Sabadú y tiene tu edad. Creo que es del 81. Acaba de ganar un premio de novela y es dueña de un bebé de juguete que tiene perfil en todas las redes sociales. Me cae bien. La salu64 Quimera

dé brevemente y la volví a felicitar por su reciente premio.

Parecía un poco avergonzada de estar ahí delante de ti. Creo que le dije: es Micah E Hinson. Y ella respondió: oooohhh.

Preguntó al dueño de la tienda, al hombre enfadado, por unos libros y luego se fue.

Nosotros también nos fiiimos. Os di una vuelta por Espíritu Santo, os mostré el Templo de Shushu. Y volvimos a Tipos Infames mientras Rosa Ruiz se compraba una especie de magdalena rosa que venden en Happy Days. A vosotros no os sorprendió Happy Days, no escuché muy bien por qué, pero imagino que en EE. UU. estaréis muy hartos de tiendas de bollos felices y tal. Volvimos a Tipos Infames, decía, allí volviste a mirarme raro. El señor que te estaba esperando, el dueño de la discogràfica donde te publican, me insinuó que me fiiera. No queriais periodistas. Así que cuando llegaron Ana, Ibrah y Rosa nos fliimos a comer. Yo pensaba que íbamos a comer contigo.

Me hubiera gustado más, la verdad.

Te perdiste una comida muy divertida. Ibrah y yo llevamos a tu editora y a su amiga a un restaurante/bar que hay en la calle nosequé, muy cerca del metro de Tribunal. Se llama In Dreams.

Ese bar me encanta. He coincidido allí con muchos escritores.

Te lo perdiste. Te lo perdiste. Te lo perdiste. La camarera parecía Betty Page a los 60 años. Una cosa muy siniestra pero muy brutal. Ese bar, digo, me encanta, lo tiene todo. Allí he estado con Julio Fuertes, con Tryno Maldonado, con Cárdenas... me hubiera gustado verte allí. Con la música sesentera y las paredes forradas de leopardo. También se pueden comer unas hamburguesas de muerte. Ana pidió burritos y nosotros menú de hamburguesa. Creo que Rosa se pidió la Elvis. Yo no recuerdo qué pedí. Sólo me acuerdo del delicioso postre. Era todo muy Pulp Fktion. También estarás harto de estas cosas en EEUU, pero para mí es exótico. Creo que nos hubiéramos divertido.

Llenamos el estómago mientras hablábamos de tu libro, de lo que me gusta y lo que no me gusta de tu Hbro. También hablamos de Javier Calvo y de Alvy Singer y de las próximas traducciones de Alpha Decay Ana y Rosa se fiieron de tiendas. Ibrah y yo volvimos a casa.

Volvimos hablando de tu pajarita. De tu camiseta pop y de tu pelo despeinado. Una vez en casa recibí unos mensajes de Alba

Galocha. Alba Galocha es una modelo de Madrid. Una chica zombie, muy delgadita, muy moderna y muy mona. Es maja.

En los mensajes me decía que había leído en mi Facebook que yo iba a entrevistarte. Ojalá hubiera sabido entrevistarle, pensé.

Mi orgullo me llevó a decirle: sí, por supuesto, yo LO CONOZCO, si quieres esta noche TE LO PRESENTO. Me encontré con Alba más tarde, a la hora de la presentación. De hecho, en la presentación, otra vez en Tipos Infames, había mucha gente rara, de esa que nunca encuentras en una presentación de un libro. Alba Galocha y Pepa Rosenbaum (dos It Girls de la nueva movida madrileña muy fans de tu música), Guillermolo (un focoforero friM pero guapo al que invité a tomar un vino), niños con gameboys, padres con niños con gameboys, François Monti, Javier Moreno, un editor peruano, gente rara, moderniUos, algún anciano despistado que pensaba que las bebidas eran gratuitas... Julio, Sara, Ernesto y algún colega mío más... mucha gente. Pero Ibrah no vino. Ni Patricio Pron. Luego, por la noche, ya en casa vi que Pron me había mandado un sms: Luna, hemos pasado por Tipos Infames y está llenísimo, creo que nos vamos, saluda a Micah y a Ana de mi parte.

La presentación fiie un éxito. Nunca he visto a tanta gente en un evento literario. A tanta gente tan distinta. La presentación fiie un éxito, pero se hizo pesada a ratos. No había traducción simultánea y a veces todo iba demasiado lento, ya sabes. Te hice muchas fotos. Muchas me salieron muy movidas. Otras molan. ¿Ves? A Ana S. Pareja se le rompió el collar durante la presentación. Tu otro presentador, no recuerdo el nombre, hacía pequeños chistes y tus caras de desconcierto siempre provocaban grandes carcajadas entre el público. En el turno de preguntas dijiste que sólo has leído 10 libros en tu vida. Eso cabreó a muchos de los escritores presentes. A mí me pareció entrañable en cierto modo. No sabía de nadie que hubiera leído 100 veces On the road. Seguro que es un récord mundial, tío. En el turno de preguntas, decía, los camareros guapos de Tipos Infames echaron del local a un colaborador de Quimera por intentar robar un libro. Lo mejor de todo es que lo registraron entero y al final consiguió llevarse no sé qué petardada de apenas 70 páginas. No te diré quién fue el que intentó hacerlo porque tu no lo conoces.

Tampoco viene a cuento, pero la anécdota es muy divertida.

Pobre colaborador de Quimera. En el turno de preguntas, también, salí a filmar un cigarro con Julio Fuertes. Hablé con Rosa.

Hablé con Alba. Me dio tiempo a perder y a encontrar la tapa de la cámara y a escribirle un email a Ibrah desde mi iPod para comentarle que la noche pintaba bien y que volvería tarde a casa.

Fue largo, mucho, el turno de preguntas. Pero no tanto como la firma de Hbros. Al final Rosa me convenció de que me firmaras el Hbro. Me volviste a preguntar que cómo me Uamaba. Luna, dijo tu mujer. Tu mujer, no te lo he comentado hasta ahora, mola un montón. Me encanta, es perfecta.

Creo que te quiere mucho. No sé. Te mira con los ojos muy abiertos y muy enamorados. Tu mujer rompió una copa de vino en mitad de tu presentación. Tu mujer se puso muy roja.

Tú siempre buscas la mirada de tu mujer como para encontrar su aprobación. Tú siempre mencionas a tu mujer como parte imprescindible de tu vida. Tú mismo, antes de la presentación, me dijiste una cosa preciosa sobre las botas que tu mujer acababa de comprarse en Fuencarral: ey, tú, mira las botas tan bonitas que se ha comprado, ahora parece un cowboy celestial. Sólo he escuchado dos veces la expresión "cowboy celestial", una vez contigo y la otra en un poema recitado de Pablo García Baena. Qué curioso.

Me firmabas el libro y me volviste a preguntar mi nombre.

Luna, dijo tu mujer. ¿Sabes que hay un personaje en Hany Potter que se llama Luna? Sí, respondí, aunque en realidad no tenía ni idea. Me dedicaste el libro con una letra cansada y una frase muy rara. Decías algo sobre una mosca y un muro. Ni idea. La verdad. ¿Qué estabas intentando decir? Aún así me hace ilusión, o eso creo. Muchas gracias.

Tomamos unos vinos y tú te bebiste tu decimocuarto zumo de naranja del día. Querías irte y le dijiste adiós a Ana S. Pareja. Yo también tenía prisa. Ernesto, Julio y Sara me esperaban en La Realidad, un bar muy cercano. Antes de despedirnos nos hicimos una foto juntos. Yo salgo muy seria. Tu novia sale con los ojos medio cerrados. Rosa está muy guapa y tú sales muy raro.

No te mando la foto porque me da vergüenza. No quiero que tengas esa foto como recuerdo porque no resume nada. Por eso he preferido resumírtelo yo misma en estas tres páginas. Porque una imagen no vale más que mil palabras y tú te mereces saber la verdad.

Cuántas cosas te perdiste. Cuántas veces me perdí y de cuántas me habré olvidado. No sé qué más decirte, Micah. Que te tengo en mis listas del Spotiíy. Que intentaré leer On the road, no 100 veces pero al menos una vez más. Que he regalado No voy a salir de aquí a mi compañera de piso y que aquel día de noviembre fiae muy divertido por muchísimas razones.

Siento mucho no entender tu idioma, Micah.

Luna.

Quimera 65

EL QUIRÓFANO

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Hay un cuento casi infinito detrás de cada partícula del cosmos cambiando de manos a lo largo de los años, sirviendo al autor para conectar historias independientes entre sí, que van sucediéndose al hilo de los avatares del siglo X X en Alemania. El tono científico inicial acaba desdibujado por im relato que ahonda en escenarios Lengua de Trapo ofrece en un solo volumen dos novelas publicadas por archi-conocidos: el Berlín de la guerra, Peter Adolphsen (Dinamarca, 1972) los desplazamientos de la población entre 2003 y 2006, que responden a un civü, la implantación del orden comuplanteamiento similar, si bien la segun- nista en la vida de posguerra, etc. H a da, Machine, es la que logra afinar la fór- habido tan grandes maestros y tan mula y se revela como la más lograda y grandes libros sobre esta temática, y se original. Ambas comienzan con un han leído con tanta atención en los últiensayo divulgativo-científico sobre los mos años, que Bnimmstein, sin ser una orígenes en la Tierra (a nivel geológico mala novela, no ofrece nada relevante y biológico, respectivamente), para a este nivel. luego trasladar la acción a la edad conMachine, en cambio, es una apuesta temporánea, donde se introducen his- que lleva muy lejos la integración del torias humanas más típicas de la fic- discurso científico en la novela. Las últición. En Brummstán el desembrague es mas horas de un mamífero primitivo, un tanto abrupto; en primer lugar, se su muerte y su conversión a lo largo de nos ofrece un relato de las formaciones los milenios en una gota de petróleo, geológicas, que desemboca en la histo- serán el primer eslabón de una cadena ria de una expedición en busca de im de causalidades que acabarán entreextraño fenómeno que se produce en cruzándose con la historia de un ciudalas profiindidades de una caverna. Con dano de la URSS, un joven ciclista creresonancias literarias de autores como cido en una región petrolífera, que Julio Veme o H.G. Wells, este comien- acaba emigrando a los Estados Unidos. zo nos traslada a ese fascinante Ya nos hemos acostumbrado, gracias a momento histórico en el que la ciencia los documentales televisivos, a ver aniaún se ocupaba de probar o desmentir males reales protagonizando historias. los mitos a los que iba sustituyendo En literatura, en cambio, la tendencia como sistema de creencias. En el per- ha sido la de la humanización. No sonaje expedicionario y decimonónico recuerdo haber leído ninguna novela que abre la novela de Adolphsen, la en la que se construya un personaje fantasía todavía es el motor de la explo- animal con tanta fidelidad a la experación, y la obstinación y la fe absoluta riencia biológica real como lo hace en la posibilidad de un descubrimiento Adolphsen en Machine. Gracias a esta maravilloso, las dos características qui- precisión, cobra especial importancia jotescas que tan literarios hacían a estos que el mamífero primitivo tenga líneas caballeros científicos, ahora ya extintos de pensamiento básico, o sueños, pordel imaginario actual. que, de algún modo, el autor hace BRUMMSTEIN/MACHINE Peter Adolphsen Trad. de Blanca Ortiz Ostalé.

