Revista Digital N°4 - XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble. Octubre 2022

REVISTA EL GESTO NOBLE Revista digital

Coordinación editorial

XXVII Festival Internacional de

Paula Andrea Toro Sierra

Teatro El Gesto Noble

Wilson Escobar Ramírez

Nro 4. Octubre de 2022 El Carmen de Viboral, Antioquia-Colombia

Oficina de comunicaciones Lizeth Ramírez Tangarife Doris Lorenzana López

Editor Alcaldía Municipal El Carmen de Viboral

Diagramación y diseño de portada

Instituto de Cultura

Alejandra Londoño Rodríguez

El Carmen de Viboral

Alcalde Municipal

Fotografías

John Fredy Quintero Zuluaga

Isabel Cristina López Giraldo Mateo Rivas Gutiérrez Valentín Betancur Ramírez

Director Instituto de Cultura

Daniel Galeano Moreno

El Carmen de Viboral

Fabián Rendón Morales

Yeison Castro Trujillo

Doris Lorenzana López

ÍNDICE 06 ¡El Gesto Noble volvió a las calles de El Carmen de Viboral y las llenó de color, fiesta y esperanza!

Por John Fredy Quintero Zuluaga. Alcalde Municipal

08 El espíritu del acontecimiento

Por Yeison Castro Trujillo. Director Instituto de Cultura SECCIÓN: Memoria y Resistencia

14 Una tertulia escrita

Por Wilson Escobar Ramírez

19 Pensar la paz desde el teatro Por Juan José Ossa Zuluaga

24 Relato de una aventura: Flor de Mármol en conversación con Mérida Urquía Por Ricardo Ospina Gallego

SECCIÓN: Calle de bastidores

36 Esta noche quiero tocar hasta que despierte Por Julián Acosta Gómez

46 Vigencia y apropiación de La Casa de Bernarda de Alba

Una conversación entre Juan David Arbeláez Restrepo y Mónica Cuadros Guisao

53 Comadres: dramaturgia y memoria Por Manuela Ayala Muñoz Sección: Patio de butacas

60 Llegan de Ecuador maletas rebosantes de títeres Por Flora Quijano Upegui

65 La comedia de los mundos Por Edwin Villa Betancur

68 Ruptura

Por Valentina Alzate Quintero

71 La escena local en el Festival Por Wilson Escobar Ramírez

78 Bruma, la humanidad atrapada en la máquina burocrática Por Paula Toro Sierra

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¡El Gesto Noble volvió a las calles de El Carmen de Viboral y las llenó de color, fiesta y esperanza!

Este

es un escenario vivo donde convergen diferentes culturas de nuestro país, personajes y tradiciones.

Nos enorgullece tener un Festival Internacional que es patrimonio inmaterial de esta tierra de encanto y de Antioquia. Por años, esta fiesta de las artes escénicas ha sido un espacio de paz, donde se reúne la familia y en el que se acogen a los viajeros que llegan a nuestro territorio en busca de arte y cultura.

En 2022 tuvimos la participación de más de 1.500 artistas en más de 50 eventos, en los que centenares de carmelitanos y turistas disfrutaron de obras de teatro realizadas en el parque y en las distintas salas concertadas.

Durbaan, el nacimiento del tambor / Araneus(Bogotá) Foto: Mateo Rivas

La masiva participación de los carmelitanos en todas las actividades del Festival, evidencian la importancia que tiene para el municipio la

construcción de un Teatro Municipal.

Este es un sueño de artistas y gestores que permitirá el disfrute de grandes producciones teatrales, el fortalecimiento del gremio cultural y el posicionamiento de El Carmen de Viboral como un faro artístico y cultural de la región y del país.

de Teatro El Gesto Noble siga posicionándose como uno de los festivales de teatro más importantes del país y por supuesto, uno de los eventos más arraigados en el corazón de cada carmelitano.

El Teatro Municipal será una realidad gracias a la gestión que hemos realizado con el Gobierno Nacional y al convenio celebrado con el Ministerio de Cultura. Seguiremos trabajando y articulando acciones para que El Festival Internacional

Alcalde de El Carmen de Viboral

Por John Fredy Quintero Zuluaga

Durbaan, el nacimiento del tambor / Araneus(Bogotá) Foto: Mateo Rivas

XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

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Foro Arte y Verdad, Sala de Teatro Montañas Foto: Valentín Betancur

El espíritu del acontecimiento Qué decir que no se haya dicho antes

acerca del Festival El Gesto Noble.

Qué otra cosa se podría decir respecto al rastro que él mismo ha dejado a su paso, su modo de habitar, el cómo va marcando su propio territorio.

intento de reflexionar más bien, sobre una suerte de filosofía del porvenir del Gesto Noble, sobre su conocimiento racional sensible, su singularidad poética, interioridad y comportamiento social.

Más allá de querer considerar evaluar el pasado remoto del Festival, me acerco a estas preguntas, en el

Tenemos por fortuna, un festival que cuenta con muy buena proyección, que se propone nuevas

y renovadas reflexiones cotidianas respecto al teatro, sus modos de producción del conocimiento y su propia transformación.

El teatro y las artes en el municipio de El Carmen de Viboral en esta versión, “Teatro, Memoria y Resistencia” se consolidan como símbolo sensible de la verdad, su contribución ha sido relevante para declarar cómo el pensamiento artístico se consolida con grandes formas de producción del conocimiento y se aproxima en cada una de sus realizaciones, a acentuar con cada vez mayor contundencia, su sentido social y político.

Es bueno reconocer que gozamos de un saludable festival que se afianza cada vez más en el encuentro, en la relación con su época, y que fortalece en el tiempo el gesto de la libertad como acto creativo en una construcción colectiva de un propósito compartido mucho más amplio y complejo que sus espectáculos.

No se trata ya de un festival como telón de fondo para proponer una serie de distracciones animadas, El

Gesto Noble y su apuesta escénica para El Carmen de Viboral no es solo un lenguaje, sino también una experiencia, una manifestación; este festival no puede ser atrapado ya en una estructura, pertenece, no obstante, a una cultura viviente, inmaterial que se somete a una reescritura escénica permanentemente.

Nosotros no hacemos el Festival, él se hace con nosotros. Las mutaciones que este proceso presenta en su transformación dicen mucho más de nosotros que de él mismo, de nuestro vínculo subjetivo con su experiencia sensorial y del Festival con un territorio. ¿Qué es el Gesto Noble? Un cuerpo vivo, una presencia, un grito, una articulación temporal, un motor narrativo de doble tracción cultural, las coordenadas geográficas de otros mundos, un clamor en la prisión del inmovilismo y lo habitual, una gran conquista epistemológica para El Carmen de Viboral.

Sin embargo, en este sentido, hay algo importante por insistir, la marca que deja el mismo en el territorio, su rastro, este es el gran acontecimiento, lo que ocurre con el territorio, el lugar en donde acontece

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El valle de los iluminados / Tercer Acto (Bogotá) Foto: Daniel Galeano

el acontecimiento, el modo en el que se encarna el Festival en la localidad como espacio poético del encuentro, en su enraizamiento social. El teatro, y en este caso, El Gesto Noble, hay que decirlo, no cambia la vida de la ciudad, pero convierte a las personas en herederos de algo que acaba constituyendo eso que cambia a la ciudad.

No es posible despojar los hechos de su contexto, es imposible pensar el Festival sin su conexión territorial, sin El Carmen de Viboral. Este Festival es un gesto propio que nos asegura un destino, una “geoestética” local que se expande en los años, un universo relacional y representativo cada vez más amplio, la expresión de una fuerza, de un espíritu, de

una fe mística hacia algo más que esperamos podamos definir en su trayectoria, ojalá con contenidos cada vez más elevados para su revitalización y afirmación.

Desde ya estamos a la espera de su eterno regreso, de su actitud festiva, su juego, su fantasía, su luz soñadora, sus mundos, y su fervorosa devoción

regresando cada año a este lugar donde acontece el espíritu del acontecimiento.

Por Yeison Castro Trujillo Director Instituto de Cultura El Carmen de Viboral

Muestra Laboratorio Nacional de Teatro Comunitario. Escuela Vereda San José, El Carmen de Viboral Foto: Daniel Galeano

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Una tertulia escrita Por Wilson Escobar Ramírez

Conversatorio “Periódico El Gesto Noble”, 10 años.

Foto: Mateo Rivas

A modo de butacas improvisadas, los muros que presiden el patio central del Instituto de Cultura atenúan la espera al ingreso a la Sala Montañas, epicentro del Festival Internacional El Gesto Noble. Esta suerte de palco oficia como larga sala de espera del puñado de espectadores que se aprestanpara la función de cada noche en la cita con el arte escénico que anualmente

se produce en El Carmen de Viboral desde hace 27 años.

Una vez concluida la función, ese espacio incómodo y frío se torna pronto en un lugar de encuentro, en ágora democrática y amplia para expresar la diversidad de sensaciones que ha dejado el montaje visto. Allí quedan plasmados los primeros susurros emocionales, las precarias

verdades que han transitado los sentidos de cada espectador, las incomodidades y placeres que se han quedado como residuos en su memoria corporal. Apenas ha iniciado la tertulia. Algunos la continuarán en los pequeños cafés del centro, siempre tan generosos en postres y otras delicias que sirven como edulcorantes para pasar la amargura suscitada por una tragedia o un drama representados.

Al día siguiente, aún con las imágenes y las voces del montaje rondando en sus cabezas, un grupo de jóvenes (en su mayoría lo son) escritores de aquí y de allá se dan cita espontáneamente para retornar a la tertulia iniciada la noche anterior, para escuchar y

escucharse en sus hipótesis, en sus devaneos intelectuales, en sus asechos al acontecimiento; para profundizar en sus dudas o para ampliar el universo de referencias que habrán de acercarlos a la polisemia que brota de aquel suceso presenciado desde el patio de butacas.

Ya en la tarde, el encuentro con los creadores escénicos (antes en el denominado Maestros de obra, y luego con la Escuela de Espectadores), dará más pistas de las intenciones y búsquedas, de las técnicas, lenguajes y métodos empleados, de las estéticas y poéticas asumidas. Ahora, aquellos escritores se darán cita con la soledad de su escritorio y la página en blanco.

Exposición: Letras en resistencia.

10 años pensando y documentando el teatro Foto: Doris Lorenzana

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TEXTOS como pretexto “Por qué no hacemos algo parecido a TEXTOS, aquí en El Carmen”, propone Kamber. Corre el año 2012.

El director, alma y nervio de El Gesto Noble, asiste al Congreso Internacional de Teatro Indisponer la escena, organizado por la Universidad de Antioquia. Está atento y a la cacería de obras, maestros y procesos que puedan nutrir la próxima edición de su festival.

dos por el polaco Jerzy Grotowski, el sacerdote supremo del ritual y padre del Teatro Pobre. Las páginas de los primeros TEXTOS se quedan cortas para dar cuenta de aquella “sabia locura manizaleña” como denomina al festival el crítico chileno Sergio Bodanovich.

TEXTOS es el periódico del Festival Internacional de Teatro de Manizales, el más antiguo del continente latinoamericano. Creado en 1968, un año después, los organizadores se dan cuenta de la urgencia de tener un medio propio en el que puedan condensarse las largas tertulias, conferencias, foros y los candentes debates que suscita el evento, por entonces de carácter universitario.

Y cómo no. El festival colombiano no solo reúne en aquellos años fundacionales la fragorosa escena estudiantil del continente, marcada por las revoluciones utópicas de Mayo del 68, o la Primavera de Praga, sino que convoca la cima literaria de la época, con Pablo Neruda, Miguel Ángel Asturias o Mario Vargas Llosa en calidad de jurados; así como a los grandes maestros de la escena mundial, encabeza-

Conversatorio “Periódico El Gesto Noble”, 10 años Foto: Mateo Rivas

Exposición: Letras en resistencia.

10 años pensando y documentando el teatro Foto: Doris Lorenzana

Girones de memoria Hacer un periódico como TEXTOS en El Carmen de Viboral implica constituir un equipo de sensibilidades y pasiones por el teatro, que seguramente ya existía en el municipio después de 17 ediciones, que para entonces acumulaba el evento. Pero también hay que soportarlo con la experiencia de quienes han cubierto festivales aquí y allá. Entonces la figura de Ramiro Tejada aparece en el horizonte. Él, un hombre curtido

en festivales como actor, director y crítico, sabe como ninguno, producir textos al calor y en la inmediatez de los eventos, que van desde el registro periodístico, la entrevista ágil y profunda, hasta la crítica acompañante.

Ramiro, el actor de Ex Fanfarria, deviene en crítico en el diario La Patria, luego en el periódico TEXTOS; después se pule en los periódicos de Medellín (El Mundo y El Colombiano) y en revistas especializadas. Asiste, becado, a un taller nacional de XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

18 crítica y recibe clases del prestigioso semiólogo francés Patrice Pavis, autor del descomunal diccionario del teatro; de la antropóloga mexicana, Patricia Cardona, y de José Monleón, fundador de la influyente revista Primer Acto.

