Quimera Revista de Literatura | Número 323 | Octubre 2010

La verdad de las mentiras Por Jaime RodRíguez z. / Ese era el título de un brillante conjunto de ensayos en el que, de cierta manera, Mario Vargas Llosa relativizaba el concepto de verdad aplicado a las novelas. La verdad como un estamento variable es una idea bastante subversiva. En la breve crónica del encuentro que sostuve con el autor peruano hace unas semanas en Madrid, he intentado reflejar una idea más bien simple: que el ámbito de nuestra curiosidad intelectual está determinado, en muchos casos, por cuestiones tan elementales como el gusto, la formación o el entorno generacional; que esto hace que lo que nosostros percibimos como cultura nos parezca constantemente amenazado (aunque no haya amenaza alguna) y que es probable que esto nos haga reaccionar.

Y que todo está bien.

Como contraparte a la figura de Vargas Llosa hemos querido colocar al también icónico Charles Bukowski: no podríamos haber encontrado a dos autores tan opuestos aunque nos hubiéramos echado a buscar. Del viejo degenerado –hablo de Bukowski– publicamos una interesante nota sobre su relación con la revista norteamericana Evergreen, en cuyas páginas publicó sus primeros relatos.

Una gran verdad detrás de muchas mentiras es la que escondía nuestro número anterior. Quimera 322, fue un ensayo propuesto por el escritor Vicente Luis Mora y aceptado con gusto por la dirección de esta revista. Se trataba de engañaros, sí, pero de forma constructiva, y creemos que el autor de Alba Cromm lo logró. Una explicación más amplia de este celebrado experimento puede encontrarse en la entrevista mínima que responde el propio Mora en la pág. 8.

Iniciamos también en este número una serie de textos con los que queremos homenajear al viejo “nuevo periodismo” y para los que hemos pedido a escritores locales que sigan el paso –efímero, caótico o insulso– de las celebrities literarias de visita por España. Empezamos con Patricio Pron siguiendo a Herta Müller.

Y, last but not least, os ofrecemos un extraordinario dossier sobre el escritor polaco Stanislaw Lem: cinco ensayos iluminadores acerca del autor de Solaris, seguidos de una entrevista inédita en español que publicamos gracias a la generosidad de los amigos de la editorial Impedimenta. El dossier ha sido coordinado por nuestro editor de crítica literaria, roberto Valencia, y sinceramente no tiene desperdicio.

Que lo disfruten.

■ Quimera 3

Revista de literatura

sumario octubre 2010

Fotografía de Juan Guerrero Linares.

6 7 8 10 Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: Maria Fresquet Publicidad: María José Dopacio.

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

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ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España – © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

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un poema de marcela robles el cómic entrevista mínima: vicente luis mora por Jaime rodríguez z. wireless contracomunicación por germán sierra el insomne fogwill por damián tabarovsky herta müller algo así como 267 minutos en compañía de una mujer incómoda. una crónica de patricio pron por qué debemos deJar en paz a vargas llosa por Jaime rodríguez z.

dossier lem, arriba en las alturas

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stanislaw lem: hiJo de borges por roberto valencia

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cremoterapia e investigación la ciencia según lem por Javier fernández

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la inteligencia natural de stanislaw lem un universo de máquinas humanas por germán sierra peleando en la contra. la fotografía es de mark Hanauer

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entre engaños y realidades la ciencia ficción de stanislaw lem por ángel moreno

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el futuro de la literatura una biblioteca para el s. XXi por luis gámez

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una entrevista inédita con stanislaw lem por stanislaw berés

60 “esa ansiada letrina”

el paso de charles bukowski por la Evergreen Review por abel debrito

64 81

el quirófano escriben en quimera

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Un poeMa de

Marcela Robles Camino a Bakú Se entrenaba diariamente

No estaba preparado para escuchar cantos ajenos o ver El contorno de las cosas Acaso percibía la sombra El reflejo de tules agitados por el viento Demasiado sol sobre los ojos En su nave rumbo a Bakú tomaba las estrellas Que iba poniendo sobre el mástil más alto A su paso claros de belleza y desperdicios Habitaba en el espacio grande de su corazón Una casa donde se guarecía durante la tormenta Y aunque no era hombre de mar Navegaba tranquilamente sobre las lágrimas de la muchacha

Marcela Robles (Lima, 1952). Poeta, dramaturga y periodista. Una de las voces representativas de la poesía peruana de los ochenta. Entre sus libros se encuentran Polvo de Angel, una antología de sus poemas publicada por el Banco Central de Reserva en 2000; y Sonríe mientras mueres (Norma, 2004), una selección de sus artículos periodísticos publicados por el diario El Comercio, de Lima. Como dramaturga ha escrito y estrenado seis obras de teatro. El poema que reproducimos pertenece a HighWay, su último libro.

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El cómic Daño gratuito, de Paco Alcazar. Diábolo Ediciones. En octubre.

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EntrEvista (mínima)

vicEntE Luis Mora por Jaime Rodríguez Z.

—Enhorabuena, te has ganado el premio al colaborador del año.

—Ja, ja, creo que sí. En 2010 no he podido publicar muchas reseñas en las secciones habituales de Quimera, pero el nº 322 me vale para todo el año… ¡y para el 2011 también!

to con un estilo por completo diferente al mío habitual.

También me lo pasé en grande suplantando al director de la revista, completando la biografía de Ste Arsson y escribiendo las biografías inventadas de los 22 falsos colaboradores. Hacía tiempo que no disfrutaba tanto de la creación.

—Este experimento tiene evidentes correspondencias con tu novela Alba Cromm, en la que aparece también una revista apócrifa. ¿La idea surgió como parte del proyecto?

—En parte sí; he investigado mucho estos últimos años sobre la revista como medio de transmitir información y conocimiento. La revista es un formato anciano y muy moderno a la vez, y lo aguanta todo: desde Cuore a Science, desde Primera Línea hasta Revista de Occidente. La experiencia en EE. UU., donde varias revistas tienen muchísimo prestigio y algunas, como Wired, están haciendo futuro en el presente, me ha hecho aún más consciente de sus posibilidades expresivas. Por eso utilicé el formato para Alba Cromm y también para Quimera 322, de modo que podría decirse que este año he publicado un libro que es una revista y una revista que es un libro.

—Un monográfico sobre la falsificación que es en a su vez una falsificación. Parece una idea simple, pero ¿se te ocurre algún antecedente a este juego metaperiodísitico en España?

—En efecto, el Quimera 322 es una metafalsificación, una cavilación desde la teoría y desde la propia práctica sobre las imposturas literarias; a la vez he querido que sirva para estimular el debate sobre los modos de distribución, legitimación y recepción de la información literaria en nuestro entorno: cómo establecemos los criterios de veracidad y prestigio en nuestro mundillo, poco propicio a la reflexión.

Que una revista como Quimera asuma un riesgo como éste y una meditación de calado sobre estrategias de legitimación dice mucho, y bueno, respecto a su propia capacidad de crítica y, sobre todo, de autocrítica. Respecto a los antecedentes, no es la primera vez que perpetro algo similar. Cuando hacía la revista estudiantil de la facultad de Derecho de Córdoba, El Talión, también realizamos un par de números mi amigo Francisco “Picky” y yo bajo seudónimos. Sin saberlo, el crítico García Martín hizo lo mismo antes con la revista de su facultad en Oviedo, imagino que amparado en los diversos seudónimos de Leopoldo Alas “Clarín” el precursor de todo esto en nuestras letras.

—Podemos distinguir dos tipos de discurso en los textos que conforman el número: los elaborados desde la teoría o el análisis -los artículos, el dossier, las reseñas- y los más testimoniales, en los que te inventas personalidades más visibles -como los autores ficticios Yolimar Ford y Lorenzo Ibaterra- o incluso suplantas las de nuestros columnistas. ¿En qué modalidad te lo pasaste mejor?

—Lo más difícil fue dar voz creíble a autores que tienen una voz ensayística contrastada, como Germán Sierra o Damián Tabarovsky. En el caso de Manuel Vilas-Fernández Mallo fue más fácil, porque ellos ya hacen en esas columnas conjuntas un trabajo de dilución de sus estilos personales en aras de uno común. Me divertí mucho, al tener más libertad, mientras inventaba escritores inexistentes, como Yolimar o Lorenzo, que me han permitido fabular lo que le diría a Umberto Eco en una conferencia o escribir un rela8 Quimera

—En este número dedicamos un dossier a Stanislaw Lem, quien, como sabes, escribió también reseñas ficticias. Como crítico literario ¿qué te ha precido el ejercicio?

—Lem Stanislaw Lem (igualmente podríamos citar a Karl Kraus) es una referencia clave, su Vacío perfecto me marcó de forma notable en su momento. Como ejercicio crítico, la reseña inventada (que también han practicado Borges o Bolaño) es un modo válido como pocos de hacer literatura

Es probable que el número 322 de Quimera –dedicado a la falsificación– perdure como uno de los inventos narrativos más osados del medio literario español. todo se debe a la iniciativa y a la búsqueda constante de nuevas posibilidades expresivas del escritor vicente Luis Mora, quien en un juego de metafalsificación escribió toda la revista, de la primera a la última palabra. Quimera 322 se convierte, pues, en una pieza significativa en la obra del autor y en un experimento editorial del que nos sentimos particularmente orgullosos.

fantástica con apariencia de ejercicio académico. En ciertos casos las reseñas inventadas me han obligado incluso a escribir poemas ficticios para dar credibilidad a los textos imaginarios y, en consecuencia, a sus recensiones. Y, para mi desgracia, alguno de esos poemas apócrifos es mejor que los míos ya publicados, lo que es divertido y terrible a la vez…

— ¿Cuánto tiempo te llevó escribir Quimera?

—Ha sido un proceso largo, me llevó siete meses al menos, si hablamos de escritura, o muchos años, si hablamos de la reflexión constante sobre la falsificación literaria y artes varias del engaño estético. Tengo que decir que había momentos en que no sabía qué más inventar para rellenar el espacio, ¡nunca imaginé que una revista tuviese tanto texto! Para el cómic, tuve la suerte de contar con el fantástico dibujante Carlos Maiques, disfrazado bajo el seudónimo Marcos Caiques, y entre los dos hicimos algo bastante decente, creo.

—Respondamos la pregunta a los críticos ¿se puede inscribir Quimera 322 en el corpus de tu obra literaria? ¿Puede ser leído como un libro de Vicente Luis Mora?

—Entiendo que sí. Lo tuve claro desde el principio, sobre todo cuando asimilé la ingente cantidad de páginas que iba a tener que escribir. El número está compuesto bajo un principio de coherencia, hay cosas que no se repiten porque están dichas en otros lugares de la revista (otras veces la repetición ha sido inevitable). Para mí, Quimera 322 es un ensayo más de los que he escrito, el texto más loco, experimental, libérrimo y hasta gamberro que me he permitido o, mejor dicho, que me han permitido, pues debo decir que sin la apuesta de la propia revista y de su director, Jaime Rodríguez Z., nada de esto podría haber pasado. También quiero dar las gracias a los dos anteriores codirectores, Jorge Carrión y Joan Trejo, que antes de marcharse conocieron la idea.

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WIRELESS

ContraComuniCaCión Por Germán Sierra / A mediados del pasado mes de agosto, y para sorpresa de sus lectores habituales entre los que me cuento, el blog del escritor y crítico Juan Francisco Ferré (juanfranciscoferre.blogspot.com) desapareció repentinamente de la red. Pasados unos cuantos días, volvía a estar accesible en la UrL habitual precedido por una de esas advertencias de contenido en las que la plataforma Blogger especifica que “algunos lectores consideran que el contenido del blog es dudoso”.

Blogger ofrece espacio e infraestructura gratuitamente a cambio de aceptar unas condiciones generales de servicio entre las que se encuentra la posibilidad de colocar este tipo de advertencias o retirar un blog si el contenido fuese considerado inapropiado u ofensivo (a pesar de que Google, propietaria de Blogger, insiste en que no revisa ni aprueba el contenido de ningún blog).

Blogger no aporta contenido y por lo tanto nadie puede hacerle directamente responsable de él, pero tampoco puede discutírsele su derecho a interrumpir o modificar un servicio que es completamente de su propiedad. Si el autor de un blog no está satisfecho con las condiciones del servicio, existen muchas otras plataformas gratuitas a las que puede migrar su contenido, así como plataformas de pago en las que el servicio sólo podría ser interrumpido por intervención judicial si su actividad fuese presuntamente delictiva.

Insertar una página de advertencia de contenido previamente al acceso a cualquier blog no puede considerarse un acto de censura por parte de Blogger. Debido a la imposibilidad de evaluar el contenido de todos los blogs de los que Google pudiera recibir alguna queja, probablemente basta una denuncia anónima para que la advertencia sea automáticamente insertada. Cualquier lector del blog de Juan Francisco Ferré sabe que está dedicado sobre todo a la crítica cultural y que, aunque la obra de Ferré destaca entre otras cosas por una refrescante libertad creativa, y mucho hay en su blog que puede resultar polémico, nada en su contenido (a menudo reproducido en otros blogs y prestigiosas publicaciones en línea e impresas) debería ofender al lector medio. Curiosamente, la interrupción del servicio previa a la aparición de la advertencia coincidió con la inserción en el blog de una reproducción del cua10 Quimera

dro de Courbet El origen del mundo (1866), pero me niego a admitir que la imagen de un clásico de la pintura pueda resultar ofensivo para nadie que no sea un fanático.

La lógica que subyace a la respuesta automática de Blogger es muy reveladora de las dinámicas que surgen cuando una empresa que se declara defensora de la libertad de expresión se hace lo bastante grande como para disponer de una enorme base de usuarios –y una aún mayor de posibles clientes: enfrentada a la imposibilidad real de contentarlos a todos, decide contentar a los que considera mayoría. Google da por supuesto que hay muchos más lectores y bloggers cuya sensibilidad puede ser ofendida por una u otra causa, que usuarios con una mentalidad libre, curiosa y abierta a todo tipo de contenidos, por lo que, no pudiendo revisar el contenido de los millones de blogs que se publican en su plataforma, es preferible para su negocio reaccionar por defecto a cualquier queja anónima.

Cuando una empresa crece demasiado, llega un momento en el que se ve obligada a elegir entre cantidad y criterio. Es posible que la política de Blogger contente a los más, pero probablemente alejará a los mejores, que migrarán a plataformas más pequeñas y mejor editadas. ¿Ha llegado el momento de que, en lugar de a través de blogs y páginas web individuales, los autores de literatura innovadora en español comiencen a desarrollar una plataforma común en la web? o acaso la estrategia correcta sea permanecer en medios de gran difusión e insistir en la emisión de interferencias culturales, sacar partido de la fuerza contracomunicadora de las artes. En un número reciente de la revista Volume, inspirado por el libro de Fred Turner, From Counterculture to Cyberculture (Univ. of Chicago Press, 2006), el crítico de arte Francesco Bonomi se burla del nivel de corrección política imperante en nuestra comunicación diaria : “¿quién hubiera pensado que estar interconectados significaría que tendríamos que ser siempre amables? [...] Puesto que nuestra cultura está basada en la comunicación, la única contracultura posible es la basada en la contra-comunicación.”

Para evitar problemas, se podría, por ejemplo, diseñar un nuevo signo de peligro que advierta de que lo que se van a encontrar más adelante los lectores es literatura de verdad.

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el insomne

Damián Tabarovsky

Según cuenta Fogwill en innumerables entrevistas, Los Pichiciegos habría sido escrita en una semana, casi en estado de trance, poco antes de la rendición argentina en junio de 1982. Estamos hablando de la Guerra de Malvinas, el conflicto armado que enfrentó a la dictadura argentina y al gobierno inglés de Margaret Thatcher. Las Malvinas son unas pequeñas islas perdidas en el Atlántico Sur, a 480 kilómetros de la costa de la Patagonia, colonizada originalmente por la Argentina y en posesión de Inglaterra desde 1833. La dictadura militar, acorralada por la crisis económica (lo que hacía trastabillar a la dictadura era la pauperización económica de las clases medias, no el haber desaparecido a miles de personas) decide entonces reflotar el rancio imaginario nacionalista argentino y reconquistar las islas. La invasión militar es un éxito inicial, sostenida además por inmensas manifestaciones populares, e inclusive apoyada por cuadros intelectuales de izquierda, casi todos en el exilio al que la propia dictadura los había enviado. La Junta Militar imagina que Inglaterra y la OTAN no van a reaccionar. La ilusión dura poco: el ejército inglés retoma el control de las islas, y la dictadura cae. A partir de diciembre de 1983 se inaugura un régimen democrático –vigente hasta hoy– nacido de esa derrota militar.

Es en ese clima intenso que Fogwill escribe Los Pichiciegos de un tirón. O que dice haberla escrita de un tirón. Poco importa lo que declaran los autores sobre su obra, interesa más la leyenda, el mito de la novela escrita en tiempo real, el texto de una lucidez implacable, el efecto realidad. No importa si la decla-

Fogwill* ración es cierta o falsa, funciona porque es verosímil. Y es que si algo caracteriza a Los pichiciegos, y a buena parte de la obra posterior de Fogwill, es que repiensa el verosímil realista desde su interior, discute con el realismo desde adentro: nunca Fogwill se aparta del realismo, pero lo hace de un modo tal que, al mismo tiempo, hace añicos la tradición a la que pertenece.

Esa tensión con lo real, esa ambivalencia frente a la historia, produce una conclusión aún más aguda: Los Pichiciegos no es una novela sobre la guerra de Malvinas, es un destilado de fina ironía, de leve cinismo, de potente nihilismo sobre la guerra como problema político y literario. Y sobre todo, es una novela ajena a toda condena moral. La novela no se opone a la guerra de Malvinas, ni siquiera se opone a la guerra como acontecimiento, sino, como declara Fogwill “está escrita contra las modalidades dominantes de concebir la guerra y la literatura”. O, como agrega el propio autor en la contratapa de la bella edición de la editorial Interzona de Argentina: “Al escribirla, estaba lejos de cualquier preocupación sobre el acontecimiento. Estaba escribiendo sólo acerca de mí, de la revolución, la contrarrevolución, el amor, el comercio, la democracia que sobrevendría”.

Porque, como ha sido dicho, unos meses después de la salida del libro volvería la democracia. Basada en un mito: la democracia de 1983 se funda como oposición absoluta con la dictadura militar de 1976-1983. Y Fogwill, con Los Pichiciegos y con una serie de artículos de una lucidez extrema publicados en aquellos años, se convierte en el gran

crítico de ese mito. Es el que ve líneas de continuidades entre uno y otro orden político, es el que señala el pasado en el presente y el que piensa la ideología desde su base material. Y en esos años se convierte, también y sobre todo, en uno de los más grandes escritores argentinos contemporáneos. A Los Pichiciegos le siguen una serie de libros de relatos que lo vuelven una referencia ineludible en el campo literario latinoamericano. Y más tarde, hacia fines de los 90 y principios de los 2000, publica un conjunto de novelas cruciales: Vivir afuera, La experiencia sensible, En otro orden de cosas, y Urbana.

Nada queda igual en la literatura en español después de Fogwill.

Es el momento en que le llega también el reconocimiento internacional, las traducciones de su obra, la beca Gugghenheim, el Premio Nacional de Literatura, y un cierto consenso cultural. Es extraño: él, el escritor polémico, el que coquetea con el malditismo, el cínico seductor, comienza a ser elogiado por casi todos, a ser mimado por los medios, a ser mal imitado por los escritores jóvenes. El consenso, como la moda, es irremediablemente estúpido. Pero su obra se mantiene como algo intratable, inasimilable, radical, profundamente perturbadora. La lectura de Los Pichiciegos co■ rrobora esa afirmación.

(*) Rodolfo Fogwill murió en Buenos Aires el 21de agosto de 2010. Este texto es una versión apenas abreviada del prólogo a la edición israelí de Los pichiciegos, publicada en 2009 en la editorial Carmel.

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ALGO ASÍ COMO 267 MINUTOS EN COMPAÑÍA DE UNA MUJER INCÓMODA Herta Müller visita Madrid 12 Quimera

por patricio pron/

55 MINUTOS. Herta Müller avanza unos pasos y se detiene al ver a los periodistas; durante un instante parece estar a punto de darse la vuelta y comenzar a correr en dirección a la salida. Uno puede imaginarla incluso corriendo a refugiarse en su hotel o dirigiéndose directamente al aeropuerto y montándose allí en el próximo avión a Berlín, la ciudad donde (dirá más tarde, con una mueca de cansancio) le resulta cada vez más difícil pasar desapercibida.

Su vacilación, sin embargo, dura un instante, y, a continuación, la última destinataria del premio Nobel de Literatura atraviesa la sala para sentarse en una silla dispuesta en el jardín y ser fotografiada. Müller parece visiblemente incómoda: está vestida completamente de negro, con unos pantalones estrechos y una camiseta y unas chanclas que tienen una suela de tres o cuatro centímetros de altura. Mientras posa parece aún bastante alta, pero, cuando se levanta de la silla y vuelve a entrar en la sala, tú puedes observar cuán pequeña y delgada es, una impresión que parece todavía más patente por su costumbre de rodearse el cuerpo con los brazos mientras está de pie. La escritora conversa en voz baja con Michi Strausfeld, su introductora entre los lectores hispanohablantes y su primera editora en esta lengua. En cierta forma, la incomodidad de la escritora alemana resulta contagiosa; incluso aunque ella sepa y todos sepáis que está allí para ser escuchada pero, principalmente, para ser observada, es descorazonador hacerlo, como si al observarla se la despojase de algo que le resulta valioso e íntimo, y tú apartas la vista. A tu alrededor hay una veintena de periodistas de diferentes medios, incluyendo la prensa de carácter general y la televisión. Algunos conversan entre sí y uno puede imaginar que repasan los acontecimientos del día: los preparativos de una huelga de los trabajadores del metro de Madrid, una crisis que sólo parece afectar al ámbito de la producción pero no al del consumo, como si ambos fuesen autónomos, y las malas noticias provenientes del sector editorial que anuncian periódicamente apocalipsis parciales y breves que pocas veces se concretan. Algunos periodistas revisan el dossier de prensa que se les ha entregado en la entrada y otros hojean las pri-

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meras páginas de su última novela, que la editorial madrileña Siruela ha publicado unas semanas antes en una excelente traducción de rosa pilar Blanco con el título de Todo lo que tengo lo llevo conmigo. En ambos casos la mezcla de preocupación y desconcierto es evidente para el observador y no se disipa ni siquiera con las palabras de bienvenida de Margareta Hausschild, directora del Instituto Goethe de Madrid, donde tiene lugar la rueda de prensa en el mediodía caluroso del veintiocho de junio. A continuación hablan Michi Strausfeld, que anuncia que hay cuatro nuevos títulos de la autora programados, Joan Carles Girbés, el editor de la valenciana Bromera que ha publicado la última obra de la autora en traducción de Joan Fontcuberta i Gel, y después Mercedes Monmany, una de las críticas españolas más atentas a la literatura germanoparlante. Monmany describe la obra de Müller y tú piensas en lo accesorio de glosar la biografía y la obra de un premio Nobel, pero esa opinión tuya dura lo que tardan en llegar las preguntas, que en ocasiones se cogen tan sólo de lo que Monmany ha dicho en su presentación de la escritora.

Esto es lo que se pregunta: alguien se refiere al peso de la memoria en la obra de la autora; y otra persona le pregunta por la supuesta potencia terapéutica de la literatura; otra, sobre si le produce vergüenza haber sido comprada por los alemanes (Müller sólo pudo salir de rumania después de que el Estado de la Alemania occidental pagase una especie de rescate por ella); sobre la identidad (¿?); sobre su valoración de la ola de orgullo nacional desatada en su país de origen tras la concesión del Nobel; sobre su opinión acerca de las pérdidas que afectan a sus obras al ser traducidas (esta es tu pregunta, que rescatas de entre las decenas que tienes para hacerle); sobre la homosexualidad en rumania (¿?); sobre la forma en que cambia la vida de un autor tras ganar el Nobel; sobre cómo trabaja; sobre el supuesto hecho de que poseemos demasiadas cosas, una reflexión surgida del título en español de Todo lo que tengo lo llevo conmigo, cuyo tema es en realidad la precariedad de la existencia de su protagonista en el campo de trabajo; sobre oskar pastior (otra pregunta tuya), el poeta rumano de lengua alemana cuyos recuerdos del campo de trabajo soviético Müller utilizó como material narrativo para su última obra.

Las respuestas de la escritora alemana son estas: “Naturalmente la memoria es una condición necesaria para la escritura, pero la vida no puede ser corregida mediante ella. La memoria es apenas una materia prima, que el lenguaje tiene que recomponer de acuerdo a sus propias leyes. A través del lenguaje cambia todo”. “No estoy de acuerdo con ese concepto de la literatura como terapia. Además, yo no necesito ninguna terapia porque no estoy enferma: era el sistema el que estaba enfermo, 14 Quimera

una dictadura siempre está enferma”. “No me avergüenza que Alemania me haya comprado. Me avergüenza que rumania me haya vendido”. “En realidad, en rumania no todo era entusiasmo. Algunos se alegraron y otros sintieron decepción, ya que no me consideraban realmente rumana. Sería absurdo que una obra de estas características sólo despertase entusiasmo, no puede ser, pero tampoco es cierto que yo odie rumania; se trata de que yo entiendo el patriotismo como una obligación de decir también aquello que no está bien, y en rumania todavía hay muchas cosas que no lo están”. “Bueno, se producen pérdidas pero cuando un texto es traducido también se le suman las posibilidades del lenguaje en el que es traducido y, en ese sentido, las cosas quedan compensadas. por lo general no hablo los idiomas a los que son traducidas mis obras, pero me fijo en uno o dos pasajes y muchas veces el resultado me gusta más que el original”. “Creo que la vida de un autor no cambia nada. Todo lo que cambia viene de fuera y es exterior a él. Yo misma, creo, lo estoy encajando con normalidad, y debo decir que a toda esta magia alrededor del Nobel no la entiendo, es muy rara”. “No creo que se pueda decir cómo uno trabaja. Además la pregunta por el método de trabajo siempre es banal. Lo que yo intento es que cada frase cumpla un papel, que no sobre nada y que haya sorpresas poéticas durante la escritura, y también acepto el azar”. “originalmente el tema que yo quería tratar era el de la deportación de mi madre, que pasó cinco años en un campo de trabajos forzados, pero ella no quería hablar del tema. En el pueblo donde yo nací casi todos los habitantes habían sido deportados pero nadie hablaba de ello.

Así que cuando conocí a oskar pastior, que había atravesado las mismas circunstancias, y comenzó a hablarme de ellas sentí que todas las piezas encajaban; desde entonces ya sólo procuré hablar de los campos desde su experiencia. Trabajamos juntos durante tres años, visitamos el campo en la actual Ucrania y tomamos notas hasta que pastior murió repentinamente. Trabajar juntos nos acercó, yo llegué a admirarle mucho como poeta y como persona y, cuando falleció, sentí que perdía a un amigo muy querido. De hecho, durante un año no pude tocar las notas que habíamos tomado juntos, pero finalmente sentí que ya podía escribir este libro y lo hice”.

En todas las ocasiones, Müller comienza a responder con construcciónes del tipo “yo pienso” o “creo”, e incluso “no tengo idea”, como si ella misma fuera una espectadora de su propia obra. A veces, muchas veces, dice no, y a continuación se desdice. Aunque ríe al comienzo de la ronda de preguntas por un desperfecto técnico, inmediatamente baja la cabeza y responde las preguntas que se le hacen mirando hacia abajo, como un niño al que uno hubiera sorprendido en una falta. Un par de teléfonos móviles suenan mientras la

escritora habla; el periodista que leía las primeras páginas del libro hace dos preguntas relacionadas con ellas. Una de esas preguntas es claramente retórica, y Müller tiene que hacer un malabar para responderla, tras encogerse varias veces de hombros. Algunos periodistas comienzan a marcharse mientras la escritora continúa hablando y un camarógrafo comienza a desmontar. Quizás haya habido algo de expectación por su presencia, pero esa expectación parece haberse acabado mientras la mujer pequeña vestida de negro hablaba con incomodidad. Mucho antes de que Mercedes Monmany anuncie las próximas actividades y se despida, todos parecen estar mentalmente muy lejos de allí.

22 MINUTOS. Herta Müller se escurre fuera de la sala apenas acaba formalmente la rueda de prensa para fumar un cigarrillo. Mientras conversas con Michi Strausfeld y saludas a Mercedes Monmany (quien compara la obtención del Nobel con la muerte de un escritor y añade con acierto que Herta Müller todavía parece estar viva), observas a la escritora alemana pasear por el patio mientras fuma. Te presentan a la señora Hausschild y también a ofelia Grande, la editora de Siruela que te recuerda que te ha conocido en Barcelona unos meses antes. Un momento después está junto a ti Herta Müller. os presentan brevemente y Müller dice: “Me han gustado sus preguntas. Además, me he dado cuenta de que usted habla alemán. Me doy cuenta siempre al ver los rostros de las personas”.

Tú sonríes; de cerca, Müller es más baja de lo que parece a la distancia, y también más frágil. Notas que tiene algunos cabellos blancos, que sostiene con los otros con unas gafas de sol pequeñas que utiliza a modo de diadema; su rostro es blanco como el de una actriz japonesa, y en él destacan unos ojos azules que te miran directamente cuando le hablas y comienzan a rebotar entre las paredes de la sala cuando te responde. Le preguntas por la incomodidad en rumania tras la obtención del Nobel, y Müller te cuenta que un periódico nacionalista afirmó que el premio debería haber sido dado a la Securitate, la policía secreta del régimen de Nicolae Ceacescu, ya que fue la persecución a la que ésta sometió a la escritora la que le permitió escribir su obra; otro, más cínico aún, entrevistó al técnico encargado de la instalación de los micrófonos en su antigua casa, que narró las alternativas de su trabajo con emoción y cierto orgullo, como lo hicieron también otros miembros de la fuerza a los que

En todas las ocasiones, Müller comienza a responder con construcciones del tipo “yo pienso” o “creo”, e incluso “no tengo idea”, como si ella misma fuera una espectadora de su propia obra. A veces, muchas veces, dice no, y a continuación se desdice.

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Müller llamará más tarde “una banda de criminales legitimada por el Estado”. Le cuentas que oskar pastior no ha sido traducido aún al español y Müller te dice que tan sólo tras la publicación de su última obra ha comenzado a ser traducido al rumano; la escritora habla del poeta con emoción y reconocimiento, y parece a punto de echarse a llorar. “oskar se hubiera alegrado mucho si le hubieran dado el Nobel a él, mucho más de lo que me alegré yo, y se hubiera reído con esa risa infantil que tenía. Lo que más me duele es que él no haya sabido que yo he escrito este libro”, afirma. Al bajar la vista, observa que tienes los cordones desatados y tú tienes que hacerte repetir lo que ha dicho para comprender que en realidad se refiere a tu propio calzado y no al de otra persona.

Müller te mira con unos ojos suplicantes que parecen velar por tu salud mucho más de lo que tú mismo lo haces y, antes de inclinarte para atártelos, le dices que resbalarse y caer sería una muerte muy estúpida para un escritor.

Müller ríe y, cuando vuelves a ponerte de pie, ves que comienza a ser arrastrada hacia la salida. Un momento antes de abandonar la sala se da la vuelta y te extiende la mano y desaparece entre las cabezas de sus editores y amigos, y tú te quedas pensando en el anillo que acabas de ver en su mano derecha, apenas una sortija fina de algo que parece oro y está adornada por una pieza del mismo metal que corta su dedo índice en diagonal.

120 MINUTOS. regresas al Instituto Goethe unas cinco o seis horas después pero apenas reconoces la sala donde ha tenido lugar la rueda de prensa porque ahora está repleta de personas, algunas de ellas vestidas con la elegancia prescriptiva para visitar la ópera. Algunas utilizan los cascos que les han provisto a la entrada pero otras parecen entender bien el alemán y más tarde demostrarán que efectivamente lo hacen. En algún momento te encuentras junto a la editora de Herta Müller en español, ofelia Grande, y a los miembros de su equipo, Elena palacios, Ana Laura Álvarez y Elena García Aranda: aunque no lo sabías previamente, no te sorprende, ahora que lo piensas, que el personal de la editorial sea casi excluyentemente femenino y que uno de sus miembros sea extranjera, aunque también te preguntas si tu opinión no es el resultado de ese tipo de prejuicios que tienes y con los que siempre asocias el trabajo bien hecho a las mujeres. Una vez más Herta Müller entra a la sala y de nuevo los espectadores la observan y luego miran a su alrededor, como si no acabasen de creerse que la mujer pequeña que sonríe con incomodidad es la última ganadora del premio Nobel de Literatura. La señora Hausschild glosa brevemente la trayectoria editorial de la autora, que comenzó en la exquisita editorial rotbuch Verlag, ya desaparecida, y tuvo esta16 Quimera

ciones en rowohlt y en Hanser, y anuncia que a continuación tendrá lugar “una lectura típicamente alemana”.

