N° 14 Cuadernillo de Memorias Foro Anual de Filosofía Stoa 2019

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CONTENIDO

La cultura, una memoria en construcción María Eugenia García Gómez __________________________________________________________ 4 Lección inaugural Dispositivos visuales de la memoria Paula Andrea Toro Sierra ______________________________________________________________ 5 Primera parte Filosofía, Memoria y Teatro Fedro o el teatro de la memora Ricardo Ospina Gallego _________________________________________________________________ 11 Dramaturgia del acontecer, un acercamiento al teatro de Gilberto Martínez Daniela María Castaño Molina _________________________________________________________ 18 Segunda parte Memorias locales Memoria colectiva carmelitana; invención de la tradición y comunidad imaginada Yeison Castro Trujillo __________________________________________________________________ 25 Frailejones diminutos y herraduras salitrosas, (acercamiento al problema de la identidad e historia sonsoneña construida desde la literatura) Alex Nichols Alzate Giraldo ___________________________________________________________ 31 Tercera parte Literatura y memoria Memoria y olvido en la novela corta Bartleby, el escribiente de Herman Melville Antonio Arenas Berrío ________________________________________________________________ 38 Apuntes sobre la tarea filosófica de la memoria: a propósito de Los ejércitos de Evelio Rosero Luis Alejandro Salazar Ortiz __________________________________________________________ 45 Homenaje a Jorge Alberto Naranjo y Ramiro Tejada Jorge Alberto Naranjo: un flujo de pensamiento hacia una multiplicidad de conocimientos: filosofía, arte, ciencia y tecnología Álvaro Gómez Otálvaro. Transcripción Sebastián García Gallego ___________________ 49 El pensamiento ambulante, Ramiro Tejada un flâneur en la ciudad Paula Andrea Toro Sierra ____________________________________________________________ 54 Nota de los editores: El cuadernillo de memorias del Foro Anual de Filosofıá Stoa es una publicación de carácter divulgativo. Los textos de esta edición así como de las versiones anteriores obedecen en mucho casos a la transcripción de las conferencias. Para la actual edición se respetó el sistema de citación utilizado por cada autor, por esta razón se advierte al lector la falta de homogeneidad en su conjunto.

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N. N. (Obra gráfica).

Fabián Gil. 2018

La cultura, una memoria en construcción

Desde el Instituto de Cultura hemos insistido en la importancia de la memoria en los procesos que atañen a la gestión de la cultura en el territorio, no sólo en la conservación y preservación del patrimonio local sino en la proyección de prácticas de la memoria para el “Buen Vivir” que puedan superar una imagen retrógrada de nuestro pasado y que antes bien, permitan el diálogo abierto con la historia, tarea que a nuestro modo de ver, está en construcción a través de las nuevas generaciones.

Del mismo modo, la entrega de esta versión número catorce, responde al esfuerzo por mantener en el tiempo las ideas y aportes reflexivos que los ponentes han dejado expuestos en sus charlas y artículos, esfuerzo que desde El Instituto de Cultura significa un ejercicio de memoria por sí mismo y que es necesario seguir apoyando desde iniciativas de publicación tan escasas en nuestro medio.

Los invitamos a disfrutar de una lectura pausada y atenta de los textos recopilados, lectura que esperamos produzca en cada lector, nuevas sugerencias alrededor del tema de la memoria y el olvido.

En esta perspectiva, vale destacar la iniciativa del Decimocuarto Foro Anual de Filosofía Stoa para convocar a ponentes y artistas de la región y el país en torno a un tema de tanta trascendencia como la memoria y el olvido en nuestra historia reciente, convocatoria que tuvo lugar desde un llamado público que permitió la selección de ponencias, piezas teatrales y exposición gráfica que los asistentes de la región pudieron apreciar durante las jornadas del foro Stoa.

Agradecemos el vínculo de la secretaría de educación, cultura y juventud de la Ceja del Tambo para la realización de una de las jornadas del Foro Stoa en su municipio, una manifestación de amistad hacia la práctica filosófica y de credibilidad en el trabajo común de la cultura en la región.

María Eugenia García Gómez Directora Instituto de Cultura El Carmen de Viboral

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Arqueología de la ausencia (Ensayo fotográfico). Lucila Quieto (1999 - 2001)

Dispositivos visuales de la memoria Paula Andrea Toro

“Apropiarse del recuerdo como de un cuchillo y apuntarlo contra él mismo, apuñalar el recuerdo con el recuerdo. Si es posible”

sibilidad latente de algo que aún no es, de allí su componente fantasmagórico; en la memoria, por otra parte, lo ausente tendería a su realización o actualización como presencia de lo que fue, de esta manera, la cosa recordada estaría por derecho inmersa en la re-interpretación del acontecimiento pasado a través de los signos (semei) de la huella o impronta grabada sobre el alma sensible.

Jenny Erpenbeck (citado en Habegger, 2018) La metáfora de la huella hace alusión desde los griegos a la relación entre una impronta grabada y el fenómeno de la memoria, el recuerdo, asociado a la representación de una imagen o dibujo como impresión sobre una superficie sensible, guarda un vinculo estrecho y no menos sorprendente con la imaginación, ya que ambas operaciones, la imaginación y la memoria, tienen la capacidad de develar lo que no está, o mejor, de develar la presencia a través de la huella (eikōn) de algo que ha desaparecido o ha dejado de existir. Para los griegos el alma es justamente una tabla de cera sobre la que se graban nuestras afecciones y percepciones que forman nuestros recuerdos, o mejor, la huella en la que hacemos presentes los acontecimientos vividos.

Este fenómeno de representación de la ausencia hace que la memoria posea, según la tradición platónica, un destino común como señala Ricoeur (2004) con la imaginación. No obstante, los diálogos platónicos no están exentos de los debates en torno a la diferenciación entre la imagen-huella y el fantasma, entre las artes de la impresión y las artes de la ilusión o ficción, siendo las segundas las más problemáticas en la noción de verdad que atraviesa el pensamiento platónico, artes de la ilusión que preparan el terreno de una ontología del error, preponderante en la crítica a la sofística. Sin embargo, cabe en este punto pensar en el mundo contemporáneo cómo los soportes fotográficos y cinematográficos plantean una

En la imaginación, lo ausente tendría la connotación de una virtualidad, de la po-

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bella sale!”, frases que se repiten en todas las exhibiciones familiares, en las que se activa un relato o fabulación. También en las imágenes grabadas en movimiento, la puesta en escena familiar cobra su validez sin importar si las grabaciones están bien hechas; todos participamos como actores o camarógrafos con cierta fluidez, confiados en la impronta que hemos dejado en la película familiar: la mirada del bebé que fuimos ante la cámara o el niño que hace una señal de saludo mientras esquiva una ola en ese instante captado durante las vacaciones.

relación entre la memoria y la fabulación en la lucha contra la muerte, al congelar en las imágenes, la destrucción del tiempo cronológico y a la vez develar su ritual mortuorio según Barthes (1997) como una puesta en escena del tiempo.

Esta perspectiva es la que queremos ahondar, lo que no deja de resultar difícil dentro de una tradición más abocada a la exigencia de verificación del pasado que al ejercicio de su invención. Ejercicio de la memoria que debe ser pensado desde la apropiación de los archivos visuales que se propone desde los usos estéticos y políticos en la obra de arte pero también en las calles a través de los manifestantes y en la vida cotidiana como formas de subjetivación y auto-creación.

En la esfera pública preexiste un archivo menos visible y sin embargo, tan importante en la construcción del pasado individual y colectivo como son las imágenes que orbitan alrededor de la vida y la muerte del sujeto moderno: los registros civiles, fotos de carnet, huellas dactilares, historias clínicas y escáneres, grabaciones de cámaras de seguridad, entre otras formas de inscripción biopolíticas.

1. 1. La legibilidad de la historia, las imágenes a cuestas Detengámonos en la memoria visual compuesta por los registros fotográficos y cinematográficos, en su función de archivos dentro de la cultura reciente. Entendamos por archivo en un sentido más amplio, a las formas de producción y circulación de imágenes así como a la mediación de dichas formas en la construcción del pasado personal y colectivo de los sujetos. En la esfera privada, el archivo se compone de los registros caseros que se recopilan principalmente en el álbum familiar, el cual conserva la vida familiar como una puesta en escena permanente para el reconocimiento de sus miembros: “Éste es papá”, “ésta es mamá antes de casarse, ¡qué

Hoy proliferan las imágenes-huella tanto en nuestra superficie sensible como fuera de ella, debido a las tecnologías iconográficas que rodean a los sujetos.

Como ha planteado Sontag (2006) es muy probable que no haya quedado nada sin haber sido fotografiado, conduciendo a la civilización reciente a la búsqueda desesperada por lo exótico, lo nuevo; de la misma manera, es probable que no haya ningún acontecimiento sin haber sido visto, grabado y vuelto huella rápidamente,

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La producción de desechos de la sociedad moderna, no sólo materiales sino también icónicos tiene para Benjamin una cara negativa y una positiva que es necesario balancear desde el pensamiento crítico, al contrarrestar el valor de la huella frente al valor de obsolescencia. La acumulación de ruinas, objetos e imágenes en apariencia insignificantes forman una suerte de archivo-miscelánea que a la manera de un sueño revelan conexiones inesperadas en la vigilia. Benjamin inventa un estilo de escritura por montaje, en el que manifiesta su interés por un pensamiento en imágenes (denkbilder), inspirado en los paseos por los salones de la memoria proustiana o en los paseos surrealistas de Aragón. El método de montaje se vislumbra desde su ensayo temprano Calle en dirección única y del que germinaría la idea del libro de Los Pasajes, un proyecto inacabado en el que hará un uso deliberado de la combinación de citas y fragmentos que solía copiar, recortar o pegar en un nuevo contexto, acorde a un uso del archivo no convencional que rompía con las formalidades de la clasificación y documentación archivística, tal como Duchamp en las prácticas artísticas rompía con los modelos de representación en sus ready-made (previamente hecho) al plantear asociaciones a través de cosas encontradas y hechas por otros.

una huella que sin embargo es susceptible de desaparecer, de ser borrada por otras imágenes que la suplantan velozmente a través del cerebro técnico-social que orbita la vida de los sujetos.