Muchas herramientas, mucho sobre lo cual escribir, pero no hay páginas dónde hacerlo. Entonces se inventa “seis críticos en busca de periódicos”, una de sus habituales locuras.

Prolífico, inseguro y ansioso, es normal que Ramiro envíe dos o tres versiones de un escrito, incluso cuando sabe que ya la edición está cerrada. En los últimos festivales manizaleños, donde la premura obliga, se le ve escribir a la salida de los teatros en un celular “flecha” los primeros esbozos de una crítica, o la pieza completa.

Porque así fue Ramiro.

Polifonía escritural El Periódico El Gesto Noble hereda esa urgencia de una escritura más caliente, inmediata y próxima al espectáculo. Son solo dos ediciones, una que circula el primer día y que da cuenta de los ejes más importantes de la programación, a partir de la edición de material preexistente, o de diálogos cortos con los creadores para contextualizar los montajes que se verán en sala o en espacios abiertos.

Una segunda edición responde a una escritura respetuosa

con los creadores, acompañante en el encuentro con el público y en el diálogo abierto con el sector de las artes.

Una escritura testimonial del paso de los artistas-creadores, en tanto tal, un lugar de síntesis de lo dicho y lo no dicho. Una escritura de contextos, de lecturas abiertas, desde los lugares del conocimiento de lo teatral, pero también desde la intuición, de la percepción creadora de quien escribe, de quien interpreta sin restricción los signos de la escena y su comunicación con el patio de butacas.

Una escritura diversa en ópticas, estilos, enfoques. En cuanto tal, una polifonía escritural para llegar a una creación en colectivo, sin pretensiones y solo con el interés de plasmar presentes para construir memoria en el futuro.

Porque ese ha sido el papel central del periódico: ser un lugar de la memoria, de la resistencia al olvido y de la resiliencia impresa en tiempos digitales.

Pensar la paz desde el teatro Por Juan José Ossa Zuluaga

Salida al sol, camino a la paz Corporación Colombiana de Teatro y comisión de la verdad Foto: Daniel Galeano

Durante el XXVII Festival Internacional

de Teatro El Gesto Noble, se manejó como eje central de análisis la memoria y la resistencia desde las artes escénicas. Este interés no es un asunto menor, pues además de direccionar gran

parte de las temáticas tratadas en las obras que se presentaron, tanto de sala como en calle, estos temas fueron relevantes en las jornadas académicas desarrolladas en el transcurso del evento.

XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

20 Este año, el Festival se enmarca en un momento histórico del país, del cual se resaltan dos hitos. El 28 de junio se presentó el informe final de la Comisión de la Verdad, dentro de este informe, se exhiben los hallazgos de un proceso investigativo de más de cuatro años, durante los cuales los comisionados trabajaron en la identificación de los patrones del conflicto armado en Colombia, las causas del mismo, el reconocimiento de los hechos victimizantes perpetrados por los diferentes actores del conflicto, entre ellos el propio Estado, y la reivindicación de las víctimas a través de la búsqueda de la verdad

como forma de reconstrucción del tejido social y dignificación de su condición humana. Si a esto le sumamos el cambio político que se dio con la elección del primer presidente de izquierda en Colombia, y el hecho de que este fue un antiguo militante de la guerrilla del M-19 (aspecto que no es irrelevante en un país donde la guerra nos divide entre buenos y malos), nos encontramos con un escenario en el que algo está cambiando y en el que todos los actores sociales, políticos y por supuesto culturales, tenemos la obligación de pensar el futuro del país en términos de construcción de paz.

Salida al sol, camino a la paz / Corporación Colombiana de Teatro y comisión de la verdad Foto: Daniel Galeano

Más allá de hablar de las presentaciones que a lo largo del Festival hemos reseñado en las dos ediciones impresas del periódico, este artículo busca exponer la importancia que tiene el pensar la memoria y la resistencia desde una postura de “paz imperfecta” teorizada por Francisco Muñoz, para partir de la idea de que la paz no se configura como la ausencia de conflicto, sino como un proceso que está en constante construcción y evolución, y que inclusive en medio de las violencias culturales, políticas y sociales que vivimos en el país, vemos a diario acciones de paz y transformación “noviolenta” de las formas de violencia desde acciones de personas que visibilizan hechos dolorosos y realidades sociales complejas por medio de la danza, el canto y la corporalidad.

Tal vez el ejemplo más claro durante la efeméride que acaba de pasar, fue la presentación de la obra Salida al Sol, camino a la paz, desarrollada por la Corporación Colombiana de Teatro y la Comisión de la verdad. En este montaje, participaron víctimas del Estado (caso conocido como Falsos Positivos), excombatientes, mujeres y hombres afro, jóvenes participantes en las protestas de 2021 pertenecientes a la primera línea, actrices y actores profesionales.

Este sincretismo muestra al espectador la complejidad social en la que se desarrollan las

conflictividades, pero a su vez, le permiten mover fibras profundas de su emocionalidad, pues no es lo mismo un número que una persona que expone su realidad ante un público, no es lo mismo 6402 ejecuciones extrajudiciales, que ver a una madre contar cómo su hijo hace parte de esa cifra macabra, conocer el nombre y la familia que está detrás del número; y es allí, en el acto de poner rostro a las estadísticas, en generar empatía frente al dolor del prójimo y en ver la humanidad del victimario, el escuchar sus razones y tratar de entender su posición para no verlo como un ser monstruoso, en donde el teatro juega un rol fundamental en la deconstrucción de las violencias.

Los simbolismos, la poesía, el mostrar que las tristezas se bailan y que el dolor se canta, son formas de construir reconciliación en escenarios de “paz imperfecta”, mediante la comprensión y el fortalecimiento de una cultura y valores de paz, que se pueden entender como los principios o máximas establecidas por las personas para generar cambios positivos, pues en escenarios de construcción de paz, resulta necesario tomar posturas explícitas y no basarse únicamente en datos, “(…) sino también de los valores, detallando qué es bueno/justo y qué es malo/ injusto, por qué y cómo” (Galtung, 2002, p.33). En este sentido, resulta XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

22 importante decir que en el Festival nos encontramos con escenarios posibles para pensar en la paz y la reconciliación, que es en últimas la capacidad de gestionar los conflictos de una forma creativa.

En la muestra del taller central de teatro comunitario, se abordó entre muchos otros temas, el colonialismo y la esclavitud; obras como Las Bernardas del teatro Esquina Latina de Cali, Colombia, relatan en conflicto entre la moral conservadora y el amor prohibido o como en Aleluya Erótica del grupo Espada de Madera de Quito, Ecuador, crean un mundo imaginario a partir de objetos pequeños, en el cual hay un drama profundo, el de una mujer joven que es obligada a casarse con un hombre mayor por estatus y dinero.

Estos ejemplos se traen a la memoria, con el fin de exponer que estas situaciones surgen de hechos reales que pasan y que a partir del teatro logran canalizarse, hacerse explícitos y generar espacios para la reflexión frente a los conflictos y cómo cambiar esas estructuras violentas que los perpetúan, para así generar lo que John Paul Lederach define como “optimismos inteligentes para la paz”, la capacidad de tomar aspectos sociales y culturales de las comunidades para fortalecer la paz territorial. En el caso de El Carmen de Viboral, podríamos decir que el teatro y el Festival tienen un potencial enorme como

escenarios para imaginar, tramitar y transformar el municipio desde una narrativa pacifista.

Salida al sol, camino a la paz / Corporación Colombiana de Teatro y comisión de la verdad Foto: Daniel Galeano

Salida al sol, camino a la paz / Corporación Colombiana de Teatro y comisión de la verdad Foto: Daniel Galeano

Referencias Galtung, J. (2002). Paz por medios pacíficos. Paz y conflicto, desarrollo y civilización.

Bilbao: Bakeaz Lederach, J. P. (2008). La imaginación moral: el arte y alma de construir paz.

Bogotá: Grupo Editorial Norma Muñoz, F. (2001). La paz imperfecta. Granada: Universidad de Granada

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Relato de una aventura: Flor de Mármol en conversación con Mérida Urquía Por Ricardo Ospina Gallego

“(…) Le llega a los pies la espuma, gritan alegres las dos; y se va, diciendo adiós, la del sombrero de pluma (…)”.

José Martí

Flor de Mármol /Mi Compañía teatro / Nordisk Teaterlaboratorium (Dinamarca/Colombia) Foto: Daniel Galeano

A los 23 años Mérida Urquía ya se

había iniciado en el arte teatral, sin embargo, la aventura apenas comenzaba. Recién graduada en Historia del arte de la Universidad de la Habana, se trasladó a la provincia de Cienfuegos a conformar con un grupo de jóvenes, el Teatro a Cuestas dirigido por Ricardo Muñoz. En medio de los ensayos, un día cualquiera cayó a sus manos como por arte de magia el libro Las islas flotantes de Eugenio Barba del que ya se hablaba con admiración; tanto el volumen del libro como su título, invitaban a un largo viaje, una especie de navío para llegar día tras día a cada una de las islas. Mérida comenzó a leer el libro con pasión como si se tratara de una novela de aventuras. Un joven alumno se había quedado con el libro que su maestra Flora Lauten, fundadora del Teatro Buendía, le había prestado. Un libro maravilloso que pasa de mano en mano tiene que ser el signo de un viaje, y es justo por esa ruta que se le apareció a Mérida el genio de la botella, el maestro Eugenio Barba. Aun siendo un libro de gran volumen, lo transcribió a puño y letra por días y noches enteras, bajo la luz de una vela, “pues es sabido que en Cuba son habituales los apagones”.

El libro hablaba de unos jóvenes que llevaban ocho años ejercitándose como navegantes del teatro antropológico. A Mérida, ocho años le parecieron demasiado

camino recorrido, había que zarpar cuanto antes. Ricardo escribía en una máquina Olivetti poemas y dramaturgia, Mérida se levantaba a transcribir los ejercicios del libro con entusiasmo.

Los jóvenes que narraban las historias de este libro inacabado eran los personajes de la aventura del Odin Teatret: Julia Varley, Else Marie Laukvik y Eugenio Barba, entre otros. La fundación mítica del teatro antropológico de Barba estaba en su apogeo.

El libro dejó una huella indeleble en Mérida Urquía desde 1988, una fecha que para ella también constituyó su propio mito de fundación.

En el 89, se creó la Eitalc, Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe, un proyecto itinerante apoyado por la Casa de las Américas que convocaba dos talleres al año, uno en Cuba y otro en cualquier país del mundo. En el primer taller que se hizo en el poblado de Machurrucutu, Ricardo Muñoz, su director y esposo en esos años, retó a Mérida a que le adivinara quiénes acababan de llegar a Cuba a realizar el taller; solo después de un largo silencio, en el que le cedió el paso a la perplejidad, Ricardo le contó con el tono de quien revela un secreto, que los desembarcados eran Roberta Carreri y Eugenio Barba. Mérida se quedó de una sola pieza y luego de espabilar

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26 le dijo que ella por nada del mundo podía perderse esta oportunidad, sabía que únicamente a Ricardo le había llegado la invitación y eso complicaba las cosas, el deseo de Mérida era algo más que un asunto pasajero. Se trataba de un mes de talleres con estudiantes y maestros de toda América Latina.

Lo fantástico fue que Mérida llegó al encuentro, se le plantó en la puerta a nada más y nada menos que al maestro Santiago García, encargado

de la abrir los talleres; con lágrimas en los ojos le dijo que sabía muy bien que no estaba invitada, pero que deseaba estar allí y conocer a Eugenio Barba; Santiago García le respondió que no quería tener problemas con la oficialidad cubana, pero agregó, para fortuna de Mérida, que él no tenía problemas en recibirla, Mérida agotó su último recurso, acudir al Concejo Nacional de las Artes Escénicas hasta lograr que la aceptaran en los talleres.

Flor de Mármol /Mi Compañía teatro / Nordisk Teaterlaboratorium (Dinamarca/Colombia) Foto: Daniel Galeano

He podido tener a los maestros muy de cerca Mérida levantó anclas, el prodigio de ver la demostración de Judith de Roberta Carreri, la dejaría impactada. Fue testigo de los tiempos en que las actrices y actores del Odin se convirtieron en verdaderos ídolos, tenía la foto de Roberta en el camerino, el libro firmado por Eugenio, y surgieron los encuentros, muchas veces en la Habana y otras en Colombia y Ecuador.

Durante este período, Julia Varley fue un faro para Mérida, “una mujer que sabía tender la mano, abrir puertas, entregar sus conocimientos, una mezcla de calidez y generosidad”.

En Cienfuegos en el 91, Julia y dos miembros del Odin Teatret vieron el trabajo que estaba haciendo el grupo Teatro a Cuestas y quedaron conmovidos con los avances. Mérida y Ricardo recibieron el premio de la fundación Stanislavski y viajaron a Boloña, Italia: “Fuimos muy privilegiados, ni siquiera sabía lo privilegiada que era”. Sin embargo, solo en 2016, Mérida conoce la sede del Odin en Holstebro, Dinamarca, y desde ese momento hasta el día de hoy, no ha parado de visitarla.