Antes de ello, Müller agradece la invitación de la señora Hausschild y admite que ya tan sólo acepta las propuestas de quienes la invitaban antes de obtener el Nobel; la escritora toma aire, mira hacia el techo y explica la génesis del libro del que va a leer a continuación. “En rumania sólo la minoría alemana fue castigada después de la Segunda Guerra Mundial, y esto pese a que los rumanos estaban del lado de Hitler. Además, el castigo sólo se extendió a los civiles, ya que los miembros de las SS y los de otras organizaciones estaban aún en la guerra en el momento en que se produjeron las deportaciones”. Cuando acaba su introducción, Müller coge un ejemplar de su libro y se coloca unas gafas. Su ejemplar está lleno de marcas y de papeles utilizados a modo de marcador, como los de las personas que suelen usarlos como cartera. Entonces comienza a leer y lo hace con mucha seguridad, con una seguridad de la que carece al hablar. En total leerá unos cinco capítulos de su último libro, y su lectura se extenderá a lo largo de una hora y media, una lectura alemana en toda regla, y también una institución de la sociabilidad literaria que es desconocida y tal vez indeseada en el ámbito hispanohablante: tras la lectura del cuarto capítulo algunos asistentes comienzan a abandonar la sala. Quienes se quedan pueden hacer preguntas al final de la lectura: hay preguntas sobre la suerte corrida por la minoría germanoparlante de rumania a la que la autora pertenece (“en el pueblo donde yo crecí sólo el policía y el médico eran rumanos; el resto éramos todos alemanes, pero a tres kilómetros había un poblado que era sólo de húngaros y más allá uno en el que sólo se hablaba serbocroata; la gente no se mezclaba y tampoco hizo nada por los alemanes cuando en la década de 1950 fueron acusados de colaboracionistas del nazismo, explotadores de la clase trabajadora y enemigos”), una pregunta sobre la literatura rumana (que la autora sortea mencionando sólo autores muertos como Emil Cioran y admitiendo finalmente: “no he respondido a su pregunta; sólo he fingido que lo hacía”), sobre la supuesta necesidad de dejar de lado los odios vinculados al pasado (a lo que la autora se niega, destacando que “las heridas también son vínculos” y que esos vínculos no pueden ser cortados), sobre sus comienzos como lectora (“en un momento de debilidad Ceacescu había autorizado la creación de un instituto Goethe en Bucarest y mis amigos y yo recorríamos una vez por semana los ochocientos kilómetros que nos separaban de la capital para traernos libros en una maleta o en una mochila: los leíamos, los discutíamos y a continuación alguien volvía a Bucarest para devolverlos y sacar otros, y leíamos casi exclusivamente ensayos sobre los regímenes dictatoriales: queríamos entender el sistema que nos oprimía”).

Al terminar el evento te presentan a Miguel Sáenz, el extraordinario traductor español que es uno de tus ídolos culturales y el responsable de que hayas leído lo que has leído y, secretamente, hayas decidido convertirte en un escritor, hace muchos años. Sáenz y su mujer parecen altos, extraordinariamente altos y jóvenes y felices y tú no sabes si es que son realmente así o es tu entusiasmo el que los engrandece ante tus ojos, pero tú te deshaces en elogios y en agradecimientos que hacen que Sáenz se encoja en su sitio a la espera de que acabes; cuando lo haces, el traductor y su mujer se despiden de ti y tú te quedas viéndolos marcharse, el prosista más importante de la lengua española de los últimos treinta años y su mujer.

Afuera hay un cóctel y algunos bocadillos y más conversación, pero tú decides marcharte pronto. Al despedirte ves que Herta Müller, su agente, su marido y sus editores conversan suavemente mientras beben una copa sentados a una mesa bajo los árboles.

70 MINUTOS. Al día siguiente por la tarde estás conversando con Elena palacios en la explanada de la Biblioteca Nacional cuando llegan Herta Müller y su editora. Müller parece más incómoda que el día anterior y comienza a fumar apenas se incorpora a vuestra ronda. Le preguntas si está disfrutando de su estancia en Madrid y la escritora te sonríe con una mueca torcida de sus labios rojos; entonces le preguntas si en realidad disfruta de este tipo de viajes y admite que no pero que esta vez al menos ha tenido algo de tiempo para caminar un poco por la ciudad. “Es muy difícil tener algo de privacidad”, admite, “pero esta vez nadie me ha reconocido, y eso ya es imposible en Berlín”.

A continuación la autora te pregunta qué haces y cómo es que sabes alemán y tú le hablas de tu doctorado en Göttingen y de tus años en Alemania y de tus libros. Müller asiente y sonríe mientras sigue fumando. “Qué pena que no pueda leerle”, dice. Entonces llega el periodista y escritor español Juan Cruz ruiz, que dialogará públicamente con ella en un momento, y ambos conversan en un inglés que en el caso de la escritora alemana no es particularmente bueno sobre Imre Kertész y Jorge Semprún, que son sus amigos comunes. Müller tiene palabras de reconocimiento y estima para ambos, y afirma que ha “aprendido mucho de Semprún, como escritor y como persona”.

Cuando Cruz la invita a reunirse con él y con Semprún en parís para una conversación, Müller se tensa pero responde: “Quizás el año próximo”. Ana Santos Aramburu, directora de acción cultural de la Biblioteca Nacional, saluda a la escritora y todos entráis a la sala, que está llena.

Müller disimula su incomodidad con una sonrisa y luego conversa con Juan Cruz del modo íntimo que éste siempre prefiere. Cada vez que el periodista español lleva la con-

versación al ámbito de las intenciones y de las simbologías, Müller se opone sutil pero firmemente. ¿Es su obra una metáfora de la soledad? “No, no escribo metáforas ni parábolas. En el dialecto del pueblo en el que yo nací no había una palabra para soledad; yo conocía ese estado desde que me había visto obligada a pastorear las vacas de mi familia pero no sabía cómo nombrarlo”. ¿Aún tiene miedo? “No, pero vivo con las consecuencias del miedo”. “No escribo con gusto. Escribir me parece un trabajo miserable que alguna vez hay que dejar de lado; cuando lo hago, sólo me interesa acabar y cuando acabo me digo ‘no lo haré nunca más’, y sin embargo sigo escribiendo”. ¿Cómo define su estilo? “No lo sé, es simplemente lo que hago. No puedo hacer otra cosa”. ¿Le interesa más la poesía que la novela?

“La poesía es portable, y una vez que uno la ha hecho suya ya no la olvida. La narrativa, en cambio, es para ser releída y en algunos casos, como el de oskar pastior en el campo de trabajo, eso no es posible. Además, la poesía es el sustituto de la plegaria para aquellos que no quieren o no pueden rezar”. ¿Es su obra una metáfora del mal? “No, no es ninguna metáfora. Lo que quiero decir es lo que pongo en mis novelas. No hay más. Muchas veces lo que escribo es sobreinterpretado y no siempre es una suerte que sea así”. Cuando Müller acaba de hablar, la sala es invadida por un aplauso cerrado y prolongado que la autora intenta abreviar haciendo señas a los presentes. La concurrencia, que es extraordinaria si se considera que hoy hay una huelga en el metro, hace calor y además juega la selección española de fútbol en un momento, comienza a gotear hacia la salida y tú te despides de todos y por un instante estás de nuevo frente a la escritora incómoda. “Que le vaya a usted bien”, te dice mientras estrecha tu mano.

“Esperamos volver a tenerla pronto por Madrid”, le respondes, pero entonces Müller te mira con unos ojos que piden clemencia ante lo que claramente son las incomodidades que tiene que afrontar y que parecen resultarle excesivas. Te preguntas por el particular destino de Herta Müller, la lectura de cuya obra resulta molesta en el país donde nació y también fuera de él por su crítica a los totalitarismos del siglo XX. También te preguntas por esa incomodidad, que es la que se desprende del compromiso ético de su obra pero también de las circunstancias personales que la rodean y que parecen haberse precipitado sobre la autora como una lluvia de ranas tras la obtención del Nobel. Antes de que se marche le dices: “Una visita suya a Madrid sería muy agradable para nosotros pero quizás no tanto para usted, así que nos alegrará saber que está en Berlín y que está escribiendo”. En ese momento, por fin, la escritora sonríe y en su sonrisa, que se desdibuja cuando la autora abandona la sala rodeada de personas, hay una promesa. Entonces tú también sonríes y te vas a ver el fútbol o a hacer cualquier otra cosa de esas que tanto te gustan. ■ Quimera 17

por qué debemos dejar en paz a

mario Vargas LLosa

Una visita al escribidor a propósito de la inminente El sueño del celta (Alfaguara, 2010).

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Fotografías de juan guerrero Linares

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Por Jaime RodRíguez z./

1.

Esta no es una entrevista. Es un relato que contiene una entrevista. El relato comienza hace muchos años –allá, en Lima, cuando vamos a ver a Vargas Llosa. Y estamos allí de pie entre cientos de chicos para los que verlo es como ir a La Meca, algo que uno tiene que hacer pero que no hace por obligación. Y no tenemos tiempo de acercarnos a Vargas Llosa porque es Vargas Llosa el que se acerca a nosotros, justo a nosotros entre todos esos chicos, y nos da la mano uno por uno y repite nuestros nombres y nos pregunta cosas: ¿a qué facultad vamos?, ¿cuántos años tenemos? ¿qué queremos escribir? Y es la primera vez que pensamos en serio en la curiosidad– y prosigue hace algunas semanas cerca de la Plaza de las Descalzas, en Madrid.

La casa de Mario Vargas Llosa es todo lo que uno espera de Mario Vargas Llosa: es impecable, ordenada, amable. Miro los cuadros de Szyslo, el escritorio, la biblioteca, todas esas cosas que él podría describir de muchas formas, con las que podría armar páginas plagadas de vasos comunicantes, y que por alguna razón ahora me hacen pensar en Pico della Mirandola. o más bien en Vargas Llosa citando a Pico della Mirandola en pleno debate televisivo de los candidatos a la presidencia del Perú en 1990 –¿a quién diablos se dirigía?, pienso– y estoy a punto de pensar en el cacaseno de Fujimori, cuando aparece Mario, veinte años después, y ahí está otra vez, inalterable: la curiosidad. ¿Vives en Madrid? ¿Hace cuánto tiempo? ¿Vas mucho a Lima? Sólo que ahora yo también soy más viejo y reconozco el tic de las personas acostumbradas a tratar con periodistas, con estudiantes, con fans. Una forma encantadora de abrirte la puerta. “Le agradezco mucho su amabilidad”, le digo. realmente le agradezco mucho los 45 minutos que su asistente me ha comunicado que durará el encuentro.

Ha concedido solo un par de entrevistas estas últimas semanas –una de ellas al medio en el que colabora desde hace décadas– y dentro de poco se irá a Princeton, justo a tiempo para olvidarse de cualquier tipo de promoción de El sueño del celta.

2.

En realidad el relato tiene muchos comienzos. Puede empezar hace apenas tres años, cuando un Vargas Llosa fascinado con la biografía de Joseph Conrad descubre por primera vez la figura de roger Casement (18641916) –cónsul del imperio británico en El Congo belga de Leopoldo II– y decide hacer un libro sobre él. Un 20 Quimera

libro que, según me dice, empezó a escribir desde el comienzo mismo de sus investigaciones. o puede comenzar hace veinte años, cuando el entonces (y actual) presidente del Perú, Alan García, intentó nacionalizar la banca y, mientras ni la agotada y corrompida derecha, ni la inoperante izquierda de la época, atinaban a hacer nada, fue un escritor el que agitó a las masas en contra de lo que él consideraba (y considera) una aberración económica, ideológica y social. o, incluso, hace casi cuarenta años, en el momento preciso del puñetazo más famoso de la literatura en español, verdadero punto de inflexión que no hizo más que revelar una distancia ideológica que perdura hasta hoy entre los que fueran los príncipes del boom.

Sea cual fuera el que elijamos, tratándose de Vargas Llosa ese comienzo siempre tiene que ver con algo muy parecido a la política pero que en su caso podría resumirse en algo llamado principios.

3.

Vargas Llosa se hace mayor. Aprieta los ojos al hablar de una manera que sólo pueden hacer los viejos.

Hablamos de El sueño del celta y de una cierta vuelta a las dimensiones literarias de La fiesta del chivo. Hablamos de nacionalismo.

Ya está: es un tótem, pienso. Las palabras salen de su boca como hormigas perfectamente enfiladas y dispuestas a cumplir su rutina. Ni más ni menos.

Sigue siendo vehemente cuando habla de libertades y dictadores –esos padres oscuros con los que se batirá a duelo hasta el final–, se expresa con la intensidad de un viejo converso, pero a mí esa vehemencia me parece intransferible, incomunicable.

Estamos hablando de Casement y del proceso de colonialismo brutal en el que se ve inmerso, y de cómo la experiencia de esa atrocidad hizo aflorar en él los sentimientos libertarios que lo llevaron a renunciar a su cargo de cónsul del imperio y a convertirse al nacionalismo irlandés.

—Uno de los temas del libro —le digo. Es precisamente este cambio profundo que se produce en roger Casement. ¿Cree que todavía hay espacios en su propia biografía para los grandes cambios?

Vargas Llosa sonríe con cierta condescendencia.

—Es cierto que con el tiempo uno se vuelve más seguro de sus convicciones, pero quiero pensar que todavía sigo estando abierto a los cambios.

Grandes cambios en la vida de Vargas Llosa: 1. Su acercamiento y posterior desencuentro (en los fragores

del caso Padilla) con la revolución cubana. Y 2. Su acercamiento y posterior desencuentro (tras perder una elección) con el poder.

Lo único inalterable es la literatura.

“Buscar formas nuevas de escribir una novela clásica”, dijo en una entrevista en esta misma revista hace muchos años. Cuando se lo recuerdo dice: “Esas ilusiones aún existen” y enseguida elabora un brillante alegato contra la restricción de las libertades. Habla, otra vez, de Castro y de Chávez. Pero ya he leído esa entrevista así que le digo que no me lo tome a mal, pero que creo que últimamente se ha vuelto un poco pesimista, que creo que no le gusta nada lo que está haciendo el hombre con la humanidad. Y me dice que no, que me equivoco. Me dice que cuando yo nací, por ejemplo, las cosas estaban peor en Latinoamérica.

Y que ahora salvo por esos dos odiosos fantoches y sus sucedáneos la democracia se muestra mucho más sólida que hace 30 años, así que es más bien optimista.

4.

El sueño del celta es un libro imponente. Como todos los grandes libros, es la historia de un viaje. o de dos. Primero está Casement, el diplomático idealista que se aventura a las entrañas del África colonial y que termina escribiendo el célebre “Informe Casement” sobre los abusos y brutalidades cometidas por las los belgas de Leopoldo, quienes supuestamente debían llevar el fuego de la civilización a los salvajes.

El viaje nos conduce al centro mismo de un dilema ético en el que gravita gran parte de la obra de Vargas Llosa: el conflicto entre la civilización y la barbarie, entre la razón y brutalidad. La aparentemente irreconciliable necesidad de algo que podríamos llamar progreso y el respeto a la diversidad cultural. En tiempos recientes esa misma diversidad cultural parece perder terreno en la ética vargallosiana. El escritor ha escrito mucho sobre su temor a la pérdida de las jerarquías. “Una cosa es creer que todas las culturas merecen consideración, ya que, sin duda, en todas hay aportes positivos a la civilización humana, y otra, muy distinta, creer que todas ellas, por el mero hecho de existir, se equivalen” ha sostenido. Porque Vargas Llosa parece proponer en su discurso –que repite ahora frente a mí– la imperiosa necesidad de salvaguardar la verdadera cultura. Cosas que te hacen pensar en Carlyle o Emerson. En hombres representativos, en élites.

El viaje nos conduce al centro mismo de un dilema ético en el que gravita gran parte de la obra de Vargas Llosa: el conflicto entre la civilización y la barbarie, entre la razón y brutalidad.

La aparentemente irreconciliable necesidad de algo que podríamos llamar progreso y el respeto a la diversidad cultural.

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—Usted es un liberal, pero muchas de sus declaraciones recientes sobre la cultura ¿no son más bien conservadoras?

—Hay muchas formas de ser liberal.

—Y muchas maneras de ser conservador.

—Bueno, pero ¿Qué es un conservador? Un conservador es una persona que cree en el pasado como una verdad inamovible. En ese sentido yo diría que no soy un conservador. Yo creo en un pasado, en unas tradiciones, que deben ser la base del progreso.

—¿Pero eso no es lo que se supone que se hace desde la postmodernidad —La posmodernidad no lo está haciendo bien. ¿Se está convirtiendo Vargas Llosa en una persona inofensiva?, pienso ¿Debemos dejarle en paz?

El otro viaje lleva a Casement al Perú. (otro anclaje inevitable para alguien al que algunos idiotas “acusaron” de ser peruano “por accidente geográfico” como si serlo o no serlo –peruano, quiero decir, o español o marroquí o inglés– fuera en sí mismo un valor). Casement, ya inflamado por sentimientos de nacionalismo irlandés, es enviado por la Foreing office para atravesar la Amazonía –vieja conocida del autor de La casa verde– y examinar la situación de los indígenas que trabajaban al servicio de la Peruvian rubber Company. Producto de ese viaje es el documento conocido como The Putumayo Black Book, en el que relata las nuevas atrocidades encontradas.

Y hay un tercer viaje que desemboca en la celda desde la que Casement rememora su vida. Tras su paso por Sudamérica, vuelve a Europa, renuncia a su trabajo consular en 1912 y al día siguiente se une a los Voluntarios Irlandeses, llegando a participar activamente en misiones libertarias –que incluyen contactos con la enemiga Alemania, en 1914– tras lo cual es detenido, juzgado y ahorcado.

—¿Se ha reconciliado ya con el Perú?

—Creo que nunca me reconciliaré con el Perú.

—Usted ha dicho que el peor nacionalismo es el nacionalismo cultural, ¿existe algún espacio válido para los sentimientos nacionales?

—En determinadas circunstancias, en un momento de opresión, el nacionalismo es un sentimiento legítimo que permite la lucha por la libertad. El problema es que una vez ganada la libertad los sentimientos nacionales por lo general se pervierten. Entonces aíslan, se vuelven excluyentes.

5.

El problema con El sueño del celta es la prosa: no hay hombres que parecen siempre de perfil. Ni moscardones sobre la frente de la madre Patrocinio.

6.

Quiero decirle algunos nombres para saber si los conoce. Alan Moore, Kiko Amat, Patricio Pron. Es un procedimiento tendencioso, lo sé –después de todo en el tren que me traía hacia aquí me he encontrado con Eloy Fernández Porta y él tampoco ha leído los últimos libros de Vargas Llosa. Él también lo sabe, pero quiero que me diga que no tiene ni puta idea. Hacerle morder el polvo, dejarle en evidencia. Pero me doy cuenta de que sólo sería un intento torpe de sacarlo de su hábitat. Porque en realidad, lo que quiero decirle es que no tiene por qué preocuparse, que todo está bien, que no tienen por qué gustarle los e-readers y que a un chico de cinco años tampoco tendrían por qué gustarle, en el futuro, los libros “antiguos”. Pero, por alguna razón que no alcanzo a entender, me callo.

—Le pondré un ejemplo extremo: ¿usted se siente capaz de aceptar la idea de que a un joven [uso la expresión nativo digital, pero no se inmuta] le resulte más conmovedor, y por ello más útil, un videojuego que una ópera?

—Bueno, voy a decirle que sí. Pero eso para mí sería algo terrible, representaría la degradación de la cultura.

Sería como decir que a usted le gusta más un cómic que, por ejemplo, Los Miserables…

—…

—Vea usted, esos cómics, esos videojuegos, son expresiones culturales vacías, sin ideas, que se quedan en el entretenimiento. La cultura es mucho más que entretenimiento.

El próximo libro de Vargas Llosa es un ensayo titulado La sociedad del espectáculo. Y es, al parecer, una crítica (¿un lamento?) por la banalización de la cultura. “Ya no hay valores, nadie sabe qué cosa es buena, qué cosa es mala, qué cosa es bella, que cosa es fea”.

7.

45 minutos son más que suficientes para entrevistar a Vargas Llosa. Detrás de esa retórica admirable opera una inteligencia única y una dignidad basada en cosas que, tiene razón, empiezan a escapársenos. Lo admito: no sé si eso es bueno o malo. La diferencia, supongo, es que a mí no me importa tanto conocer la diferencia.

Antes de irme le pregunto si me permitiría enviarle un regalo. “¿Qué es?”, pregunta. Un cómic, le digo. Le va a encantar. Suelta una carcajada y dice que desde luego.

“Ya le he dicho que estoy dispuesto a cambiar de opinión”. Hago una lista mental de diez títulos y elijo uno.

Y entonces le dejo en paz.

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JAVIER ALONSO

Palpando la oscuridad Chiapas. Año 1993. Desde el corazón de la vasta selva Lacandona y los Montes Azules –rico enclave en biodiversidad y por ello punto de interés para las multinacionales farmacéuticas–, crece el rumor de un demonio ancestral. Casi como furtivos, trabajan allí biólogos rastreadores sin escrúpulos sobre el saber antiguo de los chamanes mayas e indiferentes a la miseria y a la sigilosa agitación revolucionaria que se urde en la región.

Novela de acción e intriga que apela por igual a la emoción y al pensamiento, Palpando la oscuridad es el retrato dinámico y complejo de unos personajes rotos; cautivos del fracaso, el abandono y la debilidad. Javier Alonso nos muestra el paisaje íntimo de una soledad, la descomposición que acompaña a toda ambición ciega, el camino en pos de una conformidad imposible y el duelo moral del hombre enfrentado a sí mismo.

M on tesin os

www.editorial-montesinos.com ­

JEAN-CLAUDE IZZO

Los marineros perdidos Tres hombres, un libanés, un griego y un turco están atrapados a bordo de un viejo carguero atracado en el puerto de Marsella. El barco ha sido embargado porque su armador, un especialista en trucos y marrullerías, ha quebrado. Los tres esperan, sin creer verdaderamente en ello, hacerse a la mar de nuevo en la vieja embarcación.

El capitán Aziz y su segundo Diamantis descubren entonces su infelicidad, su desazón, la vaciedad que les empuja hacia el mar… y ahí afuera está Marsella, la ciudad mestiza, llena de vida, de generosidad, pero también de violencia. Y en Marsella se teje otra historia, que envuelve dramáticamente a los tres hombres, conduciéndolos a la tragedia. Una tragedia en cuyo seno los tres alcanzan a comprender verdaderamente quiénes son.

M on tesin os

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Lem arriba, en las alturas Stanislaw Berés Javier Fernández Luis Gámez Ángel Moreno Germán Sierra (coordinado por) Roberto Valencia

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Por roberto Valencia/ Todavía hoy Stanisław Lem es un escritor poco conocido. En El abrazo partido, la película de Daniel Burman, un descendiente de inmigrantes judíos de Buenos Aires trata de obtener la nacionalidad polaca, y acude a la entrevista con el cónsul. Interpelado por éste para expresar sus conocimientos de la cultura polaca, sólo cita esos nombres arquetípicos que parecen evidenciar la relevancia de aquel país: Juan Pablo II, Lech Wałesa, Copérnico y hasta ese cineasta más bien limitado –es decir, sobrevalorado– que es Roman Polanski. Sospecho que la ignorancia respecto a uno de los grandes escritores del siglo XX, Stanisław Lem, impregna actualmente tanto a lectores europeos como a gran parte de la ciudadanía polaca. Ya sabemos las circunstancias del olvido. Algunas serían: su reclusión estilística durante buena parte de su carrera en el ámbito de la ciencia ficción; la escasez de traductores con conocimientos de filosofía, literatura y ciencia para trasladar su obra a otras lenguas; su residencia –es decir, aislamiento– en Cracovia; y la constatación de que sus libros jamás abrazaron ni las convenciones del realismo ni las de la literatura de entretenimiento vagamente filosófica que ha adoptado buena parte de la ciencia ficción.

En otra parte escribí que la reivindicación definitiva de Lem sólo se producirá cuando se edite y comente desde instancias críticas alejadas del ámbito específico de la ciencia ficción. Lo cual es algo que hay que lamentar de inmediato, porque arroja la conclusión de que todavía hoy, a mediados o finales de la posmodernidad, la única literatura con patente “seria” sigue siendo la realista, y todo eso que aún se denomina “subgéneros” –donde se incluye la ciencia ficción– constituyen nichos literarios de cuarta categoría donde se entierran a esos escritores magistrales que cultivaron su genio ajenos a la representación más chata de la realidad social (sea lo que sea la realidad). Tendrá que ser esta vía, o que la renovación en marcha de los estamentos críticos, universitarios y editoriales, afiance de una vez el criterio de que cualquier género –cualquier cruce de géneros– puede producir alta literatura.

Pero regresemos a nuestro hombre. Una de las genealogías intelectuales que no se ha estudiado lo bastante en Europa es la de los discípulos de Borges. Emuladores del maestro argentino los ha habido a puñados. Lo que quizás ha escaseado son, por un lado, autores que hayan continuado o incluso histerizado su genial proyecto estético más allá de la imitación cosmética de sus tonos y argumentos. Por otro, también se echa de menos que el establecimiento de una sólida red de contribuciones del argenti26 Quimera

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StaniSław Lem: hijo de BorgeS no con la que ofrecerle al género fantástico esa respetabilidad tan necesaria. De ahí que, aunque sus obras también cultivaron otras temáticas y mantuvieron un tono literario propio, autores de la talla de Danilo Kiš o el propio Lem aguardan una reivindicación al abrigo de Borges, un análisis que podría descifrar sus proyectos literarios y abrir esa cadena de filiación con el escritor argentino.

Lo que quizás convierte a Lem en discípulo de Borges es el hecho de que ambos, eligiendo caminos intelectuales no del todo coincidentes, siguieron esa conjetura de Hume, citada por Borges en su ensayo El idioma analítico de John Wilkins, de que es imposible saber a ciencia cierta qué es el universo: “El mundo es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto”. Esto tiene como consecuencia más palpable para el ejercicio de la literatura que ésta pueda apoyarse de una manera especulativa, lúdica e incluso ensayística, en la formulación de nuevas teorías filosóficas sobre la realidad del universo y el sentido de la vida humana, a la hora de concebir sus ficciones. Lo prioritario ya no sería observar la filosofía y la ciencia como disciplinas intocables y de una seriedad incuestionable, sino optar desde la ficción por plantear nuevas hipótesis, valiosas por su belleza o irradiación estética y sin que eso deje de abrir –aunque sea irónicamente o desde instancias lúdicas– posibilidades del conocimiento a tener en cuenta. Ambos escritores plantearon sus particulares guerras partiendo de esta premisa. Mientras que en Borges la pretensión es eminentemente lúdica –no lo serán sus consecuencias– e incluso erudita, en Lem todo resulta más grave, crítico y ambicioso. En numerosos textos el polaco combatirá con uñas y dientes el antropomorfismo de la ciencia o, a la manera de un sabio didáctico, inventará ficciones para revelar algunas paradojas del saber. Lem, además, continuará algunas ideas literarias de Borges, por ejemplo, sobre la causalidad de los acontecimientos (leer “De impossibilitate vitae/De impossibilitate prognoscendi” después de “Deutsches réquiem”). Y también llevará al límite en los libros que integran su “Biblioteca del Siglo XXI “el ejercicio esbozado por el argentino (aunque antes hubo otros: Rabelais, Swift…) de comentar libros imaginarios.

Siempre desde una perspectiva crítica, incluso altiva, en Lem se entrecruzan la ciencia, la filosofía, la literatura y hasta las

ciencias naturales. Esta imbricación humanista de distintas disciplinas del conocimiento en un mismo proyecto literario eleva su ambición hasta límites poco frecuentados. Como quiera que su talento hizo posible la cristalización de esas ambiciones en un resultado genial y de hondas consecuencias intelectuales, dicha hibridación le plantea al lector común una gran exigencia.

Dicho de otra manera: la literatura de Lem no es sencilla. Bajo sus ficciones se esconden feroces alegatos contra el saber establecido que hay que interpretar, ironías y paradojas sobre el conocimiento científico, crueles parodias de corrientes literarias que no eran de su agrado, relecturas de hechos históricos y geniales hipótesis que voltean las convenciones intelectuales de una manera heterodoxa –es decir, bastante gamberra– pero también inquietante. Esto hace que su obra requiera una larga digestión. Y que para desentrañarla en toda su magnitud, se precise echar mano de saberes no precisamente poéticos. Por eso hemos convocado en este dossier a personas con evidente vocación literaria, pero que también poseen conocimientos de esas otras disciplinas del saber que Lem fusionó en sus páginas.

Del mundo de la bioquímica procede el escritor Germán Sierra, habitual de esta revista con su columna Wireless, que explica en su artículo el posicionamiento de Lem respecto a un concepto tan polémico como el de inteligencia artificial. Ingeniero agrónomo, escritor y editor, Javier Fernández disecciona en su texto la crítica científico-política que Lem materializó sobre el conocimiento científico. Ángel Antonio Moreno, primer doctorado en España con una tesis sobre literatura de ciencia ficción, trata de ubicar al escritor polaco, si es que eso resulta posible, en ese contexto. Y Luis Gámez desmiga el último proyecto literario de Lem: la “Biblioteca del Siglo XXI”. Como colofón, ofrecemos la traducción de un capítulo de la larga entrevista que el periodista polaco Stanisław Berés le hizo a Lem. Procede de un libro inédito en español, donde el maestro comenta extensamente su vida, pensamiento y obra. En el fragmento que publicamos, Lem habla de Golem, uno de sus últimos libros de ficción. Su publicación ha sido posible gracias a la cesión de los derechos por parte de sus herederos y a la generosidad de Editorial Impedimenta.

Viajamos por el espacio, señores. Pero no vamos en busca de guerreros medievales y sus maniqueas luchas galácticas.

Perseguimos pensamiento crítico, cascotes de nueva sabiduría y conjeturas provisionales sobre la terrorífica extensión del ■ universo.

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Cremoterapia e investigaCión La ciencia según Lem Por Javier Fernández/

1. Nota BeNe Los libros de Stanisław Lem son artefactos complejos. Se resisten a la sinopsis, a la simplificación, a la reducción del todo en partes. Tal es el grado de densidad, estética e intelectual, de una literatura en la que con frecuencia se imbrican narración y tesis. Y sin embargo Lem resuelve dicha complejidad de forma placentera para el lector, que encuentra invariablemente en su obra un territorio tan provechoso en profundidad como en superficie.

En sus textos más sobresalientes, la penetración intelectual va de la mano de la emoción sentimental, y el resultado es excitante y hermoso. Más aún, cuando la estrategia narratológica bascula hacia lo discursivo, la subsumisión de personajes, atmósfera y anécdotas al desarrollo ordenado de un manojo de ideas, con la consecuente pérdida de naturalidad que de esto se deriva, no desbarata en absoluto la solvencia estética. Tampoco lo exclusivo del lenguaje de las habituales piezas satíricas o metatextuales del escritor resta un ápice de agilidad a la lectura; ni el carácter ejemplar de sus fábulas se construye en detrimento de las propias historias.

Y es que, insisto, los libros de Lem son artefactos complejos, de gran riqueza conceptual. Pero de lo que se trata aquí es precisamente de despiezar y analizar algunos materiales compositivos de su poética; más concretamente, lo relativo a uno de los temas recurrentes de su ficción: la crítica de la ciencia. Sirva esta nota para invitar a la lectura de las novelas y cuentos del polaco, quien se explicó a sí mismo sobradamente por vía narrativa de forma más extensa y acertada de lo que pueda hacerlo cualquier comentario 2. CienCia para prinCipiantes Antes de entrar propiamente en materia, me gustaría traer al lector algunas cuestiones asociadas a la ciencia que considero pueden serle de utilidad, comenzando por

la primera entrada de la definición del Diccionario de la Lengua Española. En ella encontramos que el término “ciencia” proviene del latino scientĭa (conocimiento) y es el conjunto de conocimientos obtenidos mediante la observación y el razonamiento sistemáticamente estructurados y de los que se deducen principios y leyes generales.

Nótese que, según lo anterior, observación, razón, sistema y estructura son elementos integrantes de lo que llamamos ciencia. Personalmente, me llama la atención que la entrada acabe con una coletilla dedicada a algunas productos teóricos derivados de la ciencia en tanto que los tecnológicos son omitidos, quizá por considerarse secundarios o episódicos. Lo que nos lleva a la clásica división de la ciencia en “ciencia básica” o “pura” y “ciencia aplicada” o “tecnología”. Dicha separación se refiere al objetivo de la actividad científica: la ciencia básica persigue un fin puramente cognitivo o intrínseco, relacionado de manera fundamental con el incremento de conocimiento; la tecnología, por su parte, pretende un objetivo utilitario, extrínseco, que, en el mejor de los casos, implicará la mejora del bienestar. Mi intención al traer aquí a colación estos aspectos no es otra que consignar el hecho de que ambas capacidades, incrementar el conocimiento y mejorar el bienestar, están en la raíz de lo que hoy entendemos, simple y llanamente, por ciencia.

Les citaré a continuación una segunda definición en cuya formulación participé hace ya más de una década y media y que contempla cuestiones relacionadas tanto con la función de la ciencia como con su funcionamiento metodológico: “Definimos Ciencia como la adquisición, explicación y aplicación del conocimiento. Su función es, pues, la de explicar la realidad y predecir o, en su defecto, acotar Quimera 29

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acontecimientos futuros valiéndose para ello de leyes sistemáticas, universales y necesarias, cuya validez sólo es temporal.”

Aquí, la ciencia no queda reducida a la mera obtención del conocimiento sino que se le añaden dos virtudes más: explicar y aplicar. Dicho de otro modo, la ciencia trata de acercarse a lo desconocido, pero también es tarea suya revisar y discutir lo ya conocido, así como fabricar aplicaciones teóricas o prácticas de la realidad explicada.

En cuanto a la función de la ciencia, mencionada de forma explícita en la cita, conviene tener presente que “predecir” se refiere exclusivamente a las ciencias naturales, y que el término “acotar” habilita la inclusión de las denominadas ciencias sociales, como la economía o la sociología, cuyos aparatos teóricos lidian con el mutable y nada fiable ámbito de la naturaleza humana. En este último caso, y aceptando que los fenómenos sociales están circunscritos a un rango finito y determinado de posibilidades, acotar la realidad equivaldría a predecir a posteriori, si se me permite la paradoja. Queda implícito el hecho de que una misma causa social puede provocar un abanico de efectos posibles, pero otros –siempre desde el punto de vista científico– son sencillamente imposibles.

Finalmente, al conceder una validez temporal a las leyes científicas, esta segunda definición no hace sino mención al progreso interno de la ciencia. A menudo, el avance científico se produce en contra de sus propios paradigmas y exige reformular los supuestos teóricos dados por válidos hasta entonces. He aquí una característica de la actividad científica que se ha entendido frecuentemente como debilidad epistemológica. Y lo es, qué duda cabe, pero no tanto de la ciencia como de su fabricante, el ser humano.

3. ¿La CienCia? te voy a habLar de La CienCia Puestos ya a analizar la crítica lemiana de la ciencia, lo primero que hay que hacer notar es que se trata de un ataque integral, un derribo en toda regla. El conjunto de la obra del polaco cuestiona los métodos cognitivos que se dicen científicos, pero también pone en tela de juicio la finalidad de la cosa en sí. Los agentes y doctrinas, los anhelos, productos y logros de la ciencia o, más concretamente, de la utopía científica, son dibujados frecuentemente con no poca chufla, y el cientifismo, allá donde aparece, es un motivo jocoso. Dicho de otro modo, Lem ataca el cómo, el qué, el quién y hasta el para qué del asunto. Se diría que no deja títere con cabeza. Y se diría bien. Pero, ¿por qué la ciencia? ¿Por qué una crítica tan amplia, detallada e insistente?