Desde un plano histórico, Didi-Huberman ha insistido en el poder de las imágenes en la legibilidad del pasado; para DidiHuberman, Walter Benjamin es un precursor al concebir el pasado no como un hecho objetivo en sí mismo sino como un hecho de memoria, dado por el movimiento que lo recuerda, una lectura de la huella como imagen del pasado en el presente. Aunque el término de “huella del pasado” puede ser de uso común en la tarea probatoria de la Historia, Benjamin, al volver a la idea de huella mnémica, propone una variación al respecto, la concibe como el resultado de un impacto o conmoción, un choque que ya no se inscribe en el alma, sino en la Historia, en tanto cuerpo o superficie sensible. Esta noción en apariencia simple, abre nuevos horizontes en la relación asimétrica mantenida entre Memoria e Historia por la tradición historiográfica y que Benjamin subvierte a través de su método de lectura a contrapelo, una lectura a favor de lo ausente, de lo que “no pasa” a la Historia y que se hace presente de nuevo a través de los detritus de la sociedad. La narración del pasado para Benjamin ya no se produce en la descripción fidedigna de lo que fue sino en la apropiación de una reminiscencia que subyace en las ruinas del pasado.

Por la misma época en que Benjamin recopilaba desechos en su obra Los Pasajes, el historiador Aby Walburg, presentó su Atlas Mnemosyne, obra

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que de manera paralela planteaba una imagen-pensamiento, está vez desmarcada del libro para instalarse a modo de páneles compuestos por un sin número de reproducciones visuales, en las que se contaba con recortes de periódicos, reproducciones de arte, objetos y papeles impresos, dispuestos sobre la pared. El método de montaje visual en el Atlas, al igual que Benjamin, rompe con la manera diacrónica de contar la historia para aventurarse en una suerte de cartografía del pasado. La simultaneidad visual que emerge de allí, es aludida en el nombre dado por Walburg a su proyecto historiográfico de Atlas, un titán que según la genealogía de Hesíodo, lleva el globo terráqueo a cuestas, de otro lado el título también alude a Mnemosyne, deidad de la memoria y madre de las musas; de este modo, Walburg nos propone una comprensión nueva del archivo visual como circulación y asociación de imágenes-huella, una alusión también al sujeto contemporáneo, quien al igual que Atlas, lleva a cuestas las imágenes que constituyen la memoria pero también el olvido.

en los testimonios de los miembros de la sociedad de fotógrafos (AFI), una sociedad fundada por varios fotógrafos profesionales y aficionados de Chile, va uniendo la vida de los fotógrafos y los manifestantes en una trama sorprendente; algunos de los manifestantes, aún vivos, son mostrados a través de las fotos donde los reconocemos más jóvenes luchando con energía por reclamar los cuerpos de sus familiares y amigos que fueron asesinados o desaparecidos por la dictadura. Las madres, hijas o esposas manifestantes, llevan colgadas a su cuerpo las fotografías de sus familiares como si estos le prestaran un lugar provisional para emerger como una máscara fúnebre del pasado y reclamar justicia.

Aquí, la función de la imagen-huella fotográfica adquiere un nivel de memoria política no solo como evidencia sino como exposición de la presencia del ausente en el espacio público, una ritualización alrededor de las imágenes que acompañaban los cuerpos de los manifestantes en la calle, cuyo sentido sagrado y político a la vez, hace patente la necesidad de recordar a los muertos para que no mueran de nuevo, esta vez por el olvido. Los ausentes retornan en un cortejo de sublevados, un poema de cuerpos e imágenes que satura el espacio sensible de las calles y plazas como señala Didi-Huberman (2018).

2. 2. Los recuerdos inventados, usos estéticos y políticos de la memoria En el documental La ciudad de los fotógrafos (Moreno, 2006) se muestra cómo la presencia de la cámara fotográfica en las calles, alentaba el gesto político de los manifestantes durante la serie de protestas contra el régimen de Pinochet en la década del ochenta. El documental, centrado

Por otra parte, la artista argentina Lucila Quieto, en su trabajo Arqueología de la ausencia (1999-2001), plantea otro uso estético y político de la memoria de su padre desaparecido. En este caso, la ausencia se

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cámaras súper8, tan comunes antes de la era digital de los dispositivos móviles, al registrar su viaje en el presente justamente con una súper 8, cuya factura fotoquímica, los saltos de la imagen y el sonido del mecanismo mientras graba, nos conduce inevitablemente a un recuerdo inventado en el presente por el autor, mientras se devela la historia de su padre y con él, la historia de su país.

expresa en la imposibilidad de recordar a su padre vivo a causa de la corta edad de Lucila antes de su desaparición y la presencia viva que a la vez le suscitan sus fotografías, un vínculo que no se quiere romper. Lucila inventa recuerdos de su padre a través de la sobreimpresión de las fotos familiares sobre su rostro, pechos o espalda que convierte en nuevas imágenes-huella de un pasado reencontrado, acto que se propone como invitación a otros hijos de desaparecidos para que fabulen sus propios recuerdos: “… soy fotógrafa. En mis obras uno el pasado con el presente para no olvidar. El presente con el futuro para exigir justicia” (Quieto, 1999).

En el caso colombiano, realizadores como Juan Soto en su película Parábola del retorno (2016), convierte las imágenes grabadas, aparentemente banales durante un recorrido en tren y en avión desde Londres a Bogotá, en el viaje fabulado de regreso de su tío desaparecido durante el genocidio de la Unión Patriótica. El uso del archivo en Betamax, las únicas imágenes en movimiento que su familia conserva de Wilson Mario, su tío, son reveladas al espectador en el último tercio de la película como un gesto poético de retorno de las historias de vida borradas por el olvido mayoritario, cuyo legado es necesario recobrar.

La fotografía dice Barthes (1997), permite el acceso a un infra-saber, una colección de objetos, situaciones, detalles parciales, a manera de biografemas que develan los rasgos singulares de una vida latente más allá de lo representado en la foto: “esa manera de llevar una gorra”, “un cierto ademán en el rostro en ese instante”, “sus objetos favoritos sobre la mesa”, etc. El documental El imposible olvido (Habegger, 2018), muestra la necesidad de inventar los recuerdos de Andrés ya adulto, ante las fotos de los paseos con su padre, también desaparecido cuando tenía solo nueve años, un intento por excavar en las fotografías familiares las pistas de su padre que se revelan como un infra-saber, algo desconocido en sus propios recuerdos. La puesta en escena del pasado en el documental de Habegger, hará un uso peculiar de las filmaciones caseras grabadas con

3. Reflexión final 3.

Al remontarnos a la relación entre la memoria, la imagen-huella y la imaginación considerada desde la tradición platónica, hemos querido aproximar el fenómeno del recuerdo a partir de los dispositivos visuales en una era que se caracteriza por la sobre producción de imágenes. En el campo de la memoria política, la ciudad de los fotógrafos deviene hoy la ciudad de los dispositivos móviles, su proliferación en la re-

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ciente insurrección chilena ha potenciado el gesto político, los nuevos manifestantes están captando el acontecimiento de una manera inesperada para el régimen vigente, desde cada rincón, en el corazón de las marchas, desde ventanas, a través de cascos improvisados y desde los sitios más insólitos, se están convirtiendo en ojos de la Historia como si el ángel novus de Benjamin girara la cabeza hacia el acontecimiento mientras levanta el vuelo hacia el futuro, señalando el momento de máximo peligro, hasta el punto en que el ojo se ha convertido en la alegoría de la atrocidad: en las paredes de las ciudades chilenas también se multiplican grafitis que dibujan un ojo ensangrentado. Los nuevos agentes de la represión disparan sin compasión directamente al ojo, siguiendo instrucciones de sus mandos medios para borrar las huellas, pero las cámaras que en otra época disparaban a la realidad visible, ahora registran con el suave tacto de los dedos, las imágenes-huella con las que excavaremos el pasado y miraremos sus consecuencias en el presente.

Referencias bibliográficas Barthes, R. (1997). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós Didi-Huberman, G. (2018). Los ojos de la historia. Congreso Internacional los ojos de la historia ver y saber en torno de la imagen.

Universidad Autónoma de México, México D.F. Habegger, A. (Dirección). (2018). El imposible olvido [película documental].

Moreno, S. (Dirección). (2006). La ciudad de los fotógrafos [película documental].

Quieto, L. (1999-2001). Arqueología de la ausencia [Obra fotográfica]. Consultado en: https://www.es.slideschare.net/lalunaesmilugar/arqueologia-de-la-ausencia Ricoeur, P (2004). La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica Argentina Sontag, S (2006). Sobre la fotografía. México D.F.: Alfaguara Soto, J. (Dirección). (2016). Parábola del retorno [película documental].

Paula Andrea Toro Sierra. Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín.

Candidata a Magíster en Cine Documental de la Universidad Pontificia Bolivariana. Becaria-investigadora grupo El Concepto de lo real, adscrito al grupo de investigación GICU-UPB. Co-gestora del grupo Kinoks y El Foro Anual de Filosofía Stoa. Colaboradora como asesora del taller de creación audiovisual Microcinema y la programación del cine-club del Instituto de Cultura de El Carmen de Viboral. Participó como ponente en el XXIV Visible Evidence, Buenos Aires Argentina, 2017.

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Guadalupe años sin cuenta (Obra de teatro).

Grupo La Candelaria.

Fotografía: Francesco Corbelleta 2019

Fedro o el teatro de la memoria Ricardo Ospina Gallego “La situación mental es semejante a los meandros de un drama”

el contacto directo con el logos pone en tela de juicio los lugares comunes, las opiniones anquilosadas de la comunidad y procrea en los otros la epifanía de una memoria desconocida, traída a la palabra por un nacimiento compartido. La escritura, subordinada a las cuentas y la vida económica del imperio, ya no será el privilegio de una casta con una clase de escribas sometidos al palacio del rey, llegará a ser cosa común a los ciudadanos y pondrá en sus ojos y oídos aquello que la filosofía y la poesía habían abierto, tanto al libre debate como a la participación ceremonial, la escritura devendrá cosa de todos, koiná. El libro como memoria externa, comparte el afuera con el teatro y la filosofía, no sólo la plaza pública sino la posibilidad de salir de las murallas. Un buen testimonio es la carta que Tales de Mileto le dirige a Ferécides según cuenta Diógenes Laercio, donde lo felicita por la sabia decisión de no haber guardado su saber sino de haberlo escrito y extendido a la comunidad, en koinó1.

Sthephan Mallarmé El Fedro de Platón es a la vez filosofía, libro y teatro, un libro inaugural sobre la memoria bajo la forma teatro, un libro que desconfía del libro pero recupera la voz de la memoria viva, un libro sobre el eros despojante y alado. Platón quiso hacer teatro en su juventud, compuso ditirambos y tragedias. El Banquete o El Fedro son auténtico teatro filosófico. Debido a la muerte de Sócrates, Platón abandonará el teatro. La crisis política y moral de Atenas, le insta a recobrar a Sócrates con la escritura filosófica, no menos teatral. Si atentan contra el hombre más sabio y justo y lo traicionan, es porque el modo de vida y las acciones emparentadas con el culto al poder, delatan una crisis de la palabra. Actuamos como opinamos y opinamos según nuestros deseos e inclinaciones. Platón escribe a partir de la muerte de Sócrates, pone en escena su habla viva.

