Novela, distopía y ruptura en Robert Musil y Héctor Rojas Herazo

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El libro de Jaime Merchán parte de una observación muy acertada: las novelas El hombre sin atributos de Robert Musil y Celia se pudre de Héctor Rojas Herazo son susceptibles de ser definidas por una misma Literaturas en “escritura”. debateSu lengua y sus circunstancias históricas y geográficas son diferentes, pero su evaluación de una condición histórica del hombre es semejante: una relación con el mundo marcada por lo imposible, la violencia, la no-realización, la penumbra gris, el sueño de una plenitud inalcanzable y, en el caso de Rojas Herazo, cierta “náusea” incurable.

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Además, debe subrayarse en este trabajo la amplitud de las lecturas, que van más allá de lo más cercano e inmediato, para el placer del lector curioso de conexiones que no son obvias. hélène pouliquen

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Reservados todos los derechos © Pontificia Universidad Javeriana © Jaime Merchán Villamil

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isbn: 978-958-716-697-2 Número de ejemplares: 150 Impreso y hecho en Colombia | Printed and made in Colombia Editorial Pontificia Universidad Javeriana Carrera 7 n.º 37-25, oficina 1301 Teléfono: 3208320 ext. 4752 www.javeriana.edu.co/editorial Primera edición: julio del 2014 Bogotá, D. C. Corrección de estilo | José Francisco Sánchez Osorio Diseño de páginas interiores | Boga: Cortés y Triana Diagramación | Julián R. Triana y Diego Cortés Guzmán Impresión | Javegraf Merchán Villamil, Jaime Novela, distopía y ruptura en Robert Musil y Héctor Rojas Herazo / Jaime Merchán Villamil. -- 1a ed.

-- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2014.

328 p. ; 24 cm.

Incluye referencias bibliográficas (p. 320-327).

ISBN: 978-958-716-697-2 1. ROJAS HERAZO, HÉCTOR, 1921-2002. CELIA SE PUDRE. CRÍTICA E INTERPRETACIÓN. 2. MUSIL, ROBERT, 1880-1942. HOMBRE SIN ATRIBUTOS. CRÍTICA E INTERPRETACIÓN. 3. LITERATURA COMPARADA. 4. NOVELA COLOMBIANA - HISTORIA Y CRÍTICA. 5. NOVELA AUSTRIACA - HISTORIA Y CRÍTICA. I. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Ciencias Sociales. Departamento de Literatura.

CDD 809 ed. 21 Catalogación en la publicación - Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S.J. ____________________________________________________________________________ dff. Abril 24 / 2014 Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana.

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Índice

Introducción 14 Capítulo 1 “Modernidades” infelices 22 La nueva mirada 22 “Modernidades” 45

Capítulo 2 El mundo: apoteosis y vacíos de la historia 65 Musil: agonía y “posibilidad” 66 Rojas Herazo: el “cuerpo fallido” o la “pasión inútil”

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Síntesis 135

Capítulo 3 La subjetividad: apoteosis y vacío del yo

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Musil: La experiencia del vacío y el vacío de la experiencia

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Repulsión y deseo: Rojas Herazo o la fantasmalización encarnada

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Síntesis 223

Capítulo 4 La escritur a: apoteosis y vacío de la forma Hacia el texto “sin atributos”

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Rojas Herazo: la escritura desheredada y la humillación narcisista

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Nota final 310

Post scríptum A maner a de conclusión

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I: Rojas Herazo 311 II: Musil 314 III: Musil y Rojas Herazo

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Bibliogr afía 321

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Soy, pues, el fantasma. El puro, sólido, gaseoso, inespantable, desamparado fantasma, con cinco, también fantásticos, sentidos.

Héctor Rojas Herazo, Celia se pudre

La ruina entre nosotros engendra la mejor metamorfosis.

José Lezama Lima, Paradiso

Nunca nos pertenecemos tan íntimamente como el día posterior a la catástrofe.

Robert Musil, Diarios

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Agradecimientos

Los antecedentes teóricos de este trabajo son dos. Por un lado, los seminarios de la profesora Hélène Pouliquen, impartidos en la Universidad Javeriana. Estos seminarios me aportaron una visión sociocrítica y un aparato crítico importante. Doy gracias a la profesora Pouliquen, por su acompañamiento intelectual.