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Quizá una explicación se halle en la denuncia política que subyace en la literatura de Lem: motivos filosóficos y formales aparte, su crítica de la ciencia ha de entenderse también como un reproche al régimen comunista impuesto en Polonia a partir de la segunda guerra mundial. Un régimen, el soviético, que se apoya en el carácter supuestamente objetivo de la ciencia para explicarse a sí mismo como la consecuencia ineludible del progreso histórico, toda vez que identifica idealismo y superchería, materialismo y verdad. La iconografía proyectada desde el Estado trata de excluir el ámbito sentimental, subjetivo, y combina hombre y tecnología, entendida esta como un producto sublime del pueblo, y aquel como la auténtica y única medida de la naturaleza. Por otra parte, desterrada la revolución continua del iderario socialista, el sistema que se extiende desde Rusia consolida una burocracia interminable, cuya fidelidad al propio sistema es incuestionable. Al mostrar la debilidad epistemológica del antropomorfismo, al ironizar sobre el cientifismo, al ridiculizar los logros y cuestionar la autoridad misma de la ciencia, Lem está radiografiando las contradicciones del totalitarismo que lo circunda, repudiándolo. Pero no quiero decir con esto que la crítica se agote fuera del entorno mencionado. Todo lo contrario.

De este lado del telón de acero, o, mejor aún, en un Occidente sin telones de acero, el asalto es igualmente válido. Lo que se está criticando es un tópico de nuestra cosmovisión capitalista.

Les decía antes que la crítica de la ciencia expuesta por Lem a lo largo y ancho de su producción literaria integra numerosas vertientes. En síntesis, considero que todas ellas pueden ser condensadas en tres categorías: crítica de la metodología científica, crítica del objetivo de la ciencia y crítica de la propia comunidad científica o de su sursum corda, el ya mencionado cientifismo. Por lo extenso del tema, en el presente artículo me centraré en algunas de las estrategias usadas por Lem para criticar la metodología científica en su novela La investigación (Śledztwo, 1959), si bien no quiero dejar pasar la oportunidad de anotar algunos ejemplos de las otras dos categorías.

Referente a lo que he denominado crítica del objetivo de la ciencia, pienso que Solaris (1961) es uno de los textos que más y mejor la expresa. Como sabe de sobra el lector avisado, la citada novela plantea el contacto entre la humanidad y una forma de vida alienígena, esencialmente diferente de lo humano, el planeta Solaris. El libro apunta la angustia epistemológica derivada de nuestra pretensión de conocimiento, pues el hombre, incapaz de resolver lo misterioso, apenas está capacitado para sustituir un enigma por otro, siempre más oscuro, siempre más ininteligible que el anterior. El progreso o avance

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científico es descrito indefectiblemente en Solaris de manera irónica: no hay asimilación de lo nuevo por parte de lo humano, ni aprendizaje alguno. Para Lem, los intentos de los científicos por contactar con Solaris les llevan al ridículo, máxime cuando los personajes son incapaces de comunicarse con éxito entre sí mismos. El hombre, apegado estructuralmente al antropomorfismo, compone modelos basándose en cualidades humanas, pero lo hace sin haber completado la exploración de sus propios abismos interiores, sin haber confeccionado completa y previamente el mapa de lo humano. He aquí la ironía: si el hombre es un desconocido para el hombre, la comunicación humana es indescifrable. Y aun así, ¿es ese mismo lenguaje la herramienta con la que se pretende alcanzar el cosmos?

En cuanto a la burla de la comunidad científica y el cientifismo, y por ajustarme de nuevo a un solo ejemplo, Congreso de futurología (Kongres futurologiczny, 1971) se propone como una fábula extrema sobre la extensión de los métodos científicos a la vida cotidiana. En el futuro soñado por el protagonista Ijon Tichy, la química farmacológica se ha adueñado de las calles, promoviendo un

nuevo sistema cultural, la psiquimicracia o generalización social de la psicoquímica y, con él, un nuevo sistema de intercambios, la cremocracia –término que viene de la expresión “untar con crema”, esto es, sobornar–, no tan distinto del nuestro. Como puede apreciarse, la sátira del lenguaje científico impregna la totalidad del libro, y los propios científicos –burócratas, utilitarios o idealistas hasta lo delirante, infantiles, vendidos al poder e incapaces de establecer una relación natural con el mundo real– son puestos constantemente a caldo a lo largo de sus páginas.

He escogido Solaris y Congreso de futurología para ejemplificar, respectivamente, la crítica al objetivo de la ciencia y la crítica al cientifismo, pero es fácil que el lector encuentre otros ejemplos de lo mismo en la extensa bibliografía de Lem, y también ha de entenderse que las dos novelas anteriores contienen pasajes y situaciones encuadrables en cualquiera de las tres categorías mencionadas. Por su parte, La investigación, en la que me centraré de ahora en adelante, contiene retazos tanto de la crítica lemiana al objetivo de la ciencia como de la crítica a la comunidad científica, pero entiendo que el grueQuimera 31

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so de su discurso guarda relación con la crítica de la metodología científica, y es por esto que me detendré a analizarla principalmente desde esa perspectiva.

Funcionarios de la sociedad a la que sirven, los investigadores de Lem –¿policías, científicos?– son incapaces de acercarse siquiera al misterio, y el polaco nos recuerda que lo que les ocupa no es hallar verdades, ni revelar las causas de los fenómenos, menos aún descifrar la vida y la muerte.

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4. Caminando en La niebLa Novela fronteriza entre el género detectivesco y el de ciencia ficción, La investigación (Śledztwo, 1959), gira alrededor de una serie de sucesos de difícil explicación: en diversas morgues inglesas se ha registrado el repentino cambio de posición, el desplazamiento o la desaparición de algunos cadáveres. He aquí la pregunta que motiva la investigación a que hace referencia el título: ¿son estos hechos obra de un criminal, un profanador de muertos, un perturbado, o se trata por el contrario de una transitoria vuelta a la vida de los cadáveres? Y en este último caso, ¿existe una explicación racional del fenómeno?

Definido el problema de partida, el libro detalla los progresos del puñado de policías de Scotland Yard encargado de dar respuesta a los anteriores interrogantes. A pesar de la acumulación de datos policiales expuesta al comienzo de la novela, pronto queda claro que no existen pruebas terminantes en una u otra dirección, ninguna certeza que permita descartar las diferentes hipótesis, ni aun las más descabelladas. Y es aquí donde, tal como yo la entiendo, La investigación se aparta de las convenciones del género negro para revelarse como un pormenorizado y angustioso análisis de los métodos tradicionales de la ciencia. Consideremos tres de los personajes principales: el agente de policía Gregory, el inspector general Sheppard y el doctor Sciss, un extravagante científico invitado por Scotland Yard para dar su opinión sobre el caso. Cada uno de estos tres actores aborda la investigación desde posturas epistemológicas distintas; visto de otro modo, cada uno encarna un tipo distinto de argumentación científica, de método.

En el reparto de papeles, Gregory personifica el método deductivo, pues su pensamiento va siempre de lo general a lo particular. Las premisas del agente son estas: una firme creencia en la imposibilidad de los milagros, el convencimiento de que detrás de todo hecho inexplicable hay siempre una mano humana. Su línea de investigación está determinada por la lógica y la labor de Gregory se centrará en adecuar la observación, los indicios, los hechos particulares, a una verdad incontestable: el extraño fenómeno es obra de un criminal. La conclusión final ha de ser un nombre, el del culpable. Aun cuando el policía acepta que el caso genera imposibilidades lógicas, que hay algo perverso en todo el asunto, su fe es inquebrantable a lo largo de la práctica totalidad de la novela. Lejos de contemplar soluciones metafísicas, Gregory se aferra a sus creencias, deduce, por ejemplo, que el malhechor no

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es un psicópata sino una mente brillante que ha empleado su intelecto en producir enigmas. Y la continua falta de respuesta que se sigue de aplicar las reglas lógicas a las pesquisas, pistas periciales y datos de partida, nunca invalida el método, es, en todo caso, consecuencia de una investigación en marcha, incompleta aún. El proceso discursivo descendente, que pasa, como se ha dicho, de lo general a lo particular, quedará supeditado a la búsqueda y obtención de nuevas pruebas que permitan la ansiada confesión del culpable. Sea este quien sea.

El doctor Sciss, por su parte, enfrenta la cuestión desde una perspectiva diametralmente distinta. Sus elucubraciones surgen de la feroz aplicación del método inductivo, esto es, van de lo particular a lo general, nacen directamente de los datos objetivos y concluyen con la obtención de una ley que los explica, en este caso, una función matemática. Su herramienta principal y única es la estadística, de modo que su análisis carece de prejuicios, se circunscribe a los hechos. Poco importa que la curva obtenida a partir de los datos de la muestra se traduzca en conclusiones antinaturales o inverosímiles. No hay margen de error en el proceso, es el álgebra quien habla; el error, en todo caso, vendrá causado por la imprecisión o fallo en la obtención de dichos datos por parte de la policía. Y las conclusiones de Sciss no pueden ser más terminantes: los cadáveres se mueven por sí solos, el comportamiento aberrante sigue un patrón espacial en el plano de Inglaterra; trazada una serie de circunferencias concéntricas, el fenómeno se aleja cada vez más de su hipotético centro, unos terrenos yermos y pantanosos. ¿Acaso el milagro? No tan de prisa. Será tarea de otros hallar el sentido a lo que parece no tenerlo. Tarea de la medicina, la biología, la física, pero nunca de la estadística. ¿Un virus reanimante, un espíritu salido del pantano que invade los cuerpos muertos, la acción directa del creador? En última instancia, Sciss ha trazado las líneas que unen los puntos diseminados en el papel hasta hallar su dibujo. La forma misma del dibujo no es de su competencia.

Por último, Sheppard, el flemático inspector general de Scotland Yard, se reserva irónicamente para sí mismo el método hipotético deductivo, la piedra angular de la ciencia moderna. Y digo irónicamente porque se siente aquí una identificación entre la ciencia y la autoridad representada por la policía, pero ya les hablé antes de esto y no quiero desviarme del asunto. Dicho sencillamente, el método hipotético deductivo posee tres fases: una, la propia existencia del problema; dos, la formulación de hipótesis, sugerencias o conjeturas que lo expliquen, también denominadas soluciones tentativas; y tres, el contraste de dichas hipótesis con la realidad observada hasta obtener una que resulte consistente o, caso de

no hallarla, el forzoso regreso a la etapa anterior de formulación de hipótesis. Esta es la estrategia de Sheppard ya cerca del final de la novela. En un hermoso alarde literario, Lem cierra el libro con una interrogante mayúscula: todas las líneas enunciadas a lo largo de La investigación son válidas e igualmente inválidas. Sheppard muestra a Gregory la sorprendente confesión de un agente moribundo que afirma haber visto alzarse y moverse espasmódicamente un cadáver, lo que ratificaría la solución de Sciss. Pero ¿cómo fiarse de simples impresiones subjetivas, más aún de las de un moribundo medio enloquecido? En boca de Sheppard, la teoría de Sciss acaba convertida en mera hipótesis. A continuación, el inspector general sorprende a Gregory con la noticia de la detención de un camionero cuya ruta incluía los alrededores de las morgues afectadas por el fenómeno. El agente estalla de contento, si hay un culpable su método habrá demostrado su validez. Pero, ¡ay!, Sheppard confiesa que el camionero en cuestión dispone de coartadas sólidas para algunas de las noches en las que se registraron los movimientos y desapariciones de cadáveres.

Gregory se derrumba. Y sin embargo, continúa la argumentación de Sheppard, ¿y si el fenómeno no fuese obra de un criminal sino de varios? ¿Y si son dos los profanadores de cadáveres, o tres, o cuatro? Véase que el método hipotético esgrimido por Sheppard no deja de proporcionar hipótesis, pero ninguna solución. En última instancia, tanto la posibilidad enunciada por Sciss, el milagro, como la de Gregory, el crimen, tienen sus propios argumentos a favor, pero ambas son igualmente indemostrables. Los distintos métodos científicos se han puesto en marcha para resolver el problema, y todos y cada uno de ellos han resultado ineficaces. Por toda respuesta, la novela deja al lector en una completa incertidumbre epistemológica.

Pero aún le resta un corolario a la sátira. El objetivo de la investigación es, simple y llanamente utilitario.

Funcionarios de la sociedad a la que sirven, los investigadores de Lem –¿policías, científicos?– son incapaces de acercarse siquiera al misterio, y el polaco nos recuerda que lo que les ocupa no es hallar verdades, ni revelar las causas de los fenómenos, menos aún descifrar la vida y la muerte. Su motivación última hay que encontrarla en la función que cumplen en la sociedad a la que pertenecen.

A fin de cuentas, lo que les preocupa no es otra cosa que dejarlo todo como estababa antes del fenómeno; dicho más claramente, dar carpetazo al caso. Y para esto les sirve cualquier culpable. O mejor aún, puestos a idear una solución humanitaria, para evitarse complicaciones innecesarias, qué mejor que culpar a quien no se pueda tomar declaración.

■ A un muerto, por ejemplo.

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La inteLigencia naturaL de StaniSław Lem Un universo de máquinas humanas Por Germán sierra/ 1. robots fuera de sí La ciencia trabaja a partir de hipótesis experimentables.

Por ejemplo: si el objeto A se sitúa en unas determinadas condiciones, podría suceder B. Se busca el modo de situar al objeto en cuestión en las condiciones apropiadas, y se comprueba si la suposición era correcta. La ficción, en cambio, incluso cuando pretende ser científicamente verosímil, dispone de absoluta libertad para ser metahipotética –esto es, dar por supuesto, sea experimentable o no, que el objeto A situado en determinadas condiciones daría lugar a B– e ir directamente a imaginar las consecuencias que la existencia de B tendrían sobre el mundo.

Según los defensores de la ortodoxia de los géneros, la ciencia-ficción se ocuparía de aquellas metahipótesis derivadas de hipótesis científicamente plausibles –aunque incomprobables– en un momento histórico concreto, mientas que las narraciones metahipotéticas que no cumplen tal condición suelen ser calificadas de fantásticas.

Sin embargo, no siempre es tan sencillo distinguir lo verosímil de lo inverosímil. Para algunos científicos, por ejemplo, la existencia de civilizaciones extraterrestres entraría en el grupo de hipótesis plausibles, mientras que para otros se trata sencillamente de una fantasía.

“El cosmos no ha sido creado para nosotros”, escribe Dagmar Barnow¹. “Somos el resultado de cambios astrofísicos a gran escala, y puede suceder, nos advierte Lem, que la inteligencia extraterrestre que algún día descubramos sea tan diferente de nuestros propios conceptos que no queramos llamarla inteligencia. En otras palabras –y gran parte de la obra de Lem, como El Invencible o Solaris, juega con esa posibilidad–, esa inteligencia puede ser radicalmente ajena a nosotros.” Stanisław Lem se plantea una de las preguntas esenciales de la historia de la evolución: si los seres humanos somos la consecuencia de una

serie de eventos altamente improbables, entonces es posible que en otros rincones del Cosmos la materia haya evolucionado de otro modo, desarrollándose en formas de organización que ni siquiera podríamos llegar a reconocer como tales. Si, por el contrario, la evolución terrestre es el producto de una tendencia natural de la materia a la autorganización (como piensan Stuart Kauffmann, Richard Coren y la mayoría de los científicos que se ocupan hoy de estos fenómenos)², deberían existir algunas leyes universales, y cualquier proceso evolutivo en cualquier rincón del Universo debería haber procedido de forma semejante a lo acontecido en la Tierra. Lo que supondría la posible existencia de seres, si no idénticos, al menos, comprensibles. “Ciertamente”, escribe Barnow en el artículo citado más arriba, “Lem concede que la cuestión de si la inteligencia es la culminación necesaria de la evolución, o simplemente un accidente, está basada en nuestra propia epiesteme humana. Sin embargo, esta perspectiva inevitable no debe y no necesita ser la causa de un irreflexivo antropocentrismo […] Como norma, no intentamos encontrar orden, sino simplemente un cierto tipo de orden, uno que se conforme a los principios de claridad, generalidad e inmutabilidad. Pero estos principios no son verdades reveladas; son simplemente convenciones científicas.”

En numerosas ocasiones, considerar plausible o no una hipótesis dentro de un marco científico-teórico, depende de interpretaciones de la realidad que son absolutamente no científicas. Escribía hace unos meses en esta misma revista que uno de los mayores inconvenientes de las llamadas teorías de la inteligencia artificial consiste en la indefinición de su objeto de estudio –dificultad común a todas las ciencias dedicadas a la investigación de las funciones cognitivas que, con mucha frecuencia, aparece Quimera 35

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reflejada en las ficciones inspiradas o construidas sobre supuestas bases científicas. “Los significados de inteligencia y artificial son ambos problemáticos, vagamente científicos y derivados de un concepto obsoleto de la materia.

Se confunde demasiado a menudo inteligencia –e incluso información– con flujo de datos e instrucciones, y se extraen conclusiones equivocadas. Lo que llaman inteligencia de la máquina no es más que su capacidad de adaptarse a nuestras hipótesis del mundo”³. Apuntaba en ese mismo artículo que una máquina, por muy sofisticada que sea, no deja de ser una herramienta, y la única inteligencia que la anima es la inteligencia humana –en este sentido, ambas inteligencias son una desde el principio.

Lem parece haber comprendido la paradoja antropocéntrica mejor que la mayoría de sus contemporáneos, sin caer por ello en la falacia funcionalista: a saber, que las funciones cognitivas son exclusivamente computacionales y, por ello, pueden aparecer en cualquier sistema lo suficientemente complejo e interconectado⁴. De hecho la mayoría de las “inteligencias artificiales” que aparecen en los relatos de Lem no sólo no parecen ajenas o incomprensibles para el ser humano, sino que en muchas ocasiones resultan decididamente “poco inteligentes” y, como ensayos realizados por un dios con poca experiencia, acaban por producir universos más extravagantes que eficientes.

Por ejemplo, en una de sus más curiosas colecciones de relatos, Ciberiada, Lem nos presenta a los constructores de máquinas Clapaucio y Trurl resignándose una y otra vez a que los mecanismos que desarrollan resulten ser completamente inadecuados (a veces por defecto y otras por exceso) para el propósito para el que han sido diseñados, incluso cuando se trata de las funciones más elementales: “Una vez Trurl construyó una máquina de calcular que resultó ser capaz de una sola operación: multiplicaba únicamente dos por dos, dando, encima, un resultado falso.

La máquina era, empero, muy ambiciosa y su disputa con su propio constructor casi termina trágicamente.” (El Electrobardo de Trurl, p. 22)5. Porque es característico en los robots de Lem que, tarde o temprano, van a empezar a hacer cosas distintas de aquellas para las que han sido programados –aunque no sea culpa del robot, sino de sus programadores que no han tenido en cuenta algún aspecto esencial durante su construcción. Los robots, como muestran buena parte de las misiones de “reparación” del Piloto Pirx, tienen serias dificultades para obedecer las instrucciones de los seres humanos, quizás tantas como los propios seres humanos para adaptarse a las normas sociales. No es frecuente en Lem, como en las ficciones de Asimov o Philip K. Dick, que ciertas emociones humanoides emerjan del incremento exponencial en la capacidad de computación de un “individuo” (con algunas 36 Quimera

excepciones, siendo la más notable el robot mujer/insecto de La máscara)6, pero si acontece que toda máquina, por muy sofisticada que sea, está llena de bugs, de defectos, de imprecisiones. El problema no es que el robot llegue a enloquecer de soledad o amor, sino de que puede ponerse a hacer cosas imprevistas, incomprensibles, obstinadas e incluso violentas, no por intentar ser más humano, sino por empeñarse en ser todo lo robot que puede ser.

En Ciberiada, que nos presenta un universo más próximo al los de Swift, Carroll o Borges que a los de otros autores de ciencia-ficción contemporáneos, cuando se reúne un número suficiente de máquinas –una “población”–, entonces la suma de esos bugs, de esos defectos, de esas imprecisiones, componen un sistema “demasiado perfecto” para restringir su conducta a lo que sus creadores habían calculado. La máquina, por sí sola, puede no llegar a ser humana, pero una sociedad de máquinas podría tender a comportarse como una sociedad humana o, al menos, como los Yahoos y los Houyhnhnms.

Las máquinas, por sí mismas, son capaces de imitar la evolución, obedeciendo a principios diferentes, quizás universales, de la programación a la que han sido sometidas. Una sociedad de máquinas, propone Lem, podría desarrollarse, por ejemplo, de acuerdo a principios utópicos: “Lo que ocurre es que, superado un cierto límite, el militarismo, fenómeno puramente local, se convierte en civilismo, por la sencilla razón de que el Cosmos en su esencia es absolutamente civil. Y, precisamente, ¡el espíritu de ambos ejércitos había alcanzado ya las dimensiones cósmicas! Aunque por fuera brillara el acero, corazas, obuses y mortíferas lanzas, por dentro se levantaron olas de un doble océano de serenidad tolerante, amistad universal e inteligencia perfecta. Formadas en las faldas de las colinas, relucientes bajo los rayos del sol, las dos tropas se sonrieron mutuamente con cariño.” (La trampa de Garganciano, p. 20)7 O, como en el relato titulado Cómo su propia perfección puso a Trurl en un mal trance, la perfección social de un mundo medieval diseñado por encargo de un tirano lo lleva a desarrollarse más allá de su programación y evolucionar hasta una sociedad equivalente a la humana actual: “—¡Mira! —dijo Clapaucio, indicando una nubecilla en forma de una minúscula seta, que se difundía lentamente en la atmósfera—. Ya conocen la energía atómica... Y allí, más lejos, ¿ves aquella forma de cristal? Son los restos de la caja convertidos en una especie de templo...

—No entiendo. Si no era más que un modelo. Un proceso de gran cantidad de parámetros, un campo de entrenamiento monárquico, una imitación en base a variables

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acopladas en el multistato... —farfullaba Trurl, atónito y aturdido.

—Sí. Pero cometiste el imperdonable error del exceso de la perfección imitadora. Reacio a construir un mero mecanismo de relojería, confeccionaste, a pesar tuyo y por minuciosidad en demasía, lo que es una antítesis del mecanismo...”

Pues, como alcanzan a comprender los cartógrafos de Borges, la representación exacta de la realidad requiere necesariamente su repetición, y la complejidad de la copia perfecta implica la emergencia de nuevas formas de orden no previstas. Un sistema complejo se caracteriza por ser irresumible, porque la información necesaria para describirlo es igual a la información contenida en el sistema. Por eso, cuando Trurl se propone construir una máquina capaz de escribir poesía, se encuentra con que el problema, que podría perfectamente entenderse como la versión digital del problema de Pierre Menard, de que “el programa que tiene en la cabeza un poeta corriente

está creado por la civilización en cuyo medio ha nacido, la cual, a su vez, ha sido preparada por la que la precedió; esta última, por otra, más temprana todavía, y así, hasta los mismos comienzos del Universo cuando las informaciones relativas al futuro poeta daban vueltas todavía caóticas en el núcleo de la primera nebulosa. Para programar la máquina hacía falta, pues, volver a repetir antes, si no todo el Cosmos desde el principio, por lo menos una buena parte de él” (El Electrobardo de Trurl, p.

23). Pero aún así, esto no es suficiente. Al principio, la máquina sólo produce frases sin sentido, después poesía de mala calidad. Poco a poco va aprendiendo y llega a escribir poesía “clásica”, ya que de ahí proceden los datos aportados por Trurl. Sólo cuando los poetas “humanos” comienzan a desafiarlo y a sobrecargarlo con ejemplos de sus propias obras, el electrobardo es capaz de competir con ellos, hasta provocar, con su inagotable torrente poético, una “crisis lírica en el universo”. El electrobardo termina por ser, pues, un reflejo amplificado de la verborrea Quimera 37

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poética generalizada, un espejo del mundo que lo rodea y lo alimenta hasta el punto de hacerlo energéticamente insostenible. Estos robots, como explica el filósofo y neurocientífico Alva Nöe refiriéndose a la conciencia humana, “están fuera de sí, son patrones de interacción activa con límites fluidos y componentes cambiantes, están distribuidos”.8 2. trayectorias de la evolución El ser humano dispone de una herramienta evolutiva que supone un salto cualitativo en la historia de los procesos naturales: es la única especie que ha sido capaz de trasladar la información biológica a soportes no biológicos, y, de este modo, no depender exclusivamente de los genes para modificarse y modificar el mundo. Pero no por ello debemos suponer que esa novedad en el proceso evolutivo es algo más que una opción entre otras muchas posibles, que se ha revelado hasta el momento (durante un período muy breve de la historia de la vida en la Tierra) muy útil para la supervivencia y la aceleración de la evolución, sin excluir otras posibilidades de desarrollo y, por supuesto, sin considerar la hominización como un proceso definitivo en el devenir de las especies.

El libro de Richard L. Coren The Evolutionary Trajectory, desarrolla en detalle la hipóteis de que la evolución biológica y el progreso humano son la continuación de un proceso que se inicia con la aparición del Universo.

Richard Coren demuestra la coherencia temporal de los procesos prebiológicos, el origen de la vida y la evolución biológica, y establece matemáticamente una trayectoria única que se continúa en lo que denomina evolución post-biológica (término que no me parece el más adecuado, y preferiría sustituir por evolución meta-genética).

Coren insiste en que la característica más novedosa aportada por la especie humana a la evolución es que “los códigos y medios que determinan el crecimiento, avance y cambio se encuentran ahora almacenados fuera del cuerpo físico”, llegando a la conclusión de que la “variable escondida” de la trayectoria evolutiva es la información contenida en el sistema terrestre. Analizando la evolución como incremento progresivo en la cantidad y accesibilidad de la información, demuestra cómo los eventos que han supuesto un importante salto en ambas, se ajustan a una secuencia lineal en una escala logarítmica.

Básicamente, esto nos indica que tales eventos conforman una trayectoria matemáticamente coherente, y que subyace la misma lógica de la materia en la aparición de los procariotas que en la invención de la escritura, la imprenta o los ordenadores. Clerk Maxwell hizo a su maestro Faraday el mejor elogio que se puede hacer de un científico: "veía un medio donde ellos sólo veían distancia".

Darwin y Einstein vieron un medio donde otros sólo 38 Quimera

veían tiempo. Richard Coren intenta ver un medio en la información. Y, como se desprende de la ficción de Lem, ese medio es robusto; pese a las interrupciones, los fallos, las catástrofes, continúa desarrollándose sin un camino prefijado pero con consecuencias que podemos reconocer. La ficción de Lem y la teoría de Coren poseen una decidida vocación antiapocalíptica que comparto y que aparece perfectamente explicada en The Evolutionary Trajectory: “Quizá el aspecto más llamativo de La Trayectoria Evolutiva sea su continuidad, desde los primeros momentos cósmicos, a través de los procesos biológicos, a través de la aparición de la inteligencia, hasta los productos de esa inteligencia. Esto indica que la evolución, en el sentido de reducción de la entropía local, comenzó mucho antes de lo que habitualmente concebimos, y continúa sin interrupción, mucho más allá del punto que habitualmente se toma por su fin. Se extiende hasta el momento presente y, como mostraremos, hacia el futuro, aunque ha tomado una forma no reconocida hasta ahora.

Es asombroso también darse cuenta de que avanza sin desviarse, al menos en la escala en que la observamos, a través de eventos que cabría esperar hubiesen cambiado su dirección o alterado su ritmo. Como pudieran haber sido la mayor extinción de vida animal sobre la Tierra sucedida hace 250 millones de años, relacionada con una extensa glaciación, rápidas variaciones en la composición de la atmósfera, una importante variación del nivel del mar y la importante actividad volcánica con gran flujo de lava en Siberia. Recientemente, se ha sugerido que pudiera estar relacionada también con el impacto del gran asteroide que inició la separación del gran continente del sur Gondwanaland. Nada de ello se manifiesta en nuestra progresión de sucesos de transición. Lo mismo puede decirse del asteroide que golpeó la Tierra hace 65 millones de años marcando el final del período Cretáceo y el final de los dinosarios y muchas otras criaturas. En este caso, los mamíferos llevaban en escena cinco millones de años, y fueron capaces de conseguir la preeminencia. Se estima que la Tierra ha experimentado cinco de esas extinciones masivas inducidas por impactos en los últimos 600 millones de años. Las glaciaciones del Pleistoceno no parecen, en esta visión general, haber retrasado o facilitado el desarrollo temporal de la civilización. Más próximos a nuestros días, podemos apreciar que ni las guerras impuestas por la humanidad ni las hambrunas y epidemias impuestas por la naturaleza, han alterado el desarrollo temporal de la escritura, después la imprenta, y más tarde la comunicación electromagnética y la computación digital electrónica”.9 La transición evolutiva que no aparece reflejada en la trayectoria descrita por Coren –pudiera estar ahí, con-

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reproducción ni aprendizaje pueden ser entendidos fijándose en el individuo (algo que en lo que los relatos de Lem insisten) sino quizás, de acuerdo a la hipótesis de Coren, en la totalidad de un Universo que desconocemos en su mayor parte. En la columna que citaba al comienzo de este artículo, desechaba la idea de un “acontecimiento singular” a partir del cual los hombres se fundirían metafísicamente con las máquinas. Pero, en cierto modo, ya estamos fundidos con las máquinas. Como concluye Katherine Hayles, “la agencia –durante mucho tiempo identificada con el libre albedrío y la mente racional– se vuelve parcial en su eficacia, distribuida en su localización, mecanística en su origen, y por lo menos tan ligada al código como al lenguaje natural. Ya no somos el bípedo implume que puede pensar, sino la criatura híbrida que encierra en sí misma la racionalidad de la mente consciente y las operaciones codificadas de la máquina”.10 Quizás una de las enseñanzas que podemos extraer de la lectura de los relatos de Stanisław Lem es que no cabe esperar un “acontecimiento singular” porque, como explica Robert Ulanowitz: “los acontecimientos singulares no son raros; más bien son legión. Ocurren en todas partes, todo el tiempo, en todas las escalas […] La tela de la causalidad es porosa.”¹¹ ■

NOTAS: 1. Dagmar Barnow, Science Fiction as a Model for Probabilistic Worlds: Stanisław Lem's Fantastic Empiricism, Science Fiction Studies, nº 18, 6, 1979.

2. Stuart Kauffmann, At Home in the Universe, Oxford University Press, 1995./ Richard L. Coren, The Evolutionary Trajectory. The Growth of Information in the History and Future of Earth, Gordon and Breach, 1998.

3. Germán Sierra, “Singularidad”, Quimera, nº 302, Enero 2009.

4. Existen numerosos argumentos contra el funcionalismo. Un buen repaso crítico de algunos de ellos puede encontrarse en Gerald Edelman, Bright Air, Brilliant Fire, Basic Books, 1992, pp. 211-252.

5. Las citas de Ciberiada están sacadas de la edición de Alianza Editorial, El libro de bolsillo, de 2005.

fundida con alguno de los puntos que describe, ya que, como hemos visto, cada una de esas transiciones debe referirse a un conjunto de modificaciones, y no a un cambio único–, probablemente porque sea imposible asignarle siquiera una época concreta, es el paso del impulso reproductivo como fuerza principal de la evolución, al impulso de aprendizaje. Por supuesto, el aprendizaje no excluye el impulso de reproducción, sino que se añade a él como una nueva vuelta de tuerca, como nuevo medio de transformación de la materia. El aprendizaje es mucho más que simple programación, ya que se origina en la interacción de sistemas asimétricos con un comportamiento impredecible. Tampoco debemos olvidar que ni

6. La Máscara es un relato singular que ha merecido extensos comentarios. Uno muy recomendable es el de N. Katherine Hayles “(Un)masking the agent. Stanisław Lem’s The Mask” en My Mother was a Computer, University of Chicago Press, 2005, pp. 171192.

7. La confusión de las ciencias físicas y naturales con la utopía es una característica que, a menudo para nuestra desgracia, ha sido frecuente a lo largo del siglo XX, y Lem dispone de ejemplos muy evidentes en el socialismo real soviético.

8. Alva Nöe, Out of our Heads. Why you are not your brain, and other lessons from the biology of consciousness, Hill and Wang, 2009.

9. Coren, op. cit., pp. 169-170.

10. N. Katherine Hayles, op. cit., p. 192.

11. Robert E. Ulanowitz, A Third Window. Natural Life beyond Newton and Darwin, Templeton Foundatio Press, 2009.

Quimera 39

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entre engaños y realidades La ciencia ficción de Stanisław Lem Por Ángel Moreno/

El efecto final es siempre el mismo: acaba siendo imposible distinguir entre la realidad y las visiones.¹

1. d os autores y ninguna realidad “Más patéticos que nuestro conocimiento de la realidad son nuestros esfuerzos por conocerla.”

Según los autores que defienden esta premisa, al contrario de lo propugnado por el positivismo, cualquier postulado parece transformarse con el tiempo en hipótesis y cualquier hipótesis en falacia. Entre ellos, hay dos que han desarrollado este principio desde la ciencia ficción: Philip K. Dick y Stanisław Lem. Cabría pensar que existió cierta mutua admiración entre estos dos grandes revolucionarios, contemporáneos entre sí e interesados por las relaciones entre realidad y ficción. Al fin y al cabo, ambos han alcanzado ya una considerable valoración por parte de público y crítica, y los dos se dedicaron a un género injustamente denostado y poco comprendido. No fue así.

Por poner en antecedentes, recordemos que Dick apenas pudo salir del círculo cultural de la ciencia ficción, debido al desprecio de la crítica académica de entonces². Desde este círculo, escribió revolucionarias novelas, las cuales influyeron a su vez en el cine demiúrgico contemporáneo cuyo máximo referente sería eXistenZ (D. Cronenberg, 1999). También encontramos su huella en movimientos literarios como el ciberpunk y en numerosas obras sustentadas sobre la angustia provocada por nuestra incapacidad para conocer la realidad.

