Periódico El Gesto Noble, #14, julio 28 de 2018

XXIII FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO EL GESTO NOBLE

EL CARMEN DE VIBORAL JULIO 28 DE 2018 - DISTRIBUCIÓN GRATUITA

No. 14

¡Un pueblo sin cultura pierde su identidad!

La cultura en nuestro territorio ha despertado la imaginación, nos ha puesto a soñar, nos lleva a crear, motiva, ilusiona, genera identidad; nos hace propositivos y nos ha llevado a construir desde lo local un “Territorio para el Buen Vivir”.

Hoy más que nunca estoy claramente convencido, como primer mandatario del pueblo carmelitano, que la voluntad política se hace más que necesaria para que la cultura brille con luz propia; tal vez, esa intención de un gobierno social puede asimilarse a un motor, que nutrido con la combustión generada por los actores culturales, logra transformar de manera positiva; hoy contamos con una clara vivencia en el municipio: el XXIII Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble.

A los actores públicos y privados que creen en la cultura y respaldan los procesos, un agradecimiento; son pocos, pero se ha avanzado. Al pueblo carmelitano que forma parte activa del movimiento cultural y siente los procesos como propios, los invito a no desfallecer, luchar por esto es una consigna que nos debe guiar. Desde mi despacho, desde la institucionalidad (Administración Municipal e Instituto de Cultura) pleno respaldo, apoyo incondicional; la mayor inversión*** para este sector en toda la historia del municipio la registra este Gobierno, que busca que el municipio de El Carmen de Viboral se consolide como un “Territorio de vida y paz”.

Inversión Cultura 2016: Inversión Cultura 2017: Inversión Cultura I semestre 2018:

$2.040.112.175 $2.613.936.221 $2.511.497.342

Con aprecio, Néstor Fernando Zuluaga Giraldo Alcalde

Generales Foto: Fabián Rendón

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Julio 28 de 2018

Críspulo Torres y Mónica Camacho Foto: Juan José Zapata

La complicidad de

los amantes POR JULIÁN ACOSTA GÓMEZ

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uando Teatro TECAL presentaba Domitilo, el rey de la rumba, en abundantes ocaciones estuvieron a punto de ser encarcelados. La represión era un pañuelo que segaba los gritos del ingenio. Las calles de Colombia eran vigiladas como presidios y los creadores permanecían en la incertidumbre de la mano que acechaba. Apenas despuntaba el nuevo siglo y los artistas visitaban más las cárceles que las calles. Eran los paseantes que acudían a la obra quienes terminaban de guardianes del colectivo teatral: eran dos mil almas que romperían en cólera de la misma manera que el niño cuando es despertado del sueño: “ellos sabían que cuando nosotros estábamos en plena función no nos podían interrumpir porque la gente era capaz de cogerlos a piedra” dice Críspulo Torres con una voz sorda, de eco entre los árboles. En esos tiempos los carabineros usualmente recorrían a caballo los parques de Bogotá.

Eran dos. TECAL presentaba y la obra había alcanzado el momento cuando Domitilo entra al cielo. Los oficiales se ubicaron en medio del espectáculo imponiendo la figura tenaz de los caballos. Domitilo miró a los oficiales y dijo: “mirá… hasta en el cielo hay policías”. Las risas se

desplomaron de las bocas y los oficiales se inundaron de pánico escénico, eran ya actores, eran teatreros. Entonces los caballos retrocedieron hasta perderse en medio del parque.

Mónica Camacho y Críspulo Torres han poblado las calles con personajes multiformes desde 1981… la calle, ese lugar de nadie pero que guarda la memoria de todos. Si bien han llevado a cabo espectáculos de sala, eligieron la calle como escenario, como un medio para cambiar el mundo: “en los años ochenta había ese sueño, esa utopía por la sociedad, por nosotros, por el país, y el mejor espacio era la calle, el lugar de encuentro, donde estaba la gente”. El teatro de calle es un teatro que irrumpe, es un teatro conspirador. Después de trabajar por diez años en la calle comenzaron su trabajo de sala en una casa del barrio La Candelaria de Bogotá. El nuevo proyecto emergió de la gestión tozuda de Mónica y Críspulo. El espacio de la sala cerrada les amplió el proyecto y la alteridad se introdujo en sus creaciones dramáticas: los mecanismos de la sala fortalecieron sus espectáculos de calle y la calle se arraigó en sus propuestas para las tablas. Pero el elemento central del crisol se valía de la premisa conquistar al público: “clavar al espectador en su silla, que no se mueva,

que le guste tanto que se quede ahí… y eso lo aprendimos en la calle. Nos tocaba un esfuerzo muy grande porque la gente en la calle no es espectadora, deambulan, son caminantes… eso también lo logramos en la sala”. De la sala nació Galería del amor y el amor se hizo cuerpo y habitó entre nosotros.

El establecimiento de la casa proporcionó una estabilidad económica que fortaleció la escuela de formación, “porque del sombrero no se vive, se sobrevive”, me cuentan con una profundidad en la voz, como si fuera un reproche.

Debo de confesar que he acudido a una función de teatro ciego. Nunca he visto a Mónica ni a Críspulo a no ser en las fotografías que amablemente otros me han enseñado: describir es, de algún modo, fabular: Mónica es una mujer de piel ocre. Los ojos caen sobre los pómulos en un gesto enternecedor.

De labios finos y sonrisa tímida como el primer vuelo de un pájaro. Críspulo impone los ojos para devorarse el mundo, de cejas pobladas y bigote montaraz.

Cuando pregunté a cada uno qué piensa de sí mismo, Críspulo responde: “Bueno, yo conozco a Mónica Camacho, es una mujer muy hermosa, [Mónica ríe entre dientes, es una risa frágil] una gran artista y… es una gran compañera… me queda

más fácil hablar de Mónica que de mí [Mónica rompe en una carcajada y no resulta difícil imaginarla arqueándose en la silla]. Ella realza la importancia de Críspulo en las artes escénicas colombianas: entiendo entonces que la complicidad es hacer propia la realidad del otro. Han sido pareja en las últimas tres décadas. De ellos han florecido dos hijos y tantos personajes que podrían poblar el ensueño y la pesadilla de cualquiera. Las labores artísticas les han negado la habilidad en los trabajos domésticos: entre la vida del teatro, la gestión cultural que ha propiciado el desarrollo de tantos focos artísticos en Bogotá, entre la política y las reuniones no es de extrañar que a veces los artistas cuiden su actividad creativa más que a sí mismos. Ambos son la expresión de la correspondencia. Es un amor que se expresa en las artes, en la agudeza social que mantienen en sus obras: Por eso no es extraño que al no llenarse el sombrero de monedas aún hicieran de la calle un escenario, que cuando el vendedor ambulante depositara las Frunas a falta de monedas no sintieran agraviado el espectáculo, porque la recompensa del teatro está en el efecto que causa en los espectadores: la risa, el llanto… el premio está en que el público se estremezca.

