1001 opera

Tysiąc i jedna opera Piotr Kamiński

MOZART Wolfgang Amadé w najdrobniejszych szczegółach akcję sceniczną.

Można było też zaufać Mozartowi, że nie przegapi najrozkoszniejszej sytuacji w operze, sceny „rozpoznania zaginionego dziecka” z sekstetem, ukochanej stronicy samego kompozytora (wedle Michaela Kelly’ego i Konstancji). Autor widział niejedną reżyserską próbę schowania tej sceny pod kapeluszem i zdławienia śmiechu na widowni (miłosierdzie nie pozwala ujawnić częstokroć sławnych nazwisk sprawców…) – wszystkie spełzły żałośnie na niczym. Na załzawione wejście Marceliny skrzypce odpowiadają dyskretnym chichotem, chlipią prześmiewczo, gdy i Bartolo wyciera nos ze wzruszenia, Hrabia i Don Curzio dialogują w nerwowych ósemkach na tle zafrasowanych obojów, Zuzanna wchodzi ze śpiewem na ustach, na widok grzesznych obłapek motyw ten obraca się jednak w ocet c-moll, kropkowane rytmy ogarniają wspólną furię Zuzanny, Hrabiego i Don Curzia, podczas gdy pozostała trójka wyśpiewuje swój zachwyt długimi frazami. Gdy tylko flety poczynają ćwierkać, wiemy, że happy end jest blisko; zaczyna się wówczas rozkoszny korowód „sua madre? suo padre?” (gdzie Don Curzio winien się coraz to potykać na spółgłoskach), po czym szczęśliwa czwórka dziękuje niebu śpiewną frazą, a dwóch furiatów tupie nogami ze złości.

Ostatni finał roztacza nowe skarby – wśród których wspomnimy jedynie nagły, księżycowym światłem skąpany nokturn Larghetto (Tutto è tranquillo è placido), z rogami i klarnetami, później fletami i fagotami, i wreszcie finałowe pojednanie, rozpoczęte modlitewną frazą Hrabiny, a uwieńczone zbiorowym Allegro assai. Odpowiada ono początkowemu Presto uwertury, którą złowieszcza tradycja przerobiła na prestissimo furioso, naruszając subtelną fakturę wycyzelowaną przez Mozarta.

Nieraz cytowano „dyktatorskie” zdanie Mozarta, wedle którego „poezja winna być uległą, posłuszną córką muzyki”. W Weselu Figara kwestie nadrzędności i przewagi istnieć przestały, słowo i dźwięk złożyły bowiem swą dumną autonomię u stóp nowego boga, teatru. Ktoś mądry powiedział kiedyś, że operowy ideał spełnił się w dziejach gatunku tylko raz; wszystko inne, to jedynie mniej lub bardziej udane przybliżenia…

NAGRANIA: Della Casa, Güden, Danco, Siepi, Poell, dyr. E. Kleiber (Decca 1955) – Janowitz, Mathis, Troyanos, Prey, Fischer-Dieskau, dyr. Böhm (DG 1968) – Schwarzkopf, Moffo, Cossotto, Taddei, Wächter, dyr. Giulini (EMI 1960) – Popp, Hendricks, Baltsa, van Dam, Raimondi, dyr. Marriner (Philips

1985) – Te Kanawa, Popp, von Stade, Ramey, Allen, dyr. Solti (Decca 1982) – Vaness, Focile, Mentzer, Miles, Corbelli, dyr. Mackerras (Telarc 1994)

DON GIOVANNI ALBO ROZPUSTNIK UKARANY Don Giovanni, o sia il dissoluto punito Dramma giocoso w 2 aktach KV 527 LIBRETTO: Lorenzo da Ponte wg Giovanniego Bertatiego PRAPREMIERA: Praga, Gräflich Nostitzsches National-Theater (Stavovské divadlo), 29 X 1787 (Wiedeń, Burgtheater, 7 V 1788) Don Giovanni: Luigi Bassi (Francesco Albertarelli), bas; Leporello: Felice Ponziani (Francesco Benucci), bas; Donna Anna: Teresa Saporiti (Aloysia Lange), sopran; Donna Elvira: Caterina Micelli (Caterina Cavalieri), sopran, Don Ottavio: Antonio Baglioni (Francesco Morella), tenor, Zerlina: Caterina Bondini (Luisa Laschi-Mombelli), sopran, Masetto / Il Commendatore: Giuseppe Lolli (Francesco Bussani), bas TREŚĆ. Akt I. Noc przed pałacem Komandora w Sewilli. Drżący z zimna Leporello przeklina swój los służącego, śniąc o zostaniu wielkim panem (introdukcja: Notte e giorno faticar). Jego marzenia przerywa nagły zgiełk: to właśnie jego pryncypał Don Giovanni ucieka przed Donną Anną, córką Komandora, która próbuje zerwać mu maskę z twarzy (Non sperar, se non m’uccidi). Na krzyk córki przybiega sam Komandor, wyzywając napastnika na pojedynek (Lasciala, indegno!), podczas gdy Anna śpieszy po pomoc. Zrazu Don Giovanni odmawia walki z sędziwym arystokratą, w końcu jednak dobywa szpady, śmiertelnie raniąc Komandora (Ah, soccorso!). Zbrodniarz i jego wspólnik znikają w ciemnościach, nim Donna Anna zdąży wrócić ze swym narzeczonym Don Ottaviem i kilkoma zbrojnymi służącymi. Na widok martwego ojca Anna pada zemdlona (duet: Ma quel mai s’offre o Dei…!). Dochodząc do siebie, bierze Ottavia za swego gwałciciela (Fuggi, crudele, fuggi!), po chwili jednak oboje przysięgają zemstę (Che giuramento, o Dei!). Bladym świtem Don Giovanni i Leporello przemierzają ulice Sewilli. Służący błaga pana, by odmienił tryb życia, Don Giovanni jednak śmieje mu się w nos.