Stanisław Lem, con circunstancias vitales muy diferentes, desarrolló estas mismas preocupaciones en muchas de sus narraciones y, coherentemente, alabó esta faceta de los textos de Dick. Sin embargo, pasado el tiempo,

Lem renegó de la ciencia ficción e incluso llegó a obviar su defensa del autor estadounidense³. Pero, si las convergencias entre ambos fueron tan evidentes, cabe preguntarse cómo se produjo el conflicto entre ambos escritores. Y, por supuesto, qué tenía este género de extraño para provocar dicha polémica.

2. entre denuncias Para la respuesta, debe entenderse el contexto. Al remontarnos al EE.UU. de principios de los años setenta, encontramos un colectivo universitario que defendía sus virtudes a través de una revista científica bautizada como Science Fiction Studies⁴. Dicha revista comenzó a publicarse apenas unos años después de que en Inglaterra apareciera un movimiento de escritores de ciencia ficción –la denominada New Wave– que defendían el género y escribían interesantes obras de experimentación literaria e intelectual a partir de él5.

Casi al mismo tiempo, algunos escritores estadounidenses habían defendido a su vez la calidad de la ciencia ficción e incluso publicaron obras que ya han sido elogiadas por en el mundo académico6. Es decir, encontramos en esos años una corriente que defendía que ese género de las naves espaciales y los viajes en el tiempo era, en el fondo, una desconocida e innovadora propuesta literaria. Las razones argüidas se centraban en la extrapolación de profundas inquietudes del ser humano mediante el distanciamiento que permite la construcción de sociedades ficticias, por un lado. Por otro, no excluyente, el uso de motivos que resultaban inidentificables con circunstancias históricas que las justificaran.

En aquel mismo momento y desde estos parámetros, Stanisław Lem se ganaba una gran reputación como escritor de ciencia ficción gracias a obras como Solaris (1961) o Diarios de las estrellas (1971). Su fama le había Quimera 41

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valido ser nombrado miembro honorario de la SFWA7.

En este contexto, en el número dos de Science Fiction Studies, Lem publicó un artículo incendiario donde acusaba a los escritores estadounidenses de ciencia ficción de escribir obras mediocres y despreciaba los correspondientes estudios de los profesores universitarios. Se basaba en que sus grandes defensores la analizaban desde el propio género y no mediante la comparación con la “alta literatura”. Para ello, aportaba un ejemplo demoledor: los análisis académicos representarían el equivalente a considerar que las obras de Agatha Christie profundizaban en las causas y consecuencias de los crímenes sin plantearse una comparación con, por ejemplo, Crimen y castigo8. Desde luego, el argumento parecía suficiente para relegar el género a los meros intercambios de novelas en los quioscos, tal y como se hacía en España en aquella misma época.

Entre todos estos autores literarios, solo salvó explícitamente a uno: Philip K. Dick, a quien dedicaba un cuidadoso análisis de su obra.

El artículo fue leído por ciertos autores estadounidenses como una traición y como fruto de cierta ceguera intelectual por parte de Lem, a quien se consideró poco menos que un pedante pretencioso.

Sin embargo, la propia realidad “enloqueció” un tiempo después, como si se tratara del argumento de un relato de cualquiera de ellos. El 2 de septiembre de 1974, el mismísimo Philip K. Dick escribió al FBI una carta denunciando al escritor polaco. Afirmaba haber descubierto una conspiración comunista dirigida por Lem desde Polonia. Los “agentes” de esta conspiración eran algunos críticos y teóricos que comenzaban a despuntar entonces en Science Fiction Studies9. Según Dick, intentaban introducirse en las universidades e influir en la población americana a través de obras de ciencia ficción que transmitieran pensamientos izquierdistas. Además denunciaba en varios escritos que Lem se había apropiado ilícitamente dinero gracias a la edición polaca de Ubik (1969), una de las novelas más célebres de Dick10.

Es fácil encontrar en internet que, tras el artículo de Lem y la carta, los escritores estadounidenses iniciaron una campaña contra él. Debido a dicha protesta, y según el propio autor, Lem habría sido expulsado de la SFWA. En algunas versiones, se explica incluso que el propio Philip K. Dick lideró dicha expulsión¹¹.

Hasta aquí llega la leyenda negra y empiezan las versiones contradictorias y las especulaciones.

En cuanto a la denuncia de Dick, no es difícil concluir que había derivado de una de sus crisis paranoicas inducidas por su esquizofrenia y por el abuso de anfetaminas¹². Pero ¿defendió la expulsión de Lem? En Science Fiction Studies se publicó una carta de Philip 42 Quimera

K. Dick, donde éste aclaraba que no estaba de acuerdo con que Lem fuera expulsado¹³. De nuevo, las versiones se contradicen. Al parecer, la iniciativa partió de Philip José Farmer, un autor que escribió sobre todo novelas de aventuras, algunas de cierto prestigio, como A vuestros cuerpos dispersos (1971).

Lo sorprendente es que la SFWA defiende incluso que Stanisław Lem no fue expulsado. Según la asociación, a partir de las declaraciones de uno de sus presidentes –Jerry Pournelle–, la SFWA no aceptaba como miembros re gulares a autores que no hubieran publicado en EE.UU., como ocurrió con J.R.R. Tolkien. Por eso Lem habría sido nombrado “miembro honorario”. Según la explicación, se descubrió en ese momento que Lem sí había publicado en EE.UU., por lo que se le retiró esta distinción y se le ofreció convertirse en miembro regular con plenos derechos. Según Pournelle, incluso un miembro propuso pagar él mismo su cuota, por si la cuestión monetaria fuera un problema. Siempre según la versión de la SFWA, Lem rechazó ambas ofertas¹⁴. No obstante, Lem continuó defendiendo la versión contraria15.

Una vez aclaradas –o aún más confusas– las circunstancias históricas, resulta muy relevante el análisis de la adscripción de las obras de Lem a este género tan extraño de la ciencia ficción y su crítica contra los escritores estadounidenses.

3. ciencia ficción vs. ficción prospectiva Ante todo, debe quedar claro qué entiende un experto cuando habla de “literatura de ciencia ficción”. Precisamente desde que se iniciaron los estudios académicos del género, se han ido valorando con mejor criterio sus bondades y sus defectos, a pesar de que la ciencia ficción ha sido quizás el más complicado y uno de los más vilipendiados desde la ignorancia académica.

Sin embargo, la literatura de ciencia ficción no es más que un tipo de contrato de ficción proyectivo, de calidad obviable en sus formas más pueriles. Los géneros proyectivos son aquellos donde se desarrollan motivos que en el momento de su escritura son imposibles en el mundo empírico, sean naves que viajan más allá de la luz, sacerdotes que levitan o vampiros16.

Por contrato de ficción entendemos las diferentes manifestaciones del pacto de ficción que se dan en cada género17. En concreto, mediante el contrato de la ciencia ficción, el lector suspende su incredulidad para fenómenos que no rompan ninguna ley física; es decir, la ciencia ficción es básicamente un contrato de ficción proyectiva no sobrenatural.

Por consiguiente, la varita mágica de Harry Potter es sobrenatural, así que las novelas de Rowling no son de ciencia ficción, sino que cumplen un contrato de ficción

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“maravilloso”. Al contrario, el ordenador HAL-9000 no es sobrenatural, por lo que 2001, una odisea espacial sí cumple el contrato de la ciencia ficción. ¿Y Star Wars?

Digamos que es un híbrido con demasiada tendencia a lo sobrenatural. De la aceptación o no de las cláusulas sobrenaturales, no solo depende el género sino numerosos desarrollos poéticos y horizontes de expectativas relacionados con el mismo18. Desde esta perspectiva, salvo algunas excepciones19, los escritores de la New Wave y los intelectuales de Science Fiction Studies han defendido hasta hoy que la ciencia ficción es una herramienta única para explorar profundas críticas sobre cualquier campo cultural humano, además de facilitar líneas experimentales insólitas.

Pero, como critica Lem, ¿existe la misma relación entre estas obras y ciertas obras de la “alta literatura” que entre Asesinato en el Orient Express y Crimen y castigo? Al fin y al cabo, Lem escribía ciencia ficción. ¿O no?

Es cierto que la primitiva ciencia ficción americana, conocida como “Edad de Oro”, había derivado principalmente hacia desarrollos de aventuras o de ciertas simplistas resoluciones de enigmas, como observamos sin dificultad en numerosas obras de Isaac Asimov o de Robert A. Heinlein, entre otros. La ciencia ficción de esta época aportó numerosas ideas brillantes, muy estéticas en ocasiones, resueltas demasiado a menudo de un modo ligero y superficial. Sin embargo, esta visión no hace justicia a muchas de las obras de Ray Bradbury o del excelente narrador que fue Fredric Brown, por citar dos ejemplos estadounidenses de valía.

Por consiguiente, en la ciencia ficción tendríamos toda una serie de escritores y obras que aprovechan las posibilidades brindadas por el género. Cuando se quiere defender estas posibilidades, siempre aparecen tres o cuatro nombres de prestigio, como Ursula K. Le Guin, James Graham Ballard, Thomas Pynchon o, por supuesto, Stanisław Lem. Todos ellos vieron en la literatura de ciencia ficción esos dos factores: las facilidades que otorga para la experimentación literaria y su posibilidad para enfrentar grandes problemas culturales sin la carga de un contexto determinado. Evidentemente, este último factor impide muchos análisis tradicionales centrados en la búsqueda de equivalencias entre la obra y el mundo real del autor.

El autor podía ocultar con mucha más facilidad sus referentes sin el incordio de un filólogo que le desvirtuara el mensaje a partir de relaciones históricas enturbiadoras.

El propio Lem, incluso, disfrutaba ocultando los referentes históricos que tenía en mente. Sus análisis trataban ante todo del ser humano como especie, no de las circunstancias casuísticas de tal o cuál personaje histórico.

Por ejemplo, a Lem le preocupaba la enorme distancia

que existe entre la realidad y nuestros medios epistemológicos, tanto en el ámbito informativo como en el perceptivo20. Una buena manera de salir de las confusiones que pudieran derivarse de una novela sobre los conocimientos científicos de su momento era trabajar sobre una cuestión que superara con creces cualquier contextualización.

De aquí nace la ciencia ficción de Solaris, donde nada se sabe al finalizar su lectura. La novela trata problemas de incomunicación, de identidad, de percepción de la realidad y, definitivamente, de nuestra incapacidad para entender cuestiones alejadas de nuestros parámetros culturales. Solaris rechaza toda la historia del conocimiento humano y, más allá aún, el proyecto humano de conocimiento del universo²¹.

Hoy el debate sobre la importancia del género continúa abierto. No puede negarse la valía de novelas como Solaris o como The Left Hand of the Darkness (1969), de U.K. Le Guin; Crash (1973), de J.G. Ballard; Dying Inside (1971), de R. Silverberg. Pero tampoco pueden negarse los cientos de novelas que son poco menos que westerns espaciales de baja calidad. Para solucionar el problema, Quimera 43

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se ha propuesto una división terminológica con el fin de orientar a aficionados y académicos, clasificando los tipos de obras con fenómenos proyectivos no sobrenaturales en dos líneas: ciencia ficción general y ficción prospectiva; esta última englobaría a autores de ciencia ficción más preocupados por lo literario y lo cultural que por lo “aventurero”. Al fin y al cabo, numerosos escritores emplean los motivos, herramientas, temas o ambientaciones del género sin reconocer que escriben ciencia ficción, como Katzuo Ishiguro o Cormac McCarthy, entre muchos otros. La detección del problema y la más interesante propuesta de solución son fruto de un análisis de Julián Díez, quien propone reservar el término para aquellas obras cuyos argumentos no se salieran de cierta plausibilidad. De este modo, podemos validar la negación de estos autores a ser considerados “de ciencia ficción” al mismo tiempo que clasificamos el tipo de obras que trabajan²². Yo propongo emplear el término de un modo más general: ficción prospectiva es toda aquella ficción proyectiva no sobrenatural que profundiza en cuestiones culturales del ser humano²³.

Así, si aceptáramos el término, podríamos afirmar que la ficción prospectiva le permitió a Lem elucubrar sobre la verdadera posición del ser humano en el universo y, por consiguiente, anular apriorismos morales o filosóficos derivados de un antropocentrismo falaz.

Ya hemos visto un ejemplo de crítica epistemológica a partir de lo prospectivo. Podemos encontrar fácilmente uno de experimentación literaria: en Diarios de las estrellas, Lem escribió una serie de parodias de apriorismos humanos, como el tiempo, la identidad o la grandeza del ser humano²⁴. Se trata de los supuestos diarios de Ijon Tichy, un astronauta de mal carácter, impulsivo y aventurero, que choca con desquiciadas sociedades e imposibles anomalías cósmicas que facilitan situaciones cómicas y reflexiones existenciales por igual. En sus relatos, se presentan sociedades donde se han llevado al extremo particularidades de nuestra sociedad como la burocracia o la vergüenza social. Sin embargo, Lem enlaza todos estos relatos desde ciertos presupuestos metaficcionales, en cuanto a que inventa editores ficticios y desarrolla una trama paralela, subtextual, por la cual han llegado hasta nosotros estos textos y no otros otorgando una gran importancia a lo extradiegético ficcional y a su desarrollo narrativo. En definitiva, Lem fue uno de los más importantes impulsores de este género y supo aprovecharlo como un medio muy válido para extrapolar inquietudes para las que el realismo le constreñía con demasiadas penalizaciones.

4. conclusión: los intereses de leM Resulta significativo que Lem no citara, junto a su d44 Quimera

Si aceptáramos el término, podríamos afirmar que la ficción prospectiva le permitió a Lem elucubrar sobre la verdadera posición del ser humano en el universo y, por consiguiente, anular apriorismos morales o filosóficos derivados de un antropocentrismo falaz.

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efensa de Dick, a autores estadounidenses como Le Guin, Vonnegut o Bradbury, a pesar de ser contemporáneos e igual de accesibles. Las obras de Dick tocan muchos de los temas de Lem, como el solipsismo, los engaños de nuestras percepciones, el terror ante la naturaleza del tiempo, la insignificancia del ser humano, la maldición de la burocracia y la inconsistencia del concepto de “identidad”. Sin embargo, la obra de Le Guin –por citar un ejemplo claro– no tiene demasiados puntos en común con la de Lem. Sus obsesiones principales son la antropología, la difusión de las culturas orales, las construcciones socio-políticas utópicas –sobre todo anticapitalistas–, ciertas tendencias feministas y la capacidad de la palabra poética para construir la realidad. No le concede tanta importancia a la filosofía o a las relaciones ficción-mundo o al humor sarcástico como Stanisław Lem, por lo que quizás no le interesó.

Como conclusión, queda como siempre esa malsana sensación de que los reduccionismos emponzoñan la literatura. Lem escribía sobre robots, sobre bucles temporales, sobre emperadores de lejanas galaxias… Y a veces, como en algunos relatos de Ciberiada y de Diarios de las estrellas, lo hacía por puro entretenimiento, por influencia de sus numerosas lecturas de ciencia ficción25. Sin embargo también fue un gran innovador de esta ficción prospectiva y supo reconocerlo en la obra de Dick26, hoy todo un referente literario. Mediante este género propuso formas y temas que merecen más estudios, pues abrieron vías únicas para la creación literaria.

■

9. Entre ellos, Darko Suvin, uno de los más lúcidos teóricos sobre ciencia ficción, y Fredric Jameson, quien ha trascendido el propio campo de la ciencia ficción para convertirse en uno de los más interesantes teóricos sobre el paradigma posmoderno. Por citar dos entre las interesantes publicaciones de ambos: Suvin, D., Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la poética y la historia de un género literario, Mexico: Fondo de Cultura Economico, 1984; Jameson, F., Arqueologías del futuro: El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción, Madrid, Akal, 2009.

10. Tanto las diferentes cartas enviadas por Dick al FBI como las enrevesadas circunstancias que rodearon este suceso han sido cuidadosamente analizadas en Philmus, R.M., “The Two Faces of Philip K. Dick” en On Philip K. Dick…, op. cit., 246-256, originalmente en Science Fiction Studies 53, 18.1, 1991, pp. 91-103.

11. Se pueden encontrar numerosas referencias a este hecho en internet y además investigadores rigurosos como Pablo Capanna constatan dicha expulsión –asegurando que provino de Dick– sin aportar ninguna fuente que aclare los hechos, cfr. Capanna, P., Idios kosmos: claves para Philip K. Dick, Granada: Grupo AJEC, 2005, p. 139, o también, por ejemplo, Fernández, J., “Stanislaw Lem: Líquido mercurio”, Quimera: Revista de Literatura 271, 2006, 6-9, en concreto p. 8, y de nuevo sin citar fuente.

12. Freedman, C., “Towards a Theory of Paranoia: The Science Fiction of Philip K. Dick” en On Philip K. Dick… op. cit., 111-118 (originalmente en Science Fiction Studies 32, 11.1, 1984, pp. 15-24).

13. Dick, P.K., “A Clarification” en On Philip K. Dick…, op. cit, p. 73 originalmente en Science Fiction Studies 14, 5.1, 1978.

14. Cfr. la web de la SFWA: http://www.archive.sfwa.org/faq/lem.htm, [última consulta: 29 de junio de 2010].

15. En la entrevista ya citada cfr. supra nota 3.

16.

Moreno, F. Á., Teoría de la Literatura de Ciencia Ficción: Poética y

Retórica de lo Prospectivo, Vitoria, PortalEditions, 2010, pp. 80-84.

17. Moreno, F. Á., Teoría de la Literatura…, op. cit., pp. 212-216.

18. Juan Ignacio Ferreras defendió que la ciencia ficción es la heredera natural del romanticismo, puesto que su mera naturaleza conlleva una ruptura total con los apriorismos culturales, cfr. Ferreras, J.I., La novela de ciencia ficción, Madrid, Siglo XXI, 1972, pp.

101-110.

19. Disch, T.S., “Los motivos de vergüenza de la ciencia ficción”, Gigamesh 13, pp.

NOTAS

1998, 5-13.

1. Lem, S., “Philip K. Dick: A Visionary Among the Charlatans”, Science Fiction

20. “Nuestra situación podría compararse a la de unas personas con cucharas y cazos, ante

Studies 5, 2.1, 1975, 54-67, recogido ahora en On Philip K. Dick: 40 Articles from

las cuales se extiende un océano”, en Lem, S., “Bajo la ducha”, Quimera: Revista de

Science Ficiton Studies, Terre Haute-Greencastle, SFTH, 1992, pp. 49-62, por el que

Literatura 221, 2002, pp. 43-44, en concreto p. 43.

cito, en concreto p. 55.

21. Como analiza bien Csicsery-Ronay Jr., I., The Seven Beauties of Science

2. Freedman, C., “Editorial Introduction: Philip K. Dick and Criticism” en On Philip K. Dick…, op. cit., pp. 145-153 (originalmente en Science Fiction Studies 45,

Fiction, Middletown, CT, Wesleyan University Press, 2008, p. 68.

22. Díez, J., “Secesión”, Hélice: Reflexiones críticas sobre ficción especulativa

15.2, 1988, pp. 173-186).

10, 2008, pp. 5-11.

3. En su última entrevista (cfr.: http://axxon.com.ar/not/161/c-1610201.htm [última

23. Moreno, F.Á., Teoría de la Literatura…, op. cit., pp. 114-123.

consulta: 29 de junio de 2010]) no citaba a Dick como centro del célebre artículo de

24. Para conocer una aplicación de la experimentación que la ciencia ficción potencia, dis-

Science Fiction Studies, cfr. supra nota 1.

ponemos de un buen trabajo de síntesis de las coordenadas editoriales metaficcionales de esta

4. Science Fiction Studies (1973– ) es hoy una de las principales revistas sobre ciencia

obra, donde se establecen sus cohesiones semánticas y pragmáticas, en Prunitsch, C.,

ficción, junto a Extrapolations (1959– ) y Foundation (1970– ).

“Elementos conformadores de un ciclo en Dzienniki gwiazdowe de Stanislaw Lem”,

5. Algunos autores de esta New Wave fueron: J.G. Ballard, Thomas S. Disch, John

Eslavística Complutense 4, 2004, pp. 71-82.

Brunner o Brian W. Aldiss.

25. Scholes, R. y Rabkin, E., La ciencia ficción: Historia, ciencia perspectiva,

6. Bloom, H., El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 570-571.

Madrid, Taurus, 1982, p. 97.

7. Fundada en 1965 con el nombre de Science Fiction Writers of America. Hace años cam-

26. Para un detallado análisis de la obra de Le Guin: García-Teresa, A., “A la armonía

bió su denominación a Science Fiction and Fantasy Writers of America, Inc.

por el cambio. Pautas, claves y ejes narrativos de Ursula K. Le Guin”, Hélice:

8. Lem, S., “Philip K. Dick…”, op. cit., p. 49.

Reflexiones críticas sobre Ficción Especulativa 11, 2009, pp. 6-16.

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EL FUTURO DE LA LITERATURA Una biblioteca para el s. XXI Por Luis Gámez/ 1. una

introducción aL futuro

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos.

Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario.

Jorge Luis Borges, Ficciones (“Prólogo”)

En 1971, con la publicación de Vacío perfecto, Stanisław Lem inicia el proyecto literario que sería conocido como la “Biblioteca del siglo XXI”. El autor polaco, superándose a sí mismo, inaugura con esta obra una nueva etapa en su producción literaria, tras haber cubierto con su escritura el terreno que comienza con la adecuación inicial a los principios estéticos del realismo socialista y cierto optimismo utópico y desemboca en una ficción especulativa rigurosamente científica y filosóficamente escéptica (De El hospital de la transfiguración o Los astronautas hasta Edén, Solaris o El Invencible)¹. A pesar de la coherencia con la que la “Biblioteca del siglo XXI” se inserta en el marco de la producción total de su autor (hemos de incluir aquí también trabajos ensayísticos como Summa Technologiae o Diálogos, por citar sólo dos ejemplos de una ingente producción dedicada a la prognosis tecnológica o a los estudios cibernéticos, entre otros muchos intereses literarios, filosóficos y científicos), nada en la obra anterior de Stanisław Lem o en el contexto europeo en que se desarrolló esta obra parecía, a simple vista, anunciar el radical experimentalismo de la “Biblioteca del siglo XXI”².

Iniciaba la colección un libro, Vacío perfecto, que recogía reseñas sobre una serie de libros aún no escritos y también el discurso de aceptación del premio Nobel de un futuro astrofísico. Sobre este vacío inaugural descansa el proyecto completo que comprende una colección de prólogos de libros también futuros (Magnitud imaginaria, 1973), dos críticas a libros inexistentes (Provocación, 1982)

y un libro que recoge dos conferencias impartidas por una inteligencia artificial evolucionada orgánicamente hasta superar las expectativas de sus creadores y, cómo no, sus capacidades intelectivas (Golem XIV, 1981). La paradoja que sustenta el proyecto se manifiesta con sutil maestría desde la significación misma de ese vacío, origen de la escritura: la propia enunciación de estos libros señala, para todo el conjunto, la imposibilidad de su existencia. Lo que evidencia la atención hacia obras aún inexistentes, futuras, en sentido estricto imposibles, es la pretensión de Stanisław Lem, haciendo uso de un argumento foucaltiano, de realizar el borramiento de la literatura en su conjunto³. Cancelar todos los lenguajes anteriores (en Lem también, y especialmente, el científico) para devolvernos al vacío originario, desde el que se puede concebir entonces el futuro como espacio de infinitas posibilidades, al tiempo que se anulan (reductio ad absurdum), a través de la parodia, algunos de los proyectos más definitorios de la literatura del siglo XX. Como tendré ocasión de comentar más abajo, entre estos proyectos, Lem atiende especialmente al totalismo vanguardista del modernismo “joyceano” y al Nouveau Roman francés, también conocido como antinovela. Pudiendo considerarse ambos, guiados por la satírica lectura del polaco, como los márgenes, caracterizados por exceso o por defecto, de un mismo problema de semantización de la escritura. Sin embargo, la “Biblioteca del siglo XXI” no se limita a ridiculizar por medio de la parodia o la sátira indirecta ciertas posiciones en las que la literatura del siglo XX parecía haberse estancado, sino que también supone un esfuerzo de revisión de las teorías que han sustentado dichas posiciones (especialmente el estructuralismo y su ingenuo afán cientificista, pero también el extremo contrario de las teorías hermenéuticas, deconstructivistas o postestructuralistas en general, cuyas lecturas equívocas Lem interpretaba no como la liberación del individuo-crítico ante el mundo, sino como el confinaQuimera 47

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miento definitivo de la sociedad futura entre los límites de un estéril relativismo) y también de diagnóstico tanto de los fenómenos culturales particulares (desde el sexo hasta la cosmogonía, pasando por la violencia, interpretada en clave antropológica y estadística) como de la cultura considerada un constructo gnoseológico particular, en tanto que compartido (a cuyo derrumbe, nietzscheano modo, está consagrado Golem XIV).

En el caso de Stanisław Lem, el conocido proverbio latino “Hombre soy, nada humano me es ajeno” parece cumplirse a la perfección, si bien sólo en parte. Nada es ajeno a este ciclo de obras experimentales del maestro polaco que parece querer agotar el repertorio de inquietudes humanas con la “Biblioteca del siglo XXI”, pero en ciertas ocasiones, además, también da paso a inquietudes sobrehumanas, mientras que, por añadidura, en otras tantas parece ser un ente ajeno a lo humano quien se ocupa de analizar las inquietudes de la humanidad.

2. La

maGnitud deL vacío o La escritura como

caja neGra :

Vacio perfecto y Magnitud iMaginaria Un relato de Ciberiada, en el que Turl y Clapaucio, los robots inventores que protagonizan el libro, desarrollan una máquina capaz de crear cualquier cosa que comienze por n y a la que le piden que cree nada, es comentado por Nancy Katherine Hayles en los siguientes términos: “De este modo se ha recortado la seguridad ontológica del realismo, ya que el lenguaje se revela como un instrumento de des-creación y no sólo de creación. Sin embargo, desconstruir todo resulta contraproducente, ya que para Lem la creación depende de una dialéctica entre algo y nada. Si sólo existiera el vacío la creación sería imposible.”⁴

Aunque en referencia a una obra muy alejada del tono y la profundidad desarrollados en la “Biblioteca del siglo XXI” (a pesar de conservar valores típicos de Lem, como el interés por el desarrollo de las teorías cibernéticas aplicadas así como un humor absurdamente lógico, si se me permite la paradoja), las palabras de Hayles servirán a aquellos que desconozcan el proyecto literario experimental de Lem para entender una cierta actitud hacia la escritura, de base, de partida, que alimenta el genio travieso que se oculta tras las decenas de máscaras que presentan las reseñas y prólogos de Vacío perfecto y Magnitud imaginaria.5 El vértigo en el que se genera la energía autorial de Lem se verá reflejado en el juego de autoridad del texto que sirve de prólogo al conjunto de Vacío perfecto. Se trata de una reseña sobre el propio libro de Stanisław Lem en 48 Quimera

la que el autor se desdobla en crítico de sí mismo y nos presenta su propio trabajo, no sin ironía, como la consecuencia de ese desdoblamiento, escenificado desde el mismo comienzo. La presentación de Vacío perfecto (que lleva por título “Vacío perfecto, Stanisław Lem, Czytelnik, Varsovia”, como si se tratase de la reseña a una obra inexistente, al igual que los textos que conforman el conjunto) cumple dos funciones respecto a la obra total. Por una parte, sirve a Lem, autor, para establecer el tipo textual que se va a desarrollar a continuación (la reseña de obras ficticias, principalmente); por otra, sirve a Lem, crítico, para indagar en los antecedentes de tal tipo textual (menciona a Rabelais o Borges6) y para ordenar la obra según un criterio que no sólo ayuda a la comprensión de las piezas de Vacío perfecto, sino también del resto de la “Biblioteca del siglo XXI”. El crítico-Lem distingue en esta taxonomía tres tipos posibles: “1) Parodias, pastiches y burlas”, “2) Apuntes en borrador” y, finalmente, una serie de piezas que suponen una “larga y lenta gestación del hambre de un realismo sólido, unos pensamientos demasiado atrevidos (aun confrontados con la propia ideología del autor), para que se los pueda expresar directamente, unos sueños inalcanzables: he aquí lo que engendró Vacío perfecto”. Es decir, además de la revisión crítica a los excesos literarios que ya referí arriba, se añaden novelas condensadas (el propio Lem habla de “borradores sui generis”) y un grupo de textos en los que su autor pretende explorar sus propias ideas, no sólo literarias, sino respecto a la tecnología y sus efectos sobre la cultura en un futuro anticipado. Para no desentonar en el conjunto, el texto inicial se refiere no tanto al libro real que antecede sino a un inexistente prólogo del autor-Lem, que incluso se permite citar y que parece revelar las claves de la nueva literatura que Lem propone: “En el párrafo siguiente de la introducción (Autozoilo) leemos: “La literatura nos ha hablado hasta ahora de personajes de ficción. Nosotros iremos más lejos: hablaremos de libros de ficción. En ello vemos una posibilidad de recuperar la libertad creativa y un ensamblaje de dos espíritus contradictorios: el del autor y el del crítico”. A dicha alquimia, la reunión de ambas figuras, fantasmáticamente representadas por el mismo Lem tras la escritura, parece consagrarse este texto inicial. En el resto de la obra (y lo mismo vale para toda la “Biblioteca del siglo XXI”) deberemos dar por sentado dicha unión, tanto como no dejar de ponerla en duda.

Además del laberíntico inicio de Vacío perfecto, la reseña que se pliega sobre sí misma (tomando como eje el inexistente “Autozoilo”, nombre que puede traducirse como autocrítica), el libro lo conforman otros quince textos tan complejos, inteligentes y cargados de humor como el primero de ellos hace suponer aun a través de la

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más torpe de las síntesis. Intentaré resumir brevemente de qué tratan cada uno de los libros reseñados, respetando la división establecida por el propio Stanisław Lem. En relación a las parodias, pastiches y burlas, encontramos Les Robinsonades, obra en la que un moderno Robinson crea una sociedad imaginaria al completo en la isla desierta en la que naufraga; Gigamesh, que, al modo joyceano, pretende concentrar toda la cultura humana en una historia que apenas dura el camino que un preso recorre desde su celda hasta el lugar en que será ejecutado; Rien du tout, ou la conséquence, donde se radicaliza la asunción de la literatura como ficción hasta el punto de negar, literalmente, cada una de las acciones narradas; Perycalipsis, donde se propone un modo de combatir la banalidad imperante a través de la anulación de todo acto creativo, comenzando por el propio libro donde se propone dicho método; Do Yourself a Book, que presenta un sistema para rehacer los argumentos literarios de las obras canónicas para amoldarlos a los gustos del público en cada caso particular; Odis de Ítaca, cuyo excéntrico protagonista propone crear un grupo para identificar a los genios de primer orden (su teoría sobre la genialidad humana es una transposición de la ley de los grandes números; dado el número posible de genios, en relación a la población, es imposible que se den a conocer por sí mismos), y, finalmente, Toi, en la que se lleva a sus últimas consecuencias la rebeldía contra la servidumbre del autor respecto de los lectores haciéndolos protagonistas de la narración con el fin de humillarlos e invertir dicha relación.

En cuanto a los borradores de posibles novelas, tenemos Sexplosión, cuya historia narra la pérdida del deseo sexual de una sociedad futura debido a un accidente en relación a la droga inhibidora NOSEX y cómo la gastronomía ocupa el espacio que el sexo recreativo ha dejado7; Gruppenfürer Louis XVI, en la que se cuenta cómo un grupo de nazis huye a Sudamérica para recrear la corte de Luis XVI, sin rigor en lo histórico, pero con gran escrúpulo dramático; Idiota, una relectura de la obra de Dostoievski a través de la particular relación entre un matrimonio y su hijo deficiente, para el que crean un ambiente aislado en el que todos su gestos puedan ser interpretados con pleno sentido, y, por último, Being Inc., cuyo argumento se centra en la descripción de una sociedad futura en la que cada suceso en la vida del individuo ha sido meticulosamente preparado por una empresa de ocio.

En último lugar, tenemos un grupo de textos que Stanisław Lem definió como “la nostalgia de algo imposible de realizar”. Piezas especialmente complejas de definir, a caballo entre la imaginación narrativa liberada, la apostasía científica y la subversión ideológica. Die

Kultur als Fehler (La cultura como error), que presenta la obra de un antropólogo que después de revisar las distintas interpretaciones de la cultura hechas desde su campo se aventura a explicar la formación de las culturas como producto de un error, no exigido por nuestra biología sino fruto de nuestras limitaciones; De Impossibilitate Vitae; De Impossibilitate Prognoscendi (La imposibilidad de la vida y de la prognosis), el más autobiográfico de todos los textos incluidos en la “Biblioteca del siglo XXI”, reseña un libro que afirma, debido al peso del azar en cualquier acción natural, no sólo la imposibilidad de anticipar el futuro, sino la misma imposibilidad de la existencia (basándose en las teorías probabilísticas, la posibilidad de que un hecho concreto ocurra, en relación a las infinitas alternativas existentes, es prácticamente nula); Non Serviam explica en que consiste la “personética”, la ciencia de la creación no sólo de vida artificial, sino de todo un universo aislado y autosuficiente, y, como cierre magistral, La Nueva Cosmogonía, el discurso de recepción del Nobel de un astrofísico que habla del desarrollo de una nueva concepción del universo como juego (de hecho, Lem se basa en la teoría de juegos y describe la relación entre civilizaciones racionales no humanas, capaces de alterar las leyes de la física, como si se tratase de un juego de suma cero, en que el beneficio, la subsistencia en este caso, sólo se consigue a costa de los demás).

