Revista CuadrantePhi, edición 31, 2018-I

ISSN 1657-4893

31

Enero-Junio de 2018

NÚMERO 31 ENERO-JULIO 2018

NÚMERO CONMEMORATIVO DEL XXXII COLOQUIO DE ESTUDIANTES DE FILOSOFÍA

FACULTAD DE FILOSOFÍA PONTIFICA UNIVERSIDAD JAVERIANA BOGOTÁ, COLOMBIA

Cuadrante Phi es una revista académica, de frecuencia semestral, editada por estudiantes de la facultad de filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana.

PRIMER SEMESTRE 2018 // N ÚMERO 31 // ISSN 1657-4893 DIRECTORA

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ÍNDICE ¿POR QUÉ MATAR? LA RELIGIÓN, EL AMOR Y LA MUERTE SEGÚN ……………………….7 HEMINGWAY Gustavo Sanabria DE ADORNO A JANKÉLÉVITCH. UN SALTO SIGNIFICATIVO EN LA ……………………….21 ESTÉTICA E HISTORIOGRAFÍA MUSICAL DEL SIGLO XX

Edgar Andrés Erazo EL INCONSCIENTE ÓPTICO EN EL CINE COLOMBIANO SOBRE LA ……………………….31 VIOLENCIA DE RUBÉN MENDOZA

Javier Betancourt SOBRE LAS POSIBILIDADES DEL ARTE FRENTE A LA PÉRDIDA DE ……………………….45 CAPACIDAD DE EXPERIENCIA (ERFAHRUNG)

Lizeth Marín Buitrago ASPECTOS ONTOLÓGICOS Y EPISTÉMICOS EN EL CONDUCTISMO DE B.F ……………………….57 SKINNER Angie Posso Meza GUY DEBORD: LA IDEOLOGÍA MATERIALIZADA A PARTIR DE LA ……………………….69 SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO

Ana María Toro EL PODER Y LOS LÍMITES DE LA ESFERA DE LA OPINIÓN PÚBLICA EN LA ……………………….77 FILOSOFÍA DE JÜRGEN HABERMAS

Sofía Valentina Rojas Cárdenas

LO QUE NECESITAMOS. UN DEBATE ENTRE DAWKINS Y REMOLINA

……………………….89

Laura Cristina Corredor Álvarez LA DECADENCIA DE LA METAFÍSICA EN OCCIDENTE: UN BREVE ……………………….99 RECORRIDO POR LA CUESTIÓN EN TORNO AL NIHILISMO Y LA

METAFÍSICA EN N IETZSCHE Fabio Barrera

¿Por qué matar? La religión, el amor y la muerte según Hemingway Gustavo Sanabria Galvis 1 Pontificia Universidad Javeriana

Resumen A partir de la novela Por quién doblan las campanas de Ernest Hemingway, en este ensayo exploro las implicaciones de la muerte de Dios para los seres humanos, específicamente, en el asesinato, el infinito y el amor. Las reflexiones nacen de los personajes y la acción de la novela, por tanto, se trata del pensamiento en medio del campo de batalla y el anuncio de un siglo XX violento. En una época desacralizada, ¿cómo podemos censurar el asesinato?, y en tiempos revolucionarios ¿cómo podemos rescatar al individuo sin perderlo en la abstracción colectiva? Hemingway presenta unas aporías que fundan nuestra experiencia humana en ausencia de divinidad. La melancolía de restaurar una divinidad trascendente, absoluta y ya perdida, penetra de manera oculta las apuestas

1 Contacto: gustavosanabria5@gmail.com

Recibido: 17 de marzo de 2018 Aceptado: 16 de abril de 2018

GUSTAVO SANABRIA GALVIS ateas, revolucionarias, liberales o ilustradas. La disyuntiva ante la soledad ontológica de la humanidad, la cual significa la responsabilidad de hacernos a nosotros mismos, consiste en elegir la violencia para construir un futuro profético o amar para vivir el presente en toda su contingenc ia.

El infinito aparece en un primer momento bajo su figura falsa a manera de ídolos políticos, sin embargo, gracias al escepticismo y a la contingencia, aparece su forma verdadera: el amor.

Palabras clave: Amor, Dios, Hemingway, muerte, revolución.

Introducción Hemingway no afirma, como lo haría cualquier idiota, que Dios no existe. Es mucho más fino, dice que Dios es nada. ¿Y acaso la nada tiene alguna existencia? En el cuento Un lugar limpio y bien iluminado deja claro que no hay ninguna divinidad que acompañe o dirija a los humanos, que de todo lo que somos y hacemos nada quedará, y lo hace de una manera hermosa, reescribe las oraciones del Padre Nuestro y el Ave María: «Nada nuestras que estás en la nada, nada sea tu nombre, nada a nosotros tu reino y hágase tu nada así en la nada como en la nada. La nada nuestra de cada día dánosla hoy y nada nuestras nadas, así como nosotros nada a nuestras nadas, no nos dejes nada en la nada mas líbranos de la nada; pues nada. Nada te salve nada eres de nada, la nada esté contigo.» (2008: 458).

¿Hay que aterrarse frente a esto y no hacer nada con nuestras vidas? No es para tanto. El mismo Hemingway, a pesar del horror a la nada, no se detenía: un alcohólico que se enlistaba en cualquier guerra y escribía cada mañana, de pie frente a su máquina. En la historia humana, la nada —es decir, el vacío simbólico que ha dejado Dios al marcharse del cielo y de la tierra— ha transformado las relaciones sociales y esto es lo que quiero examinar en la novela Por quién doblan las campanas, escrita por Ernest Hemingway en 1940, poco después de su participación como periodista en la guerra civil española.

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¿POR QUÉ MATAR? LA RELIGIÓN, EL AMOR Y LA MUERTE SEGÚN HEMINGWAY La novela A finales de la década de 1930, España fue objeto de las miradas del mundo entero, ahora que fascistas y republicanos luchaban a muerte por el poder. La novela de Hemingway transcurre en el contexto de esta guerra en la que no sólo combatían españoles, sino también extranjeros solidarizados con las diversas causas. El protagonista, Robert Jordan, es un estadounidense enviado a las montañas por un general republicano, bajo la orden de coordinar un pequeño grupo de guerrilleros con el fin de dinamitar un puente. Entre el grupo de guerrilleros, Robert conoce a Anselmo, Pilar, Pablo y María. Anselmo es el anciano que llega a ser como su hermano. Pilar es la señora corpulenta que le ayuda y lo regaña como si fuera su madre. Pablo es su contrincante, un guerrillero cobarde y posible traidor que amenaza toda la misión. Y María, la enamorada, la mujer violada por fascistas que es redimida en el amor (aunque notablemente tiene el papel de mujer delicada destinada a ser esposa y cocinera).

A lo largo de la novela, se habla de que los humanos deben asumir la responsabilidad de las tareas que antes correspondían a Dios; en particular aquellas que tienen que ver con la muerte y el dolor, como la sobrevivencia en el tiempo, la esperanza, la compañía y el consuelo.

Dios, los ídolos y el asesinato ¿Por qué matar? Por gusto o por la construcción de un proyecto político. La relación de amistad entre Robert y Anselmo examina el tema del asesinato. Anselmo tiene 67 años y suficiente fuerza para cargar los costales de pólvora con que volarán el puente. Él es un campesino analfabeto, sabio por su experiencia y sensibilidad, criado en la tradición católica y a la vez fiel a la propuesta republicana de eliminar a Dios del orden social. Esta encrucijada espiritual marca los pensamie ntos y las acciones de Anselmo. Como cazador, encuentra belleza en matar animales y cuenta con orgullo cómo una garra de oso que él había matado adornó la iglesia de su pueblo; pero, si se tratara de un ser humano, «no puedes clavar su pata en la puerta de la iglesia (...) sería una barbaridad. Y, sin embargo, la mano de un hombre es muy parecida a la pata de un oso» (Hemingway 1993: 41).

Si no hay Dios ni tampoco ley (porque se trata de una guerra en la que precisamente el ganador definirá qué es la ley), entonces ¿cómo censurar el asesinato? Anselmo no encuentra el lenguaje CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018

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GUSTAVO SANABRIA GALVIS para la censura e insiste en el uso de expresiones religiosas: «matar es pecado». Luego de confesar que ha matado dice: «pero no por gusto. Para mí, matar a un hombre es pecado. Aunque sean fascistas los que mate.

Para mí, hay una gran diferencia entre el oso y el hombre, y no creo en los hechizos gitanos sobre la fraternidad con los animales. No. A mí no me gusta matar hombres» (1993: 42).

Y su conversación con Robert Jordan continúa así: «—Pero los has matado.

—Sí, y lo haría otra vez. Pero si después de eso sigo viviendo trataré de vivir de tal manera, sin hacer mal a nadie, que se me pueda perdonar.

—¿Por quién?

—No lo sé. Desde que no tenemos Dios, ni su hijo ni Espíritu Santo, ¿quién es el que perdona?

No lo sé.

—¿Ya no tenéis Dios?

—No, hombre, claro que no. Si hubiese Dios, no hubiera permitido lo que yo he visto con mis propios ojos. Déjales a ellos que tengan Dios.

—Ellos [los fascistas] dicen que es suyo.

—Bueno, yo lo echo de menos, porque he sido educado en la religión. Pero ahora un hombre tiene que ser responsable ante sí mismo.

—Entonces eres tú mismo quien tienes que perdonarte por haber matado.

—Creo que es así— asintió Anselmo— Lo ha dicho usted de una forma tan clara, que creo que tiene que ser así. Pero, con Dios o sin Dios, creo que matar es un pecado muy grave, a mi parecer. Lo haré, si es necesario, pero no soy de la clase de Pablo»

Dios pertenece a los fascistas. Son ellos los que lo reclaman como núcleo de la identidad nacional, como fuente incuestionable de poder político y de las buenas costumbres, asesinan en su nombre, siempre bajo la mirada de la Virgen María. Los fascistas anhelan que España sea

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¿POR QUÉ MATAR? LA RELIGIÓN, EL AMOR Y LA MUERTE SEGÚN HEMINGWAY católica de nuevo como en los “buenos viejos tiempos” de la Edad Media y del Imperio Español.

Es la melancolía del reaccionario. En oposición a este proyecto fascista se perfila el proyecto republicano, que reúne ideas liberales, comunistas, ilustradas y anarquistas. El proyecto republicano consiste en una sociedad sin patrones, y Dios es uno de ellos.

La encrucijada espiritual de Anselmo comprende su apoyo al proyecto revolucionario de una sociedad en que todos seamos iguales (y ni siquiera Dios pueda mirarnos sobre el hombro), pero es incapaz de vivir sin usar el lenguaje religioso. Cada vez que anda solo, es atormentado por la culpa de los muertos que se ha cargado, sabe que hace falta una “expiación” y se calma orando en silencio, mientras sube la montaña con su fusil terciado. «Ayúdame, Dios mío, a conducirme como un hombre mañana en el combate» (1993: 289). Anselmo ora y, sin embargo, sabe que su oración es una secreta traición a la República: «La llegada de la noche le hacía sentirse siempre más solo, y aquella noche se sentía tan solo, que se había hecho dentro de él un vacío como si fuera de hambre. En otros tiempos conseguía aliviar esa sensación de soledad rezando sus oraciones. A veces, al volver de caza, rezaba la misma oración varias veces y se sentía mejor. Pero desde el Movimiento no había rezado una sola vez. Echaba de menos la oración, aunque se le antojaba poco honrado e hipócrita el rezar.

No quería pedir ningún favor especial, ningún trato diferente del que estaban recibiendo todos los hombres». (1993: 180)

Si todos debemos ser iguales, orar sería hacer trampa. En este sentido, la oración es subordinarnos para que una autoridad divina actúe por nosotros (suponiendo además que nos sea favorable). Por tanto, orar es costumbre de los irresponsables y una ofensa silenciosa a la hermandad entre hombres y mujeres. Bien lo ha dicho Anselmo, el programa del Movimie nto Republicano es que cada hombre «tiene que ser responsable ante sí mismo» (1993:42) y orar no es más que limpiarnos las manos de la tarea de hacernos a nosotros mismos. Esta responsabilidad es la soledad de los hombres. Abandonados a nuestra propia libertad, no sabemos qué hacer con ella.

No sabemos cómo vivir ahora que Dios no está, y esto nos angustia. Por eso, Anselmo «echa de menos» a Dios y a la oración.

Hay que decir que no sólo Anselmo sufre de ésta melancolía de Dios, también el mismo proyecto revolucionario del que participa, el cual se ha negado a pensar en Dios, escudado en la blasfemia

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GUSTAVO SANABRIA GALVIS y en la autocompasión. La República misma se encarga de revivir a un dios que exige sacrific ios para su existencia.

Anselmo se esfuerza en pensar el mundo nuevo, sin embargo, no deja de hacer referencias al mundo viejo, aquel que quiere superar: ¿le corresponde ahora al Estado hacer las tareas de Dios?

«Espero que no tendré que tomar parte en la matanza —pensaba Anselmo—. Cuando se acabe la guerra habrá que hacer una gran penitencia por todas las matanzas. Si no tenemos ya religión después de la guerra, hará falta que hagamos una especie de penitencia cívica organizada para que todos se purifiquen de la matanza, porque si no, jamás habrá verdadero fundamento humano para vivir. Es necesario matar, ya lo sé; pero, a pesar de todo, es cosa mala para un hombre, y creo que cuando todo concluya y hayamos ganado la guerra, será menester hacer una especie de penitencia para la purificación de todos (...) Eso de matar es un gran pecado, y quisiera estar en paz sobre este asunto. Más tarde podría haber ciertos días en que trabajásemos para el Estado o ciertas cosas que podríamos hacer para borrar todo eso». (1993: 179-180)

¿Cómo una sociedad más justa puede ser producto de una guerra? Hay que matar fascistas para triunfar y fundar la nueva sociedad; tal es la afirmación del militante. Anselmo reconoce la necesidad de matar, pero desprecia el gusto que algunos tienen por ver a un fascista agonizante. El gozo de matar es un exceso que le parece enfermizo (se podría esbozar que Anselmo es un kantiano que ha universalizado la máxima de matar sin la efectiva participación de las pasiones). Anselmo insiste en que preferiría no matar. Como soldado cree que mata para crear un mundo en el que no haga falta matar, no obstante, como cristiano ve la esterilidad de la violencia: «Matar no sirve para nada —insistió Anselmo—. No puedes acabar con ellos, porque su simiente vuelve a crecer con más vigor. Tampoco sirve para nada meterlos a la cárcel. Sólo sirve para crear más odios. Es mejor enseñarlos» (1993:43).

Casi al final de la novela, Anselmo asesina de dos balazos a un centinela. Lo asesina y llora.

Ahora que no hay Dios, no sabe qué hacer con sus propios pecados y sus propias tentativas de una penitencia cívica o de trabajar para el Estado a manera de expiación, no dejan de ser absurdas, no se las cree ni él mismo. Anselmo no sabe qué hacer con su culpa y su dolor, no obstante, vive en un mundo que lo empuja a seguir matando.

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¿POR QUÉ MATAR? LA RELIGIÓN, EL AMOR Y LA MUERTE SEGÚN HEMINGWAY De los gitanos se dice que matan por gusto, aprovechando que no hay ley (1993: 42). No les importa entender el motivo de la guerra, sólo gozan matando. Hay otro personaje que goza fusilando a sus propios soldados y compatriotas: el general Marty. Incluso se rumora que no ha matado ningún fascista, sólo integrantes de su propio bando, sospechosos de infidelidad a los ideales. Todos en el ejército republicano saben que está loco, pero, como es una figura legendaria, nadie lo puede tocar.

La violencia —indeseable y necesaria— tiene para el soldado un límite: matar no puede ser gozo ni locura, sino un frío acto utilitario. Robert Jordan, el dinamitero encargado de volar el puente, es el típico personaje de Hemingway: un macho frío y calculador que pretende tener todo bajo control. Su cordura, no obstante, se ve amenazada porque descubre que le va agarrando el gusto a matar (1993: 256). Quizá sea esta la situación de cualquier soldado, que se sabe asesino pero debe llamarse de otra forma, debe pensar en otra cosa.

Si Anselmo reprochaba el asesinato como pecado, Robert Jordan lo reprocha en términos liberales, no religiosos. Dice que nadie tiene “derecho” a matar: «Tengo fe en el pueblo y creo que le asiste el derecho de gobernarse a su gusto. Pero no se debe creer en el derecho de matar. Es preciso matar porque es necesario, pero no hay que creer que sea un derecho. Si se cree en ello, todo va mal» (1993:269).

Los sacrificios son necesarios para crear el gobierno del pueblo, parece decir Robert Jordan, pero entregarse a la violencia descontrolada será la ruina para ese proyecto. Esta ruina, también es necesaria porque la violencia se nos sale siempre de las manos. Primero, por lo que dijo Anselmo : el enemigo siempre vendrá a vengarse. Segundo, por el argumento de Robert Jordan: una vez se comienza a matar, se va cultivando el gusto (confiéselo o no el soldado).

Para Robert, no hay duda de que todo soldado es un asesino y sabe también que si se detiene a pensar en su condición criminal no logrará su objetivo como militar. ¿Cómo entonces el soldado negocia con la culpa y el dolor? A diferencia de la religiosidad de Anselmo, Robert no cree en penitencias ni purificaciones. Con su personalidad racional, cree en las reglas (o en las leyes, si se quiere): las reglas que regulan el “juego” de la guerra para impedir que caiga en la locura y el gozo de la sangre. Muy pocos de los que Robert ha matado son fascistas verdaderos, “pero todos son enemigos cuya fuerza se opone a la nuestra” (1993:269). Por tanto, no tendrá culpa alguna en matar CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 13

GUSTAVO SANABRIA GALVIS a todo el que se oponga a la consecución de la victoria. “Porque todas estas cosas son criminales y ningún hombre tiene derecho a quitar la vida a otro, a menos que sea para impedir que les suceda algo peor a los demás” (1993:269). Es decir, la prohibición del asesinato no es absoluta, sino que tiene una excepción utilitaria. La excepción dicta matar pocos para salvar a muchos, situación que ocurre en ocasiones escasas y de alto peligro. El soldado hace de esta situación excepcional un estado permanente de su propia vida y de la sociedad: matar es su ley y como toda ley, dictada por la razón, carece de sentimientos compasivos e infla el pecho con orgullo. Además, este sujeto racional y liberal descubre que no puede cumplir las leyes de manera desapasionada, sino que está motivado por la victoria, la dominación y un velado gusto por la sangre, que es la única manera de hacer cumplir las leyes. La violencia como reguladora de la violencia.

Sobrevivir a la muerte Dios era nuestro garante de una vida eterna y ahora que se ha marchado sólo nos queda nuestra corta vida temporal. El cielo ha quedado vacío, ¿podemos reconstruir el infinito? Sí, y lo sabemos bien. Si trabajo por algo más grande que yo, este algo sobrevivirá. Los personajes de la novela saben que van a morir pero que sobrevivirán si la República triunfa, y, además, ésta proveerá de bondades a las generaciones venideras. El triunfo, no obstante, exige disciplina y unanimidad a la hora de matar, nada de cavilaciones culposas sobre el crimen, nada de caprichos individuales, sino una entrega colectiva a la pureza del ideal. Robert Jordan confiesa su fe en la República «como los que tienen fe en la religión creen en los misterios» (1993:85).

La República —es decir, la sociedad nueva— es un misterio, en todo el sentido religioso de la palabra: una entidad ubicua que da sentido a nuestras vidas sin que podamos definirla del todo porque sobrepasa nuestras capacidades limitadas. El misterio es hermoso y aterrador, atractivo y repelente. No alcanzamos a definir qué es; aunque sí podemos nombrar qué no es: la República no es un mundo de miseria y tiranía.

Así como el santo en la vida religiosa debe renunciar a sus deseos individuales y realizar sacrificios, el militante se sacrifica él mismo en nombre de un proyecto político que lo eternizará.

La disciplina del guerrillero es la austeridad del santo; Robert recuerda así sus inicios en la guerra:

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¿POR QUÉ MATAR? LA RELIGIÓN, EL AMOR Y LA MUERTE SEGÚN HEMINGWAY Entonces conociste el éxtasis de la batalla (...) luchaste (...) por todos los pobres del mundo, contra todas las tiranías, por todas las cosas en las que creías y por un mundo nuevo (...). Aquel invierno aprendiste a sufrir y a despreciar el sufrimiento (...) Pero aquel sentimiento estaba allí aún y todo lo que se sufría no hacía más que confirmarlo. Fue en aquellos días cuando sentiste aquel orgullo profundo, sano y sin egoísmo (1993:213).

El éxtasis de la batalla es un sentimiento religioso: salir del propio egoísmo para entregarse a una causa superior que exige la renuncia de las comodidades y una relación masoquista con el dolor. La mortificación de la carne contribuye al sueño colectivo. La aniquilación del propio yo — característica del santo— viene acompañada —en el caso del guerrillero— por la aniquilación del otro.

Robert llega a percatarse que su politización no le permite pensar por sí mismo. Como si se preguntara: y en todo este proceso político ¿dónde quedo yo? Así se cuestiona su fe, se quiebra su ortodoxia: Sus ideas políticas se iban convirtiendo desde hacía algún tiempo en algo tan estrecho e inconformista como las de un baptista de caparazón duro, y expresiones como enemigos del pueblo le acudían a la memoria sin que se tomase la pena de examinarlas. Toda clase de clichés revolucionarios y patrióticos. Su mente los adoptaba sin criticarlos. (...) El fanatismo era una cosa extraña. Para ser fanático hay que estar absolutamente seguro de tener la razón y nada infunde esa seguridad, ese convencimiento de tener la razón como la continencia. La continencia es el enemigo de la herejía (1993:150).

Robert ha vuelto en sí y se da cuenta del peligroso juego religioso en que ha entrado la revolución: los militantes son tan estrechos de pensamientos como un fanático religioso. Más aún, afirma que el origen de la convicción política es un valor religioso: la continencia. Robert se aterra: los revolucionarios renuncian a su humanidad —a sus cuerpos, a sus ideas propias, a cometer errores, a ser finitos— para crear un monstruo inhumano, esto es, el perfecto ideal de la revolució n.

Robert ya no utiliza el lenguaje liberal con el que piensa la legitimidad del asesinato, ahora nombra la violencia en términos religiosos: al hereje —que es cualquiera que se le ocurra pensar por sí mismo— hay que eliminarlo. Aquello que Anselmo entendía como el proyecto político (un mundo en el que cada uno sea responsable de sí mismo) parece desbaratarse cuando el movimie nto

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GUSTAVO SANABRIA GALVIS revolucionario hace que surja un nuevo dios: el partido comunista, que no soporta la herejía del acto individual. Por eso Robert sigue razonando así: ¿Resistiría la premisa un examen? Esa era la razón por la que los comunistas perseguían tanto a los bohemios. Cuando uno se emborracha o comete pecado de fornicación o de adulterio, descubre uno su propia falibilidad hasta en ese sustituto tan mudable del credo de los apóstoles: la línea del partido (1993: 150).

En la institución de la República —tan abstracta como un misterio— no cabe ningún hombre o mujer, ninguno de sus defectos que mancharían la pureza del ideal. El mundo nuevo exige que los individuos renuncien a su individualidad, esto es, que sean fieles al colectivo que aún no se logra definir, y la violencia resulta siendo la mejor manera de definirlo. Pilar (1993: 110), como otros personajes, reconoce que, si hay que matar, hay que hacerlo juntos. Como si la unanimidad del asesinato eliminara la culpa porque luego nadie podrá acusar al otro. Sólo entonces una sociedad comenzará desde cero y sus beneficios no se harían esperar. Este planteamiento nunca se consuma: por más disciplina que el ejército o el partido ejerza sobre sus miembros, siempre se cola un poco de sensibilidad moral o alguna duda individual acerca de los principios colectivos.

El humor de Hemingway expone características de esta fe política. Su personaje principa l, Robert Jordan, oscila entre los deseos individuales y la entrega al ideal colectivo. La realización de su vida es dinamitar un puente por la causa política, pero no puede dejar de pensar en lo bien que lo pasará con su enamorada en Madrid. Reconoce que los comunistas son los únicos con una disciplina capaz de ganar la guerra, pero nunca les da la razón porque los ve como fanáticos religiosos. Cree en la igualdad, la libertad y la fraternidad, pero se asusta cuando se encuentra a sí mismo repitiendo las consignas del partido. Incluso sus superiores —simpatizantes de la línea estalinista— sospechan de la correcta educación política de Robert Jordan, sin embargo, le permiten actuar porque lo notan bien dispuesto a matar.

Un golpe o un muerto es señal de fidelidad a la causa. La violencia es también una forma de hacerse partícipe de la eternidad que sobrevivirá a los individuos; o al menos eso creen los personajes de Hemingway, que el arriesgar la propia vida y asesinar a otro son señales de grandeza.

Sin embargo, el humor del escritor revela que la batalla no los engrandeció; en realidad, los humilló y los degradó más.

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¿POR QUÉ MATAR? LA RELIGIÓN, EL AMOR Y LA MUERTE SEGÚN HEMINGWAY

El amor sin Dios La mayor sensatez de Robert Jordan es afirmar que el amor es una herejía, un quiebre en la ortodoxia y la única manera de ser fieles a nuestra humanidad. No habla del amor a Dios o a una utopía política. Nada de fantasías religiosas o políticas. Estas reflexiones sobre el amor discurren cuando el soldado descubre que la grandeza de la batalla no sirve para nada y que más valdría llevar una vida común y corriente, anónima, igual que cualquiera, sin tanta exaltación. En aquella escena en que Robert Jordan se descubre a sí mismo tan fanático y estrecho por sus convicciones políticas, acusa que ha sido el amor aquello que lo ha sacado de la masa homogénea: María hacía mucho daño a su fanatismo. Hasta ahora no había ella dañado a su capacidad de resolución, pero notaba que prefería por el momento no morir. Renunciaría con gusto a un final de héroe o de mártir (...)Le hubiera gustado pasar algún tiempo con María. Y ésa era la expresión más sencilla de todos sus deseos. (1993: 150).

Renunciar a ser héroe o mártir es renunciar a la eternidad y asumirse como un ser anónimo, ni especial ni único, que vive en un plano inmanente, plagado de contingencias y errores. Pero Robert Jordan sabe que lo más sencillo se hace imposible durante la intensidad de la guerra: No tendrás nada de eso, ni felicidad, ni placer ni niños, ni casa ni cuarto de baño ni pijama limpio ni periódico por la mañana ni despertarse juntos ni despertar y saber que ella está allí y que uno no está solo (...) Pero pides lo imposible. Pides la misma imposibilidad. Por lo tanto, si quieres a esa muchacha, como dices, lo mejor que puedes hacer es quererla mucho y ganar en intensidad lo que pierdes en duración y continuidad (...) En otros tiempos, la gente consagraba a esto toda una vida. Y ahora que tú lo has encontrado, si tienes dos noches para ello, te pones a preguntarte de dónde te viene tanta suerte. Dos noches. Dos noches para querer, honrar y estimar. (1993: 154).