Lengua de Trapo.

Madrid, 2010. 172 págs.

De esa expedición a las cavernas solo se salvará una minúsciala roca que va 66 Quimera

jugar a su favor la capacidad de la ciencia para deslumhrarnos con hechos

insospechados.

En Machine el pensamiento científico condiciona de tal modo la forma literaria que incluso llega a cuestionar las estructuras que la literatura aplica tradicionalmente para comprender y expKcar el mundo. Podría hablarse de una "técnica Adolphsen", consistente en renunciar (casi siempre) al lengu^e subjetivo, abstracto, para centrarse en la concreción de los hechos. Sobre todo, importan las cadenas de acontecimientos, misión principal de la investigación científica, que tiñen las novelas de Adolphsen de una temporafidad lineal y regular. Pero lo más sobresaliente es la pérdida de peso específico del orden humano. La narrativa (mucho más que la poesía) es un genero obsesionado con el hombre. No así la ciencia, donde la materia, la fisica y la vida en todos sus niveles se convierten en protagonistas. Leyendo a Peter Adolphsen nos damos cuenta de que el lenguaje literario es ima constante elipsis que soslaya todo aquello que queda más allá de la experiencia humana.

Con Machine, donde hasta las gotas de petróleo tienen una historia, el autor demuestra que hay un cuento casi infinito detrás de cada partícula del cosmos.

MIGUEL ESPIGADO

EL QUIRÓFANO

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Completando los cuentos completos en lo empírico y verosímil. Más que relatos construidos en virtud de un pht atractivo, se trata de semblanzas narrativas que describen, fingiendo rememorarlos, a personajes curiosos, extraños, casi siempre simpáticos, con En repetidas ocasiones ya, Medardo sus manías y extravagancias. La Fraile (Madrid, 1925) brindó a los lec- mitad de los cuentos de Antes delfkturo tores sus Cuentos completos] en 1991, un imperfecto empiezan con una frase que tomo de Alianza reunió el fruto de las presenta al protagonista y, muy a primeras décadas de su producción, y menudo, define la relación que manen 2004, Angel Zapata editó bajo el tiene con él el narrador, para a contitítulo de Escritura y verdad (Salto de nuación relatar una o varias anécdoPágina) la totalidad de la narrativa tas caracterizadoras de la excepcionabreve de este gran maestro del géne- lidad del personaje: "¿Cómo era Carro. Que no se haya agotado su capa- los II el Hechizado? Como el señorito cidad de inventar y recordar historias Kelele"; "Recuerdo a Carmelo ni su placer de contarlas, lo prueba Sanjulián, que tenía piernas alámbriesta nueva entrega cuentistica de cas de mosquito y cara de mala Fraile, publicada, a modo de conti- leche"; "La señorita Oria enseñaba nuación y complemento, por la latín y era casi una cria"; etc. Frases misma editorial que sacó a luz sus iniciales que, no cabe duda, tienen el últimos Cuentos completos. Aunque, bien poder de enganchar al lector, de llemirado, la novedad resulta imperfec- varlo a demorarse en la evocación de ta, ya que la mayoría de los relatos figuras y situaciones de un pasado incluidos en la primera parte del cuya memoria, los nacidos en la libro, todos ambientados en un con- segunda mitad del siglo X X , no comtexto escolar, figuraban ya en el volu- partimos, ni siquiera cuando la histomen de 2004. Queda una buena ria contada se desarrolla en una treintena de textos hasta ahora inédi- época no tan remota (p. ej. en "Centos que, siendo nuevos, no constituyen tenario", cuyo protagonista, como si una verdadera innovación, pues con- fuera un superviviente de otros tiemfirman estética y temáticamente las pos, habla y se comporta de una características de la obra de Fraile tal manera a través de la cual difícilmencomo se consolidaron entre los Cuentos te reconocemos el retrato de un procon algún amor (1954) y Descubridor de lafesor de colegio de 1998). nada (1970). Lo que no le quita, pero Hay en estos cuentos algo desfasatampoco le añade méritos a Antes del do, anticuado, aunque no nostálgico: futuro imperfecto. a este anacronismo se debe gran parte ANTES DEL FUTURO IMPERFECTO M e d a r d o Fraile Páginas de Espuma.

Madrid, 2010. 189 págs.

La cuentistica de Medardo Fraile es esencialmente realista. Este realismo, sin embargo, no excluye la ironía, la deformación caricaturesca, incluso cierta exageración satírica, pero en general sin alejarse mucho del anclaje

de su encanto, pero también esa impresión de dislocación y atavismo que provoca en el lector acostumbrado a moverse entre vanguardistas, posmodernos, mutantes y nocüleros.

Resulta placentero y arruUador leer la

historia de un chorizo que se niega a comer el embutido homónimo, aunque poco tenga que ver con los maleantes que pueblan las caUes de las ciudades de hoy. Provocan una sonrisa benévola esos hombres y mujeres con nombres de antaño (Parmenio, Saturio, Ciriaco, ObduHa), como si hubieran salido de una novela pastoril (y eso a pesar de que los años de la posguerra y del franquismo no fueron precisamente bucólicos). Y qué Kndo es imaginarse que hubo una vez en España chavales de doce o trece años que decían cosas como: "Para mí, un rebaño de ovejas es la imagen perfecta de la eternidad; es igual siempre.

U n rebaño de hoy lo vio exactamente igual nuestro padre Adán". De vez en cuando reconforta abandonarnos a cierto gusto retro. Con los relatos de Antes del futuro imperfecto, escritos después del 2000, Medardo Fraile, fiel a sí mismo, demuestra que sigue siendo uno de los mejores cuentistas españoles del medio siglo. Y que conste: esto lo digo como elogio.

MARCO KUNZ Quimera 67

EL QUIRÓFANO Regreso al futuro ZEITOUN Dave Eggers Trad. Cruz Rodríguez.

Mondadori. Barcelona, 2010.

320 págs.

UNA HISTORIA CONMOVEDORA, A S O M B R O S A Y GENIAL Dave Eggers Trad. Cruz Rodríguez Mondadorí. Barcelona, 2010.

410 págs.

por Wallace -quien tenía más que ver con Thomas Pynchon o con Don DeLillo que con sus contemporáneos generacionales-, siguieron siendo bibliografía obligatoria, ^eitoun, la última novela de Eggers, es un ejemplo excepcional para discutir esa recepción -tal vez, dudosa- de la narrativa americana y posterior al 11-S, así como una legitimación de la buena fama que siempre ha rodeado al padre de McSween^'s y The Believer.

Menos de un año después de L·s monstruos, incursión en una suerte de Desde la presentación en sociedad de literatura infantil y fantástica, Eggers IdiMext Generation, llevada a cabo por la lleva a cabo otro interesante tour de editoríal Mondadori en el año 2002, y forcé en su trayectoria mediante la preen lo que ha de entenderse como una sente novela de no ficción. Un relato de las campañas editoriales más fruc- que obtiene sus fuentes —asegura el tíferas e influyentes de los últimos autoi^ de los propios testimonios de tiempos, la recepción de la literatura Abdulrahman y Kathy Zeitoun, aparcontemporánea norteamericana en te de otros recursos periodísticos. Y en España ha sido todo un misterio. O al esa obsesión por la verosimilitud que menos uno tiene la impresión de que ha caracterizado a algunos de los coebajo un mismo marco referencia! y táneos de Eggers, una serie de fotoestético, el imaginario colectivo ha grafías escogidas por el autor sirven asociado autores tan singulares o disí- de apoyo a la novela.

El objetivo de Z^toun es relatar el miles como David Sedaris, Foster periplo de esta familia inmigrante Wallace, Chuck Palahniuk, Jonathan dedicada a un negocio de pinturas, y Lethem o el propio Eggers, vagamente conocido en nuestro país desde la compuesta por una musulmana conprimera publicación de Una historia versa casada con un sirioamericano, conmovedora, asombrosa y genial, allá pordurante el desastre del Katrina en el 2001 en Planeta, y revitalizado a Nueva Orleans. Para ello, dos son los partir de 2003 con Ahora sabrás h que es pilares fuertes que sostienen la novela. correr (Mondadori). En el lapso de El primero guarda relación con el tiempo que va desde 2002 hasta nues- autor real del relato. Eggers inicia con tros días, fueron desapareciendo a Zeitoun una loable investigación en un nuestros ojos firmas como las de Jay terreno que, aparentemente, perteneMcinerney -mientras su mellizo ce a los escritores de la migración que Easton EUis nunca Uegó a bajarse de aúnan tradiciones muy distintas. la ola-, David Leavitt, Rick Moody o Zeitoun habla de los nuevos héroes de Sam Lipsyte; otros, como los arriba la clase obrera en los EE.UU., y de los mencionados, y siempre capitaneados problemas a los que se enfrentan tras el ataque contra las Torres Gemelas.

68 Quimera

DAVE EGBERS Zettom

De hecho, América tiene ahora otro enemigo que combatir, sólo que en esta ocasión no procede de ninguna colisión cultural, y sí de la propia naturaleza. Eggers nos presenta el Katrina como la inversión del 11-S, en donde el único héroe que puede salvarnos es Zeitoun, amplio conocedor de la supervivencia en condiciones extremas: "Lo único que podía hacer era honrar la memoria de su hermano. Ser fuerte, valiente, sincero.

Aguantar. Ser tan bueno como Mohammed". Y así, si Mohammed, prematuramente desaparecido, significó otro ejemplo de actitud heroica, cuando a los dieciocho años se empleaba por las mañanas como albañil, por las tardes como pescador y por las noches entrenaba para competiciones de natación; su hermano, armado

EL QUIRÓFANO

con tan solo una canoa, está llamado a proteger todo aquello que dé muestras de vida en Nueva Orleans. Pero las políticas post 11-S convierten en villano al salvador, y así Zeitoun pasa a ser sospechoso de pertenecer a Al Qaeda.