Por otro lado, el curso Literatura y Filosofía, del profesor Carlos Jaramillo, también impartido en la Universidad Javeriana. Este curso me aportó una visión filosófica —en caso de que haya algo de eso acá— y me dio a conocer Musil y, en general, la novela centroeuropea, en la que apenas soy un iniciado. Estos aportes del profesor Jaramillo son invaluables: me han hecho ser más que un estudioso de la literatura. Mi profundo agradecimiento también para él.

Por último, las conversaciones con mi amiga Margarita Losada también aportaron una cuota para este trabajo. Gracias por esos momentos.

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Prólogo

El trabajo de Jaime Merchán parte de una observación muy acertada: las novelas El hombre sin atributos de Robert Musil y Celia se pudre de Héctor Rojas Herazo son susceptibles de ser definidas por una misma “escritura”. Su lengua y su circunstancia histórica y geográfica son diferentes, pero su evaluación de una condición histórica del hombre es semejante: una relación del hombre con su mundo marcada por lo imposible, la violencia, la no-realización, la penumbra gris, el sueño de una plenitud inalcanzable y, en el caso de Rojas Herazo, cierta “náusea” incurable. Jaime sigue así el camino abierto por Roland Barthes, cuando señaló que el lugar en donde se encuentra el secreto (histórico y estético) de la obra literaria no es ni la lengua ni el estilo, sino esta evaluación de la historia, esta “moral de la forma” que permite tomar posición frente a la historia y afirmar una libertad, que Barthes llama la “escritura”.

Es cierto que Bajtín, antes de Barthes, había ya designado este nivel propiamente estético (frente al material verbal y a los contenidos de la obra, que son prosaicos pre-estéticos),

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que él llama la “forma”, objeto propio del análisis de la obra literaria. Es cierto también que, después, Pierre Bourdieu designará este mismo nivel, definitorio del objeto del análisis propiamente literario, la “toma de posición” del texto.

Así que Jaime está aquí en muy buena compañía. Barthes ya había señalado que Mérimée (cuentista francés de mediados del siglo xix) y Fénelon (arzobispo contemporáneo del reino de Luis XIV, crítico de este, preocupado por la educación de las niñas, espíritu de avanzada y alma viva, precursor de las luces) practicaban “un lenguaje cargado de la misma intencionalidad”, a pesar de estar separados por ciento cincuenta años, “por fenómenos de lengua y por accidentes de estilo”. Barthes, en suma, señalaba que los dos tenían “la misma escritura”. A ningún otro crítico francés (y mucho menos extranjero) se le hubiera ocurrido, antes de Barthes, establecer esta cercanía político-estética entre Fénelon y Mérimée, esencial, sin embargo, en mi opinión.

Lo que le pertenece en propio a Jaime es un análisis a la vez minucioso e inspirado, fiel a su percepción fina de la letra de los textos. Un análisis que, siguiendo la indignación de Kundera, no se conforma con “que los condicionamientos exteriores se hayan vuelto tan demoledores que los móviles interiores ya no pesan nada” y exigiendo, con Musil (y, podemos agregar, con el joven Lukács, para quien la obra literaria es el fruto de las aspiraciones del “alma” vertidas en una forma particular), que la obra literaria sea considerada por el analista • 11

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no solo como el registro crítico de su circunstancia histórica, sino como la pregunta imperativa por “la vida auténtica”, la Vida, con ve mayúscula.

En este sentido, Jaime sigue la —muy afortunada— tendencia actual de los estudios literarios de buscar, además de la inscripción en una cultura particular, la dimensión del impulso “íntimo” esencial en el proceso de producción del texto. Como dice Julia Kristeva, “revuelta”, “abyección” u “horror” ante la banalización del mundo (tonalidad específica de la novela de Rojas Herazo, contra la “revuelta” del romanticismo activo y eventualmente “encantado” de su coterráneo y alumno García Márquez), es decir, aceptación de la confusión del mundo, por “real” (en el sentido de Lacan) y, por lo tanto, significativa y deseable, frente a la edulcoración de los códigos oficiales de una cultura “simbólica” de la no resistencia.