La vida humana común y corriente queda trastocada por la intensidad de la guerra hasta hacerse imposible. La guerra es la transgresión de los hombres que los acerca peligrosamente a ser dioses, sin embargo, ningún cuerpo soporta por mucho exponerse a lo divino. Por esto, Robert Jordan sabe que tiene dos días para amar, para ser plenamente humano. Si no hay Dios, la humanidad es lo único que queda. Somos todo entre todos, pero un todo tan simple y contingente, que más vale CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 17

GUSTAVO SANABRIA GALVIS decir que somos nada. El amor es el sentimiento con el que los seres humanos trascienden, sin por ello llegar a los cielos. Al contrario, es la maravillosa confirmación de que somos toda y nada: Jordan sabía que él no era nada y sabía que no era nada la muerte. Lo sabía auténticamente; tan auténticamente como todo lo que sabía. En aquellos últimos días había llegado a saber que él, junto con otro ser, podía serlo todo. Pero también sabía que aquello era una excepción. (1993: 345)

Durante las dos escenas de sexo de la novela, el lenguaje erótico se mezcla con el religioso. Ya no se hace referencia a una nueva divinidad —como lo fue en el caso de la República— sino a la nada y al presente como experiencias bellas de lo más íntimamente humano. En la primera escena, el sexo es un sendero que lleva Hacia la nada sin fin, suspendido en el tiempo (...) Hasta que de repente la nada desapareció y el tiempo se quedó inmóvil, se encontraron los dos allí, suspendidos en el tiempo, y sintió que la tierra se movía y se alejaba bajo ellos. (1993: 146).

En la segunda escena se narra lo siguiente : Estaban tan juntos que (...) sabían que nada podría pasarle a uno sin que le pasara también al otro; que no podría pasarles nada sino eso; que eso era todo y siempre, el pasado, el presente y ese futuro desconocido. Lo que no iban a tener nunca, lo tenían. Lo tenían ahora y antes y ahora, ahora, ahora (...) Nada más que ahora ¿Y dónde estás tú? ¿Y dónde estoy yo? ¿Y dónde está el otro? Y ya no hay por qué; ya no habrá nunca por qué; sólo hay este ahora (1993: 333).

Cuando los dioses y todas las fantasías religiosas y políticas desaparecen, los seres humanos pueden encontrarse los unos a los otros, amarse, descubrirse de manera sincera en toda su imperfección e interrumpir con este presente las heridas del pasado y las expectativas del futuro.

Este es el amor, un sentimiento que nos colma de todo y a la vez nos muestra el vacío. Sólo podemos creer en la existencia del amor si éste se nos llega a revelar, por un golpe de suerte o porque creemos a otro que le haya acontecido (un testigo). No importa que Dios se haya marchado, nos tenemos a nosotros mismos. «No estamos solos; estamos todos juntos» (1993:84).

Quizá un teólogo observaría con claridad el Espíritu

Santo en esta novela. Hay un

replanteamiento de la fórmula bíblica del Espíritu Santo cuando Robert Jordan se despide de su

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¿POR QUÉ MATAR? LA RELIGIÓN, EL AMOR Y LA MUERTE SEGÚN HEMINGWAY enamorada una vez que sabe que va a morir: «Tú eres yo ahora. Tú eres todo lo que quedará de mí desde ahora» (1993:406). Éste es el cristianismo sin Dios de Por quién doblan las campanas. Los personajes desesperan y a la vez se consuelan con la ausencia de la divinidad. Dios es como un fantasma que sale del escenario en la obra Hemingway. Las experiencias humanas no pierden intensidad

y

sentido

por

ser

contingentes

e

intrascendentes.

En

sus

reflexiones, Robert Jordan afirma para sí mismo que amar es hacer lo correcto: «¿incluso aunque no haya sitio para el amor en una concepción puramente materialista de la sociedad?» (1993:270).

Sí. Y luego confiesa que, aunque es un combatiente por el mundo nuevo, no comulga con el marxismo y rechazaría creencias que se impondrían luego de la victoria final. «Tú no eres un verdadero marxista, y lo sabes. Tú crees en la libertad, en la igualdad y la fraternidad. Tú crees en la vida, en la libertad y en la búsqueda de la dicha» (1993: 270). Esta declaración de principios se convertirá después en una declaración de amor cuando Robert diga a María: «Te quiero tanto como a la libertad, a la dignidad y al derecho de todos los hombres a trabajar y a no tener hambre» (1993:307). En conclusión, el amor —en tanto residuo de la muerte de Dios— es la experienc ia espiritual y política más intensa del otro y del tiempo presente.

Bibliografía Hemingway, Ernest (1993) Por quién doblan Planeta. Traducción de Lola de Aguado.

las

campanas.

Barcelona,

España,

Editorial

Hemingway, Ernest (2008) “Un lugar limpio y bien iluminado” Cuentos. Debolsillo, Madrid. Traducción de Damián Alou Ramis.

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De Adorno a Jankélévitch. Un salto significativo en la estética e historiografía musical del siglo XX Edgar Andrés Vallejo Erazo1 Universidad de Nariño Resumen Theodor Adorno sobresale como una de las figuras fundamentales para la estética musical del siglo XX, su corpus de pensamiento posibilitó no solo repensar el papel que debía tomar la música, sino que determinó en gran parte el devenir de la historiografía musical del siglo pasado. Su pensamiento marca un antes y un después en la estética de la música, y en el análisis histórico y crítico de esta.

Por tal motivo, el objetivo de esta ponencia es aproximarse a la estética e historiografía musica l después de Adorno; después de que el pensamiento fuerte se desvanece en aras de una postmodernidad inminente, y la idea de una estética ulterior a Adorno se torna oscura y poco

1 Contacto: zndres@hotmail.com

Recibido: 18 de marzo de 2018 Aceptado: 16 de abril de 2018

EDGAR ANDRÉS VALLEJO ERAZO realizable. Frente a esto, se plantea a Jankélévitch como alternativa al pensamiento este modelo de pensamiento, ya que su estética permite vislumbrar caminos sutiles que la estética adorniana no permitía comprender.

Para ello, se parte de un ejercicio de intertextualidad encaminado a responder tres preguntas fundamentales: ¿por qué es tan importante el pensamiento de Adorno para la historia de la música y su pensamiento estético?, ¿es posible pensar después del 68 en una estética capaz de interpretar la complejidad

del mundo musical?,

¿es Jankélévitch la figura que permita interpretar la

policromía del mundo musical postmoderno?

Palabras

clave: Theodor

Adorno,

pensamiento

fuerte, Jankélévitch,

estética

de

lo

inefable, pensamiento débil.

La historia del pensamiento musical y la historia de la música como expresión artística no avanzan independientemente una de la otra, por el contrario, existen relaciones sutiles e intricados hilos que a veces se entrelazan de manera compleja y dialéctica. Este andamiaje de relaciones se torna más denso en el siglo pasado, ya que es un siglo donde la historia de la música cambia drásticamente: las corrientes que parecían dominantes

en el trascurso del siglo termina

transformándose en efímeras y frágiles (Fubini, 2004, p.15). La vanguardia toma su rumbo como nuevo devenir de la historia de la música, la pluralidad del postmodernismo anuncia su llegada y la historia se fragmenta en la multiplicidad de discontinuidades.

Dicho proceso influye directamente en la construcción específica de una historia de la música, basada en el pensamiento estético; con la posmodernidad se desplaza los modelos fuertes que permitían pensar la estética e historia de la música, en aras de modelos basados en lo discontinuo y subjetivo. Theodor Adorno que se constituía como figura fundamental en la historiografía oficia l de la música, pierde vigencia con la llegada inminente de la postmodernidad y la historia y estética de la música quedan desprovistas de un modelo estable para ser pensadas.

Para llegar a comprender ese devenir del pensamiento estético después de 1970, es necesario partir por una pregunta manifiesta: ¿por qué es tan importante el pensamiento de Adorno para la CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 22

DE ADORNO A JANKÉLÉVICH. UN SALTO EN LA ESTÉTICA E HISTORIOGRAFÍA MUSICAL historia de la música y el pensamiento estético de esta? Theodor Wiesengrund Adorno es una figura clave en la primera generación de la escuela de Frankfurt, a partir de la cual rechaza, denuncia y critica el rumbo que la modernidad ha tomado y el apogeo de la razón instrumental en una sociedad de masas. Su vasta producción estética, sociológica filosófica y crítica, contribuye a repensar todas las esferas de la vida del hombre, y en este caso repensar la música. Revalorarla desde un “campo de fuerzas” (Martin, 1998) en cuyas tensiones gravita su pensamiento estético-musical: El modernismo estético, el conservadurismo cultural, la desesperanza del mandarinismo, el ser un precursor del deconstructivismo, la auto identificación con el judaísmo y su visión apocalíptica de la modernidad, marcaran la base teórica para desarrollar toda su producción. Este “campo de fuerzas” le dará a su pensamiento una serie de características únicas y fundantes de una nueva concepción de estética musical, en la cual pone de manifiesto su devenir dentro de la sociedad de masas como otra herramienta de la razón instrumental.

Si bien Adorno se destacó como una de las figuras más importantes del neo marxismo europeo, su pensamiento en relación a la música se aleja de la concepción marxista; Adorno parte por entenderla no como una proyección de la sociedad, como una mera superestructura determinada por la infraestructura (Hernández, 2013, p. 130), sino como una forma autónoma de expresión artística. Este sociólogo se abstiene a la idea de reducir el arte a la calidad de subproducto cultural (Fubini, 1998, p.420), y observa una relación muy estrecha entre sociedad y música. Al no ser para Adorno la música un mero reflejo de la sociedad, esta es autónoma en sí misma, es decir, que la música se la considera como “un campo aparte pero integrado” (Hernández, 2013, p.

130) que genera una infinidad de mundos posibles. La autonomía puede entenderse como la cualidad que tiene la música para separar lo artístico de lo que no lo es, independizando todo tipo de interpretación extra-musical de su verdadera intención y significado, en términos de David Armendáriz, esta música posee una “innintencionalidad”, es decir que la obra de arte ha de tener un contenido y un influjo social, pero no como una intención o un fin extra-artístico (Armendariz, 2003, p.153), sino que su intención se plasma dentro del lenguaje musical y compositivo.

De esta autonomía, Adorno pasa a otorgar un juicio de valor a la música: de verdadera o falsa, esto dependiendo a su distanciamiento o acercamiento a la sociedad y según su contexto histórico.

El problema subyace en cómo esta expresión artística es funcionalizada (Baña, 2010, pp. 47CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 23

EDGAR ANDRÉS VALLEJO ERAZO 64); en cómo es utilizada para un objetivo específico quitándole el estatus de arte y volviéndola un producto mediático, en otras palabras, una herramienta de la razón instrumental que servirá para lograr una coerción social. Esta música que está muy cerca de los intereses de la sociedad capitalista, deja de ser una obra de arte para Adorno, y solo deviene en un producto para la “diversión”2 . Por tal motivo expresiones musicales de masas son aborrecidas por el autor, entre ellas el jazz clásico por su reproducción estereotipada de fórmulas compositivas “fáciles” y “no originales” según su perspectiva.

Adorno desarrolla toda su teoría en relación a la función y forma de la música. La forma debe preponderar sobre la función que la música puede recibir, pues esta no constituye un corpus significativo de verdad. La forma será entonces la paleta compositiva que el músico dispone para crear y componer una obra. Pero la forma como tal debe seguir unos parámetros específicos que posibiliten el correcto devenir histórico y evolutivo de la música y es aquí donde el pensamie nto de Adorno comienza a ser sumamente criticado.

Esta teórica dará paso a configurar un devenir cuasi hegeliano de la música, es decir que se la vislumbra como una forma totalmente evolutiva que busca un fin teleológico. Para Adorno es el siglo XX el periodo histórico en el cual ésta ya ha alcanzado su auge y su última etapa evolutiva.

De lo anterior, este pensador establece una genealogía lineal y unilateral sobre la evolución de la música, culminando para él en la expresión cuasi perfecta de este arte. Su genealogía desea encarnar mejor que cualquier otra la evolución del lenguaje sonoro occidental; Según Fubini (2004, p.20), genealogía de grandes músicos que encarnan desde el lenguaje musical tonal, pasando por el intervalar hasta la emancipación de la disonancia con Schönberg hasta la serialidad integral.

Su genealogía musical reconfiguró, clasificó y ordenó toda la música occidental, imponie ndo una serie de experiencias musicales sobre otras que serán invisibilidades por su estética. Adorno reprocha, destruye y niega la categoría de música a otros géneros musicales, a otros compositores fundamentales como Barkot y Debussy, entre otros. Para Fubini esta visión histórica que plantea Adorno solo se puede aplicar si se infravaloran y se olvidan del todo corrientes y personalidades importantes de este arte (Fubini, 2004, p. 21).

2 Diversión en el sentido Adorniano de la palabra, es decir un objeto para no pensar, para obedecer y olvidarse de la realidad.

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DE ADORNO A JANKÉLÉVICH. UN SALTO EN LA ESTÉTICA E HISTORIOGRAFÍA MUSICAL La influencia del pensamiento de Adorno se ve plasmada en la gran acogida en toda Europa y su basta traducción al italiano, español e inglés. Ello contribuyó a forjar una historiografía que ha llevado a destacar aún más el mundo alemán, como centro fundamenta l de la evolución del lenguaje musical del siglo XX. Pero a pesar de esto, el pensamiento de Adorno marcó un referente casi necesario a la hora de pensar

la

música

70 aproximadamente.

y

constituyó una

Su pensamiento

teoría

sumamente

buscaba atribuir

importante

hasta

los

años

un sentido a la insensatez y a la

inexpresividad, dar posibles significados a una rueda enloquecida de lo que era esta expresión artística y

comprenderla

como

parte

de una

imbricada

red

intertextual entre lenguaje

sonoro, significación y comunicación. Sus instrumentos parten de unas bases de un pensamie nto profundamente fuerte; el hegelismo en su versión marxista y el psicoanálisis. Este pensamie nto fuerte si bien busca interpretar una aparente realidad fuerte, se vuelve insostenible en la estética de Adorno, ya que éste descuidó partes fundamentales del devenir de la música del siglo XX, que en inicios se constituía como una realidad fuerte, nacida de las raíces wagnerianas, pero que poco a poco se fue disgregando y proyectándose en metas ilusorias o desconocidas, donde no hay espacio para un pensamiento como este.

Su pensamiento sufre una pronta caída con la llegada del postmodernismo.

Con la

postmodernidad la idea de linealidad de la historia se deshace, la historia de raíces hegelia nas termina por fragmentarse en una multiplicidad de discontinuidades; El pasado está presente en el ahora.

La posmodernidad se convirtió en punto de inflexión importante no solo para el pensamie nto como tal, sino también para la música, esta marca un antes y un después en la percepción y estudio de esta. El mundo se escapa de las manos, los esquemas interpretativos quedan cortos a la vastedad del mundo postmoderno y el pensamiento de Adorno no es la excepción; “este representara el último intento heroico de entender el mundo y de ordenarlo a partir de esquemas” (Fubini, 2004, p. 123). El pensamiento fuerte de Adorno deja de ser tan importante como lo era para la comprensión del fenómeno musical, dejando un vacío teórico que no puede ser solventado con mucha facilidad.

CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 25

EDGAR ANDRÉS VALLEJO ERAZO Adorno deja de predominar en el pensamiento musical, puesto que su interpretación del mundo musical es demasiado sectorial y unilateral, no omnicomprensiva como pretendía serlo. Su interpretación era reducida a un número limitado y pequeño de experiencias musicales en occidente,

encajonando

el devenir

de la música

a estas experiencias

en específico,

e invisibilizando otras formas de hacer este arte, otras formas de pensarlo y otras formas de relacionarse históricamente con él.

La postmodernidad trae consigo lo múltiple, lo plural, el auge de lo subjetivo, donde ya no existe un contraste definido, ya no hay blanco y negro sino solamente un gris uniforme (Fubini, 2004, p.124), donde la música americana es parecida a la japonesa y a la europea, donde los cánones compositivos se reducen a fórmulas fijas y comercialmente rentables que se entremezclan con la variedad musical de un mundo globalizado. Esto no permite la formulación de una teoría estética capaz de interpretar la realidad objetivamente. Surge entonces un hegelismo no dialéctico en el cual triunfa lo absurdo. Y por antonomasia, surge la renuncia a cualquier tipo de comprensión y juicio, puesto que este carece de bases filosóficas fuertes que lo sustenten. La interpretación de la música carece de fundamentos para constituirse como una interpretación posible y estable puesto que el mundo no permite relaciones estables con ella: La revisión del pasado…de buena parte de la música de hoy, tiene sobre todo el significado de la supresión de las tensiones históricas, de las diferencias verticales y horizontales para dirigirse hacia un universo musical, donde todas las vacas son negras o quizá grises (Fubini, 2004, p.127)

¿Es posible entonces pensar después del 68 en una estética capaz de interpretar el mundo de la música? ¿En un mundo donde triunfa el pluralismo musical, donde las relaciones entre música y oyente han cambiado drásticamente?

Buena parte de los corpus de teoría estética se han pasado por alto gracias a la predomina nc ia de Adorno, por tal motivo es necesario retomar figuras contemporáneas a Adorno que plantean una alternativa a su estética: Es el caso de Vladimir Jankélévitch y su estética de lo inefable.

Jankélévitch aborda la complejidad y multiplicidad del mundo postmoderno, desde la crítica a la razón y al pensamiento fuerte. Para él, la razón carece de suficiencia para describir la complejidad de lo real, puesto que esta es inefable. La complejidad de lo real no se manifiesta en CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 26

DE ADORNO A JANKÉLÉVICH. UN SALTO EN LA ESTÉTICA E HISTORIOGRAFÍA MUSICAL las expresiones ornamentales, ni bastedades omnipresentes, por el contrario, esa complejidad se manifiesta en el espíritu de la simplicidad, de la inexpresividad o en lo inenarrable (Camarero, 2015, p. 172) Su pensamiento estético parte de esta concepción de la simplicidad; para él, el devenir natural de la música debe ser la inexpresividad y no por el contrario la laberíntica composición que culmina en manifestaciones cada vez más enmarañadas, de estructuras carentes de sentido de las cuales se desea

encontrar

un

contenido

significativo. Jankélévitch critica

la

genealogía

tradicional, Adorniana, de las vanguardias del siglo XX (Wagner, Mahler, Schönberg Webern, el postwebernismo y la serialidad integral) y establece su centro de análisis crítico y estético en la figura de Debussy, ya que esta representa la reencarnación artística de una concepción no arquitectónica del tiempo, aproximada a una concepción Bergsoniana del tiempo (Fubini, 2004, p.

130).

Con Debussy, Jankélévitch plantea una estética del tiempo no lineal, ni progresista; La música va a ser una expresión de una temporalidad que invita a la esperanza y que actúa realmente en el mundo (Camarero, 2015, p. 171). Este autor nos remite a un tiempo inmanente capaz de superar la rigidez del devenir, el hombre como ser temporal se ve inmerso en una intemporalidad-temporal de la obra musical. La música es el territorio de la contemplación y de acción, de la paradoja del hacer sin decir, de un obrar en silencio, bajo el signo de lo sonoro (Camarero, 2015, p. 174-175), donde lo sensitivo, lo inconsciente y el silencio son aspectos fundamentalmente significativos para el ser humano.

El silencio es para Jankélévitch lo que lleva al borde del misterio, lo que surge cuando se hace evidente la impotencia de la palabra (Jankélévitch, 2005, p.192-193). El silencio es la respuesta a la errónea interpretación de la palabra, es la atenuación del exceso de discurso lingüístico en la música.

Debussy es entonces la figura principal de su pensamiento estético, ya que este plantea una nueva forma de concebir la obra musical. Debussy juega con los sonidos casi insonoros, el silencio, las pequeñas partículas sonoras incesantes que deambulan en una atmósfera in pausada.

“Debussy destruye el vínculo que había existido durante tres siglos: de la melodía a la armonía y deja libre a la melodía para navegar a su libre albedrío, movida por el soplo irregular de la mano CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 27

EDGAR ANDRÉS VALLEJO ERAZO del compositor” (Fubini, 2004, p. 152). Se conjugan en él los tres polos; el compositor-creador, el intérprete-intermediario y el oyente-receptor, que a su vez son recogidos por Jankélévitch para dar una nueva interpretación a la relación de la obra musical con el receptor.

Es entonces donde Jankélévitch desarrolla un pensamiento débil, encaminado a una historia no progresista, donde el devenir es incierto, donde el pasado y presente se conjugan en la ambigüedad de la música. Su pensamiento es una prolongación del “je ne sais quoi” del “presque rien”, del instante y de lo fugaz (Camarero, 2015, p. 176). El lenguaje sonoro es un terreno paradigmático, temporal-intemporal, vasto, pero no infinito, donde la reflexión no puede agotarla, ni superarla, donde las teorías omnipresentes que desean comprenderla se agotan en su no visible fondo.

En su producción es posible observar la crítica dirigida que Jankélévitch hace hacia Adorno: Mientras que Adorno plantea una genealogía rígida y lineal encaminada a la “evolución” del lenguaje musical, Jankélévitch identifica en otro conjunto de músicos un nuevo pensamiento desde lo accidentado e incierto, que marcaran una nueva forma de acercarse a la música. El último Listz, Fauré,

Debussy,

Ravel, Musorgsky, Albeniz, Rachmaninov, Satie, Bartok,

constituyen una alternativa a la genealogía “fuerte” de Adorno (Fubini, 2004, p. 148). Esta alternativa de pensamiento nace de entender que la razón dialéctica (que impregna toda la genealogía adorniana) es inadecuada para captar sutilezas musicales. Jankélévitch critica el devenir progresista de Adorno y plantea un devenir accidentado, de resultados inciertos, donde los “detours” no conducen a un fin específico, sino que se guían por el azar, por lo misterioso y lo incierto; por la inexpresividad.

La estética de lo inefable constituye una perspectiva que posibilita entender la música desde sus características paradójicas, permite entenderla desde el punto de vista de lo sutil, desde la marginalidad de compositores no influenciados por la sociedad de masas, olvidados por la cosificación del mundo musical, es una alternativa estable a la estética adorniana.

Esta estética es un salto significativo de la concepción adorniana casi insuperable de la música, resuelve de manera humilde las cuestiones inconclusas y criticas del pensamiento de Adorno. Hoy por hoy esta estética hace parte del corpus teórico de base para planear nuevas estéticas que posibiliten entender la complejidad del mundo musical. La estética de lo inefable, podrá participar en diálogos enriquecedores con la estética de la recepción, con la estética de lo CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 28

DE ADORNO A JANKÉLÉVICH. UN SALTO EN LA ESTÉTICA E HISTORIOGRAFÍA MUSICAL traslucido, posibilitando una apertura dialógica a estudios interdisciplinarios del arte, en este caso de la música. Posibilita superar los riesgos que el postmodernismo plantea para el desarrollo un pensamiento consolidado, es decir: “el pluralismo entendido como tendencia a lo indiferenciado, como equivalencia de todo lo que existe bajo el sol” (Fubini, 2004, p. 17). Del dogmatismo de la modernidad se pasa a una permisividad total que no posibilita un equilibrio para desarrollar un pensamiento estético.

La estética de lo inefable es una alternativa fundamental a la hora de superar el vacío teórico que dejó Adorno. Pero esto no significa que el pensamiento de Adorno deba ser del todo desechado, puesto que su pensar desde la totalidad, su fragmentación y no sistematización posibilita n repensarlo como herramientas de análisis crítico del fenómeno musical y no comprenderlo como un fin último de la estética musical: La autonomía al reducirla como herramienta de anális is, permite separar las interpretaciones funcionalistas que una obra de arte adquiere en una sociedad de masas. La escucha estructurada, propone recuperar la escucha como instante de entrega exclusiva al sonido, de escucha activa en al cual el receptor es capaz de reconocer y entender estructuras compositivas diferentes, y no limitarse a seguir los estribillos pegadizos e ideas musicales fáciles o copiosas de la música de masas, en otras palabras, recuperar el plano musica l como plano comprensible, como plantea Aarón Copland (2006, pp. 25-35). Y la tipología de oyentes como la base fundamental para entender el grado de influencia de la sociedad de masas en el receptor.

A manera de conclusión, es necesario entender que el pensamiento de Adorno es vital para el devenir de la música del siglo XX, pero no constituye su máxima expresión. Es importante rescatar otras estéticas alternas que permiten pensar el fenómeno musical desde perspectivas diferentes, y a veces opuestas, pero que contribuyen a pensar la música en toda su complejidad. El pensamie nto de Adorno debe repensarse en estos términos, no conservadores, ni elitistas, ya que este puede ser utilizado

como una herramienta para pensar críticamente el fenómeno

musical. Por otra

parte, Jankélévitch surge como alternativa al pensamiento fuerte de Adorno, su estética permite vislumbrar caminos sutiles que la estética adorniana no permitía, su pensamiento abarca rincones olvidados de la obra musical, permite comprender la complejidad de lo real desde la simplicidad, desde el goce por la escucha, y no desde la razón cuadriculada que reduce y delimita de la

CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 29

EDGAR ANDRÉS VALLEJO ERAZO experiencia musical. Estas dos figuras constituyen dos puntos de vista fundamentales a la hora de comprender el tan complejo, accidentado y discontinuo devenir musical del siglo XX.

Bibliografía Armendáriz, D. (2013). Un modelo para la filosofía desde la música: la interpretación adorniana de la música de Schönberg. Pamplona: Eunsa.

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Hernández Iraizoz, D. (2013). Theodor Adorno, música. Sociológica, Vol. 29, Número. 80

elementos

para

una

sociología

de

la

Jankélévitch, V. (2005). La música y lo inefable. Argentina: Alpha Decay.

Martin, J. (1998). Adorno. España: Siglo XXI editores.

CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 30

El inconsciente óptico en el cine colombiano sobre la violencia de Rubén Mendoza 1 Javier Betancourt2 Pontificia Universidad Javeriana

Resumen A partir de los conceptos de inconsciente óptico e imagen dialéctica de Walter Benjamin, se propone un análisis crítico del cine acerca de la violencia en Colombia. Para dicho efecto, me referiré al cortometraje La cerca (2004), del director boyacense Rubén Mendoza. Como punto de entrada a la cinematografía contemporánea la obra de Didi-Huberman constituye un referente

1 Este ensayo es el producto de un artículo de investigación que se desarrolló en la Cinemateca Distrital de Bogotá, durante las sesiones de la Cátedra Cinemateca V –éticas, estéticas y políticas del cine colombiano, que se llevaron a cabo desde el 15 de mayo al 12 de agosto del año 2017. El texto original propuesto para la cátedra se titula “El inconsciente óptico de la violencia: un abordaje crítico y estético en dos cortometrajes del conflicto colombiano”. Este mismo ensayo fue expuesto durante las III Jornadas Filosóficas UIS 2017 – Teorías del sujeto y pensamiento digital.

Celebrado los días 2, 3 y 4 de octubre del año pasado, en la Universidad Industrial de Santander en la ciudad de Bucaramanga.