Aparte, el segundo punto fuerte de la novela debería servir para abolir innecesarios vínculos generacionales: nada de experimentalismo aquí. A pesar de estar construida por pequeños fragmentos, ^eitom es, ante todo, lineaüdad pura. Siguiendo con la imagen fluvial, la novela arranca con la descripción de la vida familiar de los Zeitoun en las horas previas al desastre, para luego bifurcarse en dos geografías: por un lado, la huida de Nueva Orleans que Kathy y los niños llevan a cabo, y por otro, la perseverancia de Z^toun en la ciudad. El mecanismo que espolea la novela resulta irreprochable: algo tan sencillo como el movimiento pendular entre ambos escenarios cuando se alcanzan los momentos de máxima tensión. Y Eggers sabe gestionar adecuada y progresivamente los climax.

mente lúdico, y por otro, una escritura intencionadamente epigonal, que repite pimto por punto los esquemas del último eslabón significativo en la historia de las metalepsis: David Foster Wallace. O al menos, la serie de prólogos con los que Eggers anticipa el relato cumplen con las dos rúbricas más reconocibles del último gran escritor norteamericano: "el molesto e interminable aspecto autorreflexivo del libro" (que Wallace, conocedor del Tñstram Shandy, Uevó al extremo en relatos como "Octeto" o "Hacia el oeste, el avance del imperio continua"), y "el aspecto relacionado con el fatalismo": si el tema fundamental de Wallace era la paradoja del superyó —por lo demás, muy propio de Joseph Heller, algo así como: "tomes la decisión que tomes, acabarás m a l " - , Eggers, en su autoexégesis, retoma las palabras de Milton R. Bass sobre Trampa 22: "Esta es una de las tragedias más divertidas que he leído. La mayor parte del tiempo no puedes sentir lástima a causa de la risa y tampoco puedes reírte por el propio áo\or'\Casebook 23). H e aquí también la política de Wallace, y al mismo Pero volvamos a los orígenes. tiempo del primer Eggers: "la pose César Aira recurre a su particular nihilista fácil y nada convincente en ley de rendimientos decrecientes para relación con: la plena exposición de explicar la ansiedad de las influencias. los secretos y dolores de uno, disimilaSegún su diagnóstico, "el innovador da tras un disfraz semialtruista cuancubre casi todo el campo en el gesto do de hecho se muestra muy reservainicial, y les deja a sus sucesores un do en muchas o la mayoria de las espacio cada vez más reducido y en el cuestiones". Otro ejemplo de su tenque es más dificil avanzar". Cuando tativa por apropiarse del tono de su hablamos de metaficción, lo lógico es contemporáneo y de su sintaxis barroempezar en Cervantes - o más claraca aparece presente en su interés por mente, en Sterne— y avanzar hasta la retratar "el aspecto de la autocanoniposmodernidad. Es por ello por lo zación disfrazada de autodestrucción que Una historia conmovedora, asombrosay enmascarada de autoengrandecigenial cuenta con la doble característimiento disfrazado de autoflagelación ca de ser, por un lado, un texto real-

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como la forma de arte más elevada de todas".

Con todo ello, uno no puede dejar de preguntarse: ¿Por qué, Eggers, por qué lo hiciste? ¿Por qué ese extenso prólogo de reconocimientos, plagado de reflexiones más que manidas ya en 1999, destinado a condicionar - p a r a m a l - al lector? A fin de cuentas, Eggers - a u n con su interés (¿experimental?) hacia el apoyo del lenguaje visual, los recursos tipográficos y el costumbrismo de los noventa- tiende a ser un escritor optimista, y este libro de memorias, en el que narra la relación con su hermano Toph tras la desaparición de sus padres, pasa perfectamente por erigirse como la piedra angular de un autor seducido por la literatura de no-ficción; la misma que más adelante procuraría alejar de la presencia del yo, con acierto, en Zeitoun, y, antes que nada, en Qué es el qu£ —libro de relevancia capital, ya que, cuando de cuestiones poKticas se trata, la literatura tiende a centrarse en los conflictos más cercanos al autor. Las cuestiones que la lectura comparada de ambos volúmenes provocan -Zeitoun y Una historia conmovedora...— son obvias y problemáticas: ¿existe hoy algún tipo de literatura experimental? ¿Hemos sentado las condiciones para una tabula rasa de registros, en donde un reportaje literario pueda disponer de mayor valor que la incursión en los desafíos formales? ¿Significa algo la brillante regresión al futuro que implica Zeitoun? ¿Qué ha pasado con Estados Unidos en los últimos diez años -si es que ha pasado algo...? Tiempos difíciles, que proclamaba Dickens. Cómo no.

ANTONIO J . RODRÍGUEZ Quimera 69

EL QUIRÓFANO

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Poesía contra vida A T O D O PASADO Use Lahoz Prames. Zaragoza, 2010. 58 págs.

La rigidez del sistema literario actual, con las dos ciudades estatales más pobladas como centros institucionalizados, permite deslocalizaciones que lo oxigenan. Si en Madrid la escena literaria de cóctel y pase gratis está poblada de escritores y periodistas, en Barcelona la farándula letrada está liderada por editores y agentes que hacen que los despachos sirvan para burocratizar las decisiones que la noche propicia. Y sin embargo, al margen de estos polos hay una gran actividad editorial que lucha contra oligopolios, hegemonías capitalinas y prejuicios provincianos, aunque casi siempre sea propiciada por el mecenazgo de la administración de turno, con premio o sin él. Así, un autor como Use Lahoz (Barcelona, 1976), que publicó su novela L·s Baldrkh (2009) en un gran grupo de comunicación (o multinacional de tecnología avanzada), hizo su debut poético con Erwío sin cargo (2007) en una periférica pero canónica editorial como es la sevillana Renacimiento. Ahora es una casa de edición de Zaragoza la que acoge este último poemario A todo pasado.

da pues la sensación pretérita en la que se sitúa la vida, en tanto que experiencia interpersonal de índole amorosa, frente al ejercicio solitario del que no escribe para olvidar sino para sobrepasar los recuerdos, transformándolos en versos: "cuánto queda/ cómo dura/ rotundamente duele/ ese escaso a m o r / que se diluye/como quien lo escribe/dudando/dudando".

La predominancia de los verbos en tiempo presente marca una sobresaliente evolución desde la poesía de la experiencia de su primer poemario hacia una poesía neoesencialista.

Desde esta posición, la amada de sus versos no tiene la fuerza de una vivificación; en realidad no es sino un accidente que gravita en torno al yo poético y que se configura en la escritura.

disonancia entre pasado y presente, el tempus Jü^t adquiere ima dimensión nihilista que le hace ahondar en la noción de culpa y desencanto. La voz A todo pasado se compone de veintiopoética permanece dañada por los cho poemas agrupados en tres partes. envites del pasado que afloran cíclicaLa primera se titula "Control de calimente en la memoria. Ante la imposidad" y contiene doce composiciones ción de la nada (quince veces podemos que inciden en esa constatación del contar este término en esta parte del pasado como configuración del prepoemario) el poeta se ve impelido a sente. El diálogo entre el tú y el yo pasa que su martirización por el pasado sea a ser un enfrentamiento temporal en un revulsivo para el fiaturo: 'A veces se la conciencia: "El recuerdo original/ visita lo vivido como reliquia,/ se vuelacaba siendo el más borroso,/ y calcive como se viaja/ para reír o conona la memoria/ si calca surcos/ de cer,/ para no morir/ o / para no vivir/ razones/ sin fronteras". "Intermedio, más/ a medias". tres sonetos" sirve de tránsito y a través Esta segunda entrega de poesía de un mismo comienzo —"Echándote muestra a un Use Lahoz más reflexiUna vez que ya se ha olvidado la de menos..."-, ya sea en la tierra, en vo, en el que la trascendencia de sus manida clasificación de la experimcia, el mar o en el tren, Lahoz hace uso de versos se enfrenta a los accidentes de la hemos de decir que Lahoz le da una la forma clásica de la Krica en castellavida.

Es una exitosa apuesta por una exitosa vuelta de tuerca, y sus poemas no para mostrar una continuidad en renovación de la poesía de la concienson existenciales y existencialistas, tes- su conciencia que no existe en el espacia a través de un universo de cotidiatigos de su devenir externo e interno. cio, permitiendo que la distancia fisica neidad urbana y de tránsito espacial Estamos ante un poemario de forma- no altere su identidad amorosa (estado constante, en el que los no-lugares de ción, en el que la escritura es un borra- que no resiste, sin embargo, el paso del nuestra era tienen su correlato en el yo do de lo vivido: "Control de calidad/ tiempo). Los trece poemas que cierran poético. a que me someto/yo mismo/cuando el libro aparecen bajo el título de JAVIER ALONSO PRIETO escribo/pensando en ti, sin ti". Abun- "Tesoro público" y el poeta vuelve a la

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EL QUIRÓFANO Porque dios lo quiso D I A R I O D E L A Ñ O D E LA PESTE Daniel Defoe Trad. de Pablo Grossmichd.

Impedimenta.

Madrid, 2010. 322 págs.

A Daniel Defoe (Londres, 1660 1731), creador del inmortal Robinson Cnisoe (1719), se le considera uno de los padres del periodismo moderno.

Defoe se puso a menudo al servicio del mejor postor y afiló su pluma en pos de causas ajenas. En ese aspecto, su trabajo es muy actual, pues nunca como ahora hubo tanto gacetillero remunerado para la defensa de intereses y opiniones que, sin ser las suyas, pertenecen a aquellos que les alargan tras cada punto final jugosos fajos de billetes. Otro cantar es la calidad de los textos escritos por encargo: aquí media un abismo entre de los del londinense del X V n y los vociferantes creadores de opinión publica de hoy, más interesados en la verborrea televisiva en alta definición que en el cuidado de lo que escriben.

ces. U n tono moralizante, de estirpe puritana, impregna el relato. Si bien es cierto que los dardos más venenosos están destinados a los brujos de variada especie que aprovechándose de la desesperación ajena explotaron sus dudosas habilidades adivinatorias, (también algunos de esos dardos se dirigen a la dinastía de los Estuardo, restaurada en la monarquía de Carlos II, para enterrar al republicanismo de Cromwell), este hecho está lejos de conferirle a la obra el espíritu ñustrado que en ocasiones se ha reclamado para ella. Las significaciones causales que Defoe realiza de la peste no son otras que el castigo divino, la plegaria y el arrepentimiento como la mejor manera de atemperar el enfado de ese Dios que ya envió la desgracia (y amenaza de nuevo) a los londinenses. De este modo, se censuraría la superchería de los brujos para apoyarse en la superchería institucionalizada del altar.

DANIEL DEFOE

Diario Jel año de la peste J , P.I.I» G ™ N , I , U C. V.I,.

quier relación con la Ilustración.

Defoe, no obstante, se muestra como un extraordinario narrador, capaz de injertar en el momento preciso la anécdota narrativa que refuerza la fuerza del relato; magnífico en la construcción atmosférica de un espaEl eminente historíador Herbert cio asolado por la desgracia - d o n d e la Butterfield consideró la revolución gente perece ante la amenaza invisible científica que tuvo lugar en la de la enfermedad-, y donde la superInglaterra del siglo XVII como el hito vivencia pasa en ocasiones por la Diario del año de ¡a peste (1720), es qui- histórico más importante desde el sur- muerte del otro.