Pojawia się nieznajoma dama, najwyraźniej poszukująca niewiernego kochanka (Ah, chi mi dice mai!).

Leporello rozpoznaje w niej natychmiast Donnę Elwirę, jedną z dawnych flam Don Giovanniego. Nie mogąc znieść jej widoku, uwodziciel znika, zosta-

1036

MOZART Wolfgang Amadé wiając Leporella sam na sam z rozjuszoną Furią. By się jej pozbyć, służący wyciąga opasłą księgę, katalog podbojów Don Giovanniego, gdzie obok Elwiry figuruje ponad dwa tysiące innych dam i panien różnego wieku i stanu (Madamina!). Donna Elwira przysięga zemstę. Ulicami przechodzi chłopskie wesele, to Masetto bierze za żonę Zerlinę (duet z chórem: Giovinette che fate all’amore). Don Giovanni powraca, zapraszając wszystkich do swego pałacu, postanowił bowiem odbić oblubieńcowi oblubienicę. Masetto zieje furią (Ho capito!), ale musi się ukorzyć. Zostawszy sam na sam z Don Giovannim, Zerlina ulega jego urokowi i czułym słówkom (duet: Là ci darem la mano), nim jednak doszło do rzeczy nieodwracalnych, pojawia się Donna Elwira (Ah, fuggi il traditor!). Don Giovanni przeklina diabelskie siły, które od fatalnej nocy zdają się mieszać w jego przedsięwzięcia, co też niezwłocznie potwierdza przybycie Donny Anny i Don Ottavia.

Już po chwili jednak Don Giovanni oddycha z ulgą, pojmując, że nie podejrzewają go o nocną napaść.

Niestety, odprowadziwszy Zerlinę w bezpieczne miejsce, Elwira powraca, oskarżając Giovanniego przed Anną i Ottaviem o najgorsze wszeteczeństwa (kwartet: Non ti fidar, o misera!). Choć Giovanniemu udaje się ją oddalić, wmawiając rozmówcom, że postradała zmysły, jej szczera rozpacz obudziła u nich podejrzenie. Nagle Donna Anna słabnie: po głosie rozpoznała wreszcie mordercę swego ojca (Don Ottavio, son morta!). Opowiada narzeczonemu szczegóły nocnych wydarzeń (Era già alquanto avvanzata la notte), kiedy to Don Giovanni wdarł się do jej komnaty przebrany za Ottavia, po czym bezskutecznie próbował poddać ją swej woli. Zemsta go nie minie (Or sai chi l’onore). [1788: Don Ottavio przysięga bronić ukochanej (Dalla sua pace)]. Don Giovanni udziela Leporellowi ostatnich instrukcji przed wielkim balem (Finch’han dal vino).

Pojawia się Masetto, ścigany przez Zerlinę, która dzięki naukom Elwiry odzyskała zmysły i błaga teraz narzeczonego o przebaczenie (Batti, batti, o bel Masetto). Powracający Don Giovanni przyprawia ją jednak znów o grzeszną słabość, przyłapawszy zaś w krzakach ukrytego Masetta, zabiera oboje na bal (finał: Presto, presto). Przed pałacem Don Giovanniego pojawiają się trzy zamaskowane postaci: to Anna, Elwira i Ottavio. Spiskowcy powierzają niebu swe nadzieje, obawy i cierpienia (Protegga, o giusto cielo), po czym przyjmują zaproszenie Leporella. W wielkiej sali pałacowej Giovanni tańczy i żartuje z wieśniaczkami, nie spuszczając oka z Zerliny i Masetta. Wchodzą Maski (Viva la libertà). Pod-

czas gdy trzy orkiestry grają jednocześnie trzy różne tańce, Giovanni korzysta z zamieszania, by zaciągnąć Zerlinę w ciemny kąt. Jej rozpaczliwy krzyk przerywa zabawę, a choć Giovanni próbuje zrzucić odpowiedzialność na Leporella (Ecco il birbo), wybiła godzina prawdy: maski spadają, wszyscy zwracają się przeciwko zbrodniarzowi (Trema, trema, o scellerato!). Dobywszy szpady, Giovanni przedziera się przez tłum i ucieka przez okno, ciągnąc za sobą Leporella. Akt II. Don Giovanni i Leporello włóczą się nocą po mieście. Służący składa dymisję, po czym ją wycofuje w zamian za pełną sakiewkę. Z pobliskiego balkonu dochodzi głos Donny Elwiry, opłakującej swój los i złamane serce (tercet: Ah, taci ingiusto core). Na oczach osłupiałego Leporella Don Giovanni rozpoczyna miodopłynną, żarliwą modlitwę, która raz jeszcze podziała: Elwira wybiega mu na spotkanie. Ignorując protesty służącego, Giovanni zamienia się z nim płaszczami, po czym popycha go ku powtórnie uwiedzionej ofierze, ta zaś, sądząc, że to jej ukochany, daje się zaciągnąć w mroczne uliczki. Giovanni zostaje sam pod balkonem, gdzie śpiewa czułą serenadę do… pokojówki Donny Elwiry (Deh vieni alla finestra).