2 Contacto: xavi_rk556@hot mail.co m Recibido: 2 de febrero de 2018 Aceptado: 16 de abril de 2018

JAVIER BETANCOURT ineludible en la reinterpretación de los textos benjaminianos, con el objeto de un acercamiento estético y a la vez crítico acerca del fenómeno de la violencia en Colombia. De este modo, se platea como idea central el que; la representación de la violencia en el cine colombiano no debe comprenderse como un hecho fortuito, sino que ello nos pone ante la necesidad de un proceso de rememoración que ha conseguido en el cine un lugar propicio para la temporalización y la resignificación. De aquí precisamente la cercanía que se plantea entre la filosofía de Benjamin y el surrealismo de Dalí y Buñuel, respecto a la idea de la lo inconsciente y lo visual en el cine. Por último, se desarrolla una pequeña crítica acerca de los medios masivos que hoy en día retratan la imagen de la violencia en Colombia.

Palabras clave: inconsciente óptico, violencia, memoria, cine, Rubén Mendoza.

Introducción Cuando hablamos acerca de lo inconsciente en el cine, no se trata meramente de un anális is psicoanalítico del cine, como lo ha expresado Jacques Rancière en su texto El inconsciente estético (2005), disponer del inconsciente en el arte o la filosofía, hace este concepto un terreno de disputa cuyo dominio no puede pertenecer exclusivamente al campo del psicoanálisis. Así pues, el arte, y en especial el cine, pueden ofrecernos la posibilidad de vislumbrar nuevas rutas hasta ahora inéditas acerca de la relación entre lo inconsciente y lo visual. De aquí precisamente la importanc ia del pensamiento de Benjamin, en la medida en que nos invita a valorar el arte como un producto cargado de historia, como un testimonio que hace visibles “las supervivencias, los anacronis mos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimie nto, cada persona, cada gesto” (Didi-Huberman, 2008, párrafo 19). En el caso concreto del cine colombiano, no es por casualidad que uno de los temas mayormente tratados a lo largo de su historia haya sido, precisamente, el problema de la violencia hasta el punto de convertirse en un género cinematográfico.

Por un lado, el cine de ficción sobre la violencia nos muestra que la relación entre historia y argumento se hallan estrechamente vinculados a analogías ligadas a la historia de nuestro país, lo CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 32

EL INCONSCIENTE ÓPTICO EN EL CINE COLOMBIANO SOBRE LA VIOLENCIA DE RUBÉN MENDOZA cual obliga al cine a disponer de regímenes de representación de la violencia que requieren de una arqueología cuidadosa de la memoria sobre la guerra (Ceballos, 2008). Por otro lado, el cine documental parece recabar cada vez más hondo en las fisuras de la violencia, convirtiéndose en sí mismo en un testimonio que nos permite reconstruir un retrato crítico acerca del modo en que históricamente se han contado los hechos de la violencia. En ambos casos, tanto en el cine documental como en el de ficción, podemos entrever una urgencia del cine colombiano, una necesidad de encontrar un espacio de legibilidad de la violencia en la imagen cinematográfica. So pena de carecer aún de una industria plenamente consolidada, es más bien la historia de la violenc ia lo que se expresa a través del cine colombiano, fragmentándose en múltiples narrativas que hacen imposible identificar una identidad del cine nacional.

Ante la violencia, el cine colombiano parece funcionar igual que un paciente cuando éste se enfrenta a su propio pasado traumático, es decir, en el sentido psicoanalítico del término cuando el individuo es perturbado por “la fuerza sísmica de un elemento infantil que se niega a ser olvidado” (Tanis, 2013, p. 76) y que amenaza con destruir toda estabilidad del yo. La violencia en el cine funge, de esta manera, como un acontecimiento insoslayable, es decir; a la vez como su causa motora, pero al mismo tiempo como el exceso irrepresentable que hace imposible la consolidación de una identidad fílmica del cine nacional sobre la violencia. En este sentido es que cabría entender la representación de la violencia en el cine, esto es, al modo de un síntoma a través del cual la historia misma de la violencia se murmura en el arte cinematográfico. Ello nos pone ante la evidencia de que su tratamiento no sea un hecho gratuito en el cine colombiano, sino que nos habla de la necesidad que la memoria colectiva sobre la violencia, ha conseguido en el cine un lugar propicio para la temporalización y la resignificación. En el cine, “guarda la posibilidad de rescatar el tiempo de la historia, no como un tiempo pasado, sino como un tiempo inscripto en las entrañas de lo actual” (Tanis, 2013, p. 76).

Por ello es que no debe sorprendernos lo fragmentario de su representación en las salas de cine.

El concepto lacaniano de après-coup explica precisamente esta necesidad, en el mismo sentido en que Benjamin lo explicaba en relación al principio del montaje. Por un lado, para Lacan el proceso de resignificación de un evento traumático es imposible de simbolizarlo a partir de una continuidad temporal desde la remisión al hecho pasado, por ello se hace necesario un enfoque terapéutico que se centre más bien en el “instante, la discontinuidad y la ruptura en la constitución de la CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 33

JAVIER BETANCOURT temporalidad y un reordenamiento a posteriori” (Tanis, 2013, p. 80). En esto consiste el concepto de après-coup, en la posibilidad de una recomposición de la conciencia a posteriori que permita la reunión de los residuos que sobreviven del trauma, “dando espacio para el reordenamiento que el presente abre sobre el pasado” (Tanis, 2013, p. 85). Por otro lado, asimismo para Benjamin, el montaje como estrategia metodológica consistiría en un nuevo modo de concebir la historia a partir de sus residuos, en contrapartida a una homogeneización lineal del relato que buscaría restituir el acontecimiento histórico como un hecho objetivo. De esta manera, el montaje compuesto por residuos de historia abre la posibilidad de una descripción de la misma a través de la imagen, y a partir de la configuración dialéctica de diferentes temporalidades que se entretejen en la imagen y que “hacen posible la visibilidad de ciertas configuraciones del pasado que, a su vez, validan el presente” (Tanis, 2013, pág. 73). En este sentido es que Benjamin hablaba del ahora de la cognoscibilidad, a saber, como aquel momento de irrupción que se constituye como resultado del instante de peligro que la imagen dialéctica abre en el tiempo-ahora; “en la discontinuidad que efectúa, se funde con el presente y consteliza una imagen inédita, que inaugura la posibilidad ahora de lo radicalmente nuevo” (Krebs & Jochamowitz, 2013, p. 180).

En esto radica la potencia del cine, es decir, en efectuar rupturas al interior de aquellos relatos que históricamente han estructurado nuestro imaginario sobre la violencia en Colombia, abriendo el espacio para nuevas miradas de la memoria. Así pues, la crítica cinematográfica desde un punto de vista benjaminiano consistiría en abrir en el archivo cinematográfico, “la producción de nuevas experiencias sensibles y relaciones inéditas con la historia, en lugar de terminar inserto[s] en un ilegítimo mercado de la memoria” (Ordoñez, 2016, pág. 192). De aquí mismo la crítica que se formula desde el ámbito del cine a la disciplina histórica; pues, en vez de partir de los hechos pasados en sí mismos, como ingenuamente pretenden los historiadores, el cine con su imagen movimiento nos sumerge en la historia a partir de la experiencia misma de la violencia que permite recrear el arte cinematográfico. La historia vista desde esta perspectiva, nos conecta ante una nueva forma de percepción y de historicidad sobre la violencia en Colombia; pues, diferente a un intento de restitución positivista de los hechos como pretende el historicismo academicista, el cine nos coloca ante una temporalidad de los hechos donde el presente es herido por el pasado, al mismo tiempo que el sujeto es dislocado y enfrentado “con la precariedad de su condición y lo hace consciente de la insuficiencia e impertinencia de su saber” (Oyarsún, 2009, p. 14-15).

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EL INCONSCIENTE ÓPTICO EN EL CINE COLOMBIANO SOBRE LA VIOLENCIA DE RUBÉN MENDOZA El inconsciente óptico del cine funciona, por lo tanto, como una lupa que señala los puntos de fuga en que la historia hace mella en nuestro propio conocimiento del pasado, sumergiéndonos en nuevas percepciones y sensibilidades que trastocan nuestra visibilización del tiempo presente. De esta manera, lo inconsciente en el arte como terreno de disputa, nos posiciona también frente a un codo a codo con la historia misma, allí donde los secretos de la memoria sobre la violencia esperan a ser revelados en el espesor de la visualidad cinematográfica. Un nuevo campo de disputa se perfila de esta manera entre cine e historia, uno en el cual nos vemos “enfrentados a un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas difícil de dominar, de organizar y de entender, precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y lagunas tanto como de cosas observables” (Didi-Huberman, 2008, párrafo11).

La violencia en sueño Ya desde la publicación de la Interpretación de los sueños de Freud, y unos años más tarde con la proyección de El viaje de la Luna de Georges Méliès, hace más de un siglo; el cine y el psicoanálisis se verán íntimamente vinculados “debido sobre todo al interés de las vanguard ias históricas de los años 20 y 30’s” (Chacón, 2008, p. 209). Es bien sabido que Freud no fue un gran entusiasta del séptimo arte, como algunos de sus discípulos lo fueron, y sin embargo muchas de sus ideas tuvieron una amplia influencia, sobre todo en los círculos surrealistas donde películas como Un Perro Andaluz de Salvador Dalí y Luis Buñuel,

llevarían

hasta sus máximas

consecuencias las ideas de Freud acerca de lo inconsciente en el cine. Durante una rueda de prensa, Buñuel comentaba que Un perro Andaluz sería como la confluencia de dos sueños; por un lado, Buñuel se refería a uno propio donde una nube cortaba la luna, mientras un cuchillo cercena el ojo de una mujer a la mitad; y, por otro lado, el de Dalí en el que había visto una mano llena de hormigas. Si nos ceñimos expresamente a las ideas de Freud, la estrategia de Dalí y Buñuel para producir la película, habría consistido en yuxtaponer memorias oníricas opuestas, creando de esta manera una narrativa de asociación libre a partir de imágenes heterogéneas, que se bifurcan a través en un mismo texto cinematográfico.

Es precisamente esta bifurcación constante, que podemos percibir a lo largo del film, lo que nos coloca ante una experiencia onírica del sueño, y que el cine es capaz de recrear perfectamente, tal CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 35

JAVIER BETANCOURT como pudieron demostrarlo Buñuel y Dalí con Un perro Andaluz. Ahora bien, ¿cómo entender la experiencia de la violencia desde esta perspectiva?, ¿es el arte por definición, violento?, ¿no será más bien que nos permite experimentar la violencia en el impacto traumático que el efecto artístico nos genera? La imagen del ojo cortado a la mitad por una cuchilla de afeitar al comienzo de Un perro Andalu recrea cabalmente esta doble faceta del arte; en la medida en que, allí la violencia no es un mero artificio sin más, sino que lo violento se halla estrechamente vinculado a la forma en que el arte mismo se expresa en acto. Cabría comprender de esta manera la violencia como un aspecto sintomático a través del cual el arte se sirve para poder expresarse y afectar la sensibilidad del espectador, casi como una herida que nos interpela en lo más recóndito. En este sentido, Benjamin, en su ensayo de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (2008), hablaba del inconsciente óptico en el cine, ya que “el cine con sus movimientos de cámara, la planificación, con sus desplazamientos y condensaciones, equivaldría como inconsciente óptico al inconsciente pulsional del psicoanálisis” (Chacón, 2008, p. 209). De este modo, el ojo cortado a la mitad no sería una simple imagen, sino que allí lo pulsional parece como si brotara del inconscie nte mismo para observarnos a través del lente de la cámara; es lo real que nos mira y nos inquieta desde la imagen.

En esto consiste la idea de Didi-Huberman acerca de la imagen síntoma. Esta noción será lo que no permitirá

trazar un puente entre los dos conceptos de inconsciente óptico e imagen

dialéctica, abriéndonos la posibilidad de construir nuevas apuestas semánticas y estéticas frente a la imagen del cine sobre la violencia. Al menos dos características definen a este tipo de imagen: En primer lugar, la estética del cine colombiano que retrata el conflicto no puede comprenderse bajo los cánones clásicos de lo bello, sino que su proyección se nos presenta en una doble distorsión, esto es, tanto en su forma volátil como en el choque de emociones que genera en el espectador. En esto radica la sublimidad de la imagen cinematográfica sobre la violencia, tal como lo enuncia Didi-Huberman en relación al arte a partir del siglo XX: “en definitiva, y siempre en los dos marcos problemáticos, la relación del sujeto con la forma quedará trastocada de parte a parte.

Trastocada, por ser violentamente desplazada: desplazada la cuestión de lo bello y el juicio de gusto; desplazada la cuestión del ideal y la intención artística” (Didi-Huberman, 2010, p. 149). En segundo lugar, esta doble distorsión nos evidencia que en la imagen misma se esconde algo, esto es, la huella de lo real que se resiste a ser olvidada; y que la imagen expone cómo una especie de CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 36

EL INCONSCIENTE ÓPTICO EN EL CINE COLOMBIANO SOBRE LA VIOLENCIA DE RUBÉN MENDOZA efecto discordante que se produce en el espectador, al modo de un cortocircuito llevado a cabo entre la sensación y la representación.

La experiencia del sueño con todo su potencial onírico conjuga ambos aspectos, a partir de los cuales se expone la dialéctica del síntoma como un momento de irrupción crítico, es decir, insólito, traumático; que se genera como producto del cortocircuito efectuado entre lo sensible y lo visual.

En Más allá del principio del placer (1997), Freud relataba de este modo como los efectos traumáticos de la guerra en los soldados de la primera guerra mundial podían ser rememorados a partir del mecanismo onírico del sueño, llevado al soldado hacia “un estado de ‘miseria anímica’ como sumergido en la sombra, es decir; sumergido en los fantasmas” (Didi-Huberman, 2008b, p.

282). De manera que, aquí lo visual no es simplemente el recuerdo del tiempo pasado; sino más bien, la actualización de lo traumático en el tiempo presente que pone al descubierto el fantasma de lo primitivo que aflora en el ser de cada sujeto.

El inicio

de la película La cerca (2004) que comienza con el sueño de Santiago (el

protagonista), nos ilustra acerca de este fantasma de lo primitivo en la escena de violencia que Rubén Mendoza nos proyecta a partir de una muestra pintoresca y variada de rasgos cotidianos del campo colombiano durante el periodo de la violencia bipartidista de los años 50, junto con elementos oníricos de parricidio infantil y antropofagia.

La escena tiene lugar aparentemente en una finca humilde del campo colombiano. De esta manera, una adolescente irrumpe en la cocina de la casa para pedirle a su madre un pedazo de carne para alimentarse. Es a partir del doble significado onírico que adquiere la carne en el sueño, como podemos percibir la disyunción entre el afecto o la imagen; por un lado, el pedazo de carne como alimento simboliza lo que sería la pobreza en el campo colombiano cuando la madre le responde que no tiene; y por otro lado, la carne como objeto de deseo que es requerida por el niño a la madre, esto es, en el sentido del pecho materno, y que al ser denegado nos pone ante la evidencia de una escena edípica inconsciente. Así mismo, podemos encontrar un machete, el cual parece adquirir un doble significado onírico en la medida en que representa a la vez el falo como símbolo de poder del padre, pero, al mismo tiempo, el machete como un emblema de la violencia del campo colombiano. En ambos sentidos, el machete se convierte en el objeto que permitirá la realizac ió n del deseo inconsciente en el sueño. El guion de la película al momento del asesinato nos evidencia la mezcla ambivalente que comporta el parricidio edípico en el que el padre también se encuentra CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 37

JAVIER BETANCOURT investido de afecto por parte del sujeto. De este modo, Santiago le habla a su padre una vez que lo ha cercenado con el machete: “si me viera lo bien que muevo el machete (el falo), sacaría pecho sumercé” (Mendoza, 2004).

A lo largo del film podemos observar cómo los contenidos sintomales de la antropofagia y el deseo parricida se encontrarán simbolizados a partir de leitmotivs como machetes, cuchillos o navajas, todos objetos que abren agujeros traumáticos entre el mundo real y lo inconsciente. Por lo que, estos artefactos en el cortometraje de Rubén Mendoza tienen una función mucho más profunda que aparecer como meros objetos inertes, a saber, que allí el machete no solamente sirve para cortar carne o desmembrar cuerpos, sino también para cercenar la realidad misma y dar paso así al onirismo del deseo. Una función similar podemos observarla en “la cerca”, el título que le ha puesto Rubén Mendoza a su película, como un umbral simbólico que busca representar las contradiccio nes que perturban al hijo en su identificación con el padre. Una de las estrategias del director consistirá justamente en la yuxtaposición constante de ambos símbolos, a partir de todo un juego de cruce de temporalidades heterogéneas en que sueño y vigilia vendrán a fundirse en uno solo.

La violencia como interrupción Ahora bien, en el cortometraje de Rubén Mendoza, la proyección de la violencia no se ajusta a objetivos puramente estéticos como veíamos hace un momento en Un perro andaluz, sino que aquí lo artístico parece estar condicionado más bien por un texto mucho más difícil de abarcar, que es el carácter intempestivo en que tiene lugar la manifestación de la violencia. Este intento del director boyacense podemos observarlo a partir de una constante ficcionalización de elementos distintivos de la violencia bipartidista colombiana. Uno de ellos es la escena en que Santiago reclama a su padre las vejaciones sufridas por parte de él de niño, y que culmina con un enfrentamiento donde Santiago es sometido por Juan Cristo (el padre) poniéndole su propio machete en la garganta. En dicha escena Juan Cristo amenaza a su hijo con hacerle el corte de la corbata. La identidad del padre castrante se descubre de esta manera; Juan Cristo un humilde campesino, presuntame nte habría sido un sicario perteneciente al clan conservador de los chulavitas, quienes operaron entre los años 1948 y 1953 en el altiplano cundi-boyacense, y que se caracterizaron especialmente por practicar el corte de corbata sobre sus víctimas.

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EL INCONSCIENTE ÓPTICO EN EL CINE COLOMBIANO SOBRE LA VIOLENCIA DE RUBÉN MENDOZA El cortometraje de Rubén Mendoza es como si nos descubriera toda una serie de contenidos inconscientes que perviven en nuestro pasado histórico de la violencia. Durante una escena en la que ambos personajes se encuentran sentados frente a frente, Santiago le confiesa a su padre cuáles han sido los distintos modos en que ha fantaseado su muerte: “yo le he dado con machete, con cuchillo, con zorro chucho, con motosierra, lo he pasado por trapiche, hasta le he cortado la lengua, y a su mismo [estilo de la corbata]” (Mendoza, 2004). Aquí Rubén Mendoza parece querer ofrecer una alegoría de la violencia colombiana que se manifiesta como una especie de imaginario de la muerte en una compulsión repetitiva y monstruosa que va más allá del principio del placer (Tanis, 2013), es decir, al modo de la pulsión tanática que se resiste a desaparecer de nuestra memoria, igual que los sueños de Santiago en donde asesina a su padre.

El final del cortometraje constituye toda una puesta en escena surrealista en que la temporalidad del sueño y la vigilia se superponen en un mismo acto de violencia. De aquí precisamente el concepto de imagen dialéctica de Benjamin, en donde “el sueño en el momento del despertar se convierte entonces en algo así como el ‘desecho’ de la actividad consciente” (Didi-Huber ma n, 2010, p. 128). Benjamin parte de la yuxtaposición de las metáforas del sueño y la vigilia para hablarnos de la composición inmanente que se constituye entre ambas, de este modo el despertar sería el momento de irrupción traumático en que tiene lugar el instante de la imagen dialéctica. En este sentido es que el filósofo alemán lo explica en el convoluto N de El libro de los pasajes; ¿Ha de ser el despertar la síntesis entre la tesis de la conciencia onírica y la antí-tesis de la conciencia de vigilia? El momento del despertar sería entonces idéntico al «ahora de la cognoscibilidad», en el que las cosas ponen su verdadero gesto –surrealista–. Así, en Proust es importante que la vida entera se vuelque en el punto de fractura de la vida, dialéctico en grado máximo: en el despertar [N 3 a, 3]. (Benjamin, 2005, p. 466)

De este modo, para Benjamin el gesto verdaderamente surrealista habría consistido en el instante de la cognoscibilidad del ahora, allí en el momento crítico del despertar en el que la imagen

dialéctica

emerge

de su verdadero

movimiento,

a saber, como

un choque de

temporalidades heterogéneas que exponen la fisura de lo real en el ahora. “Es una experiencia como lo advierte Benjamin, ‘coactiva, drástica que refuta toda ‘consumación’ del devenir’ (Oyarsún, 2009, p.16), esto es, en el mismo sentido en el que Proust comprendía el vuelco de la vida en el CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 39

JAVIER BETANCOURT instante preciso del despertar. Podemos ver de esta manera en Benjamin, una inversión completa de la idea surrealista de lo real; pues aquí lo real ya no se halla preformado por lo onírico, sino que para el filósofo alemán la imagen dialéctica funciona al modo de un despertar que genera una censura en la conciencia del sujeto. Esta censura es producto de la hendedura traumática en que lo real se revela, abriendo un hiato entre el sueño y la vigilia, un abismo insondable que “interrumpe la apropiación del pasado como un simple punto en un continuo y obliga a recuperar lo acontecido” (Krebs & Jochamowitz, 2013, p. 178).

Este movimiento podemos encontrarlo al final del cortometraje, donde Santiago es despertado abruptamente por su padre a las 12 de un primero de enero y, acto seguido, lo asesina. Es en este preciso instante donde las distintas temporalidades de la trama se condensan, en el giro del machete que Santiago eleva sobre su padre para mutilarlo; allí el deseo inconsciente del sueño y el acto de asesinato se combinan en un mismo acto de violencia, donde no es posible discernir ya entre el mundo onírico y el mundo de la vigilia, justamente en el instante de la víspera del año nuevo cuando se inaugura un nuevo tiempo. En esto radica el concepto benjaminiano de la imagen dialéctica, en el instante de peligro en que lo real se manifiesta por el cruce de temporalidades heterogéneas que hacen posible su aparición. Uno de los logros de Rubén Mendoza a este respecto, habría consistido en demostrar la dialéctica del deseo que subyace al acto de violencia en sus elementos oníricos y pulsionales. La muerte del padre por parte del hijo nos remite de esta manera a un acto primordia l de canibalismo, de antropofagia; en donde el padre muerto es asimilado por el hijo para ser erigido como tótem, y de aquí cuando Santiago coloca a su padre como si fuese un muñeco de año viejo prendiéndole fuego. Por ello es que la cerca debe ser eliminada, pues entre el padre muerto y el hijo ya no existen fronteras que los distingan el uno del otro. La muerte brutal del padre marca de esta manera el inicio del legado del hijo en la continuación de la violencia.

Conclusión La violencia, como ha sido retratada en el cine colombiano particularmente, nos revela un despliegue traumático de la violencia, repetitivo y monstruoso en nuestra historia, al modo de una pulsión de muerte que se resiste a desaparecer en contra de cualquier ocultamiento oficialista sobre el conflicto armado en Colombia. En este sentido, la película La cerca (2004) de Rubén Mendoza, CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 40

EL INCONSCIENTE ÓPTICO EN EL CINE COLOMBIANO SOBRE LA VIOLENCIA DE RUBÉN MENDOZA nos ofrece un claro ejemplo de cómo la violencia ha llegado a alojarse en los rincones más recónditos de nuestra memoria inconsciente, movilizando desde las sombras toda clase de contenidos oníricos y pulsionales que hacen casi imposible escaparse de ella. Cabría preguntarse así con Rubén Mendoza, hasta dónde los límites entre lo real y la ficción se diluyen en el caso de la violencia colombiana. A este respecto, el inconsciente óptico en el cine constituye una herramienta de análisis indispensable en la medida en que nos permite hacer visibles los quiebres sintomáticos en que la historia de la violencia emerge “de entre el inmenso archivo de textos, imágenes o testimonios del pasado, momento de memoria y legibilidad que aparece […] como un punto crítico, un síntoma, un malestar en la tradición que, hasta ese momento, ofrecía del pasado un cuadro más o menos reconocible” (Didi-Huberman, 2015, p. 20).

De la distorsión sintomática de la realidad se puede apreciar la imagen dialéctica que emerge de su verdadero movimiento, a saber, como un choque surrealista de temporalidades heterogéneas que exponen la fisura de lo real en la interrupción de la historia. De la mano de Walter Benjamin he querido desarrollar así una crítica acerca del modo en que se ha narrado la guerra en Colombia, ya que, si nos fijamos bien, hoy en día la violencia parece haber devenido en una mercancía de consumo por medio de su impresión masiva en los periódicos, los libros de texto académicos y las revistas especializadas, en un giro paródico en que el registro mediático de la violencia ha condenado la memoria al olvido. Allí se nos muestra una imagen efímera y extrañada de la violencia que se transforma rápidamente en indiferencia, en el mismo instante en que esta se materializa a través de la tinta estampada sobre el papel. De este mismo modo, la televis ió n parece funcionar a la manera de un dispositivo de censura inconsciente, en donde la imagen de la violencia es degradada y despojada de su núcleo traumático por medio de una proyección fugaz representada para entretenernos, pero sin tocarnos. La peligrosidad de la violencia que se manifiesta como instante del ahora, como hiato histórico, es precisamente lo que se pierde en el momento de su reproducción masiva.

Así pues, podemos ver cómo el cine puede funcionar en el contexto colombiano a la manera de un espejo de nuestra historia, a la hora de ofrecernos un retrato de las múltiples memorias de la violencia que se expresan a través de la guerra, la miseria, el narcotráfico, el sicariato, entre otros; y que el cine en Colombia ha buscado encausar a partir de diferentes lenguajes. De aquí lo que dice Andrés Cangi (2016) (filósofo mexicano), a propósito de la metáfora del mito de Perseo en el CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 41

JAVIER BETANCOURT cine: “en Perseo insiste un valor de conocimiento sostenido en el reflejo y un modo de incorporar la memoria a través de éste, lo que permite liberar el horror paralizador. En este valor reside la capacidad de la imagen para «salvar lo real» de su [in]visibilidad” (Cangi, 2016, p. 92). Así pues, al igual que Perseo, la imagen histórica del cine surge como un escudo en contra de la petrificac ió n de lo inimaginable de la violencia, una verdadera defensa en contra del olvido y de la memoria paralizada en los libros de historia o en su proyección obscena a través del entretenimiento de masas. Allí en el cine, Perseo se ha convertido en psicoanalista para combatir a la monstruosa medusa de nuestra violencia, que se resiste a ser vista en su verdadera naturaleza.

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Sobre las posibilidades del arte frente a la pérdida de capacidad de experiencia (Erfahrung) Lizeth Marín Buitrago1 Universidad de Antioquia

Resumen Nos encontramos ante una crisis de la experiencia. Nuestro sistema perceptivo se enfrenta a un medio que lo adormece y le impide generar experiencias llenas de sentido, en donde se abran otras posibilidades y relaciones con el mundo. El modo moderno de vida se encuentra marcado por la fugacidad y la aceleración, lo cual provoca que, en lugar de experiencias (Erfahrung), tengamos vivencias (Erlebnis). Nuestras relaciones con los espacios, las cosas, las personas e incluso con el tiempo ya están previamente determinadas por dinámicas que obedecen a los intereses de la lógica dominante: la del progreso, en cuyo itinerario no existe tiempo para el detenimiento.