En la contracubierta del libro se zás la obra donde mejor se observan gimiento del cristianismo. La cita la británico recupera la cita de García Márquez las capacidades periodísticas de Defoe. utiliza el historiador La génesis del libro se sitúa en la ame- Christopher Hill en la introducción de según la cual Diario del año de la peste es uno de los libros que más influencia ha naza de pandemia que se cierne sobre L·s orígenes intelectuales de la Revolución el continente europeo tras el brote de inglesa (Critica, 1980), además de dedi- ejercido sobre su obra; obvias son tampeste bubónica aparecido en 1720 en carle a esa revolución científica y bién sus huellas en La peste de Camus.

Marsella. Esta amenaza desata el médica la primera parte de la obra. La obra de Defoe se proyecta hacia el pánico entre los londinenses y hace ver Nada dice Defoe sobre un punto clave fiituro como un eco del hombre ante a Defoe las ventajas de escribir sobre el de esa revolución: la crucial negación la enfermedad y la muerte. Además, episodio de peste que asoló Londres de la relación entre pecado y enferme- alumbra y recoge el pasado de una durzinte los años 1665-1666. Y eso es dad que una parte importantísima del tradición que ya desde Boccaccio y su Diario del año de k peste, una minuciosa mundo protestante inglés realizó Decamerón mostró que el camino del reconstrucción de lo acaecido durante durante ese siglo XVII, relación sobre hombre es a veces una huida constanel año 1665, que busca evitar la repe- la que justamente se erige Diario del año te de la muerte. tición de las malas acciones de enton- de la peste, y que aleja a la obra de cualÓSCAR CARREÑO Quimera 71

EL QUIRÓFANO El alma americana sión propia, ha convivido durante treinta años.

Selx Barra] liiblioteca Pormsntor País de sombras es un libro irregular, Peter Matthiessen lastrado por su larguísima redacción, País de sombras que arranca con un fragmento notable {Matar al señxrr Watson), prosigue con un episodio correcto {El río L·stMan) y Paradójicamente fue un escritor inglés, concluye de forma admirable {Hueso a D. H. Lawrence, quien resumió la hueso). Si bien el modelo formal de la esencia del alma americana en cuatro trilogía podría ser Mientras agonizo, de adjetivos: "dura, solitaria, estoica y Faulkner, con su rosario de voces que asesina". Imposible leer semejante desgranan el relato de un suceso, al escrutinio sin que acudan al recuerdo modo del Rashomon de Kurosawa, la Ahab, presencia mayúscula en Moby primera de las novelas intenta responDwk, la mayor obra literaria que Es- der a la pregunta de por qué una cotados Unidos produjo durante el dieci- munidad de vecinos de las Diez Mil te, que opera como una suerte de nueve, Ethan Edwards, cumbre del Islas, en el entorno de los Everglades, monstruosa genealogía de los Watson, western servido por la encarnadura en la fértil y salvaje Florida, decide posiblemente sea la más interesante inimitable de John Wayne en Centauros matar, en una suerte de linchamiento desde el punto de vista de la literatura, del desierto, y el juez Holden, potentísi- público, al señor Watson, padre de es decir, de la adecuación entre histoma presencia de lo demoniaco que diez hijos, tres veces casado y con dos ria y mito, aunque en términos de esMcCarthy elevó a la inmortalidad de concubinas, pionero de la caña de critura y cHma resulta también la mela ficción en la insuperada Meridiano de azúcar y de los cítricos, asesino confe- nos estimulante. so, cazador, pescador y forajido, amisangre.

Queda como clausura la narración go de los poderosos pero también en primera persona, alucinada bilOcéano, desierto y frontera conforman los paisajes físicos, pero también defensor de los negros y de los indios, dungsroman de un tiempo trágico, del éticos, que prohijan al héroe america- dañino y letal para unos aunque para propio protagonista, que nos cuenta su no, abyecto y a la vez sublime, impla- otros capaz y amistoso, Mozart y Sa- vida "hueso a hueso", desde su infancable en su poder de fascinación y en lieri en el submundo abracadabrante cia como hijo de un borracho, mentisu obstinación fáustica, solar y venga- de una vida dura, hostil pero übre, ese roso y pendenciero oficial confederado tivo, voluntad a menudo suicida que, paisaje edénico que, acaso más que la hasta sus últimas palabras ante quietras la lectura de la monumental País filosofía de Emerson o de Thoreau, ha nes darán cuenta de su vida de modo de sombras, la trilogía de Peter Matthie- ayudado a construir cierta característi- casi tribal. Entiendo que es aquí, en las ssen, halla nuevo cuerpo para ese ca americana que tanto nos cuesta páginas donde Watson habla a cara espíritu atormentado que forja la aceptar a los europeos: su radical indi- descubierta -siempre violento, siempre suspicaz, siempre infeliz- de sus grandeza de una nación. Porque, en vidualismo.

La segunda novela se centra en las amores, de sus terrores y de la propia efecto, Edgar Artemas Watson, más conocido como E. J. Watson o San- angustias de imo de los hijos de Wat- percepción de su oscuridad, donde guinario Watson, satisface los adjeti- son, llamado Lucius, y en su intento Matthiessen Uega al fondo de su psión vos de Lawrence, y en las más de por sumar al palimpsesto de la tradi- como escritor y rescata para nosotros, 1.100 páginas de su obra, Matthie- ción una lectura propia, hecha desde como oro sucio pero puro, las cuatro ssen procede a una exhumación si- la sangre pero también desde la pre- amargas pepitas en las que Lawrence niestra aunque a la vez luminosa, tendida objetividad del historiador, a resumió la tenebrosa intimidad del siempre infatigable, de esta inolvida- propósito de quién fiie realmente y por alma americana.

RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN ble creación con la que, según confe- qué murió su padre. Esta segunda parPAÍS D E S O M B R A S Peter Matthiessen Trad. de Javier Calvo.

Seix Barral.

Barcelona, 2010. 1132 págs.

72 Quimera

EL QUIRÓFANO Niños, no leáis a Gutiérrez... zándose mutuamente señales luminosas de SOS desde sus respectivas guaridas a ambos lados de la calle (p. 224).

Se trata de almas gemelas - c o m o toda novela de amor que se precie-, que han aprendido precozmente y a Se puede leer jVá¿¿z es crucial como una golpes la misma lección feroz de aquenovela de amor, a condición de que se llos años. El: "La inutilidad de cada conciba a ese noble sentimiento que acción humana, (...) porque nada es pierde a los malos poetas como una crucial, nada sirve de mucho" (p. 160). mera estrategia de supervivencia. "A Ella: "Nada es culpa, nada es pecado, tal punto la duda de sí mismos carco- nada es crucial; (...) cada uno escarba me a los humanos, que han inventado su manera de no dejarse comer por los el amor, pacto tácito entre dos desgra- gusanos" (p. 194). Pero incluso el ciados para sobreestimarse, para ala- narrador, como un piadoso demiurgo, barse sin vergüenza", decía Cioran. las reúne en la primera página y cuenSospecho que Pablo Gutiérrez ta la historia al revés. Y ahí tenemos a (Huelva, 1978) comparte el lúcido ci- Magui y a Lecu sentados en una marnismo del pensador rumano, pero en quesina esperando el autobús rumbo a su caso la amenaza frente a la cual la ninguna parte. estrategia amorosa nos salvaguarda y Qué los llevó hasta ahí es lo de meprotege no es tanto metafísica como nos y sin embargo de eso trata la nomaterial y concreta. vela. Nada es cntcúd desanda pacienteBajo esa perspectiva, su segunda mente la historia de un cachorro novela es una historia de amor en toda abandonado en un descampado entre regla. Chico conoce a chica y se ena- jeringas y condones al que recoge una mora, sin más. Incluso hasta transige secta neocristiana y la de una niña con el obligado Mppy end. Pero claro, manchada porque su padre se fugó ese final feliz se torna ambiguo e incó- con un jovencito en un mezquino puemodo cuando el amor no es más que blucho que huele a estiércol de vaca. una frágil tabla a la que se aferran un Y como si fuera poco -aquí viene lo par de náufragos desarrapados que bueno-, ese simpático narrador desaprendieron a nadar a los manotazos grana el bonito paseo por la marginaen las turbias aguas de los 80: Lecu y lidad, la violencia y la abyección que Maguí. marcaron una época como si de un NADA E S CRUCIAL Pablo Gutiérrez Lengua de Trapo.

Madrid, 2010. 248 págs.

La imagen del naufragio no es inocente, ni siquiera es mía. Es la postal de una generación a la deriva, tras el paso de un tifón llamado jaco, en las leprosas aguas de una Transición, infestadas de pirañas de la vieja moral, cuando no las surcaban aún los veleros de los servicios sociales y la corrección política. De hecho, los náufragos Magui y Lecu unen sus destinos lan-

menos que tratándolos de idiotas: "Porque recordad, niños, que todo aquello sucedió en un tiempo lejan o . . . " (p. 64).

Todo lo expuesto hasta aquí es cierto. Soy consciente de que esto suena más a disuasión de lectura que a crítica elogiosa. El lector se preguntará cómo es que esta obra ha merecido el Premio Ojo Crítico de Narrativa 2010 y la prestigiosa Granta señala al profesor de literatura de instituto que la firma como uno de los mejores narradores jóvenes en español. Podría haber respondido desde el comienzo a esa doble pregunta hablando del malcarado lirismo que la atraviesa, del turbio humor que afila la prosa hasta el aforismo filosófico o de su estilo canalla que no se parece a nada conocido más que a un pico de heroína - a ver cuento de hadas se tratara. Más que quién puede resistir el mono después personajes, recurre directamente a los de la primera página. Pero preferi ociantes de Greimas: Sr. y Sra. Yonqui, ahorrarme los elogios. El autor no los Buenchico, Sr. Alto y Locuaz, Sra. necesita y puede que ni siquiera le Amable U n o . . . Puede que la acción hagan justicia. He preferido, en camtrascurra en Sevilla, Huelva o Cádiz; bio, imitar el impertinente narrador da igual porque el cronotopo recibe el con esta provocación a la desobediennombre de Mundofeo o Ciudad cia: Niños, no leáis a Gutiérrez que no Mediana. Y encima, intercala conti- vale la pena... nuas apelaciones a sus lectores, poco MATÍAS NÉSPOLO Quimera 73

EL QUIRÓFANO ¿Híbrido o mestizo?

EL BARCO N a m Le Trad. de I. Gómez y M. Viaplana.

Mondadori. Barcelona, 2010.

301 págs.

En alguna medida, el debate sobre una literatura mestiza, e incluso sobre esa versión de literatura mestiza a la que se le ven las costuras que sería la literatura híbrída, entronca con el debate sobre la literatura y / o la vida.