Julio 28 de 2018

Busco que las cosas tontas tengan belleza Conversación con Timo Ruuskanen, del Red Nose Company & Teatteri Quo Vadis, de Finlandia.

POR RICARDO OSPINA

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l clown no solo es el payaso, es también un actor. Lo que le digo a mis alumnos es que sean sencillos, es como esculpir, hay que limpiar el trabajo, emplear mínimos elementos. El actorpayaso en formación cree tener su verdad sobre la escena, pero no es tan rápido, tiene que detenerse para encontrar algo contundente, es una meditación.

En un teatro de mi pueblo me encontré con algo que me gustó, el sentido del absurdo. Es posible que cualquier cosa pase en la escena, esa sorpresa que te asalta, no solo la risa sino la poesía del absurdo; nunca olvidaré que el absurdo me llevó a hacer teatro. Cuanto estaba estudiando actuación, asistí a un curso de clown en la escuela de Helsinki. Consideraba que no había nada más difícil que interpretar un payaso, lo bonito es que tiene que parecer fácil como las ejecuciones de una bailarina o los trazos del dibujante, pero en verdad es toda una técnica.

El arte del payaso es un método, el clown crea belleza e imágenes oníricas, me gusta que la escena sea bella, no

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Taller de Clown Foto: Fabián Rendón

busco el realismo sino que las cosas tontas y locas tengan belleza. El payaso que me gusta crear no es el payaso de circo sino el payaso de teatro, hay más tiempo para el silencio, el vacío, la palabra y los pensamientos profundos en el espacio escénico. Keaton, Chaplin y Darío Fo me inspiraron al unir alegría y melancolía, es la belleza del sentimiento de la alegría en la tristeza, y el sabor del silencio y de la música, esto es muy finés.

Lo que hacemos es crear historias. De repente, un incidente, una indignación política o un sentimiento personal rompen la continuidad. Es una vieja tradición, el payaso tiene la capacidad de decir cualquier cosa, como el loco que puede decir lo que se

le antoje, o el Quijote -que ahora estamos montando a dúo- un loco que Cervantes creó hace doscientos años, cuya licencia para decir lo que se le ocurre sobre la sociedad lo asemeja al clown. Es una suerte de ventana, una manera de reflexionar sobre lo que está sucediendo con nosotros. En la escena surge de pronto una pregunta política apremiante o una pregunta de asombro; el clown es como un niño que ve por primera vez con ojos abiertos el mundo y se hace preguntas elementales.

Es una improvisación que cuenta con el ritmo de las historias. Siempre pensamos que cualquier cosa es posible, es como una sesión de jazz: la improvisación tiene que sonar bien en el ritmo de la fabulación.

Hacer del oficio de crítica teatral su propia vida Entrevista a Vivian Martínez Tabares, directora de la Revista Conjunto, de Casa de las Américas.

POR: RICARDO OSPINA

“C

uando pequeña, cerca de mi casa, había un teatro para niños”, me cuenta Vivian en la tienda de Ober, mientras espera un café. Su rostro parece adusto pero una vez le menciono su infancia y su primer contacto con su oficio, le brillan los ojos.

“Me llevaban mis padres a aquel teatro pero luego comencé a ir sola, a veces en pareja; era curiosa, amaba los libros, una vez me encontré con la contraportada de un libro que me gustó mucho. Era una reseña tan bellamente escrita que me fui para mi casa, tomé la máquina Rémington y la copié palabra por palabra para comprender aquello que me había gustado tanto”.

La contraportada le descubriría a Vivian una de sus mayores pasiones: el ejercicio creador de la escritura. Un oficio que se

basa en determinados principios estéticos, políticos, espirituales, en la conquista de una depurada visión del mundo que se coteja con la propia vida, las lecturas y la responsabilidad de llegar más allá del gusto. Se aprende a fundamentar las impresiones para respetar, compartir y nunca pretender una presumible objetividad.

Todo esto me lo dijo en una retahíla como si se transportara hacia una emoción no menos provista de razones.

Para Vivian, el crítico de teatro es un ser humano concernido, no puede ser caprichoso, ni hablar a la ligera, ni estar preso de aprehensiones hacia el actor o el director. Lo más difícil es cuando el crítico encuentra algo en la obra que le produce rechazo o extrañeza, debe cuidarse de sorprenderse ante lo que parece nuevo porque puede encontrarse con que ya se había experimentado hace mucho tiempo.

El crítico es espectador activo, se exige conocer la historia del teatro y del arte, renovar sus descubrimientos, cada experiencia es un aprendizaje, incluso se aprende del mal teatro. Vivian parece escribir la novela de su oficio, mientras habla en flujo continuo.

Siendo muy joven se dirigió al Instituto Superior de arte y se encontró con Rine Leal, uno de los más grandes historiadores del teatro. Vivian era la más joven del grupo de estudiantes y para su sorpresa había sido una de tres seleccionadas para el curso, y fue así como “fui ganada para

Vivian Martínez Foto: Santiago Diaz Q

el teatro”.

El teatro no era reconocido en Cuba y con el triunfo de la revolución, la cultura se dignificó, el teatro comenzó a ser respetado, se fundaron compañías en las provincias con presupuesto estatal y, a su lado, las revistas de crítica se convirtieron en un espacio para reflexionar, un índice continuo de transformación a partir de los estímulos que generan los nuevos modos de hacer teatro.

La libreta de apuntes, las grabaciones, las fotografías, los reportajes, le permiten recordar, pensar y revisar el material de la escena. Gracias al teatro ha recorrido América Latina, ha encontrado amigos comunes y guardado muchos recuerdos, como aquella copia mecanografiada que le enseñó cómo llegar a una bella síntesis.