Niespodziewane przybycie Masetta ze zbrojnymi wieśniakami zakłóca i to przedsięwzięcie. Zaskoczony Giovanni podaje się za Leporella, staje na czele karnej ekspedycji przeciwko sobie samemu i wydaje rozkazy (Metà di voi qua vadano), pozostawszy zaś sam na sam z Masettem, spuszcza mu straszliwe lanie i ucieka. Krzyki nieszczęśnika sprowadzają Zerlinę, która, stwierdziwszy zrazu, iż rzecz najważniejsza uszła cało, nie szczędzi pieszczot i obietnic, by ukoić ból narzeczonego (Vedrai, carino).

Tymczasem Leporello, skonsumowawszy pod osłoną nocy swój związek z Donną Elwirą, próbuje się jej pozbyć. Zwiedzeni ciemnością, wkradają się oboje do pałacu Komandora (sekstet: Sola, sola in buio loco). Tam zaskakuje ich światło: to Donna Anna i Don Ottavio (Tergi il ciglio), a później Zerlina i Masetto z pochodniami. W obliczu śmierci Leporello odsłania przyłbicę, budząc zgrozę wśród obecnych (Mille torbidi pensieri). Zrzuciwszy całą odpowiedzialność na swego pana, przerażony fagas czmycha gdzie pieprz rośnie (Ah, pietà signori miei!), Don Ottavio publicznie oskarża Don Giovanniego o zamordowanie Komandora, po czym ponawia swe przysięgi wobec Donny Anny (Il mio tesoro). [1788: aria Leporella zostaje skrócona, aria Don Ottavia skreślona. Zerlina schwytała Leporella, którego przywiązuje do pałacowego okna (duet: Per queste le tue manine), po czym rusza po pomoc. Nadludz-

1037

MOZART Wolfgang Amadé kim wysiłkiem Leporello wydziera kawał muru i ucieka. Zerlina powraca z Donną Elwirą, która raz jeszcze daje wyraz swym mieszanym uczuciom względem Giovanniego (In quali eccessi – Mi tradi quell’alma ingrata)]. Uciekając przed rozjuszonym tłumem, Don Giovanni włazi przez mur na teren cmentarza. Odnajduje tam Leporella, któremu zdaje sprawę ze swych nocnych przygód: korzystając z przebrania, spróbował uwieść jego spotkaną przypadkiem żonę, ta jednak odkryła oszustwo i wszczęła larum. Jego gromki śmiech to obelga dla zmarłych: rozlega się ponury głos, przepowiadający mu marny koniec przed wschodem słońca. Szukając żartownisia, Don Giovanni wpada na spiżowy pomnik Komandora. Niewiele myśląc, rozkazuje przerażonemu Leporellowi, by go zaprosił na wieczerzę (duet: O statua gentilissima). Pomnik kiwa głową na zgodę, skłaniając obu rzezimieszków do pośpiesznego odwrotu. Don Ottavio przypomina Donnie Annie o jej zobowiązaniach, ona domaga się jednak uszanowania okresu żałoby, potwierdzając zarazem swe uczucia (Crudele! – Non mi dir). W pałacu Don Giovanniego trwa uczta (finał: Già la mensa è preparata). Orkiestra gra „muzykę rozrywkową” (Una cosa rara Solera, Fra i due litiganti Sartiego i… Wesele Figara Mozarta). Leporello próbuje uszczknąć coś z pańskiego talerza, zostaje jednak przywołany do porządku. Nagle do komnaty wpada Donna Elwira, błagając Giovanniego o skruchę, póki nie jest za późno (L’ultima prova), on jednak drwi z niej bezlitośnie i wyprasza za drzwi. Zza sceny dobiega jej przeraźliwy krzyk. Leporello biegnie sprawdzić jego przyczynę i sam wrzeszczy wniebogłosy, po czym powraca, ogłaszając przybycie posągu Komandora i chowa się pod stołem. Słysząc ogłuszające uderzenia do drzwi, Don Giovanni decyduje się sam otworzyć kamiennemu gościowi (Don Giovanni, a cenar teco). Zuchwały i wyzywający uwodziciel odmawia skruchy, co więcej, ignorując histeryczne krzyki Leporella, przyjmuje zaproszenie Komandora, podaje mu rękę i słabnie, obezwładniony lodowatym tchnieniem zaświatów (Che gelo è questo mai?). Choć opuszczają go wszystkie siły, nadal broni się jak lew, aż wreszcie pogrąża się w piekielnych płomieniach przy akompaniamencie chórów diabelskich. Wpada pozostałych pięć postaci (Ah, dov’è il perfido). Wysłuchawszy opowieści Leporella, spiskowcy uznają, że Nieba dopełniły sprawiedliwej zemsty. Don Ottavio ponawia swe oświadczyny, Donna Anna narzuca mu jednak rok cierpliwego czekania. Donna Elwira dokona żywota w klasztorze, Zerlina i Masetto wracają do domu

na kolację w miłym towarzystwie, Leporello zaś poszuka sobie w oberży jakiegoś lepszego pana.

Wszyscy intonują morał opowieści: oto kres tego, co czyni zło, śmierć zbrodniarza podobna jest do jego występnego żywota. Figlarne ritornello skrzypiec zamyka cudzysłów.

