„Muzyka Skalnego Podhala” – Krzysztof Trebunia-Tutka

Muzyka Skalnego Podhala Krzysztof Trebunia-Tutka tom 1. garść teorii

Muzyka Skalnego Podhala Krzysztof Trebunia-Tutka

tom 1. garść teorii

Muzyka Skalnego Podhala Krzysztof Trebunia-Tutka

Podręcznik do nauki muzyki góralskiej

Projekt graficzny okładki i wnętrza publikacji, skład Aleksandra Toborowicz Redakcja merytoryczna Sylwia Macura Redakcja językowa Paulina Bieniek Korekta Paulina Bieniek, Sylwia Macura Redaktor prowadząca Paulina Bieniek © Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 2021 Wydanie I. Printed in Poland 2021 PWM 20 868 komplet ISBN 978-83-224-5158-8 tom 1 ISBN 978-83-224-5130-4 Polskie Wydawnictwo Muzyczne al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków www.pwm.com.pl Druk i oprawa Drukarnia Petit, ul. Tokarska 13, 20-210 Lublin

ISBN 978-83-224-5158-8

9 788322 451588

Kilka uwag wstępnych Dawna i współczesna muzyka góralska – zarys cech wyróżniających Repertuar podhalański Wybitni muzykanci Wybitne postaci i kapele rodzinne związane z góralskimi nutami Zapis palcowy Chwyty

Interpretacja melodii

Trzymanie instrumentu i smyczka Tradycyjne instrumenty Podhalan Słowniczek wybranych terminów gwarowych Polecana literatura i polecane nagrania O autorze Spis fotografii i ilustracji

Kilka uwag wstępnych

← Karol Szymanowski

Kie pódzies du domu

Muzyka Skalnego Podhala. Podręcznik do nauki muzyki góralskiej to owoc mojej trzy-

Bedzie ci w usak grać

dziestoletniej pracy badawczej i pedagogicznej. Wydawnictwo to obejmuje cały

Bo zodno muzyka

repertuar uznawany za tradycyjny i grywany przez podhalańskich skrzypków,

Nie śmie sie z tom równać

lecz nie jest i nie miał być monografią muzyki góralskiej. Nie zawiera melodii wykonywanych na Podhalu wyłącznie w wersjach śpiewanych lub granych tylko

Nie śmie sie nic równać

na instrumentach pasterskich, np. na trombitach czy fujarach. Przeznaczony jest

Z muzykom góralskom

dla uczniów początkujących i średniozaawansowanych. Zorientowanym w temacie

Kiedy se mi zagro

może pomóc w usystematyzowaniu całego repertuaru podhalańskiego i poznaniu

Śpiewonke juhaskom

podstaw partii prymu, sekundu i, sekundu ii i basowania.

Zaprezentowany w pracy repertuar powstawał na przestrzeni wieków, a skrystalizował się w przeważającej części pod koniec xix wieku. Aby właściwie interpretować muzykę góralską, grywaną dawniej przede wszystkim do tańca, należy zdobyć podstawową wiedzę na temat tańca góralskiego, sięgając do zalecanej literatury.

Wspominam w podręczniku wybitnych muzykantów, którzy współtworzyli muzykę na Podhalu przekazywaną z pokolenia na pokolenie. Odnoszę się też z szacunkiem do pięknej tradycji nazywania poszczególnych melodii nazwiskami ważnych dla kultury góralskiej postaci, które te melodie traktowały jako swoje ulubione.