En un planeta global en el que la globalización cultural se produce, lamentablemente, a la baja, no deja de ser loable que alguien se plantee reunir en una obra lo mejor y lo peor de varios mundos, como sucede aquí con N a m Le y esta obra de pretendida intención mestiza. Nam Le (Vietnam, 1978) es un joven escritor de origen vietnamita, que se crió en Australia y vive, en la actualidad, en Estados Unidos, donde asiste a talleres de escritura creativa, un dato que resulta bastante fácil de descubrir durante la lectura de estos relatos. El tono formal y austero, de pretensiones impersonales, que busca llegar al lector afilado como una cuchilla, la estructura meditada en la que encajan las piezas, incluidas las elipsis, como si de un puzle se tratara, o unos personajes que se disponen a darse de bruces con el peor trance que les pueda tocar vivir, son recursos que con frecuencia se aprenden en este tipo de talleres, presididos por un santoral en el que están presentes Raymond Carver, John Cheever, Tobias Wolíf, Richard Ford, etc. ¿Qué aporta un autor asiático educado en Occidente a la literatura universal? Esa es la cuestión que N a m Le trata de resolver en el primer relato 74 Quimera

del volumen, un texto de carácter metaüterario, pues la narración se va construyendo a sí misma a medida que la vive el protagonista, un estudiante de literatura, y en la que aparece el conflicto entre el planteamiento étnico o el universal, entre el arte que delata lo exótico de su origen -exótico a ojos de Occidente-, o la atención al amor, al honor, a la piedad, al orgullo, a la compasión, al sacrificio... a los grandes temas que afectan a la humanidad, una enumeración extraída de una frase de Faulkner, que fue, en alguna medida, un autor étnico, si consideramos una etnia el tiempo que le tocó vivir y el cerrado ambiente de im sur aislado.

Señalemos, antes que nada, que, de todos esos grandes temas, el que es común a los relatos que aparecen en El barco es la dignidad: cómo convivir con la propia dignidad en un lugar en que se ven obligados a vivir con la propia soledad construida, al tiempo que se encuentran rodeados de gente.

Para no perder de vista esos grandes temas, N a m Le construye unos relatos que a veces son novelas breves, dada su extensión y la pérdida de un hilo temporal redondo, de intenciones dramáticas e incluso trágicas. Los person^es son perdedores y todos los finales melancólicos. Hasta ahí se delata lo mestizo. La hibridación viene al comprobar que sus intenciones de construir un libro de relatos universal, se plantea al abrir el espectro de geografías y personeyes (de todas las edades y todos los orígenes) a todo el planeta: las historias suceden en Vietnam y en Japón, en Colombia y en Irán, en Estados Unidos o incluso en medio de un mar embravecido, y de una tormenta, en un mar desde

el que no se vislumbra ninguna oriUa, que es tanto como decir en medio de ninguna parte, un detalle que resulta más aterrador al conocer las condiciones en que viajan los desesperados pasajeros en un indefenso barco de pesca. ¿Qué cabe rescatar de este libro para que merezca la pena ser leído?

En primer lugar el escaso miedo de N a m Le a enfrentarse al horror o a la descomposición; en segundo el compromiso con la memoria del individuo; en tercer lugar, la conciencia de que la literatura sale al encuentro de la vida y no al contrario; están, también, los lazos del amor entrelazados o en combate con el mal, o la educación sentimental de los niños y adolescentes, y el rechazo a los prejuicios sociales y culturales. Y por último el compromiso con las decisiones que debe tomar el individuo, aunque sus consecuencias sean críticas. Encontrar un autor que lucha en el frente de la literatura con un nivel de lectura ético, es suficiente razón para acercarse a este volumen de relatos.

RICARDO MARTÍNEZ LLORCA

EL QUIRÓFANO Auto-dicea. De cómo llegar a ser el que se es mutación de acontecimientos azarosamente encontrados) y el ingenieur (que parte de un plan preestablecido que debe ser llevado a cabo indefectiblemente). Rafael Argullol, a pesar de declararse interesado en el "yo que se pierde", podría ser perfectamente enHabrá quien tache de inclasificable la marcado dentro de esta segunda monumental obra de Rafael Argullol, corriente.

Visión desde elfondo del mar, una suerte En Visión... se da una curiosa conde gran legado filosófico-autobiográ- junción entre pensamiento y relato fico para mayor gloria del autor, que, lejos de poner en movimiento la situada a medio camino entre el idea a través de la memoria, conduce género literario, el ensayístico y la a la cosificación de las experiencias plataforma online (www.visiondesdeel- por parte de la voluntad filosófica que fondodelmar.com). El propio autor exige transparencia interpretativa. prefiere calificar todo esto como Aquello que en un determinado mo- una suerte de encarnación perfecta "libro de viajes". Personalmente, la mento podría pasar por una exposi- de la cosmovisión "de nuestro tiemsituaría dentro de una deriva cultural ción de la trayectoria vital del escritor, po", según el punto de vista de nuescontemporánea muy definida, aque- termina transformándose en una arti- tro autor. Este, por su parte, reduce, lla que tiende a fundir lo procesal con culada teodicea del yo [auto-diced) que,troquela, selecciona y descontextualilo inabarcable, a confundir \o peiformáti- bajo el estilo fragmentario y los saltos za hasta tal punto sus vivencias como €0 con lo archiüistico, a igualar diario yespacio-temporales (que ya forman para convertir en el origen de la "hisautobiografia. A la estructura del texto parte del código de cortesía del escri- toria de la metafísica" la picadura de de Argullol subyace una dialéctica tor contemporáneo), oculta una pro- avispa que sufrió con 9 años. "La histórica que encuentra a sus repre- funda voluntad de sentido, una lógica abeja te ha picado para recordarte tus sentantes paradigmáticos en Mon- de legitimación. Así, la omnisciente traumas: la culpa es tuya. La abeja te taigne {Ensayos) y Rousseau [Las Con- interpretabilidad de los fenómenos ha picado para que te refociles en la fesiones), respectivamente. Por parte que constituyen la memoria de Argul- gratuidad de los actos; es el aguijón del primero, la obsesión por captar el lol permite que el yo que se expone del nihilismo", se repite una y otra devenir, vinculada a una concepción en cada momento venga a coincidir, vez. Este mismo tono confesional, inexperimental de una vida que no es punto por punto, con el modelo ideal timista y afectado atraviesa las págisino la cristalización de diferentes de sujeto a la luz de las influencias nas de un libro que transmuta en preensayos y errores circunstanciales. filosóficas del autor: Nietzsche y el tenciosidad lo cotidiano, gracias al Por parte del segundo, la voluntad de romanticismo, fundamentalmente. uso hiperbólico del dispositivo conmostrar, en toda su transparencia, el Así, la vida y obras de Rafael Argullol ceptual que cortocircuita constanteproceso de consumación de una iden- hacen de la fórmula pindàrica -"llega mente las experiencias, neutralizando tidad originariajva siempre dada de ante- a ser el que eres"— un hecho inevita- su potencial narrativo a meros premano-. "Quiero mostrar a mis seme- ble. textos retóricos. Vistas las cosas, no jantes un hombre en toda la verdad Por utilizar una figura del propio estaría de más recordar aqm aquella de la Naturaleza y ese hombre seré Argullol, calificaría este Hbro como advertencia de Adorno: "Museo y yo". Nos hallamos, por tanto, ante la Museo construido sobre arenas movedizas Mausoleo comparten algo más que contraposición levi-síraussiana entre la de una interpretación que, lejos de etimología" {Museo Valery Proust). lógica de acción del bricoleur (que prodotar de autonomía a sus propias duce una estructura a partir de la perERNESTO CASTRO CÓRDOBA experiencias personales, las reduce a V I S I Ó N D E S D E EL F O N D O DEL MAR R a f a e l Argullol Acantilado. Barcelona, 2010.

1212 págs.

Quimera 75

EL QUIRÓFANO

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Socráticamente ávidos CUENTOS COMPLETOS Marguerite Yourcenar Alfagura. Madrid, 2010. 528 pp.

experimenta sin complejos; también la necesidad de una referencia cultural que emborrona y, a la vez, ayuda a que entendamos mejor la realidad vivida.

Es posible que el lector de estos Cuentos Yourcenar deconstruye los tabúes, las completos de Marguerite Yourcenar normas sumergidas de un iceberg cul(Bélgica, 1902 - EE. U U , 1987) experi- tural que pocas veces cuestionamos: no mente cierta extrañeza: sus textos más somos conscientes de su existencia. Lo llamativos son los que menos se pare- que el filósofo esloveno Slavoj Zizek cen a ion cuento en el sentido ortodoxo llama ideob^ irwisible está en la base de -si es que existe- de la palabra. El alar- estos cuentos: la ideología del amorde estilístico y la calidad de esta voz pasión, la del deber ser de la literatura, la nacen de una mirada luminosa, de una de la superstición y la educación, la de inteligencia fuera de lo común, que se qué es la Historia y cómo llegan hasta manifiesta en la creación literaria, pero nosotros sus relatos. también en la capacidad reflexiva Yourcenar hace inmejorablemente sobre la literatura en general y la propia bien su propia exégesis. En 'Ana, producción en particular. Una inteli- soror...", relato sobre el incesto, la autogencia, unas aptitudes y una voluntad ra aclara que la sensualidad del hermamastodónticas que, como señala Mi- no - q u e presiente a su hermana detrás guel Msirtínez-Lage en el prólogo, cris- de la puerta y desea y no desea que la talizan en una idea precoz de proyecto abra— se intensifica por el hecho de que literario. Yourcenar, consciente de que los personajes, imbuidos del espíritu de está escribiendo una Obra con mayús- la Contrarreforma, no se regodean en cula, no da por cerradas sus narracio- la soberbia de la trasgresión: no hay nes: en lugar de ponerles una lápida, las rebeldía ni ángeles caídos, sólo impulso retoma, las olvida, las rescata del cajón, erótico. 'Ana, soron.." transcurre en las rehace y corrige... A veces las trans- Nápoles, en el Mediterráneo; cumple forma de cabo a rabo y en otras oca- con el tópico de las pasiones que se exasiones se complace en el pequeño orgu- cerban en ese sur dionisiaco que llo de comprobar que, aunque se trate Yourcenar, igual que Stendhal en Cróde un texto escrito hace décadas, no ha nicas itaEanas o en L·s Cmd -pero con tenido que cambiar ni una Knea: menos sangre- encuentra dentro de sí "Estoy tan de acuerdo con este relato misma. Es el ardor de Fuegos, colección como si lo hubiese escrito esta misma de poemas en prosa, donde el pasado mañana". De estas intimidades dan habita el presente y el presente merocuenta las 'Advertencias y Prólogos"; el dea el pasado. La idea esférica del tiemde Fuegos contiene tal cantidad de sabi- po, lejos de apuntalar el principio del duria literaria y vital que legitima la fin de la Historia, sirve para poner en reedición de un libro que, en palabras primer plano los conflictos de hoy. La de Yourcenar, "no debería ser leído devastación de un amor en el que uno jamás". El pudor en la literatura siem- se quiere quemar hasta el meollo, el pre forma parte de una paradoja. fiaego y el juego, y la búsqueda de un lenguaje único obligan al lector a alzarDespués de leer estas narraciones, se se, a empinarse porque, como Yourhacen patentes tanto el amor de cenar apunta: "No es culpa de ShaYourcenar por la palabra como una kespeare sino nuestra" que no entendavoluntad de estilo con la que la autora 76 Quimera

YOURCENAR mos sus Sonetos. Yoiarcenar recupera el "expresionismo barroco", dignifica el preciosismo literario alejándolo del marbete de la "afectación", experimenta con los límites, interroga a las convenciones literarias desde dentro, y con esa interrogación cuestiona, a la vez, las convenciones sobre el sentimiento amoroso. Fuegos necesita un lector exigente que, además de leer el núcleo, sea capaz de reconstruir la periferia; un lector que lea por detrás, hacia dentro; que no sea mojigato a la hora de adoptar cualquier postura para gozar más. Para entender mejor. El conocimiento se dispone a crecer, a dilatarse. La inteligencia es inseparable de la sensualidad. Incluso del erotismo.