El texto de Jaime es notorio por su intuición (a pesar de un recorrido excepcional, dada su relativa juventud, otras lecturas vendrán para permitirle sistematizar más conceptualmente las sabidurías de los textos escogidos aquí o que escogerá en el futuro) de ciertas problemáticas que se inscriben en estas novelas y de las similitudes entre dos textos aparentemente muy diferentes. También el análisis es notorio por el uso personal que Jaime hace del español, que sin impedir la comunicación, no cede ante la presión de una “corrección” reductora y banalizadora, que impediría la expresión de una

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particular percepción de la novela y la comprensión de su particular producción de sentido.

Se necesita cierto valor y una personalidad firme, en el medio universitario, a pesar de los códigos académicos, a veces rígidos, para dar una forma genuina a un análisis particular y personal. La Editorial Pontificia Universidad Javeriana ha sabido, afortunadamente, reconocerlo con esta publicación.

Para terminar, debe subrayarse en este trabajo la amplitud de las lecturas, que van más allá de lo más cercano e inmediato, para el placer del lector curioso de conexiones que no son obvias.

Hélène Pouliquen • • •

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Introducción

El hombre sin atributos, del austriaco Robert Musil (Klagenfurt, 1880-Ginebra, 1942), y Celia se pudre, del colombiano Héctor Rojas Herazo (Tolú, 1921-Bogotá, 2002), dos novelas epocal1 y geográficamente distantes, pertenecen, sin embargo, a una misma coordenada dentro del amplio mapa conformado por el “pensamiento de la novela” occidental. Ambas corresponden a un aliento vital (“vital” no significa “eufórico”), una disposición anímica, que está volcada sobre la experiencia moderna y su crisis. Se trata de una disposición que adquiere registros particulares en esos pueblos que han pasado de forma más o menos lateral por la Modernidad, o que pertenecen a la Modernidad menos central. Estas novelas también manifiestan —ayudadas, claro, por las circunstancias históricas— la posesión de una especie de “gen” de lo crepuscular y son, por eso mismo, manifestaciones de una “revuelta” 1 Con todo lo que la palabra “época” conlleva de particularidad y circunstancia histórica, social, política; en fin, cultural.

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que, permitiendo la emergencia de fuerzas que podríamos llamar premodernas y preculturales, se desheredan de la moral de la gramática y, por eso mismo, de la historia. Modernismos antimodernos. Aunque con diferencias en sus sistemas compositivos, estas obras comparten, para decirlo en términos de Thomas Pavel, una misma “antropología fundamental”. Básicamente, esa es la columna vertebral o el punto de partida del presente texto: el juego de correspondencias en el terreno de las representaciones que estas novelas hacen del hombre en relación con el mundo.

Más allá de la “sofisticación” estilística (incluso en clave de “barbarie”) que les corresponde a estas novelas, por ser presentantes (o herederas) de la modernidad estética, me interesa la verdad humana que contienen, lo que las novelas dicen de nosotros. Para responder a este interés tuve que reflexionar sobre el “pensamiento” que estos gestos ético-estéticos expresan.

De ahí que, en la mayor parte de mi trabajo, eluda el asunto “narrable” o “anecdótico” que puedan contener. Toda la revisión de los elementos estructurantes (formales y no formales) de estas dos novelas se realizó en función de rastrear las señales de una doble disposición “anímica” en la que se manifiesta la maduración de una línea de pensamiento, una antropología novelesca sin la cual, por ejemplo, es imposible comprender el mapa axiológico de nuestra novela (la colombiana) y —en cuanto a la representación de un espíritu colectivo, en caso de que eso pudiera hacerse— nuestro perfil existencial.