HISTORIA. Pragnąc wykorzystać praski sukces Wesela Figara, dyrektor trupy, Pasquale Bondini, natychmiast zamówił u Mozarta kolejny utwór. To da Ponte wybrał temat Burlador de Sevilla, który Mozart bez wahania zaakceptował. Przyczyny były praktyczne: da Ponte pracował jednocześnie nad dwoma innymi librettami, mógł więc szybko zaadaptować dla Mozarta gotowy tekst Bertatiego, właśnie wykorzystany przez Giovanniego Gazzanigę (Wenecja, Teatro San Moisè 5 II 1787). Sięgnął też po Don Juana Moliera, z którego kilka kwestii przedostało się do libretta dosłownie. Przypuszcza się, że tekst był gotów w czerwcu, a partytura powstała w okresie od maja do września 1787; niewykluczone, że Mozart zaczął pracę nieco wcześniej, nie miał bowiem wówczas wielu innych zajęć. Znał też doskonale śpiewaków z trupy Bondiniego: Hrabia (Bassi) został Giovannim; Figaro (Ponziani) Leporellem; Susanna (Bondini) Zerliną; reszta to hipotezy. Role Donny Anny i Donny Elwiry powstały w Wiedniu, co sugeruje, że Mozart znał również Teresę Saporiti (może była Hrabiną?) i Caterinę Micelli (Cherubin?). Baglioni, dla którego nie ma roli w Figarze, zostanie natomiast po latach pierwszym odtwórcą Tytusa.

1 X 1787 Mozartowie opuszczają Wiedeń. Docierają do Pragi po czterech dniach, Wolfgang kończy numery z chórem, partie Masetta i Komandora (stąd być może wniosek, że to nie Lolli śpiewał Bartola / Antonia w Figarze) oraz pisze uwerturę, pozostawioną, jak zawsze, na koniec. 28 X wpisuje dzieło do swego prywatnego katalogu pod prostą nazwą „opera buffa”, co stanowi kolejny cios w mitologię „dramma giocoso”. Premiera, odkładana dwukrotnie, odbywa się nazajutrz pod nieobecność da Pontego, pojawił się na niej jednak jego osobisty przyjaciel, niejaki… Casanova; legenda głosi, że parę wersów libretta spłynęło z jego giętkiego pióra. Sukces dorównał triumfowi Wesela Figara, skłaniając Bondiniego do następnej propozycji. Niestety, Mozart nie w Pradze chce triumfować, lecz w Wiedniu, powraca zatem nad Dunaj 13 XI… Wiedeńska premiera odbyła się 7 V 1788, z przeróbkami zaznaczonymi w streszczeniu. Do końca roku operę odegrano 15 razy, cesarz obejrzał ją zaś dopiero 15 XII, po czym oświadczył – jeśli wierzyć

1038

MOZART Wolfgang Amadé pamiętnikom da Pontego – że „to zbyt twardy kąsek dla moich wiedeńczyków”. „Kąsek” nie doczekał się wznowienia za życia kompozytora, choć zainteresowały się nim już wkrótce inne miasta: Frankfurt, Hamburg i… Warszawa! (1789), Berlin (1790), Monachium (1791) i Florencja (1792). Przed końcem stulecia całe Niemcy słyszały już Don Giovanniego. W roku 1805 Paryż ugościł go w sali Montansier (po francusku). Od tego dnia i przez cały wiek XIX nie było roku, by nie wystawił go jakiś teatr, w obsadach znajdziemy zaś Panteon wokalistyki światowej. Nowy Jork (1826, Park Theatre) usłyszy tu całą rodzinę García: Manuel ojciec (tenor!) śpiewa Giovanniego, Manuel syn (baryton) Leporella, Joaquina García-Sitchez (matka) Elwirę a Maria Malibran (córka) Zerlinę. Lorenzo da Ponte (lat 77) był na tym przedstawieniu. Inna córka państwa García, Paulina Viardot, będzie sławną Zerliną (Covent Garden 1849). Paryski Théâtre Italien wystawia Don Giovanniego w roku 1811, po czym utrzyma go na afiszu aż po rok 1877; śpiewają: Antonio Tamburini i Luigi Lablache, lecz również: tenor Giovanni Mario w roli tytułowej, nieśmiertelny Rubini jako Ottavio (1832-38), Ronzi de Begnis, Mombelli, Sontag, Schröder-Devrient, Grisi (1833-47) jako Donna Anna; Cinti, Sontag, Malibran (1829-32), Persiani, Alboni i Patti jako Zerlina. Niektórzy z nich (Tamburini, Lablache, Mario, Grisi, Persiani, Patti) występują od roku 1847 w Covent Garden, na zmianę z takimi kolegami jak: Giorgio Ronconi, Charles Santley, Jean-Baptiste Faure, Victor Maurel, Maurice Renaud lub Mattia Battistini jako Giovanni; Edward Reszke, Marcel Journet, Adam Didur jako Leporello; Enrico Tamberlik jako Ottavio. W Covent Garden (1888) wystąpił w roli tytułowej Francisco d’Andrade, portugalski baryton uwieczniony w tej roli na sławnym portrecie Maxa Slevogta i uważany za idealne wcielenie bohatera; d’Andrade objechał cały świat aż po rok 1919. Od roku 1834 w Paryżu Don Giovanni wystawiany jest w Operze, najpierw w sali Le Peletier (w roli tytułowej tenor Adolphe Nourrit, wokół niego Cornélie Falcon, Julie Dorus-Gras i Laure Cinti-Damoreau), potem w sali Ventadour (209 razy do roku 1874, jeśli pominąć przerwę 1844-66) i wreszcie (1875) w Pałacu Garniera (Giovanni: Maurel, Faure, Lassalle, Renaud, Delmas). W roku 1896 utwór pojawia się na afiszu Opéra-Comique (po francusku do roku 1922, Maurel i Renaud, Jean Périer i Vanni-Marcoux). Ta niebywała, choć wcale niewyczerpująca lista największych śpiewaków w dziejach mówi wszystko o pozycji, jaką utwór zajmował w reper-