Byli to nie tylko muzykanci, ale również zbójnicy, przewodnicy, kurierzy tatrzańscy, a nawet niegórale, którzy góralszczyznę wynosili do rangi sztuki narodowej (jak By dobrze poznać charakter tej trudnej muzyki, by osiągnąć poziom mistrzowski w jej wykonywaniu, trzeba, jak dawniej, w nieskończoność „osłuchiwać się” z wykonaniami dawnych mistrzów, przede wszystkim ze swojej miejscowości lub swojego subregionu. Poznanie „klasycznych” wykonań może ustrzec przed błędną interpretacją, jak i przed wypaczaniem pierwotnego charakteru melodii albo przenoszeniem motywów muzycznych z jednej nuty do innej. Odkrywanie tajników stylu

Kilka uwag wstępnych

np. Karol Szymanowski, Kazimierz Przerwa-Tetmajer).

podhalańskiego na własną rękę jest dziś znacznie prostsze niż jeszcze kilkadziesiąt lat temu. Do dyspozycji mamy m.in. archiwalne nagrania Polskiego Radia, prywatne zbiory nagrań, zapisy nutowe. Dlatego w podręczniku próbuję uporządkować cały tradycyjny repertuar podhalański. Tworzenie indywidualnego stylu wykonawczego, zgodnego z tradycją podhalańską, może być naturalną konsekwencją i potrzebą świadomego muzykowania, do czego niniejsza praca również ma zachęcać.

Uczniowie poznają tematy muzyczne – nuty – które mają stałą strukturę rytmiczno-harmoniczną. Ich główne warianty uzyskały swoją doskonałą formę dzięki interpretowaniu melodii przez kolejne pokolenia muzykantów i śpiewaków góralskich. Dowolne ich zmienianie jest, w moim przekonaniu, zarówno „grzechem” przeciwko tradycji, jak i zaprzepaszczaniem dorobku poprzedzających nas pokoleń.

Zupełnie czym innym jest tworzenie nowych utworów, w różnym stopniu inspirowanych góralszczyzną. Po muzykę góralską różnych regionów sięgają współcześni twórcy muzyki rozrywkowej: jazzowej, rockowej i popowej, podobnie jak wcześniej czyniło to wielu wybitnych kompozytorów polskich, na czele z Henrykiem Mikołajem Góreckim i Wojciechem Kilarem. W muzyce w uproszczeniu zwanej folkową niektóre zespoły zaczęły wykorzystywać instrumenty pasterskie, takie jak złóbcoki, koza, fujary czy trombity. Możemy je usłyszeć na koncertach zespołu Trebunie-Tutki, który od początku działalności artystycznej promuje tradycyjny podhalański repertuar i góralskie instrumentarium, a obecnie kojarzony jest także z muzycznymi eksperymentami.

9

[1] Kapela Bartłomieja Obrochty „Bartusia”

Za najważniejszy kierunek rozwoju tzw. nowej muzyki góralskiej uważam autorskie kompozycje powstające na gruncie muzyki inspirowanej, a będące współTom 1. garść teorii

czesną naturalną kontynuacją tradycyjnej muzyki Podhala. Stworzyć nową nutę,

10

która po latach mogłaby zostać uznana za należącą do kanonu muzyki tradycyjnej i być wykonywana przez muzykantów jako góralska, udało się tylko nielicznym (Obrochta, Bajscorz, Duch, Zarycki). [1] Mimo że zmienia się codzienne życie i otoczenie górali, a w konsekwencji oprawa muzyki, jej aranżacja, to jednak duch muzyki góralskiej i jej oryginalny charakter zawsze stoją na pierwszym miejscu.

Mając na uwadze talent i inwencję czytelników korzystających z podręcznika, pozostawiono wolne miejsce przy niektórych tablicach z zapisem palcowym na samodzielne zapisywanie wariantów zasłyszanych od krewnych, lokalnych mistrzów (prymistów) czy tworzenie własnych odmian nut. Wierzę również, że młodzi adepci tej trudnej sztuki, odnosząc się z należytym szacunkiem do podhalańskiego dziedzictwa muzycznego, spróbują stworzyć własne warianty po zapoznaniu się z zawartością niniejszego zbioru (również z nagraniami do pobrania z: pwm.com.pl/muzyka-skalnego-podhala/) pod okiem doświadczonych mistrzów – instruktorów. Być może wiek xxi wzbogaci „klasyczny” repertuar o nowe nuty i śpiewki zachowujące podhalański styl.