En ese mismo año, Mérida asistió al laboratorio Collective Mind con el propósito de ver dirigir a Eugenio Barba. Aprender del maestro era participar de sus prodigios, incorporar

el oficio en la práctica: “Me involucré en la confección de los vestuarios de las obras, me sentía como parte del grupo. Una vez la maestra Roberta no pudo venir a un ensayo, me tocó hacer su papel para una prueba de iluminación, ahí me estrené como actriz en el Odin. Y una vez me dijo Julia Varley, cada actor tiene el director que necesita, tu directora es Else Marie, y entonces comenzamos a hacerlo juntas. Hasta nacimos el mismo día, un ocho de agosto. Con ella comencé a trabajar en el montaje de Flor de mármol desde el 2017”.

La técnica como poética El Odin la llevó a pensar el hecho escénico como un asunto poético: “Lo que sucede en la cotidianidad no es interesante, el tiempo de la vida cotidiana no es el tiempo del escenario. Y la medida de la verdad de la vida cotidiana no es la verdad del arte; es algo más, el arte es una reinterpretación de una realidad”.

La exploración de la imagen poética desde las metáforas del cuerpo y la construcción plástica de la escena son un legado que aprendió en el Odin Teatret: “Una circunstancia que como actriz se vuelve un reto, es la insistencia bastante marcada en Eugenio, de partiturizar las acciones en escena. Eugenio nos dice, primero cuenta, hay que contar, esto es una danza, si agarro esto o aquello puedo darle un ritmo, XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

28 pero tienes que contar”. Marcar la escena minuciosamente, seguir una partitura, no quiere decir caer en un marco estrecho que impida la libertad: “Si sabes exactamente lo que tienes que hacer, estás más libre que nunca”. Para Mérida, los viejos maestros del Odin Teatret, ni siquiera trabajan de la misma manera, a su maestra Else Marie Laukvik, le gusta improvisar, aunque tenga que seguir una partitura: “Ella sabe que todos los días no son iguales, hay siempre una vida nueva que tiene que surgir en el momento en que estás interpretando”. Las técnicas se aprenden para olvidarlas, comenta Mérida, después que se incorporan hay que olvidarlas, como

en la danza y el dibujo hay un momento en que afloran sin recordarlas conscientemente. Para Eugenio, seguir la partitura, es un asunto rítmico, el ritmo en la escena es fundamental incluso si se va creando a medida que se compone el personaje y la escena: “Si no se sabe exactamente lo que se va a hacer, será muy difícil seguir un ritmo. El mundo emocional es muy importante, incluso si me dicen que deje la emoción aparte para ir construyendo el montaje, no la abandono, particularmente soy muy emocional como ser humano, y en escena también”.

Aunque debatió una vez con Eugenio sobre este asunto, el

Flor de Mármol /Mi Compañía teatro / Nordisk Teaterlaboratorium (Dinamarca/Colombia) Foto: Daniel Galeano

maestro enfatizaba en no darle importancia a la emoción en la escena, el actor debe concentrarse en hacer las cosas perfectas y quien tiene que emocionarse es el espectador: “Esto es verdad, pero yo soy muy sensible, ese mundo emocional y sensible no impide la técnica, ser emocional no te puede llevar a desbaratar el material escénico que tienes armado, cuando el actor no tiene técnica, la emocionalidad le hace desbaratar todo”.

El unipersonal es una multiplicidad Mérida ha montado más de siete unipersonales, el más reciente es Flor

de mármol. Como en las aventuras, el unipersonal puede reunir varios personajes, toda una polifonía, un juego de otros, de transiciones: “Hice Rara avis, con el que Julia Varley me conoció, después Madre coraje, luego La extranjera, que es de mi autoría, una ficción autobiográfica sobre la vida de una actriz que migra de Cuba a Colombia”. Una característica de la aventura es que ella nos devuelve un aprendizaje, nos da una sabiduría: “Madre coraje fue una escuela para mí. Es el trabajo que tengo en repertorio desde hace más tiempo, llevo veinticinco años haciéndolo.

Suelo decir que yo no hago Madre coraje, sino que Madre coraje me hace a mí. Cuando me subo a escena a hacer Madre coraje ella me agarra y me toma”.

Flor de Mármol /Mi Compañía teatro / Nordisk Teaterlaboratorium (Dinamarca/Colombia) Foto: Daniel Galeano

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Flor de mármol Montar Flor de mármol es experimentar con la propia emoción, con los episodios sobre la desaparición de líderes en Colombia que impactaron a Mérida y con la sensibilidad que brotará en el proceso de investigación.

Las emociones y la experiencia directa en el escenario buscan la equivalencia de las historias paralelas, la conciencia de la técnica teatral, particularmente la exploración del teatro ensayo y el distanciamiento crítico. En Flor de mármol, un solo cuerpo hace entrar y salir de la historia tanto a la actriz como a los personajes y a la propia Mérida, un camino arduo que juega con las historias reales involucradas en circunstancias semejantes, para ello se sirve del vestuario, de la luz invariable, de los colores en los objetos.

La interpelación al espectador se deja sentir, es la naturaleza del ensayo en su doble sentido, el de ensayar una partitura y el de entreverar la investigación con sus emociones, un método que afecta a las partes en escena, a Mérida como ser humano sensible, a la actriz y a los personajes. Julio, desaparecido por los agentes del orden y Flora que escribe poesía, se reflejan en el mito de Orfeo y Eurídice, el brutal arrebato del amante en pleno idilio, un contacto poético con el trauma de la pérdida, el espectro de la memoria, lo irrevocable e infortunado de los destinos cruzados,

la coyuntura política del país y la paradoja de la eternidad del amor.

Una serie de correspondencias se cruzan entre los sentimientos del duelo y de la espera, y la idea de la inmortalidad de la memoria que paradójicamente emerge de la muerte. El contexto político es el extermino de la Unión Patriótica en los años noventa, el material documental entra en escena para la inserción de los personajes, de la propia historia y de la reflexión sobre el hacer teatral que ponen en juego una partitura de acciones, voces y movimientos, algo que permite tomar distancia. Es por eso que la escenografía no solo es teatral, hay algo de instalación, de museo de la memoria; Mérida explica, saca la bitácora del cuaderno azul, muestra las anotaciones y fotografías, hace apuntes sobre la interpretación, deviene actriz, encarna a Flora, regresa a sí misma, se ficcionaliza al desdoblarse, pinta la escena con los colores de los objetos rosa, azul, verde y violeta; un cambio de luz nos permite comprender la transformación de Flora, quien ahora se extiende a recibir el sol en la playa con una lata de cerveza para darle paso a su sanación. En el transcurso de este viaje de la memoria, las poses, acciones físicas, paseos, canciones, son los signos de las variaciones afectivas, de la evocación y de las acotaciones de la puesta en escena, un montaje con distanciamientos: “Cuando

en la obra hago distanciamientos, son cosas reales que me pasaron.

Cuando llegué a Colombia con mi niño de meses fue justo cuando mataron a Mario Calderón y a Elsa Alvarado, a mi esa historia me marcó muchísimo, la historia de esa mujer salvando al niño en un closet en el momento en que los allanaban fue un impacto devastador”.

La investigación para el montaje de esta pieza le permitió recurrir a

elementos de historias cruzadas, como la interrumpida historia de amor entre la fotógrafa italiana, Tina Modotti y el estudiante comunista cubano Julio Antonio Mella, asesinado en México durante los años veinte, motivo para pensar la historia de Julio y Flora, la búsqueda incesante del desaparecido y la eternidad del amor: “Si a Julio [Julio Antonio Mella] no lo hubieran matado, Tina no hubiera conocido el amor eterno”.

Flor de Mármol /Mi Compañía teatro / Nordisk Teaterlaboratorium (Dinamarca/Colombia) Foto: Daniel Galeano

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Flor de Mármol /Mi Compañía teatro / Nordisk Teaterlaboratorium (Dinamarca/Colombia) Foto: Daniel Galeano

El Distanciamiento Verfremdung, el distanciamiento o rompimiento, es un concepto clave para este unipersonal, para saltar de una historia a otra al interior de la partitura escénica, es un momento en el escenario en el que no se deja de representar porque se está en un espacio que no es el cotidiano, un momento de respiro en donde se abandona la caracterización de lo que está sucediendo, la ficción de la escena:

“Incluso cuando yo rompo con la actriz y me voy de frente a confrontar los ojos del espectador, es una transición que no es tan fácil de hacer, no es gran cosa salirte de acá para llegar allá, lo difícil es regresar, salir no es tan complicado, regresar es más difícil”.

En Flor de mármol los momentos de distanciamiento son cortes, comentarios, acotaciones, el

teatro ensayo recurre al documental, comenta lo que está sucediendo en escena, evalúa el material, la forma en que se hizo la obra y permite el ingreso de la subjetividad rompiendo la escena para enlazar las historias cruzadas como la loca historia de Dulce María Loynaz y la momia del rey egipcio Tutankamón, a quien la poeta cubana le escribe una carta de amor a los veinte años.

Para Mérida, el teatro documental no es una técnica nueva, tampoco es una moda ni mucho menos una fórmula: “Uno la emplea según su personalidad. Cuando yo hablo con el público estoy hablando de verdad, estoy hablando de mí, de verdad. ¿Que si la historia es cien por ciento mía? No. La historia es mía por supuesto, pero también es de Elsa, de Dulce María, de Tina, de tantas otras. Está el pedazo que es mío y los pedazos de las otras, y el pedazo que es mío es el que yo no develo, pero a los ojos del espectador toda la historia es mía” .

Flor de mármol le dejará a Mérida equivalentes espirituales, es el crisol de su aventura, de su verdadero aprendizaje, de la llegada a puerto: “Lo que tenemos que invocar es la vida, si estás vivo, lo que tienes que hacer es vivirla, independientemente de todo dolor y de todo duelo, es la resiliencia, lo que las mujeres colombianas y de este continente han debido hacer para seguir viviendo. Cuando les matan hijos, maridos, cuando

les han desaparecido a tantas personas, el dolor de perder a un ser amado, de resistir el trauma de un desaparecido, es un dolor que se carga muchísimos años, y es una sombra que de la memoria nunca se va a ir, pero, hay un momento en la vida, si tienes mente sana, que tienes que darte cuenta de que ese luto hay que soltarlo, eso es lo que me deja mi propia obra y lo que quiero que deje a quien la vea. Yo quiero vivir, dice el personaje al final, yo vine a despedirme porque yo estoy viva”.

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Esta noche quiero tocar hasta que despierte Por Julián Acosta Gómez

El Percusionista /Gorsy Edú (Guinea Ecuatoria) Foto: Daniel Galeano

I Cuando fueron traídos sobre la Mar Océana, arrebatados del vientre de África. Cuando les silenciaron los nombres que les habían dado sus ancestros. Cuando el llanto y el grito no alcanzaron a ningún orisha, los africanos esclavizados curtieron y tensaron la piel de los animales de la caza sobre cuencos de madera, fijaron hogueras hasta que el humo se extendiera en el cielo para tejer un puente que los llevara de nuevo a sus aldeas; y tocaron los tambores y danzaron y cantaron para que sus nombres y los de sus hijos se esculpieran en el viento como un altar que jamás pudo ser tomado por las cadenas.

Es sábado 23 de julio. El Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble ve cerrar con las últimas luces de la tarde su vigésimo séptima versión. El parque de El Carmen de Viboral se puebla con los paseantes que toman asiento en el suelo, otros de pie, otros en el letargo de quienes nunca despiertan de la caricia del sueño y, en la tarima, como si fuera ese altar que no fue tomado por las cadenas ni por el tiempo, están los tambores dispersos, la luz violeta que parece pasada por el matiz de la luna, y está Gorsy Edu, el percusionista.

El parque parece una casa de la palabra, abaá, aquellas construcciones que están en el centro de las aldeas africanas. Los carmelitanos, todos

reunidos para escuchar las historias y la música de un africano venido de Guinea Ecuatorial.

Un hombre de cuerpo tenaz y una mirada tan oscura que podría albergar el silencio de una noche estrellada. Entonces comienza a hacer tronar los tambores y el aire se llena de las voces de los ancestros de Gorsy. El ritmo se extiende, trepa por los cuerpos, se hace huracán en el pecho de los oyentes y vuelve a la tierra y retumba en el cielo de donde no vuelve jamás lo que ha sido sublimado por el canto.

La obra que presenciamos es una pieza teatral unipersonal, que entreteje la danza, la narración oral y la música. Gorsy Edu trae con su voz y sus tambores una historia que en parte ha construido de su propia memoria: un percusionista que desde niño fue instruido por su abuelo en el arte de hacer sonar los tambores para amañar a los espíritus que traen la palabra.