tuarze. Gustav Mahler wystawia go w Wiedniu (1905), potem w Metropolitan Opera (1908; Antonio Scotti, Szalapin, Emma Eames, Johanna Gadski, Marcelina Sembrich i Alessandro Bonci); Ryszard Strauss na Festiwalu w Salzburgu (1922). Uczestnicy festiwalu usłyszą następnie interpretacje Bruno Waltera (1931-36), Karla Böhma (1938, 1977), Wilhelma Furtwänglera (1950, 1953-54), Dimitri Mitropoulosa (1956), Herberta von Karajana (1960, 1968-70). Niezwykły przypadek stanowi Toscanini: wielce tym dziełem skonfundowany, odwołał on przed premierą swoją jedyną produkcję (La Scala 1929)… W tym samym roku w Metropolitan (gdzie od premiery w roku 1883 utwór nigdy nie zszedł z afisza, a słyszano w nim Maurela i Scottiego, Reszkego, Lillian Nordicę i Lilli Lehmann) Tullio Serafin poprowadził Beniamina Gigli (Ottavio) oraz najsławniejszego Don Giovanniego XX wieku, Ezia Pinzę. Pinza śpiewał tę rolę także na innych scenach, w tym na Festiwalu w Salzburgu, jednocześnie dochowując wierności Metropolitan (1941 i 1942, dyr.

Bruno Walter; dwa ocalałe nagrania świadczą o tej współpracy). Zastąpi go, choć nie przewyższy, Cesare Siepi (Metropolitan 1952, dyr. Fritz Reiner; Salzburg 1953, dyr. Furtwängler, później Mitropoulos). Bliżej naszych czasów śpiewały rozpustnika barytony i basy: Ernest Blanc, Gabriel Bacquier, George London, Gérard Souzay, Nikolai Giaurow, Roger Soyer, Ruggero Raimondi, Thomas Allen i Bo Skovhus, Mariusz Kwiecień i Wojciech Drabowicz.

Ostatnią sławną produkcję XX wieku podpisał Peter Brook (Festiwal w Aix-en-Provence 1998, dyr.

Daniel Harding, w roli tytułowej znakomity Szwed, Peter Mattei). Niezbadaną rzeczy koleją, o ile nagrania studyjne przechowały najświetniejsze Elwiry naszych czasów (Elisabeth Schwarzkopf, Sena Jurinac, Kiri te Kanawa…) i najpiękniejsze Zerliny (Graziella Sciutti, Teresa Berganza…) – rola Donny Anny może uchodzić za „najgorzej obsadzaną rolę Mozarta na płytach”, skoro kilka najważniejszych nazwisk (Eleanor Steber, Elisabeth Grümmer, Leontyne Price, Lisa della Casa, Gundula Janowitz, Leyla Gencer…) usłyszeć można wyłącznie na taśmach „live”. W powojennej Polsce Don Giovanni doczekał się około 15 inscenizacji.

K OMENTARZ. Nieprzerwana, olśniewająca kariera utworu okazała się dobrodziejstwem obosiecznym, rodząc wiele fatalnych przyzwyczajeń i nieporozumień. Przypomnijmy zatem parę oczywistości. Don Giovanni to XVIII-wieczna włoska opera buffa.

Formy, styl, typy wokalne i postaci odziedziczone po komedii dell’arte – wszystko to wpisuje dzieło

1039

MOZART Wolfgang Amadé w kontekst epoki oraz dzieje gatunku wiodącego od Służącej panią Pergolesiego po Cyrulika sewilskiego Rossiniego. O ile rezultat wywołał złudzenie odrębnego rodzaju (mitycznego „dramma giocoso” – „wesołego dramatu”, co stanowiło w istocie termin banalny, synonim opery buffa), to stało się tak dlatego, że natchniony tematem Mozart przerósł zastane formy, w niczym ich jednak nie naruszając.

Arie stanowią tylko jedną trzecią materii muzycznej utworu (hegemonię utraciły już w Weselu Figara…), jeśli zaś pominąć wiedeńskie dodatki, wyrastają zawsze z sytuacji. Schematyczna „introdukcja”, zazwyczaj winietka przedstawiająca postaci dramatu (por. La finta giardiniera), rozwija się w bezprecedensową, wieloczęściową sekwencję dramatyczną, przełamaną jedynie kilkoma taktami recytatywu secco (z klawesynem); sięga ona od pierwszych zdań Leporella aż po koniec duetu „zemsty” Anny i Ottavia. To wydarzenia dyktują muzyczną formę, ona zaś obraca się w teatr. Mozart podaje tu rękę Szekspirowi, mieszając tragedię z farsą: w pierwszej scenie patetyczne okrzyki Donny Anny nie zagłuszają pantalonady czmychającego uwodziciela, któremu „nie wyszło”, ani trwożliwego gderania Leporella, gdzie zesztywniałe ze strachu ćwierćnuty rozpadają się w roztrzęsione ósemki. W tercecie agonii Komandora kropkowane rytmy ofiary przejmuje Leporello, w jego ustach jednak znaczą one coś zgoła odmiennego. Groźnym akcentom spiskowców w finale I aktu i w sekstecie czy eschatologicznemu starciu Grzesznika z Opatrznością – odpowiadają lazzi Leporella, jego bełkot, niemądre uwagi i zajęcze (to sens jego imienia) dygotki. Z tą postacią identyfikować się miała niżej urodzona część publiczności – podobnie jak publiczność Szekspira znajdowała wśród szlachetnie urodzonych protagonistów specjalnie dla niej pomyślanych „klownów”. To połączenie gatunków – od najwyższej tragedii aż po rechot buffo, dziedzictwo opery weneckiej (niedościgłym wzorem jest tu Koronacja Poppei Monteverdiego) – nie znajdzie sobie równego w całej późniejszej historii opery. Zauważmy, że finałowy sekstet (Ah, dov’è il perfido), stanowcza afirmacja tego stylu, bywał często skreślany (robił to systematycznie nawet Mahler), a i dzisiaj budzi zdumienie; wiek XIX wolał kończyć utwór nutą czystą, wolną od wszelkiej dwuznaczności muzycznej czy moralnej.