Aby ułatwić naukę gry, oprócz głównego tematu muzycznego podaję w przykładach muzycznych zazwyczaj co najmniej dwa jego warianty. W melodiach wieloczęściowych podane są kolejne części oraz odpowiadający im schemat basowania i sekundu ii (iii skrzypce). Partię sekundu i (ii skrzypce) trzeba będzie poznać już ze słuchu, po opanowaniu podstaw prymu i sekundu ii. Mogą w tym pomóc przywoływane nagrania i zapisy nutowe (zob. rozdziały Polecana literatura i polecane nagrania). Dzięki współpracy ze strony Podhalańskiego Serwisu Informacyjnego watra i Tatrzańskiego Parku Narodowego oraz przy wykorzystaniu archiwów prywatnych, jak i bezcennych zbiorów fotografii Muzeum Tatrzańskiego im. dr. Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem udało mi się przygotować cykl filmów na dvd, do których obejrzenia gorąco zachęcam.

W zapisach i interpretacji zarejestrowanej w załączonych do podręcznika nagraniach starałem się jak najbardziej zbliżyć do oryginalnych wykonań mistrzów, którzy współtworzyli styl podhalański: Bartłomieja Obrochty „Bartusia”, Karola Stocha Waki, Władysława Obrochty, Bronisławy Dziadoń-Koniecznej „Dziadońki”, Stanisława Nędzy Chotarskiego, Władysława Trebuni Tutki. Spośród innych moich mistrzów nie mogę nie wymienić Władysława Zaryckiego, Władysława Obrochty, Bolesława Karpiela Bułecki, Władysława Gąsienicy Brzegi, Tadeusza Gąsienicy Giewonta, rodziny Styrczulów Maśniaków. Wszyscy oni wypracowali własny styl wykonawczy, mający te same źródła i wspólny – skalnopodhalański – charakter. [2] By ułatwić naukę gry, w załączonych nagraniach tempo wykonania jest zazwyczaj o wiele wolniejsze niż podczas grania do tańca, a interpretacja została uproszczona. Kolejność zamieszczonych melodii nie jest przypadkowa – np. już od ponad 100 lat kształtował się porządek nut do zbójnickiego – zazwyczaj są dziś układane tak jak w niniejszej publikacji. Wielu z zamieszczonych tu melodii i pieśni już się nie wykonuje na Podhalu, a niektóre zostały zapomniane.

Większy wybór tekstów i melodii można znaleźć w podanej na końcu książki Polecanej literaturze. Szczególnie cenny jest zbiór 101 melodii zanotowanych przez Stanisława Mierczyńskiego (1894–1952) w Muzyce Podhala wydanej we Lwowie w 1930 roku, według gry m.in. Bartusia Obrochty, Józefa Gąsienicy z Lasa i Jędrzeja tuaru podhalańskiego w tamtych czasach. Z uwagi na wierny zapis wykonań (np. Bartusia) oraz zapisanie partii sekundu i i basowania publikację tę należy uznać za najlepszy dotychczas zbiór muzyki instrumentalnej Podhala.

Inny znakomity zbiór, również Stanisława Mierczyńskiego, Pieśni Podhala na 2 i 3 równe głosy, wydany w Warszawie w 1935 roku, zawiera 101 tematów wokalnych. Jednak wiele z nich się powtarza w nieco tylko zmienionych wariantach (np. wielokrot-

Kilka uwag wstępnych

Tatara. Nie są to jednak wszystkie melodie, które można by uznać za kanon reper-

nie zanotowana w części drugiej Wierchowa. Marusyniańsko­-Polaniarska, Wierchowa.

Rojowa), czyli w rzeczywistości jest ich tam o wiele mniej, niż sugeruje numeracja.