Este modo de contravenir lugares comunes del disfrute literario se encuentra en sintonía con la demolición de tópicos: la Grecia elegante de Girardoux se desplaza hacia tma estética gore de amazonas cuyas piernas se enredan entre marañas de visceras; se habla de androginia y de travestismo, de "la bajeza de esos afectos familiares que no son más que una falta de respeto", y leemos en boca de Clitemnestra que "el adiJterio no es más que una forma desesperada de la fidelidad". La recreación de una historia literaria fuerte se actuaüza en la vivencia de la pasión amorosa de una Yourcenar que.

dar una historia legendaria, uno de los personajes dice: "Créame, Philippe, lo que nos falta de verdad son realidades". Yourcenar sugiere que la realidad no son sólo textos; que los textos pueden fimdar lo real, pero que a veces también lo escamotean; que quizá hoy todo está demasiado cocido, pero que algunos escritores llevan lo crudo a su punto justo de cocción; que el arte salva, pero también ensucia como en "La tristeza de Cornelius Berg", el relato que cierra esta colección y que supone el reverso oscuro del cuento de Wang-Fo. Los Cuentos orientales recurren a las repeticiones y a las variaciones a partir de una misma situación; este procedimiento retórico remite al carácter didáctico del cuento en sus orígenes. La educación y las supersticiones, el autodidactismo, las formas de relación del individuo con su cultura y las estrateLa reflexión metaüteraria constituye gias civiüzatorias representan una consel epicentro de los Cuentos orientales, una tante en la narrativa de Yourcenar: en recreación de baladas, leyendas e inclu- "Maleficio" se reflexiona sobre la eviso textos literarios extensísimos como dencia de que somos lo que los demás La novela de Genghv. en "El último amor creen que somos, sobre cómo el miedo del príncipe Genghi", la autora nos nos aisla a la vez que nos defiende y ofrece el momento de la muerte del sobre cómo la superstición es una príncipe que nos había escamoteado forma de sabiduría y poder. En "Un MurasaM. En "Cómo se salvó Wang- hombre oscuro" —novela corta—, NaFo", Yourcenar presenta una visión thanael encarna la bondad del autodiredentora del arte, haciendo como si dacta que mira con limpieza porque los seres humanos pudiéramos vivir carece de una vanidad basada en la dentro del término imaginario de las acumulación. En los relatos de Yourmetáforas, como si las hermosas y crue- cenar se canta a un conocimiento, al les mentiras del arte transformaran la margen de las convenciones - d e la realidad. No hay un planteamiento autoridad-, que nos llega por cauces escapista, sino una mirada trascenden- imprevisibles y nos sorprende desnute, moral, sobre la capacidad de los len- dos, humildes, socráticamente ávidos, gu^es artísticos para intervenir en las sabiendo que, por mucho que sepacosas que suceden. La crueldad -existe mos, aún no sabemos nada. Un conouna Yourcenar mrbeauianar- caracteriza cimiento que Uega a nosotros como si "La sonrisa de Marco": el deseo es la fuera una emocionante e irrepetible más dulce y eficaz de las torturas. En primera vez.

"La leche de la muerte", antes de aborMarta Sanz

entre el relato de los otros - q u e hace suyo-, interpola poemas y aforismos de su intimidad: "No hay amores estériles.

Y es inútil tomar precauciones. Cuando te dejo llevo dentro de mí el dolor, como una especie de hijo horrible". En Fuegos, la autobiografía es Cultura y la Cultura, autobiografía. Ambas se retroalimentan, se exasperan y alivian rompiendo el límite entre comunidad e individuo. En "La primera noche" Yourcenar, con su escafandra de escritora, bucea bajo la perfección de una pareja de recién casados para dar con la mentira de una sentimentalidad publicitaria: la luna de miel no es el inicio de un proyecto en común, sino el origen de una herida, ima escisión. En estos cuentos la mujer es juzgada por un ojo prepotente y a veces asume un rol pasivo "por cordura" como Valentina, la platónica madre de 'Ana, soror..."

ENTREVISTAS Andy Warhol Trad. de Ferran Esteve.

Blackie Books.

Barcelona, 2010. 559 págs.

Lo accesorio del asunto Warhol no es determinar el grado de improvisación que introdujo en sus planes artísticos. Porque, en realidad, lo relevante son las convenciones y estructuras culturales que dinamitó con su frivolidad artística, con su provocación, con unal visión del arte que ha terminado, mal que nos pese, estableciendo su hegemonía. Este volumen de entrevistas demuestra que Warhol también tuvo la habilidad de adueñarse de su propia imagen pública. Lejos de abanderar la mutación pop en el arte esgrimiendo teoría estética o panfletarismo revolucionario, Warhol ejerció la contraprogramación periodística boicoteando sistemáticamente todas las entrevistas que le hicieron. Ejemplo de lógica conceptual u otra muestra más de su gamberrismo, las entrevistas que aquí se compilan, además de ser muy divertidas, impugnan varios paradigmas periodísticos, pero uno en esencia: que la entrevista, además de describir al entrevista-1 do, desnuda al entrevistador.

Roberto Valencia

Quimera 77

EL QUIRÓFANO

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Ni diga Behemoth, diga belleza LEVIATÁN O LA BALLENA PhiKp H o a r e Trad. de Joan Eloi Roca. Ático de los Libros.

Barcelona, 2010. 510págs.

que, al avistar una de estas entrañables moles? Ese inasible sentimiento, mezcla de ternura y fascinación, sobrevuela estás páginas y en gran medida es el responsable de la fuerza y del encanto de este libro. Como En esa obra maestra que es Baleine, el colofón inolvidable queda ese último relato de Paul Gadenne que Albert capítulo donde, después de un camiCamus publicó en 1949 en Empédock no donde hemos frecuentado las car—la revista que él mismo dirigía—, el nicerías de los balleneros, Hoare nos cadáver de una ballena varada en la narra la vez que nadó al lado de un playa, y la indefinible sensación de grupo de ballenas, en esa lentitud inmensa fi^agüidad y desamparo que atemporal del fondo marino. la imagen trasmite, fimcionaba no En muchos aspectos, Leviatán es solamente como el símbolo de una inagotable. U n a lectura apasionante Europa gravemente herida por los guiada por la figura totémica de la traumas de la guerra sino que anun- ballena (y por su paradigmática conciaba, a la vez, el futuro "cadáver" de creción literaria en Moby Dick, pero la relación de la pareja protagonista, también por muchas cosas más), que ese algo muerto en ellos. De manera dificümente podríamos encuadrar en más general, la visión de ese gigante uno u otro género ya que en ella se inmóvil arrojado a las costas desde un cruzan gozosamente la historia natuinsondable más allá (quizá desde las ral, la historia a secas, el ensayo literaprofimdidades de nuestros corazones rio, la (auto)biografía, etc., y el resulo de nuestras conciencias) parecía el tado puede disfrutarse como una doloroso memento de toda la pureza novela. La ajetreada juventud de que somos capaces de violar... Algo Melvüle, la importancia que el ascensimilar ocurre con la tristísima escena dente metafisico de Nathaniel Hawde la ballena en Werckmeister harmóniák, thorne o que los detallados estudios la sublime película de Bela Tarr, de Thomas Beale tuvieron en la géneadaptación de la novela Melancolía sis de Mol^ Dick también están ahí, de la resistencia, de László kraszna- por no hablar de la historia de la horkai. Y con el cetáceo con el que se industria ballenera y de su expansión topan los protagonistas del cuento como uno de los pilares de la revolu"Una victoria parcial", del libro Bajo ción industrial, o de marineros que el influjo del cometa, de Jon Bilbao. emularon a Jonás pasando una tem"He visto a hombres adultos rom- porada en el acolchado estómago del per a llorar al ver su primera balle- animal... Es imposible referir cabalna", nos cuenta Philip Hoare en las mente todo lo que contiene Leviatán. primeras páginas de su Leviatán. Y, Si bien la ballena que centra la atenpoco antes, "parece que ver ballenas ción del Kbro es principalmente el en libertad me volvió a convertir en cachalote ("semiformadas insinuacioun niño". ¿Qué vemos cuando vemos nes fetales de poderes sobrenaturauna ballena? ¿Qué proyectamos para les"), la fascinante galería de cetáceos reaccionar de ese modo, casi en blo- no se detiene ahí: belugas, narvales, 78 Quimera

P H I L I P HOARE

O UBL B A U E M T A

WÍM

Antonio MuAoi Molina

ballenas boreales... Sin olvidar la presencia de antagonistas de altura, como esos pulpos y calamares gigantes, atávicos y monstruosos enemigos abisales, seres que durante siglos fueron la materia prima de nuestras pesadillas y que cruzaron la frontera del mito para llegar a las orillas de lo real.

Que Leviatán haya sido galardonado con el premio BBC Samuel Johnson de no-ficción, no deberia llevar a demasiados equívocos porque, en definitiva, estamos ante Kteratura, ante una escritura de altos vuelos (como sofisticados contemporáneos que son, sé que comprenderán que a día de hoy gran parte de la literatura más interesante e innovadora se desarrolla más allá de los confines de la "narración pura"). Las comparaciones con Sebald o Chatwin no parecen, en esta ocasión, baladíes: Philip Hoare sabe manejar una gran cantidad de documentos y fuentes (historia, biología, crítica literaria) y dotar al conjunto resultante de organicidad y belleza.

Leviatán saciará por igual tanto al lector exigente como al niño asombrado que Uevamos dentro.

DAVID MARTÍN COPÉ

LA BbUCAClÓN l>£ MANA HABÍA SIbO CDMPR£ÑSIBL MÁS CúMPU

fAt ccií cowo

EL QUIRÓFANO

uáiítí»; p e r o Siempre le. CÉAtido d e b V l l d ^

K Z\ Mirada de un ser roto y escindido \

^STERIO

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A S T E R I O S POLYP David Mazzuchelli Trad. de Lorenzo Díaz.