A las reseñas y el discurso de Vacío perfecto podemos añadir los cuatro prólogos a libros inexistentes que conforman Magnitud imaginaria (no considero aquí el prólogo al propio libro, atribuible a Stanisław Lem, por resultar finalmente un prólogo convencional, una presentación directa del proyecto posterior; es decir, se trata del prólogo a un libro que, efectivamente, existe). Aun con las limitaciones lógicas de una sinopsis, el lector podrá situar cada pieza en el lugar que crea conveniente, dentro de la división planteada para Vacío perfecto. Necrobías es un libro de imágenes pornográficas cuya radicalidad artística estriba en que el autor realizó radiografías para mostrar la verdad del acto sexual humano, su relación con la muerte, en lugar de las tradicionales fotografías, impermeables a la auténtica interiorización8. La Erúntica presenta el trabajo de un investigador que consigue que las bacterias primero aprendan inglés y luego sean capaces de anticipar el futuro (parodia directa de la teoría sobre lenguaje animal del etólogo K. Lorenz, que simplificó el concepto de comunicación al defirnirlo como el proceso de reacción a un estímulo externo; esto es, así cabe hablar incluso del lenguaje de las bacterias). Historia de la literatura bítica cuenta el desarrollo de la inteligencia artificial hasta el punto en que es capaz, en sucesivas generaciones, de crear un código literario propio. El volumen se cierra con la presentación de la Extelopedia Vestrand, Quimera 49

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una enciclopedia que no sólo promete una actualización constante, sino que asegura la anticipación de información futura, inquietante paradoja. Además, se incluye tras este prólogo una muestra de esta imposible enciclopedia, haciendo de la broma un enredo aún más laborioso. Como no podía ser de otra manera, las entradas que se presentan están llenas de neologismos que hemos de asumir se deben a la evolución natural de la lengua (incluye un gráfico en que se especula sobre esta evolución en un rango temporal que abarca milenios) tanto como al desarrollo de nuevas tecnologías futuras (a este respecto es especialmente significativa la prolepsis que anuncia, a través de una remisión en la enciclopedia, el desarrollo de la máquina Golem que protagonizará Golem XIV).

Especialmente interesante resulta, sobre todo en aquellos textos que podríamos clasificar en el apartado de parodias, pastiches y burlas, la revisión que Lem realiza tanto del proyecto totalizador “joyceano” como de la antinovela francesa. Como ya apunté más arriba, en el caso de Lem la critica parte de la identificación de un problema propiamente lingüístico: la excesiva semantización en el primer caso (con la acumulación ad nauseam de sentidos sobre el significante) y la desemantización propia del segundo (negando precisamente la capacidad simbolizadora del lenguaje, limitado aquí su poder a la autorreferencialidad) 9. La adecuación de la parodia viene favorecida, además, por el método empleado, traído por Stanisław Lem a las humanidades (a las formas ensayísticas relacionadas con la literatura) desde la metodología de las ciencias (reductio ad absurdum, dialéctica lógico-formal, objetividad), y el desarrollo de ciencias como la teoría de juegos, la teoría de la información o la cibernética aplicadas no sólo a la interpretación literaria, sino, de forma general, a la crítica cultural.

3. deL reaLismo en La ciencia ficción a La ficción proVocación y goleM XiV

superada por La reaLidad :

La cultura posmoderna es descentrada y heteróclita, materialista y psi, porno y discreta, renovadora y retro, consumista y ecologista, sofisticada y espontánea, espectacular y creativa; el futuro no tendrá que escoger una de esas tendencias sino que, por el contrario, desarrollará las lógicas duales, la correspondencia flexible de las antinomias.

Gilles Lipovetsky, La era del vacío

En el artículo para The New Yorker que mencioné más arriba, “Chance and Order”, Stanisław Lem define Provocación10 mejor de lo que ningún otro comentarista podría hacerlo: “Todo es una única hipótesis histórico-filosófica sobre 50 Quimera

las aún no reconocidas raíces del Holocausto y el papel que la muerte, especialmente la muerte en masa, ha jugado en las culturas de todos los tiempos hasta el presente. La calidad literaria de mi crítica ficticia (la cual es más bien larga, o no habría ocupado ni siquiera un pequeño libro) no viene al caso. Lo que cuenta es el hecho de que hubiera historiadores profesionales que tomaran mi fantasía por la reseña de un libro auténtico, como prueban los intentos por parte de algunos de ellos de hacerse con el libro. Para mí, Provocación, también, es un tipo de ciencia ficción; intento no limitar el significado del nombre de esta categoría de la escritura, sino, más bien, expandirlo.”

En esta breve explicación quedan claras al menos dos cosas importantes respecto a los últimos textos que se incluyen en el proyecto de la “Biblioteca del siglo XXI”.

Por una parte, la evolución de Lem en el terreno de la fantasía (al que llega desde las convenciones, como ya mencioné, del realismo socialista, el más idealista de los realismos, me permito una nueva paradoja) supone un intento de trasladar a la ficción una verdadera concepción realista; esto es, basada en los lenguajes científicos que describen la realidad (en el caso de Provocación, la antropología). Por otra parte, teniendo en cuenta la reacción del sector académico, en cierto sentido el que certifica la validez de uso del lenguaje que le es propio, se puede afirmar que Lem alcanzó de pleno sus objetivos estéticos. En cuanto a los éticos, baste con decir que no se encontrará una indagación sobre las motivaciones del Holocausto (del concepto de banalización del mal en Arendt a la impasibilidad de la óptica de Kertész) que resulte más profunda y significativa.

Pero parte de lo afirmado antes para la reseña ficticia de El genocidio, a la que el autor se refería en el texto citado, adquiere propiedad en el contexto de las sociedades actuales (cincuenta años después de la Segunda Guerra Mundial) gracias a la inclusión de otra reseña en el conjunto que es Provocación, en principio muy alejada del análisis sobre el nazismo. One Human Minute, emparentado con los registros del Guinness de los récord, es un libro que pretende presentar de forma exhaustiva lo que ocurre en un minuto a toda la humanidad. Como no podía ser de otro modo (el fondo moldea la forma), el libro acaba por ser una sucesión de tablas y gráficos estadísticos (que reflejan desde los litros de esperma vertidos en ese tiempo al número de muertos, haciendo una relación de las diversas causas de muerte). En este caso, las implicaciones estéticas de una ciencia ficción realista sean quizá más claras (por cuanto se refieren a una disciplina como la estadística, en un contexto imposible: recoger fidedignamente los sucesos que ocurren en un minuto a

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la humanidad en su conjunto). Respecto a la cuestión ética tratada, pronto se revela en la reseña que una simple expresión ordenada de las acciones humanas, aun las que ocurren en un solo minuto, no dibuja un cuadro esperanzador. Dice el crítico: “Creo que no es ni un libelo malicioso ni una verdad genuina. No es una caricatura ni un espejo. No atribuyo la asimetría de Un minuto humano (es decir, el hecho de que haya en él incomparablemente más sobre el mal infame de los seres humanos que pruebas del bien, y más sobre la pobre fealdad de nuestra existencia que sobre su belleza) ni a las intenciones de sus autores ni al método. El libro sólo puede deprimir a los que todavía se hacen ilusiones sobre la naturaleza humana.”

Teniendo en cuenta la reacción del sector académico, se puede afirmar que Lem alcanzó de pleno sus objetivos estéticos.

En cuanto a los éticos, baste con decir que no se encontrará una indagación sobre las motivaciones del Holocausto (del concepto de banalización del mal en Arendt a la impasibilidad de la óptica de Kertész) que resulte más profunda y significativa.

A la necesaria perspectiva diacrónica de El genocidio (I. La solución final como forma de redención; II. Muerte del cuerpo extraño), primero de los libros reseñados en Provocación, hemos de sumarle la sincronía de One Human Minute, que activa la carga de crítica cultural que hace de este libro de Stanisław Lem uno de los más perturbadores de toda su trayectoria.

A pesar de haber sido editado un año antes que Provocación, he preferido dejar para el final el comentario a Golem XIV por dos razones: en cierto modo constituye ya la conclusión lógica de la trayectoria hacia un realismo estricto, que finalmente será cancelada por el abandono definitivo de la ficción sólo un par de títulos después de Provocación (Fiasco, de 1986, y Paz en la tierra, de 1987), en favor de un ensayismo de interpretación sociopolítica y tecnológica. Por otra parte, se trata del único título de la “Biblioteca del siglo XXI” que aún no ha sido traducido al castellano¹¹. Golem XIV es el nombre que recibe un supercomputador desarrollado a través de un medio autoevolutivo desde modelos básicos de inteligencia artificial. El libro lo forman dos prólogos (uno positivo, escrito por un científico, responsable de las relaciones académicas con el supercomputador; otro negativo, escrito por un militar que acusa al Golem de haber traicionado a sus creadores por haberse negado a colaborar en el mantenimiento de la hegemonía militar de los Estados Unidos), el protocolo de relación con el Golem y dos conferencias dictadas por el supercomputador (una refiriéndose al hombre y otra refiriéndose a sí mismo). En el libro el lector que conozca el resto de la “Biblioteca del siglo XXI” encontrará argumentos con los que ya se ha enfrentado antes.

Haciendo una lectura tecnológica y fríamente científica, el Golem se encarga de ilustrar a los científicos que acuden a sus conferencias sobre las limitaciones de nuestro intelecto y de las civilizaciones que hemos creado basándonos en nuestra capacidad intelectual (según sus argumentos somos imperfectos desde todos los puntos de vista, pero especialQuimera 51

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mente desde un punto de vista biológico y tecnológico).

El desafío de Stanisław Lem a sus lectores que supone no sólo, pero sí de forma más clara, Golem XIV, como ocurría en textos como La cultura como error o Historia de la literatura bítica, ya no puede superarse desde una perspectiva meramente lingüística o literaria. El experimento de Lem supera todas las categorías de la escritura posibles en una amalgama de filosofía del lenguaje y de la ciencia, metacrítica y futurología (donde conjuga conocimientos profundos de biología y matemáticas), que con los sucesivos proyectos de la “Biblioteca del siglo XXI” fue decantándose a través de formas cada vez más puramente ensayísticas, desde el extremo más literario (la reseña o el prólogo) al más técnico (la conferencia). Un desafío tan exigente que ni el propio Stanisław Lem pudo superar, cayendo finalmente de uno de los lados de la frontera, de espaldas a la ficción. Querría asumir aquí este gesto como el único posible, la aceptación coherente de los resultados de un experimento literario irreproducible. Lo dijo el propio autor: “Creo que los tiempos que estamos viviendo ahora son tan tormentosos que ya no vale la pena dedicarse a la ciencia-ficción, porque esto ya es ciencia-ficción”¹².

■

NOTAS 1. El propio Stanislaw Lem se encargó de establecer las distintas etapas de su producción en “Chance and order”, artículo publicado en la revista The New Yorker, número 59, de 30 de enero de 1984: “Creo que en el primer periodo de mi carrera escribí simplemente cosas secundarias.

En el segundo (Solaris, El invencible), alcancé las fronteras de un territorio cuyo mapa ya estaba casi trazado. En el tercer periodo –cuando escribí, por ejemplo, reseñas de libros inexistentes y prólogos para obras que, como dije, ironicamente, en una entrevista, serían publicadas “en algún momento en el futuro, pero que no existen todavía”– abandoné los terrenos ya explotados y abrí un nuevo camino”.

2. Me gustaría matizar mi propio juicio, puesto que, como se verá a continuación, la “Biblioteca del siglo XXI” presenta los temas centrales de la obra especulativa de Lem (tanto ensayística como ficticia) a través de una forma híbrida, comprensible a la luz del doble carácter de la escritura de Lem (pensador ciéntífico y creador literario). Por otra parte, en el periodo de aparición de estas obras coinciden tanto la eclosión de la conocida como New Wave (Nueva Ola) de la ciencia ficción británica (Aldiss, Moorecock o Ballard), por un lado, como, por otro lado, algunas de las obras más experimentales de Phillip K. Dick (a las que podríamos añadir, en el ámbito de la ciencia ficción norteamericana, las obras de Leguin o El arcoiris de gravedad, de Pynchon). Este matiz no afecta, aunque parezca lo contrario, a la validez de mi juicio. Ningún Zeitgeist que podamos identificar, ninguna tradición a la que podamos asociar la obra experimental de Lem resta un ápice a la singularidad de este proyecto, único en su conjunto.

3. Michel Foucault se refiere a la obra de Sade: “tiene la pretensión, tuvo la pretensión, de ser la borradura de toda la filosofía, de toda la literatura, de todo el lenguaje que ha podido serle anterior, y la borradura de toda esa literatura en la transgresión de un habla que profanaría la página vuelta así a tornarse en blanco” (De lenguaje y literatura, Paidós, Madrid, 1996).

4. La evolución del caos, el orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas, Editorial Gedisa, Barcelona, 1993. Más arriba, en el mismo texto, Hayles ha afirmado: “Para Lem, la escritura crea un espacio intermedio en el que la apertura y la clausura, el caos y 52 Quimera

el orden, la creación y el racioncinio se combinan en una dialéctica autorrenovadora y múltiple.

Cuando la escritura está en proceso, el énfasis está puesto sobre el final abierto de ese proceso: puede suceder cualquier cosa, ante el creador se abren infinitas posibilidades, las fluctuaciones azarosas crean situaciones cuyas consecuencias no pueden ser previstas. Pero esta apertura también socava la autoridad, colocando al escritor ‘en la situación de un lector’, sometido a vicisitudes que no puede controlar”. El espacio entre caos y orden es el vacío desde el que Stanislaw Lem aborda la escritura.

5. Vacío perfecto, Impedimenta, Madrid, 2008; Magnitud imaginaria, Impedimenta, 2010 (ambas traducciones de Jadwiga Maurizio, todas las citas de los textos en este artículo se toman de estas ediciones).

6. Si bien con una clara conciencia de superación. Refieriéndose a Borges, dice Stanislaw Lem: “Él nos ha explicado paraísos e infiernos que permanecen para siempre cerrados al hombre. Porque nosotros estamos construyendo nuevos, más ricos y más terribles paraísos e infiernos; pero en sus libros Borges no sabe nada de ellos” (Microworlds. Writings on Science Fiction and Fantasy, Harcourt Brace & Company, 1984).

7. En 1990, J. G. Ballard incluiría en Fiebre de guerra, su último libro de relatos, “Amor en un clima más frío”, historia en la que la narracion de “la muerte de los afectos”, en palabras del autor, guarda muchas similitudes con el escenario planteado por Stanislaw Lem. 8. Llama la atención no sólo el humor negro de Lem cuando disecciona la futilidad de la provocación artística basada en un uso irreflexivo de imágenes de muerte y sexo, sino su capacidad de anticipación. En entrevista a David Torres para El cultural de El mundo, de 8 de abril de 2004, Lem recuerda este texto escrito 20 años antes en referencia al trabajo de plastinación de Gunther von Hagens (autoproclamado artista y científico). Compárese el trabajo de este último y su recepción en el mundo tanto artístico como científico con el texto de Lem para comprobar hasta que punto su

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humor es tan siniestro como apropiado.

ña de Toi insiste en la lectura implacable de los excesos interpretativos así como de las aplicaciones

9. En la reseña de Gigamesh, podemos leer: “Gigamesh se puede interpretar como “A

a la creación de las más peregrinas teorías. Un texto que pretende introducir al lector en un terreno

GIGAntic MESS” (literalmente, un desorden gigantesco). Un añadido maliciosamente cómico a

puramente lingüístico para desposeerlo de su poder sobre el autor, lo que trata es de superar el espa-

esta parodia resulta el hecho de que la obra incluya una exégesis crítica que triplica en volúmenes

cio tradicional de la escritura (como último gesto desesperado antes de la muerte del autor, barthe-

a la propia novela (¡Y que esté escrita también por el autor!). Respecto a la reseña de Rien du

sianamente hablando) tras una interpretación stricto sensu de la filosofia del lenguaje que parte de

tout, ou la conséquence, se dice allí que la obra es “la primera novela que ha alcanzado el

Wittgetstein y llega a Austin, Searle y la posterior pragmática (del todo son palabras al hacer cosas

límite de las posibilidades en el arte de escribir. No por ser una obra maestra de la belleza: la lla-

con palabras). Para profundizar en las ideas de Stanislaw Lem sobre filosofía del lenguaje y teoría

maría, si me apremiaran, una obra maestra de la honestidad”. El escritor sólo encuentra un medio

de la literatura recomiendo al lector interesado que acuda a las entrevistas editadas por Peter

de escapar a la mentira que supone el acto de escritura: hablar cada vez más de la forma en que

Swirski en A Stanislaw Lem Reader, Northwestern University Press, Illinois, 1997 y, espe-

se escribe. Luego: “La antinovela intentó ser más radical, subrayando que no quería fingir nada ni

cialmente, al texto “Todorov's Fantastic Theory of Literature” en el volumen, ya citado,

deslumbrar a nadie […]. Según su promesa no iba a comunicar nada, enseñar nada ni significar”.

Microworlds. Writings on Science Fiction and Fantasy.

El cumpllimiento escrupuloso, literal y literario, es la imposible novela reseñada, cuya primera frase

10. Provocación, Editorial Funambulista, 2005 (traducción de Joanna Bardzinska y Kasia

“dice: ‘El tren no ha llegado’; en la siguiente, leemos: ‘Él no vino’”. Roland Barthes es concitado

Dubla, todas las citas del texto en este artículo se toman de esta edición).

en esta reseña (de su El grado cero de la escritura se afirma que es anticuado y de su intelecto

11. El lector interesado tal vez encuentre más accesible que el original polaco la edición en inglés

que es brillante pero poco profundo). En las fechas de eclosión del Nouveau Roman, Barthes era la

de Magnitud imaginaria que incluye, además de los prólogos, el texto íntegro de Golem XIV:

cabeza visible del estructuralismo francés, que en cierta manera servía de coartada teórica debido

Imaginary Magnitude, Harcourt Brace & Company, 1984.

al giro lingüístico (por decirlo con palabras de R. Rorty) que impuso en el terreno literario. La rese-

12. De la entrevista concedida a David Torres para El cultural de El mundo ya citada.

www.editorial-montesinos.com ­

RAMÓN J. SENDER

Bizancio Casi doscientos años antes de la caída de Constantinopla, el emperador Andrónico II, ante el peligro de una invasión turca, llamó en su ayuda a los almogávares, comandados por Roger de Flor. Fue éste un caballero singular; de padre alemán y madre italiana, ingresó en la orden de los templarios, participando heroicamente en la defensa de Acre. Acusado de haberse enriquecido ilícitamente, tuvo que abandonar la orden, tras lo cual se dedicó a la piratería, entrando finalmente al servicio de Federico II de Sicilia. Para conseguir su ayuda, Andrónico II tuvo que nombrarle megaduque y prometerle en matrimonio a su sobrina María, hija del zar de Bulgaria.

Con una brillantez inusitada, Ramón J. Sender novela estos hechos de un modo que el lector no olvidará fácilmente: batallas cruentas, ajusticiamientos sumarios, intrigas palaciegas, el correr de los corceles y los gritos de los moribundos se suceden en unas páginas trepidantes que reúnen el añejo sabor de la crónica con el estilo y la penetración de la literatura contemporánea.

M o n t e s i n o s

Quimera 53

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54 Quimera

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“No soy del todo iNdeceNte” Una entrevista inédita con Stanisław Lem Por stanisław Bereś/ —Su deseo de darle un trato especial a Golem y dedicarle más atención que a los demás libros, revela que le otorga usted una particular importancia.

—He de reconocer que el esfuerzo que empleé en escribir este libro es incomparable con el esfuerzo de haber escrito cualquier otro. Sin embargo, a la vez, me quedé con la sensación de cierta carencia, sobre todo en lo que respecta a la segunda parte que intenté disimular mediante el epílogo. Allí permití que se insultara y despreciara a Golem, que sus abismales divagaciones fueran injuriosamente bautizadas como un delirio paranoico de una monstruosa mente en descomposición. Fue un truco cuyo objetivo era asegurar mejor mis flancos.

—Lo cierto es que este terraplén de defensa pudo haberse reforzado mediante referencias a la propia construcción de Golem. El libro consiste, al igual que algunos de los conocidos sistemas filosóficos, en fragmentos que han de constituir una unidad. Contamos con la conferencia inaugural, la conferencia XLIII, así como con los comentarios. Habría bastado, simplemente, con escribir cuarenta y una conferencias y la sensación de carencia se habría equilibrado.

—He de decirle que en mis cuadernos dispongo de fragmentos de varias conferencias –así como de una conferencia íntegra de Golem– dedicadas a las matemáticas. Sin embargo, muy pronto me di cuenta de que en este caso existía cierta desproporción que consistía en que mi competencia en las más atrevidas manifestaciones de la matemática contemporánea es insuficiente y que, por otro lado, aún con toda su insuficiencia, sería totalmente indigerible para mucha gente. El hecho de incluir conferencias de este carácter, habría llevado a una dicotomía: para muchos de los destacados matemáticos la propuesta habría sido insuficiente y, para los demás lectores, incomprensible en su totalidad. Se trata de tal cantidad de hermenéutica endemoniada que no me atreví a envíar ese material a la imprenta, aunque me consta que el editor sí lo habría publicado. Como ve, no soy del todo indecente... sin mencionar la moderación y la piedad hacia mis lectores, calidades que poseo. Además, tengo una profunda sensación de que se trata de un asunto cerrado al que no merece la pena volver.

—¿Y de dónde proviene este convencimiento?

—Considero que sería prescindible intercalar cualquier conferencia de Golem entre la primera y la última. No solamente a causa de mi incompetencia sino, sobre todo, por pura intuición, algo imposible de justificar con Quimera 55

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nada. Esto ocurre a veces cuando uno escribe libros: ¡basta!, ya he escrito todo lo que quería decir. Es necesario decirse: ¡fin!. No está bien excavar sobre un terreno que ya está, más o menos, controlado.

—De acuerdo, no se puede luchar contra la intuición. Le preguntaré por otra cosa: ¿está usted dispuesto a considerar Golem un compendio de sus actuales conocimientos sobre el mundo y sus reglas internas?

—No sin importantes restricciones. O sea que sí. Quiero decir que algunas de las cosas tuve que hacerlas tal y como las hice porque me importaba obtener efectos simplemente escénicos.

En el libro, tuve que crear la sensación de una mente mayor de que la que realmente poseo. Por tanto, ciertos asuntos que no eran para mí del todo claros, están disimulados en la novela.

Cuando uno se plantea explicar su filosofía de vida, debería hacerlo de manera totalmente honesta y confesar honradamente: esto lo sé, esto no; aquí tengo mis dudas y aquí no las tengo.

Para mí como autor era imposible fragmentar el discurso de forma tan radical porque tuve que suponer que, si Golem se quedaba sin decirle algo a la gente era porque, o bien no quería, o bien porque se trataba de algo tan sabio que nadie lo entendería.

A nivel general diría lo siguiente: en cuanto a la casualidad de la creación del hombre, muchas de las ideas que expresa Golem están en concordancia con mis convicciones, con la diferencia de que están pronunciadas con gran énfasis. Golem considera que es necesario rechazar por completo la vida sentimental del hombre, incluidos los principios del Evangelio. Yo, por supuesto, no lo pienso. Golem es abogado de una idea según la cual el hombre debería “abandonar al hombre” con el fin de convertirse en un ser más simpático y más listo. Por supuesto yo nunca he postulado semejante programa y, para decir verdad, es imposible de llevar a cabo en serio. Del mismo modo, la teoría sobre la relación del código genético entre determinados individuos y especies que, según Golem, tan sólo fortalecen este código, es mi propia teoría, sólo que aquí está expuesta con bastante exageración.

Podemos observar una particular polarización y cambio de posturas, sin embargo algunas de las consideraciones de Golem son mías propias.

Si lleváramos el libro a nivel de un acontecimiento donde Golem se despide de la humanidad, tampoco habría que tomarlo muy en serio. Soy un misántropo, pero no tan grande como Golem. El libro es una especie de proyector que traslada las imágenes bastante ampliadas. Si disminuyéramos considerablemente las proporciones, resultaría que ahora ya se trata de mis ideas.

—¿Y sabe usted por dónde pasa la línea de demarcación entre el autor y su creación? ¿Es capaz de separar con precisión a Lem de Golem y viceversa?

—Es bastante difícil contestar a esta pregunta. Tendría el mismo sentido preguntar al campeón mundial de saltos de pértiga qué parte del éxito corresponde a sus logros personales y qué es indiscutiblemente propio de cualquier salto.

Tengo cierta idea de lo que yo llamo la razón, pero ni siquiera 56 Quimera

soy capaz de articularla plenamente. Habitualmente se manifiesta, de modo indirecto, cuando escribo precisamente este tipo de libros. Este concepto puede resultar inadmisible para un montón de personas cuya inteligencia está al mismo nivel que la mía.

Al contrario que Golem, a quien desprovee de toda personalidad, supongo que yo sí la poseo, por tanto mis predilecciones han tenido que resultar permeables al “protagonista” de manera imperceptible para mí.

—¿Se refiere a que, en contra de la voluntad y declaraciones de Golem, le fue contagiando usted de la “humanidad” de su propio pensamiento?

—Verá usted, yo no soy ninguna mente “libre”, sólo he fabricado algunas imitaciones. Es como si intentara falsificar los billetes de forma que no se puedan distinguir de los auténticos. Sin embargo, el hecho de que alguien falsifique el dinero no significa que esté convencido de estar fabricando originales. No estoy seguro de que mis propios convencimientos en muchas materias se conviertan en territorios fronterizos, vagos e inciertos. Como Lem no sería capaz de formular semejantes constataciones de manera igualmente categórica y apodíctica que Golem. El hecho de que Golem puede hablar con tanta agudeza se debe a que falsifiqué la seguridad de sus afirmaciones.

—Entonces, ¿no teme que Golem se convierta en una trampa para usted y que le sea difícil separarse de sus ideas? Llevamos tiempo hablando y yo sigo teniendo la sensación de que, una y otra vez, volvemos a este libro en concreto y que, en realidad, estamos dando vueltas como arañas en la red de Golem. El horizonte de ideas que propuso usted en este libro, puede llegar a ser un territorio del que le será difícil escaparse hacia nuevas perspectivas.

—Las ideas que posee una persona en un momento determinado de su vida, suelen parecer definitivas. (…) Quiero decir que las ideas que, desde la perspectiva de un determinado momento histórico y vital, parecen estables, pueden dar un salto cualitativo. No obstante, teniendo en cuenta que se trata de la fase final de mi vida, es difícil considerar que yo pueda cambiar sustancialmente mis ideas. Sin embargo, la manera de presentarlas en caso de Golem es un efecto de elaboración artística. Esto desempeña un papel muy importante. Fíjese que, en el momento en el que Golem empieza a hablar, de forma automática se decide una cuestión –de ninguna manera es tan obvia– que la inteligencia “artificial” puede superar la humana. En el libro se supone que esto es posible, así que aquí ya no se puede entrar en discusiones de ningún tipo. Verá, entonces, que en mi razonamiento hay más puntos de interrogación que en el razonamiento de Golem, pero por motivos de construcción y literarios, fue imposible rendir cuentas exactas de ello. El propio carácter literario del texto resolvió muchas de estas cuestiones de antemano.

Reasumiendo, pues, diré que Golem no cierra ni agota nada.

No contiene la totalidad de mis convencimientos sobre los asuntos más destacados del género humano y del cosmos.

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Tampoco considero que Golem nos dé derecho a estar en posesión de la verdad absoluta. No es ningún “Lem en polvo” cuya disolución en agua nos proporcionará toda una paleta de respuestas. Nada de eso.

—El libro del que estamos hablando, se caracteriza por una “densidad” importante del discurso y un elevado nivel de teorización. A ratos nos da la sensación de que tenemos que ver con un texto estrictamente científico. ¿No se planteó otorgarle a este libro una mayor diferenciación literaria? Si hubiese desarrollado más, por ejemplo, el plano de los acontecimientos que, de forma eficaz, habría evidenciado las posibilidades intelectuales de los gigantes de máquinas y, mediante la trama e ilustración, pudo haber convertido el libro en menos “pesado”. Seguro que me dirá enseguida que no le interesaba ni lo más mínimo.

—No, para nada diré que lo que acaba de decir no se pudo haber hecho. Tampoco diría que este factor no esté presente en ningún grado. Pude haber extendido a toda la trama los intentos de atentados y la historia de la desaparición referidos en el epílogo, pero no me “pegaba” porque habría supuesto trasladar los acentos que yo, de ninguna manera, quería trasladar. Al fin y al cabo, es uno de mis treinta y cinco libros, por tanto nadie que lee a Lem está únicamente condenado a Golem. Además, durante el simposio llamado Instrat, dedicado a mi obra (que tuvo lugar en Berlín del Oeste), escuché una propuesta contraria, es decir: abstraer del texto algunos de los conceptos futuristas creíbles. Por tanto, diferentes personas esperan cosas diferentes. Yo partí del convencimiento, creo que racional, de que si alguien iba a querer leer sobre todo historias sensacionales, no pasaría ni siquiera de la parte de las conferencias que le resultarían una ración excesiva de lastre indigesto.

—Está hablando como si nunca lo hubiera hecho. Sobre todo está usted construyendo una dicotomía que para nada es necesaria. A mí me gusta más una tarta con pasas, piña y cobertura de chocolate, que una tarta desprovista de todas estas delicias. ¿Es que por culpa de estos suculentos ingredientes la tarta perderá sus propiedades básicas?

—Tendrá usted razón, por supuesto, pero es una cuestión subjetiva. Si un libro así cayera en mis manos yo, en primer lugar, quisiera saber qué es lo que este tipo electrónico quiere decirme. El mito sobre la aparición de un supercerebro electrónico lleva vagando por el mundo desde hace mucho tiempo. Y, dado que no he oído ni dos palabras seguidas razonables, pronunciadas por esta bestia electrónica, pensé que ya lo sabía todo sobre cómo semejante cerebro había maltratado a la humanidad y viceversa. Al igual que me sabía muchas otras historias que la ciencia ficción está cocinando constantemente, pero, en aquel momento, únicamente quería escuchar lo que él tenía que decirme a mí.

Simplemente me dije: “Que este ordenador empiece a hablar de una vez, lo demás no importa”. Por tanto, surgió a raíz de una petición formulada a la literatura (…) de forma

muy intensa y categórica y, dado que no encontré allí ni una sola palabra con sentido, la petición volvió hacia mí por rebote y ya no pude escaquearme. (…)

—En cualquier caso, Golem es una máquina. Piensa, pero está desprovisto de personalidad.

—Es cierto que está desprovisto de personalidad, pero, de forma sugerente, puede guardar las apariencias de poseerla. Semejante aparato, por sí sólo, puede, pues, jugar a multitud de juegos. Sin embargo, Golem opina que dice la verdad. No tiraniza al hombre para disgustarlo. Creo que la intencionalidad del ámbito del sadismo o de la agresión le es ajena por completo. Pero tampoco considero que, incluso un ser impersonal, tenga que estar desprovisto de la intencionalidad aunque sólo sea porque ésta constituya una norma y una base de pensamiento de carácter universal. Al menos es lo que yo pienso de la Mente Elevada.

Finalmente, no existe una razón para que esta mente no posea el sentimiento de, digamos, misión.

—Por fin ha reconocido que el concepto de Mente, pronunciado por Lem, se basa en un alto nivel de ética que se manifiesta en una actitud cognitiva desinteresada que, en la misma medida, funciona hacia dentro que hacia fuera.

—¿Y por qué no? Él dice que es un filósofo al ataque, que está desprovisto del elemento humano y que su elección es libre. Pero, en su fascinación por el misterioso universum, se topa con el hombre. El pensamiento de ilustración que él en algún grado manifiesta, puede ser de carácter particular de las mentes que están justo por encima del nivel cero, o sea, nivel humano. No es hasta un nivel superior, cuando esto puede desaparecer por completo.

Si Golem posee la libertad de elección, y ésta es mayor que la de cualquier humano, puede también tener antojos. ¿Por qué no iba a tener antojos? De nuevo, esto puede ser un juego, al igual que el ajedrez. ¿Para qué sirve? ¡Para nada! Para mí se trata de una cuestión, en gran medida, autotélica. Su manera de hablar claramente indica que Golem se divierte a escondidas con la idea de haber sustituido todos los seres como Buda, Jesucristo y Dios.

No porque quiera posicionarse aquí, sino porque en la jerarquía no existe un papel superior. Ahora él será el profeta. ¿Por qué no?

—Cada vez con mayor fuerza Stanisław Lem se abre el paso a través de Golem.

—No es el resultado de mis ambiciones personales.

Efectivamente, esto tiene más que ver con Lem que con Golem. Si digo algo no es porqué esté dispuesto a compartirlo, o porque me suponga un beneficio, o lo vayan a tener los demás… No soy capaz de explicar esta presión. Pienso que estaré más satisfecho si consigo comunicar algo –incluso si no se comentará o no será comprendido– antes de introducirlo en una botella cargada de plomo y arrojarlo al abismo.

Aquí, sin duda, se entrelazan diferentes cuestiones. Sin embargo, no soy capaz de cortar del todo el cordón umbiliQuimera 57

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cal que me une con Golem. Soy consciente de que no es ninguna aclaración, ni justificación, sino más bien rendir cuentas del estado de las cosas.

—Naturalmente este concepto altruista de la Razón me desarma, pero ¿no cree que realmente pueda trasladarse a los super ordenadores?.

—Creo que no se trata del altruismo en el sentido estricto de la palabra. Golem podría ser destructor, pero no lo es. Incluso llegué a considerar un abanico de temibles armas que él podría haber inventado para acabar con el género humano, pero no se me ocurrieron motivos que le llevarían a hacerlo. Si no es un ser humano, no puede ser particularmente malicioso. ¿Por qué iba a desear un mal a la gente, en vez del bien? Esto es lo que entrelaza con mi concepto de Razón que acaba de mencionar y según el cual ninguna Razón tiene motivos para disfrutar con el sufrimiento y desgracia ajenos. Da igual de quién sean.

Hasta donde me conozco, nunca intento hacer desinteresadamente el mal a nadie quien no me molesta. Puedo aplastar una mosca, pero sólo si me importuna. No me tiro encima de los perros, de los gatos, ni de las hormigas. No me tiro encima de nadie. No voy a serrar un árbol para disgustarlo, sino porque necesite una tabla. La razón es inseparable de la idea del racionalismo. No hay ningún motivo para que yo haga sufrir a nadie.

Al contrario. Seguro que recuerda una precioso fragmento de los Diarios de Gombrowicz donde él está tumbado en una playa y se dedica a poner boca abajo a los incontables escarabajos para que no sufran. Él teme el sufrimiento y lo hace sin tener constancia de que su ayuda les aporte algo a esas criaturas. Lo entiendo perfectamente. Estoy pensando, que una impronunciada hipótesis de mi libro, sería una determinada característica de la racionalidad. Sin embargo, le advierto que, como dice el propio Golem, no se trata de una característica que abarque todos los tipos de la razón.

escribí hace tanto tiempo que soy, más bien, capaz de distanciarme a la hora de leer. Lo considero conseguido y las personas con cuya opinión cuento especialmente, también piensan lo mismo.