Me entrega su tarjeta y me dice que nos seguiremos viendo en el festival. Después de haber hecho de su oficio su propia vida, su encuentro con el teatro la vincula con el placer de ver y escribir, de sentirse viva cada vez que una obra la conmueve.

Vivian parece vibrar en la pasión que nunca abandonará, de repente se pone de pie y se despide, el tinto esperado nunca llegó.

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Julio 28 de 2018

La tenacidad del Carnaval POR ANDRÉS ÁLVAREZ ARBOLEDA

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ocas personas, si tenemos en cuenta el abarrotamiento fantástico que sucede alrededor de los demás eventos del festival, llegan día a día a las sesiones de Maestros de Obra. Sin embargo, este no es un acontecimiento menor: la conversación que ha suscitado el espacio se ha convertido en una especie de crisol donde los directores, los actores y el público se unen en un intercambio fecundo. En esta versión de El Gesto Noble, invitados por la reflexión sobre el tema “Teatro, Memoria y Festival”, los participantes han convertido el evento en una especie de memoria viva de todos los años del Festival. Aquí algunas impresiones.

I. Kamber explicó, al inicio de una de las funciones, que El Gesto Noble había nacido en una de las épocas más crueles de la violencia en El Carmen de Viboral. El festival, así, había sido una voz de la vitalidad artística que se alzaba en medio de la muerte: que la muerte fratricida solo ocurriera en la ficción del escenario teatral y no en el escenario de la vida social. Pero, aún cuando ha ocurrido la tragedia, el teatro es uno de los lugares que permiten recuperar la memoria. Carlos Jiménez (Nemcatacoa Teatro) y Jorge Orozco (Compañía de

Maestros de obra.

Foto: Alejandra Londoño

Danza Tierra de Leyendas), reflexionando sobre el contexto urbano y el contexto rural, respectivamente, asumieron este objeto en sus propuestas dramáticas; ellos también necesitaban reconstruir el relato de una época para recuperarla del dolor, y sobre todo del olvido: la peor forma que puede tomar la muerte. El Gesto Noble sigue siendo una cruzada contra el olvido.

II. Orlando Cajamarca, director de Esquina Latina, relató algunos momentos de su relación con El Gesto Noble y se refirió a los cambios que ha sufrido el Festival en sus distintas versiones. Su primer encuentro teatral con El Carmen se remonta a 1993.

En esa época los pioneros del Festival, con más ánimos que recursos, habían emprendido una apuesta verdaderamente

arriesgada: los artistas tenían que alojarse en la Casa Campesina o en casas de familia.

Cajamarca recuerda que alguna vez una de las señoras encargadas de la alimentación, para quitarle la nata a su café con leche, simplemente había decidido soplarle dentro de la taza con los dos dientes que le quedaban. En otra ocasión, habían tenido que dormir (esto es mucho decir, contando con los vecinos) en un motel.

Esos momentos –que eran los pasos iniciales de una conquista– los recuerda con cariño. Ahora el Festival se ha consolidado como un ejemplo de organización y de dignificación del oficio, al que ese inicio precario le dio su fuego vital.

III. Sandra Zea, una amiga infaltable de El Gesto Noble, piensa que el sufrimiento se ha sobrevalorado como el sentimiento característico de quienes tienen alguna sensibilidad estética. Con su paso por el teatro ha intentado rescatar la alegría, la vitalidad, como una realidad esencial y, por tanto, como objeto de reflexión del teatro y de la vida misma. En el Festival encuentra la alegría de la cercanía, no solo porque a todos los acontecimientos del mismo se puede llegar caminando sino porque existe el trato entrañable de la gente, y esta cercanía justifica al teatro, que para ella no es otra cosa que el arte del vecino.

Amor entre libros POR WILSON ESCOBAR R AMÍREZ

U

n divertimento. Así anuncia Kamber Betancur el último espectáculo de su grupo Teatro Tespys, titulado “Galería del amor”.

La puesta se basa en la obra del autor y director colombiano Críspulo Torres, director de Teatro Tecal de Bogotá, a quien se la ha rendido un homenaje a su vida y obra en esta edición del festival.

Galería del amor se basa en una de las piezas de pequeño formato, “Los investigadores”, en la que se narra la historia de Marco, un tímido, circunspecto y muy cuadriculado funcionario de biblioteca, quien recibe a una joven estudiante universitaria, que recala allí para hacer una tarea sobre historias de amor ocurridas en la ciudad. De aquel tímido encuentro bibliófilo surge un coqueteo cómico que Galería de amor Foto: Juan José Zapata deambula entre la realidad y el deseo. de los instantes y a “la confusión de los Se trata de un texto en apariencia grá- sentimientos”, como bien titula su novela cil y divertido, pero que en lo profundo Stefan Zweig. deja ver entre líneas la dificultad de amar, Pero Galería del amor no tiene esa exel ímpetu de las relaciones humanas celsitud que expone el escritor austríaco en cuando estas se enfrentan a la fragilidad sus novelas sobre la tribulación amorosa.

Tampoco le interesa auscultar en el psicodrama, tan caro al teatro del cono sur y del que han salido piezas memorables de la mano de Spregelburd en Argentina, o de Calderón, en Uruguay. Acá, el texto está al servicio de un divertimento creado por

la incomunicación de los amantes, y así lo entienden Kamber y sus actores.

La función oficial en El Café Teatro inició bastante tímida, quizás porque el actor Carlos Andrés Soto no lograba encontrar el punto de contención de un personaje que le fue esquivo en su faceta de un ser huraño y psico-rígido.

Pero su actuación gana, y con él el ritmo de la obra, cuando Marco, su personaje, se transforma en un ser extrovertido, seductor y atrevido con la joven estudiante. Allí aparece el actor más metido en su personaje y logra unos pliegues interpretativos de buena comicidad y juego con la joven actriz.

En adelante, el texto pasa por los actores, que se regodean en él para transmitirle ese divertimento a un público cómplice, que está dispuesto a pasar un buen rato en un espacio que lo permite, como es el Café Teatro.

No hay pretensiones mayores en este trabajo, ni se puede rastrear en él el lenguaje y las búsquedas estéticas del grupo carmelitano. Tan solo es un divertimento que permite el buen convivio entre actores y espectadores.

Julio 28 de 2018

El insepulto

Dramaturgia, dirección y actuación de José Félix Londoño POR: RICARDO OSPINA

L

a historia del conflicto armado en Colombia bajo el ropaje de Antígona de Sófocles, la violencia de los años cincuenta redoblada en la más reciente historia de la expropiación campesina lleva a la conmoción trágica. Es la casa vista desde el interior en la que sobreviven Ismene (Ismina) y Antígona (Ana).