Cenne są również: zbiór 74 pieśni Jana Kleczyńskiego (1837–1895) z 1888 roku, z nazwami melodii zaczerpniętymi od wykonawców, oraz opublikowane dopiero [2] Muzyka Władysława Gąsienicy Brzegi

11

w 1968 roku 330 pieśni zebrane w tomach 44 i 45 Dzieł wszystkich Oskara Kolberga (1814–1890), który dotarł na Podhale już w 1857 roku.

Jeszcze starszy zbiorek (z 1851 roku), odkryty przez Karola Hławiczkę, zawierający 31 melodii, zatytułowany Śpiewy i tańce ludu góralskiego pod Karpatami w obwodzie sandeckim, ułożone na pianoforte i violin przez Gołaszczińskiego, jest świadectwem ciągłości przekazu w kulturze Podtatrza. Wszechstronną wiedzę na temat kultury muzycznej górali zawierają prace Adolfa Chybińskiego (1880–1952) z transkrypcjami melodii wykonywanymi m.in. przez Bartłomieja Obrochtę.

Najobszerniejszy zbiór, zawierający 1250 tekstów (wybranych z 20 tysięcy) i 143 melodie, to Pieśni Podhala (przywołując ten zbiór w podręczniku, s­ tosuję skrót pp). Teksty zebrał na halach Tatr Wysokich i Zachodnich oraz we wsiach podhalańskich w latach 1954–1955 Jan Sadownik, zaś część muzyczną opracowała Aleksandra Szurmiak-Bogucka. Jednak melodie tam zamieszczone są niestety często

[3] Stanisław Gąsienica Gładczan

powtarzającymi się różnymi wariantami wokalnymi tych samych popularnych nut.

Wiele pięknych starych melodii (np. staroświeckich Sabałowych, drobnych, krzesanych, ozwodnych) nie zostało tu zanotowanych, choć były wykonywane w tamtym czasie (lata pięćdziesiąte xx wieku) przez wybitnych podhalańskich prymistów. Melodie balladowe, polki weselne i pastorałki zostały prawdopodobnie celowo pominięte, jako mniej typowe dla Podhalan i przeważnie nieuznawane przez ówczesnych etnomuTom 1. garść teorii

zykologów za należące do tzw. kanonu podhalańskiego. Przetrwały jednak nagrania

12

archiwalne, do których odsłuchania szczególnie zachęcam (zob. Polecane nagrania). *** Historia muzyki góralskiej nie jest zamknięta. W kanonie repertuaru skrzypcowego Podhala jest miejsce na kolejne warianty czy wręcz nowe melodie: ozwodne, krzesane, drobne, marsze i nuty do zbójnickiego. Zamieszczone tu grupy nut balladowych, polek, pastorałek nie należały do XIX-wiecznego kanonu. Znalazły się tutaj, ponieważ za kryterium przynależności do niego przyjąłem zaakceptowanie ich (i wykonywanie) przez dawnych, nieżyjących już, mistrzów muzyki podhalańskiej i obecność tych nut w dostępnej literaturze końca xix i xx wieku.

Oddając w ręce czytelników, uczniów i pasjonatów muzyki góralskiej efekt moich wieloletnich badań, przemyśleń i doświadczeń, wierzę, że zachęci ich on do samodzielnej i twórczej pracy i okaże się pomocny podczas nauki muzyki tego rodzaju. Mimo zagrożeń i pokus współczesności wierzę w zrównoważony rozwój muzyki góralskiej, jej siłę i ciągłość.

Górole, górole, góralsko muzyka, cały świat obeńdzies, ni ma takiej nika!

Krótki rys historyczny Górale polscy zamieszkują południowe krańce Rzeczypospolitej, od Beskidu Śląskiego, Żywieckiego, Orawę, Spisz, Podhale, Gorce, Pieniny aż po Sądecczyznę.