Por desgracia, bastante calidad de este lenguaje se ha perdido en las traducciones. Lo cierto es que autorizo los textos, pero este trabajo tiene sus limitaciones. Si Golem utiliza ciertas expresiones de Adam Mickiewicz, habría que rebuscar en toda la obra de Goethe para encontrar el equivalente en alemán y en la de Shakespeare para reflejarlo en inglés. Volviendo a la versión polaca, sé que hay unos cuantos sitios que dejan de ser tesis legibles, sino que son su mistificación, dado que yo no sabía lo que, en determinados momentos, debería saber Golem. Pero no pienso descubrir estos apartados, que cada lector se esfuerce bajo el lema: “buscad y encontraréis”.

Desde el punto de vista de fraseología y estilo es, naturalmente, un juego; no mío, sino de una máquina que, por otro lado, tampoco lo esconde, sino que subraya que se viste con preciosas ropas bordadas, etcétera. Sin embargo las ropas son una simple ornamentación exterior. Se trata del contenido que metí dentro de la forma y este contenido me satisface plenamente.

Probablemente si esta sabia fábula cobrara un cuerpo, no sería capaz de comprender el auténtico discurso del auténtico Golem.

De todas formas, los fragmentos de otras conferencia que taché eran meritoriamente más difíciles de descifrar y justo por ese motivo, prescindí de ellos, pero también porque quise ser comedido en las hipótesis que presenta la máquina. Empleé la moderación de forma intuitiva, la única posible.

—Reconozco que la tarea de identificarse con Golem, un ser monstruoso en cuanto al intelecto y difícil de dominar, no es una bagatela. En este libro eligió usted una encarnación patético-profética con fuertes toques de charlatanería.

Las posibilidades del destinatario condicionan habitualmente la elección del modelo erístico. ¿Realmente el público multifacultativo de Golem se dio cuenta de este modelo?

—(…) Golem no puede hablar de forma que él mismo hubiese querido porque nadie le entendería. Tiene que contenerse y autolimitarse. Cuando baja de la montaña de su sabiduría para encontrarse con los mediocres, no les puede transmitir todo lo que se le ha ocurrido en las alturas. Ha de “sintonizar” su voz a un determinado nivel en el que se mantendrá consecuentemente.

— (…) No pretendo cuestionar este camino, pero lleva hacia los horizontes que Tadeusz Peiper llamó en su momento “el arte para doce”. En este caso se trata de “doce” científicos.

—Realmente es una pena que tan sólo un especialista de alto rango sea capaz de darse cuenta de lo que en mis trabajos está articulado de manera totalmente seria, aunque metido dentro de un contexto que desprovee al contenido de la seriedad universitaria. Un inexperto de ningún modo puede descubrirlo, por tanto todo le parece extraño y, si su actitud es más favorable, percibe en ello una especie de juegos locos y zancadas dentro del vacío del significado.

En una ocasión, en las páginas de una de las revistas más serias de Alemania del Oeste dedicadas a la ciencia ficción, dos jóvenes intentaron hablar de Golem, pero resultó que, por carecer de una preparación especializada, no fueron capaces de trazar la frontera entre lo que merecía la pena considerar una hipótesis y lo que había que tomar por una especie de juego fantástico que Lem se había inventado para epatar.

—Este truco me resulta comprensible y, de alguna manera, natural en caso de las obras con esta construcción, pero me parece que Golem es exageradamente parlanchín, ampuloso y coqueto en la capa lingüística.

—Es cuestión de gustos. Aún no tengo una actitud definitiva hacia el último discurso de Golem, pero el primero de ellos lo

—En fin, es el precio que hay que pagar por la elección de un campo de actividad como este.

—De acuerdo, pero a veces me parece increíble cuando pienso en mí mismo, que hay miles de millones de personas con imaginación y competentes dentro del marco de creación de hipótesis,

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pero nadie se dedica a lo que yo hago. ¿Cómo es posible que solo haya un loco que se esfuerza en solitario en un rincón perdido del territorio eslavo, entre el Polo Norte y los Balcanes? Incluso, desde mi preferido punto de vista estadístico, se deduce que en el mundo debería haber al menos unos cuantos Quasi-Lems, AntiLems, Para-Lems o Proto-Lems, pero la realidad es que no.

Afortunadamente esto me estimula y pretendo, a medida de mis posibilidades biológicas en decrecimiento, lograr algo más en mi pequeña isla. Pero he de hacerlo desde el convencimiento de que nadie quiera sustituirme en ella.

—(…) La suposición general de Golem es la convicción de que el pensamiento, por tanto la consciencia, puede llegar a ser un atributo no sólo del ser humano. ¿En qué se basa?

—Es cierto que Golem sugiere que puede plantearse una bifurcación de la fuerza intelectual y de la existencia personal. Quiere decir que no todas las personas que son increíblemente listas han de ser Alguien. Es posible ser un Don Nadie Muy Listo. Me parece posible aunque dispongo de muy pocos datos para apoyar este convencimiento. El hecho de ocuparse de las cuestiones de la inteligencia y plantearlas únicamente en términos de razonamiento, nos hace llegar a la conclusión de que nos hallamos al límite del razonamiento y no podemos dar más de sí. Pero si lo miramos desde una perspectiva, nos daremos cuenta de que el grado de habilidad de ingeniería que demuestra el cerebro del mejor ingeniero del mundo es mucho menor que, por ejemplo, el grado de habilidad de ingeniería que representa la pata de un elefante o el trasero de una abeja. Allí simplemente se han invertido unos colosales conocimientos tecnológicos que nosotros no solamente no podemos alcanzar, sino ni tan siquiera copiar. Pero sabemos que eso existe, esto es incuestionable y si ha podido existir puede que consiga adaptarse. En la actualidad la polémica en este campo reside en plantear la duda: ¿en qué grado es necesario considerar el factor de tiempo en el proceso de adaptar los tesoros tecnológicos de habilidad conseguidos mediante evolución natural?. La mayoría de los investigadores considera que, si la evolución ha necesitado mil millones de años de ensayo y error, es imposible coger ningún atajo real.

—¿Cómo les contesta?

—Yo no puedo contraponer nada más, aparte de una débil, pero desesperada esperanza de que no es así. Si no se puede hacer nada sin este factor de miles de millones de años, todo está perdido.

—¿Por tanto, en qué basa esta débil esperanza? ¿No será que en un pensamiento ilusorio?

—Cuento con que simplemente sabemos muy poco y vamos en dirección equivocada. En Summa Technologiae presenté un neblinoso boceto de la sistemática de las sucesivas aceleraciones. A modo de ejemplo: ¿para qué construir siguientes generaciones de ordenadores reales si podemos construirlos matemáticamente

dentro de un gran ordenador? Este ordenador se convertiría en una placenta dentro de la cual se crearían esquemas matemáticos de las siguientes generaciones. Al cabo de un tiempo dispondríamos de una red de ordenadores: una red dentro de la cual se producirá un “embarazo” informático-tecnológico que durará hasta el momento en el que, desde sus adentros, nazca algo que será el primer “protagolem”. A día de hoy, nadie puede decir que esto sea imposible.

Es el único consuelo que me queda. Hay cosas que ni siquiera me planteo, la ciencia ficción se ha hartado de machacar, como, por ejemplo los “viajes en el tiempo”. En estas fantasías se esconde el convencimiento de que todo lo que la ciencia considera barreras absolutas (como la barrera lumínica), es posible de superar. No, yo no soy tan optimista. Es preciso distinguir entre un fantaseo irresponsable y el razonamiento, moviéndose por un camino sin barreras de portazgo de las prohibiciones o leyes naturales establecidas y consideradas definitivas. No existe ninguna ley natural –al menos hasta el momento– que diga que la mayor eficiencia que pueda alcanzar un sistema de información y análisis equivalga precisamente a la que pueda alcanzar la mente humana.

—En sus palabras percibo un deseo increíblemente fuerte de “agujerear” el muro que la biología ha construido sobre nuestro pensamiento. Esta insistencia en golpear el “techo” de su propia eficacia mental y el deseo de salir al exterior es para mí un testimonio estremecedor de una profunda disonancia entre usted, como hombre biológico, y usted como substancia “pensante”.

—A modo de respuesta le leeré algo que debería interesarle. Es un fragmento de carta que me envió Stanisław Mrożek después de la lectura de Golem. Le entregué un ejemplar del libro por ser un viejo amigo, sin esperar que se lo fuese a leer. Pero volvió a sorprenderme y escribió lo siguiente: “Leí Golem estando aún en Varsovia […]. La tristeza de este libro me es cercana. No sé si los reseñadores se han fijado en ella. Pero si se han fijado, no se trata de la misma tristeza que yo reconocí en ella […]. Supongo que los problemas de Golem son, en cierta medida, tus problemas.

Con el agravante adicional de que tú eres un hombre verdadero y Golem no lo era. Si digo que la tristeza del libro me es cercana, no es porque tenga algo que ver con Golem. Tú eres un poco Golem, no yo, y al mismo tiempo que te envidio mucho por ello, sé que no tengo por qué, ya que es una vida muy dura. Tan sólo estoy hablando de la tristeza que surge al chocarse con los límites con los que, por mucho que quiera engañarme, no puedo.

Ahora, si nos preguntamos de qué límites se trata y dónde están, no tiene ninguna importancia. En lo que a mí respecta, más bien me vuelvo a alejar de los límites, en lugar de intentar superarlos. Vale ya con esta inutilidad.”

■ NOTA De Conversaciones de Stanisław Bereś con Stanisław Lem (Wydawnictwo Literackie, 2002. Cracovia, Polonia). Fragmentos del capítulo: “Golem” (pp. 132-153) Traducción: Joanna Orzechowska. © Impedimenta.

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Mark Hanauer

“esA AnsiADA letrinA” Sobre el paso de Charles Bukowski por la Evergreen Review Por Abel Debritto A finales de los sesenta, cuando la prensa underground, la “revolución de la multicopia” y las editoriales independientes consolidaron de manera incuestionable la popularidad de Charles Bukowski, Evergreen Review desempeñó un papel fundamental en su carrera literaria al aumentar su reputación y, gracias a su considerable tirada, al hacer llegar su obra a un número de lectores que superaba, y con creces, al de todas las revistas literarias que le habían publicado durante esa década. Sin embargo, por extraño que parezca, la importancia de esta revista en la trayectoria de Bukowski no consta en ningún estudio o biografía.

El primer número de Evergreen Review, editado por Donald Allen y Barney rosset, apareció en 1957, un momento clave en el más que fructífero periodo que precedió a la revolución literaria de los sesenta. El número inaugural fue acogido con entusiasmo y pronto se consideró que la revista era un lugar de encuentro idóneo para autores beat, inconformistas y contraculturales. Tal y como afirmó Felix Pollak (Pollak, 1972: 72): “Ya desde un buen principio [Evergreen Review] incumplía el criterio de 2002000 ejemplares por número, pero al comienzo era una auténtica revista literaria, con aires vanguardistas e internacionales, intrépida, abierta a novedades y estímulos intelectuales”. otro crítico insistió en el carácter experimental de la publicación, al tiempo que incidía en su gran potencial para promover a autores poco convencionales: “No hace mucho publicaba a poetas nuevos e interesantes como Ferlinghetti, Blackburn, Barbara Guest, etcétera.

Fue Evergreen Review quien los dio a conocer en un principio” (McCloskey, 1962: 101). Es más, esos autores alternativos disfrutaron de un número inusitado de lectores, como apuntó Clay: “Evergreen Review solía superar los 100.000 ejemplares en cada número y, por lo tanto, llevaba lo ‘underground’ a un público numeroso” (ibídem.: 103).

No obstante, podría argüirse que, dado que la revista estaba patrocinada por una editorial conocida, Grove Press, que contaba con un presupuesto que excedía al de la mayoría de las pequeñas revistas literarias, no sería correcto calificarla como tal. Bukowski compartió ese parecer en una de sus columnas tituladas “Notes of a

Dirty old Man”, publicada en Open City a finales de 1967: “No olvidemos que Evergreen no es una ‘pequeña’ revista” (Bukowski, 1967: 12).

En cualquier caso, como señalaron la mayoría de los críticos, la idiosincrasia “vanguardista” e “intrépida” que impregnó los primeros números de la revista pronto daría paso, tras la marcha de Donald Allen, a un enfoque más soez (paradójicamente, Donald Allen barajó la posibilidad de publicar el libro Notes of a Dirty Old Man, de un realismo descarnado, sin tapujos, en Grove Press en 1968). James Boyer May, editor de Trace, comentó en tono furibundo que a comienzos de los sesenta Evergreen Review se había convertido en una “revista superficial, prima hermana de los periódicos sensacionalistas, sometida a los dictados del sexo, sin apenas críticas serias del medio ni escritores de valía” (24). El crítico Jim Burns subrayaría el giro radical hacia un producto menos literario: “La revista que mejor encarnó el espíritu del movimiento beat fue Evergreen Review … Ahora ya no atrae a nadie que muestre el más mínimo interés por la creación literaria” (Burs, 1973: 85). Puesto que Bukowski apareció por primera vez en la revista en el número de diciembre de 1967, cuando los autores de prestigio ya no poblaban sus páginas y su atractivo literario era casi nulo, el argumento de Michael Baughan resulta insatisfactorio: “Para Bukowski, Evergreen representaba una especie de puerta trasera para acceder al canon de la literatura de primer orden sin por ello tener que poner en entredicho su tan cacareada postura anti-intelectual” (Baughan, 2004: 47). Más bien al contrario, Bukowski no necesitaba sacrificar su voz autorial ni su estilo precisamente porque Evergreen Review había renunciado al susodicho “canon de la literatura de primer orden”, y su producción literaria, en apariencia obscena y desmañada, recibió una más que calurosa acogida.

Ya en 1962, Bukowski había enviado un cuento titulado “Murder” a Evergreen Review. Después de que la revista rechazase en numerosas ocasiones sus esfuerzos literarios, Bukowski confió a Hale Chatfield, quien había publicado varios poemas suyos en The Hiram Poetry Review, que les había “endilgado un par de poemas, algo impensable hasta la fecha” (Chatfield, 7 feb. 1967). Sin ir más lejos, en el poema Quimera 61

“American Express, Athens, Greece:”, publicado por primera vez en Wormwood Review en julio de 1965, Bukowski se lamentaba de esta guisa: “y, cielo, te he visto en todas partes: Evergreen Review, Poetry, etc. esas ansiadas letrinas de la cultura no están a mi alcance y hace ya mucho que he desistido.” (roominghouse 187) No obstante, como en el caso de Poetry y otras revistas de renombre, Bukowski les había enviado su obra de forma insistente hasta que acababan aceptándola y, a pesar del tono plañidero y jocoso de “...

American Express, Athens, Greece:” Evergreen Review no se libró de su terca pertinacia.

Un poema titulado “Men’s Crapper”, publicado en Intrepid #7 (marzo de 1967) se reimprimió, con permiso de Allen De Loach, editor de Intrepid, en el número de diciembre de 1967 de Evergreen Review. Bukowski mantenía una frenética correspondencia con el poeta Harold Norse desde 1965, quien persuadió a Nikos Stangos, editor de Penguin, para que incluyese a Bukowski en la antología Penguin Modern Poets 13 (1969) y, con toda seguridad, Norse también habría sugerido a Seymour Krim, editor invitado de Evergreen Review, que publicase los poemas de Bukowski en la revista. Para Krim, que había abanderado a Kerouac, Ginsberg y a otros autores alternativos en revistas “para hombres” como Swank y Nugget a comienzos de los sesenta, suponía una enorme satisfacción que la poesía de Bukowski tuviese cabida en Evergreen Review, si bien se topó con algún que otro obstáculo. Al parecer, Krim tuvo que convencer a los otros editores de la talla literaria de Bukowski, tal y como éste le explicó a Norse en noviembre de 1967: “un tal Seymour Krim … dijo que estaba tratando de vencer algunas reticencias para que le dieran el visto bueno al poema” (Lilly, 3 nov. 1967). Una vez aceptado, Bukowski expresó a Norse sus sentimientos encontrados sobre el hecho de que, finalmente, su poesía se difundiese en una publicación tan conocida y respetada: “Hoy he recibido Evergreen 50 con mi poemita, al final de todo, y hay famosos por doquier: Tennessee Williams, John rechy, Leroi Jones, Karl Shapiro … pero los poemas no valen nada … seguramente me meto con Evergreen porque me remuerde la conciencia y temo haberme bajado los pantalones como escritor con tal de salir en la revista. Por otro lado, me siento como un niño abriendo los regalos de Navidad. No está mal … ¿Quién no preferiría aparecer en Evergreen que en Epos, a Quarterly of Verse?”

(Lilly, 1 dic. 1967) Si bien el índice de Evergreen Review #50 no era tan impresionante como el de San Francisco Review #1 (1958) o el de The 62 Quimera

Una versión inglesa de este artículo –parte de una tésis sobre Charles Bukowski y su vinculación con las editoriales independientes– fue aceptado para su publicación en el número de mayo de la propia revista Evergreen. Semanas después, y a pesar de haber sido aprobado por el propio Barney Rosset, director fundador de la revista, los editores le comunicaron al autor que descartaban el texto por “falta de tiempo para los muchos proyectos de no ficción”.

Arriba: Portadas de dos de los números de Evergreen en los que colaboró Bukowski a partir de 1967. La importancia de la publicación en el lanzamiento de la carrera de Bukoswski (y otros contmoráneos, como Ferlinghetti) ha quedado registrada en su impresionante archivo histórico, que se puede consultar online en www.evergreenreview.com Outsider #1 (1961), con poemas de e.e. cummings, William Saroyan, William Carlos Williams, Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Henry Miller, William Burroughs, o Bertrand russell, por mencionar algunos nombres ilustres, Bukowski figuraba junto a pesos pesados de la literatura.

La pregunta final es de una retórica perversa; Bukowski siempre había restado importancia al material que había publicado en Epos ya que sólo enviaba su producción más “poética” o “tradicional” a Evelyn Thorne y Will Tullos, editores de la revista. También recalcaría que Poems and Drawings (1962), un número especial de Epos dedicado exclusivamente a Bukowski, era el menos conseguido de sus primeros libritos. El que diese a entender que estar en las páginas de Evergreen Review implicaba rebajarse como autor no era más que un subterfugio pueril para reafirmar su aparentemente inquebrantable y rebelde espíritu literario como inconformista del underground norteamericano. Sin embargo, los hechos demuestran que a Bukowski no le importaba lo más mínimo darle la espalda a su imagen de “inconformista” con tal de ser publicado en cualquier revista, independientemente de la reputción de la misma en los círculos literarios, y, sin duda alguna, Evergreen Review no fue una excepción.

No obstante, en otro giro diabólico, aunque previsible, y a pesar del entusiasmo de aparecer por primera vez en

Evergreen Review, Bukowski criticó la decisión de los editores de ubicar el poema en las páginas finales de la revista, como si fuera una mera curiosidad. Tal y como le contó a Norse, recibió la revista con su poema el 1 de diciembre de 1967 y, apenas una semana después, en una columna “Notes of a Dirty old Man” publicada en Open City, se quejó con amargura: “en el número de dic. de Evergreen hay un poemita de un tal Charles Bukowski al final del todo, y en la revista hay una larga entrevista a Leroi Jones, poemas de Leroi Jones … recuerdo cuando los dos hacíamos lo imposible por estar en las revistas literarias” (Bukowski, 1967: 10). El hecho de que Leroi Jones, luego conocido como Amiri Baraka, hubiera rechazado varios poemas de Bukowski cuando editaba Yugen y Floating Bear a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, explica el tono rencoroso. Este incidente guarda un parecido asombroso con la decepción que se apoderó de Bukowski al saber que Whit Burnett le había publicado su primer cuento en las “páginas finales” de la prestigiosa revista Story en 1944. rencores y decepciones aparte, Evergreen Review sería una publicación crucial al difundir la obra de Bukowski y cimentar su cada vez más innegable popularidad. Un segundo poema, “Even the Sun Was Afraid”, se publicó en el número de febrero de 1969; E. V. Griffith, quien había sacado a la luz el primer librito de Bukowski en 1960, Flower, Fist and Bestial Wail, y quien también había publicado muchos de sus poemas en la revista literaria Hearse, exclamaría exultante tras leer el poema: “¡Finalmente! ¡Ya era hora! Me preguntaba cuándo acabaría descubriéndote [Evergreen Review].

Joder, sigo creyendo que eres el mejor poeta de cuantos publiqué en Hearse” (Davidson, 10 feb. 1969). En septiembre de ese año, la revista publicaría un extenso relato en el que Bukowski, de manera un tanto cruel, narraba su implicación en el periódico underground Open City, cuyo acertado título era “The Birth, Life, and Death of an Underground Newspaper” [“Nacimiento, vida y muerte de un periódico underground”], y por el cual Bukowski recibió la suma de 330 dólares. Evergreen Review no sólo le proporcionó una más que ansiada publicidad gracias a su enorme tirada, sino que también le compensaba económicamente, a diferencia de las revistas literarias, cuyo único pago simbólico eran los denominados ejemplares para el colaborador. Un cuento mordaz y cómico, “The Day We Talked about James Thurber,” en el que Bukowski, con gran estoicismo, se hacía pasar por un poeta francés amigo suyo, honró el número de enero de 1970. El poema “Soup, Cosmos and Tears,” que Bukowski leyó con frecuencia durante sus primeros recitales poéticos a principios de 1970, fue su última colaboración con Evergreen Review, en junio de 1970.

Salvo “Men’s Crapper”, que sin embargo había aparecido con anterioridad en una revista literaria, todas las aportaciones de Bukowski a Evergreen Review se han recogido en libro.

Black Sparrow Press publicó los poemas “Even the Sun Was Afraid” y “Soup, Cosmos and Tears,” mientras que City Lights hizo lo propio con los dos cuentos en Erections, Ejaculations, Exhibitions and General Tales of Ordinary Madness en 1972; el cuento “The Day We Talked about James Thurber” gozó de gran popularidad ya que se reutilizó en la revista alemana Twen en abril de 1971 y en la antología Evergreen Review Reader (1998). El hecho de que Evergreen Review, una de las publicaciones más influyentes nacidas en los años previos al estallido literario de los sesenta, abanderase la obra de Bukowski, y el que editoriales independientes de la envergadura de Black Sparrow Press y City Lights recopilasen sus aportaciones a la revista, sin lugar a dudas da fe del interés creciente en su producción literaria y, asimismo, ayuda a comprender el “fenómeno Bukowski” (Azúa, 1978: 47), quien alcanzó cotas inauditas de popularidad en las letras estadounidenses desde finales de los sesenta en adelante. ■ Nota Una versión en inglés de este artículo fue publicada por la revista Jacket y Chiron review.

Obras citadas 1. Azúa, Félix de. “El fenómeno Bukowski.” Triunfo 809 (29 julio 1978), pp. 47-48.

2. Baughan, Michael Gray, Charles Bukowski, Philadelphia, Chelsea House Publishers, 2004.

3. Bukowski, Charles. “Notes of a Dirty Old Man”, open City 30 nov./5 dic. 1967, pp. 11-12.

4. —. “Notes of a Dirty Old Man”, open City 8-14 dic. 1967, p.

10.

5. —. The roominghouse Madrigals: Early Selected Poems 1946-66, 8ªimpr., Santa Rosa, CA, Black Sparrow Press, 1998.

6. —. Screams from the Balcony: Selected Letters 19601970, Ed. Seamus Cooney. Santa Rosa, CA, Black Sparrow Press, 1993.

7. Burns, Jim. “Tracking Down the Beats: A Preliminary Survey” , The Private Library Summer, 1973. pp. 83-100.

8. Chatfield, Hale, Correspondencia inédita localizada en los archivos de The Hiram Poetry review.

9. Davidson: Charles Bukowski Papers, Mss 12. Department of Special Collections, Davidson Library, University of California, Santa Barbara.

10. Lilly: Norse mss., Lilly Library, Indiana University, Bloomington, Indiana.

11. McCloskey, Mark. “Poetry Chronicle: 1961”, Wagner Literary Magazine 3 (1962), pp. 99-108.

12. May, James Boyer, “The Original Underground”, Adam, feb.

1970, pp. 23-25.

13. Pollak, Felix, “What Happened to ‘Little’ in ‘Little Magazine?’”

Holy Doors: An Anthology of Poetry, Prose and Criticism, Ed. William Robson. Long Beach, CA, Robson, 1972, pp. 69-73.

Quimera 63

EL QUIRÓFANO ® A la luz de la historia La Luz es más antigua que eL amor ricardo menéndez salmón Seix Barral. Barcelona, 2010.

189 págs.

Un trasunto de Ricardo Menéndez Salmón (Gijón, 1971) llamado Bocanegra, nos dice al final de la La luz es más antigua que el amor que se trata del “más ambicioso libro que había concebido”, “una ofrenda a los creadores”, donde ha querido “contar a los demás pero también a sí mismo el misterio de la creación, en qué consiste el don y la condena de estar tocado por la pesada mano del arte”. En la historia de tres pintores –uno real (Rothko) y dos inventados– y de algunos episodios referidos a Bocanegra, vida y arte se hallan tan entrelazados que el relato de vida se convierte en pura reflexión sobre el sentido del arte. Una vez más, existencialismo y tragedia serán los ejes vertebradores de la obra novelesca de Salmón, que ha hecho de la desgracia y su devenir su materia predilecta para explorar las profundidades de la condición humana. De esa inseparable unión, subyace un compromiso del autor casi análogo al que tienen los pintores de su ficción, haciendo de la novela un manifiesto de su radical búsqueda de la trascendencia a través de la literatura.

Cobra importancia la écfrasis en La luz, por cuanto la pintura forma parte de la esencia de los protagonistas, todos ellos tocados por el genio de la creación. La obra plástica se configura como portal de entrada a la intimidad del personaje, así como un estímulo donde encuentra Salmón una veta nueva para su literatura, más reflexiva y ensayística que en sus tres novelas anteriores, que conforman “La trilogía 64 Quimera

del mal”. Disertaciones sobre arte, belleza, la función del creador o la figura del genio son nuevos aportes a un estilo narrativo que ya había alcanzado una gran altura en Derrumbe, la segunda de la citada trilogía, compartiendo con la tragedia aristotélica su gusto por el sufrimiento humano y, sobre todo, su búsqueda de la elevación, valiéndose de una serie de estrategias que, entre otras cosas, marcan la diferencia con muchos de los novelistas de su generación.

Frente a la referencialidad basada en la cultura de masas, el consumo, las tendencias y los géneros narrativos, Salmón se enroca en los valores y el espíritu de las humanidades, abrazando el canon más prestigioso del arte y la cultura universal, con especial presencia de la tradición grecolatina.

Frente a un lenguaje pasado a través de la licuadora mediática y audiovisual, reestablece registros eruditos, ricos en latinismos y vocablos raros, permeable a los usos históricos del español, y no tan contaminado por las traducciones de contemporáneos anglosajones. Si, además, los discursos imperantes de nuestro tiempo (la publicidad, la moda, el fin de las ideologías fuertes, el abandono de la religión...) llaman a mensajes soft, frívolos, sin demasiada seriedad, el autor redobla la carga ontológica de sus obras, imponiendo gravedad a cada escena y cada reflexión, y valiéndose de la literatura para reciclar lo mundano en sublime o trascendente, en guerra declarada contra la mediocridad.

Salmón no disimula su orgullo al saberse independiente de la actitud de moda, lo que en La luz es más antigua que el amor no solo se manifiesta en su estilo (aunque menos abundante en arcaísmos que obras anteriores), sino también en los temas elegidos y en la

idiosincrasia subyacente en la obra.

Es verdad que tanto Derrumbe y como El Corrector (esta última cierra la trilogía), se valen de estas estrategias de elevación, pero también se hallan influenciadas por modos y preocupaciones compartidos con su contexto literario. En Derrumbe abundan las referencias al cine de psicópatas y los guiños a autores posmodernos norteamericanos como Don Delillo, especialmente a su Ruido de Fondo. Y en El Corrector, directamente aborda un asunto tan candente como el atentado del 11-M, adoptando la perspectiva de un telespectador. Gracias a su peculiar estilo, Menéndez Salmón logra en ambas novelas (pero, sobre todo, en Derrumbe) un giro original en la narrativa de la era de la información, dotando al relato hipermoderno de

EL QUIRÓFANO ®

una elevación trágica y filosófica que aumenta su capacidad simbólica. Es lo que sucede cuando un autor hace de la Historia el centro de comprensión para abordar su realidad, logrando que el presente deje de percibirse como un hecho aislado, flotante, al crear conexiones con el continuum de los tiempos.

En cambio, en La luz es más antigua que el amor, puede leerse: “Rothko dialoga a menudo con la posteridad durante este final de década”. Una sensación que se tiene con el último Salmón, quien, al igual que sus personajes pintores, ya no parece dialogar sino con la Historia. La ofensa, su fábula sobre un soldado alemán de la II Guerra Mundial, ya había sorprendido por guardar más similitudes con, digamos, la escritura de un europeo del norte de la segunda mitad del XX que con la de un escritor de su edad y sus coordenadas. La luz es más antigua que el amor redobla los esfuerzos de apelar directamente a los universales de la modernidad, y de ahí que los valores que defiende queden más cercanos a idiosincrasias del siglo pasado que a las del nuestro. Ello puede interpretarse como un retorno a lo esencial, una valiosa restauración frente a los estragos de la tendencia, o como el atrincheramiento en una intelectualidad no falta de conservadurismo. Posible mente lo mejor sea no decantarse por ninguno de estos dos polos, ni tampoco perderlos de vista.

Tras la desacralización social, las culminaciones desastrosas de las ideologías elitistas, y la consiguiente extensión (más o menos retórica) de la política de la igualdad, cualquier discurso de encumbramiento o mitificación será objeto de sospecha y sometido al rodillo posmoderno, cuyo vocablo más celebre, no en vano, es “deconstruc-

ción”. En La luz es más antigua que el amor, Menéndez Salmón rescata la celebración del genio, mostrando a su vez una acidez despiadada hacia la mediocridad imperante en el mundillo de la creación también presente en El Corrector. El retrato salmoniano del artista de élite muestra a un sujeto autodestructivo, sometido a una desazón existencial que se revela pura energía de acción y creación. Frente al acecho de los poderes imperantes, este creador se muestra insobornable e individualista hasta el extremo. Se nos relata así el renacimiento del humanismo laico en la conciencia de un pintor de la Edad Media tardía llamado De Robertis; el rechazo de Rothko a las directrices impuestas desde el mercado del arte; la rebeldía silenciosa del ruso Semiasin contra la instrumentalización impuesta al arte por Stalin. He aquí las elevadas misiones de un gremio al que la prosa de Salmón confiere una condición casi divina: “Rothko es a veces Uno, a veces Trino, siempre absconditus. Rothko coquetea con el ireneísmo y en ocasiones parece Yahvé en llamas. Rotkho funda y derriba, da y quita, corona y expulsa (…) El ansia de Rothko no cabe en los museos, desborda los tribunales de justicia, escapa de las tesis doctorales que sobre su obra comienzan a proliferar: el ansia de Rothko engloba incluso la antimateria, abarca el universo todo, es la hybris de un demiurgo”. O: “porque ese hombre, el verbo, William, [Faulkner] perdurará”. Más estrategia de elevación: a fuerza de sublimar lo sublime, La luz se va contagiando de esa condición.

“Los Kennedy de este mundo pasan, pero el arte –cierto arte– sobrevive a todas las contingencias.” Resulta difícil imaginar una formulación más contundente que esta esgrimida por

Salmón para recordarnos que cierto arte tiene garantizada su permanencia incluso por encima de los mayores mitos seculares. Y es que el lema de la novela (Lux antiquior amore, en latín) ya nos anuncia una reflexión sobre los límites. ¿Y qué es el oficio de pintar sino el esfuerzo de convertir en luz –o reflejo de luz– el amor, o lo que es lo mismo, la vida? En La luz perdurar en la obra parece la única salida a una desazón existencialista que afecta a un conjunto amplio de los arquetipos salmonianos. No es casual que el autor saque a colación una entrada de los diarios de Kafka que reza, simplemente, “nada”: “quizás ese momento de purísimo terror fue lo que Kafka constató aquel día en sus diarios. La evidencia de que la nada devuelve la mirada al escritor cada vez que se asoma a ella”. O este pensamiento de Goethe: “todo está ahí y yo no soy nada. Esa es mi religión”. Del vacío de sensaciones del soldado Kurt de La Ofensa; de la expectación pasiva ante la desgracia del Valdivia de Derrumbe; del mismo Bocanegra: de todos se destila la negrura existencial del sujeto enfrentado a su propio vacío. La aterradora visión del cuadro blanco solo parece aliviarse con la esperanza de sumarse al panteón de quienes sobreviven a través de su obra, refundando una metafísica que ya no se basa en el encuentro con un orden superior, sino en la conversión del individuo en idea a través de su expresión artística.

Salmón fantaseará con su propio ingreso en la historia al final del libro, dando acogida a su trasunto en la máxima institución de la literatura universal.

migueL espigado Quimera 65

EL QUIRÓFANO ® La imposibilidad de las parejas Los voLadores peter stamm Trad. de José Aníbal Campos.

Acantilado. Barcelona, 2010.

171 págs.

A medida que se ha ido forjando el mundo literario de Peter Stamm (Suiza, 1942), el magisterio tan reconocible en sus libros de la literatura minimal americana –heredera de la instrucción innegable de Raymond Carver– ha ido aflojando su presa para permitir que la obra vuele por méritos propios. Stamm continúa refugiándose en la frase escueta, el estilo sobrio, la prosa sin tapujos ni engaños, esa que permite a un texto emitir un pesimismo carente de tristeza, algo que con tanto acierto sabe explotar en el relato breve. Sin embargo, a medida que se profundiza en su narrativa, el estilo se aleja de la percepción del lector, de sus asociaciones y referencias, pues son los personajes los que van ganando más y más peso. Sobre estos seres doblemente extraños, personas tanto de género raro como incapaces de darse a conocer a los demás, de los que apenas llegamos a conocer un mínimo porcentaje de su temperamento debido a los juegos elípticos que tan bien maneja Stamm, recae la potencia de las historias. Y, principalmente, sobre el nexo que les une, que es la necesaria conclusión a que llega el lector, una conclusión tan evidente como reflejo de una sorpresa: que todos ellos son personas. O podrían ser personas de no ser personajes.