La puerta deja en fuera de campo los escuadrones de la muerte y el cuerpo insepulto de su hermano.

Por esa puerta saldrá Ana con su osadía a cumplir con los ritos de la sepultura. Como Antígona, quiere devolver su cuerpo a la tierra, desafiando a los matones que lo han expuesto a los buitres carroñeros. La sutil escenografía política ubica en el centro de la sala la foto de sus padres, a la izquierda la de su hermano Pablo, el rebelde, a la derecha, la de Edras, el otro hermano, un joven soldado que al menos ha recibido las honras fúnebres.

Que Pablo haya matado a su hermano, será el desencadenante trágico del acendrado conflicto entre los extremos irreconciliables. Por esa puerta entrará

El Insepulto

Foto: Farley Giraldo

el “honorable Don Cleófenes”, un despreciable gamonal que ni siquiera es el representante de la ley como Creonte, pero si del saqueo y la arbitraria ley del más fuerte. El machete, el azadón y la pala, cuelgan sobre el baúl, las herramientas de trabajo se truecan en armas, imagen de nuestro destino violento, el baúl

será luego una especie de féretro.

Desde el comienzo se precipitarán las escenas hacia el final como un efecto dominó, la altura de la caída, según la definición de Hölderlin de la tragedia. Ana ha osado contestar a la ley del pillaje mientras que su hermana Ismina se propone proteger su casa, presa del miedo y de la

ingenua complicidad con los asesinos. Cuando solo faltan unas pocas piezas para caer la última ficha, Ismina cobra conciencia demasiado tarde de su error, ni siquiera la salva el machete que esconde a sus espaldas. En este giro trágico es donde se eleva con mayor firmeza Ana, justo en el momento en que se precipita.

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El más alto riesgo de Ana es su blasfemia sublime, noble en la locura, tierna en el furor, vidente en los delirios. Aquí se desnuda la ruina de un país asaltado por las ventiscas, las tropas y la servidumbre de los esbirros tan siniestramente interpretados. Ana es la más consciente incluso si intentan apaciguarla con somníferos. El espectro de Pablo lo ve todo, no le queda más que romper objetos como todos los fantasmas y murmurar lo que de otra manera sería un grito. Es la agonística. “Yo veré que hago con mis muertos”, repite Ana y cínicamente el sanguinario exclama que “no sabe qué hacer con tanto muerto”. Lo intolerable ha logrado la conmoción total, la puesta en escena no fracasa en su intención trágica. La clausura de la obra llega al estallido final entre la niebla de plomo y polvo.

La palabra inspirada de Ana, la tardía conciencia de Ismina, se vuelven sobre nosotros como señal de nuestros tiempos sangrientos, son los “buenos muertos”, el eufemismo con el que los canallas justifican el asesinato de los líderes sociales. Cuando se sale del teatro, a los espectadores conmovidos solo les queda guardar silencio, decir no con la cabeza, sollozar. La tragedia se ha cumplido.

Tríptico de la soledad humana Obra: Kokoro Grupo: La casa del silencio Dirección: Juan Carlos Agudelo POR JULIÁN

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ACOSTA GÓMEZ

as multitudes se escuchan afuera del teatro, los actores se entrelazan en un rito de acoplamiento y distensión.

Las manos se aprietan en los cuerpos que quieren ser uno, parecen limpiarse mientras se llenan de energía. La escenografía está construida por colores cálidos que permiten un contraste rápido frente a los movimientos de los actores que son siempre tres: la mujer, el hombre y un personaje abstracto que según narra Juan Carlos Agudelo ha sido asociado por los espectadores como un punto que hilvana el tiempo o como un espíritu que cuenta la historia. De la misma manera, puede pensarse como un coro griego que tiende sus ramificaciones para permitir la coherencia.

Kokoro es una obra de la fuerza física, de la construcción dramática a partir del cuerpo, la imagen y la relación personaje-objeto. Para comprender este

aspecto debe entenderse el contexto de la estética planteada por La Casa del Silencio: el desarrollo de las obras no nace de una dramaturgia estructurada sino de soluciones escénicas que resultan de los ejercicios, “allí se construyen las imágenes, se construyen los universos”, dice Juan Carlos. La propuesta del grupo nace de la necesidad de poner el silencio en servicio de la teatralidad. Es a través del teatro físico donde la gestualidad, las coreografías, las acciones físicas y las artes en general descubren una profundidad de amplias oportunidades creativas para el montaje de obras. El silencio al que se refiere las puestas del grupo apuntan al precepto de que “en el silencio está la universalidad del lenguaje”, apunta Juan Carlos Agudelo.

En este Sentido, Kokoro presenta una historia que expone la dificultad de las relaciones humanas: los personajes permanecen en una constante tensión que es inasible para ambos, la obra alcanza un ritmo particular justamente en la disonancia psicológica de ellos pero en el acoplamiento de la acción escénica que

Kokoro

Foto: Fabián Rendón

termina por crear una totalidad fragmentaria y sincopada. La obra está en el marco de la distancia insubsanable que existe en la experiencia vital de cada individuo. Allí, los objetos animados y la aparición del cine construyen las caras de la obra como un prisma intemporal que desde la presentación de cuadros compone la tragedia de

un amor atravesado por la guerra desde una visión circular: este hecho podemos deducirlo en la imagen final, en la presencia cíclica y extendida de los ropajes infantiles que teje la mujer. La historia es repetida y vive en las manos del personaje abstracto (que es una proyección de Kokoro): él es el tiempo de la narración.