Maquetación de Iris Bernárdez.

Sins Entido. Madrid. 2010.

344 págs.

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la historia y el nombre de una persona incapaz de gestionar sus relaciones auB • porque nunca manifiesta el debido respeto a los demás; también es la historia de un hombre obsesionado con la dualidad, con la posibilidad de construir su vida como la otra cara de A David Mazzuchelli (EE. U U , la vida de un hermano gemelo muer1960) se le venera, y bien que se hace, to al nacer. desde que hace veintidós años se perEsto último, que podría ser un dato mitiera revisar junto a Frank Miller la sin mayor relevancia, funciona como tradición de Batman, el único super- un puente entre la historia y su reprehéroe cuyo superpoder radica en la sentación, porque en la plasmación cuantiosa herencia de sus padres. plástica de esta historia todo funciona Luego ratificó su fama al trasladar a pares: la estructura de la obra se y Ciudad de Cristal, de Paul Auster, al len- dirime entre el pasado y el presente. |guaje del cómic. También se le cono- Así, mientras la narración del pasado ce por haberse pasado de las rrwyors a comienza con el retrato de un ámbito la edición independiente, y por for- teórico que define la estructura del mar parte de ese nutrido grupo de pensamiento de Asterios para luego autores que conciben su obra como reforzarlo con el retrato de su incapa(Un diálogo constante con la tradición cidad para relacionarse con el entor]de su medio (talentos como Chris no, la narración del presente se forWare, Sfar, David B, Daniel Clowes, mula como el tranquilo devenir tras ISeth y todos aquellos que hoy enten- la tragedia, que, bellamente acompaI demos como responsables de que el ñado de secuencias oníricas, refleja a cómic se haya afirmado como un un Asterios que actúa en función de medio culturalmente relevante). lo inmediato porque ya lo ha perdido Mazzuchelli pertenece a ese grupo y todo. El hecho de que tanto el preesto es lo que viene a confirmar sente como el pasado estén definidos .sterios Polyp, obra que pone fin a un por gamas cromáticas diferentes es silencio editorial de 15 años, al tiem- importante, ya que dota al ámbito po que funciona como el relato de plástico de cualidades significantes una doble fractura. Mientras, por un (en la disposición de los elementos lado, todo en su formulación descan- que realiza Mazzuchelli también los sa en un conocimiento profundo del colores adquieren significado). De soporte y de sus haremos - a los que, esta manera, tanto el dibujo como lo ¡por cierto, hace caso omiso-, por escrito tienden a valerse por sí misotro, el relato traza la crónica de una mos. El texto y el dibujo se modulan ruptura amorosa ya anunciada, y a su de manera independiente mientras vez retrata cómo el fracaso es inevita- dotan a su gramática de vida propia, ble. Protagonizado por un arquitecto permitiendo que lo plástico se dirima de papel, un teórico de la arquitectu- entre el esquema - q u e es la abstracra cuyo ego se nutre de sus conoci- ción por medio de la simplificación-, mientos en la materia, Asterios Polyp es y la imitación, que es el ámbito donde

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d e Abíc.

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se posiciona Mazzuchelli al abordar su trabajo. Lo cual resulta lógico: este autor produce desde la tradición, ese lugar donde todos elementos responden a una formulación de la diferencia.

Y ese es el concepto último que planea en este volumen: la diferencia.

Esto lo sostiene y lo vuelve necesario, porque conlleva un gesto de vanguardia: la conciencia del medio y de sus partes es tal que no hay otra manera de definirlo. Es más, resulta complejísimo ubicarlo en un ámbito específico porque necesitamos que pase el tiempo para que podamos ver qué se ha desprendido de su lectura en otros autores, en otros volúmenes y, por qué no decirlo, en otros ámbitos. Con esta obra Mazzuchelli ha vuelto dinamitar las bases del medio para , darle nueva vida, generando u n a ^ obra de carácter lenitivo que impide ^ y gestionar la comodidad de la etiqueta» i Novela Gráfica, y obliga tanto a una relectura profunda como a una espe-l ra. Asterios Polyp es la piedra angular! desde donde se construirá lo nuevo,! aun cuando sus bazas estiKsticas nos I Ueguen con varias décadas de retraso.

Carlos Acevedo

EL QUIRÓFANO

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Ex libris EL A N T O L O G O Nicholson Baker Duomo Ediciones.

Barcelona, 2010. 228 págs.

C Ó M O LEER U N POEMA Terry E a g l e t o n Akal. Madrid, 2010. 206 págs.

Esta novela trata de un tema aparentemente intrascendente: la escritura de NICHOLSON un prólogo paBAKER ra una antoloEL A N T O L O G O gía de poesía.

Paul Chowder es el nombre del protagonista, un poeta del escalafón que narra en primera persona su experiencia. La escritura de dicho prólogo se le resiste. Su novia le ha abandonado y él sólo encuentra consuelo en reflexionar sobre la rima, sobre las virtudes de la rima, en mostrar su desazón por el hecho de que los poetas modernos han abandonado el cultivo de algo que, según él, entronca con la raigambre antropológica del ser humano. Éste es precisamente el libro que uno regalaria a alguien al que quisiera enamorar de la poesía. En él la poesía se hace carne, alejada de las preceptivas que la encorsetan. Chowder elabora teorias originales mientras ayuda a una vecina a clavar tablones. Necesita escribir su prólogo. Necesita recuperar a su chica.

Pero primero debe hacer de su vida un ejemplo de mediocritas aurea.

Nicholson Baker (EE. U U , 1957) nos ha regalado, casi sin que nos demos cuenta, algo extremadamente difícil: una historia de amor pura y cristalina.

En Cómo leer un poema, Terry Eagleton apuesta por una tercera vía, a caballo entre la semiótica y el análisis formal, a la hora de caracterizar "esta forma superior de balbuceo" denominada poesía. Así, ofrece una definición del poema en términos de "declaración moral y ficcional" subvirtiendo la ideología hegemònica que asocia este género con un ejercicio privilegiado, no mimético, de ex-posición (ekfiasis) de lo real; posición defendida en nuestro país por poetas como Gamoneda.

U n poema, nos dice el inglés, es moral en tanto propone un cierto enfoque cualitativo acerca de la experiencia humana, y ficcional en cuanto separa el texto de su contexto inmediato de recepción. Claro, se podría objetar, que esto no es una definición específica del género. La clave se hallaría en el "lenguaje inventivo", caracterización mucho más modesta que aquella de "autoconciencia verbal inmediata" promovida por los formalistas rusos, pero que viene a incidir en el mismo punto: la importancia crucial, en poesía, de la arquitectura del significante.

JAVIER MORENO 80 Quimera

ERNESTO CASTRO CÓRDOBA

EL APOCALIPSIS D E LOS TRABAJADORES Valter H u g o M a e Alpha Decay Barcelona, 2010. 204 págs.

Valter Hugo M a e (Angola, 1971) trata de recuperar la oralidad en la n a r r a t i v a con una ortografía desprovista de mayúsculas. En El apocalipsis de los trabajadores compone un retrato típicamente realista de la sociedad lusa rural, caracterizado por un poderoso trasfondo psicoanalítico. Lo que es igual: ya sea en la metrópolis liquida o en las vülas pesqueras portuguesas, el príncipal conflicto del h o m b r e m o d e r n o siempre es el sexo, el sexo y la moral. Semejante problema es abordado por el premio José Saramago mediante el certero personaje que rige la novela: Maria de Graça, una empleada del hogar que debe bregar con su matrimonio -humillante hasta el punto de disolver abrasivos en la s o p a - y la relación extralaboral con su patrón, el señor Ferreira.

A partir de entonces comenzará la brillante disolución de fronteras entre lo público y lo privado, y todo ello para acabar arrastrada por un espacio carcelarío, represivo, demencial.

ANTONIO J . RODRÍGUEZ

COLABORAN EN ESTE N U M E R O

Carlos Acevedo (Santiago de Chile, 1984). Estudia Filología Hispánica en la UB, es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, y fundador y coordinador del colectivo Lió lo beo a si.

Lluís A l a b e m (Barcelona, 1968).

Ilustrador, performer y periodista cultural free-lance.

Pynchon, Cervantes y A.R. Ammons, y se dedica de manera casi exclusiva a la traducción literaria.

Miguel Espigado (Salamanca, 1981). Es profesor de la Universidad de Pekín y crítico del blog Afterpost.

L u n a M i g u e l (1990). Estudia Periodismo y Comunicación Audiovisual en Madrid. Es columnista en el diario Público.

François Monti (Bélgica, 1981). Es crítico, traductor y miembro fundador de la revista digital Fric Frac Club.

R o d r i g o F r e s a n (Buenos Aires, 1963). Es escritor y periodista; entre Javier M o r e n o (Murcia, 1972). Es Javier Alonso Prieto (Ávila, 1981). sus novelas se incluyen Historia escritor. En 2009 publicó el libro de relatos Atractores extraños (InEditor).

Profesor de francés en Secundaria. Argentina, Mantra o El fondo del cielo.

Prepara su doctorado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada Luis G á m e z (Córdoba, 1981). Es Pablo Muñoz (1988). Ha ejercido como crítico cultural en medios como escritor. en la Universidad de Valladolid.

Cine365, We Love Cinema o Mondo Pixel Javier Avilés (Barcelona, 1962). Su Angel García Galiano (Madrid, y es autor de Padres Ausentes (Alpha blog es El lamento de Portnoy. Su novela 1961). Es escritor y profesor de Teoría Decay).

Constatación brutal del presente aparecerá de la Literatura en la Universidad M a t í a s N é s p o l o (Buenos Aires, próximamente en Libros del silencio. Complutense de Madrid.

1975). Poeta y narrador. En 20098 publicó su primera novela Siete maneras Teresa G ó m e z Trueba (Santander, E d m u n d o Bracho (Caracas, 1969). de matar a un gato (Los libros del Lince).

1968). Es profesora de Literatura Escritor y periodista venezolano.

Española en la Universidad de Óscar Carreño (Badalona, 1973). Valladolid. Ha estudiado y editado, Pola O l o i x a r a c (Buenos Aires, Es programador cultural en entre otros autores, a Juan Ramón 1977). Escritora, guionista y traductora. Su última novela es Las teorías salBiblioteques de Barcelona. Coeditor y Jiménez o Miguel de Unamuno. vajes (Alpha Decay, 2010). cofundador de la revista de poesía Caravansari.

A n t o n i o J. R o d r í g u e z (Oviedo, 1978). Es estudiante de Literatura y M a r t a Sanz (Madrid, 1967). Es escritora. Su última novela es Black, Jorge Carrión (Tarragona, 1976). Periodismo en la UCM. black, black (Anagrama, 2010).