Ya Heráclito había depositado su escrito

En los últimos ocho siglos de agitación política en Atenas coinciden la filosofía, el libro y el teatro. La filosofía sale a las calles, cuestiona, descubre el ágora y las afueras;

1. La reflexión sobre la conquista del Ágora y del espacio público por la filosofía se encuentra en Vernant (1993).

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en cuestión el Estado y sacan a la luz todo lo que está al margen del orden social, incluso Dionisos es un dios plebeyo, extranjero, subversivo, y no puede devenir sin las ménades, el reverso femenino de su propia transgresión. Una experiencia de la comunidad que no puede vibrar sin la subversión de los límites del individuo, lejos de las ocupaciones ordinarias y las servidumbres obligadas. Una locura que envía señales a una cordura recobrada, Dioniso y Apolo, Hybris y Sofrosine. Sócrates es aquella figura que en la plaza pública reunirá estas dos intensidades, es a la vez el aguijón dialéctico que puso en cuestión la democracia pervertida en tiranía, los estafadores del lenguaje y del bien común, y también el amante loco inspirado por las Musas, por Dioniso y Apolo, puesto que la locura erótica, no puede ser sin la locura poética, profética y mántica. Muerto Sócrates, pasará a los libros de Platón, se transformará en un personaje conceptual, ingresará a un teatro filosófico.

en el santuario de Artemisa. La búsqueda de sí mismo es un proceso de liberación de las ataduras de la opinión, de las retóricas del interés y las convenciones solidificadas, es la escucha de una inscripción grabada en el santuario de Delfos: “conócete a ti mismo”, aunque no es posible encontrarse sino es en relación con los otros. También la forma rapsódica transmitía por la boca del poeta aquello que desbordaba la razón y la individualidad. La invocación en tono festivo de Mnemósine, diosa de las musas, toca a los filósofos, Parménides, Empédocles, Jenófanes. Contra las formaciones de soberanía, imperiales y jerárquicas, el teatro aparece como exterioridad común.

En su conferencia, Morey (2014), dice que el teatro imita la ciudad, acompaña la creación de la ciudad griega como una forma política nueva. A través de Dioniso, dios de la máscara, presenta lo irrepresentable, lo que está en la parte trasera de la escena, lo nocturno y abismal, lo obsceno. A través del coro girado de espaldas a los espectadores, lo que el espectador ve con la luz del rayo, lo oscuro, lo otro, conmociona ante todo porque también es escuchada la voz, el trueno. Mientras la luz ha dejado su huella en el alma, el cuerpo la recuerda con el sonido. Inmortal el alma en cada cuerpo, sabio el cuerpo animado cada vez por su memoria. El coro hace audible y visible la sabiduría trágica: Somos precarios y excesivos, locos y lúcidos a la vez.

La filosofía, el libro y el teatro son canteras de la memoria, y si bien el pensamiento levanta sus alas en el habla para que la instantánea belleza se inscriba en el alma como en un trozo de cera - eso que en nosotros se mueve y sobrevive a lo pasajero - también el teatro se ofrece al espectador oyente para donar el rayo y el trueno de una verdad insoslayable. El libro los contiene a los dos, la filosofía moriría en el libro si no fuera suscitada por la lectura, por la capacidad de sostener algo que ya no está y que se puede escuchar por encima de las opiniones pasajeras, ante todo leemos con los oídos. El libro también revela en la

Las mujeres, los campesinos, y los extranjeros que no participaban de los asuntos cívicos del ágora, se convierten en núcleo y participación activa, reciben la memoria del demos primitivo, ponen

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epopeya o la novela, la potencia de la ficción, hija de Mnemósine. El teatro que no tiene lugar si no en la escena y deja su impronta en el espectador, también transmigra a través del libro, el libreto, la pieza escrita, las marcas que preservan inmóviles lo que después será un único acto liberador en la puesta en escena.

de la letra una ley que no cumplen o una falsa retórica para escalar en el poder y la fama. La escritura del Fedro es teatral, y si bien el ágora es la exterioridad de la voz pública, Sócrates que nunca salía de Atenas y gustaba hablar mejor con los hombres que con los árboles, es atraído fuera de las murallas por un joven que oculta un rollo o libro. Sócrates pasa al afuera, sigue su camino con el joven Fedro hasta los bosques y las fuentes de Iliso, el lugar sagrado donde el viento empujó a Oritia, que osaba jugar con Farmacia, es decir, con el doble sentido del Fármacon, remedio y veneno, y es precipitada al abismo del olvido. El mito y el logos se reúnen, los conversadores escuchan el coro de las cigarras -ese murmullo múltiple del habla inspirada- que cantan y dialogan sobre nuestras cabezas, que además escuchan lo que están hablando y leyendo al medio día y le cuentan a las musas quiénes son los que las honran aquí abajo, en los coros, en la poesía, en la epopeya y en la palabra filosófica.

Al final del Fedro, y particularmente en la Carta VII, Platón hace una fuerte condena a la escritura, lo que muere con ella es la voz, la memoria viva inscrita en el alma.

La escritura no responde cuando se le pregunta, envenena con el olvido, pero también podría ser un remedio, un vehículo imprescindible para captar con la lectura atenta, la memoria inspirada por los ojos y el oído, que vuelve a través de los grafismos: Fármacon Gramma.

El cuerpo ha cesado, pero el alma, metáfora de un movimiento y una permanencia, tocada por la locura de un amor que no posee, ni destruye, ni acapara, levanta las alas sobre la gravedad del olvido, somos la huella de un roce con la pradera inmortal, en tanto no caigamos definitivamente por el peso del olvido y la impericia, en la pulsión devoradora que somete el bien al interés2. Platón había sido víctima de la injusticia cuando el tirano de Siracusa lo llevó a prisión y cuando Alcibíades traicionó la amistad y la patria por el apetito voraz del poder. La política del Fedro cuestiona ante todo a los logógrafos, aquellos que hacen

Fedro leerá en voz alta lo que está escrito en el rollo: Lisis, el autor del discurso, expone que el amante es un celoso, un enfermo que busca poseer, acaparar y encerrar al amado, el amor es una locura que somete al amado, lo aísla de amigos y parientes y lo desvía de sus estudios, lo más sensato es entregarse al no amante, una bella teoría si no fuera porque, según Sócrates, reduce el amor a una enfermedad y ve las obsesiones del amante únicamente por sus consecuencias patológicas. Sócrates dirá que ese libro está mal escrito, no da cuenta de lo que es el amor, no da su idea -sólo

2. La metáfora del alma en el mito del carro alado emparentada al amor, se encuentra en Platón (1989, 246 a-257ª)

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menos divina3. Aquí la relación sensatezinsensatez, es incluyente.

habla de la locura humana, desconoce la locura divina- es desordenado, y su retórica es utilitaria; Lisis con su retórica, desea poseer y someter a Fedro y con el sofisma del no amor, oculta el deseo de encerrar al otro, de dominarlo. Sócrates repetirá el texto pero lo ordenará de tal modo que adquiera coherencia.

Algunos de nosotros quizá, en algún instante, vislumbramos la belleza, ya sea en el cuerpo del amado o en las cosas, en una puesta en escena, una obra de arte, un libro, un pensamiento, y recordamos que ya había sido plantada en nosotros y que la habíamos olvidado. Si amamos al otro con el eros divino, podemos sembrar esta semilla inmortal, desplegar las alas y alivianarnos. Al perder el peso de la objetivación, el deseo de honores, riquezas y poderes obtusos, se produce entonces el recuerdo de un amor no objetual que se inscribe en ambos amantes y se dirige a la inatrapable sabiduría, a la locura amorosa por excelencia, de modo tal que ver, tocar, besar, acostarse, no se carguen con el peso de la codicia. Todo el tiempo oscilamos en la aporía, en la paradoja, entre la caída y la elevación.

En la primera lectura de Fedro al rollo escrito por Lisis y la parodia oral de Sócrates, se expone un sentido del amor utilitarista, que se disfraza con el discurso de la no posesión: El que posee es insensato y el que no posee es sensato, la relación entre locura y sobriedad es excluyente, además sólo concibe la locura como una enfermedad humana que tiende a encerrar y a celar al amado, mientras que la cordura sería no amar para evitar el objetivo único de atrapar al objeto de deseo. Pero Sócrates descubre la demagogia del amante astuto que se disfraza con el ropaje del desinterés para poder atrapar con una maniobra retórica al ser amado. Sócrates lleva al límite la parodia, se pone un antifaz, no para mitigar únicamente la vergüenza de hablar como un sofista, sino para desdoblar el disfraz del amante astuto.

El mito del alma, dados los límites de la razón, la describe Sócrates como un carro alado, conducido por un auriga y arrastrado por dos caballos, uno, el de la fuerza ciega y pesada, nos derrumba, y el otro, el del ímpetu visionario, y liviano, nos eleva.

Vamos de la caída del alma por el olvido, la redundancia de las opiniones y el peso de nuestros deseos, a las alas del deseo,

En el segundo discurso oral de Sócrates, el amante del amor se quita el antifaz y hace la retractación o palinodia, dirá que es impío profanar a un dios, que la locura de Eros no puede ser nombrada como una enfermedad, la locura no es ya la locura humana de las pasiones ciegas, sino la locura divina que da la visión de la belleza y que tiene como efecto una sensatez no

3. Agamben (2016), da un sentido a la retractación insólito: “No su significado peyorativo de desmentir o negar aquello que se ha dicho, sino el significado de “tratar de nuevo” algo, como obra en curso que tiende a confundirse con la vida” (73-74)

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la liberación posible: Conócete a ti mismo en los otros, es la voz que se inscribe en el alma como el grafo en la cera, metáfora de la escritura. Sócrates sobrevive en el libro del que desconfía Platón (1989), e invoca la memoria directa de la voz en un libro cuya posibilidad de dar respuesta no podría darse por él mismo sino por el lector. El libro es remedio o veneno.

que se despliegan por la memoria, el amor despojado y donante. Los que concentran todas sus fuerzas en los bienes terrenales como el dinero, la fama y el poder, son pesados y torpes para recordar su fuente inobjetual, por el contrario, los que aman la sabiduría, quedan fuera de sí, y buscan en las réplicas terrenales tanto la justicia como la belleza, la primera menos intuible, la segunda, captable en los cuerpos, las percepciones de las cosas, los libros o los signos artísticos. Seguramente la idea de justicia se le reveló a Platón en su contrario, la injusticia. A través de los signos de la arbitrariedad de los abusos del poder, como la muerte de Sócrates, la traición de Alcibíades y la prisión en Siracusa. El peso del crimen de Estado deja su huella en las víctimas y nunca se puede ocultar en el olvido encubridor, para que la ciega justicia pueda arrojar su velo y el impulso a la belleza traiga el olvido renovador y la memoria de la vida inmortal, para que se fijen otras huellas, las de una locura que nos libera.