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Julio 28 de 2018

Corporacion Cometa Carnaval del Agua

Sueños Dorados

Foto: Andrés Alzate

Foto: Andrés Alzate

Ochocienta

para un c

ALEJANDRO ARCILA JIMÉNEZ

C

Luz de luna

Foto: Fabián Rendón M

La Tropa

Foto: Farley Giraldo

aminamos por la carrera 31 para llegar al Hospital. Aun no son las cuatro de la tarde y la gente se agolpa en las aceras expectante, muchos no saben que tendrán que esperar hasta más de las 5 para ver al primer artista, pues el desfile de comparsas va a salir retrasado y va a avanzar despacio. Con todo eso, esperan, recostados a las paredes, apoyados en los balcones, sentados en el piso, que pase el carnaval, huracanado, electrizante y recompense la paciencia. Al tomar el giro de la derecha en la calle 19 pensamos en ir hasta el Parque Educativo, para atender al rito de la salida, pero los vestidos brillantes de Ayawaska nos atrapan. Los hombres y mujeres de la fundación Ayawaska tienen los ojos y la piel indígenas, que es lo propio del sur del país, de donde vienen, de esa frontera ya lejana, ya próxima, con Ecuador y El Perú, sonríen inquietos y por fin se da la orden, las quenas, las zampoñas, las malticas, lanzan sus gritos agudos y dulces, la percusión retumba jubilosa y quien dirige grita “¡Carnavalito!”, que es un ritmo festivo propio de los andes y que da nombre también a nuestro festival de música andina.

El carnaval se transforma en Carnavalito y, por esa grandiosa contradicción que opera cuando al imponer un diminutivo las cosas se magnifican, el Carnaval, antes una mera esperanza, se transforma en Carnavalito enorme y los vestidos amarillos, rojos, verdes brillantes comienzan a bailar gozosos. Se da origen al movimiento, no solo la gente disfrazada camina y con ella el desfile, sino que también comienza una permanente transformación en la que los colores cambian, las alturas varían permanentemente y la música

parece caminar por el lomo de toda América Latina, ya Brasil y su batucada alegre, ya México y su corrido ebrio y delirante que juguetea con la muerte y el desamor, ya la chisga que reúne, en papayeras y conjuntos de chupacobres, los porros y las cumbias colombianas… y hasta el silencio pasa: las caras grises (“pero felices” dice el eslogan) del colectivo Luz de Luna de Bogotá, bailan en silencio una canción imaginaria del tiempo.

Las edades cambian, pasan sonriendo las señoras de la tercera edad, que deciden ponerse por nombre “Sueños dorados” y a la pregunta de “qué hacemos” de una de las señoras, alguien le responde “¡Streeptese!”

Nemcatacoa

Foto: Daniel Galeano

Julio 28 de 2018

Generales

Foto: fabián Rendón

as palabras

carnaval para ver las sonrisas maliciosas de las mujeres. Este año animan diez grupos de El Carmen, me habían pedido prestar atención especial a lo que hicieran y trato de tomar nota entre la algarabía. Pasa “El paraíso de la serpiente” que clama por el agua y da en el punto al poner como cierre una carreta, carreteada por los gringos y tirada por unos cerdos con corbata y banda presidencial.

La carreta se convierte en otra cosa cuando llega el grupo “Etnia”, adentro dos niños y la abuela sonríen, el niño le pide a la abuela no exagerar, mientras me dice, sin que ni él ni yo sepamos de qué se trata, que lo que él representa es “un príncipe nueva

generación”. “Nuevo horizonte” representa un cuadro rural, de un matrimonio campesino, “Cometa” insiste en gritar por el agua y este grito se repite en las dos comparsas que le siguen (Edén de pájaros y Magia Verde), parece ser un asunto del pueblo ver el agua amenazada y espantar, con disfraces, la amenaza. Escarapaka, que pasa después, me regala una bailarina sonámbula y un par de poemas de José Manuel Arango. Pasan las camisetas del equipo de fútbol más bello del país, junto a las del Nacional, el Cali, el América y Millonarios, se abrazan, comparten sus canciones y pregonan la unidad en el fútbol; quizá es la que más me conmueve, sus tambores vigorosos suenan tiernos mientras los rivales se abrazan.

Corro. Quedo sin aire al intentar poner en ochocientas palabras todo un carnaval en el que, no lo sé a ciencia cierta, debió haber más de ochocientos artistas: podría haber puesto cada nombre o agotar el espacio vacío de la página en blanco con una gritería de adjetivos: delirante, embriagada, animosa, sonora, desordenada, paciente.

Se me quedan en los dedos y en el lápiz otras ocho mil palabras, por eso me obligo a elegir lo bueno y no pensar más en las cosas que lamenté del evento: la lentitud, los huecos enormes que se formaban entre unas comparsas y otras, la falta que le hace a El Carmen una apuesta seria por formar grupos de comparsa profesionales, lo largo que terminó siendo el desfile. Al final me quedo con los saltos y el baile al que terminé unido detrás de la última batucada, la marejada de seres de todas las tallas y las edades que bailaban tras de mi, la señora de más de setenta años que hizo todo el desfile, desde el Hospital hasta el Parque Principal, sonriendo, pacífica, tras el alboroto.

Bembé

Foto: Fabián Rendón M

Gestos Mnemes

Foto: Alejandra Londoño

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La fiesta de las aves Foto: Andrés Alzate

¡Por un teatro al alcance de los niños!

Una cierta mirada al teatro Infantil POR: R AMIRO TEJADA

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rase una vez una obra dirigida a los niños y a los adultos que no han perdido la capacidad de asombro y de cuando en cuando desempolvan ese niño que llevan dentro. Es justamente el ejercicio de ver este teatro infantil en compañía de los destinatarios “ideales”, los infantes para los que fue construido el espectáculo teatral. Ver las obras con la algarabía y el “desorden” propio de los chicos que te contagian in crescendo de ese despertar de la inocencia dormida y pasar de asombro en asombro hasta la perplejidad final: Vívida, única e irrepetible experiencia estética mediada por esos cómplices felices del acto teatral.

Turmalina, la “cenicienta” del currulao, de Hora 25.

Cenicienta, aquí, allá o acullá, será siempre la historia de una sirvienta maltratada por una cruel madrastra y sus hijas, que por arte de magia cumple el deseo de ir a una fiesta con la condición que llegará antes de la media noche, con tal suerte que al fugarse de la fiesta, pierde una zapatilla (¿prodigiosa?) a la que un príncipe encantado con ella le seguirá la pista hasta el feliz desenlace en que le calce la dichosa zapatilla y case con la susodicha sirvienta para ser felices y

Turmalina, la cenicienta del currulao Foto: Andrés Alzate

comer perdices.