Na odrębność i oryginalność ich kultury w istotny sposób wpłynęły nie tylko warunki naturalne, ale przede wszystkim wędrówki i osadnictwo wolnych pasterzy karpackich – Wołochów. Z pasterstwem łączyła się kultura materialna i duchowa najbardziej znanych – Górali Podhalańskich – której przejawami są: budownictwo, obyczaje, ubiór, gwara, śpiew, taniec i muzyka. [3] [4]

[4] Jędrzej Gąsienica Gładczan

Już w xix wieku przybywający pod Tatry odkrywcy i goście, znakomitości polskiej kultury, dostrzegali zaskakującą odmienność tamtejszych muzyki i tańca. Notowali oni teksty zasłyszanych pieśni, a czasem również ich melodie. Praktyka ta sięga już 1829 roku, kiedy powstały pierwsze zapisy autorstwa Wincentego Gorączkiewicza. W późniejszych latach pojawiły się następne: Seweryna Goszczyńskiego, Ludwika Kamińskiego, Eugeniusza Janoty i Oskara Kolberga, a prawdziwa „gorączka” wśród muzyków, muzykologów i kompozytorów, na czele z Janem Kleczyńskim, Stanisławem Mierczyńskim, Adolfem Chybińskim, Ignacym Janem Paderewskim i Karolem Szymanowskim (który znalazł tu źródło inspiracji dla swego wielkiego dzieła – baletu Harnasie), wybuchła po zachętach dr. Tytusa Chałubińskiego1.

Co takiego jest w muzyce góralskiej, że od lat stanowi inspirację dla dzieł muzycznych wybitnych polskich kompozytorów? I dlaczego – jako muzyka jedynego w Polsce regionu – cieszy się poważaniem nie tylko samych górali, ale i przybyszów ze świata? Karol Szymanowski (1882–1937) pisał: Możliwość utrzymania tutaj życia zaczynała się na wąziutkiej grani najwyższego indywidualnego wysiłku. Wyjście na spadziste wirchy, na śnieżne wyżyny, było odwiecznym

mentalno-emfatyczny wzór przybyłego z nizin gościa. Codzienna konieczność najwyż-

Kilka uwag wstępnych

a wzniosłym symbolem twardego, codziennego życia w „dziedzinach”, i sądzę, iż było

szego wysiłku z natury rzeczy nakazuje osiągnięcie maksimum rezultatu. W dziedzinie

13

oderwane jako symbol, bodaj Góral jest bodaj jedynym chłopem na świecie nad wyraz wszelki czułym na głębię i piękno przyrody, oczywiście na swój sposób, a nie na senty-

twórczości artystycznej tłumaczy się dążnością i wolą zdobycia bezwzględnej doskonałości «formy» […]. Górale w pewnym znaczeniu osiągnęli tę doskonałość formy w budow1 Chałubiński organizował wycieczki, podczas których tragarze będący także muzy­ kantami i tancerzami wyko­ nywali melodie góralskie.

Uczestnicy wędrówek byli przez niego zachęcani nie tylko do słuchania tej muzyki umilającej wspólnie spędzany czas i rozmowy, ale i do notowania, zwracania uwagi na jej cechy charakterystyczne.

2 Karol Szymanowski, O muzyce góralskiej, „Pani” 1924, nr 8–9, s. 22. Zob. Teresa ­Chylińska, Zakopiańskie dni Karola Szyma­nowskiego 1894–1936, K ­ raków 1981, s. 92.

nictwie swem i zdobnictwie; ja i moi przyjaciele twierdzimy uparcie, iż osiągnęli ją również w muzyce swej i tańcu. Jest w tym wszystkim pierwotna dzikość, schematyczna surowość prymitywu, nieustępliwość granitowej skały, a jednak wyczuwa się tu zupełny brak wszelkiego improwizatorskiego niedołęstwa, stwarzanie ciągle pozytywnych, zamkniętych w sobie wartości, pracowite kucie kryształów nietonących w bezkrwistem morzu sentymentalizmu, wreszcie wrodzona im plastyka wyobraźni […]. Góral – pomiędzy polskimi chłopami – jest, a w każdym razie był niegdyś artystą par excellence2.

[5] Taniec zbójnicki przy szałasie

Obecnie na Podhalu muzykę ludową wykonuje w przybliżeniu tysiąc młodych ludzi. W każdej miejscowości działa co najmniej jeden zespół folklorystyczny.