“En mi aldea, cuando contamos historias, decimos: eñabona y la gente contesta: ¡ya!” En medio de cada relato, Gorsy Edu llama a sus espectadores dejando esta sentencia, para mantener la tensión y sostener el sueño que viene de la voz de sus ancestros. Los niños se levantan a bailar, los vendedores de calle se abren paso entre la multitud y los ebrios que salen de las cantinas balbucean y manotean entre el tufo del licor como si creyeran que XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

38 el percusionista es otro de los extravíos que les entrega el anís. Las historias se iban deshojando como una ceiba y Gorsy deja coros que los asistentes amplían como una manta cálida para una fría noche de julio. Todos unidos bajo los coros de las canciones africanas y ante la emotividad de los relatos, hombres y mujeres dejan caer las lágrimas al mismo ritmo que dejan ascender los aplausos. Entonces comienza a narrar la historia de cuando fue detenido en una frontera por ser inmigrante, de cómo subieron a un pequeño grupo a un camión sin ventanas y los iban dejando uno a uno en el trayecto fronterizo para que se perdieran con la noche, mientras todos los presos -y ahora los carmelitanoscantaban con dulzura: ¡oh binabó! ¡oh binabó! que en su lengua quiere decir: ¡somos humanos!

Todos se miran los rostros y desde el corazón les florece el recuerdo de su propia condición de presos, y un hombre venido de África llegó a recordarnos que la patria de pesadumbre que nos vino en suerte aún tiene esperanza si conservamos la humanidad que nos sacudimos de vez en vez con el canto, que los cuerpos de los desaparecidos se pueden tejer con el trueno de los tambores y que las madres podrían hallar consuelo en un perdón perpetuo, hecho de memoria, cenizas y mortajas que sane la tierra y reblandezca los rostros porque ¡somos humanos!; que habrá lugar

para el amor después de horror porque “el hombre es el mejor animal cuando quiere hacer el bien y el peor cuando quiere hacer el daño”, dice Edu. Que habrá lugar para el amor después del horror si en el camión oscuro que conduce todo destino, de todo humano, se abrea la libertad con un mismo canto: ¡hermanos, somos humanos! ¡hermanos, somos humanos!

El Percusionista /Gorsy Edú (Guinea Ecuatoria) Foto: Daniel Galeano

II “Una persona se hace grande cuando engrandece a otra. Todo lo que he aprendido lo he traído siempre en mí, desde mi cultura. Yo vivía en medio de dos mundos: mi padre era marinero, militar y por esa razón pasábamos la mitad del tiempo en Ebebiyín, una ciudad donde no podía hablar con extraños, una ciudad costera, y en Acom, el pueblo de mis abuelos.

Mis dos abuelos son grandes percusionistas.

La música en nuestra cultura está presente en todo, está presente cuando hay

una celebración y cuando hay momentos de dolor. Crecí con eso, con los grandes narradores contando las epopeyas, con las narraciones caseras de la abuela por las noches. Los abuelos eran bibliotecas. Pero yo quería estudiar medicina, no concebía que uno podía vivir del arte porque en mí el arte era parte de la vida, yo crecí con eso, no se veía como una profesión, no es una academia arreglada, los músicos aprenden el arte desde pequeños y pueden estar en ello nueve o diez años hasta que le hacen

El Percusionista /Gorsy Edú (Guinea Ecuatoria) Foto: Daniel Galeano

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40 la ceremonia de iniciación. Yo no pasé ese proceso muy de lleno por aquello de estar entre la ciudad y el pueblo, pero sí hice la ceremonia de iniciación y la cuento tal cual en la obra El percusionista.

Las becas para estudiar medicina no llegaron. Pero en la ciudad, un hombre que había regresado de España fundó una escuela de circo, en Malabo. Marcelo Ndong se llamaba, allá empecé a entender el arte. Es cuando consigo una beca

para estudiar artes escénicas en España. Yo soy el primero de siete hermanos, y cuando salió la beca me pregunté ¿se podrá vivir del arte? hasta que mi padre aceptó y dijo: ´al final es un camino, no se sabe nunca lo que puede pasar´.

Cuando llegué a España tuve sentimientos contradictorios, porque desde Guinea nos sentíamos españoles, pero cuando llegabas a España aparecían categorías como inmigrante, negro, africano… por

El Percusionista /Gorsy Edú (Guinea Ecuatoria) Foto: Daniel Galeano

fortuna, en la Escuela que yo estudié, siempre me acogieron y me hicieron entender que tanto el teatro como la vida son convenciones, y si yo quiero que esto sea un avión, es un avión. El arte transforma. Ahí entendí que yo ya no era un visitante, era un vecino, y entonces inicié con el proyecto de Eduk’ Art, arte al servicio de la educación. En mi lengua, en Fang, hay una diferencia entre enseñanza y educación, enseñanza es lo que vez en el colegio, en la universidad, educar… es el conjunto de circunstancias y situaciones que pasan cuando no sabemos que estamos educando a alguien. La educación es las circunstancias, todo lo que ocurre, la cultura. Y la educación en las aldeas tiene que ver con la cotidianidad, de hecho, en mi cultura, para educar, las personas más propicias no son los padres, son los abuelos. Los abuelos trabajan desde la calma. Yo recuerdo que mi madre me contó que cuando yo tenía dos años y mi abuelo tocaba el unku, tronco de árbol, el instrumento para las ocasiones especiales, yo cogía los palos para imitarle. Tocaba en el suelo. Y cuando mi madre me iba a quitar para que no molestara a los mayores, él le decía: ´déjale, yo estoy tocando el unku y él en el suelo, llegará el momento en que él estará tocando el unku y su nieto estará en el suelo´. La enseñanza tiene esa cuestión. Todas las cosas que forman a un ser humano parten de su origen. Por eso en nuestras

aldeas decimos: ´para educar a un niño o una niña hace falta toda una aldea´. Justamente tomé eso para ponerlo al servicio de la sociedad, en España, luego, por la conexión lingüística, en América Latina.

Habrá alguien a quien la carga filosófica y simbólica de mi pueblo le pueda servir para su desarrollo personal y comunitario. Porque el artista es un canal, un canal de sabiduría ancestral. Y por eso, me decían, en el mundo hay tres tipos de verdades, está mi verdad, está tu verdad y está la verdad, y decían, el gran mentiroso es el que cree poseer la verdad. El artista es lo contrario, el legado que te dan no te pertenece, pertenece a tus ancestros, pasará a través de ti, cuando todavía vives, y se quedará cuando ya no estés para que otra persona lo lleve. Entonces decidí que iba a usar la idea del arte que tenemos en mi cultura: el arte informa, forma y entretiene.

Pero la palabra entretener no la concebimos como diversión sino como entre-tenernos, tenernos a nosotros mismos, crear puentes.

Entonces, para tenernos, el arte es como la mano y la mano tiene cinco dedos: no se puede concebir el canto, sin el llanto, no se concibe el llanto sin la danza, sin la música, no se puede concebir la música sin la danza, y no se puede concebir la danza sin la poesía. Esos cinco elementos forman el hecho artístico para entre-tenernos. Los cinco dedos de la mano para sostenernos”.

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El Percusionista /Gorsy Edú (Guinea Ecuatoria) Foto: Daniel Galeano

lll Gorsy Edu nació en Guinea Ecuatorial en 1971. El único país africano que tiene como lengua oficial el español. Guinea Ecuatorial estuvo bajo el dominio español desde el 17 de abril de 1778 cuando el brigadier Felipe José de los Santos salió de Montevideo rumbo a Guinea, solo para morir cuatro días más tarde, hasta 1968, cuando las Naciones Unidas presionaron a España con el fin de otorgarle la independencia a Guinea Ecuatorial al convocar a una asamblea Constituyente. El primer presidente de la nueva República de Guinea

Ecuatorial fue Francisco Macías Nguema. Un hombre que concentró el poder en sí mismo y creó un régimen de partido único que lo dictaminaría todo. En su dictadura sus opositores políticos fueron reprimidos. Se dice entre susurros que el número de asesinatos alcanzó la suma de 50.000 y otros 40.000 fueron sentenciados a trabajos forzados. Su dictadura se centró en la seguridad interna y en el cierre de Guinea Ecuatorial a cualquier roce con las culturas externas; el catolicismo, por ejemplo, lo intentó erradicar al igual que

los nombres y la lengua que venían de España. Macías Nguema terminó siendo perseguido por su propio sobrino, Teodoro Obiang y sentenciado a una corte de fusilamiento al uso español. Si bien, con el nuevo gobierno del presidente Teodoro Obiang, quien preside hasta la actualidad, Guinea Ecuatorial se abrió al mundo e instituyó prácticas democráticas, por lo menos, más aparentes, es considerado por la Amnistía Internacional y por Human Rights Watch como uno de los presidentes más represivos de África debido a diferentes procesos internacionales que lleva por la desaparición y tortura de sus opositores, la opresión a la libertad de prensa, la manipulación de procesos electorales y el extremo grado de desigualdad en el que se encuentra sumido el país.

En el 2019 fueron condenadas 130 personas por un intento de golpe de estado en el 2017. El doce de octubre de 2018, el Gobierno Español felicitó los 50 años de independencia de Guinea Ecuatorial, en su declaración hay una escueta mención a la amplitud política que debería tener el país.

No se puede explicar si es por la lengua, por la historia de violencia que hay en su país, por el carisma con que enseña en sus talleres de actuación la importancia del reconocimiento del otro, pero hay una fuerza en sus tambores y en sus palabras que nos abraza en los

cinco dedos de su mano ancestral.

Baila, canta, danza, cuenta y expresa el llanto. Los que estamos entre sus historias, hablando con sus ancestros desde él, recordamos que en Abya Yala, también un 12 de octubre, pero en 1492, llegó el pacificador, el transformador, el que guiaría el destino de la tierra con las marcas de la sangre. El 12 de octubre que les trajo a ellos los dictadores, a los ancestros de Abya Yala les trajo la espada, el silencio y la peste. Nuestros goces y dolores los lloramos y cantamos, a veces, en la misma lengua.

Gorsy Edu pertenece a una ramificación del pueblo Fang, los Ekan. En su sabiduría ancestral están los que creen que la vida es una lucha y los que creen que la vida es un juego. Los que creen que la vida es una lucha tienen dos posibilidades, la vida y la muerte.

Los que toman la vida como un juego pueden ganar, pueden empatar y pueden perder. Y saben que, si ganan hoy, mañana pueden empatar o perder. Lo que ellos saben es que, ya que la vida es un juego, lo que nunca puede hacerse es jugar con la vida. Por eso ahora trae en teatro, que es un juego para tomarse la vida en serio, el cómo inició su camino como percusionista, aquella noche en que su abuelo depositó en él ese gran poder que le ha valido todos los caminos andados y desandados. Todos los tropiezos XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

44 y las victorias. Todos los corazones sanados desde las enseñanzas del pueblo Fang de Guinea Ecuatorial. Ahí está, a punto de narrarnos el corazón que hace latir el corazón de sus tambores, aquella primera noche como poseedor del gran secreto.

Su abuelo le dijo: —Te traigo aquí ante nuestros antepasados porque es el momento de que aprendas nuestro arte, a partir de allí, nunca dejes de aprender. Si es para bien, aprenderás cómo hacerlo y si es para mal, aprenderás a no hacerlo, cuando toques, hazlo desde el corazón, nunca pretendas saber que sabes. En la vida hay dos tipos

de personas, está el que sabe y no sabe que sabe, y el que no sabe y no sabe que no sabe. Cuando te encuentres en un pueblo diferente al tuyo, escucha su música y desde su ritmo muéstrales el tuyo. Los humanos tenemos miedo a lo desconocido y eso nos lleva al rechazo.

Nunca conseguirás que todo el mundo te quiera, tu quiere a cuantos puedas, estas manos son las que te darán de comer, utilízalas en cuanto puedas ayudar, una caricia llevará tu nombre y una bofetada, el de tu pueblo. Un percusionista debe ser valiente, solo así llegarás al fondo de las personas, a su corazón, pero no es valiente el que nunca se cae sino el

El Percusionista /Gorsy Edú (Guinea Ecuatoria) Foto: Daniel Galeano

que se cae y sabe cómo levantarse.

Habrá momentos que tocarás lo que piensas y momentos que pensarás lo que tocas—. Quién tiene un abuelo, tiene un tesoro, dice Gorsy.

Entonces el abuelo tomó las manos de Edu, las acarició con el aire que dejó salir de sus labios y rezó la oración sagrada de su pueblo.

Gorsy tomó el tambor y los aldeanos —y ahora, los espectadores—, estamos sumidos en una vorágine de sonidos y cánticos como si el primer hombre estuviera bendiciendo al fuego. Y un solo clamor se levanta y una sola algarabía se desata como si los

tambores desanudaran también los corazones. Gorsy Edu remata el golpe de sus tambores y no dejo de pensar en todos los pasos que han caminado la tierra, en todos los corazones que han latido y luego se han silenciado para unirse al gran cielo azul, como dirían los mongoles.

Gorsy se detiene y ofrenda su cuerpo al público que no entiende qué le ha pasado por el alma. Se incorpora.

Respira. Y dice con una voz que no corresponde a la agitación que terminaba. Mira. Y dice con una voz que corresponde a la suavidad del alma cuando es percutida por la opacidad de los tambores: amigos, esta noche quiero tocar hasta que despierte.