Da la impresión de que Stamm, con seguridad uno de los más interesantes de la literatura europea viva, escribe sus libros de relatos siguiendo un proyecto.

En todos ellos las relaciones que se establecen entre la gente que espera, entre personajes que no actúan, sino que 66 Quimera

se limitan a aguardar algún suceso en su vida, ocupan el eje temático. Pero si bien en obras anteriores el conflicto, o la ausencia de conflicto, surgía del hecho social, como en la magnífica En jardines ajenos, en este caso Stamm acude al mundo de las relaciones de pareja. Los seres que recoge en sus relatos, sufrientes sin pena ni gloria, son gente de clase media centroeuropea, hombres grises que conviven con sus sueños frustrados porque no les queda más remedio que vivir. Y en los casos que reúne en este estupendo libro, se trata de parejas que establecen vínculos en los que el sexo y el deseo queda apartado, pero uno no puede dejar de preguntarse, a medida que avanza en la lectura, en qué recodo del texto ese deseo le saldrá al camino.

La intensidad no decrece en ninguna de las doce piezas, gracias a que no repite el centro de interés de cada situación, que va del enamoramiento platónico al reencuentro, de la soledad a la cascada de fantasías. En Los voladores, por ejemplo, se centra en la reacción que supone la entrada de un niño ajeno en la rutina de una pareja joven; La ofensa versa sobre la imposibilidad de retorno al pasado; Tres hermanas estudia la frustración consecuencia de que la compasión sustituya al amor; La expectativa se centra en la castración interna de dos personas antagónicas; Videocity es una descripción de la soledad; el adolescente de Hombres y niños vive su fantasía con un ardor que no llega a ser sexual; en La carta explora la verdadera cara de los celos, ajena al sexo; En la vejez se regresa a la melancolía.

El proyecto literario de Stamm no deja de sorprendernos, pues recurre a la distancia corta y a la prosa desnuda para cerciorarse de la complejidad que existe en las relaciones humanas, incluso cuan-

do dichas relaciones no tienen lugar. Al contrario que tantos y tantos grandes escritores que han dedicado gran parte de su obra a este tema –baste mencionar a Dostoievsky–, Stamm recurre a la construcción escueta, a una única situación que en raras ocasiones se repite, a la imagen concreta que se significa, al acierto del trozo de vida y no a la amplitud de una vida completa. Apoyándose en la seguridad que da la consciencia de que el lector va a reconocer lo cotidiano, Stamm confía en que también sea capaz de imaginar lo elíptico: el pasado, el futuro, todo aquello que no es ese presente tan conciso y que queda fulminado al terminar la lectura de cada relato. Esa complicidad con el lector hace de Stamm uno de los grandes escritores vivos. ricardo martínez Llorca

EL QUIRÓFANO ® Con acento norteño ese modo que coLma daniel sada Anagrama. Barcelona, 2010.

185 págs.

El mexicano Daniel Sada (Mexicali, 1953) es uno de esos autores hispanoamericanos que, pese a una obra amplia y sólida, tardan décadas en lograr la consagración fuera de las fronteras de su país. Cuando en 2001 salió la edición española de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (México, 1999), Sada ya llevaba una buena veintena de años publicando novelas, libros de cuentos y un poemario que atestiguaban la idiosincrasia inconfundible de este escritor fronterizo, nativo de la Baja California Norte que constituye el escenario de la mayoría de sus ficciones.

Tras tres lustros dedicados a la novela, Sada ha vuelto a la cuentística con los once relatos reunidos en Ese modo que colma. Con una fluidez caprichosa y un humor grotesco, nos cuenta historias banales como si fueran tramas épicas extraordinarias y hechos macabros como si lo que menos importara en la narración fueran esos hechos mismos.

Sada relata la realidad mexicana de un modo siempre sorprendente, que elude las soluciones previsibles y desvía los tópicos hacia derroteros insospechados: por ejemplo, al hablar de la violencia, tema que suele asociarse con México por antonomasia, por lo que regalar una pistola a un mendigo se le antoja a un personaje sadiano lo mejor para redimirlo de la pobreza ("Limosna millonaria"). Un asesino múltiple que se esconde en una casa solitaria en una playa apartada se preocupa más por conseguir dormir la mayor parte del tiempo que por el peligro de ser descubierto por la policía

("Eso va a estallar"). Un homicidio en medio del desierto no provoca una investigación detectivesca, sino una invasión de serpientes venenosas ("Un camino siempre recto"). El problema principal que plantea la misteriosa decapitación de tres mafiosos en una fiesta de narcos no es encontrar al culpable de semejante barbaridad –los sicarios, según su costumbre, se contentan con masacrar a los sospechosos habituales, es decir, a los matones de la competencia– sino deshacerse de las cabezas, tarea que incumbe a las viudas de los interfectos ("Ese modo que colma"). Situaciones cotidianas triviales, en cambio, dan lugar a curiosas peripecias que a veces colindan con lo extraño, lo maravilloso o incluso lo fantástico: una familia descubre su dependencia de sus vecinos antitéticos cuando éstos se mudan de casa y dejan un vacío irreparable ("Crónica de una necesidad"), una disputa matrimonial desencadena un verdadero torbellino de cambios en la existencia del marido ("Un cúmulo de preocupaciones que se transforma"), un jugador pierde la pasión por el dominó cuando lo abandona el genio embotellado ("El diablo en una botella"), y la lectura de Gadda puede resultar aciaga ("Atrás quedó lo disperso").

Para leer a Sada se necesitan lentitud y concentración, pues el interés de sus narraciones está menos en el suspense de las historias contadas que en las delicias de su estilo personal que atrae nuestra atención sobre los pormenores más minuciosos de la formulación. La originalidad de su lenguaje literario reside en un léxico coloquial, lleno de mexicanismos fronterizos, una sintaxis abrupta y elíptica, con muchas frases sin verbo, y frecuentes intervenciones

de la voz narradora que comenta su quehacer usando la primera persona del plural e interroga la trama con preguntas retóricas que confieren al discurso cierto aire de inmediatez dialógica. La ilusión de oralidad que se consigue con estos medios se potencia con la esmerada elaboración rítmica de las secuencias narrativas. El cuento que abre el volumen, "El gusto por los bailes", hace visible ese ritmo que late en todos los cuentos del libro: compuesto en versos sin rima, pero métricamente regulares, esta versión del tradicional "Corrido de Rosita Alvírez" revela la poeticidad implícita en toda la prosa de Sada, escrita para la lectura en voz alta, con acento norteño. Ese modo que colma continúa la trayectoria consecuente de uno de los narradores más excepcionales e innovadores de lengua española. marco Kunz Quimera 67

EL QUIRÓFANO ® Thomas Ruggles para dummies contraLuz thomas pynchon Trad. de Vicente Campos Tusquets. Barcelona, 2010.

1.337 págs.

Incluso si usted se considera un alpinista de “ochomiles”, amante de los teoremas literarios y los jeroglíficos marginales, la formidable traducción de Vicente Campos para Against the day le hará agonizar. Le dará lo que desea; deseará estar en cualquier otra parte. Porque, probablemente, a ningún lector de nuestro siglo, acostumbrado a cambiar de canal cuando la comedia deja de rendir intereses, le resultará agradable bregar con semejante tomo laberíntico, tamaño misal, y su hemorragia de personajes y subtramas, que avanzan con el peso de una letanía y se extienden en más de 1300 páginas (aunque no quepa duda de que a Thomas Pynchon (EE. UU., 1937) sí debió resultarle una experiencia extraordinariamente divertida y gratificante).

Otra cosa es la persistencia de la fe en los titanes, la relación de líbido sadomasoquista con ciertos textos y la adoración hacia los escritores que nos imponen retos a descifrar con paciencia de crisógrafo evangélico. O como Stephen Burns se preguntase acerca de La broma infinita: “¿Qué dificultad ha de exigir la literatura? ¿A partir de qué punto la oscuridad e inmensidad de una novela convierte los gruesos beneficios que habría de ofrecer en algo irrelevante? […] Muchos de los más respetados libros en los últimos cien años son tan prohibitivamente esotéricos, sintácticamente densos y formalmente complejos, que solo parecen accesibles para los más afanados e iniciados lectores.”

Eso sin olvidar las palabras, afortunadamente desacomplejadas, de Tom Le68 Quimera

Clair: “los únicos lectores (además de los críticos responsables) a los que puedo imaginar terminando Contraluz son los pynchonianos” (Bookforum), ya saben, esa secta cabalística a la que, en ocasiones, la recombinación de ciertos axiomas consensuados sobre el autor les/nos permite, ilusoriamente o no, desenredar el caos (v.br., que, como la Segunda Guerra Mundial, la opera prima de Pynchon es a la literatura norteamericana el vértice que separa la historia del siglo pasado en dos mitades, o que El arco iris de la gravedad es, sí o sí, su obra más importante). Precisamente, el recurso al consenso ha sido una de las estrategias más frecuentes a la hora de enfrentarse a Contraluz (entropía, exceso, aleatoriedad, conspiración y todos esos conceptos que son ya apellidos de nuestro admirado Thomas Ruggles). La otra, mal que nos pese, pasa por mimetizarse con el hermetismo del libro y celebrarlo como se celebra una pieza lírica de la que sólo puede intuirse su valor, muy difícil de codificar o traducir al ensayo, e imposible de rebatir si no es con otro texto de larga distancia. Y así, si como algunos fanáticos de Joyce se jactan de afirmar, apenas una veintena de personas en todo el mundo han entendido algo del Finnegans, ¿por qué nos siguen atrayendo esta clase de textos monstruosos y horripilantes? ¿Por qué nos obsesionamos con libros de los que solo gozarán los estudiosos más siniestros?

Bien. Contraluz –según nos consta, la ficción más extensa de Pynchon– es, como buena parte de su bibliografía, otra vuelta de tuerca a la metaficción historiográfica y al tema de la gran novela americana, acuñado por William DeForest’s en 1868. He aquí, pues, el rastreo de los mitos fundacionales de un país sin mito fundacional. Un trayecto

que nos conduce a la saga familiar en torno al minero sindicalista Webb Traverse, asesinado por un par de pistoleros, y su prole, que transita entre la Feria de Chicago de 1893 y la I Guerra Mundial, y que, a la manera de V., nos arrastra por buena parte del globo y un museo de personajes bizarre, pandilleros y un poco macarras. Asimismo, podemos intuir que Pynchon ha tramado un nuevo asalto a la gran obsesión modernista y postmodernista de la narrativa, a saber, la configuración de las coordenadas espaciotemporales, en este caso a partir del espato islandés y su doble refracción, y la diseminación de pistas sobre la poética científica del libro (ahí están las menciones a Willard Gibbs o Georg Riemann). Tengan mi bendición, si es que se creen valientes para irrumpir en la jungla. antonio J. rodríguez

EL QUIRÓFANO ® Historias mínimas vidas pequeÑas pilar rubio montaner Difácil. Valladolid, 2010.

98 págs.

Hubo un tiempo en el que la liricidad se deshizo del corsé de la métrica y de la rima, y descubrió que aún así conservaba su figura. Lo mismo le sucedió el día en que comprobó que también podía haber poemas en prosa. Mayor sorpresa fue cuando vio que podía prescindir de la voz engolada, aunque fuera voz interior, y que la grafía y la imagen eran partes constitutivas de dicha función lírica. Con esta poesía desencorsetada trabaja con éxito Pilar Rubio Montaner (Teruel, 1947), quien ha practicado la prosa poética en Tímidas existencias (2001), poesía visual en Notas robadas para paisajes (2004) y Quinteto para un concierto en el aire (2009). Además, desarrolla su “poesía fotografiada” en poesía-imagen.com.

Ahora disfrutamos de Vidas pequeñas, un volumen de relatos líricos compuesto de momentos cotidianos, retazos de existencias fugaces en el que también tendrán sitio los poemas fotografiados. Es la antítesis de Grandes Vidas, de esos relatos hagiográficos que pretenden solemnizar las biografías de impactante relevancia social. En Vidas pequeñas el protagonismo lo adquieren aquellos que nos rodean en el día a día, rostros sin nombre que no dejarán rastro alguno. De tal modo coinciden apuntes surgidos al hilo de una lectura o película, a partir de la cual se vivifica la escena, con la transcripción de una sesgada conversación telefónica o la descripción de situaciones observadas.

Rubio Montaner no oculta sus influencias y en las dos primeras partes del libro opera metaliterariamente cerrando

cada segmento con una cita, que bien puede ser de Thomas Bernhard, de Joy Division o de “Chris de la mañana” (personaje de la teleserie Northern Exposure). Combina registros cultos y populares, del mismo modo que en su escritura alterna el coloquialismo (“Y mira, otra vez en primera plana treinta muertos en un nuevo atentado, están imposibles los periódicos. ¿Pagamos ya?

Vámonos”) con sentencias como “Poesía visual contra el cambio climático” o síntesis literarias (“En un desnudo libro, Joan Brossa archiva los documentos que dan fe de la novela humana”). El primer bloque “Familias, desamparos” está centrado en la vejez, la memoria y la desmemoria, la transvaloración de los roles que se desempeñan y la situación resultante de la misma: “Y así se suceden las generaciones y el olvido. Porque la Naturaleza es sabia y separa. Y acostumbra a prescindir de lo que una vez sentimos tan necesariamente nuestro”.

“Rincones privados” comprende diecisiete relatos donde se despliega una escritura empática que le permite no sólo transportarse a personajes de la ficción, sino también a cualquier anónima intimidad apostando “por pequeñas vidas reales, que son pequeñas novelas de aflicción y ternura”.

Como eco de anteriores obras compuestas por fotografías: Últimas nubes (2002) y Álbum codificado (2004), tenemos “Espacios ajenos”, seis “poemas fotografiados”, seis instantes sustantivados: El aprendizaje, La espera, La conversación, El dolor, La fiesta y La noche; que bien podrían corresponder a los diferentes estadios del desarrollo vital. Fotografías testimoniales en blanco y negro, cuya presentación aquí reivindica una connotación que ya examinó Roland Barthes en La cámara lúcida (1980).

Rubio Montaner se empapa de lo que la rodea para trasladarlo a su lenguaje.

Así, titula “Calles” a la cuarta sección, donde codifica las impresiones que golpean a cualquier viandante, y donde encontramos disecciones de la realidad más prosaica: “Datos para un paseo.

Una tarde apacible. Dos cigüeñas cruzando el aire.” Cierra el libro Infancia, forjado a base de recuerdos en el que el desconsuelo del principio se diluye a través del tamiz de la ingenuidad: “Entonces el mundo era infinito y tenía más luz”.

Con Vidas pequeñas Rubio Montaner continúa su arriesgada propuesta estética, a medio camino entre la escritura inventarial de George Perec y el cine sencillo de Carlos Sorín. La capacidad analítica que esgrime no está reñida con la literariedad. Materializa lo descrito y contribuye tanto a un exitoso desvanecimiento del yo poético como al surgimiento de una polifonía que afortunadamente libera a la escritura del ansia de trascendencia.

Javier alonso prieto Quimera 69

EL QUIRÓFANO ® Un formalista ruso en Berlín zoo o cartas de no amor viktor shklovski Trad. Yuria Dobrovolskaya y José Mª Muñoz Rovira. Ático de los libros.

Barcelona, 2010. 164 págs.

A principios del siglo XX, un grupo de jóvenes intelectuales rusos, hartos de los desmanes del biografismo, el historicismo y la crítica impresionista, decidieron crear un método lo más científico posible para estudiar la literatura y atender exclusivamente al texto como artefacto, mecanismo (una atención cerrada de la que tomaron buena nota tanto el New Criticism como el estructuralismo francés) y partieron en búsqueda del Santo Grial de la literariedad (búsqueda que muchos, por cierto, deberían seguir en el exilio). Ese inmanentismo radical de los inicios pronto evolucionó, ya desde las propias filas del formalismo y del postformalismo, hacia posturas necesariamente más laxas y abiertas, abrazando todo aquello que se había considerado externo al fenómeno literario y prefigurando esa tendencia de regreso a lo prohibido que marcará todo el siglo (desde la abstracción ahistórica de partida a lo contingente, a lo relacional, a lo dinámico), en un largo camino donde encontramos a Bajtín, Mukarovski, Jauss, los polisistemas, el Nuevo Historicismo, etc. El formalismo ruso marcaba, sin embargo, el nacimiento de la crítica moderna y la teoría de la literatura.

Viktor Shklovski, uno de los padres fundadores del movimiento, parecía un nombre condenado a marchitar en las amarillentas páginas de los manuales universitarios, embalsamado en esa posteridad humilde y algo deslucida de los 70 Quimera

resúmenes de clase, perennemente asociado a dos hitos: la fundación de la OPOYAZ (la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética) y la afortunada asunción del concepto de ostranenie (extrañamiento o desautomatización, según la traducción). Pero Shklovski además de crítico fue también escritor y guionista, y Zoo o Cartas de no amor, publicada en 1922, es bastante más que una mera curiosidad pergeñada por uno de los popes del formalismo ruso.

El libro se presenta bajo la forma de una novela epistolar y pone en juego la autoficción, la metaficción y la mezcla de géneros, hibrida el documento con la literatura, y ésta con la crítica literaria y el comentario cultural. La correspondecia se mantiene con Alia (nombre tras el que se esconde Elsa Triolet, futura escritora y futura esposa de Aragon), el oscuro y esquivo objeto de deseo que impone no tratar en ningún momento el tema amoroso. Así que todo se vuelve una especie de circunloquio. Las cartas reales se mezclan con cartas ficticias y cartas que podrían haberse enviado y no se enviaron o cartas que se recibieron pero nunca se leyeron a tiempo, y Shklovski ejerce de compilador que selecciona, ordena y censura a su gusto (muy curioso el alcance irónico de los epígrafes que acompañan a cada misiva, a modo de breve comentario). La espesura paratextual redimensiona de una manera muy curiosa el libro. La maraña que conforman los sucesivos prefacios (completándose y/o contradiciéndose) aporta la amarga perspectiva del tiempo y lo integra también en la obra. Zoo o cartas de no amor es además una crónica del Berlín ruso (en los años 20, Berlín acogía a más de doscientos mil exiliados rusos), lo que la convierte en una crónica del desarraigo y la nos-

talgia. Artistas e intelectuales aparecen en su mayoría como bloques erráticos, perdidos, a la deriva.

Hay en la obra una intensa autoconciencia tropológica de la literatura y del amor, una conciencia, a la hora de escribir, del peso de la tradición (y de la obsolescencia estética de las formas artísticas periclitadas), que le da un tono muy contemporáneo e irónico a estas páginas, donde conviven el despecho, la erudición, el humor y la soledad, el (des)amor, el exilio y la teoría literaria.

Sin duda es difícil ser un crítico enamorado: el amor y la literatura son un problema de metáforas gastadas, un problema con lo que se sabe o no se sabe (se puede o no se puede, se debe o no se debe) decir. david m. copé

EL QUIRÓFANO ® El personaje Coetzee verano J.m. coetzee Trad. de Jordi Fibla.

Mondadori. Barcelona, 2010.

255 págs.

Lo de menos son las etiquetas. O sea, calificar Verano de autoficción, de autobiografía o, si quieren, incluso de ficción en toda la regla. Porque lo importante es saludar la carga de profundidad del último texto de Coetzee. Y apuntar que los libros verdaderamente grandes nacen de un profundo conocimiento de la tradición literaria. Coetzee no sólo sabe que la problemática del personaje literario guarda relación con las principales insidias psicológicas, éticas y metafísicas que el ser humano se va dirigiendo con saña contra sí mismo a lo largo de la Historia. También tiene en cuenta que para plantear en un contexto literario una reflexión sobre la identidad del ser humano en sociedad, antes hay que investigar sobre las técnicas desarrolladas por la literatura para su representación a través de esa categoría que es el personaje.

Pero condescendamos. Se ha dicho que Verano es un producto de su tiempo, culmen de un invento contemporáneo que pocos escritores manejan con pleno sentido: la autoficción. Lo cual es cierto, en parte. Porque la tercera entrega de la biografía de Coetzee también es hija de la ficción: de textos epistolares del siglo XVIII como Las amistades peligrosas (luego lo explicamos). Y de esa tradición autolesiva y purgante que concibe la autobiografía como un severo ajuste de cuentas consigo mismo, practicada por ilustres como Michel Leiris o, en nuestro país, Juan Goytisolo.

Hemos rebasado la era de la sospecha sobre el personaje, aquella época de fina-

les del siglo XX comandada por existencialistas, nihilistas y artistas del Nouveau Roman, que licuaron al personaje literario hasta convertirlo en una sombra, en una sustancia más volátil que el menos denso de los gases. Y, en lo real, estamos iniciando la era cibernética, esta extraña etapa de “desustanciación” psicológica, en la que una conciencia universal –y bastante chusca– llamada Internet genera sobre nuestra voluntad inercias imposibles de resistir. Vivimos también en la explosión de la neurociencia, que trata de demostrar que la identidad del ser humano –su alma– es nada más que un puñado de compuestos químicos y repliegues de materia gris en estado de equilibrio bajo el cráneo. En este contexto en el que la idiosincrasia personal se manifiesta a través de un lema, por estar dominada por fuerzas externas que –quizás por primera vez en la Historia– se hacen visibles haciéndonos conscientes de que nuestra identidad apenas es un simulacro o un accidente inestable, es donde aparece Coetzee, un escritor genial y autista, un autor más inclinado de lo normal a explorar la amargura contemporánea –también política–. Aparece Coetzee y escribe una obra clásica y moderna al mismo tiempo. La última porción de una autobiografía en la que el protagonista –el propio escritor–, igual que en los relatos epistolares del siglo XVIII, resulta un enigma, una subjetividad que trata de armarse sumando las piezas inexactas de los testimonios ajenos. Resulta curioso que un tipo tan hermético en lo personal se construya en este texto como un producto de su entorno: una fuerza psicológica zarandeada por los juicios, precarios o no, injustos o no, de sus amantes y familiares. Parece como si el Coetzee sufriente, el que no concede entrevistas, el que se encierra en su yo como un erizo a la

defensiva, se reivindicara a través de esa desmembración que es el yo social pero, al mismo tiempo, sin renunciar –en lo que supone un ejemplar ejercicio de esquivar la autocompasión y la neurosis– a aplicarse una severa crítica, un apaleamiento acorde con su sustancia falible, errónea, miserable. Humana.

Todo es ambiguo, por consiguiente.

Nunca llegamos a saber cuánta verdad se dice aquí sobre la singularidad Coetzee, que se expone al lector con las heridas abiertas y la destreza literaria al frente.

Nunca sabremos si esto es una autobiografía o una novela como las que Thomas Bernhard escribió en su ciclo denominado irónicamente Relatos autobiográficos.

Pero tampoco importa demasiado, en realidad. Con asistir a su reconstrucción del personaje literario y a su honda exploración del ser humano sufriente basta y sobra. roberto vaLencia Quimera 71

EL QUIRÓFANO ® Sufriendo el horror nazi La agonÍa de Francia manuel chaves nogales Libros del Asteroide.

Barcelona, 2010. 187 págs. necrÓpoLis boris pahor Trad. Barbara Pregelj.

Anagrama.

Barcelona, 2010. 259 págs.

Casi al unísono, encontramos en las librerías La agonía de Francia de Manuel Chaves Nogales (Sevilla 1897 - Londres 1944) y Necrópolis de Boris Pahor (Trieste, 1913); dos libros-testimonio que engrosan el catálogo de obras que ilustran la brutalidad del siglo XX. El libro de Chaves Nogales responde al loable esfuerzo de Libros del Asteroide por recuperar la obra del periodista sevillano, esfuerzo que ya puso en manos del lector sus libros El maestro Juan Martínez que estaba allí (2008) y Juan Belmonte, matador de toros (2009). Ahora recupera La agonía de Francia, inédito hasta la fecha en nuestro país y del que solo existía una edición aparecida en Montevideo en 1941. Nunca es tarde cuando la dicha es buena, y buenísima noticia es la recuperación de la obra de un Chaves que, como afirma Andrés Trapiello en su prólogo a El maestro Juan Martínez, trabajó el periodismo como ejercicio de libertad, sin trabas ni cortapisas, y consiguientemente molestó por igual a los vencedores y los vencidos de la Guerra Civil española. Igual nos sirve la sentencia que apela a la bondad de la larga espera si el final es feliz para referirnos a la aparición de Necrópolis de Boris Pahor. La larga espera por disponer de la traducción castellana de Necrópolis se hace más incomprensible, 72 Quimera

–los lectores catalanes ya disponían de la magnífica traducción de Simona Skrabec (Necròpolis, Pagès editors, 2004) por ser un texto fundamental de la literatura del Holocausto. Por sus trayectorias vitales y por el diálogo que establecen entre ellas, las dos obras son susceptibles de un análisis conjunto, destinado a establecer los elementos que las unen, aun cuando formalmente muestran diferencias.

Manuel Chaves Nogales muere en Londres en el año 1944. Justo ese año los tropas aliadas invaden Francia para reconquistarla e instaurar esa democracia perdida, añorada y evocada por Chaves en La agonía de Francia. Durante esos mismos meses, Pahor sufre la reclusión en el campo de concentración de Struthof en los Vosgos; a medida que los aliados reconquistan Francia su tortuoso periplo seguirá por Dachau y Belsen. Las obras de ambos se insertan en los extremos cronológicos de la presencia alemana en Francia. Así, si el texto de Chaves Nogales incide en la llegada y en el proceso de nazificación de los franceses, Pahor explica la retirada de éstos, su desbandada y el infernal viaje de repliegue de los reclusos de los campos de concentración. Existe pues un continuum entre ambas obras, Chaves explica las causas que hicieron posible la caída inmediata de Francia y después la presencia en territorio francés de esos campos de concentración que habrían de acoger la penurias de multitud de personas –entre ellas Pahor– a las que se esclavizo y dejó morir, cuando no fueron directamente ejecutadas. Otro rasgo común de las dos obras es la plasmación fehaciente de un presente adverso que sucede a un pasado doloroso; no en vano Chaves evoca y argumenta el papel de la sociedad y la clase

política francesa ante la amenaza del nazismo con el recuerdo indeleble de su dolorosa experiencia en la Guerra Civil española, de ahí sus comentarios desdeñosos sobre los gobiernos bajo la fórmula del Frente Popular, que parecen responder más a su experiencia española que al aislamiento del fenómeno de concentración de fuerzas de izquierda francesa y su análisis en el contexto socio-político francés. Bajo este mismo prisma cabe situar sus opiniones sobre las masas y su desalineación de la causa democrática en Francia (p. 62). Aquí Chaves reivindica la lucha del pueblo francés y sus sacrificios en pos de la victoria de los valores democráticos, achacando la responsabilidad de la catástrofe y la derrota sin paliativos a “la incompetencia y la mala voluntad del alto patronaje y la debilidad del gobierno, ambas irrefutables” (p. 80), cuando apenas unas páginas antes (bajo el epígrafe

EL QUIRÓFANO ®

de “Superioridad del político”) nos dice “El gobernante francés y en general el político, no obstante su mediocridad, a pesar de todos sus defectos, de su falta de visión histórica y aun en ocasiones, de su claudicante moralidad, era, en los últimos tiempos, muy superior a la masa que representaba” (p. 32). Esa ambivalencia entre la masa representada y la minoría representante la encontramos continuamente en el texto, un recelo hacia las masas (de estirpe orteguiana) al tiempo que una defensa contumaz de la democracia, que parece llevarnos a la contraproducente idea de una democracia para las masas sin las masas y que responde a la experiencia española y al recuerdo que de ellas tiene Chaves. En el caso de Pahor la descripción de ese presente dantesco de sujeción al campo de concentración no se desvincula del pasado de persecución y sufrimiento al cual sometió el fascismo italiano a la minoría eslovena de Trieste; en cruel paradoja los triestinos eslovenos son identificados en el campo de Struthof como italianos. La voz de Pahor es también una reivindicación de los sufrimientos de esa minoría así como una denuncia del acoso y silencio al que fueron sometidos por el irredentismo Triestino –proceso exitoso pues es el mismo Magris, en un sincero gesto intelectual, reconoce en el prólogo su injustificada tardanza en descubrir a este crítico y apasionado cantante de su Trieste y el mío que es Pahor (p. 13).

Hasta aquí los elementos comunes de las dos obras. Ahora las divergencias. La agonía de Francia puede verse como un texto periodístico, en función de la distancia temporal mínima entre los hechos explicados y el momento en que se explican, pero es también una dolorosa necesidad de testimoniar un desen

canto, una frustración máxima ante unos acontecimientos que en nada responden a los deseos de quien explica y que además van a reportarle la consecuencia nefasta de la huida. Esa necesidad de explicar(se) determina el tono del texto, la subjetividad del mismo y la necesidad de reivindicar la veracidad de lo que se argumenta (como muy bien anota Xavier Pericay en la introducción; el lector notará la presencia constante de formas verbales perceptivas como “He visto”, “he oído”, etc.). Pero esa falta de distancia a la hora de exponer su análisis le hace incurrir en contradicciones como la señalada sobre el papel de las masas y los gobernantes en el proceso de nazificación de Francia. El defecto de La agonía de Francia acaso radica en la falta de alejamiento que requiere todo análisis socio-político de un determinado espacio, falta de aleja-

miento que acaba por situar el libro en el terreno del testimonio personal, más útil para explicarnos las causas de un desencanto personal en vez de las razones de un desmoronamiento colectivo.

Necrópolis se erige como un relato desnudo del genocidio auspiciado por el nazismo. En sus páginas están todos los elementos de la literatura del Holocausto: el hombre expuesto a una situación límite, la culpa del superviviente, la solidaridad, los vagones desnudos donde se hacinan las víctimas, la presencia del frío como elemento de tortura, etc. Su novedad radica en un marco narrativo que nos presenta la visita del narrador, antiguo recluso, al campo de concentración, ahora (20 años después de los hechos, el texto fue escrito en 1966) convertido en un paraje turístico con el que se pretende reivindicar la memoria de los que allí perecieron. Esa visita del narrador le lleva a evocar sus recuerdos a medida que se mueve por los espacios del campo, a través del procedimiento estímulo-respuesta para vincular tiempo-espacio. Pahor establece un continuo diálogo entre el hecho histórico y su recuerdo, entre la Historia misma y la manera en que se reconstruye. El discurso de Pahor es complejo, como complejo ha de ser el pensamiento que intente desentrañar la barbarie de los campos nazis; nada, nos dice, puede ilustrar el dolor de aquella reclusión y una vida donde la muerte se percibe como vecina acechante; las palabras solo sirven para acercarse a la experiencia.

En definitiva dos lecturas que apelan al cerebro y a los intestinos para mostrarnos las crueles vicisitudes del siglo XX. Óscar carreÑo Quimera 73

EL QUIRÓFANO ® Tratado de los afectos memorias deL céLebre enano Joseph boruwLasKi, gentiLhombre poLaco Joseph boruwlaski Trad. de Verónica Fernández Camarero.

Lengua de Trapo.

Madrid, 2010. 140 págs.

Cabe preguntarse si el foucaultiano “gran encierro”, la operación moderna de exclusión de los individuos con taras, los locos, los homosexuales, etc., se extendió también a los enanos. Porque tal vez los enanos corrieran una suerte distinta en el tránsito al mundo contemporáneo: pasaron de juguetes de la nobleza a espectáculo de las clases no privilegiadas. No fueron expulsados a la periferia de lo humano, sino que hubieron de trasladar sus artes de los salones a los escenarios de variedades, pasando de bufones a freaks de feria. En ese mundo en mutación se desarrolló la vida del enano Joseph Boruwlaski (Polonia 1739, Inglaterra, 1837), un hombre singular que, en su madurez, medía tres pies y tres pulgadas –99 cm.–, y que goza del dudoso privilegio de aparecer en la Enciclopedia de Diderot.

Casos como el de Boruwlaski han sido estudiados por el biólogo Armand-Marie Leroi en su libro Mutantes (Anagrama, 2008) en clave genómica, pero en la Modernidad se acudía a las opacas nociones de natura y miraculum; la suya era otra de las admirables extravagancias que la naturaleza alumbra en ocasiones. En las cortes de la Europa pre-revolucionaria, el enano, sobre todo el bien proporcionado, como fue el caso de Boruwlaski, gozó de los favores de una aristocracia ávida de talentos para el recreo. No en balde fue apodado Joujou, “juguetito” –la joven conde74 Quimera

sa de Thierheim, a los seis años, quiso comprarlo con la promesa de que cuidaría de él, como si se tratara de un peluche–. Los enanos, hombres “que la naturaleza parece no haber podido terminar” (p. 33), rebelan de este modo una contradicción, otra, del programa ilustrado, que extendía las dignidades y derechos a todos los hombres –nótese que no “mujeres”–. Lástima que las memorias estén compuestas a la altura de 1784, poco antes del estallido revolucionario, si bien el prólogo de Víctor D. Zamorano a esta la primera edición española de las memorias da cuenta de la escasa documentación que sobre el personaje se dispone a partir de estos años.

Dos terceras partes de estas memorias están consagradas a la tediosa relación de agradecimientos a los mecenas y valedores de tan singular personaje, deuda que rebela su frágil y subsidiaria posición, dado que los fenómenos de la naturaleza como Boruwlaski vivían de la curiosidad de los nobles, relegados “por la naturaleza al rincón de lo maravilloso” (p. 129), siendo aquí lo maravilloso lo que “admira” –“ad miraculum”–, tan del gusto cortesano por las razones que Zamorano expone en su exhaustivo prólogo (p. XIX): las demostraciones de opulencia, o incluso el subrayado de las dimensiones del palacio. No obstante, el otro tercio del relato vale como reedición del discurso humanista de la dignitas, una actualización de las palabras de Pico della Mirandola o del célebre monólogo del judío Shylock en El mercader de Venecia. Al cabo, tal reivindicación se establece, more spinozista, a partir de los afectos: “al escribir estas memorias no es mi talla y sus proporciones lo que quise definir; ante todo quería poner mi empeño en seguir el desarrollo de mis sentimientos, de las afecciones de mi alma” (p. 63).