1 Contacto: lizethmarin1995@hot mail.co m

Recibido: 19 de marzo de 2018 Aceptado: 16 de abril de 2018

LIZETH MARÍN BUITRAGO Hablar de la formación de un sujeto con capacidad de acción política implica necesariamente hablar de la recuperación de la capacidad para tener experiencias, pues en éstas se encuentra la clave para la apropiación de nuestras condiciones actuales de vida. En este trabajo se indaga sobre las posibilidades que abrigan las expresiones artísticas en cuanto a la generación y suscitación de experiencias valiosas para la producción de un pensamiento activo, crítico y agudo. En este sentido, la discusión en torno al arte no se centrará en qué es arte y qué no lo es; cuál formato es legítimamente artístico y cuál no lo es, tal como lo hicieron y hacen los puristas del arte. Por el contrario, el mayor interés de este trabajo está puesto sobre la función social del arte, sin discriminar los formatos que se usen para su cumplimiento.

Palabras claves: experiencia (Erfahrung), expresiones artísticas,

percepción, aburrimie nto

(Langeweile), lugares, signos.

Walter Benjamin se ocupa de la crisis de la capacidad de experiencia a lo largo de su obra. En su texto Sobre algunos motivos en Baudelaire (2008) caracteriza la información como un escudo colectivo contra la experiencia, el cual distancia al hombre de todo lo que pueda dejar una huella perdurable en su vida. El hombre moderno construye una suerte de blindaje contra la experienc ia.

Los datos masivos de la información son rápidamente olvidados, pues su carácter de novedad convierte la exposición de un hecho en una mercancía, y de las mercancías se espera, ante todo, que sean rápidamente consumidas para dar paso a otras “más nuevas” y más atractivas. De una mercancía tal como los datos informativos no se espera que el receptor se detenga reflexivame nte y vuelva una y otra vez sobre la misma noticia para pensarla siempre de manera diferente 2 .

El carácter masivo y fugaz de la mercancía-noticia desborda y deja desprovisto al hombre de la capacidad para apropiarse de los estímulos que recibe. Es así como los datos masivos de

2 Lo

cual no excluye que un receptor en particular pueda encontrar la forma de abrir una relación comunicada, detenida y reflexiva con un dato informativo, de manera que éste permee y deje huella en la historia de tal receptor.

Pero lo que se desea resaltar aquí es que, más allá de que la forma cerrada y novedosa en que es presentada la información invite a tener una relación pasiva y acrítica con los acontecimientos, el verdadero problema reside en que este tipo de información existe porque hay un estado de cosas materiales, pero, sobre todo, subjetivas, que lo propicia.

Esto quiere decir que la información sólo es un resultado, y no la causa, de una crisis de la experiencia y una victoria de la novedad y el pensamiento pasivo.

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SOBRE LAS POSIBILIDADES DEL ARTE FRENTE A LA PÉRDIDA DE CAPACIDAD DE EXPERIENCIA información reemplazan las experiencias. Lo que se obtiene del mundo no son experiencias sino datos. Y los datos son materia muerta para una experiencia que se propone ser dinámica, viva, inquieta, crítica y estar en constante apertura.

Pero este modo acelerado de vida no se hace presente sólo en la información y en la relación que se tiene con ésta, sino en diversos aspectos mínimos de la vida. En realidad, la fugacidad de la información es sólo un síntoma de un espíritu moderno que ha sido desprovisto del tiempo para detenerse y que, además, se blinda ante aquello que pueda dejar una huella perdurable en su vida. Sobre esto, Benjamin (1989) afirma: “[p]obreza de la experiencia: no hay que entenderla como si los hombres añorasen una experiencia nueva. No; añoran liberarse de las experiencias” (p.

172).

En El Narrador (1991), Benjamin describe un estado de escucha del que carece la sociedad moderna y que es fundamental para la generación de la experiencia. Tal estado es el aburrimie nto, en alemán Langeweile. Al descomponer la palabra en alemán se obtiene que lange signif ica largo y Weile, rato. En este sentido, el aburrimiento es entendido como un largo rato, es decir, un momento de detenimiento, de Verweilen (permanecer, detenerse, quedarse, morar con)3 , que se convierte al mismo tiempo en un momento tan ameno que se sientecorto (kurzweilig). Se trata de un

estado

en

el

cual

ningún

tipo

de

obligación

productiva

mueve al

hombre;

simplemente se encuentra detenido al no hacer nada. Pero no se trata simplemente de estar quieto e inactivo, sino de adoptar un estado en donde predomina una actitud de desconcierto ante lo que va a suceder. Se trata de estar sin una determinada predisposición ante las eventualidades del entorno y esperar lo desconocido sin saber cuándo ni cómo pueda suceder. Se trata de no prefijar las experiencias y estar abierto a cómo éstas puedan venir. Es un estado desacelerado de escucha en el que la persona permite que se le abra una dimensión espacio-temporal infinita, pues accede a estar-con las cosas, los lugares y las personas, y descubrir en ellos formas alternas de experimentar y experimentarse con el mundo, lo cual implica formas alternas de relacionarse y pensar. El Langeweile abre un horizonte rico en posibilidades y relaciones en donde el ritmo incuestionable del día a día es profanado, desarticulado y maleado.

3 Verweilen.

En Linguee Diccionario. aleman/search?source=aleman&query=verweilen

Recuperado

de

https://www.linguee.es/espanol-

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LIZETH MARÍN BUITRAGO Benjamin4 dice que “las actividades íntimamente ligadas al aburrimiento [se han extinguido y] con ello se pierde el don de estar a la escucha, y desaparece la comunidad de los que tienen el oído atento” (p. 6). En este sentido, una fuerte razón por la cual, en lugar de tener experienc ias (Erfahrung), tenemos vivencias (Erlebnis) pasajeras que no dejan huella ni atraviesan nuestra historia poniéndonos de frente a nuestras condiciones actuales de vida, es que hemos perdido la capacidad

de la escucha.

La diferencia

entre experiencia

y vivencia

es fundame nta l

para Benjamin desde sus escritos de juventud. Tal como lo afirma Rut Pellerano: La Erlebnis, entendida como mera [vivencia] rutinaria, es distinguida de Erfahrung, es decir, de una práctica de la experiencia en un sentido profundo. Mientras que la vivencia está relacionada íntimamente con la novedad, la sensación y lo efímero, la Erfahrung remite a lo que permanece. (2008: p. 8)

Benjamin se interesa por un tipo de experiencia que deja huella, que indica algo más allá del simple uso de las cosas y los lugares y que abre ante los ojos una imagen dialéctica en la que se puede ver cómo el pasado, el presente y hasta el futuro se reconocen mutuamente. Se trata de un momento lleno de sentido en el que convergen todos los sentidos y facultades, en donde la persona permite que el mundo le hable, le sugiera y le evoque mientras responde a ese llamado.

Según Norma Saldívar (2009): La ciudad se convierte para Benjamin no sólo en el despertar de las imágenes, sino también en la posibilidad de pensarlas y narrarlas. (…) Lo narrativo, en este sentido, no se refiere sólo a una categoría literaria o a la transmisión de boca en boca de una experiencia, sino que configura una forma epistemológica diferente de acercarnos a la realidad. (pp. 161-162)

En este sentido, el problema central en El Narrador consiste en que la incapacidad de escuchar y transmitir experiencias no se limita al campo de la narración oral, sino también a la vida en general.

Esto quiere

decir que tampoco se escuchan los lugares

y las cosas. No se

escucha ni se atiende a las experiencias que éstos pueden ofrecer y los parajes que puedan abrir. La mirada del hombre

moderno

no se detiene en las cosas, ni deja que ellas

mismas lo “miren”, como sugiere Benjamin (2008). El hombre no toca entrañablemente el mundo ni se deja tocar por él; no deja que se le transmita nada y nada transmite. La sociedad actual es

4 Íbid

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SOBRE LAS POSIBILIDADES DEL ARTE FRENTE A LA PÉRDIDA DE CAPACIDAD DE EXPERIENCIA heredera y precursora de una visión de mundo que no desea mediar con el mundo. La relación de la sociedad moderna con el mundo está atravesada por la radical escisión sujeto-objeto, en donde el objeto sólo existe como instrumento que se domina, se utiliza y se olvida. Dicho objeto puede ir desde una mesa y una calle, hasta una persona y un anima l. Las cosas del mundo no les indican a las personas nada más allá de su utilidad y practicidad. Los espacios que habita el sujeto moderno lanzan gritos del pasado que nunca son escuchados, atendidos ni pensados. No son espacios que estén constantemente pensados y, sobre todo, apropiados, pues todo lo que se pueda vivir en ellos ya ha sido previamente indicado: la autopista es para que los autos avancen a gran velocidad, el ayuntamiento es para hacer diligencias administrativas, los pasajes comerciales son para consumir, las monumentales edificaciones de civilizaciones pasadas son para deleitarse y decir “estuve ahí”.

Las relaciones con los espacios, las cosas, las personas e incluso el tiempo, ya están previame nte determinadas por dinámicas que obedecen a los intereses de una lógica dominante: la del progreso, en cuyo itinerario no existe tiempo para el aburrimiento, a no ser que se logre encontrar en éste algún tipo extraño de productividad conveniente a la lógica progresista.

En La crítica de la razón pura, Kant (1978) se preocupa por elaborar un concepto de la experiencia humana en donde ésta se restringe a un marco espacio-temporal definido, lo cual puede resultar limitante a la hora de dar una explicación de la experiencia tal como la viven los humanos. Benjamin, por el contrario, no se preocupa tanto por el fundamento conceptual de la experiencia, sino, más bien, por las condiciones sociales de la misma. Entonces, no entiende la pobreza de la experiencia como consecuencia de un marco conceptual estrecho, sino como el resultado de la configuración de la vida moderna, en donde hay una protección de la conciencia ante los estímulos.

En Sobre algunos motivos en Baudelaire, Benjamin (2008) expone desde el primer párrafo un hecho determinante: Baudelaire está escribiendo para un tipo de lector que ya no existe. El lector moderno ya no está en capacidad de recibir la poesía lírica, que tiene su arraigo en la intimidad, en la experiencia profunda y en aquello que mueve, sacude y que hay que tomar con paciencia y darse el tiempo para dejarse afectar. Por eso, Baudelaire habla de un lector mediocre y pusilánime, considerando que él mismo también lo es. Se está refiriendo a una sociedad de la que él también hace parte; una sociedad en donde ya no hay posibilidades para el detenimiento y la entrega que

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LIZETH MARÍN BUITRAGO sugiere la poesía lírica. Benjamin conecta eso con el hecho de que el sujeto moderno ya no cuenta con la capacidad de experiencia que demanda este tipo de poesía.

La sociedad actual vive un momento histórico en el que se privilegia la información y los datos de las vivencias, antes que las experiencias. Entonces, la historia individual y colectiva se traduce en datos. Contar la historia individual se convierte, entonces, como en la obra En busca del tiempo perdido de Proust,

en una incesante

repetición

de hechos puntuales

de cada etapa

de la vida, volviendo sobre ellos siempre de la misma forma. En lugar de construir un telar de experiencia y aprendizaje, la vida de cada persona fácilmente se convierte en un cúmulo de vivencias inconexas que pasan sin dejar huella en su propia historia. Las vivencias pasan por las vidas de las personas sin permear en sus intereses más vitales y profundos. Las vivencias son propias de una sociedad productora de masas de cosas y personas, cuyos ejes centrales son la fugacidad y la novedad. Una sociedad que no tiene tiempo para el aburrimiento y el detenimie nto, no tiene tiempo para la experiencia y la apropiación de sus condiciones actuales de vida. Este último punto en especial, la apropiación de las condiciones actuales de vida, constituye un eje central en la insistente preocupación por la experiencia que se desarrolla en este texto. Tal como lo afirma Martin Jay (2009): La teoría crítica de la Escuela de Frankfurt (…) encontró en la supuesta crisis de la experiencia un desastre humano comparable a la reificación que, según había argumentado Georg Lukács en Historia y conciencia de clase en 1923, constituía la esencia de la explotación capitalista y la “alienación”. (p. 365)

Esto quiere decir que la preocupación por la crisis de la experiencia posee un carácter fundamentalmente político. Sin embargo, cabe aclarar en este punto algo que de lo que se trata aquí no es de hablar de una “expropiación” de la experiencia como si se tratara de un conflicto binario en donde una parte de la sociedad es expropiada por la otra. La expropiación de la experiencia es una condición deplorable de la percepción y la cognición moderna que amenaza todos los niveles y clases sociales. En este sentido, el problema no versa tanto sobre una lucha entre clases como sobre un estado lamentable de la consciencia en el cual la sociedad moderna, empresarios y zapateros, futbolistas y peluqueros, políticos y albañiles, fascistas y comunistas, están inmersos.

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SOBRE LAS POSIBILIDADES DEL ARTE FRENTE A LA PÉRDIDA DE CAPACIDAD DE EXPERIENCIA Un aspecto que vale la pena mencionar es que Benjamin estudia el impacto de la producción industrial en los ámbitos de la cultura. Marx estudió los efectos de la producción fabril sobre el trabajador y de allí construyó su teoría sobre fetichismo de la mercancía, pero, a simple vista, este enfoque

puede limitar

el problema

a la producción

fabril.

En ese sentido,

lo que

intenta Benjamin es observar cómo esos mismos efectos se manifiestan en el ámbito de toda experiencia.

Si se observa y se compara con agudeza, se puede ver que el hombre de la multitud responde a los estímulos de forma igual a como el obrero responde a su trabajo y a la maquinaria: con pasividad y separación frente a eso que se le presenta. El hombre moderno está sometido a una cantidad de estímulos frente a los que reacciona automáticamente, sin mediarlos. La producción en masa de mercancías produce también la masa humana, entendida como aquella multitud en la cual todos son anónimos. En este sentido, la multitud es compacta y avanza de forma compacta.

Así pues, a la hora de hablar de la formación de un sujeto con capacidad de acción política es necesario hablar también de la recuperación de la capacidad para tener experiencias. Pero para acceder a tal recuperación es necesario primero entender los mecanismos sociales bajo los cuales se ha vaciado de contenido la experiencia, es decir, comprender qué factores de las condiciones actuales de vida han conducido hasta la pérdida de la capacidad de experimentar asombro frente a las cosas que deberían asombrar. Analizar los mecanismos a través de los cuales se ha inhibido la capacidad de experiencia debe servir como impulso para la recuperación de la misma.

En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin (2008) ve la reproductibilidad técnica del arte como uno de los últimos golpes a la experiencia humana, pero al mismo tiempo ve en ella una posibilidad para la recuperación de la misma. En este sentido, muestra una actitud profundamente dialéctica en tema de revolución: nunca dejar de cobijar un profundo pesimismo, pero al mismo tiempo darle a ese pesimismo una potencialidad transformadora. Se trata de organizar el pesimismo, pues la esperanza se encuentra justamente en aquellos que han caído en la desesperanza.

El tipo de poesía que se hace en una época determinada tiene que ver mucho más con las condiciones políticas, materiales, sociales e ideológicas que con el ser poeta o el genio. Toda la producción cultural está inserta en la industria cultural, o como hoy lo llamamos, industria del CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 51

LIZETH MARÍN BUITRAGO entretenimiento. La función del artista actual tiende más hacia el entretenimiento. El poeta contemporáneo es el que escribe para las masas y quiere ser celebrado por ellas. Esa era, para Benjamin, la gran diferencia entre Víctor Hugo y Baudelaire, pues al primero lo considera un poeta de las masas, mientras que al segundo, un poeta revolucionario. Baudelaire sabe que su poesía lírica ya no encuentra lectores; sabe que su poesía es como un grito mudo emitido en el vacío.

Benjamin no equipara la cultura con lo artístico, pero pone su atención en el arte porque éste es precisamente un campo de la experiencia que ha sobrevivido en un tiempo en donde toda actividad debe estar ligada a las necesidades inmediatamente materiales y a la rentabilidad. No se puede negar que una gran parte de las producciones artísticas ya ha accedido a darle a sus productos una funcionalidad que sí puede traducirse en rentabilidad mediante el entretenimiento. Pero ello no logra opacar el potencial profundamente crítico, transformador y no instrumental que le corresponde a la actividad artística.

Así pues, la función de un artista realmente revolucionario es transgredir las formas, los relatos, los contenidos y los motivos, y propiciar un espacio fértil y apto para la generación de experienc ias en medio de una sociedad que ha sido expropiada de éstas. Hoy en día el poeta revolucionario es aquel que incide en el aparato perceptivo para generar una apertura a otras posibilidades sensitivas y perceptivas.

Ahora bien, ¿cómo se pasa de la intención del arte de activar el aparato perceptivo a realmente hacerlo, sabiendo que está en una época caracterizada por el adormecimiento

frente a los

estímulos? El ser humano moderno ha convertido su propia conciencia en un escudo permanente frente a los estímulos que pueden ofrecer experiencias duraderas. Pero tal escudo tiene que ver fundamentalmente con una sociedad que, a través de la industria cultural, ha promovido el sensacionalismo y los golpes efectistas pero no profundos. El entorno de la sociedad moderna es un espacio plagado de imágenes impactantes que desaparecen antes de que puedan ser realmente vistas. El hombre es sometido a un constante bombardeo de estímulos que lo dejan enmudecido y en shock.

En ese sentido, la acción del artista enfrenta un reto mayor, pues sus esfuerzos por decir algo pueden ser fácilmente ignorados, en especial cuando, en lugar de entablar un puente comunica tivo CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 52

SOBRE LAS POSIBILIDADES DEL ARTE FRENTE A LA PÉRDIDA DE CAPACIDAD DE EXPERIENCIA con el espectador, lo señala, acusa y bombardea como si de un aleccionamiento se tratara. Así pues, la acción del artista, que no es un genio ni mucho menos la conciencia sensata de la historia, debería consistir en producir una relación con los estímulos que no sea de shock, sino de acceso a la experiencia. Es decir, no se trata de crear un bombardeo de estímulos, sino de propiciar un camino para la experiencia, una activación del pensamiento y los sentidos. Se trata de favorecer entornos donde se genere una comunicación verdadera entre los estímulos del mundo y los sujetos que los reciben de forma activa, ya que la forma actual de tener experiencias es todo lo contrario: los estímulos les hablan a las personas de una forma tan impactante, fugaz e imperativa que ellas, enmudecidas y desprovistas de capacidad de experiencia, sólo los contemplan pasivamente.

Es por este motivo que Benjamin5 , en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, insiste más en el montaje y la forma del arte que en su contenido. Tal como lo afirma Jean Barrot (2009), “[n]o podemos conformarnos con ‘decir’ la verdad: la verdad sólo puede existir como práctica, como relación entre sujeto y objeto, entre decir y hacer, entre expresión y transformación, y se manifiesta como tensión” (p. 33). Así pues, siguiendo esta idea, el hacer efectivo del arte no se da tanto con la exposición de su contenido, es decir, con la denuncia, sino con los formatos mediante los cuales ese contenido llega de forma efectiva y resonante a los receptores.

No se trata de agredir al receptor ni de indicarle qué debe pensar, mediante una explicació n conceptual, sino que se trata, más bien, de sacudirle la percepción, pues en la formación de una percepción atenta, activa y crítica está la base para una apropiación consciente de las condiciones actuales de vida. En este sentido, el artista también participa de esa formación, pues él también es hijo de su tiempo, por lo que el reto de recuperar la capacidad de experiencia también es el suyo.

Es muy importante señalar que esta formación de la capacidad de experiencia no es una acción altruista que los intelectuales realizan con la masa alienada; el problema de la pérdida de experiencia compete a todos.

Ahora bien, en cuanto a la prioridad de la forma sobre el contenido, considero que no se debe favorecer un elemento sobre el otro. Es cierto que la mera denuncia no es suficiente, pues la dinámica capitalista no niega aquello que se podría denunciar de ella. Es decir, tal como lo

5 Íbid.

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LIZETH MARÍN BUITRAGO desarrolla Debord (2002) en La sociedad del espectáculo, el lenguaje del espectáculo capitalista es lo más claro y directo que existe: cásate, reprodúcete, compra, trabaja, duerme. Y nadie parece ver un problema grave en eso. Lo mismo sucede con las tragedias que deja el capitalismo tras su paso: todos saben de los desplazamientos forzosos y violentos de comunidades que habitan en lugar es estratégicos para la explotación minera en Colombia, pero no importa qué tantas noticias se lean sobre este asunto, nada cambia luego de eso.

En este sentido, la denuncia no es más que una confirmación de aquello que ya todos saben, pero que, debido a la pérdida de capacidad para tener experiencias, no es apropiado como algo que compete a toda la sociedad. Sin embargo, esto no debe conducir a concluir que sólo la forma es lo que importa a la hora de crear un tipo de arte que contribuya a la formación de un aparato perceptivo activo, receptivo y que posibilite la experiencia. Si bien es cierto que un contenido crítico llega de forma distinta cuando se utilizan formatos distintos, también es cierto que el contenido puede marcar la pauta a la forma y la forma puede potenciar la fuerza del contenido. La relación entre forma y contenido debe ser comunicada y recíproca.

Ahora bien, también es necesario entender que Benjamin pone su énfasis en la forma por el siguiente motivo: la discusión en torno al arte no debe ser por qué es arte y qué no lo es, cuál formato es legítimamente artístico y cuál no lo es, sino, más bien, por cuál es la función social del arte,

sin

discriminar medios

ni formatos. Benjamin (2008) critica

a

los

puristas

del

arte porque frente al surgimiento del cine y la fotografía se enfrascaron en una discusión que defendía los antiguos formatos artísticos frente a los nuevos, señalando estos últimos de no ser arte puro. El error en estas discusiones consistía en la constante negación ante las transformaciones del arte, perdiendo así de vista el lugar del arte dentro de la sociedad.

Por más aislamiento que puedan provocar los museos en la época moderna, el arte no es una esfera aislada de la sociedad, sino que su relato está inmerso en las necesidades y contingencias de su época. Por este motivo, el artista no debe apegarse a formatos establecidos, tal como sucede con los puristas del arte. El artista debería buscar nuevos medios para cumplir con la función social del arte, así esos nuevos medios impliquen

el sacrificio

de los antiguos.

Tal como lo

afirma Benjamin6 , “(L)a historia de cada forma artística concreta tiene épocas críticas, en las cuales

6 Íbid.

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SOBRE LAS POSIBILIDADES DEL ARTE FRENTE A LA PÉRDIDA DE CAPACIDAD DE EXPERIENCIA tal forma tiende a producir efectos que tan sólo podrían alcanzarse sin esfuerzo mediante un nivel técnico distinto, es decir, con nueva forma artística” (p. 78). En este sentido, antes que rechazar las nuevas técnicas para la expresión artística, el artista debería apropiárselas, aprovechar sus potencialidades y buscar en ellas todas las posibilidades para lograr un arte que contribuya a la apertura de la experiencia.

A Benjamin le interesa que las nuevas formas de reproducción técnica permitan que el arte llegue a todas las masas. En el acto de llevar el arte a las masas está la posibilidad de una relación distinta con el arte en donde haya una formación de la sensibilidad y la receptibilidad.

En conclusión, la pérdida de la capacidad de experiencia es la pérdida de la capacidad de agencia, de acción política. La experiencia real es la que da herramie ntas para ser seres capaces que se erigen

como protagonistas

del mundo

que habitan.

Es decir, si las personas

quieren conservar el mundo tal como está, pues saben de forma consciente por qué lo quieren conservar. O si quieren transformarlo, pues saben por qué lo quieren transformar. Pero la experiencia pasiva hace que no sepan ni lo uno ni lo otro, con lo cual no forman parte real de la historia que viven, sino que la ven pasar frente a sus ojos sin poder ser parte activa de ella.

Bibliografía Barrot, J. (2009) Crítica de la Internacional Situacionista. Ed. Klinamen, pp. 31-67.

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167-173.

Debord, G. (2002) La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos, trad. de José Luis Pardo.

CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 55

LIZETH MARÍN BUITRAGO Jay, M, (2009) El lamento por la crisis de la experiencia, en: Cantos de experiencia: variaciones modernas sobre un tema universal. Buenos aires: Paidós.

Kant, I. (1978) Crítica de la razón pura: Madrid: Alfaguara.

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Saldívar, N (2009) El espacio de la memoria, en: Acta Poética México, No. 2, Vol. 30, pp. 151-165.

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Aspectos ontológicos y epistémicos en el conductismo de B.F. Skinner Angie Posso Meza1

Resumen Existe una controversia al momento coincidir con cuestiones epistemológicas y ontológicas del conductismo en Skinner, que versa entre si es un materialismo o un fisicalismo, o un pragmatis mo.

Este trabajo se enfoca en el marco de esa discusión y las dificultades que tiene asumir una posición u otra, no esperando superar esa compleja discusión, pero si tratando de aclarar los detalles que implican estas posiciones. Se aborda la temática en 5 partes, 1. Introducción, que aborda partes biográficas e influencias conceptuales de Skinner; 2. Consideraciones epistemológicas del conductismo

de Skinner, que fundamenta principalmente el pragmatismo rechazando una

metafísica a nivel metodológico; 3. El problema de la ontología en Skinner, se trabaja un texto de Owen Flanagan que supone que Skinner al final cae en una metafísica,

1 Contacto: Angie1202@live.com

Recibido: 19 de marzo de 2018 Aceptado: 16 de abril de 2018

no se sabe si

ANGIE POSSO MESA intencionalmente o no; 4. Discusión, donde se explican con más detalles las dificultades de las posturas, y 5. Conclusiones.

Palabras claves: Skinner, ontología, epistemología, metafísica

Introducción Lo primero que debemos tener en cuenta al adentrarnos en un personaje como Skinner, son aspectos biográficos del autor que nos sitúan ante alguien que no es única y exclusivame nte dedicado a hacer de la psicología una ciencia, la cual tiene unas implicaciones metafísicas que van a ser explicadas más adelante y con las cuales hay que tener sumo cuidado, sino que también es un personaje que se mete en las discusiones filosóficas para intentar asumir una posición epistemológica de su condicionamiento operante.