Karczmy zakopiańskie co wieczór tętnią graną na żywo muzyką ludową, a wszyTom 1. garść teorii

scy chętnie paradują w odświętnych strojach góralskich. Jeśli jednak przyjrzymy

lańską. Dobra znajomość podhalańskich nut nie jest dziś warunkiem koniecznym

14

nego z góralskim duchem. Niepokojąca jest też tendencja do wprowadzania obcych

się uważniej temu fenomenowi, zauważymy, że nie wszystkie zjawiska związane z muzyką góralską pomagają kultywować i chronić szeroko pojętą kulturę podhado muzykowania czy zarabiania muzykowaniem. W nagraniach znikają elementy oryginalne, charakterystyczne dla wykonawstwa muzycznego kapeli podhalańskich, a pojawiają się nowe, uniwersalne, kosmopolityczne, niemające nic wspólmanier wykonawczych (najczęściej cygańskiej).

Funkcja muzyki góralskiej bardzo się zmieniła na przestrzeni wieków. Dziś muzyka ta służy przede wszystkim uświetnianiu i podkreślaniu uroczystego charakteru wydarzeń artystycznych, kościelnych i patriotycznych, specjalnie organizowanych „posiadów”, parad i występów. Doszło do rozdziału muzyki i tańca – obecnie umiejętność muzykowania nie jest konieczna ani równoznaczna z graniem do tańca.

By jednak nauczyć się właściwego tempa poszczególnych nut, wyczuć charakter każdego z tych miniutworów, warto weryfikować swoje umiejętności, grając do tańca w zespołach góralskich, na potańcówkach czy weselach. [5] Choć dziś jeszcze możemy usłyszeć instrumenty pasterskie (głównie podczas występów scenicznych), od ponad wieku trzon kapeli góralskiej stanowią: skrzypce i – prym, skrzypce ii – sekund i, skrzypce iii – sekund ii oraz trzystrunowe basy podhalańskie. Często jednak spotyka się w składzie kapeli większą liczbę skrzypiec. Prym wymaga wtedy wsparcia, aby nie został zagłuszony przez akompaniament. Jednak wprowadzenie drugiego prymisty powinno odbywać się z wielkim wyczuciem i w zgodzie z tradycyjnym charakterem folkloru muzycznego.

Wprowadzenie do kapeli góralskiej gry pełnymi akordami na altówce węgierskiej czy akordeonie (nie mówiąc już o „automacie” klawiszowym) całkowicie zmienia tradycyjną harmonię tej muzyki i prowadzi do banalizacji kształtu i struktury

[6] Muzyka góralska Krzysztofa Trebuni-Tutki „Śleboda”

melodii. Konsekwencją rutyny w graniu jest brak autentycznego przeżywania muzyki, zatracanie wariantowości, rubata i pozostałych istotnych cech tradycyjnej Równocześnie powstają nowe zjawiska, które utwierdzają mnie w przekonaniu, że muzyka ta żyje i rozwija się. Mam na myśli np. zwyczaj grania kolęd przez góralskie kapele. Trudno dziś wyobrazić sobie mszę pasterską w górach bez muzyki góralskiej. Ta ostatnia towarzyszy góralowi również w „ostatniej” drodze. Od kilkudziesięciu lat grywa się ją na pogrzebach ludzi zasłużonych dla kraju i Podhala, ratowników tatrzańskich, literatów, muzykantów, twórców kultury itd.

Kilka uwag wstępnych

muzyki góralskiej.

Widać więc, że niezbędna jest nie tylko znajomość tradycyjnego repertuaru, ale i związanej z muzykowaniem obyczajowości. Wkładając góralskie „odzienie”, muzykant powinien „nosić sie wysoko” – nie tylko dosłownie, ale i dbać o poziom wykonawczy, stale się doskonaląc. [6]

15

16

Tom 1. garść teorii