Pues bien, ¿qué tiene de particular y sui generis el montaje de Teatro la Hora 25? ¿Cuál el dato añadido al cuento de hadas? A mi juicio, no se modifica en nada la fábula, sencillamente se le recrea y traslada a un espacio onírico y raizal de Cenicienta, en esta puesta, dada la condición afro de la actriz Carla Corina Palacios se va a sus ancestros donde está su esencia de currulao. Se ambienta la historia en tono de mercado, con los colores, sabores y olores de fiesta popular, el príncipe transmuta en boxeador, las tres hadas son de sueño y ponen tono alucinante a la par que sirven de tramoya para los cambios de escena. Se obvia la crítica de los diferentes significados posibles de los cuentos de hadas, por el contrario, se cae en la ilustración, pero enriquecida con la música del litoral pacífico, lo que favorece el ritmo y el conjunto de la puesta. Tono de divertimento en la caricatura de los personajes malvados. Y colorín colorado…

La fiesta de las aves, de Esquina Latina En el mismo tono de música de pacífico con instrumentos in situ de su rico folclor, marimba de chonta, tambores y tambora en el set de percusión, crean esa sonoridad del litoral. Y lo que se anuncia como un hallazgo de la cuentería escénica o la escena vuelta cuento inicia una narración de niño inquieto e insomne a lo que nada logra calmar y

entre conjeturas y conjuros uno de los actores propone arrullar el niño con músicas y cantos del pacifico, una suerte de nanas curativas que envuelve la escena en el tono de leyenda afro. Relatos antiguos vueltos a contar, todo un carnavalito juglaresco que pasa de la narración, mediada por la música, a la acción dramática.

Una puesta en escena vistosa que cuenta con un rico decorado sonoro, logra la participación activa del público, que va descifrando cada galimatías o adivinanza propuesta por los actuantes. No sólo de risa se alimenta el espectáculo, también

El Cuartico Azul grupo la fanfarria Foto: Hugo Trujillo

se nutre del deshilvanado e intempestivo comentario del público que torna en motor de la pieza y la hace avanzar, de paso provoca esa comunión necesaria con el espectador.

Cuartico azul, de La Fanfarria Un título que parece prestado de un memorable tango de despedida y desarraigo sugiere, sin embargo un mundo otro contado desde el descubrimiento de quien va descorriendo los velos de su entorno y se va aproximando tímidamente a los objetos que lo encierran. El nicho idílico para el niño, color rosa si es nenita azul si nace varón, de allí el título de la pieza. Para enriquecer la percepción de este espectador conté con la algazara de los chicos de las escuelas públicas a quienes en buena hora se les hace partícipes del festival, noble gesto de la organización. El universo de un bebé, feliz interpretación de Ana María Ochoa, quien se mete literalmente en la piel de éste, se nos antoja gigante, inmenso, de un tamaño portentoso, casi inaprensible.

Para ello se valen de recuadro, la cortina debajo de la cual el cuarto del bebé de un minimalismo extremo logra esa dimensión: El juego con papá y mamá a quienes solo se les ven las piernas, la bacinilla, el teléfono, la muñeca, el zapato, el jeep -yiyí decía mi nieto-, el tetero y el chupo que son un referente de entretención.

El sello personal e íntimo de las creaciones de La Fanfarria dirigida Jorge Pérez, su impronta sublime, se alcanza en la escena del sueño del bebé. Se recrea un mundo de ensueño, onírico y de juego vivencial y escénico. La plasticidad que da la placidez recrea y enriquece la escena y la anécdota, trasciende la simple historia. Se diría que nace un espectador nuevo con el espectáculo, mas presto al asombro y la caricia. La clave de ternura con que se encuentra obra ese milagro.

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El teatro de los muertos A todos nos toca Foto: Valentín Betancur

POR JULIÁN ACOSTA GÓMEZ

N

adie se imagina tener que hacer fila para lograr un puesto en el cementerio. Que de propia mano pagaría por su lugar en la última morada.

La noche ha crecido helada y neblinosa sobre la cúpula mientras las lápidas apenas descubren los nombres de los muertos. Es jueves 26 de julio. 9:00pm. Los ángeles de mármol envejecido contemplan la romería que se agolpa en las puertas. Hay una capa de brisa sobre el jardín, hay una escenario a un costado de las bóvedas, hay una música cantinera arrastrándose por las paredes. Las puertas se abren y los asistentes entran con una vigilancia ceremonial que va transformándose cuando brotan las formas del improvisado teatro: el luto del cuerpo se tornó en el ritual de la memoria. Los rostros de todos deambulan por el ámbito con gesto premonitorio.

La lluvia revienta contra las carpas y los truenos dividen la oscuridad. despunta la obra: El lugar de los muertos es el hogar del ensueño.

La presentación narra la historia de un hombre que muere y en cinco cuadros trabaja los elementos filosóficos y psicológicos de lo mortuorio en un contexto latinoamericano. A todos nos toca es una obra de Teatro Rodante, una agrupación compuesta por un colombiano y una mexicana. Es una oda a la memoria, es la muerte que surge como

una sombra frente a todo.

II Desde que fue levantado el cementerio municipal de El Carmen de Viboral es la primera vez que allí se presenta una obra de teatro. Cuenta el párroco de la parroquia Nuestra Señora de El Carmen que al ser requerido el espacio por el Instituto de Cultura para las funciones se convenció de lo oportuno del evento ya que “estas presentaciones favorecen la memoria… un pueblo no puede seguir pensando que un lugar como el cementerio es un espacio para calaveras… es un lugar para la vida. La resurrección se da cuando los seres queridos permanecen en la memoria. Aquí no hablamos de muerte si no de vida”. Las lápidas del cementerio son los rostros que tiene el recuerdo: lustradas, coronadas de flores jóvenes, estampadas con fotografías; agotadas, con flores secas, abandonadas. Se concretaron dos funciones: A todos nos toca de Teatro Rodante, el 26 de julio y O Marinheiro de teatro Matacandelas, el viernes 27.

O Marinheiro se ha establecido como una obra de culto en el teatro. Fue concebida para un espacio íntimo, no más de cincuenta personas. Se ha presentado en espacios alternos de diversas envergaduras y de ellas solo tres veces en cementerios, incluida la función del viernes en El Gesto Noble. Es una obra que dialoga con la poesía y la filosofía,

que levanta el velo ante el misterio y el sueño, que emana un ambiente casi espiritual. El montaje de Matacandelas aparece en los años noventa como una propuesta del estatismo y la delicadeza.