Smith L. M. (1994) citando a Skinner (1976) en el texto Particulars of my life, afirma que el primer acercamiento de Skinner al conductismo fue a través del interés que suscitaron unos artículos de Bertrand Russell publicados en una revista que venía siguiendo desde hace tiempo, los cuales lo llevaron a leer el libro de Philosophy en donde, Russell, habla sobre el conductismo de Watson y sus consecuencias epistemológicas. Pronto Skinner leyó a Watson y Jacques Loeb, motivado por estas influencias, se animó a escribir una crítica, dice Smith (1994), de un libro de Berman The religión called behaviorism, reseña que no se publicó pero que le sirvió para autodefinirse como conductista. Más adelante, fue aceptado en Harvard para realizar un doctorado en filosofía, este estudio como veremos, no lo podemos ignorar. Además, durante su vida se encontró con trabajos como los de Pavlov, Thorndike y Watson que inspiraban su trabajo, pero en la pretensión de aportar algo nuevo, de tener un criterio propio, desarrolló su teoría con un nuevo enfoque, lo que se conocerá como “el mundo de los operantes”. Este mundo de los operantes está influenciado como lo esboza Flanagan (1980) por el operacionismo que estaba en boga en los años 20 y 30, tanto así que Percy Bridgman había publicado su manifiesto operacionista The Logic of Modern Physics en 1927. Otra de las influencias que no se pueden descartar, menciona Plazas (2006), es el trabajo de Ernst Mach que hará que Skinner se incline por un análisis funcional de la CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 58

ASPECTOS ONTOLÓGICOS Y EPISTÉMICOS EN EL CONDUCTISMO DE B.F SKINNER conducta, sin caer en la intencionalidad, y al mismo tiempo por las fricciones que tiene con la metafísica.

Consideraciones epistemológicas del conductismo en Skinner La psicología en general no se escapa de las discusiones filosóficas que versan en las disconcordancias entre el empirismo y el racionalismo, más aún de la influencia del positivis mo lógico y del pensamiento kantiano.

En lo que respecta al conductismo, su inicio tuvo lugar después de la publicación del “manifiesto conductista” de Watson en 1913. La posición presentada en tal texto desvirtúa las explicaciones dualistas de carácter metafísico heredadas de la psicología racionalista cartesiana, para dar mayor importancia a las explicaciones no mentalistas basadas en un estudio objetivo del comportamiento. […] En ese sentido el conductismo, debido a sus primeras raíces, se ha considerado fisicalista, causal o que acude a los postulados del positivismo lógico.

(Romero, 2012, p.42)

Esta categorización, menciona Romero, ha argumentado la creencia de que toda epistemolo gía conductista procede de un esquema representacionalista o fisicalista y, en últimas, de una relación de tipo causal.

Ahora bien, dos posturas claves en este escenario son, por un lado, el racionalismo, como dice Romero (2012) que “sostiene la posibilidad de encontrar regularidades en el mundo de forma necesaria y suficiente a partir de la mera razón” (p.42), y por el otro lado, el empirismo que “se basa en juicios inductivos en los que no hay posibilidad de tales pretensiones de universalidad ” (Romero,2012, p.43). De manera que en el fondo el racionalismo se sustenta en los términos de la lógica y cae, por supuesto, en una teoría de la mente o en una teoría representacionalista, dado que plantea que las cosas estudiadas de la naturaleza, en primer lugar, se pueden representar y expresar en un lenguaje lógico-matemático y, en segundo lugar, solo se llega a el conocimiento a través de la razón, facultad intrínseca de la mente o del espíritu, como lo plantea Descartes. Por otra parte, el empirismo de David Hume habla sobre la causalidad como una inducción que se establece a través de la fuerza del hábito. Kant va a intentar superar esta discusión estableciendo

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ANGIE POSSO MESA que la ciencia necesita tanto de las regularidades expresadas a nivel lógico, como de la causalidad, pero no limitada por datos sensoriales como sugiere el empirismo, sino por su facultad a priori. Ahora bien, esta causalidad solo puede ser captada por el entendimiento humano, lo que indicaría un postulado mentalista de fondo, es decir, el conocimiento sólo se da a través de la mente humana.

Tanto Romero (2012), como Plazas (2006), O’Donohue W y Smith. L.D. (1992) consideran que en el caso del conductismo de Skinner no se puede caer en el error de considerar que tanto su epistemología como su marco metodológico provienen de un positivismo lógico. a.

Porque Skinner no entiende lo operante como un suceso que ocurre en la

intersubjetividad del sujeto sino en términos de conducta. b.

Porque no se entiende su metodología como un establecimiento de causas, como es

usual en el antiguo E-R (Estímulo- Respuesta), sino como un análisis funcional de contingencias. c.

Porque rechaza todo concepto metafísico en la medida en que, dadas las críticas de

Mach a Kant que plantean que no se pueden conocer las cosas en sí, sino que la ciencia es el estudio de los fenómenos y sus relaciones, Skinner va a intentar rechazar esta metafís ica esencialista de Kant, por lo que evita usar términos como mente, conciencia, alma, espíritu, ideas, representaciones etc. d.

Porque no hay una variante mediacional como lo considera Kant, puesto que sería

asumir de fondo la causalidad.

De esta manera se asume que su epistemología es más de tipo pragmático en la medida en que se conocen las reglas (en términos de relaciones mas no de causalidad) y el orden del mundo para tener una actuación más eficaz en él.

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ASPECTOS ONTOLÓGICOS Y EPISTÉMICOS EN EL CONDUCTISMO DE B.F SKINNER El problema de la ontología en Skinner Se toma de entrada que una ontología a tratar en este segmento del texto es un problema porque hay una controversia entre si Skinner asume o no una postura ontológica frente al problema del conocimiento, principalmente

y este es un tema casi fundamentalmente algunas

consideraciones

del

artículo

cuidadoso, se expondrá aquí de Flanagan O.J.

(1980)

“Skinnerian Metaphysics and the Problem of Operationism. Behaviorism” Inicialmente, Flanagan hace una división del pensamiento de Skinner, uno en la época de 1945 y otro en 1964, partiendo de las propias consideraciones expuestas por el autor en cuestión. El primero

(1945) en el texto

de The Operational Analysis of Pshychological Terms, Skinner,

según Flanagan, concuerda con la forma en como se definía el operacionismo en esa época el cual comparte nociones de Bridgman, pero que dos décadas después cerca de 1964 hablando sobre el éxito del operacionismo en la física, insiste en que “el operacionismo no había sido exitoso al aplicarlo a los problemas psicológicos” (Flanagan, 1980, p.3). Por supuesto Skinner no era tan ingenuo en 1945, el problema en parte radica en su inusual interpretación del operacionismo, en el cual este último movimiento compartía con el positivismo lógico que creció en Viena en los años 20, una problemática, dice Flanagan citando a Hempel: El operacionismo en sus principios fundamentales está estrechamente relacionado con el empirismo lógico. Ambas escuelas de pensamiento han puesto mucho énfasis en defender lo experimental al importarlo

como una condición

necesaria del discurso

objetivamente del significado, y ambos han hecho un gran esfuerzo para establecer criterios explícitos de importancia experimental. Pero el empirismo lógico ha tratado la importación experimental como una característica de los enunciados, es decir, como su susceptibilidad a la prueba mediante el experimento de observación, mientras que el operacionismo ha tendido a interpretar el significado experimental como una característica de los conceptos o los términos que los representan, es decir, su susceptibilidad al funcionamiento de definiciones. Tanto el positivismo lógico como el operacionismo fueron intentos de poner el lenguaje de la ciencia en contacto con la experiencia; el primero intentó negociar este contacto a nivel de una oración; el segundo a nivel de un término. (Flanagan, 1980, p.3)

Para ambos casos cuando se hace la pregunta sobre una forma metodológica para llegar al conocimiento, el positivismo fuerza esta cuestión recurriendo a la metafísica, mientras que CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 61

ANGIE POSSO MESA el operacionismo no. Esto condujo al positivismo (siguiendo Flanagan a Carnap) a sugerir que había un solo lenguaje universal en el cual los significados podrían ser traducidos. La tesis del fisicalismo se encuentra en esta doctrina que plantea que el lenguaje físico es un lenguaje universal, esta tesis está soportada por la metafísica, que termina en asimilar que lo que es y existe son las cosas físicas.

Ahora bien en el documento de 1945 Skinner presenta una serie de elementos que generan controversia como los siguientes: (Flanagan, 1980, p.6) 1. El operacionismo se puede definir como la práctica de hablar sobre la propia observación, los pasos manipulativos y calculadores involucrados en hacerlo, los pasos lógicos y matemáticos que intervienen entre las declaraciones anteriores y posteriores.

2. La actitud operacional, a pesar de sus deficiencias, es buena en cualquier ciencia, pero especialmente en psicología debido a la presencia allí de un amplio vocabulario de origen no científico.

3. El conductismo radical debe en algunos casos considerar los eventos privados (la infere nc ia tal vez, pero no el significado). La metodología operacional se ha maniobrado una posición por la cual no puede. “La ciencia no considera los datos privados” dice Boring.

Estas aseveraciones pueden suscitar dudas. La primera porque la idea de la explicación lógica y matemática está vinculada al positivismo; la segunda es clara en que rechaza una metafísica, y la tercera recae en un problema que Skinner metodológica y epistemológicamente quiso evitar su investigación, pero considera que deben ser tenidos en cuenta por el operacionismo. La primera pregunta a la que se enfrenta por supuesto es ¿de qué manera se pueden estudiar los eventos privados? Como no tiene otro elemento más que el operacionismo en términos de contingenc ias conductuales, termina por aseverar atrevidamente que los eventos públicos y privados están hechos de la misma forma y obedecen a las leyes que los gobiernan. Esta postura se clarifica más en el texto de 1964 que afirma que los eventos públicos y privados solo difieren en su accesibilidad, pero son igualmente físicos y se pueden someter a leyes. Para evitar que la psicología caiga en una pseudo-ciencia propone el operacionismo como solución y empieza a analizar los eventos CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 62

ASPECTOS ONTOLÓGICOS Y EPISTÉMICOS EN EL CONDUCTISMO DE B.F SKINNER privados en Verbal Behaivor, en el cual una de las conclusiones versa entre las imposibilidades epistémicas de especificar la subjetividad en términos de contingencias y conocer los refuerzos de los eventos privados. De esta manera, su postura ontológica cae sobre la metafísica que según Flanagan es de orden materialista.

Discusión De la epistemología quedan los siguientes puntos: 1. No hay causalidad al estilo Kantiano.

Esta causalidad implicaría evitar caer en términos mentalistas, pero lo a priori y lo causal, permiten establecer regularidades que se pueden expresar en términos matemáticos. En la parte anterior vimos como en 1945 el operacionismo no se desvincula de las leyes y las regularidades que se pueden expresar a través del lenguaje, y ya vimos que esto último es una característica de la que se ocupa la metafísica, aunque el conductismo intente no caer en ella. No obstante, el profesor Plazas (2006) citando a Skinner (1977) dice “la proposición de la existencia de regularidades en el mundo, antes que una premisa metafísica necesaria para hacer ciencia, es un principio de supervivencia: «Si no pudiéramos encontrar una uniformidad en el mundo nuestra conducta sería fortuita e ineficaz». Por lo tanto, el conocimiento en general, y la ciencia en particular, cumplen con una función adaptativa y vital.” (p. 372). Por lo que se podría descartar nuevamente un vínculo entre Kant y el conductismo de Skinner.

2. El pragmatismo en términos de análisis funcional.

El análisis funcional no debe ser entendido como un asunto teleológico, en el que el individ uo se

comporta

debido

a

motivaciones,

deseos

o

una

finalidad,

sino

que

el

comportamiento está sometido a leyes, que, al conocerlas, nos permiten tener una mayor actuación en ellas, nos permite también ordenarlas y controlarlas.

3. No hay una variante mediacional como lo establecía Kant

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ANGIE POSSO MESA Skinner no puede asumir esto porque eso implicaría que hay algo que conocer, en este caso, lo mediacional sería la mente humana, pero él rechaza esta premisa por el esencialismo que esta de fondo en esa mediación.

De la ontología quedan: 1. Que el operacionismo guarda relación con el empirismo lógico.

Esto ya lo tratamos y se considera que no hay razones para explayar más dudas respecto al tema.

2. El problema del acceso privilegiado De esta postura se deriva que Skinner recae en una metafísica al pretender explicar los eventos privados de la forma en como se explican los públicos sin evidencia empírica que lo demuestre, lo cual Flanagan asume como una metafísica materialista. Plazas (2006), por otro lado, argumenta lo contrario bajo lo siguiente dicho por Skinner: Es quizá demasiado simple parafrasear la alternativa conductista diciendo que, en realidad, sólo hay un mundo y que es el mundo de la materia, pues la palabra ‘materia’ deja entonces de ser útil”. El monismo físico de Skinner, no dice de qué está hecho el mundo, sólo que hemos podido comprenderlo y actuar más eficazmente sobre él gracias a los principios de la física, los cuales se han obtenido siguiendo la misma lógica con que se han obtenido los principios del condicionamiento operante: hallando regularidades entre los eventos del mundo (p.373).

Aunque Plazas tiene razón en que Skinner no parece que quisiera asumir una postura ontológica, más aún que el monismo físico de Skinner no determina a qué clase de objeto físico pueda estarse refiriendo, si a materia estrictamente o cualquier caso de expresión física que no necesariame nte sea material. No puede sin embargo Skinner, evitar caer en una metafísica al no poder tener evidencias empíricas cuando asume que los eventos privados pueden estudiarse de la misma forma que los eventos públicos con el operacionismo establecido por contingencias (conducta- refuerzo).

Esta falta de evidencia entonces, da paso solo a la suposición de que, así como ocurre afuera, ocurre también adentro. Una luz que podría indicar una saliente a este problema es entender su postura en términos ambientalistas, pero las implicaciones metafísicas no se eliminarían con este sino, que por el contrario se agudizaría más la cuestión en cuanto a que el ambiente no puede dar cuenta única de cómo se da un acceso privilegiado en un sujeto.

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ASPECTOS ONTOLÓGICOS Y EPISTÉMICOS EN EL CONDUCTISMO DE B.F SKINNER

Conclusiones En primera medida como hemos visto, nos hemos adentrado ante un autor que es bastante complejo, que ha tenido una formación filosófica y además se considera Baconiano en cuanto que estudia la naturaleza y no los libros, lo que hace también que se aleje del positivismo lógico.

Podemos observar que hay una distancia entre la epistemología y la ontología. Primero, porque la epistemología de Skinner está fundamentada sobre los estudios experimentales que hacen del conductismo un modelo que supera la simple relación de Estímulo-Respuesta (cuyo reemplazo es el análisis funcional), segundo porque a su epistemología no le interesa la metafísica y en esto determina su separación con la postura Kantiana y con los postulados mismos del positivis mo lógico y, finalmente porque el operacionismo de Skinner tiene un carácter que pretende abordar metodológicamente el ser desde sus acciones y comportamientos, más no desde sus características intrínsecas o subjetivas.

A nivel ontológico, hay una noción del operacionismo combatible con el positivismo lógico, pero que Skinner se diferencia en la medida en que no toma el operacionismo en ese marco conceptual.

A pesar de los intentos de Skinner al enfrentarse a un problema que metodológicamente no puede abordar porque ontológicamente es complejo, termina, no se sabe si a propósito o sin querer queriendo, en una postura metafísica.

Queda difícil entonces establecer una epistemología, una metodología y una ontología que estén fuertemente vinculadas las unas a las otras, tendrían que superar los problemas del acceso privilegiado.

Finalmente, una de las implicaciones de la epistemología como pragmatismo es que los seres actuamos en el mundo, y el mundo también actúa en nosotros, someter el mundo solo a las acciones de este pareciera que negara la posibilidad del conocimiento en la medida en que no aparece ninguna facultad cognoscitiva que lo permita, no asumir que al menos hay algo de lo cual hace que demos cuenta de las cosas puede caer en un problema de conocimiento serio, no considero CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 65

ANGIE POSSO MESA que Skinner haya sido tan ingenuo, no se ocupó de estos procesos porque se enfrentaría a los problemas ontológicos como se verán en Verbal Behaivor.

Asumir un análisis funcional implica que lo que importa son las formas en cómo interactúan las cosas con otras en vez de establecer conexiones de causa y efecto eso indicaría abandonar la búsqueda de la verdad (que es la esencia de todas las cosas).

Y asumir ontología metafísica podría ser contradictorio, dado que Skinner rechaza todo tipo de metafísica, esto sería algo de cierto si se hubiese mantenido solamente en el campo de lo material, medible y controlable,

la conducta observable. Sin embargo, que Skinner haya trabajado

principalmente con animales y a partir de allí establecer comparaciones, indica otro problema que ya no se tratará aquí.

Personalmente considero que Skinner en 1945 si estaba influenciado por el operacionismo de entonces que tiene una ligazón con el positivismo lógico, al referirse en términos de regularidades y de significados que, aunque en 1977 dice Skinner según Plazas que el orden es necesario para la vitalidad del ser humano, esto lo hace muy a posteriori de esos primeros trabajos, por lo que es posible que Skinner influenciado por otras corrientes filosóficas, haya decidido separarse de esa escuela positivista, asumiendo que la ciencia debe basarse en la observación de la conducta y no en un escrutinio de la razón, y también por lo que se da cuenta que el positivismo lógico fundame nta metafísicamente las ciencias. Tal vez hizo o volvió sobre ciertas aclaraciones tratando una vez más de establecer esa distancia ente una cosa y otra.

Pienso a pesar de todo, que Skinner termina cayendo en una metafísica, yo no diría que materialista, ni me atrevería tampoco a determinar de que trata su monismo, pero en cuanto entra en el terreno de lo inmaterial de lo cual no puede dar cuenta solo a través de contingencias y del comportamiento, y que además su evidencia metodológicamente empírica queda por fuera, al decir que las leyes que gobiernan afuera son las de adentro, sin demostrar este último, no puede evitar colocarse ante la pregunta por el ser sobre la base de un argumento que no está bien fundamentado y que, por tanto, tantea en medio de este.

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ASPECTOS ONTOLÓGICOS Y EPISTÉMICOS EN EL CONDUCTISMO DE B.F SKINNER Bibliografía Flanagan O. J. (1980). Skinnerian Metaphysics and the Problem of Operationism. Behaviorism vol. 8 No 1. pp. 1-13.

O’Donohue, W., & Smith, L. D. (1992). Philosophical and psychological epistemologies in behaviorism and behavior therapy. Behavior Therapy, 23(2), pp.

173–194.

Retrieved from http://doi.org/10.1016/S0005-7894(05)80380-6 Plazas E.A. (2006). B. F. Skinner: la búsqueda de orden en la conducta voluntaria. (Spanish). Universitas Psychologica, 5(2), pp.

371–383.

Retrieved from http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=a9h&AN=24309449&lang=es&site=eh ost-live Romero-Otálora, C. A. (2012). Fundamentos Epistemológicos del Conductismo: De la Casualidad Moderna Hacia el Pregmatismo. Revista Iberoamericana de Psicología: Ciencia Y Tecnología., 5(2), pp. 41– 48. Retrieved from https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4905093 Smith L.M (1994). B.F. Skinner. Perspectivas: Revista Trimestral de Educación Comparada, UNESCO XXIV, 529–542. http://www.ibe.unesco.org/sites/default/files/skinners.pdf

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Guy Debord: la ideología materializada a partir de La sociedad del espectáculo Ana María Toro1 Universidad de Antioquia

¿Por qué el análisis marxiano de la forma mercancía -el cual, prima faci, concierne a una cuestión puramente numérica- ejerce tanta influencia en el campo general de las ciencias sociales?, ¿por qué ha fascinado a generaciones de filósofos, sociólogos, historiadores del arte y a otros? Porque ofrece una especie de matriz que nos permite generar todas las demás formas de la “inversión fetichista”: es como si la dialéctica de la forma-mercancía nos diera a conocer una inversión pura -destilada por así decirlo- de un mecanismo que nos ofrece una clave para la comprensión teórica de los fenómenos que, a primera vista, no tienen nada que ver con el campo de la economía política (ley, religión y demás). En la forma-mercancía definitivamente hay más en juego que la propia forma-mercancía y era precisamente este “más” el que ejercía en nosotros ese fascinante poder de atracción (Zizek, 2003, p.41).

1 Contacto: ana.torom@udea.edu.co

Recibido: 19 de marzo de 2018 Aceptado: 16 de abril de 2018

ANA MARÍA TORO

Resumen Guy Debord, a lo largo del libro La sociedad del espectáculo nos habla del concepto espectáculo como una forma de aproximación a la sociedad de su época, y esta visión no está alejada de la nuestra. Este concepto se nos ha presentado como inacabado, relacionado con otros conceptos que constituyen su forma, tales como: imagen, mercancía, tiempo, espacio, sujeto y sociedad, por mencionar solo algunos. No podría presentarnos Debord este concepto como acabado en tanto se encuentra ligado al hombre, y a la forma de vida de este, y debe tenerse presente que siempre que se hable del actuar humano, se está enfrentándose a una multiplicidad de posibilidades (sin entrar a juzgar si estas posibilidades son buenas o malas). Precisamente en este punto es donde entra uno de los conceptos que nos ocupa, el concepto de ideología, puesto que, presenta un panorama del mundo acabado. En este escrito se dará cuenta de los conceptos espectáculo e ideología como formas en las que se materializa una visión falsa del mundo.

Palabras claves: Ideología, espectáculo, imagen, mercancía, tiempo, espacio, sujeto y sociedad.

Para entrar a hablar del espectáculo se hace necesario primero hablar del concepto espectáculo, este permea toda la obra de Guy Debord y se encuentra anclado al de ideología, ya que es en la sociedad del espectáculo donde la ideología se materializa. El espectáculo puede entenderse a partir de los conceptos: imagen, mercancía y relación social; por esto me concentraré en explicarlos cada uno por separado para luego conectarlos, por medio del espectáculo, como concepto que los contiene. La imagen, por su parte, se entiende como aquello que se nos muestra de forma inmediata, como la negación de la verdadera imagen, se. Se da como el ocultamiento de lo que llamamos real.

Si bien Debord no nos indica qué es aquello real, es preciso referirse a ello para hacer clara la noción de imagen.

Cuando se habla, por ejemplo, de la alimentación, algo simple y necesario para a vida, se espera que sea algo que posean todas las personas. P ara el caso concreto de la publicidad, se nos muestran CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 70

GUY DEBORD: LA IDEOLOGÍA MATERIALIZADA A PARTIR DE LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO determinados productos que permiten una alimentación completa y sana, esta imagen (en el sentido más literal) viene acompañada de ideales como la salud y la belleza, cosas que se esperan alcanzar por medio del consumo de este producto; ello es una imagen del espectáculo pues no nos está mostrando la realidad. La realidad del caso es que, este producto no está al alcance de todos, depende de medios suficientes para poder adquirirlo. Además, la imagen saludable y bella que nos muestra tampoco se corresponde con lo real, puesto que, no es un secreto que muchos de los alimentos que se comercializan masivamente contienen

químicos o altos contenidos de

azucares, entre otros, que a largo plazo transforman esa imagen saludable en algo nocivo para la salud. Es así como la imagen en la sociedad del espectáculo quiere mostrarnos una realidad llevada a su punto más extremo; cuando se consume, se está consumiendo verdaderamente algo, pero ese consumo está acompañado de un velo, si así se me permite llamar a la imagen que el mercado presenta.

El segundo elemento, la mercancía, se entiende primero como un objeto que es producido con miras a satisfacer una necesidad, sin embargo, si nos remontamos a la crítica hecha por Marx (1975) se entenderá porqué la mercancía no es solo ello. Para Marx, la mercancía es sobre todo un producto que encierra relaciones sociales específicas, relaciones sociales fetichizadas 2 . Por supuesto esta definición toma cuerpo en las condiciones de producción del sistema capitalista. La mercancía ya no es solo un objeto que suple necesidades, sino que también las crea. Para el caso concreto del espectáculo, se piensa en la forma en la que, dentro de la producción, el hombre no está libre, porque está sometido a una jornada laboral, depende de un salario para vivir, ( y en el caso en que el salario sea alto, ello no le hace libre, pero esto se verá más adelante), no cuenta con tiempo libre y no se relaciona de forma humana con los demás. Lo anterior puede entenderse a través del consumo pasivo. El hombre en la sociedad del espectáculo se encuentra inmerso en una lógica de producción y consumo pasivo. Cuando está trabajando, produce objetos para la satisfacción de una necesidad (o no), y cuando no se está trabajando, se está consumiendo el producto de dicha actividad de forma pasiva.

2 Para no extenderme mucho en esta definición, aquí se entiende la relación social fetichizada como la forma que esta oculta dentro de la mercancía. Es decir, el producto final no nos muestra la forma como esta mercancía fue producida, esto es, bajo condiciones laborales de explotación, bajo la destrucción de la naturaleza y la destrucción de las relaciones entre los hombres.

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ANA MARÍA TORO Por ejemplo, el mercado (o lo que aquí también

se ha llamado

la sociedad del

espectáculo), determina en mayor medida los lugares en los que se concentran las personas, el espacio público, o el espacio compartido. En dichos lugares, el mercado, determina: lo que se consume, el tipo de ropa de marcas específicas , el cine producido por ciertos países, las lecturas, la tecnología, y en general, todos los ámbitos de la vida. Es muy diciente, por poner otro ejemplo, que cuando un grupo de amigos o una pareja desean compartir un rato de su tiempo libre, se concentren en lugares específicos de la ciudad como los centros comerciales, están casi determinados a ir (pareciera que de forma inconsciente) porque limitan sus puntos de encuentro en mayor medida a los lugares donde es necesario el consumo. Hasta aquí puede entenderse no solo el concepto de mercancía, sino también el de relación social, puesto que, en tanto la producción y el consumo son siempre actos sociales, determinan la forma como se relaciona el hombre con el hombre.

Es así como el espectáculo debe ser entendido como un espectro que permea la vida del ser humano en su totalidad3 . El espectáculo se presenta como una imagen, la más real de todas, pero una imagen distorsionada acerca de lo que es la vida en conjunto, del otro, de lo que es producir, del tiempo libre, el ocio, el descanso ; nos presenta como único un consumo pasivo que no se cuestiona por lo otro. Puede verse entonces que el espectáculo es una forma de unificar a la sociedad y de la eliminación de la diferencia , en tanto somete a los individuos a una misma lógica de producción y consumo capitalistas. En él, el tiempo, el espacio y la libertad se han distorsionado.

El tiempo porque depende de un constante ir y venir, producir para vivir, vivir para producir, producir para consumir. El espacio porque se encuentra apoderado de una lógica publicita r ia encaminada a fortalecer el sistema de producción y consumo, y, por último, la libertad, porque si esta se entiende como autodeterminación, es imposible siempre que el individuo esté determinado por las lógicas sociales (mercantiles y económicas); y si se entiende como la no coacción, es precisamente la maquinaria de la que está compuesta el espectáculo la que no lo permite. El espectáculo como mercancía, es el ocultamiento por excelencia de una vida verdaderamente humana. Teniendo un panorama de lo que se entiende por espectáculo y de cómo este es una visión del mundo pasemos ahora a hablar del concepto ideología.

3 Aquí debe entenderse que totalidad hace referencia a la generalidad, por ello no se desconoce entonces los actos particulares que parecen estar excluidos de esta lógica, sino que se piensa el mundo como un conjunto.