El Percusionista /Gorsy Edú (Guinea Ecuatoria) Foto: Daniel Galeano

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Vigencia y apropiación de La casa de Bernarda Alba Una conversación entre Juan David Arbeláez Restrepo y Mónica Cuadros Guisao

Bernardas /Teatro Esquina Latina(Cali-Colombia) Foto: Isabel Cristina López

Federico

García Lorca escribió en 1936 La casa de Bernarda Alba, su última obra antes de morir ejecutado en los inicios de la Guerra Civil española. Ante la muerte del

patriarca de la familia, las relaciones de poder se transforman y la red que configura una jerarquización entre las mujeres de la familia se reorganiza, generando tensiones

a través de pasiones y deseos desbordados. Cinco mujeres y su abuela son sometidas al confinamiento de sus pasiones, sus deseos; sus posibilidades de existencia son reducidas. Bernarda Alba es quien cierne un muro infranqueable entre ellas y la vida exterior. Sus criadas, la Poncia y la Criada, son sus ojos y oídos en el conjunto de habitaciones y estancias del universo doméstico en el que se desarrolla la historia.

La tranquilidad que quiere imponer Bernarda bajo su techo es interrumpida por una figura masculina encarnada en Pepe, un joven que teje un entramado amoroso donde se ven involucradas tres de las cinco hermanas.

El punto culmen del encierro se marca con un hecho fatídico como alternativa de escape para una de ellas.

En El Gesto Noble tuvimos la oportunidad de encontrarnos con dos interpretaciones de diferentes regiones del país, cada una de ellas hizo una lectura en sus propios códigos culturales de la misma.

Reflejando, en una, la diversidad cultural, y en la otra una puesta estética que toma de la industria textil y el mundo de la moda con sus atmósferas sonoras.

Vamos hablar sobre las impresiones que tuvimos al ver las propuestas de La casa de Bernarda Alba.

Bernardas /Teatro Esquina Latina(Cali-Colombia) Foto: Isabel Cristina López

Mónica Cuadros: Quiero preguntarle a Juan David cuál fue su interpretación sobre estas obras ¿Qué podríamos decir de estas obras hoy?

— Me sorprende la vigencia de muchas cosas, particularmente sobre las relaciones familiares en Antioquia, si nos acercamos a lo que dice Virginia Gutiérrez de Pineda sobre el control de la moralidad de la matriarca antioqueña sobre las mujeres; es increíble que aún hoy, en buena parte de la sociedad XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

48 exista una suerte de control y violencia sobre la sexualidad de la mujer. Bernarda es una villana, pero detrás de ella hay una sociedad profundamente conservadora que la aliena y la obliga a reprimir a sus hijas para poder convivir en su poblado, donde la violencia desmedida sobre las mujeres que salen del confinamiento social y familiar puede comprometer su propia vida. Hay un hecho puntual que representa un elemento preponderante en el desarrollo de la historia, cuya función es dar una impresión aproximada de la moralidad y las prácticas del pueblo. Una mujer tiene una relación a escondidas con un hombre, se embaraza y termina por abortar, sola a escondidas; los perros identifican el feto muerto y llevan su cadáver a la casa de su madre. La comunidad lincha a esta mujer y terminan cegando su vida.

La casa de Bernarda de Alba /Elemental Teatro (Medellin-Colombia Foto: Daniel Galeano

Juan David Arbeláez: Mónica, ¿qué piensas sobre esto y la posición de cada una de las hermanas frente a este hecho?

— Es una sociedad que conserva costumbres donde los afectados y afectadas son quienes no siguen la norma. La mujer ha tenido que sublevarse ante el yugo impuesto desde lo económico, político y social.

Estas versiones sobre Bernarda nos recuerdan lo difícil que ha sido para las mujeres tener decisión sobre su propio cuerpo; hasta este siglo XXI se cierne sobre las mujeres y la diversidad sexual un control que pretende esterilizar toda forma de autonomía y expresión por fuera de la heteronormatividad. En una sociedad como la que nos muestra Lorca, en la que se producen enfrentamientos, dictaduras, y el fascismo es la hegemonía, todos los estados o pueblos deben someterse a esta tiranía y quien no esté de acuerdo y quiera ser dueño de sí mismo es eliminado. Esto puede ser una interpretación desde un punto de vista político de La casa de Bernarda Alba, pero las cinco hermanas son una muestra de la mujer en el contexto rural. Las reacciones de las hermanas son reflejo de la educación doméstica y de las prácticas donde se debe rivalizar, sin importar el daño a otras personas. Las mujeres en la obra muestran, exceptuando a Adela y a Magdalena, que se debe más a lo que la sociedad juzgue que a lo que

realmente se siente. La obra nos permite hacer memoria y reflexionar sobre el lugar que la sociedad ha impuesto a la mujer, y el cómo esta no deja que su libertad sea encadenada.

Cada hermana tiene características que muestran una mujer diferente que enfrenta un designio; algunas optan por la resignación, a otras les envuelve un halo de inocencia, y están también las que se rebelan frente al dedo que señala.

La casa de Bernarda de Alba /Elemental Teatro (Medellin-Colombia Foto: Daniel Galeano

Mónica: ¿Qué piensas de las propuestas y su puesta en escena?

— Con respecto al vestuario considero que el Elemental Teatro tiene una apuesta muy importante. Buena parte de la potencia expresiva de la obra se encuentra depositada ahí.

No sólo en términos de propuesta estética sino además en el carácter de los personajes. Decía Jhon Viana, en conversación con él al día siguiente en La escuela de espectadores, que cada uno de los actores customiza su vestuario de acuerdo con la idea que tenía del carácter del personaje que interpretaba. Por ejemplo, Martirio está llena de correas y de una suerte de ataduras que son en sí mismo un martirio ya no como algo nominal sino como una sensación. La Criada no tiene casi ningún adorno o joyería; un simple turbante y un vestido, sin dejar de mencionar su cuerpo quebrado con una especie de joroba que la ubica en un plano mucho más bajo que todos los habitantes de la casa. El trabajo en los detalles, el vestuario y la parafernalia suntuosa tienen una carga de expresionismo que deforma la corporalidad de las actrices y las hace mucho más grandes (La Criada incluso va descalza) El maquillaje y las texturas de las telas es muy elaborado. Yo llego a pensar que en buena medida la experiencia acumulada y la industria de la moda, tan propia de Medellín, han influenciado a la compañía. El escenario con las puertas que recrean laberintos, habitaciones y espacios

50 arquitectónicos, todo esto sumado a la carga del vestuario y el maquillaje hacen una obra barroca, exagerada y abrumadora para el espectador y a la vez exigente para el actor.

Un poco diferente a la propuesta de Teatro Esquina Latina. ¿Vos qué piensas Mónica?

— Son propuestas que toman la obra y aplican un plus, hacen una apropiación cada una desde el trabajo y la mirada que interpreta la época pasada, pero la traen a la actualidad con toques contemporáneos. En el caso de Esquina Latina hay una desconfiguración de los textos y las escenas; proponen ritmos, imágenes y sensaciones donde el espectador puede, a través de la imagen, seguir el hilo de la historia ya que los detalles narrativos permiten esa fluidez de escena tras escena. El juego con los recursos artísticos de la danza, los ritmos africanos y las imágenes provocadoras tornan digerible la travesía por la historia. Estos juegos con la dramaturgia hacen ver a un grupo que no tiene miedo a experimentar e introducir cambios que pueden ser arriesgados, pero son el toque de la sazón en la obra.

Entrar a un centauro a la escena puede parecer brusco para algún espectador, pero la sensualidad, el erotismo y la imagen de un Pepe visible con un aspecto que encarna el deseo y las pasiones, puede dar a la obra una centralidad en lo humano, esa parte que quieren negarse a

sentir las personas como Bernarda que conservan una imagen para la sociedad, reprimiendo sentimientos y sacrificado incluso la vida. Pepe se impone como un factor que cambia el rumbo de la familia; es un ser concreto, tangible, que muestra la perturbación dentro de la casa. Las dos obras son arriesgadas y buscan el impacto desde diferentes puntos técnicos e interpretativos.

Mónica: ¿Crees que las obras logran dar un mensaje político y social?

— Claro que sí. Y lo hacen en el escenario de manera implícita y explícita. Por ejemplo, para Elemental Teatro ese juego carnavalesco del hombre que se viste de mujer es en sí mismo un símbolo que abre muchas posibilidades de interpretación, por un lado, explícitamente hay un hombre que se disfraza de mujer.

Pero al interior del escenario ese código cambia y podríamos pensar en una mujer que psicológicamente se disfraza de hombre, puesto que su esposo muere, ahora le corresponde encarnar a su fantasma y gobernar a sus hijas. Y además quienes le ayudaban en el encierro son también una extensión de su voluntad y su virilidad. En el Teatro Esquina Latina esta apuesta estuvo en la africanización de la obra, el género de los actores corresponde al mismo que propone el dramaturgo, pero la música de la obra, la manera misma en que cantan ciertos versos,

en tono afro y algunos códigos como fantasías o encuentros subrepticios, se dan al ritmo de un baile al son de tambores. Elemento que contrasta con la moralidad del mismo pueblo en el que habitan. Mientras la luz predominante es azul oscuro con el vestido de las actrices, este personaje aparece con el color rojo personificando a un sátiro o a un demonio.

En términos políticos la apuesta de Elemental Teatro se enfoca en el uso de símbolos patrios de la España del momento. De una bandera fascista del período franquista en la España de la época. A mi modo de ver, este elemento gana mucho protagonismo

en la escena del linchamiento de la mujer que aborta al niño. Al punto que no se oye, en medio de la algarabía de los personajes, cuál es la posición de cada una de las habitantes de la casa frente a la condena de la mujer.

Esquina Latina acompaña cada línea de las arengas de las hermanas con un movimiento simulando una suerte de composición geométrica donde al final Adela termina por implorar que le respeten la vida. “¡No, para matarla, no!”. Aquí, frente a algo más que crítica a gobiernos, se denota un drama mucho más profundo y que integra a todas las mujeres como género. El férreo control del cuerpo y de la vida.

La casa de Bernarda de Alba /Elemental Teatro (Medellin-Colombia Foto: Daniel Galeano

XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

52 Juan David: Además de esta diferencia con el linchamiento, vos hace unos días conversabas conmigo sobre la diferencia tan marcada entre la abuela de Esquina Latina con respecto a la abuela de Elemental Teatro. Te agradecería mucho si pudieras desarrollar esta idea Mónica.

público y en otros momentos ejerce un papel revelador para los otros personajes; alcanza el personaje un significado de confrontación a la religión más que una representación de la misma.

— Si, son cambios interpretativos.

En el caso de Elemental Teatro se desarrolla en el personaje de la abuela una simbología de la muerte, lo fantasmagórico de este personaje lo torna solemne, marcando un carácter premonitorio. Los actos de la abuela, el vestuario, las entradas puntuales, le dan una categoría de estar más allá del bien y del mal.

Tiene entonces este personaje de Elemental Teatro profundidad connotativa, representado quizás la figura social de la religión predominante.

En Esquina Latina la abuela se ciñe más a la propuesta que presenta Lorca, la abuela es en esta obra de Bernardas un personaje jocoso, que padece el dominio de Bernarda y al mismo tiempo avergüenza a esta en su proceder inmoral; si bien esta abuela tiene un concepto de ancestralidad y sabiduría no llega a ser solemne y hace parte de la casa interactuando con las hijas, compartiendo el encierro y la complicidad. En algunos casos llega a ser la propuesta de la abuela un elemento de distensión para el

La casa de Bernarda de Alba /Elemental Teatro (Medellin-Colombia Foto: Daniel Galeano

Comadres: dramaturgia y memoria Por Manuela Ayala Muñoz

El interrogatorio /Teatro Petra (Bogotá-Colombia) Foto: Daniel Galeano

En

el XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble, el convivio escénico fue fascinante. Los actores, actrices, directores y dramaturgos fueron grandes protagonistas. Estos últimos, desde sus búsquedas escriturales, le dieron a la puesta en

escena una voz polifónica con la que plantearon visiones de un mundo, del drama, de la memoria, de la vida misma.

Uno de los dramaturgos internacionales que estuvo en el FestiXXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

54 val, desde el sur de Sevilla, España, fue el director Raúl Cortés, fundador de Ediciones del Bufón y del grupo La Periférica, con el que aborda la dramaturgia andaluza y latinoamericana. Raúl Cortés presentó en el Festival su última obra Solo queda caer, la cual hace una radiografía de la situación social, política y artística de su país, una visión sarcástica de un sistema que alienta el individualismo voraz, “Cuando te juntas, perturbas.

Y el teatro está para perturbar, sobre todo a los poderes establecidos”. En este sentido, el teatro que está para perturbar los poderes establecidos, ha sido utilizado históricamente en

Colombia por los dramaturgos como una necesidad del alzar la voz por las heridas del territorio que deja el fenómeno de la violencia.