También exige tanto a los espectadores como a los actores una actitud reflexiva que ubica a los individuos en los terrenos de la perplejidad: “la obra pega muy fuerte, es un momento para sentir, existir, para escudriñar en los sueños y el misterio… uno se afecta. Las actrices me piden que las temporadas no sean largas, les da duro”, dice Cristóbal Peláez, director de teatro Matacandelas.

La singularidad del evento en el cementerio desajustó la naturaleza del municipio.

Hubo quienes juzgaron las presentaciones como manifestaciones satánicas. Pero también prosperó con mayor fuerza la idea de ofrenda artística hacia el misterio de la muerte: “yo creo que este lugar está asociado con la festividad, pero nosotros los humanos hemos olvidado esa relación con la celebración de las nuevas formas, que se vuelven polvo, que se vuelven tierra o silencio para muchos”, dice Alejandro Trujillo mientras seca las lágrimas que han quedado sostenidas en sus mejillas al fin de A todos nos toca.

III El jueves a las ocho de la mañana los corredores en la segunda planta del Instituto de Cultura se poblaron con

víctimas del conflicto armado. En el interior del Consejo Municipal se instaló una audiencia de incidencia y reparación de víctimas con ex-combatientes de las fuerzas paramilitares del Magdalena Medio. Entre los postulados se encontraban Luis Eduardo Zuluaga alias Macguiver y Ramón Isaza junto a varios de sus hijos.

En los corredores inferiores los niños se apresuraban en las filas para la función infantil de El Gesto Noble. Arriba, las madres caminaban con las lágrimas apretadas: “¿Dónde está mi hijo?”, “¿yo no entiendo, nos están enredando”. La memoria reclama un lugar en la voz de los carmelitanos porque la tierra que fue amasada por la sangre merece los surcos y los sembrados, porque los ausentes perviven en el recuerdo y no en el silencio de los olvidados. Francisco Lozano, actor de Teatro Rodante conoció el acontecimiento y al finalizar la función del cementerio no pudo contener la emoción y las palabras se abultaron en su garganta: “jamás pensé yo como colombiano estar aquí [hace una pausa y la voz se entrecorta] y poder descifrar que los cementerios hoy hacen una fiesta, hoy escuché y vi en los patios del Instituto este movimiento, redimir el dolor [se silencia de nuevo y un relámpago se extiende en la noche]… ¡el trueno!… entendí que tiene sentido que ustedes estén allá [señala al público], nosotros aquí, y ellos [señala las tumbas] son los verdaderos invitados”.

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LA CALACA FESTIVA POR ANDRÉS ÁLVAREZ ARBOLEDA

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n los murmullos del público está la expectación frente a la primera función nocturna que se llevará a cabo en el cementerio de El Carmen de Viboral. De entrada, se encuentra con una escenografía conformada por una tumba desnuda a la que alumbra una luz cenital, un columpio someramente decorado a la derecha y una base para tambora a la izquierda; al fondo están los osarios del cementerio, adoptados orgánicamente al espacio escénico. Mientras tanto suena un repertorio de música (guascas, rancheras) que anticipan las formas de apropiación de la cultura popular de los temas de la muerte y sus panteones.

La obra A todos nos toca, del Teatro Rodante de México, suscita una reflexión sobre la experiencia y la confrontación de la muerte en los países latinoamericano, especialmente en México y Colombia, donde la muerte muchas veces llega con violencia. Allí dos personajes, Ignacio Flórez (Francisco Lozano) y La Calaca (María del Carmen Cortés) transitan por un diálogo que se desarrolla a través de los “cinco misterios” que le prestan estructura a la trama escénica. Estos cuadros le permiten a la obra esquivar un desarrollo lineal –narrativo– de los sucesos dramáticos, a favor de un desarrollo ritual (no tanto el de la liturgia como el del juego) mucho más cercano a las formas mediante las cuales los latinoamericanos nos relacionamos

A todos nos toca Foto: Fabián Rendón M

con la muerte, fragmentarias, sincréticas, que transitan de la tragedia a la festividad.

Esta conjugación ritual le imprime un rasgo esencial de verosimilitud a la obra y le hace vívida al espectador la sensación del viaje que atraviesa Ignacio por el mundo de los muertos.

Por otro lado, la ritualidad de A todos

nos toca encuentra su desarrollo en el despliegue de la música. La presencia en todos los cuadros escénicos de las canciones populares no es una asunto ornamental ni efectista: es la recreación en escena de un espíritu festivo que no rehúye la precariedad de la condición humana, sino que la afirma. La musicalidad

mantiene la tensión dramática de la obra, marcando los cuadros, imponiendo las pausas y profundizando su tono exuberante y juguetón; en un punto, en la narración de los vivos que Ignacio le cuenta a La Calaca, se convierte en el eje de la acción dramática, creando una pequeña ficción dentro de la ficción general de la obra.

Todo el desarrollo temporal de A todos nos toca encuentra su correlato en el espacio de la escenografía, la cual se empieza a llenar de color y de objetos a medida que avanza el drama. Ningún objeto que entra a escena es luego retirado, de esta manera el escenario se va saturando, y la tumba, en un principio desnuda, va adquiriendo la apariencia y el sentido de un altar. La mano de San Agatón, las velas, las flores, la botella de licor implican la fijación simbólica de la memoria. Si, por un lado, la atmósfera del cementerio ha impactado las condiciones de representación de la obra, por otro lado, la obra ha cargado de un color inusitado las filas de lapidas grises que permanecerán allí cuando acabe la función.

A pesar de que la inclemencia del clima la emprendió contra los espectadores, de algunos inconvenientes técnicos y la presencia inverosímil de los micrófonos de diadema, el espacio del cementerio permitió una comunicación emotiva entre los actores y el público, y acaso entre los espectadores y sus muertos. Precisamente A todos nos toca nos recordó que la muerte es la primera convidada de la cultura.

Retratos de Aldea Dramaturgia y Dirección: Orlando Cajamarca.

Esquina latina, Cali.