Don Giovanni jest „operą absolutną”, nie będąc zarazem dziełem doskonałym. Intryga wyczerpała się w I akcie; można by ją podjąć na cmentarzu, nie tracąc niczego istotnego. Jałowe zamieszanie, którym da Ponte wypełnił większość II aktu, przynio-

sło jednak stronice każące błogosławić gadulstwo librecisty. To nocny tercet, gdzie wzniosłe tęsknoty Donny Elwiry grzęzną w grotesce z winy mistrzowskiego kłamcy i jego szyderczego wspólnika (synkopy pierwszych skrzypiec w wysokim rejestrze wspierają łgarza tonem rozpaczliwej szczerości…).

To znakomita „aria działania”, jaką jest Metà di voi, iskrząca się tysiącem efektów instrumentacyjnych.

To wreszcie wspomniany sekstet, gdzie każdy zwrot sytuacji i każda postać wnosi nowy, odmienny ton i akcent, a znaczenia nakładają się na siebie zawrotnie, nie naruszając nigdy czystości i harmonii formy muzycznej.

Portrety psychologiczne postaci, znacznie bardziej tajemniczych niż w Weselu Figara (gdzie zadbała o nie… literatura wyższego rzędu), zawdzięczają wszystko muzyce. Po raz pierwszy od czasu Idomeneusza Mozart daje upust swej wenie tragicznej, której wcielenie stanowi Donna Anna. Otrzymaliśmy ją w schedzie po postaciach kapryśnych i „łzawych” dziewic z tradycyjnej opery buffa, Mozart wyposażył ją jednak w wymiar i głębię wyrastające ponad wszelkie schematy. Pierwsza scena i pierwsza aria mówią o nieokiełzanym temperamencie.

Tercet Masek czy magiczne frazy, jakie Mozart napisał dla niej w sekstecie (tremolo kotłów i podniebna modlitwa na 17 taktów, gdzie w giętkiej, niekończącej się melodii słychać oddech… Belliniego), odsłaniają serce młode, czyste, spragnione absolutu, kruchą, dumną i nietykalną dziewiczość bliską…

Turandot. Druga aria i nieważkie frazy finałowego zespołu pozwalają rozwijać najsubtelniejsze, psychologiczne analizy. Dodajmy, że jej rzekome „niebezpieczne związki” z uwodzicielem („została zgwałcona” albo „jest w nim zakochana”) nie znajdują żadnego potwierdzenia w muzyce. Przytłaczający utwór katalog fantasmagorii jest równie opasły jak księga Leporella…

Ranga primadonny należała zrazu do Zerliny; pozbawiła ją tej korony dopiero Wilhelmina Schröder-Devrient, odkrywając bogactwa postaci Donny Anny.

Na tę oryginalną hierarchię wskazuje fakt, iż Zerlina podejmuje solo temat finałowego Presto, wprowadzony przedtem unisono przez Annę i Elwirę.

Druga wskazówka typowa dla epoki to wyposażenie roli w dwie arie dwuczęściowe, podczas gdy Anna ma tylko jedną, a Elwira – żadnej. Na Zerlinie skupia się w I akcie uwodzicielska potęga Don Giovanniego; młoda wieśniaczka opiera się, ulega, zostaje uratowana in extremis, cierpi nad swą słabością, odzyskuje siły i triumfuje, kończąc dzieło jako postać w pełni dojrzała. Arie wyrażają z prostotą i precyzją jej siłę charakteru i uśmiechniętą zmysło-

1040

MOZART Wolfgang Amadé wość (w pierwszej z nich rozkosznie perwersyjna wiolonczela nie odstępuje jej na krok).

W wersji oryginalnej Donna Elwira to postać mezzo-carattere (półkomiczna), zapewne leciwa, której nieszczęścia traktowane są z pewnym dystansem.

Pierwsza aria – w szerokich, heroikomicznych interwałach – wystawiona zostaje na drwiny naszych kompanów; druga jest bardzo krótka i trąci stylem archaicznym. To już wystarczy, by uplasować ją nisko w hierarchii gatunku i określić jej rolę w intrydze. W kwartecie czy w tercecie Masek szlachetnie elegijnemu stylowi Anny i Ottavia przeciwstawia gorączkowe podniecenie i egzaltację, która charakteryzować ją będzie aż po ostatnią konfrontację z uwodzicielem. Wiedeńska aria – dramatyczny recytatyw i wirtuozowskie, najeżone chromatyką arabeski w szybkim tempie allegretto, granym niemal zawsze zbyt wolno (tyleż z litości dla postaci, co… dla śpiewaczki) – przydają jej tragicznego wymiaru, zakłócając kontur pierwotnej koncepcji.

Uwertura zderza z sobą adwersarzy: zbrodnię i karę.