El panorama de nuevas y viejas voces que influyen en el teatro nacional abre perspectivas para redimensionar la dramaturgia. El Gesto noble, en su diversidad de grupos y dramaturgos invitados, se convierte en un espacio para entablar conversaciones y hacer converger las miradas, ofrece, además, la posibilidad de que el espectador vivencie la puesta en escena de dramaturgas como

El interrogatorio /Teatro Petra (Bogotá-Colombia) Foto: Fabián Rendón Morales

Los polis o quien mató a Maria/ Teatro Estudio (El Carmen de Viboral-Colombia) Foto: Mateo Rivas

Patricia Ariza, quien ha marcado un antecedente para las mujeres abriendo caminos con sus obras, enunciando la voz femenina. Como directora presentó en el Festival Salida al sol, camino hacia la paz, obra que quizá será su última creación como artista en los próximos años, luego de asumir el cargo de ministra de Cultura; una obra argumentalmente construida alrededor de las víctimas del conflicto armado, en el contexto del acuerdo de paz y la reparación social como una manera de mostrar teatralmente, las investigaciones de la Comisión de

la verdad. Otros como Fabio Rubiano Orjuela, director y actor, una de las plumas más importantes de la dramaturgia colombiana y reconocido con su grupo Teatro Petra en el continente, fundó junto con Marcela Valencia, Ediciones Mulato, una editorial especializada en la publicación de artes escénicas como pocas en el país. Rubiano ha logrado, crear un estilo propio, el humor negro como común denominador en sus dramaturgias, tal es el caso de El interrogatorio, presentada en el Festival.

XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

56 Asimismo, en el espacio local, dramaturgos como Carlos Andrés Soto, actor y director del grupo Teatro Estudio, y quien desde el año 2003 hace parte de la organización del Festival, ingresó desde muy “pelado” al mundo del teatro sin saberlo, “Kamber director del grupo Tespys, en el que inicié mi formación y con quien compartía el vecindario en la infancia, fue el provocador del deseo de hacer teatro, que alimentado por libros, por las páginas cotidianas que me conmueven, se mantiene vigente cada día. En las diferentes versiones del Festival, participamos con Teatro Tespys con obras como Volpone (Shakespeare)”.

Carlos Soto cuenta también que presenciar el Festival ha marcado su hacer dramatúrgico, las obras a las que ha asistido como espectador han alimentado su deseo de hacer teatro y su capacidad de analizar, ver y escribir, algo que sin duda se refleja en la obra Los Polis o quién mató a María, escrita y dirigida por él, la cual marca un precedente en la dramaturgia del Oriente Antioqueño con su manera de abordar el feminicidio desde una estética contemporánea, y una rítmica nocturna y titilante.

El Festival propició un encuentro para reflexionar la dramaturgia, Cesar Castaño, fundador, dramaturgo, director y actor de la compañía El paso de Pereira, Colombia, fue el encargado de la charla: dramaturgia y memoria. Desde el punto de vista

de la memoria como categoría del pensamiento contemporáneo, Cesar señala la perspectiva histórica, la memoria oficial y la memoria de los vencidos desde el lugar del hecho trágico donde está enmarcada una parte de la dramaturgia en Colombia, los muertos en el conflicto de nuestro país. No obstante, César propone ampliar la categoría de memoria a través de las nociones de la ciencia como posibilidad exploratoria de los sentidos, más allá del ejercicio de la comprensión. La memoria no es solo

Sólo queda caer /La Periférica(España) Foto: Isabel Cristina López

la posibilidad de recordar, es también el recuerdo que trasciende su origen, la historia como ese acontecimiento de lo que sucede y lo que suscita en nuestro sentimiento colectivo, la experiencia humana o inhumana.

De igual manera, la tragedia desmitificada entre dioses y mortales es a su vez, la de los humanos y contra humanos, el ser con él mismo narrándose entre las esquinas o en los montes. La invitación de César Castaño a no reducir el ejercicio de la escritura únicamente a la memoria de los muertos, busca ampliar el espectro de la memoria, abordada desde la filosofía y la patafísica, una

invitación a deconstruir el proceso escritural más allá de lo qué se trata, para conectarse de manera intuitiva con la narrativa de los sueños. No hay una línea específica en la que se pueda encapsular la dramaturgia como una forma absoluta, más bien, aflora en ella la vida como el gran referente; quedan instaladas sensaciones, miradas y debates sobre la materialización simbólica de los acontecimientos sociales e íntimos, puesto que más que decir una verdad, es generar cuestionamientos, y que crear, componer y escenificar, sean tanto en la dramaturgia como en la vida, un acto de libertad.

El interrogatorio /Teatro Petra (Bogotá-Colombia) Foto: Daniel Galeano

XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

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Llegan de Ecuador maletas rebosantes de títeres Por Flora Quijano Upegui

La escena ecuatoriana nutrió el teatro de títeres durante esta XXVII versión de El Gesto Noble. Dos grupos provenientes de la ciudad de Quito se tomaron la Sala de Teatro Montañas y abrieron sus maletas llenas de historias para conmover a cada uno de los espectadores y espectadoras que se apeñuscaban en las gradas de aquel espacio que cada vez resulta más pequeño para la cantidad de gente que quería entrar a ver teatro.

Desde el poblado de Zámbiza, en la capital ecuatoriana, llegó el grupo Espada de Madera con su director

Diente de Leche / Titerefué (Quito-Ecuador) Foto: Isabel Cristina López

Patricio Estrella y su compañera Giseña Parra, trayendo consigo una propuesta para adultos imaginativos dispuestos a guiarse por la coqueta invitación del y la titiritera a trasformar junto a ellos (o mejor dicho a soñar) del modesto teatrino casi vacío, a los lugares que aparecen en la obra, como la sala donde don Perlimplín pasa sus tardes, de paredes verdes y muebles negros, o el dormitorio matrimonial con balcón por el que el misterioso amante de Belinda se cuela en las noches; pero también nos llaman a humanizar personajes que están representados como objetos de la vida cotidiana,

lámparas por ejemplo, ¿cómo narrar una aventura erótica con un par de lámparas? Lo primero y principal es el duende, esa chispa de vida que enciende la creación y la dota de alma. Sin ese ingrediente no se logra un juego real, la animación de los títeres se verá fuertemente afectada por este duende. Lo segundo, pero no menos importante, es la complicidad del público para ver más allá y darle nuevos significados a las cosas. Con estos dos ingredientes se crea la fórmula que hace de Aleluya erótica una obra que requiere estar alerta para capturar cada detalle. Entre risas picaronas, intercambios de miradas y uno que otro espectador penoso tapándose el rostro con las manos, luego de que entendiera el sentido de algunas escenas, las gradas estuvieron permanentemente como un lugar de acción acorde con el escenario, un lugar en el que escasearon momentos de silencio a lo largo de los cincuenta minutos de función.

Pero la atención no se enfocó solo en los títeres: la actriz y el actor haciendo uso de sus pintorescos vestuarios y sus coloridas medias a rayas, se treparon un par de veces en el teatrino, mediante el uso de máscaras y sombreros, se transformaron en Don Perlimplín y Belinda para ejecutar las últimas escenas, cargadas de emociones fuertes y la venganza dolida del esposo ante la infidelidad. Esta

obra de inicio juguetón y luminoso desembocó en un silencio trágico, roto nada más por un largo aluvión de aplausos satisfechos.

Diez años pasaron desde que Yolanda Navas, directora del grupo Titerefué también de Quito, Ecuador, pisó por última vez tierra carmelitana. Diez años desde que presentó su obra Sopa de Ladrones en el Festival y que quedó en la memoria afectiva de algunos espectadores fieles que aún la recuerdan entre sonrisas. Diez años ausente que se sienten en la timidez con la que camina por las calles del pueblo, reconociendo difícilmente los recovecos que alguna vez visitó. Este año regresó con Diente de leche, una creación en conjunto con su hija y cómplice de creación, Maya Estrella, cuya presentación en el Festival, pronto agotó boletas y haciendo necesario otra función para estudiantes, niños y niñas curiosas un par de horas antes. La expectativa se hizo sentir días previos al Festival y cuando el momento llegó, la fila ya estaba armada sin aún abrir las puertas de la sala. Una anécdota curiosa que rodea la presentación de Diente de leche tiene que ver con la luz, un requerimiento impajaritable para los efectos especiales que traía consigo la historia. Casi a punto de dar entrada al montón de pequeños espectadores y espectadoras hubo un apagón, que al principio no alarmó a nadie, pero luego, conforme pasaban los minutos fue creciendo XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

62 una sensación de incertidumbre entre titiriteras y técnicos. ¿Se podía prescindir de la música? Quizás, en un caso extremo. ¿Se podía prescindir de las luces? Realmente no. Las luces tienen un papel tan importante como el de los demás personajes, en parte porque resaltan hasta el más mínimo detalle de los títeres y en parte por el juego que resulta en varias escenas que usan luz negra, que provocan la sensación de noche total en el barrio donde los hechos se desarrollan, el barrio Zangoloteo, muy antiguo y popular de Quito.

Pero ojo, que este accidente tiene final feliz, aunque la energía se demoró su buena hora y media en regresar, cuando lo hizo, todavía había bastante gente con ganas de ver a Titerefué, toda esa gente que prefirió esperar y no exigir la devolución de dinero. Toda esa gente terca que no perdió la esperanza y la mantuvo casi hasta la última instancia llenó completamente la Sala Montañas y recibió a las artistas con toda la alegría que contuvieron en ese rato de duda.

Aleluya Erótica / Espada de Madera (Quito-Ecuador) Foto: Doris Lorenzana

Aleluya Erótica / Espada de Madera (Quito-Ecuador) Foto: Doris Lorenzana

Cruzando el cielo tranquilo del barrio Zangoloteo estaba el célebre Ratón Pérez en su avioneta, que de un momento a otro comenzó a perder altura y lo forzó a aterrizar en aquel colorido sector que habitan muchos niños a la espera de que sus dientes sean recogidos. ¡No es fácil la profesión del Ratón! Lidiar con una avioneta averiada es el menor de los problemas a los que se puede enfrentar. Debe recolectar con puntualidad cada piececita dental que guardan los niños bajo sus almohadas, guardarla y cuidarla hasta que pueda llevarla a su laboratorio, donde mediante un proceso de misteriosa alquimia la transformará

en una nueva estrella que decorará el cielo nocturno. La cautela al momento del recorrido será su mejor amiga, no sólo para no ser descubierto por los niños como Carlitos que recién perdió su primer diente y espera al Ratón con curiosa avidez, sino también para evitar a sus rivales de naturaleza: los gatos, que en el barrio comandaba Chester, un gato amarillo malhumorado y su amigo Bigotes, de sueño ligero; distintos en carácter, pero unidos por la ambición.

Sabían que los dientes de leche se podían intercambiar por bienes valiosos, que podían comprar vacas para cada uno y así tener un suministro ilimitado de leche o que XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

64 podían comprar marranos para abastecerse de una copiosa cantidad de salchichas. Luego de una siestecita reparadora se alistaron para el operativo y lograron, sin mucho esfuerzo, arrebatarles el cofre a dos de los ratones asistentes del Ratón Pérez, que en vez de huir prefirieron hacerse los muertos y esperar. Esperar a ser robados, o peor, devorados, pero los gatos no les prestaron atención y emprendieron la huida con su nuevo tesoro. Ante el reciente robo, los habitantes del barrio se unieron para frenar a los ladrones, entre ellos el Farol, un personaje con alma de niño que alertó a los ratones sobre la presencia de los gatos y luego el mismísimo Ratón Pérez que se topó con Carlitos en busca de ayuda y este último, tomando prestada la cortina de baño de su casa a modo de capa, emprendió el rescate como un auténtico superhéroe de las tiras cómicas. Y así, corriendo entre callejones y terrazas encontró a Chester y a Bigotes casi a punto de repartirse el tesoro entre los dos; los gatos no ofrecieron resistencia, incluso fingieron no haber tenido nada que ver con el robo y regresaron silenciosamente a sus guaridas.

El botín estaba a salvo gracias a Súper Carlitos, el héroe de capa plástica que ayudó al Ratón a librarse de uno de los tantos problemas que acarreaba su profesión y facilitó la llegada de los dientes al laboratorio, donde toda la magia iba a ocurrir. Uno, dos, tres,

cuatro, cinco y más dientes hirvieron en el caldero junto a los demás componentes secretos y… ¡zas! se transformaron en estrellas que aparecieron en el fondo de la escena, un efecto contundente, pero logrado con simpleza solo con jalar un telón negro que dejaba ver otro adornado de astros que brillaban gracias a la luz negra y que entró en el momento oportuno. Instantes después, no se escuchaba nada más que los aplausos y las ovaciones de un público conmovido que también se regocijaba en sí mismo por haber esperado una hora y media más… una hora y media que para muchos fue determinante en la creación de un nuevo recuerdo duradero. Otra obra que se roba el corazón de un público soñador.

La comedia de los mundos Por Edwin Villa Betancur

Los monos no ríen, la risa es propia del hombre, es signo de su racionalidad” El nombre de la rosa, Umberto Eco.