POR RICARDO OSPINA

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na mujer negra lleva un cadáver a cuestas, en la trasescena el velo de una malla oscura deja ver a tres músicos con máscaras mortuorias, forman un coro a ritmo de bullerengue, lo que cantan lo confirmamos al final, un circulo de venganza como pulsión primitiva de los poderosos. A la derecha, el gran patriarca Pablo Castaño exclama que se no se le dará sepultura a los muertos y proyecta una imagen de poder que se asemeja a un trofeo de casería; luego veremos su cadáver reventado por cientos de balas en el centro del escenario, un médico legista ocupado en la autopsia hace el conteo minucioso de los tipos de balas que se vaciaron sobre el gamonal. A la izquierda, la periodista con su graciosa mascota es interrogada por una audiencia invisible,

una máquina de escribir teclea sola, su campanita rotatoria marca el final de las frases. La obra hará saltos temporales en una dispersión de retratos grotescos como destellos de una historia por construir, retrocesos y adelantos en el tiempo que lentamente se van ordenando al hilo de la fabulación. La visión de conjunto se va aclarando escena tras escena, nos convierte en espectadores activos, armamos el rompecabezas, develamos una metáfora siniestra: El poder detrás del poder, la cadena de subordinación, el espejismo de los poderosos no menos falibles que sus servidores y la progresiva podredumbre de la clase hacendada. La premisa poética de Tolstoi, en la que se inspira su director, “cuenta tu aldea y contarás el mundo”, se torna sarcástica; aquí la aldea funciona como metáfora de un mundo de pulsiones que se desploman como la caída naturalista de Emile Zolá, donde el poder no se concibe como lucha dialéctica de fuerzas sino como el círculo de fango y sangre que se repite sin encontrar una salida. La

Retratos de Aldea Foto: Alejandra Londoño

aldea incestuosa se lo ha devorado todo.

En los bordes del enmallado desfilan sus personajes perdidos y delirantes, el cazador Germán Guerrero, que ha ascendido de ladronzuelo a ladrón de corbata; el vagón del tren donde viaja Carla disfrazada de Carlo, en compañía del mudo -una suerte de Cuasimodo provinciano y no menos esperpéntico- dispuesta a vengar al patriarca. Juana la vieja agiotista quien administra la central de abastos, la gran hacienda colombiana, promete vengarse del patriarca que ha traicionado el pacto de matrimonio. No hay realismo, es un cierto tenebrismo, un atestado hipnótico. Es la fábula de una descomposición, como el

enorme buitre que parece haberse escapado del escudo nacional para hundir sus garras en la contemplación de la carroña, toda la podredumbre de los victimarios.

Lo más impactante es que la narración es atravesada por las tres “entremeses” de la negra con su cadáver a cuestas, es la otra historia, la de los expropiados, los que no solo pierden la tierra sino que tampoco tienen derecho al entierro. No solo el gran patriarca los ha desterrado declarando que no se les dará sepultura, sino que el poderoso de turno perpetuará la sentencia sobre los pobres, huérfanos y despojados.

El círculo de sangre da la vuelta completa, terminamos exhaustos.

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Cuerpos-memorias: Una interpretación

POR ANDRÉS ÁLVAREZ ARBOLEDA En el momento en que inició la actividad performática de la exposición “Cuerpos-Memoria” dirigida por Maribell Ciódaro, del Colectivo Escénico Nichos, me encontré con el artista plástico Carlos Andrés Martínez.

Con él dialogué mientras recorríamos el jardín central del Instituto de Cultura y presenciábamos la obra. En este texto recreo su interpretación.

P Foto: Santiago Diaz

Foto: Santiago Diaz

Foto: Santiago Diaz

ara valorar esta propuesta es necesario partir de una premisa: la obra está en formación, como lo están sus creadores. Tiene los elementos de experimentación propios de un espacio académico, es decir, desde la formulación de una pregunta los creadores se han lanzado a la búsqueda de los elementos estéticos necesarios para construir su expresión.

En este caso, la exploración tuvo tres pilares esenciales: un origen, que fue suscitado por la tragedia Bodas de sangre de Federico García Lorca, la cual se desarrolla como versión libre en la exposición; una pregunta por el nicho, que es la pregunta sobre cómo los personajes habitan el espacio y se relacionan con los objetos; y finalmente, un compromiso vivencial en la construcción que cada actor hace de su cuadro y de su personaje, y que implica tanto la reflexión sobre la propia experiencia como la catarsis. Estos elementos, conjugados en la obra, son pasados por el catalizador del ímpetu –la voracidad– que todo el tiempo está afincado en la indagación por el cuerpo: un cuerpo que está vivo, que respira, como todas las acciones performáticas que parecen hacer respirar a un organismo mayor (el de la totalidad del espacio) cuando se repiten, una y otra vez, simultáneamente. La experiencia del espectador consiste en el encuentro de estos cuerpos, la materia viva de varios cuadros en los cuales se está desarrollando un momento escénico, y que lo incitan a participar de los nichos preparados para cobijarlos, lanzarlos, plegarlos y desplegarlos. Algunos cuerpos están dotados de movimiento e irrumpen en la normalidad en tanto artificiosos y disonantes; otros permanecen en reposo adoptando la forma de las concavidades que los contiene. Al finalizar el recorrido, el espectador puede darle un sentido de unidad a la totalidad de la obra y entender que ese jardín ha Alcalde Municipal: sido tomado por los creadoNéstor Fernando Zuluaga Giraldo res como un solo organismo Directora Instituto de Cultura: vivo, como un nicho que conMaría Eugenia García Gómez tiene los demás nichos por los que durante la “función” ha Director Artístico FIT El Gesto Noble: Kamber Betancur R. pasado encendiendo velas, vertiendo leche o escribiendo Director Periódico El Gesto Noble: en la lona, y preguntándose Wilson Escobar R. sobre las posibilidades y los Comunicadoras Instituto de Cultura: límites de su interacción.

Viviana Cardona González Aunque la naturaleza del Laura Zuluaga Mejía acto es efímera, tanto el registro fotográfico que puede Comité Organizador FIT El Gesto Noble.: Instituto de Cultura - Teatro Tespys ser consultado en la galería como todos sus acompañanGrupo de Apoyo: tes (bitácoras, videos, y reseEscuela de Artes y Oficina de Turismo, ñas) lo fijan con toda la carga Instituto de Cultura y CARMENTEA (Red Carmelitana de Teatro) simbólica de sus elementos.

“Cuerpos-Memoria” es una Escriben en esta edición: obra dinámica, que cambia Andrés Alvarez Arboleda, Julián Acosta radicalmente según el espacio Gómez, Ricardo Ospina, Alejandro Arcila, Ramiro Tejada, Wilson Escobar. donde se presenta, y de esa manera existe no como punto Fotografías: de llegada sino como punto Equipo Fotográfico del Instituto de Cultura. de partida.

Visítanos: www.culturaelcarmen.gov.co