La posibilidad de recordar depende de cómo leamos. ¿Inscribimos en nosotros como aedos lo que hay que recordar, la composición del canto, el sentido que nos transforma? En el origen de la Ilíada está la transmisión oral, pero su efectividad es inconcebible sin los grafismos, yacen siglos de poesía oral tras el libro, pero lo que corría el riesgo de desaparecer se salva en largos rollos de escritura. Lo paradójico es que la Ilíada escrita se convirtió a su vez en soporte de la oralidad, los rapsodas se aprendían los versos de memoria como lo señala Mejía Toro, (2014), lo que comienza luego a volverse público es la composición del canto como “una resistencia contra los administradores de la muerte”.

Este mito se comunica con el último, el del libro. Sócrates cuenta que el dios Theuth le donó el libro al dios Thamus; con este regalo el hombre podría volverse más memorioso, pero Thamus lo rechaza; por el contrario, en vez de volvernos memoriosos, el libro nos hará más olvidadizos. El libro es un don y un pharmacon en su doble sentido, remedio y veneno, la ambigüedad queda abierta para el lector. Platón escribe un libro que habla de una memoria viva, oral, que responde por lo que dice; al mismo tiempo escribe un libro que acuña el “conócete a ti mismo” como principio de la memoria y de

El cantor mismo, el antiguo aedo, plasmado en grafismos y que repetirá el rapsoda, no pertenece a la clase de los que mandan, va de lugar en lugar, es nómada, permanece en los umbrales, no adula como dice Nietzsche a los poderes antiguos o en ascenso. La figura del cantor ciego es puro oído e imagen, es memoria, Mnemósine.

La Ilíada, nos dice Jorge Mario Mejía, se opone a la gesta heroica y a la masacre, denuncia la complicidad entre la casta sacerdotal y la guerrera, destapa las luchas

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Guadalupe años Cin cuenta del Teatro la Candelaria de Bogotá, en su guión (La Candelaria, 2007) y en sus variadas puestas en escena, es un pharmacon, devela lo que la memoria cercenada olvida y trae al recuerdo para “el conocimiento de nosotros mismos”, el origen de esta guerra nuestra, la expansión de la hacienda que desvertebra al campesinado y lo desplaza; Guadalupe es el insurrecto que denuncia la traición, la complicidad entre las castas dominantes que desvían la insurrección hacia la lucha intestina, la violación despiadada de los juramentos, un mapa de nuestro pasado y presente, una clarividencia mántica sobre el futuro. Como Antígona, se rebela frente a la ley dominante que abandona nuestros muertos, y los hace pasto de los buitres.

Montada en schetches o saltos de catorce episodios como lo muestra Forero Perdomo (2019), con un coro hecho de música popular, la obra muestra la traición de los acuerdos de paz como una constante: A través de un altavoz, un militar grita a Guadalupe Salcedo que está cercado por las fuerzas del orden y que se le garantizará su vida, pero de la oscuridad del escenario sale un hombre con las manos arriba que luego caerá fulminado por los disparos. El coro de la música popular recuerda aquello que sigue en el olvido, que la violencia colombiana la generó la ambición de la “sangre azul” y su deseo descontrolado de posesiones; el corrido final interpretado por todos los actores le propone al espectador evaluar por sí mismo el puente entre el pasado y el futuro. Si el libro ya no tiene quien lo asista, es porque el lector se ha quedado huérfano y es en esa errancia donde él mismo tiene que responder por sus preguntas, como le

intestinas y no exalta la irracionalidad de la guerra como se ha supuesto, antes bien, la considera impúdica e incluso se permite insultar al palco de los carroñeros dioses: Los llama depredadores, atroces, rapaces. “La cólera canta, oh diosa, del pélida Aquiles/maldita…” El poema canta la cólera de Aquiles y la maldice, denuncia el rapto de Helena como justificación de la guerra de conquista, cuestiona a los violadores de hecho, a los que traicionan los juramentos, a los que matan por la espalda, a la horrenda comunidad de troyanos y aqueos que muerden el polvo.

Mejía, enfatiza la imposibilidad de hacer memoria con la guerra, lo único que gana la guerra es la muerte, porque la guerra es siempre intestina y lo peor es su retórica heroica. El arte homérico de la escritura es la composición del poema, y graba en nosotros el cuestionamiento de todos los poderes humanos y divinos: La Iliada funda la poesía como resistencia. Es el primer poema contra la guerra, contra el poder guerrero y sacerdotal: contra la eterna guerra santa. Lejos de fundar la religión griega es el primer ateísmo. Contra la retórica del heroísmo y de los dioses oficiales, cultiva el cantor lo subterráneo de la escritura, siempre recelado por los estamentos dominantes. (Mejía Toro, 2014:64) Hoy el teatro no deja de animar sus fuentes arcaicas con formas modernas, por participación o distanciamiento, puede ser mítico y dialéctico, sagrado y profano.

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sucede al espectador de teatro, al lector y al amante de la sabiduría. El teatro está afuera y sin embargo deja su impronta en nuestra alma, una verdad que se destapa con cada puesta en escena.

Referencias bibliográficas Agamben, G. (2016). El fuego y el relato.

México: Sextopiso.

Forero Perdomo, N. (2019). Guadalupe años sin cuenta: acercamiento al Nuevo teatro Colombiano como tribuna política. Conjunto 191, Casa de las Américas, La Habana

La Carta VII y el Alcibíades de Platón, no dejan de evaluar la traición, pero la belleza siempre flota arriba y a veces embriaga nuestros cuerpos para que el eros mantenga su impulso hacia la verdad. La filosofía, el teatro o el libro claman a nuestra recepción, a que se inscriban en cera las sentencias que nos liberan, en el pensamiento, el coro teatral o el insensato juego de la escritura, con su poder de levantarnos del piso o conmovernos. El Fedro cierra el libro de la memoria con una invocación al dios Pan, a esa naturaleza cuyo don permitió el encuentro de la voz y el grafismo, que lleguemos a ser hermosos en lo interior y lo exterior, que consideremos rico al sabio y que encontremos la fórmula material de la sobriedad, esa que es hija de la ebriedad, como la lucidez es hija de la locura, Fedro responde que: “Entre amigos todo es común”.

Mejía Toro, J (2014). Homero y Celan poetas en tiempos de guerra. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia Morey, M (2014). Sobre Nietzsche. El filósofo como artista. Conferencia. MACBA. Barcelona Recuperado en: https://youtu.be/ Sohsi80wdVO Platón. (1989). Fedro o de la belleza. Madrid: Monte Ávila Teatro La Candelaria (2007). Obras completas. Bogotá: Instituto Distrital de las Artes-Idartes Vernant, J. P. (1993). Mito y pensamiento en la Grecia antigua. Barcelona: Ariel

Ricardo Ospina Gallego. Realizó estudios de filosofía y letras en la Universidad de Antioquia. Candidato a Doctor en Filosofía, Universidad Pontificia Bolivariana. Becario - investigador del grupo Epimeleia UPB. Caricaturista, escritor de cuento, crítica de teatro y cine. Fundador y director del Foro Anual de Filosofía Stoa y el grupo Kinoks. Colaborador permanente del periódico El Gesto Noble y la jornada académica Maestros de obra del festival internacional de teatro El Gesto Noble, El Carmen de Viboral. Se ha desempeñado como catedrático de cine y filosofía en la licenciatura de filosofía de la Universidad de Antioquia y fundador de cine-clubes en el oriente antioqueño. Se ha desempeñado como docente de la Escuela de Artes del Instituto de Cultura, donde dirige los talleres de filosofía, creación de cuento Vuelta de Tuerca y de creación audiovisual Microcinema.

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Gilberto Martínez Arango, fundador y director de la Casa del Teatro de Medellín, en la jornada académica de El Gesto Noble (julio de 2008). Registro del Centro de Documentación Teatral Tespys.

Dramaturgia del acontecer, un acercamiento al teatro de Gilberto Martínez Daniela Castaño Molina A mi madre.

“Tengo tanta soledad de mí y sin Martínez como buen observador comembargo estoy tan lleno” prendió los síntomas de un país violento y fragmentado, sus obras son el producto Gilberto Martínez de un contexto que lo confronta y conmociona, el propósito de su obra se devela en su siguiente afirmación “Creo en un Gilberto Martínez Arango, nació en Me- teatro comprometido con el medio. Un dellín en 1934 y murió allí mismo en el teatro político. Me aburre un teatro que 2017, amante del tango, del cine y de la no me toca lo más sensible de mi conliteratura, de familia burguesa, médico de dición humana”, (Martínez, 1994: 16). Por profesión; se dedicó al teatro y a la cien- consiguiente, en esta ponencia se precia con la dicha de poder conciliar ambos tende realizar un acercamiento a la dramundos, en palabras de Martínez (1994), maturgia de Martínez, a través de un re“El dolor humano en el teatro y el dolor corrido por las siguientes obras, Francisca humano que sentía en mi profesión. En o quisiera morir de amor, la ceremonia, última instancia ambas oportunidades se Manuela, la mujer guardiana insepulta me dirigían hacia la pregunta: ¿Qué es lo del amor huracanado y Zarpazo, obras que caracteriza la Condición Humana?” que confirman el propósito de represen(15). Para Gilberto, el teatro “compromete tar la naturaleza humana y fomentar el al hombre en su totalidad, es decir, esti- pensamiento crítico, en una dramaturgia mula su área cognoscitiva, su área emo- de lo que acontece tanto en el interior del cional, su área psicomotora y lo enfrenta ser humano como en su cultura. con su medio social” (1994: 13).

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La primera participación de Gilberto Martínez como actor fue en el 52 con el grupo el Duende, fue fundador de 5 grupos de teatro entre ellos el Triángulo, la primera escuela municipal de teatro en Medellín, Casa del teatro Medellín y su biblioteca que posee una colección especializada en artes escénicas y un centro de documentación, entre otros grupos y espacios para la difusión, enseñanza y creación del teatro; autor de 40 obras de teatro, además de textos sobre técnica y teoría teatral1

estética.