Tan pronto entran los actores en escena, el teatro se convierte en una fiesta andaluza. Desde una esquina, una imponente voz interpreta canciones escritas por Federico García Lorca, mientras un grupo de actores zapatean al ritmo de la música y la acompañan con sus coros. De este modo, comienza Dicha y desdicha de la niña Conchita, obra inspirada en el universo literario de García Lorca con la que Teatro Matacandelas da por terminada esta nueva versión del Festival. La puesta en escena es una comedia en tono de farsa y un intento por actualizar la obra del

Dicha y desdicha de la niña conchita / Teatro Matacandelas (Medellín-Colombia) Foto: Valentin Betancur

poeta español. El drama central de la historia se presenta cuando Crispín debe marcharse a Pereira para buscar un mejor porvenir, y el anciano padre de Conchita, acosado por las deudas y la falta de dinero, por treinta monedas de oro decide entregarle su hija a Don Cristobita, viejo cruel y pretencioso que desea con todo fervor a la niña. Cuando Crispín regresa a Medellín, Conchita está a punto de ser desposada por Don Cristobita, y el vivaracho joven debe luchar para impedir la boda y recuperar su amor.

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66 En el proemio de la obra, Cristóbal Peláez, su director, señala que García Lorca tuvo dos fases: la del poeta dramático de Bodas de sangre, y la del juguetón, provocador, que gustaba de la picaresca y el mundo titiritil. Fue esta última versión del poeta la que el grupo se propuso representar, pero no desde el mundo de los títeres y muñecos, sino con seres humanos que tratan de ser títeres. Antes de que Conchita haga su arribo, los personajes la presentan como la niña más hermosa y dulce de todo Medellín, pero cuando Conchita se presenta al escenario, nos damos cuenta que ni es hermosa, ni es dulce, es más, ni siquiera es interpretada por una mujer, sino por un hombre,

Dicha y desdicha de la niña conchita / Teatro Matacandelas (Medellín-Colombia) Foto: Valentin Betancur

hombre al que, por cierto, ya se le notan los años. Esta elección es todo un acierto, pues permite sostener la farsa y, además, le añade un toque de humor a la obra.

No obstante, debo decir que la interpretación de Conchita es un tanto problemática. Conchita es el personaje principal, asimismo, es el personaje responsable de hacer reír al público. Aunque, efectivamente, es el que más risas despierta entre los espectadores, para alcanzar este objetivo el actor cae en lugares comunes, en chistes trillados o frases hechas; como cuando dice que el vestido que lleva puesto “es francés, de Francia”, o cuando pronuncia mal la palabra “beautiful”. Por supuesto, no todo el tiempo manifiesta estas inconsistencias, también tiene sus momentos brillantes, especialmente, cuando increpa al público o responde con agudos e hilarantes sarcasmos tanto al anciano padre como a Don Cristobita. Pero si no forzara tanto los códigos del humor, si no presionara tanto la palanca del humor hasta el punto de casi romperla, de seguro su ingenio causaría un mejor efecto.

Por otro lado, aunque no provoque tantas risas como el personaje de Conchita, me parece que, sin caer en lugares comunes ni frases hechas, y mucho menos, salirse de su personaje, quien hace la interpretación del anciano padre de Conchita, muestra un humor agudo y acertado que vale la pena resaltar. Por su parte, tanto

Crispín como Don Cristobita son consistentes y representan muy bien a sus personajes: el uno como un paisa vivaracho al que la suerte siempre le ayuda, y el otro en su rol de torpe villano. El barbero, por su parte, hace pocas intervenciones, pero su participación en la historia es fundamental. Descubre que Don Cristobita es en realidad un muñeco, irrumpe en la iglesia, devela el secreto y evita que el viejo despose a la niña Conchita. Gracias a su intervención es que se resuelve el drama y se produce el desenlace de la historia.

Desde la decoración del escenario (las macetas que cuelgan del techo, la ropa tendida sobre un cable, la loza que adorna la mesa) hasta las expresiones de origen paisa que sueltan los personajes, se evidencia el encomiable esfuerzo de Matacandelas por actualizar la obra de García Lorca y traerla al contexto

antioqueño. En ese sentido, la música se convierte en el componente principal de la puesta en escena: evoca, transmite, canaliza el alma andaluza; además, revive a García Lorca a través de sus canciones, y, por si fuera poco, impone un ritmo y una cadencia que terminan conduciendo los hilos de los personajes.

En definitiva, pienso que, al margen de todo análisis, de toda explicación, es el público quien determina si una comedia es un éxito o un fracaso.

Partiendo de este supuesto, la disparatada comedia en tono de farsa con la que Matacandelas cierra el Festival logra tener una excelente recepción por parte del público, quien la disfruta y no para de reír.

No en vano, cuando la función concluye y los actores se juntan para hacer la venia, un infinito aplauso los despide.

Dicha y desdicha de la niña conchita / Teatro Matacandelas (Medellín-Colombia) Foto: Valentin Betancur

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Ruptura Por Valentina Alzate Quintero

En

el teatro, los actores invocan la esencia de textos antiquísimos traídos de tierras lejanas; en la danza contemporánea el bailarín es obligado a explorarse y crear desde cero. Hace utópico el camino a la reproducción, pues los cuerpos y las sensaciones son propios de quien se aventura a confrontarse.

El bailarín debe crear una ruptura en sí mismo, debe sentir cómo sus huesos se tallan con el suelo y como se desgarra desde adentro en búsqueda de algo más subjetivo que la misma belleza. El bailarín tiene la habilidad de convertirse en mitad humano y mitad agonía, o mitad objeto y mitad seducción; eso sí, sabiendo que es seducción mientras no se designe, cuando se designa, ya no es. Esta debe mantenerse etérea y ejercerse sin que el otro lo espere, cumpliendo el ritual de la didáctica: hacer que el otro haga. Hablando como si de un encantamiento se tratara, pero teniendo claro que no, es eroticidad en su ángulo más sútil y primario, categorizándolo en cierta forma como una relación de poder donde el espectador termina siendo quien es dirigido a donde se desee, y el bailarín quien lleva el control.

Seducción/ Escuela Ballet House (El Carmen de Viboral-Colombia) Foto: Mateo Rivas

Asi mismo, el espectador en la obra presentada por Ballet House fue dirigido a cuestionar su ojo erótico y a descubrir que el cuerpo es un objeto.

Uno deconstruido, a veces mostrado como silla, abanico, o sustituto por un torso desnudo ligado a un maniquí, para demostrarle a los presentes los matices de la seducción, donde el torso del maniquí es manipulado desde el erotismo; pero el roce entre los cuerpos de las bailarinas cumple una premisa diferente.

La obra, exhibiendo bien los matices, eligió mostrar en su escenario a bailarinas alrededor de los trece años, quienes apenas están iniciando esa ruptura interna necesaria para la danza y para la vida. En ellas pasa algo muy interesante, y es que cualquier movimiento que hagan puede descomponer al público, como mover las caderas. ¡Chicas de trece años en una obra llamada seducción, presentada a las 11pm del viernes y moviendo las caderas! Lo

más escandaloso de todo, viéndose cómodas y seguras haciéndolo.

Aquí yace la pregunta principal: ¿Escandaloso para quién? Recordando que ellas apenas están en etapa de exploración, no tienen aún las herramientas para otorgarle un significado con transfondo erótico a lo que termina siendo una simple desviación de las caderas hacia los lados de forma repetitiva. Así que la culpa es del espectador. Es el que ve, quien le otorga connotación y

Seducción/ Escuela Ballet House (El Carmen de Viboral-Colombia) Foto: Mateo Rivas

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Seducción/ Escuela Ballet House (El Carmen de Viboral-Colombia) Foto: Mateo Rivas

significado. Quien erotiza el objeto, o cuerpo, que finalmente es lo mismo.

La obra, en palabras de su director Alejandro Pérez, no buscaba ser bella, sino llegar a la reflexión y crear esa ruptura de la que tanto se habla en el texto, pero en el espectador. Y que mientras eso pase se sienta seducido por algo que ni siquiera entiende, porque al fin y al cabo la danza contemporánea no es para entenderla, es para sentirla.

La escena local en el festival Por Wilson Escobar Ramírez

Las salas de teatro de El Carmen de Viboral tienen el encanto del teatro independiente, de aquel que se hace con el vigor del creador, con la tenacidad de quien solo espera tener alguna historia qué mostrarle a un público, y sin más ambición que entablar un diálogo poético con el patio de butacas.

Son pequeñas salas improvisadas en los patios traseros de las grandes casonas, que colindan con la vida cotidiana del pueblo, y tensionan sus dinámicas comerciales y de ocio nocturno con su apuesta por el arte y la cultura.

El movimiento teatral que respalda la existencia de este puñado de salas (Casa de Teatro Tespys, Sala de Teatro FarZantes, Sala de Teatro Estudio y Sala Escuela Ballet Hosue), está anclado, sin lugar a dudas, a la existencia del Festival El Gesto Noble.

No siempre es así.

Yerma, tierra fértil/ Teatro Bitácoras (La Ceja-Colombia) Foto: Isabel Cristina López

En muchos lugares del mundo donde existen festivales no necesariamente el movimiento teatral de la ciudad anfitriona crece o se consolida a la par con el evento. Esto sucede porque algunos de estos encuentros están pensados como una vitrina de exhibición para el turismo (muy común en Europa), o para que los teatristas creadores tengan un escenario donde puedan compartir XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

72 experiencias, métodos, búsquedas, lenguajes. El mejor ejemplo de esto último es el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, en el sur de España, una ciudad “prestada” durante dos semanas a los teatristas de iberoamérica sin que a lo largo de las más de tres décadas del evento haya florecido un movimiento teatral reconocible en la escena nacional o internacional.

La afluencia masiva de público a las salas durante El Gesto Noble, con las entradas agotadas desde el primer día en que se abrió taquilla, da cuenta de que algo bueno está pasando en El Carmen de Viboral con el teatro y con su público. El aforo completo, no solo para las obras foráneas, sino también para la escena local, es un buen signo de cómo el Festival ha logrado permear la dinámica cultural del municipio, alentando no solamente a los artistas sino también al ciudadano del común, cada vez más ávido por el teatro y por el encuentro con las culturas del mundo.

“Una función en El Gesto Noble siempre será especial, tiene un reto mayor porque es un público de festival, conocedor y amante del teatro”. Lo dicen, casi al unísono, actores y ditectores de los grupos al cierre de cada función.Y no es para menos, entre el público habitual y próximo a los creadores carmelitanos que asiste en otras épocas del año, están ahora -en tiempos de festivallos directores, actores,

dramaturgos, críticos e investigadores invitados, que traen la experiencia acumulada en otros festivales y encuentros por distintas geografías escénicas de mundo.

Por ello, es común encontrar al final de cada función un cierto aire de solidaridad, de acompañamiento, de empatía con la función presenciada y con sus creadores; un aliento necesario para continuar con la faena. También surgen los análisis, los intercambios de opiniones, las sugerencias y el factótum propio de quien, teniendo tablas encima, quisiera mejorar lo visto sobre el escenario.

La diversa programación de un festival como El Gesto Noble, que este año creció en obras y en calidad, obliga a seleccionar espectáculos para presenciar durante la agitada semana del evento. Aquí algunas aproximaciones.

La Intrusa de FarZantes Al pie de una vía céntrica descubrimos la Sala de Teatro FarZantes, un colectivo surgido en 2008 al amparo de los procesos de formación de la Escuela de Artes del Instituto de Cultura, donde incursionó con los primeros trabajos, hasta que en 2014 decide emprender una búsqueda como grupo independiente y encontrar su propia dinámica de creación.

La visita/ Teatro Bitácoras (La Ceja-Colombia) Foto: Isabel Cristina López

Dirigido por Elkin Argiro Estrada, FarZantes presentó en esta edición del Festival La Visita, una sugerente e íntima versión de La Intrusa, obra del dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, uno de los altos exponentes de la corriente del simbolismo de finales del siglo XIX. Trasladar al escenario el ambiente de misterio, de espera, de tensión, de muerte presentida, de la obra de Maeterlinck es un reto mayor que requiere de un buen dispositivo de comunicación con el público. Argiro y su grupo de actores optan por anular la cuarta pared y llevarse al público al espacio dramático, compartiendo el territorio del actor-personaje e involucrando su

tejido de emociones en un espacio reducido donde habrá de producirse una sinestesia en la globalidad de la experiencia vivida. Buena parte de ese efecto se logra en este montaje, que está creciendo entre función y función, pero al que le falta el peso del actor; los ambientes sonoros, de luminosidad precaria, de silencios creados entre el ruidaje de puertas y ventanas, de la penumbra del afuera, del susurro al oido del espectador, están bien logrados y transmiten verdad en aquella sala. Contrario a este efecto, los seis personajes que se adivinan corpóreamente al inicio de la función e iluminados tenuamente, poco a poco pierden fuerza en la oscuridad y nunca más se les vuelve a ver el gesto y su mutación a lo largo XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

74 de la trama. Conocida la rotación de actores que ha sufrido el proceso de creación en FarZantes, notorio en este último montaje del colectivo, no es difícil entrever la dificultad a la que se enfrentan para hacer pasar la difícil y precaria textualidad de la obra de Maeterlinck por el cuerpo del actor, que pareciera diluirse en el afán por crear la atmósfera.

La Visita tiene el potencial de una obra que se busca en el ritual tan propio del teatro posdramático, y cuyo primer logro es instalar la emocionalidad del público en el territorio del actor. El reto será instalar al actor en el territorio de un espectador que le respira en su oído.