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La metodología analítico-interpretativa que adopto para llevar a cabo este trabajo está a medio camino entre la lectura filosófica y el examen sociocrítico. He obviado intencionalmente conceptos como “comparativismo”, entre otras razones, porque quería permitirme —con todo lo de “irresponsabilidad” que eso tenga— entrar desprovisto de esas categorías, que no dejan de tener sus bemoles. En todo caso, estoy hablando de “encuentros”, “diálogos”, “empatías”, términos que si bien no tienen legitimidad, en el sentido de respaldo teórico, sí encuentran —eso creo— su pertinencia y su operatividad en el contexto del trabajo que acá presento. Todavía no estoy seguro de hasta qué punto se pueda llamar “literatura comparada”, con toda legitimidad, lo que acá hago. Lo que hago es la lectura de una sola —y compleja, eso sí— “evaluación del mundo”, de una misma “antropología esencial”, que hace presencia, repito, en dos novelas. Lo que sí es claro es que el presente trabajo no piensa, o por lo menos no pretende hacerlo, en términos de “influencias”. En eso, sigo a Claudio Guillén. En caso de que tuviera que someterme a un concepto, preferiría, como él, el de “intertextualidad”, entendida en un espectro amplio. En cualquier caso, creo que no es posible hablar de influencias “directas” de Musil en Rojas Herazo, pues, hasta donde leí, no encontré ningún dato que nos proporcionara una conexión de ese tipo. Si algo tiene de “creativo” mi texto —por decirlo de alguna manera— es, enfrentando la ausencia de relaciones “explícitas”, haber esculcado en las • 16

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entrañas de estas propuestas ético-estéticas, para hallar la veta que las hermana, lo que hace que estas obras pertenezcan a una misma problemática y a una misma perspectiva del “pensamiento de la novela”. Por lo que toca a Rojas Herazo, la tradición lo ubica en esa coordenada amplia y más bien difusa que es la novela anglosajona, a la cual pertenece, por supuesto.

Yo solo muestro otro ángulo.

Mi trabajo piensa las relaciones interculturales no como oposiciones identitarias, sino en el sentido de la interacción, de la reciprocidad, de las correspondencias, de las complementariedades e, incluso, de las particularidades culturales. Espero no haber caído en esa banalidad en la que han comenzado a caer esos términos. Como el mismo Guillén (2005) dice, “hoy todo el mundo está comparándolo todo”. Lo cual me conduce a hacer otra observación: tampoco se trata aquí del entusiasmo multiculturalista que, hoy por hoy, también parece estar contagiándolo todo, y que ha terminado banalizando los postulados de la(s) nueva(s) epistemología(s) con la(s) que hemos podido hacernos a un horizonte —al menos eso parece— al que se incorpora la alteridad, banalización que culmina en el lado más acrítico y simplista de los estudios que se dedican a la cultura o de los discursos de lo incluyente, que, en aras de abrir espacios a lo ex-céntrico, terminan instaurando nuevas centralidades y legitimando el discurso de la mismidad.

Bien, decía que mi camino transcurre básicamente entre la mirada sociocrítica y la lectura filosófica. Tres son los pila• 17

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res conceptuales y estructurales del texto: el mundo, el sujeto y la escritura. Y con ellos tejo lo que llamo las “topografías de la insignificancia”, aludiendo a “quiebres” en distintas esferas y distintos sentidos. Para abarcar esos territorios, las reflexiones acá elaboradas están concatenadas por un hilo conductor que solo en el contexto del trabajo que hice crea su propia legalidad y su legitimidad: el vacío. Me ocupo de ese vacío porque en él está esa maduración del pensamiento novelesco que he nombrado más arriba. Sin embargo, “vacío” no es una categoría de la cual yo pueda ahora —ni al final— dilucidar unas apoyaturas teóricas, porque en realidad, nunca las pensé. Lo único certero que había era, por un lado, una imagen proporcionada por Musil y explotada por Claudio Magris: “el anillo”, y, por otro lado, un registro estremecido venido de las novelas mismas. Aunado a ello, tenía, de mi lado, una emoción difícil de teorizar. En todo caso, se trata de un concepto vago —el del vacío— que, sin embargo, se expresa de manera viva en las novelas que he escogido. Está, como digo, también en mí: ¡soy hijo de una época! Si ahora parezco mostrar desinterés por la claridad teórica del término, no es, por supuesto, desdén hacia el lector: confío que el concepto, a medida que se vaya involucrando en las elaboraciones de cada capítulo y con los aportes de pensadores que irá encontrando, pueda producir su significación.