En la dramaturgia de Martínez la pregunta por la condición humana es lo que subyace a través de sus personajes entre ficticios y reales, como buen poeta narra los paisajes de lo que acontece, el argumento de sus obras ha sido inspirado por acontecimientos históricos, en su propósito según él de “buscar en la historia los temas para consolidar una dramaturgia colombiana” (Martínez, 2010: XVII); su espíritu investigador lo orientó a la ocupación de un teatro de lo que sucede en el interior del ser humano como en su cultura, como es el caso de la obra coescrita con Mario Ángel Quintero, Francisca o quisiera morir de amor, la obra está compuesta de forma poética y dialéctica, su argumento y representación son transgresores, en la representación ocurre el rompimiento de la cuarta pared por una de las actrices ya que ella se dispone a lavarle los pies a uno de los espectadores que se encuentra en la primera fila.

Martínez, en su texto Teatro, teoría y práctica publicado en el 86 aporta a la discusión acerca de la consideración de incluir dentro de los géneros literarios la dramaturgia, a lo cual estando de acuerdo con Landi afirma que, la dramaturgia hace parte de la creación literaria más no es literatura, el texto cobra sentido para Martínez en la puesta en relieve que se puede entender como la representación escenográfica de los múltiples elementos constitutivos de la obra, siendo la dramaturgia uno de los elementos sugiere que debe ser entendida como partitura o libreto dramático, por otra parte, al igual que Eugenio Barba (1994), considera al texto dramático como aquello que va tejiendo el espectáculo y la base del hecho teatral, sin embargo, reconoce la naturaleza de los diferentes medios que lleva al lector y al espectador a una reflexión

En el desarrollo de la obra se va debelando el amor visceral, místico, entre Francisca y Fray Rafael, argumento con el que se proporciona una crítica al control de la religión sobre las pasiones humanas, lo cual se evidencia en las siguientes líneas de Fray Rafael:

Y así es que, cuando yo quiero hacer el bien, me encuentro con una ley,

1 . Para conocer más acerca de la vida de Gilberto Martínez, se recomienda el texto Casa del teatro de Medellín, una pasión que se consolida 2018.

O inclinación contraria, 19

Porque el mal está pegado a mí:

la soledad y un amor transgresivo, producto de un erotismo vedado.

De aquí es que me complazco en La concepción de amor desbordante, la ley de Dios prohibido, también se halla en el poema Según el hombre interior; dramático La Ceremonia, inspirada en la historia de Angelina Bianchini, la hija de Mas al mismo tiempo, echo de una familia burgués de Bastia, enamover otra ley en mis miembros, la rada de su profesor de piano Francesco, cual resiste a la ley del espíritu, quién además de no pertenecer a su Y me sojuzga a la ley del pecado, misma clase social estaba casado, “como Que está en los miembros de mi castigo a haber deshonrado al apellido Bianchini, la encerraron en una habitacuerpo. (43-44) ción de la casa y allí permaneció, sin salir En la obra la acción de los personajes es un solo día, hasta que sus padres muriereducida, el texto crea unas imágenes ron. Había pasado treinta años” (Martínez, corporales que Martínez propone para su 1986: 214). montaje. El personaje de Francisca hace de su monólogo una proclama lirica de su Dice Angelina: pasión mística: Modales… modales…modales…

Eso deben aprender las Bianchini (Remeda a la madre)

Mortifico mis pechos maternales con cruces claveteadas con clavos de madera de su pasión, bajo mi ropa.

Adiós y no pelees No saltes, no seas brusca,

No sé si soy cobarde o desequilibrada, o sufrir quiero como una manera de poseerlo.

Camina con suavidad y no te detengas en la calle que puede ser peligroso.

No sé si el ritual del sufrimiento de muerte, que espero sea brindada, en la eternidad ( 47)

Regresa con tiempo y para la cena y no te ensucies el vestido.

Cada personaje representa un cuadro de emociones que en la profundidad de sus discursos se entrelazan, Martínez le otorga a Francisca las características internas de un paisaje que comparte con la locura,

¡Juega con tus muñecas!

(Pausa corta). Siéntate Bien y agarra bien la cuchara 20

Levanta el dedo con distención Brecht, además de estar de acuerdo como lo hace la condesa. con su propuesta de un teatro político y de la preparación actoral, en la obra (Martínez, 1986: 216) Manuela, la mujer …guardiana insepulta La Ceremonia es un monólogo del amor huracanado, la trama se expresionista donde el recurso de la desarrolla en la necesidad que tiene analepsis permite ampliar la acción Ricardo Palma de resolver algunos dramática, los cambios de voz que hitos de la vida de Manuela Sáenz, la acompaña a cada personaje sugeridos libertadora del libertador Simón Bolívar, como acotaciones representa las edades espía y militante, en esta obra uno de Fotograma de El Quijote, Orson Welles de Angelina evocadas en cada uno de los recursos dramáticos además de la sus recuerdos; este poema dramático musicalidad y la cadencia en los diálogos, evidencia el abismo que separa a se encuentra algunos elementos del Angelina de cumplir sus deseos y la teatro épico, donde Manuela y Ricardo herida que ha dejado el encierro y la son los personajes encargados de relatar intervención violenta de sus padres en y desarrollar el conflicto ampliando la su destino, unas líneas más adelante información sobre la vida de Manuela, continua Angelina: “Y si Francisco, te amé en algunas líneas con más fuerza ella Y te sigo amando, a pesar de mis carnes es quién se convierte en narradora y lastimadas, laceradas, aplastadas por un espectadora de su vida, siendo objeto de espasmo nunca conseguido “(Martínez, indagación, la acción le procura al mismo 1986: 231) tiempo decisiones, los sucesos trascurren en espacio-tiempo no lineales, dejando a A pesar de que Angelina termina por un lado la estructura aristotélica. Manuela ser heredera de una gran fortuna tras la se presenta determinada a través de la muerte de sus padres decide vagar por voluntad de las decisiones de su pasado, las calles y recoger chatarra al tiempo su mundo es tal como lo ha hecho, su que proclama “El honor de la familia pensamiento ha sido determinado por lo Bianchini”. Angelina expone un amor social, se presenta ella como una heroína cuya única razón es abandonarse a él al ser contestataria de los valores de su sin luchar más que con la soledad de contexto. (Szondi, 1994:126). no hallarlo, perdida en el espacio de su cuerpo anhelante y delirante de deseo, La dramaturgia de Martínez posee la al final resalta que ni la mayor de las característica del teatro que se presenta fortunas otorga sosiego a un espíritu que como la aprehensión de acontecimientos ha sido privado de vivir y de amar. ya ocurridos inscritos bajo la práctica teatral, Gilberto Martínez en sus libros Una de las influencias más notables expone las fuentes historiográficas que en la obra de Martínez, es Bertolt 21

debió consultar para ambientar las obras, como también sugerencias de dirección y montaje; además de algunas narraciones del surgimiento de su proceso creativo en el argumento de la obra. Los temas de la dramaturgia de Gilberto están dotados de una vitalidad cultural dado que pertenecen a ella, según él en la historia colombiana se encuentran aquellos hechos, anécdotas y / o cualquier presencia de conflictos, de núcleos de desarrollo del entramado de una historia que debía de nuevo ser contada, aprehendida con los mecanismos propios de hecho teatral y por lo tanto develada. Y porqué no, estudiar y manejar los resortes del actualmente menospreciado teatro documento. (1994: 5) La dramaturgia del acontecer como posibilidad de construir memoria y fomentar el pensamiento crítico ha estado presente en la sociedad colombiana recreando las problemáticas sociales, Martínez, en Teatrario, describe una entrevista que fue realizada a la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos, por integrantes del Teatro Libre de Medellín en 1971, por la fecha había iniciado una lucha de los campesinos de Urrao por las tierras ante el Estado, teniendo en cuenta esto los dirigentes campesinos escribieron una obra de teatro titulada Nuestra lucha, durante la entrevista un integrante del teatro, le pregunta al campesino la razón por la cual

decidieron escribir una obra de teatro representando los acontecimientos que estaban ocurriendo con sus tierras, a lo cual, el campesino dirigente, respondió lo siguiente “creemos que es una forma efectiva de recordar nuestras luchas y además educar para ellas” (1994: 150) El campesino en su respuesta señala uno de los elementos representativos de la producción dramática del maestro Gilberto Martínez, algunas de las obras pensadas para representar, denunciar y promover la discusión de temas no ajenos ni a la filosofía ni al contexto histórico colombiano, continuando con uno de los aspectos del origen de la dramaturgia en occidente, escribir sobre aquellos temas que promuevan el pensamiento crítico, haciendo uso del lenguaje común dentro de las instituciones y las relaciones sociales para procurar una reflexión de las mismas.

Basada en los acontecimientos del 8 de junio en 1973, en la Universidad de Antioquia Gilberto escribe Zarpazo, por la fecha había manifestaciones estudiantiles, en la cual muere el estudiante Luis Fernando Barrientos; una obra que inmortalizó las luchas de los movimientos estudiantiles en Colombia, como lo afirma uno de los personajes en la obra “Y pasan los años y los muertos se acumulan (…)” (1986: 128), Martínez, en la obra mencionó uno de los mecanismos que se usó en Colombia para mitigar el poder del pueblo en los mecanismos de participación y de protesta, al darse 22

cuenta de las manifestaciones de los Tejada, quien dedicó a la obra la siguiente estudiantes, el arzobispo, un personaje apreciación estética. de la obra, se dirige con las siguientes “La relación de personajes, palabras al comandante de las fuerzas el entrecruzamiento de sus armadas, “siempre he creído que la historias con el hecho real democracia debería tener un sistema de la detención, juego de para controlar a los subversivos” distancias y espejos concéntricos (1986:130) a lo cual el comandante le escénicamente expuestos, dan responde al testimonio la carga dramática de verdad. No hay, en sentido “y lo tiene. Cuéntelos, se levanta estricto una puesta en escena el estado de sitio y se da a la de un relato, lo que se percibe apariencia de legalidad. Aparecen es el relato mismo, el testimonio: como conejos, los contamos Teatro Verdad, documentado, los clasificamos y después al armonizado, con el gesto sublime decretar de nuevo la alteración del dolor en los rostros de las del orden público, como conejos actrices.” (2003: 112) los cazamos.” (1986: 130) Teatro documento, teatro verdad, esas características que le otorga Tejada a la acción dramática podría llevar a considerar que el teatro de Martínez es realista, sin embargo, se debe tener en cuenta que, para Martínez (1994)

El arzobispo, guardián de las costumbres y representante del poder divino en la tierra, continua con las siguientes líneas: “Privilegios de la democracia representativa, gracias a dios” (1986, p, 130) El comandante quién defiende el poder del estado, replica “Gracias al señor presidente, excelencia”. (1986, p, 130). La obra posee las características de un agon dialectico que enfrenta al público con la representación de una madre que ha perdido a su hijo, y la ironía de un estado que solo se hace responsable de los medios económicos para el entierro.