Los Polis, del Teatro Estudio

Los polis o quien mató a Maria/ Teatro Estudio (El Carmen de Viboral-Colombia) Foto: Mateo Rivas

Teatro Estudio recibe al visitante por un amigable sendero tapizado por trozos de loza, el material con el que El Carmen de Viboral da vida a las prestigiosas vajillas, emblema del municipio. Al final del sendero y enmarcado en un proyecto

cultural más ambicioso llamado La Pensínsula, está la pequeña sala de este colectivo creado en 2019, pero con una experiencia escénica de cada uno de sus integrantes acumulada a lo largo de casi dos décadas.

La versatilidad de este cálido galpón permite que la dispisición del patio de butacas se pueda modificar al antojo o a la necesidad del espacio escénico. En Los Polis o quién mató a María, propuesta que Teatro Estudio subió a escena en esta edición del Festival, el espacio de representación se dispuso a lo ancho de la sala, creando un alargamiento de la escena y del patio de butacas.

Buena opción para representar el drama reconstructivo de la muerte de una niña de seis años, que vemos a través de los devaneos de un par de investigadores polis y los medios de comunicación omnipresentes en el relato.

Dirigido por Carlos Andrés Soto, el montaje recibe al espectador con una escenografía poblada por teléfonos colgados en el muro desnudo de la sala, y por un conjunto de instrumentos ubicados en uno de los extremos que se usan en un par de pasajes de la historia para acentuar el tono caricaturezco que adquiere el relato.

Los Polis meten rápidamente al público en la poética propuesta, gracias a un narrador in situ, interpretado por el mismo Carlos Soto, quien a modo de un presentador, maestro de ceremonias, va hilando y poblando la trama representada por sus compañeros de escena.

Escrito en pocos días con el hambre del dramaturgo licencioso, el texto dramático de Carlos se vuelca a la

escena como si tuviese la ambición oculta de competirle, en ritmo y atención, a las series televisivas tipo CSI en Miami… Pero no, esto es teatro y la búsqueda transita por los lenguajes del cuerpo, que el joven colectivo sabe llevar del espectro de la representación a la presentacionalidad verbal y gestual, esa que permite al actor entrar y salir de su personaje, o dirigirse al público e interectuar con él. De esa mezcla de lenguajes, tan retadora en lo experimental, sale airoso Teatro Estudio, en virtud de que no se miden en su irreverencia con que acometen esta historia anclada en una realidad que transita gracilmente de la violencia a la ternura.

Los polis o quien mató a Maria/ Teatro Estudio (El Carmen de Viboral-Colombia) Foto: Mateo Rivas

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Un Tespys divertido

Pervertimiento/ Teatro Tespys (El Carmen de Viboral-Colombia) Foto: Doris Lorenzana

El corto periplo por las salas y grupos carmelitanos concluye en Tespys (infortunadamente no pudimos ver Seducción, de Ballet House, una coreografía dancística de la que se habla en otra sección de esta revista).

del dramaturgo español José Sanchís Sinisterra. Hasta último momento el autor iba a recalar por el Festival, pero el inminente cierre de su sala en Madrid le impidió llegar hasta estas geografías.

Es la sala madre del Festival, el ancla de un movimiento teatral que poco a poco se consolida. Es como la pequeña Candelaria de El Carmen de Viboral, con su dinámica creadora y sus procesos de formación; el lugar de encuentro de la teatralidad local y de la que se da cita en la semana del Festival.

Pervertimento ha acompañado al colectivo en los últimos 20 años; ha sido montada una y otra vez, con actores distintos en cada uno de los momentos en que renace para la escena. No recuerdo haber visto ninguna de las versiones anteriores, y si la presencié, mi memoria corporal de espectador atento no la retuvo.

Caso contrario me pasará con esta última versión que pude ver en el Festival 2022.

En su sala, Tespys revisitó Pervertimento, una pieza “menor”, dicen algunos, y una de las más montadas

La obra inicia con una suerte de trompe l´oeil, un engaño no solamente al ojo sino a todos los sentidos, con un objeto olvidado en un escenario desnudo de escenografía.

Su director, Kamber Betancur, quien ha presentado minutos antes la obra y ha dicho de ella que es un ejercicio teatral muy básico, llama la atención a un técnico de la sala para que recoja aquel objeto pobre (como lo llamaría Tadeusz Kantor) y poder iniciar la función. Con el pasar de los segundos el técnico va mutando su gestualidad y se va transformando en un personaje de la ficción que vamos a ver. El simulacro se ha instalado claramente en el espectador, que ya empieza a sentir el juego de ilusiones de la obra. Lo demás es cuidar los detalles de una pieza teatral que habla del teatro dentro del teatro, del actor que reflexiona sobre su oficio, del personaje que pone en cuestión a su creador, del dramaturgo que está haciendo y rehaciendo su escritura, y de un público simulado y engañado por arte de birlibirloque.

Ha salido redonda y limpia esta función vista en el Festival, con una cadencia en el ritmo y una tesitura actoral envidiable del conjunto de jóvenes intérpretes. Nada le sobra, nada le falta. El juego actoral es muy cohesionado, por cada actor pasa un texto en las mecánicas propuestas por Sanchís Sinisterra, sin el espesor que algunos creen interpretar en la obra dramática y que terminan por subir a escena verdaderos bodrios

de aburrimiento. Contrario a ello, la propuesta de Tespys es ágil, ligera y con una carga de irreverencia y de desdramatización que le sientan bien en su comunicación con la platea. El resultado es una obra entretenida, cuidada al detalle de los cronotopos o desplazamientos espaciotemporales, del uso de los objetos y una iluminación necesaria, casi minimalista. Una versión como esta, sin pretensiones de gran adaptación, suele arrojar una mejor experiencia espectatorial desde el patio de butacas y dejar en la memoria residuos de buen teatro, tan escaso por estos días de experimentación en los lenguajes de la escena.

Pervertimiento/ Teatro Tespys (El Carmen de Viboral-Colombia) Foto: Doris Lorenzana

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Bruma, la humanidad atrapada en la máquina burocrática Por Paula Toro Sierra

El pasado 21 de julio, Teatro del Cielo presentó su obra Bruma en la Sala Montañas, una pieza que además de ser la carta de presentación de otro grupo de referencia del teatro ecuatoriano que por primera vez visitaba el Festival, fue el punto de partida para la recepción de una estética particular que resuena en la obra Lautaro, estrenada por la compañía Pantolocos de Medellín en coproducción con Teatro de Cielo bajo la dirección de Martín Peña.

Teatro del Cielo fue fundado en 2004 por Martín Peña y Yanet Gómez, ambos actores formados en la técnica

Bruma / El Teatro del Cielo (Guayaquil-Ecuador) Foto: Isabel Cristina López

del mimo corporal dramático por los últimos maestros y herederos directos de Etienne Decroux: Steven Wasson y Corinne Soum, de la International School of Corporeal Mime en Londres, Inglaterra.

En este nicho del teatro físico, además de interpretar las obras

más reconocidas del repertorio de Decroux, sus propios montajes recogen la técnica del mimo corporal dramático con una destreza y pulcritud sobrecogedora, enriquecida por la dramaturgia de Peña, en la que además de los personajes arquetípicos y las escenografías austeras a lo Decroux, emerge una paleta de temas cotidianos que toman al viaje y a la vida matrimonial, las experiencias existenciales de la muerte y de la burocracia, desde una perspectiva poética: el diálogo entre la luz y el cuerpo del actor es un fresco en movimiento en asociación directa al arte de la pintura, que el mismo Peña suele reconocer como uno de los elementos fundamentales de su lenguaje teatral. La actualización del “conflicto a través del músculo” propio del teatro físico, integra la palabra en la escena, aspecto que ha sido excluido del mimo corporal dramático en su formato más canónico, valiéndole al Teatro del Cielo, esa indistinción entre el mimo dramático, el clown, la danza y el teatro.

Bruma fue estrenada en 2011, no muy lejos de estas tierras del altiplano de El Carmen de Viboral, justamente en el festival de teatro de Medellín, es la cuarta obra del grupo desde el unipersonal Hombre y Sombra de 2004 con la que la pareja Peña-Gómez daría nacimiento a Teatro del Cielo, pasando por obras que han recorrido festivales en República Checa, Qatar o países latinoamericanos y europeos: Luna de Miel…Lotra de Sal, El Gran

Viaje, Contra la Ley de Isaac, El Circo de los Sentimientos, entre otras.

Bruma nos presenta la llegada de Anastasia, una mujer de 33 años, a un despacho sombrío llamado “Bruma” en el que debe diligenciar su acceso “oficial” al más allá. Anastasia,

Bruma / El Teatro del Cielo (Guayaquil-Ecuador) Foto: Isabel Cristina López

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80 aparentemente muerta por un exceso de anestesia, valga el juego de palabras, según repite su estribillo, durante el interrogatorio realizado por el único hombre presente en el despacho, nos introduce, sin más, en un universo kafkiano: una oficina concebida por una escenografía compuesta por apenas una silla, una mesa, un teléfono y unas cuantas hojas de papel tamaño oficio como es usual en los despachos. Este universo derivado de la temática de la dramaturgia establece una metáfora

del abuso de poder, la incomunicación y la corrupción, pero, sobre todo, es el resultado de la expresión de un poder inmanente, la máquina burocrática, que, por vía de la forma articulada de los movimientos de los actores y de la luz plásticamente dispuesta, adquiere un ritmo constante y siniestro, arrastrando la situación hasta disolverla como la bruma con la que se inicia la escena, una pincelada de color en movimiento.

Como si se tratara de las novelas o cuentos de Kafka, asistimos a la

Bruma / El Teatro del Cielo (Guayaquil-Ecuador) Foto: Isabel Cristina López

intromisión inesperada de Anastasia en un “caso” que lejos de resolverse, se posterga bajo la captura del personaje por la máquina burocrática, intentando con toda inocencia, encontrar las pistas o contactos que le conduzcan a su indulto. Convencida, Anastasia solicita al funcionario sellar el documento que le autorizará el paso al más allá para “morir en paz”, utilizando los medios que están a su alcance, pero pronto adquiere la suspicacia necesaria para seguirle los pasos de las retorcidas y vacías respuestas del funcionario y su secretaria -interpretada por la misma actriz- convirtiéndose, sin saberlo, en una parte cada vez más íntima e indisociable de la máquina como sucede con los personajes de Kafka.

coreográfica o acrobática, hace hablar la danza y el teatro al interior del drama, es el habla menor de un teatro que deja en el espectador, la gracia del actor-marioneta en el éxtasis material de sus movimientos.

El lenguaje teatral de Bruma, especialmente la técnica del mimo corporal dramático, son llevados a cabo con maestría por Teatro del Cielo y nos permite establecer una conexión con Kafka en más de un sentido. Antes que la temática misma que engloba la trama, quizá el sentido más revelador sea el poder visual de su puesta en escena, pues, como afirma el filósofo Gilles Deleuze, no solo hay que leer a Kafka con humor sino también ver a sus personajes y situaciones como si se tratara de bailarines, como la manifestación de un arte postural.

En Bruma, el arte postural se materializa en un teatro figurado que lejos de ser una mera exhibición

Bruma / El Teatro del Cielo (Guayaquil-Ecuador) Foto: Isabel Cristina López

XXVII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble

Escriben en esta edición:

Julián Acosta Gómez Filólogo hispanista, Universidad de Antioquia. Magíster en literatura,

Wilson Escobar Ramírez

cofundador de la revista Opinión a la

Crítico e investigador teatral.

plaza.

Docente de la Universidad de Manizales, Colombia.

Juan David Arbeláez Restrepo Antropólogo, Universidad de Juan José Ossa Zuluaga

Antioquia. Magister en literatura,

Comunicador social-periodista,

Universidad de Antioquia.

Universidad de Antioquia. Magister

Investigador de literatura colombiana

en Conflicto y Paz, Universidad de

y vivienda rural.

Medellín.

Mónica Cuadros Guisao Ricardo Ospina Gallego

Miembro del laboratorio teatral,

Investigador de cine y literatura.

Corporación Cultural Tespys.

Docente de la Universidad del Arte

Estudiante de Filología Hispánica,

Ganexa, Panamá y el Instituto de

Universidad de Antioquia, Colombia.

Cultura El Carmen de Viboral, Colombia.

Manuela Ayala Muñoz

Valentina Alzate Quintero

Estudiante de Licenciatura en Artes

Escritora en formación, cuento y

Escénicas, Universidad Antioquia,

crónica. Miembro de la revista

Colombia.

Opinión a la plaza, El Carmen de Viboral, Colombia.

Flora Quijano Upegui Miembro del Laboratorio teatral,

Paula Toro Sierra

Corporación Cultural Tespys.

Historiadora, magister en cine

Gestora del Centro de

documental. Investigadora de

Documentación Teatral Tespys.

estudios fílmicos y cineclubista.

Edwin Villa Betancur Administrador de Negocios Internacionales, Fundación Universitaria Remington. Estudiante de Filología Hispánica, Universidad de Antioquia, Colombia.

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