Lo más perturbador del relato, y lo que contribuye con singular intensidad a subrayar la dignitas de su protagonista, es la relación de Boruwlaski con el sexo opuesto, su despertar sexual. Las mujeres lo toman en brazos, lo prodigan de mimos como se haría con un niño, no un hombre, ignorantes de las pulsiones que lo atormentan. A hombres como a Joujou, “su corta estatura no les impide experimentar la fuerza de las pasiones” (p. 50). No en vano, el cuerpo central está dedicado a la correspondencia amorosa entre Joseph y su futura esposa, Isaline: “¿Acaso la naturaleza me ha condenado con mi talla a no salir nunca del estrecho círculo de la infancia? ¿Para qué concederme entonces un corazón sensible? (…) ¿Por qué no puso límites a mis afectos del mismo modo que los puso a mis proporciones?” (p. 77).

mario cuenca sandovaL

EL QUIRÓFANO ® El campo minado de la infancia escenario de guerra andrea Jeftanovic Baladí. Madrid, 2010. 212 págs.

Renuncio de antemano a escribir el tipo de reseña que me gustaría y que probablemente Escenario de guerra merece. Me refiero a esa crítica mimética que, lejos del discurso parasitario, es más bien una prolongación literaria de la obra. Copia sus procedimientos y recursos, imita su tono y utiliza las mismas herramientas que el texto le propone –la implícita poética narrativa que toda obra contiene– para ensayar una posible lectura. Un ir más allá en la misma senda del texto iluminando un tramo más de camino. Y renuncio por mera incapacidad. Lo confieso.

La incapacidad no se debe sólo a mi completa impericia en el terreno de la novela psicológica –que también– sino al hecho de que el estilo de Andrea Jeftanovic (Santiago de Chile, 1970) es absolutamente inimitable. Se trata de una voz personalísima, hay que reconocerlo, incluso en esta primera novela publicada en 2000.

Aunque quizá la etiqueta más pertinente sea la de novela lírica. La semilla envenenada de Virginia Woolf germina con Jeftanovic en una extraña planta carnívora. Porque ahí están devoradas y bien asimiladas Diamela Eltit, Clarice Lispector e incluso Elfriede Jenilek, quien podría desatar la angustia de las influencias en Harold Bloom puesto que la autora confiesa haber leído a la Nobel austríaca mucho después de su escritura.

Lo cierto es que ahí están todas esas voces amalgamadas en una nueva, que más que intentar representar el complejo mundo interior de Tamara –la narradora en primera–, lo utiliza como laboratorio de investigación poética. Trama

y secuencia de la historia son leves residuos de un destilado lírico de imágenes y tropos que el lector debe ir recogiendo en los matraces.

Dos metáforas dan cuenta de lo que este laboratorio se propone. Una a nivel temático y la otra en lo formal. A saber: que toda familia es un campo de batalla y que vivir es representar una obra absurda (en un teatro vacío entre los parietales) de la cual eres el guionista, director de escena y primer actor. De ahí que la novela se divida en tres actos, cada uno de ellos compuesto por breves escenas a medio camino entre la postal interior, el recuerdo nebuloso y la reelaboración onírica de fugaces situaciones.

En las trincheras, bajo el fuego cruzado de papá y mamá, se encuentra la pequeña Tamara, junto a otros dos combatientes hostiles: Adela y Davor, hermanastros de otro padre fuera de escena. Tiene nueve años –la misma edad en la que quedó anclado papá– y sus batallas son duras: un hogar inestable acosado por las deudas, una madre adúltera aficionada a las pastillas que la borra sólo a ella de su memoria tras un coma y un padre depresivo que arrastra desde la infancia una insuperable neurosis de guerra. Porque el campo de batalla es la familia, pero también la Segunda Guerra que trastocó a su padre o la reciente de los Balcanes. En la ciudad natal de papá (Sarajevo) comienza y acaba el siglo XX. Y hacía allí viajará Tamara tras su muerte en busca de las respuestas que su tío, hermano gemelo y doble superviviente de su padre, no podrá ofrecerle.

Todo ello narrado desde una falsa mirada infantil, porque es ya una muchacha la que reconstruye esas escenas años más tarde en sus sesiones de terapia. Una joven universitaria que irá escribiendo nuevas batallas (nuevos traumas) en su

“cuaderno azul” (p. 92) –puesta en abismo de esta iniciación literaria–: el cobrador del banco que la desvirga a los quince años, la infidelidad de Franz, su primer amor, el periplo de promiscuidad en otras pieles que le sigue y la confusa muerte del muchacho.

La obra teatral tiene un final abierto. Y no hay desarrollo o evolución interior de la primera actriz. Pero puede que no se trate de fallos, sino de la confirmación de un círculo vicioso. En definitiva, se trata de una novela ambiciosa que ya apunta maneras. Pero también es de justicia señalar que el leitmotiv escénico resulta fatigoso y que, por momentos, el abuso lírico torna tremendista y desactiva la historia de Tamara. Quizá con algo más de prosa llana el laboratorio de Jeftanovic hubiera transmutado el plomo en oro sin problemas. matÍas néspoLo Quimera 75

EL QUIRÓFANO ® La recuperación de un clásico Los dÍas contados miklós bánffy Trad. de Éva Cserháti y Antonio Manuel Fuentes Graviño.

Libros del Asteroide.

Barcelona, 2009. 666 págs.

Las aLmas Juzgadas miklós bánffy Trad. de Éva Cserháti y Antonio Manuel Fuentes Graviño.

Libros del Asteroide.

Barcelona, 2010. 528 págs.

Deslumbradora y apabullante esta magna novela del escritor húngaro Miklós Bánffy, que publica en tres volúmenes Libros del Asteroide y cuyo tercer tomo se anuncia inminente. Increíble, a juzgar por la amplitud de los conocimientos y la maestría de su pluma, que Europa haya tardado tanto tiempo en recuperar a uno de sus autores, que sin duda merece el calificativo de clásico. No es fácil de entender, a pesar de los avatares que su persona y su obra sufrieron a causa de la historia europea en los convulsos momentos que les tocó vivir.

Miklós Bánffy, que nació en 1873 en la ciudad húngara de Kolozsvár, capital histórica de la región transilvana –hoy ClujNapoca, Rumanía–, y murió en Budapest en 1950, nos lega con esta novela no sólo una valiosa pieza de la tradición del canon occidental sino también un documento histórico de una de las épocas más agitadas de nuestro no tan lejano pasado, que cambió significativamente el mapa de Europa.

Porque Los días contados (1934), Las almas juzgadas (1937) y El reino dividido (1940), aunadas bajo el título de Trilogía transilvana, son un prolífico y exhaustivo retrato de los primeros años del siglo XX, los que condujeron a Europa a la Primera Guerra Mundial.

Bánffy pertenece a la prestigiosa saga de 76 Quimera

narradores que han dejado testimonio literario del hundimiento de un mundo. Lo hicieron también otros coetáneos suyos reconocidos mucho antes: Giuseppe Tomasi di Lampedusa con El Gatopardo en otra latitud geográfica, pero en la suya propia Stephan Zweig con La impaciencia del corazón o El mundo de ayer, Joseph Roth con su Marcha de Radetzky, Arthur Schnitzler, en El teniente Gustl y, aunque en un registro diferente, también Robert Musil en El hombre sin atributos. Con excepción del primero, todos ellos dan cuenta del ocaso del vasto Imperio Austro-húngaro desde la óptica de Viena; Bánffy viene ahora a completar la visión, del lado de Budapest y Transilvania, hasta ahora sólo documentado por Sandor Marai en sus Memorias de un burgués.

Es cualidad añadida el hecho de que Bánffy –conde de Losoncz, perteneciente a una familia transilvana nobiliaria de tradición secular– conoce al dedillo, desde dentro, la sociedad que describe y, como político activo que fue, también protagonizó y fue testigo directo de los acontecimientos históricos del momento. Nadie mejor que él para pintar con información de primera mano este colosal y dilatado retablo histórico a través de matizadas atmósferas y tan variopinto elenco de personajes. Como si de un grandioso espectáculo se tratara, el autor pone en escena los acontecimientos de los ocho años que precedieron a la caída de la Doble Monarquía –la Kakania de Musil–, y en la primera línea de los focos a la clase política que la protagonizó, la nobleza. Enlazando con el más puro estilo de la novela realista y naturalista decimonónica –el de La Regenta de Alas, Madame Bovary de Flaubert, Ana Karenina de Tolstoi o Effi Briest de Fontane–, Miklós Bánffy despliega una palestra de protagonistas cuyo carácter plasma con autenticidad hasta los últimos rincones de su psicología. Ellos sirven a Bánffy para

conducir al lector por los ambientes y situaciones necesarios para entregarnos un cuadro completo, rico en matices. Tres son los pilares en los que se basa el autor para tejer su compleja trama social: el conde Bálint Abády, embajador regresado a su tierra donde ocupará un escaño de diputado como político independiente; su amiga de la infancia Adrienne Milóth, víctima de un fracasado matrimonio y amante de Bálint; y el primo de éste, el músico László Gyeröffy, que nos adentra en el mundo de la vida disipada y de las deudas a donde le conducen su adicción al juego y al alcohol.

Alrededor de estos tres ejes toman vida, dibujados con excelente pulso, un sinfín de caracteres representantes de la extravagancia enajenada, la frialdad calculadora, del chismorreo venenoso, de la ensimismada petulancia, la frivolidad amorosa, del honor ofendido, el enamoramiento apasionado, el zalamero servilismo o el cinismo recalcitrante, por nombrar sólo algunos atributos que recorren aquella sociedad. El autor húngaro no sólo se revela como maestro en la construcción de los personajes sino también en la de los ambientes, como cuando describe las ten-

siones entre los partidos políticos o las exuberantemente pormenorizadas escenas de caza y los fabulosos y matizados paisajes, que desgrana con todo lujo de detalles y en los que se entretiene con una exquisitez preciosista, que saben reflejar bien los traductores –excelso el trabajo léxico desplegado–. Trasciende aquí, y en general en toda la novela, la biografía del polifacético y culto autor, que además de político y novelista fue también pintor, dramaturgo, escenógrafo, músico e impulsor de la cultura húngara. En la voz narradora omnisciente, que pretende guardar la equidistancia del cronista neutral, se percibe claramente la simpatía del autor por el protagonista, Bálint Abády, que sobresale precisamente entre sus congéneres políticos por ser el único que se toma seriamente su quehacer en el parlamento. Así, la clase política de la época, representada por la aristocracia y la nobleza y dominada por la ambición de poder y las luchas internas de los partidos, nada atenta a las necesidades de la gente sencilla ni a los abusos de los aprovechados de turno sin escrúpulos, se nos presenta como la primera culpable del naufragio del imperio. Frente a todos ellos –no por casualidad le arrogará la cualidad de político independiente– el autor perfila una contrafigura que destaca como excepción, no sólo por su actitud responsable sino también por ser el único que persigue el objetivo de modernizar su sociedad.

Bálint Abády –en muchos aspectos una réplica del autor– ejerce de político en el parlamento y fuera de él, detecta los males que aquejan a la sociedad de su tiempo porque conoce a la gente que los sufre y, como su creador –que había leído El Capital de Marx y colaboró con Mihály Károlyi, el político líder de la Revolución de 1918– simpatiza con el sistema de cooperativas, que intenta poner en práctica en los neveros de Transilvania.

Publicada originalmente en cinco tomos y concebida para un volumen más –que se perdió y del que tenemos conocimiento por el testimonio de la última criada de Bánffy y del párroco de Bonchida, el castillo propiedad de la familia del autor–, el texto adolece de algunas repeticiones, que se explican técnicamente por la intención de recordar al lector detalles que pudiera haber olvidado en la dilatada lectura. La novela, que como sus hermanas decimonónicas es muy extensa y apunta al gran público, roza en algunos momentos lo folletinesco –en las numerosas escenas amorosas– por la recurrente utilización de epítetos manidos, que no casan con la elegancia estilística predominante. Ambas deficiencias podrían tener su justificación en una posible publicación por entregas.

Bánffy, ya conocido como dramaturgo –Leyenda del Sol y Gran Señor, Attila– y como novelista por su Trilogía transilvana en los años cuarenta, con éxito de crítica, y autor también de cuentos, fue inhabilitado para la política en Rumanía, país al que en 1922 por el Pacto de Trianon, quedó anexionada Transilvania. Sus obras fueron prohibidas por los gobiernos comunistas de Hungría y Rumanía y el autor fue olvidado hasta los años setenta, cuando la crítica lo rescató tímidamente. En Transilvania su obra se reeditó en 1982, en Hungría no ha sido reeditada hasta 2006, después de que su hija publicara una versión inglesa de Los días contados. Aun a falta del tercer volumen, la Trilogía transilvana es sin duda la historia de la decadencia y desaparición de la aristocracia húngara y transilvana, la de una pérdida y la de los errores que condujeron a ella. Sin embargo no es nostalgia lo que el texto destila, sino la acusación de quien sabe que hubo una oportunidad que se perdió. anna rosseLL

proust y La neurociencia Jonah Lehrer Trad. de Bernardo Moreno.

Paidós. Barcelona, 2010.

287 págs.

La memoria nunca fue una facultad fiable.

Pero la neurociencia ha descubierto recientemente que, más que una fiabilidad puntual, lo que se le discute a la memoria es su capacidad de integrar, en un mismo tejido narrativo, acontecimientos reales y ficciones construidas por el propio cerebro. Las consecuencias del hallazgo son muchas, pero en particular dos que sobrecogen y liberan a partes iguales: las categorías del recuerdo son meramente ficcionales, y la identidad, más que un depósito de recuerdos precisos, es una construcción consciente del ser humano. Jonah Lehrer alterna la explicación de este hecho con los fragmentos de En busca del tiempo perdido, de Proust, donde el genio francés intuye y se anticipa a esta verdad cuyas consecuencias aún estamos por descubrir. Y, del mismo modo, revela cómo otros siete artistas modernos avanzaron otras verdades esenciales de la ciencia: Walt Whitman, George Eliot, Paul Cezanne, Auguste Escoffier, Stravinski, Gertrude Stein y Virginia Woolf. Como siempre que se trata de un ensayo científico estadounidense de mediana difusión, está escrito en un tono ligero y pedagógico. El arte y la ciencia no suelen caminar tan separados.

roberto vaLencia Quimera 77

EL QUIRÓFANO ® La inquebrantable energía de la vida obra compLeta ramón gaya Pre-Textos.

Valencia-Madrid, 2010. 997 págs.

Como sabe el lector medianamente versado, en la cultura francesa la canonización literaria llega en el momento en que un autor pasa a formar parte del catálogo de la imponente “Biblioteca de la Pléiade”.

Muchos editores hispánicos han intentado trasladar el modelo, aunque de modo más modesto ya que las cifras de la colección francesa son inalcanzables dentro del mundo de habla hispana: 532 volúmenes editados de los que se venden, atención, unos trescientos mil ejemplares al año.

Quién más se ha aproximado, tanto en formato como en la idea de compilar obras completas en un solo volumen, ha sido Pre-Textos, con la “Biblioteca de Clásicos Contemporáneos”. Allí se ha editado, por vez primera, toda la poesía de Yeats; está en proceso las Poesías completas de Bergamín; y aunque no esté incluida en la colección como tal, se puede pensar que la Obra completa de Muñoz Rojas también se considera parte del proyecto. Con todo, por lo singular de su trayectoria, por su labor polifacética y, sobre todo, por la creciente influencia de su legado, el volumen dedicado a Ramón Gaya es el más interesante de los editados hasta ahora en esta especie de Pléiade hispánica. Su lectura hace ansiar el volumen que reunirá su extensísima correspondencia.

Sorprende, antes que nada, lo voluminoso de su producción, ya que el libro alcanza las mil páginas, que abarcan su poesía, sus artículos y diarios y los ensayos, fundamentales, en los que deja plasmada una manera personalísima y pura de acercarse a la creación artística.

Ramón Gaya supone una rareza inquietante dentro de la época que le tocó 78 Quimera

vivir. Un carácter libre y excéntrico frente a la corriente mayoritaria que le llevó, siendo aún muy joven –todavía era un niño prodigio al que un grupo de amigos intelectuales sufragaban la educación y los viajes destinados a conocer el arte de vanguardia–, a tomar la difícil decisión de darle la espalda al imperio de la novedad como única meta artística para centrarse en la constante profundización en la esencia del arte. Y, para ello, trazó una paradójica y, para algunos, polémica trayectoria en la que se dedicó a explorar la obra de sus grandes manes artísticos y homenajearla mediante bellísimas y por momentos turbadoras glosas. En sus cuadros van, poco a poco, apareciendo sus influencias como estampas que se introducen en el cuadro, piezas de arte insertadas en la vida que él pretende retratar, recrear, en el lienzo (para lo cual fue desnudando progresivamente de todo aparato y retórica pictórica a su obra). La última época de su creación, unas acuarelas frágiles y ligeras, seductoras como los retazos efímeros de la vida que fijan en el papel, presentaba una pintura pura, despojada de todo lo superfluo, reducida a los trazos imprescindibles para dotar de vida al espacio plano del cuadro.

Y en su faceta literaria se traslada en fiel correlato esta mirada sobre el arte y la creación. En sus poemas, además de la construcción pormenorizada de sólidas y casi tangibles imágenes, subyace la creencia en la vocación meramente instrumental del artista. Una mirada casi mística en la que el creador no es más que el vehículo de la vida para existir. Esa idea de que la vida se sirve de los creadores, que dentro del vocabulario de Gaya ocupan un peldaño superior al de los meros artistas, no es más que el reflejo de su concepción de la pintura.

La vida está ahí, y la labor del artista es la de tornarla real, no la de investigar obsesi-

vamente nuevos métodos de plasmarla o dialogar con ella.

En sus diarios y artículos se va levantando acta del deslumbramiento que le produce la vida, a veces generada por la mano del artista creador, a través de sus viajes, sobre todo los realizados por la península italiana. También las dudas y certezas de esa investigación en sus fuentes vitales y artísticas, junto a los desencuentros que la firmeza de sus posiciones le acarreó. Con todo, lo más sorprendente de estos, por llamarlos así, textos de circunstancias, es que Gaya siempre sabe remontar el vuelo más allá de lo efímero o puntual del contexto en que han sido redactados, para tornarlos turbadoramente relevantes y esclarecedores. En sus cartas nunca hay negaciones, sino tan sólo afirmaciones de querencias, de filiaciones, algo extraño en nuestra cultura, dada al insulto del otro más que a la defensa de las virtudes propias. No hay nunca en sus diarios y textos accidentales, otra cosa que afirmación del amor a la

vida, del placer constante de la convivencia con la belleza de lo real, de la materia tangible, de lo observable, de la pintura.

Aún así, lo más importante de la producción literaria de Gaya se da en tres libros imprescindibles. Dos de sus tres ensayos y un intenso y polémico panfleto.

(Obvio uno de esos ensayos, que carece de una unidad definida, el titulado Milagro español, que es más un inventario de artistas relevantes rescatados para su panteón particular y, tal vez por ello, el menos destacado de los tres libros ensayísticos que publicó). En el primero de dichos ensayos, El sentimiento de la pintura, despliega toda su poética, su concepción de la creación como un estrato superior, en el que el artista, transmutado en creador, genera vida, materia. De ahí que la línea de filiación en que se inserta sea la de la pintura de Velázquez, culmen de la de la escuela veneciana que se inicia con Tiziano, y sus continuadores: la gran escuela holandesa de Remdrandt, Vermeer y Van Gogh.

Cualquiera que se haya detenido frente a un cuadro de estos pintores, no tanto así sus reproducciones, habrá podido sentir la extrañeza de que, pese a estar ante un objeto netamente bidimensional, sienta que se encuentra ante una escena real, algo tangible. Esa presencia de la vida, de lo palpable, es lo que considera Gaya la verdadera esencia de la creación, frente al arte que, como claramente señala, está directamente relacionado con el artificio, la impostura y, por extensión, la falsedad.

Lo verdadero, lo brutto, lo presente, es la vida y eso sólo lo genera un creador, no un artista, viciado ya por la maniera del cómo se debe pintar. Esta postura, hoy válida por, entre otros, el esfuerzo del propio Gaya, fue muy contestada en una época en que el arte era más una cosa mental, conceptual, que algo verdaderamente vivo y tangible. En pleno siglo del arte concep-

tual, Gaya parecía un anacrónico despojo de un arte pasado. Y quizás por eso se lanzó a escribir ese canto de amor a la pintura, a la materia de la que está hecha la vida, que es el siguiente de sus grandes ensayos: Velázquez, pájaro solitario. En este breve pero intensísimo libro refuerza sus planteamientos y enraíza su mirada en la vida –y no simulación de vida–, que es importante de la pintura velazqueña. Y lo hace, como en el libro anterior, con un estilo despojado de toda retórica, de vocabulario para entendidos. Su prosa es tan sencilla y asumible como la vida cotidiana, y ahí radica otro de sus méritos: hablar de arte de un modo llano y exacto.

No es de extrañar que la radicalidad de su postura, que prescinde del exégeta, académico o crítico, fungiendo de hermeneuta para explicar al testigo –que no espectador– la creación artística, le valiera no pocos enfrentamientos. Quizá de ahí surge el radical, y por eso imprescindible, panfleto con el que cerró su labor como escritor: Naturalidad del arte (y artificialidad de la crítica). Allí expone, y convence magistralmente, algo que todo creador ha pensado alguna vez, y que explicita en el segundo párrafo del texto: “Lo más patético del crítico de arte –de música, de poesía, de pintura– no es tanto que se equivoque y no entienda, sino que entiende de una cosa que… no comprende.” Lejos de las acostumbradas pataletas de los autores maltratados por la crítica, en el panfleto se señala el radical desajuste entre la creación, espontánea y natural, frente al alambicado soporte de la crítica que llega a ensalzar, interesadamente, aquello que es susceptible de ser analizado y requiere de su intervención, no aquello que se impone como real por su verdadera esencia y se presenta como algo vivo y real.

exhumaciÓn Luna miguel y antonio J. rodríguez Alpha Decay.

Barcelona, 2010. 60 págs.

Pese a su juventud, los dos escritores madrileños son ya suficientemente conocidos por los lectores de Quimera. Ambos firman esta mininovela que consigue desarrollar en muy poco espacio una propuesta estética innovadora y sembrada de interesantes inferencias a los nuevos contextos de la vida hiper-urbana. A través de la superposición de registros aparentemente tan alejados como la épica y la sátira de tendencias, va dibujándose un núcleo de personajes adolescentes atrapados en su fascinación por su mundo nocturno de clubes, sexualidad y culto a la belleza, que adquiere a través de la expresión literaria un aire pastoril y casi sacralizado. Por la exageración de elementos futuristas, la sintaxis contundente, las avalanchas referenciales y los rápidos giros argumentales, el texto transmite una sensación temporal que es la de nuestro tiempo: la aceleración. Antonio J. Rodríguez y Luna Miguel han sabido manejar con ironía experiencias vitales que se adivinan no demasiado lejanas a las suyas propias, para llevar a cabo una labor cada vez más popular entre la nueva clase intelectual; explorar lo superficial, en busca de lo profundo.

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EL QUIRÓFANO ® Antes del alud La casa deL mirador ciego herbjorg wassmo Trad. de Cristina Gómez Baggethun.

Nórdica.

Madrid, 2010. 282 págs.

Frente al cuadro del bosque y la granja, Tora, la niña de La casa del mirador ciego, piensa que “aquello sin duda era bello, pero no era verdadero”. Tora sabe que, cuando los libros tratan de describir gente real, el resultado es repelente. Ése es el sitio desde el que Herbjorg Wassmo (1942, Noruega) escribe una novela que ni abusa del tremendismo ni embellece la fealdad mediante la hermoseada descripción de un fruto putrefacto: el lenguaje fluye con el poder revelador de lo lírico para expresar la dimensión física de la vergüenza, la culpa, el cuerpo como alcoba vacía, la ignorancia, la claustrofobia de una isla de Noruega a mediados de los 50. Con este relato el lector históricamente atento quizá se felicite por la capacidad de un país para reinventarse, o tal vez desconfíe de lo que hay bajo las perfecciones socialdemócratas y piense en la fragilidad de ciertas verdades.

La fisicidad del miedo, el olor a claveles y sudor, la escatología –esa faceta doméstica y corporal con la que a menudo se define lo femenino– sirven para positivar las máculas de la Historia, los cancerígenos lunares de clase, género, y el bando de la guerra en el que a uno le ha tocado perder. La radiografía de Tora exhibe esas marcas: es hija de un alemán –vencido depredador– y de una mujer pobre; paga el resentimiento de un padrastro tullido que la viola y de un pueblo ante el que la niña acumula una cuenta que nunca podrá saldar. Incluso la madre le echa sin querer la culpa y, en su 80 Quimera

confusión, en su amor y su distancia, encuentra una carnalidad emocionante para los lectores.

Si uno mira las cosas como son, siente repugnancia. Pero Wassmo no se regodea en la desesperanza o la inmovilidad porque usa magistralmente una voz en tercera que está fuera y dentro de las cosas: la Tora que, cuando le sucede algo doloroso, se deshabita y después se siente como los animales torturados porque “no son de nadie”; la de la niña que experimenta una atracción por el sexo –succión en el vientre ante la verga que penetra a la yegua– que es a la vez un secreto humillante. Pero la mirada de Tora también se nutre de un aprendizaje positivo que le enseña que el hombre no siempre transforma su debilidad en rabia del mismo modo que no todas las mujeres son víctimas. Tora aprende que las mujeres no cogen el martillo para destruir, sino que obtienen energía del contacto con la tierra de las flores: siembran patatas, hornean pan, tejen, paren hijos aunque a veces los hijos salgan azules del agujero de sus madres, etc. Las mujeres unidas enfrentan la adversidad ayudándose en los partos y aliándose frente a los patronos. Ellas son la diana de los abusos laborales y sexuales. Y reaccionan sin la agresividad viril e individualista de ciertas heroínas nórdicas de hoy, sino con un feminismo que no pasa por el remedo del modelo patriarcal y que recupera la idea de la ayuda mutua. La casa del mirador ciego se sustenta en un discurso feminista, sin pistola ni corbata, que se vincula con la imagen de las primitivas mujeres recolectoras que perdieron sus privilegios al no tener fuerza para manejar el arado; con la necesidad de valorar el trabajo de dentro y de fuera del hogar –el empaquetado de merluza y la acción de fregar techos– ; con el aprendizaje y la risa sin disimulo; con el derecho a echar la llave para habitar ese

espacio de intimidad sin el que las personas no consiguen serlo en plenitud. Frente relaciones sexuales definidas por la dominación y la violencia, la masturbación libera y llena de energía a Tora.

El lector se pregunta cómo construirá Tora su propio cuerpo contra las cosas que suceden, entre su emprendedora tía Rakel y una madre ahogada por la tristeza. Los lectores satisfarán su curiosidad: La casa del mirador ciego es la primera parte de la Trilogía de Tora y representa un paradigma literario que corrige esa avalancha de literatura nórdica que ha suscitado una unanimidad, para algunos gratificante y, para otros, terrible. Menos mal que quedan otros modos de entender la literatura que aún no han sido sepultados bajo el alud.

EL QUIRÓFANO ® Un hombre fuera del tiempo niKoLa tesLa. eL genio aL que Le robaron La Luz margaret cheney Trad. Gregorio Cantera.

Turner. Madrid, 2009.

392 págs.

El siglo XIX perteneció a los ingenieros.

Si la primera revolución industrial fue posible gracias a la explotación del carbón y la madera como fuentes de energía, el desarrollo de las tecnologías relacionadas con el petróleo y la electricidad abrió un horizonte virtualmente infinito para el hombre a las puertas del siglo XX. Leyendo esta biografía sobre el más eminente de los ingenieros eléctricos y uno de los inventores más decisivos para el avance de la tecnología moderna, Nikola Tesla, nos queda la sensación de que el genio norteamericano (aunque de raíces serbías y nacido en la actual Croacia) no sólo fue testigo privilegiado de su tiempo, sino que en buena medida él mismo precipitó su avance, anticipándose al futuro en todos los campos en que trabajó.

Tal como afirma Nacho Palou, editor de la web sobre ciencia y tecnología Microsiervos, en el prólogo a la traducción a nuestra lengua de esta biografía: “La figura de Nikola Tesla fue tan intrincada y compleja como sus inventos.

Muchos de sus estudios y planteamientos no pueden entenderse sin conocer su historia, su personalidad y trastornos, sus viajes, su época y a sus coetáneos”.

A ambos propositos, entender su trabajo y conocer al hombre, a su tiempo y a sus contemporáneos, está dedicada esta biografía. De todos sus inventos e investigaciones da cuenta la autora (las

bobinas y los transformadores que revolucionaron el sector energético, los autómatas, las comunicaciones sin hilos, los estudios que sirvieron de base al radar...) y debemos agradecerle tanto las minuciosas explicaciones sobre el trabajo teórico de Tesla como las precisas descripciones de sus inventos justo en la medida en que son necesarias, sin que esto le haya impedido construir un relato fluido de la vida del hombre. En cuanto a este último propósito, Cheney ha sabido describir con eficacia toda una época, la de los grandes banqueros e industriales de finales del siglo XIX (los J. P. Morgan y Westinghouse), la segunda revolución industrial (a la que los inventos de Tesla tanto contribuyeron) o las guerras que cimentaron el poderío de la Norteamérica moderna (primero contra España y luego la Primera Guerra Mundial). Enumerar los inventos de Tesla, sus patentes e investigaciones (o la tecnología actual que se basa en ellos), los campos en que se ocupó y que ayudó a desarrollar, nos costaría reescribir palabra por palabra este libro de Margaret Cheney.

Baste con apuntar que sus transformadores sirvieron para imponer el uso de la corriente alterna en el transporte de energía, que en 1943, ya fallecido, una sentencia judicial le otorgó el descubrimiento de la radio por delante de Marconi (que recibió por ello el Nobel en 1909), o que sus trabajos sirvieron de base a la creación del radar (por no mencionar sus aportaciones a la robótica, la computación o la física atómica).

Esta biografía, ampliamente documentada, se cierra con un notable capítulo final dedicado al legado del inventor, lo que se ha dado en llamar los «papeles perdidos». Como relata Cheney, con auténtico pulso novelesco, dichos

papeles, considerados material sensible a la muerte del inventor (que había recibido en esos primeros años de la década de los cuarenta ofertas de trabajo desde Alemania y Rusia), fueron depositados en la Oficina de Custodia de la Propiedad Ajena, tras no pocos avatares, por agentes gubernamentales ocupados en que el legado no abandonara los Estados Unidos. Con el tiempo, este material desapareció sin que nadie haya podido aclarar su paradero. La autora concluye su trabajo con un anexo especial en el que ofrece sus conclusiones provisionales sobre tan extravagante asunto.

Respecto a la traducción, nada que reprochar, excepto quizás que, una vez leído el libro, al lector le parecerá más justo y acertado su título original: Nikola Tesla. Un hombre fuera del tiempo.

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colaboran en este número

Javier alonso Prieto (Ávila, 1981). Profesor de francés en Secundaria. Prepara su doctorado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Valladolid.

Juan Guerrero linares (Almería, 1980). Fotógrafo retratista y documental. www.guerrerolinares.com

matías néspolo (Buenos Aires, 1975). Poeta y narrador. Recientemente ha publicado su primera novela Siete maneras de matar a un gato (Los libros del Lince, 2009).

antonio Jiménez morato (Madrid, 1976). Es escritor y crítico. Es Patricio Pron (Rosario, Argentina, Óscar carreño (Badalona, amigo de Michel Gondry en Fa- 1975). Es escritor. Acaba de publicar 1973). Es programador cultural en cebook. el libro de relatos El mundo sin las perBiblioteques de Barcelona. Coeditor sonas que lo afean y lo arruinan (Mony cofundador de la revista de poesía dadori, 2010).

Caravansari. marco Kunz (Basilea, 1964). Es catedrático de literatura española en la Universidad de Lausana (Suiza). antonio J. rodríguez (Oviedo, sergio colina martín (Barcelona, 1987). Es estudiante de literatura y 1985). Es jurista y experto en Reperiodismo en la UCM. laciones Internacionales y Diplo- David martín copé (Barcelona, macia. Trabaja como gestor cultural 1978). Es escritor y crítico literario. en la Agencia Española de Coo- Trabaja como editor en Alfabia. anna rossell (Mataró, Barcelona, peración Internacional al Desarrollo.

1951). Es profesora de literatura alemana y comparada del Deparricardo martínez llorca (Sa- tamento de Filología Inglesa y Germario cuenca sandoval (Sa- lamanca, 1966). Es escritor. En 2008 manística de la UAB. Sus poemarios badell, 1975). Poeta, narrador y pro- publicó El carillón de los vientos (Alcalá). La veu per companya y La ferida en la parfesor de filosofía. Su última novela es aula se encuentran en vías de puEl ladrón de morfina (451 Editores, blicación.

2010). ricardo menéndez salmón (Gijón, 1971). Es escritor y director literario de KRK Ediciones. Su últi- marta sanz (Madrid, 1967). Es miguel espigado (Salamanca, ma obra publicada es El corrector (Seix escritora. Su última novela es Black, 1981). Es profesor de la Universidad Barral, 2009). black, black (Anagrama, 2010). de Pekín y crítico del blog Afterpost.

Fernando Ángel moreno (Ma- Germán sierra (La Coruña 1960). drid, 1971). Profesor de Teoría Escritor y profesor de Bioquímica. En Javier Fernández (Córdoba, del Lenguaje Literario en la 2009 publicó la novela Intente usar otras 1971). Escritor. En 2007 publicó el UCM y codirector de la revista palabras (Mondadori). libro de relatos La grieta (Berenice).

Hélice: Reflexiones críticas sobre ficción especulativa. Autor de Teoría de la roberto Valencia (Pamplona, Literatura de Ciencia Ficción: Poética y 1972). Crítico literario y profesor de luis Gámez (Córdoba, 1981). Es Retórica de lo Prospectivo (PortalEdi- escritura creativa. Coordina la secescritor. tions, 2010). ción de crítica de libros de Quimera.

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