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GUY DEBORD: LA IDEOLOGÍA MATERIALIZADA A PARTIR DE LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO En primer

lugar,

tomaré

la analogía

hecha

por Zizek de la

película Están vivos

o The live, analogía que nos estará acompañando todo el escrito. Allí se narra la historia de un hombre que en un lugar abandonado encuentra una caja con gafas de sol, decide ponerse un par y descubre que puede ver todo lo que esconde el mundo a su alrededor, ve la verdad. Estas curiosas gafas transforman los avisos publicitarios con consignas como “ten vacaciones de ensueño” en avisos que dicen “reprodúcete y cásate”. Precisamente es la realidad, nuestra realidad, aquello que se constituye como ideología, la forma de vida y la visión del mundo que tenemos dentro de la sociedad capitalista. Estaríamos tentados a definirla como una falsa conciencia4 como la llama Marx, pero, lo que nos expone Debord es justamente que la ideología ha permeado todos los aspectos de nuestra vida como la máxima expresión del espectáculo, la ideología es esa mercancía a la que no puede escaparse. Y entiéndase bien que este no poder escapar no es algo que se escoja como en una decisión personal, pues si fuera así, todos los que estudiamos a Debord, elegiría mos salir de ella. Para entender mejor esta idea, vamos a lo expuesto en el texto de la sociedad del espectáculo: La ideología es la base del pensamiento de una sociedad de clases en el transcurso conflictivo de la historia. Los hechos ideológicos nunca fueron simples quimeras, sino conciencia deformada de realidades y, en esa medida, factores que ejercen secundariamente una acción deformadora de lo real. (Debord, 2002, p.171)

Si se piensa en el desarrollo de la humanidad, debe tenerse claro que este se ha dado a partir de lo que el hombre ha hecho para sí, en esa medida su devenir está determinado por él, por él como especie, como espíritu al modo hegeliano. En esa medida no se construye sobre lienzos en blanco, sino sobre algo previo. La religión, por ejemplo, en tanto creación humana ha sido uno de los pilares fundamentales, pues sobre esta idea materializada se han construido imperios, pueblos, guerras. Así es como se entiende la ideología, como una idea humana que se ha materializado en el mundo y sobre la cual se construye el hombre mismo, en principio pareciera que con ello no hay ningún problema, pero lo que quieren hacernos ver autores críticos como Debord o como Marx, es que esta idea materializada en el mundo es una idea “falsa”5 de lo que es el mundo. Su falsedad 4 Que no quiere decir que estas visiones sean contrarias, quiere decir que son complementarias,

y que mientras Marx (1975) defina la ideología como falsa conciencia, que aquí se defina como una visión del mundo objetiva quiere decir que esa falsa conciencia ha sido llevada a su extremo material.

5 Me permito usar este término sin entrar en detalle aquí de lo que implique, solo como una forma de caracterizar la ideología.

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ANA MARÍA TORO reside en lo que proyecta de la naturaleza humana, una contradicción, pues, cuando parece presentar libertad e igualdad solo materializa su contrario. Por ejemplo, cuando hablamos de libertad, pensamos en un concepto amplio que abarca múltiples libertades: de expresión, de prensa, de actuar, hablar, pensar o hacer, este concepto se nos muestra como contradictorio precisamente porque no deja de ser un concepto, a ideología materializa el concepto, pero no su posibilidad. Yo no soy libre de expresarme si por ello puedo ser señalado o incluso asesinado, no soy libre de hacer lo que quiero si el entorno no me lo permite. Esto mismo pasa con la igualdad, no soy igual a otros si mi igualdad depende de condiciones económicas, de oportunidades y posibilidades. En esta vía mi acceso a esas posibilidades depende de medios materiales.

Ya se habló de la analogía de las gafas en la película The live, y quisiera pensarse que la ideología es justo unas gafas que tenemos sobre los ojos y podemos quitarnos para ver la verdad.

Lo más problemático del caso es que la ideología se ha materializado a tal punto que no es posible solo “quitarse las gafas”, parece que es necesario ponerse algo, otras gafas críticas que nos muestren el mundo, en palabras de Debord “De ahí que la pretensión ideológica adquiera una especie de exactitud luminosa y positivista: ya no se trata de una opción histórica, sino de una evidencia” (Debord, 2002, p.171). La ideología es pues, evidente y cada vez se hace más difíc il en la sociedad de consumo alejarse del ir y venir entre compras y ventas casi de cualquier cosa, en esto se resume la vida humana.

Así, la ideología se presenta como una forma totalitaria del mundo, una forma que organiza el territorio, la población, el gobierno, el poder económico y político, en ella no hay cabida a la espontaneidad6 . El espectáculo es su manifestación por excelencia (Debord, 2002) a que este es un estado que permea todos los ámbitos de la vida del hombre en una sociedad capitalista. Permea sus relaciones sociales, su entorno, sus necesidades, su tiempo, su espacio, su producción y todo lo que a él lo constituye.

La ideología es pensada en el texto como similar a la esquizofrenia, esta se entiende como un trastorno mental caracterizado a menudo por conductas que resultan anómalas para la comunidad, 6 Esto aparece en el contexto del totalitarismo que, según Arendt, mina la posibilidad humana de la acción porque

no soporta el surgimiento de algo nuevo. La espontaneidad para Arendt está vinculada a la capacidad de dar origen a lo novedoso. Hanna Arendt nos habla de la espontaneidad como la capacidad humana para crear siempre algo nuevo.

Arendt dice que la espontaneidad es una de "las manifestaciones más generales y elementales de la libertad humana" (Arendt, H. (1996), p. 106).

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GUY DEBORD: LA IDEOLOGÍA MATERIALIZADA A PARTIR DE LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO falta de percepción de la realidad, alteraciones en la percepción o en la expresión de la alteración de la realidad.

En la raíz de la palabra esquizofrenia σχίζειν “dividir,

escindir,

hendir,

romper” φρήν “entendimiento, razón, mente” es una enfermedad que divide a quien la padece en tanto no le permite concebir la realidad tal como la conciben los demás, los separa en dos mundos.

Esta separación no es solo del hombre con su realidad, es también del hombre con los demás, nos dice Debord que la ideología es la separación del hombre por excelencia porque lo vincula a otras cosas, a objetos, a ideas, a mercancías. Así, la ideología es como una enfermedad que no les permite a los hombres ver lo que hay en el mundo y tampoco les permite verse a sí mismos. La cura a esta esquizofrenia sería el uso de las gafas que de forma clara permiten ver la realidad que hay entrelazada en el mundo del espectáculo. La discusión aquí se traslada a la pregunta por el qué hacer frente a esta enfermedad.

Esta es una pregunta que también se hace Debord a la que debe prestarse atención, pues, aquí la fuerza de la crítica está en sus acercamientos a una salida. Dice Estanislao Zuleta en el Elogio a la dificultad respecto de la ideología: Como la ideología está encarnada, como hace parte de un modo de vida y no se reduce simplemente a una opinión o a una desviación mental, la refutación no es nunca suficiente para “superarla”. Es necesario trabajar en otros dos campos: la interpretación y la transformación de las condiciones que la producen y la hacen necesaria (Zuleta, 2007, p.68)

En la medida en que la ideología no es sólo una forma de ver el mundo, es de hecho la materialización del mundo mismo, no basta con la crítica a la ideología, se necesitan acciones concretas y condiciones materiales para pensar una salida. Préstese atención a este punto: cuando se habla de acciones concretas y de condiciones materiales inmediatamente se piensa en que se están pensando cosas irrealizables, que ello en una sociedad como estas no debe pensarse y que el cambio es la utopía por excelencia. Quizá sea un pensamiento propio de la sociedad del espectáculo, el estar mutilados a pensar en una sociedad diferente, puede ser una forma que se tiene para no agrietar un sistema fuerte, pero allí está el núcleo del asunto. El trabajo teórico es necesario, el diagnóstico de la enfermedad es apenas el primer paso, y también el más importante para su tratamiento, pero también el trabajo práctico. Me atrevería a decir que la barrera más fuerte que debe vencerse somos nosotros mismos, que nos vemos negados a usar las gafas de la verdad, pues después de tener el diagnostico debe convencerse al paciente de iniciar un tratamiento.

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ANA MARÍA TORO La propuesta de Debord, de la mano de lo dicho por Zuleta, apunta a un cambio que se personifica en una clase. Una que se apropia de su momento histórico y en esa medida cree en la posibilidad del cambio. Esta creencia debe ser la más material entre todos los hombres, y eso implica la certeza de que una sociedad diferente es posible. Porque siempre que se hable del hombre la posibilidad de algo nuevo está presente. La salida por eso apunta a su actuar, justo porque solo del él depende la construcción de un algo nuevo. No debe esperarse la actuación de una mano divina que solucione todo el día del juicio o un Consejo obrero como clase vinculada al cambio.

Lo que queda de una teoría como estas es pensar quiénes personifican

este consejo

obrero, pareciera que ellos poseen una dotación infinita de gafas que van a llevar a todos los rincones del mundo. El Consejo Obrero lo constituyen los hombres de carne y hueso, los lectores de teorías críticas, los maestros, los estudiantes, los líderes sociales, los amantes del conocimiento.

La misión histórica de instaurar la verdad en el mundo no pueden realizarla ni el individuo aislado ni la muchedumbre automatizada sumisa a la manipulación, sino, hoy, como siempre, la clase capaz de convertirse en la disolución de todas las clases y de devolver todo su poder a la forma desalineada de la democracia realizada, el Consejo obrero, en el cual la teoría práctica se controla a sí misma y quiere su acción; solamente ahí están los individuos “directamente vinculados a la historia universal”, solamente ahí el diálogo es capaz de lograr la victoria de sus propias condiciones (Debord, 2002, p.176).

Bibliografía Debord, G. (2002). La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-textos.

Franco, L & Carpenter, J (1988). The Live. Estados Unidos. Alive Films Larry Franco & Productions Arendt, H. (1996). Entre El pasado y el futuro. Barcelona: Ediciones Península Marx, K. (1975). El Capital I. México: Fondo de cultura económica.

Zizek, S. (2003). El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.

Zuleta, E. (2007). Elogio de la dificultad y otros ensayos. Medellín: Hombre Nuevo Editores.

CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 76

El poder y los límites de la esfera de la opinión pública en la filosofía de Jürgen Habermas Sofía Valentina Rojas Cárdenas 1 Pontifica Universidad Javeriana

Resumen El modelo político sociológico de Jürgen Habermas atribuye el peso empírico del poder a la sociedad civil, a través de espacios públicos en los que deben desarrollarse los impulsos necesarios para que los conflictos ocurridos en la periferia, se transfieran al sistema político. Basada en la investigación sociológica y posterior construcción del modelo político que realiza este autor en el capítulo VIII de su libro Facticidad y validez, me propongo exponer el funcionamiento de dicho modelo y los límites u obstáculos de su efectiva ejecución por las condiciones previas requeridas

1 Contacto: rojassofi@outlook.com

Recibido: 19 de marzo de 2018 Aceptado: 16 de abril de 2018

SOFÍA VALENTINA ROJAS CÁRDENAS en el espacio-público político siendo estos principalmente dos: la despolitización de los medios de comunicación y una dificultad sobre una condición previa al modelo.

Palabras clave: sociedad, poder, público, diálogo, esclusas, constitución.

Circulación del poder Un concepto empirista de poder actúa según una dinámica vertical entre el poder social, el poder político y el poder administrativo. Por poder social se entiende la capacidad de imposición de intereses organizados, que tienen las asociaciones de ciudadanos y por poder político, una suerte de abstracción del poder social con competencias en el Estado, como lo son los partidos políticos.

Por último, es el poder social quien ejerce el poder administrativo, que se mide según la capacidad de convertir los programas políticos en decisiones vinculantes, por medio de la producción legislativa y del aparato administrativo Estatal, esto entendiendo la dinámica de forma ascendente.

Sin embargo, el modelo puede actuar de forma descendente, comenzando por el poder administrativo influyendo sobre la voluntad política y ésta sobre los intereses organizados.

«Conforme a este modelo se establece un proceso circular en que el poder social de los clientes queda vinculado con la competencia de los partidos por el poder, en el que el proceso de legitimación queda vinculado con las prestaciones organizativas y el cumplimiento de funcio nes del Estado, y en el que este proceso de implementación queda a su vez conectado con las pretensiones de los clientes» (Habermas, 2000, 409).

Teoría económica y lenguaje ordinario La teoría económica de la democracia pretendió demostrar que entre los electores (masas pasivas) y los políticos (élites) ocurría un comportamiento de racionalidad económica en el que los electores convierten los votos en demandas, mientras que quienes desean adquirir un cargo político o desean conservarlo (necesitan votos) intercambian esos votos por ofertas políticas. En este proceso transaccional la racionalidad se encuentra en tanto que los involucrados realizan una CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 78

EL PODER Y LOS LÍMITES DE LA ESFERA DE LA OPINIÓN PÚBLICA EN LA FILOSOFÍA DE HABERMAS ponderación de intereses particulares; pero este y los otros modelos que parten de una base egocéntrica de la decisión se vieron desacreditados por evidencias como la paradoja del elector racional. Por otro lado, la teoría de sistemas pasó del nivel de los sujetos, a la consideración de la sociedad como una red de sistemas autónomos que operan autorreferencialmente. El mayor problema de esta teoría es la improbabilidad del logro de la comunicación entre sistemas y por lo tanto

la

dificultad

en

la

integración

social,

puesto

que

las

relaciones

entre

sistemas quedan reducidas a la mera observación. Es decir que, si cada sistema es autorreferenc ia l, entre ellos no comparten un mundo en común y desarrollan lenguajes inconmensurables que imposibilitan su comunicación; según Habermas esta teoría desconoce el poder del lenguaje ordinario.

Para el autor, por su carácter multifuncional y falta de especialización, el lenguaje ordinario «es el medio de la acción orientada al entendimiento, a través del cual se reproduce el mundo de la vida» (Habermas, 2000, 434) y es también el medio por el que se entrelazan entre sí los componentes del mundo de la vida, a saber, la tradición cultural, la sociedad y la personalidad. Así, los sistemas sociales «no operan estrictamente separados unos de otros» (Habermas, 2000, 434) sino que poseen un código común por el que mantienen una referencia a la totalidad del mundo de la vida. No obstante, es necesario recalcar que sólo gracias al lenguaje del derecho es que las comunicaciones provenientes de la opinión pública son entendidas y asumidas por los códigos de los sistemas de acción autorregulados, esto es el necesario rol de traducción que realiza el derecho en el sistema político.

Procesos de comunicación en sistema de esclusas Habermas acoge la propuesta de B. Peters en la que los procesos de comunicación y decisión del sistema político, articulado en términos de Estado de derecho, se ordenan conforme a un eje centro-periferia que opera de acuerdo con un sistema de esclusas. El centro del sistema político está formado por la Administración, que incluye al gobierno y a la administración de justicia; en los márgenes de la administración se forma una “periferia interna” compuesta por diversas instituciones que gozan de derechos de autoadministración o de funciones de control estatal delegadas por el Estado y en los márgenes del centro se constituye una periferia propiamente dicha, CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 79

SOFÍA VALENTINA ROJAS CÁRDENAS constituida por un tipo de entidades que, frente a la Administración, traen al lenguaje problemas sociales, plantean exigencias políticas, suscitan temas y hacen contribuciones a ellos, en general ejercen influencia pública y por ello son asociaciones formadoras de opinión, en ellas se apoya la opinión pública.

Siguiendo este modelo de esclusas, el poder administrativo debe ser ejercido por el centro o núcleo del sistema político, para que las decisiones vinculantes se impongan con autoridad, pero «la legitimidad de las decisiones depende de los procesos de formación de la opinión y la voluntad » (Habermas, 2000, 436), que ocurren en la periferia. Los cambios en el sistema político ocurren fácticamente en el centro del sistema, pero estos cambios vienen impulsados desde la periferia, este es justamente el poder social.

Espacio público-político El poder social viene dado por la opinión pública, definida por Habermas «como una red para la comunicación de contenidos y tomas de postura, es decir, de opiniones» (Habermas, 2000, 440), en este espacio las opiniones se filtran y sintetizan de suerte que se condensan en opiniones públicas atadas a temas específicos. El espacio de la opinión pública se reproduce a través de la acción comunicativa pero, aunque se extiende a cuestiones políticamente relevantes, no realiza una elaboración especializada de estas cuestiones sino que «se ajusta a la inteligibilidad general de la práctica comunicativa cotidiana» (Habermas, 2000, 440) siendo este el mencionado poder del lenguaje ordinario, la relevancia no se encuentra en el contenido de la acción comunica tiva propiamente, sino el espacio social que esta acción genera: el espacio público-político.

Se entiende el espacio público-político como caja de resonancia de los problemas que deben ser elaborados por el sistema político, se asemeja a una red de sensores (no especializados) que cubren a lo largo y ancho a toda la sociedad. Sin embargo, este espacio no solo detecta estos problemas, sino que debe elaborarlos, «tematizarlos de forma convincente y de modo influyente, proveerlos de contribuciones, comentarios e interpretaciones, y dramatizarlos de suerte que puedan ser asumidos y elaborados por el complejo parlamentario» (Habermas, 2000, 439).

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EL PODER Y LOS LÍMITES DE LA ESFERA DE LA OPINIÓN PÚBLICA EN LA FILOSOFÍA DE HABERMAS Estos espacios de formación de opinión por medio del diálogo están abiertos a la integración de nuevos participantes y en la medida en que se desligan de los espacios físicos, los contenidos se desligan del contexto y se posibilita la participación en el anonimato. Esta estructura de participación no obliga a la toma de decisiones y por ello estas quedan reservadas a unas instituciones encargadas. Pero lo que convierte a las diversas opiniones sobre un mismo tema en opinión pública «es la forma como se producen y el amplio asentimiento por el que vienen “sustentadas”» (Habermas, 2000, 442); la opinión pública no es un simple conglomerado de <

opiniones individuales, pues estas ya han sido sometidas a un proceso de comunicación que hace las veces de “filtro”.

El espacio público-político es sustentado por la totalidad de los ciudadanos, cada uno con su experiencia biográfica. Los ámbitos de la vida privada disponen de un lenguaje, en el que se puede hacer un balance biográfico de los problemas generados socialmente, estos problemas se visibiliza n en la medida en que dejan rastros en la experiencia de vida personal y son reflejos de «una presión social generadora de sufrimiento» (Habermas, 2000, 445), esto es una integración de la vida privada a la discusión pública, por medio del descubrimiento de las condiciones sociales que han tenido por consecuencia dificultades en la vida privada. Otra forma en que ocurre esta traducción de lo privado a lo público es el entrelazamiento entre un espacio público-literario y el espacio público político en la medida en que las experiencias de la vida personal se encuentran en la literatura (así como en el lenguaje de la religión y el arte). La esfera de la vida privada y el espacio de la opinión pública se diferencian en las condiciones de la comunicación; a la primera se le asegura la intimidad y a la segunda la publicidad, pero no se hermetiza la primera, sino que se traducen los temas de ésta a la otra.

Luego las asociaciones u organizaciones que surgen en torno a estos intereses y que recogen y transmiten los problemas desde el espacio de la opinión pública, constituyen la sociedad civil, siendo esta una forma de entender a la sociedad como «trama asociativa no-estatal y no-económica, de base voluntaria, que ancla las estructuras comunicativas del espacio de la opinión pública en el mundo de la vida» (Habermas, 2000, 447), es entonces la base asociativa aquella que constituye la esencia de la sociedad civil. La libertad de asociación y la libertad de opinión, definen un espacio para asociaciones libres que intervienen en el proceso de opinión pública, tratando temas de interés general, en medio de una actividad pública libre que procura una apertura de opiniones diversas CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 81

SOFÍA VALENTINA ROJAS CÁRDENAS que resulte representativa y así «el sistema político, que no tiene más remedio que permanecer sensible a estas influencias publicisticas, queda entrelazado (a través de la actividad de los partidos y del derecho a voto de los ciudadanos) con la esfera de la opinión pública y con la sociedad civil» (Habermas, 2000, 449).

Situaciones críticas y desobediencia civil Todas las dinámicas sociales descritas anteriormente, y sus problemas, ocurren en un espacio público en estado de reposo, pero es en las situaciones críticas, es decir, cuando lo legislado no está en concordancia con los intereses y preocupaciones de la periferia, cuando cambian las relaciones de fuerza entre la sociedad civil y el sistema político. El modelo de dirección de la comunicación del que venimos hablando tiene su iniciativa en el exterior, en la periferia, por lo que cuando la periferia social del sistema político articula lo que considera una vulneración de intereses legítimos, hace extensivo el interés por el asunto para introducir el tema en la agenda pública y crea la presión sobre quienes toman decisiones para que el asunto se someta de nuevo a consideración, pues sólo este modelo de construcción de la agenda asegura un curso espontáneo y no gobernado por el centro de la dirección, de las corrientes de comunicación.

Los actores de la sociedad civil (la periferia), desempeñan un papel activo en los casos de percepción de una situación de crisis. La autoridad de las tomas de postura del público se ve reforzada en el curso de la escalada de las controversias públicas y, por ello, a medida que ascienden las protestas ciudadanas subinstitucionales y toma cuerpo un movimiento en escalada, es posible que, como último medio que tiene este tipo de oposición, surja el acto de desobediencia civil. La desobediencia civil es un acto de transgresión simbólica, exento de violencia, que se entiende como protesta en contra de decisiones vinculantes que pese a ser legales, son ilegitimas; este acto se dirige simultáneamente a dos destinatarios: por una parte, a los portadores de la representación ciudadana para que retomen deliberaciones políticas ya concluidas y, por otra parte, «al juicio crítico de un público de ciudadanos» (Habermas, 2000, 464), con el fin de movilizarlos.

Entendido de esta forma, «la desobediencia civil es un medio para reafirmar el vínculo entre la sociedad civil y la sociedad política, cuando las tentativas legales de la primera de ejercer influe nc ia CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 82

EL PODER Y LOS LÍMITES DE LA ESFERA DE LA OPINIÓN PÚBLICA EN LA FILOSOFÍA DE HABERMAS sobre la segunda han fracasado» (Habermas, 2000, 465). La desobediencia civil se justifica, también, por una comprensión dinámica de la Constitución como un proyecto inacabado, lo que implica que el Estado democrático se entiende de la misma forma, como una empresa falible y sujeta a revisión.

El peligro de la despolitización de la comunicación pública Por medio del análisis del concepto de opinión pública surge una cuestión de especial relevancia en nuestro tiempo sobre los medios de comunicación de masas. Ciertamente estos tienen un poder de influencia y manipulación considerable en la sociedad actual, por lo que es posible cuestionarse si la opinión pública no refleja más bien «un proceso de poder más o menos encubierto» (Habermas, 2000, 456). Existe una gran pluralidad de espacios públicos parciales, pero gracias al lenguaje ordinario, estos permanecen porosos los unos a los otros y a medida que el público de los medios de comunicación crece en cantidad, es posible diferenciar los “roles de los actores”: en primera instancia se encuentran los actores poco organizados pertenecientes al propio público que dependen de patrocinadores, en segundo lugar se encuentran los actores organizados y con recursos que son los patrocinadores y, en tercer lugar los publicistas. Este tercer grupo reúne información y decide sobre los contenidos que serán emitidos públicamente y, además, por su dominio en el espacio público, en cierto grado controlan el acceso de temas y autores al mismo. Pero el poder que este tercer grupo representa, se ve expuesto a la coerción pues su constante expansión demanda una entrada en las dinámicas de mercado, con lo que la consecuencia inmediata es la exclusión de los actores políticos minoritarios. Además, la mezcla de contenidos informativos con otros contenidos (como los que tienen fines de entretenimiento) y la fragmentación de temas, llevan a lo que Habermas denomina una «despolitización de la comunicación pública» (Habermas, 2000, 458).

Mencionamos el peligro y la respuesta de Habermas a este obstáculo parece insuficiente, el autor plantea un posible código ético profesional del periodismo, en el que los medios preservan su independencia respecto de los actores políticos y sociales y exponen la información de forma imparcial, más la limitación a los actores políticos y sociales, quienes usarían la esfera pública en la medida en que esto se haga con el propósito de suministrar buenas soluciones o aportes a los problemas que ya hayan sido incluidos en la agenda política. Pero esto tiene dos dificultades aún: CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 83

SOFÍA VALENTINA ROJAS CÁRDENAS primero, en el asunto de los medios cualquier tipo de regulación puede devenir en exclusión y manipulación de los contenidos publicados y, en segundo lugar, desde la situación política actual entendemos a los medios como otras instituciones inmersas en las dinámicas de mercado por lo que además son contratados para reproducir opiniones parciales, no siendo sólo medios de información sino también de propaganda; el poder de los medios como influencia en la esfera público-política es una importante condición para el funcionamiento del sistema político que no se sabe cómo garantizar.

Dificultades sobre una condición previa al modelo Respecto al modelo circular de poder existe un riesgo y es caer en una teoría de las elites, lo que ocurre cuando, en los grupos de intereses, no se puede asegurar la participación activa de los miembros y eventualmente estos se vuelven políticamente inactivos, estos se verían comandados por élites y sólo entre ellas se disputaría el poder. Como consecuencia inmediata no existe una obligación de las élites para con las masas pasivas, en lo que a objetivos se refiere y deviene en un sistema administrativo que define él mismo los objetivos políticos, un sistema administrativo que opera con independencia de la sociedad.

Habermas considera que el sistema administrativo se rige de una forma reactiva, es decir, no planifica, sino que reacciona ante un conflicto para evitar crisis, por lo que, entendiendo de esta forma al sistema, se sigue que la preocupación se debe centrar en cómo los intereses sociales se muestran al sistema para que sean discutidos y resueltos. Al respecto se puede discutir que este no siempre es el caso y que, de hecho, muchas veces la agenda política nace con independencia de la opinión de las masas y sólo busca su aprobación en procesos democráticos, sin mencionar también la desinformación o falta de interés sobre los procesos legislativos. Entonces en el sistema de este autor es claro que, para llevar a cabo los procesos discursivos, hace falta una cultura política o formación política de la voluntad, como condición previa para que la circulación de poder, siguiendo el modelo de esclusas, ocurra desde la periferia al centro y no en el sentido opuesto.

Ahora bien, el que la periferia logre ejercer el poder social de tal manera es una condición demasiado fuerte como para que se pueda dar durante el funcionamiento habitual de las CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 84

EL PODER Y LOS LÍMITES DE LA ESFERA DE LA OPINIÓN PÚBLICA EN LA FILOSOFÍA DE HABERMAS democracias occidentales, pues en estas aún se piensa en una democracia paternalista en la que a la periferia se le reduce solo a una tarea electoral. Sin embargo, Habermas asegura que en los casos de conflicto surge un modo distinto de operar en el que surge una conciencia de crisis, esto es que la percepción de los problemas y el arco de atención sobre estos se expande a todo el espacio de la opinión pública y genera controversias «concernientes sobre todo a los aspectos normativos de los problemas que quedan en el foco de atención» (Habermas, 2000, 437). Es en este punto cuando se posibilita un impulso renovador proveniente de la periferia.