La esencia de la disposición escénica no está en presentar actos, conductas y comportamientos gésticos sino en representar (porque no decir ahora reteatralizar) las reales dramaturgias sociales no pueden ser el saco de falsas armonías sino más bien relieve intenso de las contradicciones (…) el teatro es una realidad en sí mismo, y no duplica, refleja ni copia la realidad del público. ( 286)

En el argumento de la tensión presentada entre la justicia del pueblo y la del estado, se halla también en la obra la Guandoca de Samper, dirigida por Gilberto Martínez, en cuya representación estuvo Ramiro 23

Las obras de Martínez, han sido traducidas y representadas en Cuba, Uruguay y Rumania, entre otros países. Junto a Santiago García, Enrique Buenaventura y Carlos José Reyes hace parte del denominado nuevo teatro colombiano; Gilberto Martínez ha contribuido en la dramaturgia colombiana, además de sus investigaciones y aportes culturales, su legado dramático que confronta en el hecho teatral los imaginarios sobre la condición humana en su dimensión social, política, privada y pública, construyendo memoria de lo pensado y de lo acontecido.

Referencias bibliográficas Martínez, G. (1986). Teatro, teoría y práctica.

Colombia: Ed. Autores Antioqueños. ______ (1994). Teatrario. Medellín, Colombia: Ed Secretaria de Educación y Cultura. ______ (2001) Tres obras para el Bicentenario.

Colombia: Ed Universidad de Antioquia.

Martínez, G & Quintero, M. (2001) Francisca o quisiera morir de amor, Colombia: Ed Casa de Teatro Medellín.

Szondi, P (Trad, 1994) Teoría del drama moderno, Tentativa sobre lo trágico.

Barcelona: Ensayos / Destino.

Daniela María Cataño Molina. Licenciada en Filosofía de la Universidad Católica Luis Amigó. Desde el 2014 ha estado vinculada al semillero de investigación de Estudios Antiguos de la misma universidad. En el 2017 lideró el proyecto de investigación del Semillero de Estudios Antiguos, Lo femenino en la literatura griega. Participó en el Simposio Internacional Rais, cultura solidaria, base de la innovación social (2019) con una propuesta acerca de la enseñanza de la filosofía a través del teatro que se llevó a cabo en la Universidad Católica Luis Amigó. Actualmente dirige el espacio de conversación Átropos acerca del teatro griego en la Casa del Teatro en la Biblioteca Gilberto Martínez de Medellín.

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Parque principal El Carmen de Viboral.

Autor desconocido. Colección Hermanas Franciscanas Centro de Historia El Carmen de Viboral.

Sin fecha

Memoria colectiva carmelitana; invención de la tradición y comunidad imaginada Yeison Castro Trujillo “Sólo lo que se idea es lo que se ve; pero posturas teóricas conducidas por preolo que se idea es lo que se inventa” cupaciones éticas, políticas y epistemológicas que contribuyan a la autoafirMartin Heidegger mación y el re-conocimiento de nuestra alteridad latente y a entrever nuevas narrativas para abrazar el pasado.

Las reflexiones aquí expuestas son apenas algunos apuntes y notas iniciales de El propósito es lograr situar, mientras la un intento por tratar de meditar, discu- interrogamos, a nuestra memoria local tir y problematizar un tema central de la en el lugar que le corresponde, al servicio vida territorial; analizar la construcción del presente y nuestro devenir procurande las identidades y las políticas de su do reencontrar otros puntos nodales que conocimiento. El esfuerzo apenas ha ra- articulen otros horizontes de significado, dicado en formular ciertas preguntas que visibilidad y posibilidad y de restablecer puedan darnos claves para pensar en críticamente en ésta los elementos pocómo recordar lo olvidado y regresar allá, líticos que constituyen lo cultural dentro en donde en apariencia nunca estuvimos. de nuestras propias posturas de conocimiento, entendimiento y autorepresenEste texto sugiere la necesidad de revi- tación. sar los contornos del conocimiento que poseemos del pasado y las construccio- La sentencia a la que se quiere llegar es nes simbólicas constituidas en el ámbito puntual; hacer memoria es un proceso histórico específico de nuestro territorio, de construcción netamente político. La procurando pensarlos a partir de nuevas memoria debe ser un proceso político de 25

interpretación en torno a los significados conocimientos, y en nuestro esfuerzo por y los usos del recuerdo para nuestra pro- afirmar como locus de enunciación privilegiado una tradición, hemos igualmente pia legitimación y devenir social. silenciado, tachado y marginalizado de No es para nadie un secreto que, al igual nuestra memoria local la producción de que en muchos territorios, nuestra me- otros saberes. moria colectiva está construida a partir de grandes vacíos, olvidos, negaciones Al haber definido “colectivamente” las y obturaciones, y que su constitución huellas y arquetipos de aquello que nos inacabada -y no gratuitamente-, tiene caracteriza y así mismo los silenciamienefecto directo en nuestros modos de ver, tos de las narrativas históricas a propóentender y relacionarnos; produce inje- sito de lo que somos, hemos definido en rencias en la vida cotidiana, el orden so- igual modo, la fuerza que ejercen sobre cial, el pensamiento crítico, nuestras polí- el presente estas huellas que nos identiticas de entendimiento y en este sentido, fican y propiciado una suerte de violencia y supresión epistémica de nuestro propio el modo en que nos reconocemos. devenir.

Para nuestro caso, cabe decir que las condiciones de enunciación de la vida lo- La vida de la memoria excede el suceso cal han negado la posibilidad de ser y co- histórico manteniendo vivas las huellas nocer otras realidades, la afirmación del de imágenes y palabras, y es con estas “nosotros” ha excluido siempre a alguien huellas como nos disputamos las posiy es por tal sentido que se hace necesa- ciones de nuestros propios imaginarios rio un proyecto social ampliado capaz de sociales, las direcciones y posiciones, en re-conocer las identidades y memorias el presente y hacia el futuro. que han sido invisibilizadas, marginadas, subordinadas; desarrollar un renovado ¿Cuáles son los acontecimientos que ejercicio de construcción epistemológi- constituyen el entramado de la vida de ca territorial que nos procure explorar un pueblo? ¿En qué proporción lo que un proceso crítico de arqueología de lo forjamos por historia local se detiene a silenciado, lo invisibilizado, lo ocultado, mirar los usos y las costumbres, la vida un paradigma-otro del conocimiento del cotidiana de sus pobladores? ¿Cuáles han sido los esfuerzos realizados por pasado. tratar de narrar la historia local más Hemos despojado a nuestra historia local allá de lo espectacular, de los grandes de la luz con que ilumina su propio de- acontecimientos, de sus fechas venir, y privado las hazañas de su entra- esenciales? ñable verdad. Hemos perdido, territorialmente hablando, la geografía de nuestros 26

Y claro, la cerámica indudablemente marcó un rumbo firme y definitivo para las transformaciones de El Carmen de Viboral, pero no es el único, no es que se quiera hablar necesariamente de un manto de sombras que posee nuestro pasado y su historia local, sino de su luz incompleta, distorsionada y contaminada de la memoria y nuestros imaginarios colectivos, y de cómo ese pequeño faro de luz difusa, despierta en nosotros la conciencia de una condición, y condiciona la experiencia de la propia subjetividad carmelitana.

¿Hasta dónde hemos tenido oportunidad de elegir, o seleccionar aquello que debemos memorizar y eso que debemos olvidar? ¿Cómo recordamos el pasado? ¿Cómo lo leemos? ¿Cómo lo interrogamos? ¿De qué manera se ha construido el sentido de nuestro discurso en lo local respecto a su historia? ¿Qué tipo de códigos culturales se ha permitido recrear colectivamente ese pasado? ¿Qué tipo de apropiación hemos hecho de nuestro tiempo, nuestro territorio y su movilidad? ¿Qué es lo que se memoriza en El Carmen de Viboral? ¿Qué nos interesa que se memorice? ¿Quién necesita esa memoria? ¿Qué se debe dejar de lado y qué se debe perpetuar? ¿Para qué? ¿A quién le interesa?

Mucho se ha dicho, por ejemplo, acerca de la dignidad que produjo el barro para El Carmen de Viboral y de su poder para permitir a una comunidad sobrevivir con decoro durante varias décadas.

Sin embargo, incluso alrededor de este especial asunto, aún queda la impresión por parte de un sector de la localidad, de que no todo está dicho, y que socialmente, se ha procurado narrar solo lo esencial para permitirnos contar con una buena, notable y distinguida restauración de nuestros mejores recuerdos locales, y los que primordialmente evidencian nuestra buena conducta.

La actitud narrativa que se ha adoptado de nuestra historia local, ha partido fundamentalmente en principio por constituir un pueblo hecho de barro, y su memoria cultural se ha cimentado esencialmente a partir de este imaginario y no de otros; no es secreto que, la tradición local de nuestro pueblo ha sido sustraída y representada esencialmente por un pasado muy específico; la actividad cerámica se ha instalado socialmente como convención ideológica sustancial para consolidar nuestra identidad y definir quiénes somos, trastocando los ámbitos social, político, económico, educacional, religioso y comunicacional.

Pero, ¿Qué hay de lo otro, todo lo otro? ¿Qué es lo que debemos aprehender del pasado? ¿Tiene sentido, a propósito de la tradición cerámica, desentrañar las costras de las heridas carmelitanas aún no dichas? ¿Vale la pena descubrir sus pliegues, sus relieves, develar sus opacas zonas de luz?

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La memoria, como mecanismo de regeneración de la información del pasado, reconstruye en su propia transmisión, un movimiento constante entre lo vivido, lo imaginado y lo silenciado, hasta llegar a convertirse en una forma de dar sentido a la experiencia social, hasta consolidar una unidad significante dotada de aceptabilidad difusa que está entreverada de diversos intereses, agendas y marcos, en el que armoniza el sentido de algo ya ocurrido y lo transforma y posiciona a través de la experiencia reveladora de la palabra. De ahí su poder.