Szybkie Andante w d-moll Komandora, tematyczna klamra dzieła (kropkowany, obsesyjny rytm w basie, lodowaty powiew z piekieł w chromatycznych gamach skrzypiec i fletów, świszczący bat pierwszych skrzypiec) mrozi krew słuchacza – pod warunkiem, że dyrygent uszanuje tempo wyznaczone przez Mozarta, a więc właśnie nerwowe, taktowane na 2 Andante (wtedy tylko będą miały sens przywoływane przez muzykę obrazy oraz… nerwowy dygot Leporella w scenie finałowej), nie narzucając muzyce pogrzebowego Adagio na 4, które pokutuje w większości interpretacji od XIX wieku. To samo dotyczy oczywiście sceny agonii Komandora, gdzie tylko takie właśnie, szybsze tempo (przejęte przez Beethovena w pierwszej części Sonaty „Księżycowej”) daje pojęcie o popłochu zbrodniarzy i krótkim oddechu ich konającej ofiary. Szybka część uwertury to rozpędzone, brutalne Allegro, wsparte na mistrzowskim, sklejonym z 4 rytmicznych „cegiełek” temacie. Słyszymy wizerunek bohatera wyzbytego sumienia i pamięci; ta zawrotna, wewnętrzna pustka, którą odziedziczą po nim dwaj bohaterowie literatury rosyjskiej XIX wieku, Oniegin i Stawrogin z Biesów, zawróciła w głowie niejednemu komentatorowi. Tymczasem nie ma co sięgać po Freuda czy Kierkegaarda, by spostrzec, że Giovanni nie kryje żadnych tajemnic. Gdzieżby zresztą miał je ukryć? W jego muzycznym kostiumie nie ma kieszeni: śladu refleksji czy introspekcji, niemal

wyłącznie szybkie tempa. Brak mu jemu tylko właściwej, muzycznej osobowości: trzy szybkie i krótkie arie wyrażają nie jego, lecz sytuację, w jakiej się znalazł (załatw sprawę i żegnaj), gdyż to sytuacja go stwarza, póki go następna nie wskrzesi, nietkniętego ludzkim doświadczeniem; każdą chwilę uwodzi i porzuca jak kobietę, nie zachowując po niej niczego. Wkrada się więc w styl swych rozmówców, podejmując frazy Anny w pierwszej scenie, styl Elwiry w nocnym tercecie, deklamację Komandora w scenie finałowej; jest wieśniaczy z Zerliną i buffo z Leporellem. Nieuchwytny, płynny, przyjmuje kształt naczynia: oto cała sztuka uwodziciela. Nie ma mu też co przypisywać ukrytych intencji politycznych (ileż atramentu zmarnowano, fantazjując na temat jego „viva la libertà!” z finału I aktu…): to „wielki pan a zły człowiek” Moliera, pijany doczesną hybris, gwałciciel arystokratycznego etosu wspartego na odpowiedzialności; on nie z tych, co obmyślają rewolucje, lecz z tych, co są ich przyczyną. A kara jest słuszna: „Questo è il fin di chi fa mal” – „Oto kres tego, co sieje zło”.

Roli przypisanej Leporellowi nie wolno strzyc ani krępować w imię rzekomej „jedności stylu”. Przeciwnie, trzeba odsłonić jego korzenie dell’arte, odrestaurować pstrokaty kostium Arlekina, nie tracąc nic z czystości muzycznego buffo. W tej mierze bliżej mu do Papagena niż do Figara, choć nie znajdziemy w nim ani ciepła pierwszego z nich, ani nieco bezładnej inteligencji drugiego – raczej zdrowy łut cynicznego bydlęcia. Ale to on jest wcieleniem pospolitej ludzkiej kondycji, to on podsuwa Giovanniemu imię Elwiry, on trzyma księgi rachunkowe (aria katalogowa to bardziej autoportret sfrustrowanego fagasa niż wierny wizerunek rozpustnika), on jeden drży przed karą. Przemawia naszym głosem, głosem podłości powszedniej, której nie stać nawet na wyzywającą wielkość. Niejedną, zbyteczną stronicę zaczerniono wywodami na temat jego „bliźniactwa” z pryncypałem14; tymczasem jedno spojrzenie w partyturę rozbija w proch i tę fantasmagorię: Luigi Bassi (21 lat w dniu prapremiery) to wysoki bas, czyli… baryton, podobnie jak jego wiedeński następca, Albertarelli; partia Giovanniego zanotowana jest powyżej partii Masetta / Komandora, dwie pięciolinie wyżej niż partia Leporella, niskiego basa (jak Figaro i Guglielmo w Così fan tutte).

Od 200 lat każde pokolenie wykonawców próbuje odsłonić przed nami oryginalność, wieloznaczność

14

Z rozbrajającą dosłownością, charakterystyczną dla reżyserów-rewizjonistów, Peter Sellars w swojej sławnej produkcji z 1987 roku, powierzył obie role… prawdziwym bliźniakom!

66 - Tysiąc i jedna opera / PWM 20732

1041

MOZART Wolfgang Amadé i ludzką prawdę tej partytury, każde ściąga ją jednak w istocie do swych własnych pojęć i przekonań. Nasza epoka, z jednej strony, próbuje oczyścić utwór ze stylistycznych naleciałości wieków minionych, sprowadzić orkiestrę do rozsądnych rozmiarów (Mozart pisał na zespół złożony z… 30 muzyków), zadbać o proporcje między smyczkami i dętymi, przede wszystkim zaś przywrócić tempa zgodne z oznaczeniami (żywe Andante, spokojniejsze Allegro, swobodnie oddychające Presto – ani Wagner, ani Rossini, ale Mozart). Z drugiej strony jednak, ta zdrowa tendencja zderza się z ekscesami „Regie-Theater” („teatru reżyserskiego”) niemieckiego chowu, który przypisuje sobie nieograniczone prawa do ingerencji. W rezultacie oszołomiona publiczność ogląda spektakle, gdzie muzycy prześcigają się w wierności, podczas gdy na scenie króluje gwałt. Taka jest jednak natura arcydzieła: ulotne i nieuchwytne, zawróci w głowie każdej epoce, lecz żadnej nie poślubi.