Es escritor y crítico literario. Ha publicado su segunda novela L·s muer- M a r c o Kunz (Basilea, 1964). Es catedrático de Literatura Española en K a r i n a Sainz B o r g o (Caracas, tos (Mondadori).

1982). Es periodista y escritora. En la Universidad de Lausana.

2008 publicó Tráfico y Guaire, y Caracas E r n e s t o Castro Córdoba (Madrid, 1990). Estudiante de Filosofía en la D a v i d M a r t í n C o p é (Barcelona, Hip-Hop, en 2007. Su blog es UAM. Crítico de cine, arte y literatu- 1978). Es escritor y crítico literario. w w w . c r o n i c a s b a r b i t u r i c a s . b l o g spot.com. ra. Coautor del libro Bizarro (Delirio, Trabaja como editor en Alfabia.

2010). Escribe poesía.

Ricardo Martínez Llorca M a n u e l Vilas (Barbastro, 1962). Es D a v i d Cruz Acevedo (Córdoba, (Salamanca, 1966). Es escritor. En narrador y poeta. Su última novela es 1975). Es licenciado en Filología 2008 publicó El carillón de los vientos Aire nuestro (Alfaguara, 2009).

Inglesa. Ha publicado artículos sobre (Alcalá).

Quimera 81

Pola Oloixarac

En su novddi Matadm Cinco (1969), el autor norteamericano Kurt Vonnegut desaconsejaba la mezcla de teléfonos y alcohol. Por ese entonces, la telefónica Bell, personaje de la novela, era una potencia industrial, que se desvanecería irremediablemente con la llegada de otro tipo de sistemas transmisores adictivos, algunas décadas después. En Vonnegut todavía arden las palabras de Robert Oppenheimer, que ve a su hija la bomba pop de Hiroshima estallar contra la noche del mundo - e n el desierto, en bambalinas- y cita de memoria al Bhagavad Gita: "Ahora me convierto en Muerte, el destructor de mundos". (A Robert le gustaba la poesía: bautizó el primer test nuclear según un verso de J o h n Donne). Cuando Vonnegut tipeaba, no podía preverse un presente juguetón venido de mezclar tecnología y juventud. Entonces, la hora de la técnica era trágica; la utopía piadosa todavía habitaba la tierra, y en los cables corría la ciencia ficción.

Hablando de ciencia ficción: pasé un mes de verano en la base militar de NASA en Moífett Field, California. Era hermoso, ballardiano: nos despertábamos junto a un hangar alambrado, por todos lados había carteles P R O Y E C T O S ESPECIALES / / Z O N A PROHIBIDA y de noche nos rondaban las patrullas, estábamos bajo Ley Marcial. Dormíamos en edificios de asbesto, hechos en 1950, con paredes debidamente cancerígenas; a veces, al despertar, nos dolía la garganta de respirar o teníamos ráfagas de alergias, nos mostrábamos orgullosos las heridas. Mi dieta social consistía en una aristocracia nerd de todas partes del mundo y militares con uniforme modelo Afghanistán [beige pixelado más clarito que Irak). En NASA, aprendí algo conmovedor sobre satélites. La órbita baja de la tierra no sólo está llena de basura espacial de los años 70 y 80. La mayoría de los satélites son tecnológicamente caducos prácticamente al momento de abandonar la Tierra: tu móvil está entre 5 y 10 años más avanzado en capacidades y conectividad que los cuerpos metálicos que rodean la tierra. Esto es porque los tests para enviar algo ahí arriba son tan costosos, y las regulaciones tan complicadas, que la industria entera se ve dominada por conductas que evitan el riesgo, con una tasa de innovación bajísima. Esto era verdadero para los satélites, y también para las teorías críticas que orbitan en torno al Planeta Literatura. La crítica mantiene enormes aparatos construidos con tecnología de la década del 70 y 80. Esto supone una ventaja considerable para los teclados interesados en explotar las vulnerabilidades de su arquitectura.

82 Quimera

ANONYMOUS En la autopista a San Francisco, escuchamos hip hp de negros racistas contra sí mismos. "Make it real"; ellos también son ballardianos. ¿Qué pasa si le hacemos cosas a los signos? En Mofiet Field la novela avanza sobre el mundo más rápido que en otras zonas - e s vecino a Mountain View, donde se cuecen los experimentos literarios de la política global. Google está al comando de los signos de la novela social más ambiciosa de la historia, con más personajes que una novela rusa -incluye a todos los rusos y también a los que son novelistas, y al resto. Fuera de nuestro control, ya somos los personajes que llenan los casilleros de la representación (aunque la palabra es "interpretación", en su definición de lenguaje formal: adjudicar valor a una variable). Si la novela de Google es el nuevo género de la objetividad, que indexa todas las interacciones y las conserva... la novela humana podría ser una forma de rootkit, un software clandestino que permite acceder a un sistema, y controlarlo, escondiendo su presencia, con vistas a subvertir el sistema operativo general. Estamos en un momento interesante de la evolución de esa novela. "Anonymous", que ya era la furia justiciera que pululaba Internet, es el grupo de choque: Anonymous es todo el que se sustrae de la narrativa de la Gran Contra-Novela, que avanza indexándolo todo para un lector hipotético (¿qué es lo "real" que busca él cuando lee?).

Anonymous se dedica, entre otras cosas, a hacer caer los servidores de los que actúan como esbirros de un régimen totalitarío: cuando los servidores caen, Anonymous los devuelve a su naturaleza etimológica de esclavos. Por eso, amiguitos, participemos humildemente de la literatura universal contemporánea ejecutando el siguiente cañoncito en órbita baja. Se llama L O I C -low orbit ion cannon- y sirve para hacer caer servidores de banderas enemigas si lo transmitimos en plural. Yo, tú, él: todas las Personas Gramaticales. ¡Feliz 2011!

—Ir al site de AnonOps para buscar el nuevo target —Bajarse la herramienta de DDoS - LOIC http://sourceforge.net/projects/loic/ —Configurar LOIC en modo Hive Mind para conectarse a un IRC (tipo de chat) —El ataque comienza simultáneamente, cuando los nodos en el botnet reciben el comando del IRC

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WENCESLAO J. GONZÁLEZ

La predicción científica Wenceslao J. González

LA PREDICCIÓN CIENTÍFICA Concepciones fliosóflco-metodológicas desde H. Reichenbach a N. Rescher

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La predicción fígura entre los temas más representativos de la Filosofía y Metodología de la Ciencia. Como indagación acerca del conocimiento del futuro o investigación sobre "hechos nuevos", ocupa un lugar destacado en pensadores influyentes. Es el caso de los fílósofos analizados en este volumen: Reichenbach, Popper, Toulmin, Kuhn, Lakatos, Salmón, Kitcher y Rescher. Porque la predicción incide en la Ciencia Básica, orientada a la ampliación del conocimiento, y en la Ciencia Aplicada, encaminada a la resolución de problemas concretos planteados.

Desde un punto de vista filosófíco-metodológico, esto conecta con tres aspectos de la predicción: a) es habitualmente un objetivo de la Ciencia; b) es un test que sirve para dirimir si un enunciado es o no científico, lo que permite evaluar teorías científicas; y c) es un factor clave en las Ciencias Aplicadas (Economía, Sociología, Farmacología, etc.). Estos aspectos se encuentran en las tendencias filosóficas estudiadas en este libro: los planteamientos lógico-metodológicos, las posiciones del "giro histórico" y los enfoques del naturalismo y el pragmatismo.

M O N T E S I N O S

www.editorial-montesinos.com FERNANDO ROMO FEITO

La hermenéutica Este libro expone de forma concisa y clara el contenido, estructura y consecuencias de lo que se conoce con el nombre de hermenéutica o arte de la interpretación, que en principio fue de textos, y hoy no conoce límites. De la importancia de la hermenéutica da una idea que pueda verse nuestra cultura como una inmensa labor, de más de dos mil años, de comentario de textos. Y esto vale para el pensamiento religioso, para el jurídico, para el literario... Se ha comentado la Biblia, a Platón y a Aristóteles, pero también a Euclides, a Newton, a Marx... Y ¿qué hacemos ante cualquier obra de arte, mas que interpretarla?

Incluso los comentarios de la novela que hemos leído o la película que hemos visto pueden verse como interpretaciones informales. Y la hermenéutica filosófica es una de las corrientes de la filosofía contemporánea más rica y que goza de más vitalidad. Se trata de pensamiento abstracto, pero también de una cuestión apasionante, y en este libro se hace un esfuerzo para ponerlo ai alcance de cualquier lector con curiosidad.

M O N T E S I N O S

Kate Distin

EL MEME EGOÍSTA

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Bernard Pullman

EL ATOMO en la historia de la humanidad

Una completa introducción a la hipótesis del mente y una valoración crítica de la teoría de la evolución cultural

Una historia del átomo desde el surgimiento del atomismo en la Grecia antigua hasta las teorías científicas atómicas de la actualidad

La cultura es uno de los rasgos más singulares y fascinantes de la especie humana. Hace treinta años, en su libro "El gen egoísta", Richard Dawkins sostenía que muchos aspectos de la evolución biológica solamente son explicables desde el punto de vista del gen, y sugería que también la cultura evoluciona y que lo hace por medio de los memes, una nueva clase de replicadores sujetos a variación y selección del mismo modo que lo están los genes en el ámbito biológico. En este ameno y accesible libro, Kate Distin amplía y desarrolla la hipótesis del meme egoísta y hace una valoración crítica de las diferentes teorías de la evolución cultural surgidas en torno al campo de lo que algunos denominan la nueva ciencia de la memética,y presenta por vez primera una visión exhaustiva del ADN cultural perfectamente compatible con el punto de vista de los seres humanos como seres conscientes e inteligentes.

La historia de la teoría atómica de la materia se presta, más que ninguna otra aventura intelectual, a ser formulada como un vasto enfoque panorámico de la historia de las ideas científicas. Pullman sigue la idea del átomo a lo largo de 2.500 años, desde que los filósofos presocráticos formularon por primera vez la noción de un constituyente fundamental indivisible de la materia.

Es esta una obra amena y entretenida plagada de perspicaces intuiciones sobre uno de los problemas científicos más persistentes.

EL MEME EGOÍSTA es un libro ameno y sugestivo, muy recomendable para personas de mente abierta y para todos aquellos interesados en cuestiones biológicas, antropológicas y sociológicas THE MAGAZINE OF THE CAMBRIOC;E SOCIETY

"Con la excusa de seguir el desarrollo del atomismo desde la antigüedad hasta nuestros días, el profesor Bernard Pullman nos cuenta la fascinante historia de cómo uno de los conceptos más importantes de la ciencia moderna surgió gradualmente de la interacción entre la ciencia física, la filosofía y la teología.

Una obra apasionante y educativa".

GERALD HOLTON (Profesor de Historia de la Ciencia en la Universidad de

BIBLIOTECA BURIDAN

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