La memoria en términos simples, aunque es una categoría conceptual compleja, la podemos comprender como una práctica social viva que moviliza imaginarios sociales y un vehículo cultural que cohesiona grupos; lo que subsiste en ella, no es la transmisión del saber sino la armonización en sentido de algo que ya se sabe y se re-semantiza; es con ella como se establecen los cimientos del orden social que se quiere promover colectivamente, es a través de ella, como es posible generar un ejercicio de afirmación del territorio en términos tanto materiales, simbólicos y funcionales. Y es por eso que es tan importante.

La memoria colectiva, como vemos, al modo en que lo menciona Candau: (…) no es en ningún modo un legado de sentido, ni la

conservación de una herencia, ya que para prestarse a las estrategias identitarias debe jugar el juego complejo de la reproducción y de la invención, de la restitución y reconstrucción, de la fidelidad y la traición, del recuerdo y del olvido (2008, 104) Sin embargo, si es el único instrumento con el que contamos las comunidades para pensarnos a sí mismas, para construir nuestras propias lógicas y nuestro pensamiento situado; la memoria encuentra en la comunidad sus posibilidades de valoración y legitimación, y es en ella, justamente, en donde las comunidades encontramos a su vez el germen de nuestra naturaleza, de nuestra identidad, de nuestro factor común, del nosotros y nuestros horizontes de desarrollo.

Cabe decir que, la memoria no aclara necesariamente el pasado, muy contrario a como lo hace la historia, ésta lo instaura, lo moldea, le instala un sentido, procura reiterar lo esencial en una comunidad en ese pasado, no ya desde los hechos, sino desde las interpretaciones; es una ilusión compartida de ascendencia que está atravesada por el desorden de la pasión, de las emociones y los afectos.

La memoria construye realidades, ya no en términos de un sentido histórico, sino ético, de utilidad cívica, que no es lineal, sino radial, con diversas asociaciones y líneas de fuga a un mismo imaginario.

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Es en este sentido que, la propuesta no debe ser construir un nuevo posicionamiento restringido a lo identitario sino, habilitar una nueva reflexión sobre lo imaginario, sus funciones y posibilidades en la formación del pensamiento crítico y la vida política en nuestro presente, es conquistar el terreno de llegar a explicarnos qué nos pasó y sobre todo a definir hacia dónde vamos.

a los lugares marginales de producción de saberes y hacer posible el diálogo entre diversas formas de conocimiento, reconociendo que éstos fueron pensados e instalados en áreas geográficas con distintas historias y necesidades.

Si la memoria colectiva es entonces, un juego de articulaciones del presente con el pasado para permitir que nuestras experiencias pasadas den giros y vueltas inesperadas y abran pasajes capaces de proyectarnos al futuro; si ésta es una narrativa y un mestizaje de intereses que convierte nuestro pasado “común” en un dispositivo social, negociable y auto producido por la experiencia con criterios de utilidad y carácter ideológico y político, para servir como mecanismo para la regeneración de la información, como “capas de sentido” y no solamente como un depósito de pasado mismo, conviene decir entonces que debemos reinventar una memoria atravesada política e ideológicamente por una resistencia al monopolio de la misma.

Generalmente, cuando se habla de memoria local y en nuestra precipitación por medir lo histórico como lo significativo, lo revelador, lo estimable de ser recordado, es muy notable aún como no hemos conseguido valorar suficientemente lo esencial respecto al poder de lo que pasa inadvertido en nuestros pueblos; en relación a lo trivial, al poder de lo cotidiano y sus infinitas posibilidades para la reconstrucción de memoria. Somos testigos del entusiasmo habitual de conmemorar, festejar, enaltecer y reverenciar el pasado, ese, el de los grandes acontecimientos y los En El Carmen de Viboral se precisa de un grandes próceres y personajes. nuevo sistema de expectativas, un nuevo El verdadero poder de una cultura, de dispositivo ético de la memoria que una comunidad, se haya justamente en permita recuperar, reconocer y valorar sus palabras, es en su lenguaje como se una nueva interpretación en tomo a los consolida para nombrarse a sí misma, significados y los usos de ese elemento como logra producir sus más íntimas etéreo tan especial como lo es el pasado. ambigüedades. Y es en este sentido que Necesitamos reapropiar el pasado conviene entonces generar un nuevo haciendo memoria crítica y crítica de la código de reconocimiento, abrir el diálogo memoria y promover la posibilidad del a las memorias y tradiciones silenciadas y encuentro y desprendimiento de otros tachadas de “sentido común”, retornar saberes abriendo nuevas grietas y puntos 29

de fuga, incorporando “otros saberes” Referencias bibliográficas aquellos marginalizados y dominados en los espacios de producción de Candau, J. (2001). Memoria e Identidad.

Buenos Aires: Del Sol. conocimiento local.

Necesitamos observar nuestras prácticas Heidegger, M. (1979). Desde la experiencia del y posiciones con relación a cómo pensamiento. Traducción de J.B Linares, J. construimos imaginarios y memoria B. Madrid: Ediciones Península. hoy, en los dominios de injerencia que nos sean propios, producir formas de agenciamiento, códigos culturales y de acción política desde la imaginación y la memoria, producir dislocaciones profundas en el entramado de dispositivos y formaciones imaginarias que tienen hoy una función política, es necesario emancipar a través de otras voces, de otros conocimientos, otros sentidos, sin violentarlos como una expresión folclórica, turística o exótica, que es como hoy se intenta, sino construir posiciones de presente-pasado que nos permitan visibilizar y producir dislocaciones en el habitar actual.

Yeison Castro Trujillo. Trabajador Social de la Universidad de Antioquia, miembro del Centro de Historia de El Carmen de Viboral. Es encargado del Archivo Histórico Municipal y el Centro de Documentación de la Cerámica del Instituto de Cultura de El Carmen de Viboral. Ha trabajado en los proyectos de investigación local relacionados con temas de memoria tales como: Plan Municipal de Cultura El Carmen de Viboral Un territorio por el Buen Vivir 2016-2026, 2016; Relatos de Paz desde un pueblo de Barro, Estímulos Mincultura 2016; Recuerdos Inventados, Estímulos Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia 2017; Santa Indignación, aportaciones bibliográficas relacionadas con el cambio de la imagen de la virgen Quiteña; Tercer programa de estímulos Instituto de Cultura de El Carmen de Viboral, 2018.

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Frailejones diminutos y herraduras salitrosas, (acercamiento al problema de la identidad e historia sonsoneña construida desde la literatura) Alex Nichols Alzate Giraldo Introducción

De la serie Gauridas (Obra gráfica).

Yuliana Ocampo. 2018

Marco Antonio Jaramillo Restrepo1 es una figura de vital importancia dentro de la historia sonsoneña, hijo de uno de los mayores terratenientes de la comarca, el señor Lorenzo Jaramillo, este poeta y pensador sirve como uno de los referentes posibles para elucidar la calidad de toda una generación de intelectuales sonsoneños: una sociedad que amó las letras, cultivó la música, se preocupó por la educación, abrió su alma al influjo de los eternos valores espirituales. Para bien tiene el historiador Juan Botero Restrepo en comparar a aquella generación con una pequeña corte italiana, “de aquellas que al son de una mandolina repetían los poemas de Tarso y los sonetos de Petrar-

La literatura se presenta dentro del universo vasto del lenguaje y la comunicación como un recurso de representación de imaginarios personales, sociales o culturales que brotan del interior de un ser que en una clase de afección decide tomar pie de guerra con el objetivo de exteriorizar sus intimidades o necesidades, productos de vivencias o de su genio creador. Así bien, se reconoce en ella una función mediadora o catártica constituida a partir de cargas simbólicas y de representación nacidos de la misma conciencia del tiempo en el que se vive, las estructuras de pensamiento dominantes y las identidades difusas en un mundo lleno de fragilidades.

1. Es mencionada su obra y persona en recolecciones de personajes históricos importantes cuya relación se hace a continuación: Estampas sonsonesas y plumas al viento; Diccionario biográfico de antioqueños; Sonsón 1962-2005: historia de una transformación, Presencia poética en Sonsón y Sonsón.

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ca, porque sus espíritus desembocaban naturalmente en el culto de la belleza” (29). En este terreno tan fortuito aparece la novela Mercedes publicada en el año de 1907 la cual ha pasado relativamente inadvertida ante la crítica literaria contemporánea.

Sin embargo, aquella soporta análisis que van más allá de los aspectos formales o estructurales en tanto se presenta dentro de la tradición escritural sonsoneña como una obra que recoge ciertas problemáticas o sucesos históricos, a manera de representación y construcción de las vicisitudes de toda una era y un pueblo.

Apelando a los conceptos de conciencia histórica y representabilidad y meditando entre los vaivenes del discurso histórico se plantea la idea movible de ambos discursos, el histórico y el narrativo, como una entremezcla de imaginarios construidos desde intencionalidades distintas, como formas particulares de presentar las situaciones y construir las idiosincrasias o estadios mentales de una comunidad dialogante, cabe especificar acá que más allá de una apología a una cultura o una obra literaria existe una pretensión por pensarse el objeto desde sus múltiples dimensiones, sociales, culturales, espirituales, vivenciales y experienciales.

el estudioso puede tomar para analizar ciertos sucesos históricos o configuraciones de la idiosincrasia de un pueblo, sus identidades y maneras de pensar. Es aquí donde se llega al concepto de “conciencia histórica” argumento propio de las ciencias sociales y humanas. Adviene de la duda de un hombre moderno que se ve a sí mismo inserto en ciertas estructuras de pensar y habitar, aquel que se pregunta por su identidad y la radicalización de su diferencia, en la elucidación de un individuo autónomo dotado de razón, con voluntad y atribuciones, facultades para crear y destruir, dominar y controlar. Es aquel hombre al que se le atribuye un lugar definido por el tiempo, el espacio y el trabajo como una especie de tranquilizadores racionales de un ser que se encuentra inserto en un “gran relato”, en donde cuenta con una conciencia propia que le permite la comprensión de su mundo.

En el caso de la novela Mercedes se evidencia claramente la presencia de ciertas concepciones ideológicas o culturales de una manera preponderante. El relato da cuenta de diversos sucesos reales, ocurridos en la municipalidad, documentados de manera posterior en diversas fuentes de historiadores sonsoneños2 2. Durante los extravíos históricos de la investigación, se traen al horizonte de lectura publicaciones de textos históricos municipales producto de la colección de autores sonsoneños del Centro de Historia San José de Ezpeleta de Sonsón. La publicación misma de la novela Mercedes es ya un producto de ella.