Aunque se considere que el impulso de la periferia ocurre no sólo pero con más probabilidad en el momento en que surge esta conciencia de crisis, para Habermas la periferia sólo posee el poder social suficiente como para elevar los problemas relevantes a discusión en la medida en que esta cumpla con dos supuestos, (a) que sea capaz de, y (b) que a menudo se le presenten ocasiones para rastrear los problemas políticamente elaborables de integración de la sociedad, tematizarlos e introducirlos en el sistema político a través de esclusas. Es problemática la primera suposición (a) puesto que deposita las expectativas normativas en la capacidad de formación de la opinión de las estructuras periféricas, capacidad de percibir, interpretar y poner en escena de forma innovadora y atrayente los problemas de la sociedad. Estas expectativas solo pueden ser cumplidas en la medida en que las periferias se encuentren en un espacio público que posibilite procesos más o menos espontáneos de formación de la opinión y, a su vez, estos espacios públicos dependen «de la facilitación y promoción de que puedan ser objeto por parte de un mundo de la vida racionalizado» (Habermas, 2000, 439). Por supuesto el desarrollo de estas estructuras facilitadoras en el mundo de la vida (anclaje social de espacios públicos e inserción en patrones liberales de cultura y socialización política) puede estimularse, pero escapa a la regulación jurídica, queda todavía el interrogante sobre el cómo hacerlo, lo que hace de esta una importante precondición para el éxito del modelo político sin instrucciones para su satisfacción. Una sociedad civil con vitalidad suficiente solo puede formarse en un mundo de la vida ya racionalizado o de lo contrario surgen movimientos populistas, antidemocráticos en sus formas de movilización y en defensa de contenidos de tradición.

Existe entonces una exigencia a los ciudadanos entendidos como autores del derecho y en este punto valdría la pena explorar la idea habermasiana del patriotismo constitucional. Para el autor toda Constitución histórica hace una doble referencia al tiempo: como documento histórico CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 85

SOFÍA VALENTINA ROJAS CÁRDENAS representa la memoria del acto fundacional marcando un punto de partida en el tiempo, pero, a la vez, se plantea como proyecto de una sociedad justa para cada nueva generación y, pensado de esta forma, este es un proyecto constituyente a largo plazo, por lo que un proceso de producción del derecho legítimo y democrático cobra fundamental importancia.

El derecho se especializa en la generación de decisiones colectivamente vinculantes y en interna conexión con el derecho, la política, se encarga de desarrollar los problemas que afectan a la sociedad. Es por esto que las decisiones colectivamente vinculantes se entienden como realizac ió n de derechos y que este sistema político se mantiene en un operar doble, «se hace cargo de, y prosigue en un plano reflexivo». (Habermas, 2000, 467). Además, no se puede olvidar que en tanto que la circulación de poder es circular, el sistema político depende de sus condiciones internas para su posibilitación, ya que choca con los límites de la eficacia del poder administrativo y con las condiciones requeridas para un poder social activo y productivo. El sistema político es susceptible de caer en un déficit de legitimación o en un déficit de regulación o control, el primero ocurre cuando el sistema administrativo se autonomiza pues se transforma en ilegítimo al no garantizar que los intereses sociales se puedan expresar y tratar correctamente, esto puede llevar a una desintegración social (segundo déficit),

lo que muestra que ambos déficits se refuerzan

mutuamente.

Los derechos son interpretados a la luz de los contextos sociales, por lo que son históricame nte cambiante y así las constituciones históricas pueden entenderse como interpretaciones diversas de la praxis de autodeterminación de miembros iguales y libres de una comunidad jurídica. Los motivos para una participación de los ciudadanos en la formación de la opinión y la voluntad política se nutrirían de los proyectos éticos propios de vida y de formas culturales de vida, pero también, entendiendo el proceso constituyente democrático como algo que los ciudadanos se conceden a sí mismos por medio de la Constitución, se aboga por un patriotismo constitucio na l entendido como la apropiación de los principios de la Constitución de manera concreta en el contexto histórico nacional para que el “vínculo unificador” sea la discusión sobre la comprensión correcta de la constitución «no solamente se trata de esta o aquella medida política particular, sino que siempre se trata también de la interpretación polémica de principios constitucionales e, implícitamente, de cómo queremos entendernos en cuanto ciudadanos». (Habermas, 2006, 112).

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EL PODER Y LOS LÍMITES DE LA ESFERA DE LA OPINIÓN PÚBLICA EN LA FILOSOFÍA DE HABERMAS Bibliografía Habermas, Jürgen (2000) Facticidad y Validez. Sobre el derecho y el Estado democrático de derecho en términos de teoría del discurso. Cap. VIII. Editorial Trotta. Madrid.

Habermas, Jürgen (2006) “¿Fundamentos prepolíticos del Estado democrático de derecho?”, en: Entre naturalismo y religión, cap. 4. Barcelona, Paidós.

Hoyos, Guillermo (2001) La filosofía política de Jürgen Habermas, en Ideas y valores N° 116.

Hoyos, Guillermo. Comunicación y mundo de la vida.

CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 87

Lo que necesitamos. Un debate entre Dawkins y Remolina Laura Cristina Corredor Álvarez1 Pontificia Universidad Javeriana

Resumen La ponencia se centra en los textos: Fundamentos de una “ilusión” y El espejismo de Dios, escritos por Remolina s.j, y Dawkins, respectivamente. A lo largo de este escrito se exponen los planteamientos que hace cada autor en su libro y luego se concluye que el ateísmo parece ser la opción más responsable que podemos tomar los seres humanos, puesto que nos devuelve una confianza en nosotros mismos. La actitud religiosa que se critica a lo largo del texto es el fideís mo, es decir, una creencia ciega. Esta actitud no es defendida por Remolina s.j, por el contrario, veremos que él, al igual que Dawkins, busca que el lector haga un uso autónomo de su razón.

1 Contacto: lau_corredor@hotmail.com

Recibido: 20 de marzo de 2018 Aceptado: 16 de abril de 2018

LAURA CRISTINA CORREDOR ÁLVAREZ Entonces, aunque parezca que estos dos pensadores defienden posturas incompatibles, ambos buscan guiar al lector a tomar una decisión crítica. Hacia el final del texto se plantea la importanc ia de la pregunta “¿por qué estamos aquí?” que nos puede abrir a un campo espiritual que no está limitado ni a Dios ni a la razón.

Palabras claves: Dawkins, Remolina, Dios, ateísmo, fideísmo, espiritualidad.

Desde hace muchos siglos los humanos nos hemos preguntado por nuestro origen. ¿De dónde venimos?, ¿de dónde salió el mundo?, ¿por qué hay seres?, ¿por qué estamos aquí? Este tipo de cuestiones interpelan lo más profundo de la existencia humana, y la religión ha intentado responderlas. La religión ha sido un tema controversial, pero a su vez intocable. Como bien expone Dawkins (2017), hemos aceptado sin razón que la religión hay que respetarla, sea cual sea, proclame lo que proclame. En este sentido, parece que la religión en muchos países de tradición religiosa, como lo es Colombia, ha sido aceptada como propia sin cuestión. En cambio, Remolina, s.j (2017) no parece concordar con esta idea, pues considera que se debe tener “una actitud razonable, honesta y responsable frente a su afirmación o negación de Dios y a su aceptación o rechazo de la religión” (p. 21). Aunque parece que nuestros dos autores tienen opiniones incompatibles, considero que comparten, por paradójico que suene, un mismo objetivo: ambos buscan invitar al lector a que haga un uso autónomo de su razón.

Dawkins, en su texto El espejismo de Dios, busca mostrarle al lector que tiene una alternativa a la religión. Esta alternativa es el ateísmo, “ser ateo es una aspiración realista y, lo que es más, una aspiración valiente y admirable” (2017, p. 23). Por otro lado, Remolina, s.j (2017), en su texto Fundamentos de una “ilusión”, expone distintos planteamientos sobre los ámbitos que él propone como fundamentales a la religión, para así darle al lector herramientas para que haga un examen crítico de los fundamentos de Dios.

A partir de la lectura comparativa entre los textos de Richard Dawkins y de Gerardo Remolina, s.j, en este ensayo busco plantear que los seres humanos requerimos del ateísmo y que, por lo tanto, la opción más responsable es rechazar la religión y negar a Dios, pues, de lo contrario, CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 90

LO QUE NECESITAMOS. UN DEBATE ENTRE DAWKINS Y REMOLINA se limita el potencial humano. Ahora bien, es importante aclarar que este texto hace referencia a los creyentes fideístas y cuando se habla de Dios se hace referencia a un Dios sobrenatural que es creador del mundo e interviene en él. Asimismo, busco justificar por qué no podemos tener un optimismo desmedido sobre lo que puede llegar a hacer nuestra razón, y mostrar la importancia de la pregunta ‘¿por qué estamos aquí?’ que nos abre a la experiencia espiritual que antes solo se alcanzaba con la religión y que parece inalcanzable solo partiendo de la ciencia.

El ateísmo como opción responsable Remolina, s.j nos invita a que la decisión de aceptar o no la religión y afirmar o no a Dios sea por medio de una voluntad libre “frente a la realidad experimentada, comprendida y juzgada” (2017, p. 38). Sin embargo, Dios no siempre es una realidad experimentada, mucho menos comprendida y, por ende, tampoco juzgada2 . Además, parece que nuestra voluntad no ha sido libre, sino que ha sido sesgada a la hora de pensar la religión, dado que, como mencionaba anteriorme nte, no podemos ser críticos frente a la religión porque está en un lugar de privilegio y de respeto. La religión ha creado un muro para que no pueda ser derrumbada, pero Dawkins (2017) busca tumbar el muro al afirmar que en el campo de la religión nadie tiene jurisdicción. No obstante, es claro que el teólogo tiene más cabida, dado que se aproxima de manera axial a su objeto. Ahora bien, tenemos que considerar que la ciencia sí puede entrar en este campo porque tiene algo que mostrar: respuestas a lo que antes era un misterio y por ello se le denominaba ‘obra de Dios’.

Antes no teníamos una mejor repuesta al origen el mundo que afirmar que había un ser sobrenatural creador, pero ahora tenemos explicaciones más verosímiles. Ejemplo de esto son la teoría del Big Bang o la teoría inflacionaria. ¿Por qué son estas teorías más viables que la idea de un creador inteligente? Porque explican a partir de reglas universales y necesarias su objeto de interés. Además, no explican la creación de organismos complejos proponiendo otro organismo mucho más complejo en su origen. En palabras de Dawkins (2017): “visto con claridad el diseño inteligente no hace sino redoblar el problema. Una vez más, esto es así porque el diseñador mismo contiene el problema de su propio origen” (p. 148). Aun así, ciencia y religión no siempre se contraponen, hay religiosos que son partes de grupos científicos importantes, pero creo que dejan, 2 Juzgamos la creencia en un dios.

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LAURA CRISTINA CORREDOR ÁLVAREZ como diría Kant, la razón a un lado para poder creer. En este sentido, considero que el ateísmo nos abre horizontes no explorados de nuestra propia razón. Asimismo, es claro que hay comunidades religiosas

que aceptan principios científicos,

pero la mayoría de creyentes tienen una

actitud fideísta, es decir, una creencia ciega; actitud que se discutirá más adelante.

Aunque la ciencia no tiene la respuesta a todas nuestras preguntas, ha intentado responderlas.

Por ejemplo, la teoría del origen de mundo se enfrenta a la difícil pregunta de cómo salió algo de la nada, misma pregunta que se le plantea al cristianismo, pero que no tengan aún una respuesta no quiere decir que no la haya. Sin embargo, cuánto menos debemos admirar el esfuerzo de estos científicos por buscar sus propias respuestas y no creer ciegamente. En el cristianismo, Dios crea de la nada, ¿cómo de la nada pudo surgir algo?: ¡milagro divino!, “no lo intenten entender porque no comprenden el poder de Dios”. Es cierto que la religión nos proporciona más respuestas, 3 pero de qué tipo. Son respuestas dogmáticas, incuestionables y no podemos conformarnos este tipo de respuestas. Debemos admitir que adjudicarle al diseño inteligente cada vacío de conocimiento es un descrédito a la capacidad de la razón humana que, especialmente por medio de la ciencia, nos ha demostrado lo que es capaz de lograr.

La religión llegó a asumir enfermedades y desastres naturales como castigos de Dios. Luego, gracias a la razón humana y al deseo de seguir indagando, encontramos respuesta a estos problemas. Ahora bien, debido la inconformidad con el dogma impuesto por la religión que daba una respuesta que nadie podría entender (como los castigos divinos), tenemos, por ejemplo, respuestas al origen de los desastres naturales y a las enfermedades. El ateísmo permite que el hombre pueda buscar respuestas a los vacíos que tiene la ciencia, y así evitar que sea Dios aquel que llena estos vacíos. Dawkins (2017) trata este tipo de argumentos en el capítulo cuarto en la sección ‘culto a los gaps’. Decimos “fue Dios” cuando no encontramos respuesta a nuestras preguntas, pero el problema reside en que no se queda como una respuesta provisional, sino que se trata de una respuesta que cierra el campo de la pregunta, impide que busquemos otro tipo respuestas. En este sentido, me parece fundamental un rechazo a la religión y una negación de Dios, pues debemos recuperar la confianza en la razón, para así ganar autonomía en el pensar, ganando

3 La mayoría de las respuestas tienen que ver con que son obras de Dios y Dios no puede ser cuestionado.

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LO QUE NECESITAMOS. UN DEBATE ENTRE DAWKINS Y REMOLINA una mejor comprensión del mundo y de nosotros mismos. Esta forma nueva de pensar también nos va a permitir vivir con autonomía, como diría Kant: pasar a una mayoría de edad, ser ilustrados.

Ahora bien, Remolina, s.j (2017) no busca imponer el dogma de ninguna religión, sino que nos da una introducción al problema de qué es una religión y las distintas formas de entenderla junto con sus componentes, para que podamos tener una decisión autónoma sobre la religión y Dios. Esta propuesta, aunque sigue teniendo los problemas presentados al inicio de esta sección, nos distancia de la concepción dogmática que tenemos de la religión, parece ser, como diría Agustín, que libertad es someterse a la ley divina por medio del libre albedrío. Es decir, somos libres al someternos y es por ello que debemos obedecer, “he elegido creer en esta norma”. Para Remolina, s.j (2017) hay tres actitudes frente a la fe religiosa: (1) el fideísmo, que es una fe ingenua; (2) el racionalis mo, que pretende demostrar con razones la fe; y (3) la actitud crítica, que clarifica la razonabilidad de los motivos en los que se apoya la fe. “Pero la fe supone no el paso seguro del saber, sino el salto arriesgado del creer por medio de una opción libre y responsable no infalible” (p. 211). Sin embargo, me pregunto ¿este riesgo de creer es necesario?, ¿nos limita a normas dictadas por Dios sin posibilidad de cuestionarlas?

Parece que una actitud fideísta también lleva a contradicciones entre acción y creencia puesto que la acción no se sigue de la creencia. Es supuesto, por lo menos en la religión católica, que debemos amar al prójimo, sin embargo, los católicos parecen ser muy agresivos a la hora de enfrentarse con aquel que no comparte sus creencias, como lo muestra Dawkins (2017) en sus cinco primeras páginas del capítulo

sexto titulado

‘Las raíces de la moral: ¿por qué somos

buenos?’.4 ¿Acaso esto ocurre porque no hay un verdadero compromiso con estas creencias?

Dios parece ser respetado en la medida en que le conviene al hombre, es decir, cuando necesita una salida de la responsabilidad. No solo en cuanto a nuestra razón, sino también en nuestra vida ética. La religión nos ha invitado a dejar de sentir ciertas emociones catalogadas como malas y ha tornado a los hombres heterónomos (“no debo sentir esto porque Dios me va a castigar”), en vez 4 Este capítulo es donde más se muestran las contradicciones que tiene la religión. Sin

embargo, se muestran constantemente a lo largo de toda la obra. Algunas frases extraídas de las cartas que menciona Dawkins en el capítulo sexto son: “Me gustaría coger un cuchillo, destriparle y gritar de alegría mientras sus entrañas se desparraman ante sus ojos”, “Me reconforta saber que el castigo que DIOS le infringirá será mil veces peor que cualquier cosa que yo pueda hacerle”, “Escoria adoradora de Satán... Por favor, muéranse y váyanse al infierno... Espero que tengan una enfermedad dolorosa, como cáncer de recto, y se mueran lentamente y con dolor para que puedan encontrar a vuestro Dios SATÁN” (2017, pp. 244-245).

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LAURA CRISTINA CORREDOR ÁLVAREZ de volverlos autónomos (“siento esto, ¿me identifico en el sentimiento?”). Al permitir nos experimentar nuestras emociones logramos un grado de reflexión sobre las mismas y podemos tomar nuestras propias decisiones. Evitar determinadas emociones y acciones solo porque Dios los prohíbe bloquea el campo de reflexión sobre las mismas y, por tanto, si nunca acepto que siento odio hacia otra persona nunca tendré que reflexionar por qué llegue a sentirme de determinada manera.

Por muy ferviente que sea nuestra creencia en que todos somos víctimas de las circunstancias, o estamos en manos de Dios, o estamos sometidos a misteriosos designios de uno u otro signo, no somos meras víctimas o títeres […] Nuestro modo predilecto de eludir la responsabilidad consiste en poner excusas […] Pero Sartre no se deja engañar por las excusas, como tampoco deberíamos hacerlo nosotros (Solomon, 2007, pp. 273-274).

¿Por qué estamos aquí?

Dawkins termina su libro con la siguiente frase: “me emociona estar vivo en un tiempo donde la humanidad está tratando de superar los límites del entendimiento. Incluso mejor: tal vez descubramos que no hay límites” (2017, p. 420). Es claro el optimismo de Dawkins por la capacidad de la razón humana y bien es cierto que, haciendo una analogía entre el conocimiento y los burkas, “lo que la ciencia hace por nosotros es ensanchar la abertura. La abre tanto que el aprisionante ropaje negro casi se desprende por completo, dejando nuestros sentidos al aire libre, expuestos a una estimulante libertad” (2017, p. 407). Sin embargo, no podemos darle propiedades ilimitadas a lo que es limitado por naturaleza, no podemos esperar que la ciencia responda todas las preguntas que le hagamos puesto que, al ser seres humanos, nuestra capacidad es finita.

Ahora bien, la pregunta ‘¿por qué estamos aquí?’ nos da un sentido de vida y nos permite desenvolvernos en el mundo. Es en esta pregunta donde la ciencia pierde campo de acción, no porque no pueda participar, sino porque no tiene una respuesta. Como afirma Remolina, s.j: el conocimiento y las ciencias no responden a los problemas de la “vida”, sino a los problemas del “mundo”; y para el ser humano, para el sujeto, la “vida” es lo importante, lo valioso. No da lo mismo una cosa que otra, a la vida se le busca un sentido, un “significado”. (2017, p. 272)

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LO QUE NECESITAMOS. UN DEBATE ENTRE DAWKINS Y REMOLINA Me parece que Remolina, s.j abre campo a una pregunta fundamental. Parece que “hay algo erróneo en nosotros cuando vivimos únicamente de manera natural” (Remolina, s.j, 2017, p. 94).

No obstante, la solución no tiene por qué ser apelar a seres superiores: nosotros mismos somos la trascendencia que necesitamos para ir más allá de ser solo seres biológicos. Esta trascendencia nos es dada por nuestra capacidad de autorreflexión.

Frankfurt (2006), en La importancia de lo que nos preocupa, trata el concepto de persona en su segundo capítulo ‘La libertad de la voluntad y el concepto de persona’. Una persona es aquella que puede tener deseos de segundo orden, esto, brevemente, quiere decir que una persona puede desear desear. Por ejemplo, yo deseo X, pero puedo no desear desear X. En palabras de Frankfurt: Además de querer, elegir y ser inducidos a hacer esto o aquello, es posible que los hombres también quieran tener (o no) ciertos deseos y motivaciones. Son capaces de querer ser diferentes, en sus preferencias y en sus propósitos, de lo que son […] ningún animal salvo el hombre, parece tener la capacidad de realizar la autoevaluación reflexiva que se manifiesta en la formación de los deseos de segundo orden. (Frankfurt, 2006, p. 27)

Esta capacidad de autoevaluación reflexiva es, para mí, lo que hace que seamos seres humanos y lo que nos abre al campo de la trascendencia, no deja que seamos meremos mecanis mos biológicos, sino que podemos influir sobre estas tendencias naturales. Esta trascendencia la encontramos en nosotros mismos no en un ‘otro’. Cada uno de nosotros puede encontrar en sí mismo la posibilidad de ir más allá de un mero mecanismo natural.

Por otro lado, Solomon (2007) nos habla de esta trascendencia desde la integridad emocional que es la totalidad de nuestra vida emocional. “La integridad implica riqueza y profundidad más que simplicidad. El fanático religioso, por ejemplo, es alguien totalmente carente de integr idad emocional” (p. 362). Más adelante afirma y concuerdo con que “[la integridad emocional] sugiere un ideal de trascendernos a nosotros mismos al permitirnos llegar a ser la persona que anhelamos ser” (p. 364). Esta integridad es imposible si, como dije en el apartado anterior, nos negamos a experimentar nuestras emociones. Podemos tener un campo trascendente de espiritualidad sin Dios al tener en cuenta nuestro lugar en el universo, esto incluye la pregunta ‘¿por qué estamos aquí?’, pregunta que se ve atravesada por nuestras emociones y nuestras reflexiones sobre las mismas si entendemos que nos llevan a una forma diferente de estar-en-el-mundo.

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LAURA CRISTINA CORREDOR ÁLVAREZ «Abrir nuestro corazón al universo» no supone tanto personificar el universo cuanto reflexionar, sentir y expresar una gratitud cósmica, es decir, expandir nuestra perspectiva, como exhortaban los estoicos, para llegar a apreciar la belleza del todo, amén de quedar absortos en nuestros limitados proyectos y pasiones. En esto consiste la espiritualidad. Tal vez sea la felicidad suprema y la expresión ideal de la integridad emocional. (Solomon, 2007, p. 367)

Aquel que contesta ‘¿por qué estamos aquí?’ con ciencia responde a cómo llegamos aquí y no a un por qué. Aquel que contesta con la religión desplaza su sentido de vida algo que no es suyo, que no le pertenece. La falta de religión también permite que podamos crear nuestro propio propósito, nos permite llegar a una autonomía no solo de la razón sino también moral, nos permite realmente seguir nuestras propias convicciones y, por tanto, ser realmente autónomos, pues estamos obedeciendo nuestra propia ley y tenemos argumentos con qué sostenerla, argumentos que hemos elaborado nosotros mismos y que no se nos han mostrado a manera de doctrina irrefutable.

No obstante, hay que recordar las palabras de Remolina, s.j: “no es posible entender lo que no se ha experimentado, ni concebir lo que no se ha entendido ni juzgar prescindiendo de la intelecc ió n que se haya tenido de los datos de la experiencia” (2017, p. 36). Es entendible que la experienc ia religiosa abra el campo a que Dios se funde como motivo de vida. Sin embargo, “si usted ha tenido una experiencia semejante, bien puede encontrarse a sí mismo creyendo firmemente que fue real.

Pero no espere que el resto de nosotros le creamos a pies juntillas” (Dawkins, 2017, p. 117).

Es entendible que las personas hayan afirmado a Dios y que hayan aceptado la religión, muchas teorías psicológicas y antropológicas nos explican por qué se genera este fenómeno. Además, es innegable que Dios y la religión traen consigo efectos verdaderos, pero “el poder de la religión para consolar no la convierte en verdadera” (Dawkins, 2017, p. 395). También es comprensible que los religiosos se nieguen a dejar, o a siquiera a valorar, esta creencia, puesto que han construido una vida alrededor de esta liberación de responsabilidad, entonces, cuando se abre la posibilidad a que no hay un ser sobrenatural que tiene nuestro destino planeado, se abre el campo a la incertidumbre, a la decisión, a la responsabilidad. Es así que se da un sesgo cognitivo en los creyentes que los impide negar lo que han afirmado y rechazar lo que han aceptado. “Decir que no podemos llevar una vida plena y satisfactoria sin una religión sobrenatural es subestimarnos” (Dawkins, 2017, p.

396). En este sentido, el ateísmo nos abre a la confianza en nosotros y en el poder dentro de nosotros mismos, esto es lo que necesitamos para poder tener una vida plena.

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LO QUE NECESITAMOS. UN DEBATE ENTRE DAWKINS Y REMOLINA

Bibliografía Dawkins, R. (2017). El espejismo de Dios. (N. Pérez-Galdós, trad.). Bogotá, Colombia: Editorial Planeta Colombiana S. A. Remolina, s.j, G. (2017). Fundamentos de una “ilusión”. Bogotá, Colombia: Editorial Pontificia Universidad Javeriana.

Frankfurt, H. (2006). “La libertad de la voluntad y el concepto de persona” en La importancia de lo que nos preocupa. Buenos aires, Argentina: Katz editores.

Solomon, R. (2007). Ética emocional. (P. Hermida, trad.). Barcelona, España: Paidós.

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La decadencia de la Metafísica en Occidente: un breve recorrido por la cuestión en torno al nihilismo y la Metafísica en Nietzsche Fabio Barrera1 Pontificia Universidad Javeriana

Podemos, pues, estar seguros de que, por muy fríos y desdeñosos que se muestren quienes juzgan una ciencia, no de acuerdo a su naturaleza, sino partiendo de sus efectos ocasionales, se volverá a ella como a una amada con la que se ha tenido una desavenencia (Kant, CRP, B878/A850)

1 Contacto: fabio.barrera@javeriana.edu.co

Recibido: 20 de marzo de 2018 Aceptado: 16 de abril de 2018

FABIO BARRERA Resumen Siguiendo a Heidegger en su ensayo La frase de Nietzsche “Dios ha muerto”, a partir de Nietzsche la Metafísica se ha privado hasta cierto punto a sí misma de su propia posibilidad esencial. El pensar en Nietzsche rastrea una idea que está presente a lo largo de su obra: la experiencia del conocimiento del mundo como una experiencia sufriente, está relacionada con la pérdida de todo hilo conductor suprasensible que otorga un sentido al mundo sensible. Aquellos “artículos de fe” (CJ, §121) que permitieron la vida y la constitución de mundo se han secado junto a todo el océano en el que reposaba la verdad. (Cfr. CJ, §125). En Nietzsche, este horizonte de sentido que brindaba la Metafísica ha sido borrado generando un vacío, una realidad desfondada en sus cimientos a partir de la cual el hombre se ha encontrado con una nada (Heidegger, 2010). De acuerdo con Heidegger, la concepción de la Metafísica en Nietzsche implica una destitución de la diferencia ontológica entre lo sensible y lo supra-sensible, abocando de esta forma a lo sin-sentido.

La Historia de la Metafísica ha sido la historia de los distintos ciegos intentos por escapar a la carencia de sentido de mundo a partir de los cuales se ha afirmado la verdad. Nietzsche desarrolla la idea de que todo castillo Metafísico no ha sido más que el resultado de unas Fuerzas impuestas sobre otras a partir de las cuales, en su imposición, han afirmado verdades que otorgan un hilo conductor y teleológico al horizonte sin-sentido que es la vida misma (Heidegger, 2010).

Palabras clave: Nietzsche, Heidegger, nihilismo, Metafísica, Voluntad de verdad.