NAGRANIA: Wächter, Taddei, Sutherland, Schwarzkopf, Alva, Sciutti, Cappuccilli, Frick, dyr. Giulini (EMI 1959) – Skovhus, Corbelli, Brewer, Lott, Hadley, Focile, Chiummo, dyr. Mackerras (Telarc 1995) – Siepi, Corena, Grümmer, della Casa, Simoneau, Streich, Berry, Frick, dyr. Mitropoulos (live, Sony 1956) – Hagegard, Cachemaille, Auger, Jones, van der Meel, Bonney, Terfel, Sigmundsson, dyr. Östman (Decca 1990) – Brownlee, Baccaloni, Souez, Helletsgruber, von Pataky, Mildmay, Henderson, dyr.

Busch (EMI 1936) – Allen, van Allan, Vaness, Ewing, Lewis, Gale, Rawnsley, Kavrakos, dyr.

Haitink (EMI 1980) – Giaurow, Evans, Janowitz, Żylis-Gara, Kraus, Freni, Panerai, Talvela, dyr. Karajan (live, 1968) – Pinza, Lazzari, Rethberg, Helletsgruber, Borgioli, Bokor, Ettl, Alsen, dyr. Walter (live, 1937)

COSÌ FAN TUTTE, OSSIA LA SCUOLA DEGLI AMANTI

Tak czynią wszystkie albo Szkoła kochanków Opera buffa w 2 aktach KV 588 LIBRETTO: Lorenzo da Ponte PRAPREMIERA: Wiedeń, Burgtheater, 26 I 1790 Fiordiligi: Adriana Ferrarese del Bene, sopran; Dorabella: Louise Villeneuve, sopran; Despina: Dorothea Bussani, sopran; Ferrando: Vincenzo Calvesi,

tenor; Guglielmo15: Francesco Benucci, bas; Don Alfonso: Francesco Bussani, bas TREŚĆ. Akt I. Groza! Don Alfonso śmie twierdzić, że Dorabella (narzeczona Ferranda) i jej siostra Fiordiligi (narzeczona Guglielma) są równie niewierne i płoche jak wszystkie kobiety! Młodzi oficerowie nie posiadają się z oburzenia (tercet: La mia Dorabella), cyniczny mędrzec Alfonso wszakże obstaje przy swoim: wierna kobieta to rzecz równie rzadka co Feniks (tercet: E la fede delle femmine). Ferrando i Guglielmo idą o zakład, stawiając po sto cekinów na wierność swych bogdanek. Aż do rozstrzygnięcia sporu będą wypełniać wiernie rozkazy Don Alfonsa, z którego już się w duchu podśmiewają (tercet: Una bella serenata). Podczas gdy panowie kłócą się i bawią – kobiety czekają, kontemplując portrety narzeczonych (duet: Ah, guarda sorella!). Don Alfonso przynosi straszną wieść (Vorrei dir): Ferrando i Guglielmo, wezwani pod sztandary, muszą natychmiast wyjechać. Rozstanie jest rozdzierające (kwintet: Sento, oddio), chłopcy pocieszają zaś dziewczęta jak potrafią (duet: Al fato dan legge).

Na dźwięk werbla (chór: Bella vita militar!), Fiordiligi i Dorabella rozpływają się we łzach (kwintet: Di scrivermi ogni giorno). Odpłynęli; pozostaje tylko życzyć im przychylności żywiołów (tercet: Soave sia il vento). Don Alfonso, bardzo z siebie zadowolony, biegnie na spotkanie przyjaciół, którzy czekają nań nieopodal (Nel mare solca). Pokojówka obu pań, imieniem Despina, szykuje im na śniadanie dzbanuszek czekolady, przeklinając swój żałosny los. Ale czekolada kończy na podłodze, dziewczęta są bowiem zbyt wstrząśnięte wyjazdem ukochanych, by myśleć o rozkoszach podniebienia. Dorabella wręcz wzywa śmierci (Ah! scostati! – Smanie implacabili). Na wieść o katastrofie, Despina wybucha śmiechem: niechże panny czym prędzej wezmą sobie nowych absztyfikantów, skoro tamci na pewno nie zmarnują wolnego czasu (In uomini, in soldati)! Już po chwili Don Alfonso puka do drzwi Despiny, proponując sojusz w niewinnej intrydze: chciałby przedstawić Fiordigili i Dorabelli dwóch przystojnych młodzieńców, dysponujących, co więcej, pokaźnym kapitałem. Despina zgadza się bez wahania i wpuszcza do domu dwóch wąsatych Albańczyków (sekstet: Alla bella Despinetta), na których widok prycha śmiechem (nie podejrzewając, że ma przed sobą Ferranda i Guglielma). Nagle wpadają Fiordiligi i Dorabella (Eh, Despina! Olà,

15

Mozart pisze wszędzie „Guillelmo”, „Guilelmo” albo „Guil.”; w libretcie czytamy „Guilelmo”. Neue Mozart-Ausgabe woli zwyczajną ortografię włoską.

1042