Con esos presupuestos, tres son los capítulos básicos con los que construimos nuestro texto, antecedidos por un capí• 18

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tulo “contextualizador”. El primer capítulo, “‘Modernidades’ infelices” no hace más que introducir problemáticas, exponer sospechas y arrojar afirmaciones (certezas siempre provisionales) que intentan ser constatadas y justificadas en los capítulos que siguen. Este primer bloque deja ver que el texto que aquí introduzco está atravesado por la relación Premodernidad-Modernidad-crisis de la Modernidad-Posmodernidad.

El capítulo esboza algunas percepciones y presupuestos al respecto. En él, me permito desnivelar por completo la carga hacia Rojas Herazo, por razones —por decirlo de alguna manera— de “ justicia crítica”: estamos hablando de un autor nacional. Por eso, creo “ justo” que uno se permita ser “tendencioso”. Esto vale mientras uno no caiga en lo obtuso.

La mirada que elabora el segundo capítulo, “El mundo: apoteosis y vacíos de la historia”, implica la conciencia —con todas las comillas a las que haya lugar— de que toda obra es hija de una época. Este apartado pone a estas novelas en la perspectiva de su relación con una crisis particular, y con la general, de la historia. El proyecto moderno implicó, por supuesto, la promoción de una axiología colectiva, social, con resultados paradójicos. Autores como Nietzsche habían denunciado la decadencia y las contradicciones de dicha episteme.

En ese sentido, la apoteosis de la historia no hacía más que revelar el vacío de la misma. Viena y Europa central durante la época de entreguerras habrían de captar ese derrumbe de una manera dramáticamente particular. En el caso colombia• 19

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no, Celia se pudre podría pensarse como la alegoría de lo que en dicho capítulo llamo un “cuerpo fallido nacional”.

Pero los derrumbes colectivos no son más que la constatación abrupta de los derrumbes en la subjetividad. A eso se dedica el tercer capítulo, “La subjetividad: apoteosis y vacío del yo”. El proceso de individuación (la conquista de la autonomía y de la subjetividad) fue uno de los pilares —si no el centro— del proyecto moderno. Las novelas que captan la crisis de ese proyecto proponen el vacío como paradójico resultado de la búsqueda de totalidad (véase Magris 1993). En estas novelas, lo absurdo (lo kafkiano) y la “fantasmalización” del sujeto (en nuestro contexto literario, ese concepto tiene un dueño: Rojas Herazo) son la expresión de ese vacío. El mundo del hombre moderno se ha convertido en el universo de las “ideas sin creencias”, en el que lo íntimo se revela como lo más desprestigiado del universo moderno. Las dos novelas que propongo crean todo su universo alrededor de eso íntimo quebrantado.

El último capítulo, “La escritura: apoteosis y vacío de la forma”, se detiene sobre los elementos más “visualmente” estructurantes de las dos novelas, para corroborar con ellos una especie de desazón existencial. Toda perspectiva expresionista-barroca está llena de un estremecimiento metafísico. La novela de Rojas Herazo participa de eso. Musil también, con sus huidas de la concreción y de la “narratividad”, en aras de una “erotización” de la razón y del relato. Estos autores pos• 20

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tulan una escritura del “deseo”, en tanto errancia que no se concreta en “sentido” y que elabora una negación de la historia.

Así, Musil y Rojas Herazo nos recuerdan o, mejor, nos producen una herida narcisista, al proponernos un sentido opaco, desestabilizante. De esta manera, cuando digo “apoteosis y vacío de la forma”, hablo del significante irrefrenable, errático, psicótico, de la exaltación dionisiaca de la escritura, de la escritura que ha adquirido un carácter hipertrófico. El segundo componente del título alude, sobre todo, a la forma en que se vacía de narración.

En el fondo, al hacer estos recorridos, me interesa cómo, mediante particulares formas de representación, las obras de Musil y Rojas Herazo responden a la misión que —desde mi perspectiva— le corresponde a la novela: “pensar” el mundo y responder a él.

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debate fue compuesta en Adobe Jenson, tipografía diseñada por Robert Slimbach, debate a partir de los dibujos originales de Nicolaus Jenson y Ludovico Vicento degli Arrighi, y Avenir diseñada por Adrian Frutiger.

El formato del libro es de 512 puntos de alto y 336 de ancho.

Su impresión finalizó en el mes de julio del 2014 en los talleres de Javegraf, en la ciudad de Bogotá, capital de Colombia.

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