Es posible rastrear el camino que Nietzsche llevó a cabo en el desarrollo de su pensar en torno a la cuestión Metafísica en algunos aforismos que componen su obra Humano, demasiado humano I (de ahora en adelante HdH I). En ella Nietzsche elabora una crítica al proceder metafísico, esto es, una crítica a la forma de pensar metafísica. En un proceder que nos permite entrever la herencia kantiana que guarda su pensar, Nietzsche emprende una ardua batalla en contra del dogmatis mo metafísico que ha caracterizado el pensamiento filosófico en Occidente, principalmente el del Siglo XIX. ¿Cuáles son las posibilidades de la Metafísica como ciencia que conoce lo humano y la existencia a partir de lo supra-sensible? ¿Nos es posible demostrar la legalidad del conocimie nto CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 100

LA DECADENCIA DE LA METAFÍSICA EN OCCIDENTE de algo como la cosa en sí? Estas parecen ser preguntas que abordan el pensar de esta época en Nietzsche y que nos lo presentan como un heredero del proceder de Kant en su Crítica de la Razón Pura. Sin embargo, HdH I desarrolla una fuerte crítica contra el dogmatismo aún presente en el mismo Kant (principalmente a partir del desarrollo de su imperativo categórico y los distintos postulados de la razón práctica como fundamento de la acción humana). En el aforismo 2 de HdH I, al considerar que los filósofos carecen de un sentido histórico2 , Nietzsche establece que toda la teleología que ha compuesto el proceder metafísico en Occidente está construida sobre el hecho de que se habla del hombre como de algo eterno, “hacia el que todas las cosas del mundo tienen desde su origen una orientación natural” (HdH I, §2). Si bien la crítica elaborada por Nietzsche está fundamentada sobre la perspectiva de Kant en torno al dogmatismo de la Metafísica, Kant mismo es blanco del ataque elaborado en esta obra. El proceder metafísico parte del error de considerar, a manera de prejuicio, que existen determinadas verdades eternas que en su carácter suprasensib le determinan el sentido del mundo físico y sensible y nos permiten comprenderlo (HdH I, §3).

La descripción que lleva a cabo Nietzsche del desgarramiento del uno primordial en su texto de juventud El Nacimiento de la tragedia, descomposición que fundamentaba para nuestro filóso fo en aquel entonces el carácter sufriente del mundo, parece tomar un lugar en el período de HdH I a partir del tratamiento de la historia de la metafísica como una historia de la no-verdad: en aquella obra de juventud (El Nacimiento de la tragedia) y bajo una fuerte apropiación de la metafísica de Schopenhauer, Nietzsche planteaba el sufrimiento como el carácter que constituía ontológicame nte la existencia. La existencia en sí misma es sufriente, de acuerdo con este texto. HdH tiene un componente auto-reflexivo con respecto a la postura metafísica de nuestro pensador: uno de los matices críticos de la obra es con respecto a la metafísica de Schopenhauer, en el que el uno no es más que Voluntad (aprehendida como cosa en sí), cuyo uno de sus principales rasgos es la carencia y el sufrimiento permanente. En HdH el planteamiento de la filosofía como una Historia de la noverdad despeja la X que ocupaba la cosa en sí para darle lugar a una nada. El mundo no tiene esencialidad alguna y el hombre se encuentra sumergido en la profundidad de aquel abismo (HdH I,

2 Por ahora no profundizaremos

en este concepto que será transversal a gran parte de la obra de lo que se conoce como “el período medio de Nietzsche” y que debido a su complejidad requeriría emprender otro camino en el pensar que permita su desarrollo. Por ahora, a riesgo de imprecisión y con el único fin de continuar con el desarrollo de la problemática tratada en el presente texto, definiremos este concepto como un sentido a partir del cual todo lo enunciado por el filósofo sobre el hombre se toma como algo que en el fondo no es más que un testimonio sobre el hombre de un espacio temporal limitado (Cfr. HdH I, §2).

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FABIO BARRERA §34). Aquí estamos frente a un pensar cuya principal preocupación es el filosofar histórico el cual tiene como objetivo rastrear la procedencia de aquello que ha sido valorado de forma más alta y elevada por el pensamiento en Occidente. Gran parte de la Metafísica hasta Nietzsche supuso que aquellas cosas valoradas como superiores tenían un origen que derivaba directamente del núcleo y la esencia de la cosa en sí (HdH I, §1). Sin embargo, a partir de este filosofar histórico se plantea la hipótesis de que aquello valorado como superior es el producto de una sublimación. La metáfora usada por Nietzsche por medio de esta noción usada en la química es ilustrativa: la sublimación es un proceso químico de elevación en el que no hay un punto medio entre lo sólido y lo gaseoso. La historia de la Metafísica ha sido la historia de este proceso de elevación, en el que la experiencia y los fenómenos sensibles han sido dotados de un sentido y un telos suprasensible. Con el perecer de este proceder metafísico, perece también toda fundamentación metafísica de la moral y del deber.

De esta forma, Nietzsche pone en cuestión el carácter absoluto de toda moral y religión. La vida humana se sumerge en este vacío que deja la ausencia de verdad. ¿Sería de esta forma la Filosofía considerada como la historia de una tragedia? se pregunta Nietzsche al inicio del aforismo 34 de HdH. En esta obra el mundo en sí no tiene ya un carácter necesariamente sufriente, sino que su devenir es la historia de una no-verdad. Esta no-verdad del mundo dirige al pensador hacia el sufrimiento y puede llevarlo a la desesperación. Sólo el alma templada del filósofo con el temperamento suficiente de asumir el conocimiento del mundo y el sufrimiento que ello puede llegar a implicar y con la solidez y el estado de ánimo necesario para afirmar la vida, le permitir ía al pensador afirmarse y no rendirse ante la que parecería ser la única salida a ello: la muerte (HdH I, §34).

Por otro lado, en el aforismo 44 de Aurora reposa una reflexión en torno a la cuestión del origen metafísico (Ursprung). La intención de Nietzsche en este período es llevar a cabo un preguntar dirigido hacia los comienzos que nos permita establecer cómo se desarrolló aquello que él considera el asunto peor pensado hasta su época: el asunto del bien y del mal (A, Prólogo, §3). En este sentido su preguntar tiene el impulso de interpelar por las condiciones que posibilitaron el surgimiento de las valoraciones. En el aforismo 44 de A, Nietzsche señala que antaño, cuando los investigadores emprendían el camino al origen de las cosas, se creía que se encontraría un fundamento de significación alta para el actuar y el juzgar humanos. De acuerdo con él, antes se tenía la creencia y se partía del prejuicio de que llegar al conocimiento sobre los orígenes establecía los presupuestos para la salvación del hombre (A, §44). Nuevamente, Nietzsche parte del anális is CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 102

LA DECADENCIA DE LA METAFÍSICA EN OCCIDENTE de un prejuicio que hace parte de la historia del pensamiento en Occidente: existe un primer principio (el origen metafísico) que permite establecer un sentido al porvenir del ser humano y que le otorga el fundamento de su moralidad y de sus verdades. Por tanto, los filósofos indagaron por tal origen a partir de la creencia en algo esencial y eterno que les permitiera cimentar el sentido del mundo. Sin embargo, Nietzsche encuentra que mientras más se ahonda en la pregunta por los orígenes de las cosas, el interés puesto en ellas y el sentido de las mismas se empieza a perder. Ver y comprender el origen hace que aumente la insignificancia del mundo, en cuanto que las verdades aprehendidas por el conocimiento no tienen un carácter eterno, sino histórico y concreto.

La forma como Nietzsche elabora la cuestión en torno a la metafísica como la problemática central del pensamiento de Occidente, alcanza su mayor desarrollo en el momento en que su pensamiento se ubica bajo el signo del nihilismo. De acuerdo con Heidegger, el nihilismo es el nombre que da Nietzsche a un movimiento histórico que ya dominó en los siglos precedentes y que también determina nuestro siglo. La interpretación de dicho movimiento histórico puede ser resumida en la frase “Dios ha muerto” (Heidegger, 2010). Ello significa, siguiendo a Heidegger, la privación de la Metafísica de su propia posibilidad esencial. Nuestra época se caracteriza por una plena ausencia de fundamento. El nihilismo retrata la situación de una época que experimenta que los valores supremos han perdido toda su validez.

La fórmula sobre la muerte de Dios fue enunciada por primera vez en el tercer libro de la Ciencia Jovial (o Gaya Ciencia), en el aforismo 125 titulado “El hombre loco”. Como ya hemos señalado, la idea de la muerte de Dios ya había tenido un desarrollo en el incipiente pensar de Nietzsche en su obra el Nacimiento de la tragedia, a partir de la descripción del desgarramiento del uno (la Voluntad) que tenía lugar en la tragedia griega como la tragedia de la disgregación de Dionisos.

Sin embargo, es en la Ciencia Jovial en donde Nietzsche tematiza por primera vez la muerte de Dios como la situación que fundamenta su época y que enmarca el destino de los siglos venideros en Occidente (Heidegger, 2010).

Si bien Nietzsche hace un uso indistinto de “Dios” y “Dios cristiano”, dichas palabras realmente hacen alusión a la designación del mundo suprasensible en general, es decir, al carácter metafís ico (más allá de la physis) del pensamiento en Occidente como sentido único de la existencia. De acuerdo con Heidegger, la muerte de Dios significa la pérdida de la fuerza efectiva del mundo suprasensible sobre la vida misma y el sentido del mundo sensible. Para Nietzsche, siguiendo a CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 103

FABIO BARRERA Heidegger, este acontecimiento significa el final de la filosofía occidental entendida hasta su época como platonismo. Tras la ausencia de rastro que va dejando el desierto que crece al horizonte y que como una esponja ha borrado todo sentido de la vida, sólo resta en la experiencia del mundo sensible

el sufrimiento

que ha compuesto

para el pensamiento

occidental

este “más

acá” (Heidegger, 2010). El nihilismo es entonces un acontecer histórico que no es de ningún modo una simple opinión defendida por alguien, o un suceso histórico cualquiera entre muchos otros que es posible catalogar historiográficamente. La muerte de Dios es ante todo un signo del presente, el acontecimiento que define el devenir y la historia occidental. Ante esta radical pérdida de todo hilo conductor de su vida, el hombre quedaría arrojado a su existencia sin nada a lo cual pueda atenerse o que le permita establecer una guía en su accionar cotidiano. En este sentido, siguiendo con Heidegger, el postulado de la muerte de Dios en Nietzsche no puede ser entendido como una simple crítica al cristianismo o como una apología a un ateísmo vulgar ni mucho menos, un grito de rebeldía frente a la religiosidad occidental. No es tampoco entonces una reflexión en torno a una situación en la que la ausencia de fe se agudiza (de hecho, la ausencia de fe es una de las múltiples manifestaciones que des-ocultan y permiten entrever este fenómeno). El carácter central del nihilismo reposa sobre la propia metafísica y su devenir histórico. La historia del loco en la Ciencia Jovial es un relato sobre un anuncio y a su vez una advertencia. No es una sentencia, en el sentido de un decretar u ordenar la muerte de Dios. De acuerdo con Heidegger, Nietzsche es el portavoz de una situación que se des-oculta y se manifiesta en su época, pero que hace parte de la esencia de todo el pensamiento en occidente desde su nacimiento. La historia de la Metafísica es la historia del nihilismo, de la pérdida de todo valor supremo, la ausencia de lo Bello y lo Bueno en sí.

En aquel conjunto de aforismos que no publicó en vida y que hoy conocemos como Fragmentos póstumos Nietzsche describe la ambigüedad del concepto de nihilismo: por un lado, está el nihilismo pasivo que Nietzsche describe como “descenso y retroceso del poder del espíritu” (FP IV, 9 [35]), como un signo de debilidad y agotamiento de las fuerzas de la época. Bajo este signo, “las metas y los valores existentes hasta el momento son inadecuados y no encuentran ya crédito” (FP IV, 9 [35]). Por otro lado, está el nihilismo activo, como actitud del hombre que afirma su vida a través de un pensar que reflexiona sobre lo acontecido con la verdad y el mundo occidental y la relación que ello tiene con la existencia del hombre (Heidegger, 2010). Aquel “puede ser un signo de fuerza: la fuerza del espíritu puede haber crecido tanto que las metas que tenía hasta el CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 104

LA DECADENCIA DE LA METAFÍSICA EN OCCIDENTE momento le son inadecuadas” (FP IV, 9 [35]) y que alcanza su mayor grado de fuerza relativa en su capacidad de destrucción de los actuales “artículos de fe” (FP IV, 9 [35]) que debilitan el espíritu.

Ello lleva a Heidegger a plantear que este pensar en Nietzsche es entonces un pensar metafís ico, en el sentido en que Heidegger lo entiende: (…) el acontecimiento del nihilismo es la propia metafísica, siempre que supongamos que bajo este nombre no entendemos una doctrina o incluso una disciplina especial de la filosofía, sino la estructura fundamental de lo ente en su totalidad, en la medida en que éste se encuentra dividido entre un mundo sensible y un mundo suprasensible y en que el primero está soportado y determinado por el segundo (Heidegger, 2010, pág. 165)

¿Es legítimo establecer en Nietzsche un pensamiento metafísico tal como lo hace Heidegger? ¿Ha retornado Nietzsche a la metafísica después de la desavenencia que con ella ha tenido? De acuerdo con la tesis heideggeriana, en la medida en que para Nietzsche el sentido de lo ente en su totalidad se ha desvanecido en el horizonte, su postura se configura como metafísica, en cuanto rasgo de decadencia de la metafísica occidental. El nihilismo como la historia de la decadencia de occidente y como la lógica interna de la historia occidental que permanece oculta ante los ojos de los desprevenidos, es de acuerdo con Heidegger el destino de la metafís ica (Heidegger, 2010). La historia de la metafísica es la historia de su declive y Nietzsche funge como el portavoz del rasgo que define esencialmente su época. Sin embargo, ¿es ello suficiente para establecer en Nietzsche una Metafísica?

Por otro lado, en los Fragmentos póstumos Nietzsche afirma que “el hombre busca la verdad”. Nuestro

filósofo

identifica

la

“verdad”

con los

discursos

sobre el mundo

verdadero, sobre “un mundo que no se contradiga, no engañe, no cambie” (FP IV, 9 [60]). En este sentido, la verdad se contrapondría al sufrimiento. Un mundo que no sufre es un mundo que logra escapar del caos generado por el cambio, la contradicción y la mentira. Si los sentidos del hombre en lo inmediato perciben que lo que parece regular dicho mundo sensible, en cuanto sensible, es el caos y el cambio, debe haber un mundo en donde lo imperecedero reine y tenga fuerza vincula nte.

El hombre que busca la verdad recorrerá los senderos necesarios en búsqueda de dicho mundo.

Este desprecio por lo que perece implica una alta valoración de lo permanente, estableciéndo lo CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 105

FABIO BARRERA como valor supremo. “El cambio y la felicidad se excluyen mutuamente” (FP IV, 9 [60]). Si el sinsentido es fuente de sufrimiento, un único sentido que permanece en el tiempo es aquello que le puede garantizar al hombre una vida feliz. Nietzsche parece poner simplemente en evidencia lo que desde Aristóteles se ha considerado como felicidad: un telos que garantice el desarrollo de una vida buena y por tanto, feliz3 . La felicidad sólo puede estar garantizada por lo que es. De acuerdo con Nietzsche, el Ser se ha identificado en la historia de la metafísica occidental como un “mundo de lo permanente” (FP IV, 9 [60]). El mundo sensible en cuanto mundo en donde prima el cambio y el error, no es y por tanto se lo rechaza y se lo considera como la parte inferior de una gradación ontológica en cuya cima encontramos aquello que es, el Ser, que le otorga esencialidad a aquello que no es en sí mismo, sino en otro. De acuerdo con Nietzsche, entonces, este “menosprecio de todo devenir” (FP IV, 9 [60]) es el auténtico móvil que trae como consecuencia dicha creencia en este mundo suprasensible.

Al respecto, la conclusión de Nietzsche es que esta especie de hombre metafísico, entendido desde Aristóteles como animal racional, es una especie sufriente, agotada de vivir (FP IV, 9 [60]).

Como despreciadora del mundo sensible, esta especie metafísica está cansada de la vida misma.

En este sentido, el nihilismo en su carácter pasivo se encuentra en la esencia misma del proceder del pensamiento metafísico. El conocimiento en Occidente se ha constituido a partir de una creencia en un mundo suprasensible que es, existe y a partir del cual deriva el fundamento de toda entidad. Esta es una creencia de aquellos que, de acuerdo con Nietzsche, son incapaces de crear un mundo tal como debe ser. Al poner dicho mundo como dado, únicamente deben buscar el medio, el camino a seguir que les permita llegar a tal mundo (FP IV, 9 [60]). La historia de la filosofía ha sido entonces la historia de una voluntad de verdad que se afirma a sí misma mediante la negación de las fuerzas que componen la vida. Al otorgar un valor ontológico superior a dicho mundo suprasensible y despojar de sentido en sí mismo al mundo sensible, éste mundo queda expuesto desde el despliegue de la historia de la metafísica a su decadencia y pérdida de sentido.

De acuerdo con Heidegger, el nihilismo es entonces no solamente la desvalorización de todos los valores alguna vez considerados como supremos y la decadencia de Occidente, sino que como proceso fundamental de la historia de la metafísica es a su vez, y sobre todo, “la legalidad de esta historia” (Heidegger, 2010). Esta lógica interna de la historia del pensamiento occidental ha tenido 3 Para profundizar en torno a la noción de felicidad en Aristóteles, revisar libro I de Ética a Nicómaco.

CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 106

LA DECADENCIA DE LA METAFÍSICA EN OCCIDENTE a su base una voluntad de verdad que ha impulsado a todos los filósofos a emprender sus senderos en la búsqueda de veracidad. Esta voluntad, sin embargo, se manifiesta en este punto como una “impotencia de la voluntad de crear” (FP IV, 9 [60]). La creencia en la posibilidad de alcanzar la verdad de un mundo dado (la cosa en sí imperecedera que otorga fundamento el mundo sensible), ha tenido la función de “adormecer los sentidos” (MBM, §11). Al haber perdido toda posibilidad de fuerza vinculante con el mundo sensible, el lugar que ocupaba antaño la metafísica sigue existiendo, pero vacío, sin fondo alguno. Lo suprasensible sigue manteniéndose a partir de distintos ideales y valores modernos que se han erigido sustituyendo el mero vacío (Heidegger, 2010); sin embargo, al ser erigidos a partir de la misma lógica interna de la decadencia de la metafís ica, continúan impotentes ante la posibilidad de brindar sentido al mundo que deviene. Su única función, entonces, es el adormecimiento de los sentidos. Esta fuerza dormitiva (MBM, §11) de aquellos nuevos ideales erigidos como sustitutos de toda metafísica pasada, ha servido como antídoto en la época de Nietzsche para toda potencia sensitiva de creación de mundo y afirmac ió n de la vida.

El hombre de nuestra época ha huido de la vida misma y ha erigido una serie de valores que han acrecentado el derrumbamiento del mundo. Entre ellos encontramos la laboriosidad como el valor que configura la cotidianidad del hombre medio contemporáneo. De acuerdo con Karl Löwith en su texto “De Hegel a Nietzsche”, con la irrupción del modo de vida burgués en la historia de Occidente, el trabajo adquiere para el hombre un carácter particular: como actividad vital que puede llegar a edificar y proyectar el horizonte del espíritu humano, el trabajo ha perdido su carácter formador de mundo y forjador del hombre. Su potencialidad (en cuanto fuerza) se ve neutralizada.

Ya que para el trabajador tal actividad sólo tiene un carácter, por un lado, de carga y pesadumbre (Löwith, 1974) y por el otro, de medio para obtención de una ganancia, el trabajo no puede llegar a constituir una forma vital de relacionamiento y creación de mundo, más allá de servir como instrumento para su supervivencia básica. En su interpretación del término vida en Nietzsche como voluntad de poder, Heidegger establece que la esencia de lo vivo es su conservación y su aumento de vitalidad, siendo ambos dependientes el uno del otro. Toda conservación de la vida debe estar al servicio del aumento de su vitalidad como fuerza creadora de más vida. Por tanto, siguiendo a Heidegger, toda vida limitada únicamente a su mera conservación es ya en sí decadente.

Para un ser vivo asegurarse el espacio vital nunca puede ser una meta o un sentido de vida, pues sólo es un medio que le permite asegurar el aumento de su misma vida (Heidegger, 2010), reCUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 107

FABIO BARRERA creándola a partir de las relaciones de fuerza que la componen. En este sentido, el modo de vida laborioso, esto es, el del hombre medio que vive con el único fin de conservar su propia vida (satisfacción de las necesidades básicas corporales) es decadente. En cuanto tal, es un sinsentido de vida.

En el aforismo 329 de la CJ, Nietzsche establece que el trabajo es el “auténtico vicio del nuevo mundo”. La búsqueda de la ganancia y el aumento de riqueza fundamentan la laboriosidad contemporánea. El deseo salvaje por el oro ha permeado en la época de Nietzsche cada rincón del mundo y la cotidianidad: este modo de vida parece ser el auténtico “signo de la época” (CJ, §329), una manifestación y des-ocultamiento del nihilismo en Occidente. La prisa cotidiana y el trasegar sin descanso empiezan a moldear no sólo el intercambio de bienes y mercancías, sino la vida misma del hombre. El ocio y la calma son ahora blanco de reproche: La calma ahora ya causa vergüenza; la meditación prolongada provoca casi remordimientos de conciencia. Se piensa con el reloj en la mano, mientras se come al medio día, la mirada dirigida a las noticias de la Bolsa –se vive como alguien que constantemente podría perder algo. «Mejor hacer algo que nada» (CJ, §329)

La caza de ganancias es el único sentido de vida moralmente aceptado para el hombre. Quien no hace parte de la cotidianidad productiva está condenado a juicio moral por holgazanería . La productividad es el único horizonte de posibilidad que brinda el tiempo en esta época. Esto tiene como consecuencia el desplazamiento y la erradicación progresiva de toda actividad que impliq ue ocio, como la meditación o el pensamiento. La auténtica virtud de esta época es la competencia, el “hacer algo en menor tiempo que otro” (CJ, §329), erigiendo el agotamiento como virtud suprema. Siguiendo a Nietzsche, este síntoma del nihilismo que rige la vida en Occidente parece ser doble: además del sin-sentido y la decadencia que en sí misma implica, la laboriosidad genera un desgaste físico del cuerpo y una alteración de los sentidos que lo componen. No sólo adormece la capacidad creativa de las fuerzas sensoriales; además de ello, las vulnera. El gusto se ve alterado y la escucha y la vista pierden toda posibilidad de finura y actividad; el placer sensible ahora es simple entretenimiento, pasividad sensitiva que distrae al cuerpo en el tiempo de reposo del trabajo. Un cuerpo continuamente agotado pierde progresivamente toda delicadeza y sutile za estética. El placer del trabajador “es un placer como el que se procuran esclavos agotados de trabajar” (CJ, §329), un placer tosco que normativiza las formas mismas de alegría a las que puede CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 108

LA DECADENCIA DE LA METAFÍSICA EN OCCIDENTE aspirar este hombre, una vacua alegría siempre dada en relación con su función como animal de carga. Toda actividad de reposo que no esté dirigida a la recuperación del cuerpo para el trabajo tiende a ser despreciada (CJ, §329).

En su tiempo libre de la carga laboriosa el hombre huye del aburrimiento que lo interpela en su cotidianidad.

El trabajador no puede soportar el ocio y así irrumpe

la necesidad

de entretenimiento. Nietzsche opone a este modo de vida, la afirmación de la existencia por medio de una vida contemplativa, que podría operar como una forma de nihilismo activo. El aburrimie nto opera en el hombre contemplativo como un torbellino que lo sumerge en el vacío del ocio, pero que a su vez lo empuja a explorar el sendero del pensar y las distintas posibilidades y travesías vitales que implica la actividad creativa. El carácter afirmativo de dicha actividad vital le permite al hombre soportar el hastío generado por el aburrimiento. “¡[E]sto es precisamente lo que las naturalezas más pequeñas no pueden conseguir de sí mismas!” (CJ, §42), señala Nietzsche, denunciando la incapacidad del laborioso, cuya carencia de potencia espiritual le impide soportar el aburrimiento

y hacer del ocio la posibilidad

de aumentar

su potencia

vital.

El

trabajador medio “espanta de cualquier manera el aburrimiento” (CJ, §42), satisfaciendo las necesidades más básicas de su agotado cuerpo y debilitando así su espíritu.

El derrumbamiento del mundo de la Metafísica y la pérdida de todo sentido en Occidente hace del vivir, tanto en la cotidianidad como en la experiencia del conocimiento, algo que puede ser sufriente. Sin embargo, Nietzsche asume este síntoma como una posibilidad, la más propia, de afirmar la vida a partir de la creación de nuevas formas de valorar el mundo. En HdH I, Nietzsche establece que todo progreso espiritual que tiene lugar en una época dependía de aquellos individ uos más débiles e inseguros cuyas condiciones de sufrimiento permitían el ensayo de múltip les posibilidades nuevas de valoración (HdH I, §224). Son aquellos individuos los que logran ahondar en la debilidad y las heridas de su época y que aceptando el sufrimiento que puede traer la experiencia del mundo, cuentan con un alma lo suficientemente templada para ampliar su potencia vital creativa. Son hombres con los dedos lo suficientemente largos para tocar sus llagas y sus penas y asumiendo su dolor (MBM, §207) poder afirmar la vida mediante vías como la filosofía y la pasión por el conocimiento. Esta pasión se asemeja a la del amante desgraciado: el amante prefiere sufrir antes que dejar de amar y renunciar a esta pasión que otorga sentido a su vida.

Nietzsche es quizá uno de los ejemplos más ilustrativos en este sentido. Cada parte de su cuerpo CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 109

FABIO BARRERA fue testigo del sufrimiento y el dolor cotidiano ocasionado por la enfermedad. De igual forma, su espíritu experimentó el debilitamiento que trae consigo el pesimismo como negación de la vida.

Sin embargo, la filosofía y la pasión por el conocimiento operaron en su vida como una medicina que alivió el dolor de su cuerpo y de su alma. En su prólogo a la Ciencia Jovial, Nietzsche establece el significado de esta obra en el sentido señalado: De él emana continuamente el agradecimiento, como si hubiera acontecido lo más inesperado, el agradecimiento de un convaleciente, -porque lo inesperado fue la convalecencia. “Gaya Ciencia”: eso significa las saturnalias de un espíritu que ha resistido paciente una presión terrible, prolongada –paciente, estricto, frío, sin someterse, pero sin esperanza- y que ahora de pronto es invadido por la esperanza, por la esperanza de la salud, por la ebriedad de la convalecencia. (CJ, P, 1) Bibliografía Heidegger, M. (2010). La frase de Nietzsche "Dios ha muerto". En M. Heidegger, Caminos de Bosque (págs.

157-199). Madrid: Alianza.

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CUADRANTE PHI, N°31, ENERO- JUNIO 2018 110

ISSN 1657-4893

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Enero-Junio de 2018