I. Literatura y conciencia histórica La literatura como caracterología de un pueblo funciona como una fuente que 32

entre los limites de la realidad y la invención: el más guapo guerrero de Aguadas, la gustadora descarada, el Antonio que va a encerrar cada día, y aquella Mercedes, venerada y encantadora que lo obliga a soltar su pluma de novelista para convertirse en su admirador.

La referencialidad y representabilidad entendida como la facultad literaria de volver presente una situación olvidada o presentada de una manera distinta por medio de signos, palabras, e imágenes creando una nueva actualidad en la recepción de dicho objeto son ambas un par de elementos constitutivos que dictaminan ciertos paradigmas de creación; en el análisis debe intentar verse el juego de poderes entre la realidad y la ficción presentes en las construcciones de los poetas alarmados por las banalidades de su contexto, la valentía de sus hombres, o las condiciones políticas y sociales sobre las que dormitan. De esta manera, se entiende la obra como un cúmulo de experiencias y vivencias; leer la obra es leerse también a sí mismo, llenar los vacíos de sentidos puestos allí por parte del autor.

La historia posee una función eminentemente social. Es allí en donde afinca su seno y donde es aceptada como un discurso oficial por una comunidad dialógica de comunicadores. El individuo moderno presta un privilegio a los rasgos concientes de su propia historicidad, entendiendo las opiniones como relativas y la tradición como un elemento transgresor que es necesario comprender bajo el interés de superación o de inquerimiento. Gadamer entiende la conciencia histórica como “el privilegio del hombre moderno de tener La identidad es construida por medio de plenamente conciencia de la historicidad relatos disolutos, inconclusos, inelabo- de todo presente y de la relatividad de torados, partidos del genio creador de un das las opiniones” (Gadamer 42) hombre que no puede desligarse de los contextos sociales e históricos de los que Existe una conciencia histórica particular precede. Se parte aquí del paradigma del del momento específico en el que habihorizonte de conciencia y los horizontes ta un pueblo. Esta permanece inerte e de la autocomprensión, los vaivenes de la inexplorada en los vaivenes propios de la vida de un hombre de acción que retra- cotidianidad, los modos de ser o actuar ta las costumbres de un pueblo sencillo, que configuran paulatinamente la idioque deja de ser un simple espectador soncrasia de una comunidad, con sus popara decidirse a poner pluma de guerra, tenciales particularidades y costumbres, en una clase de alabanza y canto a sus caracteres distintivos hijos de un mundo raíces, a su idiosincrasia, una oda poética que les ha precedido o de las nimiedaa las costumbres campesinas y la sen- des propias de su entorno. El individuo cillez de los hombres de acción, media- se comprende realizando un ejercicio tizado aquello en personajes que lindan de develamiento de las estructuras que le preceden o formalizan su experiencia 33

sibilidad dadora de vida, generadora de ocasos y acceso al mundo por medio de la imagen, aquella construida por uno, En el caso del objeto de estudio particular pero en la que interactúan una serie de al que se está apelando en esta investi- entes externos que es importante valorar gación, es decir, la novela Mercedes, se o reconocer. hace manifiesta la presencia de una nueva forma de habitar dentro de la propia II. El suicidio de Leopoldo y el Mono conciencia histórica, no desde el lente objetivo del historiador, sino desde el ho- El primer suicidio colectivo conocido y rerizonte del literato, del esteta y adulador latado en los textos históricos del municide la belleza. No se cuentan los aconteci- pio de Sonsón es el de un par de jóvenes mientos de manera aislada, sino que se que respondían al nombre de Nepomuentretejen tramos narrativos en donde se ceno Mejía y Leopoldo Domínguez, el seconvergen los sedimentos de la historia gundo oriundo de Cartago, e hijo de don con los sentimientos o emociones pro- José María Domínguez y por la geneavocados por medio de la narrativa; en los logía de su seno materno, emparentado personajes como primera medida, luego con el expresidente de la república de en el autor del relato, más allá en toda Colombia, entre 1855-1857; Manuel María una comunidad de actores inocentes que Mallarino. Estudiantes del primer colegio intervienen de manera silenciosa en todo de educación secundaria del muncipio y el proceso creativo que el hecho literario bajo el comando del Dr. Alfredo Callón.

Este suceso es atractivo dentro de la hisposee. toria sonsoneña en tanto nunca se pudo El trabajo cultural de la literatura pone dar claridad respecto a los móviles que en evidencia la problemática respecto a llevaron a aquellos jovenes, mancebos y los criterios de representabilidad y re- gallardos a cometer un acto tan réprobo ferencialidad del mundo, dados de ma- y mal visto dentro de la comunidad, que nera estética en la obra literaria. Se da tanta pesadumbre trajo no solamente una visión del hecho literario desde su para sus familias sino para la comarca. movilidad, entendido como un ente de Aquellos se suicidaron en una casita del categorización múltiple. Por otro lado, se sitio el 2 de noviembre del año de 1885. 3 deja claro que su validez no se agota solamente en una mímesis contemplativa 3. Estos sucesos son narrados de una made la realidad, sino que refleja las caracnera más amplia y detallada en textos histerísticas individualizadoras del momentoriográficos como: Apuntes históricos sobre to en el que se gesta, las estructuras de el municipio de Sonsón, El curato del Padre pensamiento que la mediatizan, en una Sálazar y Sonsón en el siglo XX. sacralización de la palabra como una pohabitual tanto con sus congéneros como con su contexto.

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veres desfigurados de un par de jóvenes que se decía que partirían en un viaje para una ciudad lejana a la que algunos llamaban Bogotá, a la que nunca llegarían por un balazo desventurado. Leopoldo es un personaje cargado de los existencialismos propios de un sujeto fragmentado, que no logra ubicar su lugar en el mundo y que desea a toda costa llevarse a sus amigos de este valle de lágrimas al otro mundo desconocido.

Se trae este suceso a colación en tanto que en la obra Marco Antonio brinda la claridad precisa respecto a los motivos que llevaron a Domínguez y Mejía al acto del suicidio, a saber: el amor no correspondido de una Mercedes puesta en una ventana como una muñeca de porcelana, custodiada por un dragón de venda roja que respondía al nombre de Antonio.

Mediante un juego lúdico controlado el autor procede a cambiar el nombre de los siniestrados, a Nepomuceno lo apoda como “el mono” y a Leopoldo le conserva su nombre como una forma de hacer más verídica la referencia al hecho real que trae a colación en su narración.

- ¡Hombre! – dijo Leopoldo-; tengo que hacerte una propuesta: ¿quieres que nos matemos?

- Matémonos –contestó el Mono, sin pensar en ello.

El autor dedica tres capítulos al relato de este suceso, el cual rellena con contenidos mentales que responderían de una u otra manera a diversas posibilidades interpretativas de resolución de un misterio, que ahora, cumplidos 162 años de su acaecimiento, aún permanece perenne en los libros de historia como una pregunta viva, que hace parte activa no sólo de los textos de historia sino que se ha convertido en un objeto vivo de la conciencia de todo un pueblo. Declara el autor respecto al suceso que pronto se contarán cien años de existencia del pueblo y que en su historia de un siglo no se menciona un hecho más odioso ni que más hondamente lo haya impresionado.

- ¿De verás, te matas si yo me mato?

- ¿Cómo así?

- Claro hombre; ¡que nos suicidemos!. (Jaramillo 51)

De nuevo es puesto en tela de juicio el criterio propio de la representabilidad de la literatura, aquella sirve como un testimonio de un suceso histórico particular, asistiendo de este modo al concierto de la subjetividad estricta de un hombre de acción que expresa las tragedias de su pueblo de una manera abigarradamente estética. La experiencia dormita sobre los A través de palabras y esteticismos el vaivenes de la existencia como estructupoeta deambula en un navío de metáfo- ra común entre los sujetos, cuyo criterio ras temperamentales, carga la valija con operante no es más que el lenguaje como pistolas que miran exánimes los cáda- una forma de ejercer el diálogo intersub35

jetivo e intemporal entre el pasado y el presente.

Conclusiones El espectro de la obra de arte se posa dentro de los horizontes de la comprensión como una apología a la existencia misma, a los contenidos vitales de todo un grupo de personas que intentan resolver los problemas de sus identidades fragmentadas mediante el recurso de la representabilidad y la auto-interpretación. La literatura trasciende los espacios simples de la vida, los límites de su sentido, posee la capacidad latente de recrear, retratar y revolucionar las estructuras esenciales de un grupo de personas que comparten toda una estructura común, a saber: su condición de ser humanos, de estar afectados y de buscar su identidad en un mundo lleno de fragilidades.

ticación reafirmativa de la existencia que la obra posee, el juego es un elemento mediador de la existencia del lector y la referencia a sus horizontes de entendimiento en la obra de arte. (Gadamer 70).

Para concluir, y en este punto es una valoración un tanto personal; se hace notable la ausencia en la difusión de los textos propios de la región [no solamente sonsoneña, sino incluso antioqueña y colombiana] dentro de las instituciones de formación cultural y social, se considera que es necesario que aquellos salgan de los anaqueles viejos en las bibliotecas perdidas y comiencen a ser conocidos por las comunidades que de una u otra mera se ven representados a sí mismos dentro de estas obras literarias, la literatura se posa en los avatares de la existencia como una exhalación a sus identidades mismas, a sus poblaciones, a las Mercedes literarias y encantadoras que posadas en los paiEn este punto se reconoce la labor del sajes montañosos y verdes ven caer el hecho literario como una manera de res- sol sobre sus trenzas desgreñadas que guardar un poco de la existencia cam- al paso del tiempo se ha vuelto cada vez biante e intemporal de los sujetos, me- más revueltas. diante el diálogo narrativo y poético en el que se coarta la propia existencia. Gadamer reconoce el arte como todo aquello con la capacidad de resguardar o salvar un poco de la existencia humana. La realidad propia de la obra de arte es para él un juego, una intercomunicación entre el sujeto que es jugado y la obra misma, cargada de intencionalidades. No se refiere con él a un simple estado de ánimo del que crea o disfruta, tampoco a la subjetividad propia, sino a la misma auten36

Referencias bibliográficas Botero Restrepo, Néstor. “El curato del padre Salazar”. Sonsón histórico. 1 (1972): 7-40.

Impreso.

Jaramillo Álvarez, Marco Antonio. Mercedes.

Medellín: Ediciones Centro de Historia de Sonsón, Impreso.

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Langa Laorga, María Alicia. “Literatura como fuente histórica”. Historia digital (2002): 2534. Web. 11 agosto 2017

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Silva Briceño, Orlando, et al. “Memoria oficial y otras memorias: la disputa por los sentidos del pasado”. Revista Ciudad Paz-ando. 2.1 (2009) 203-18. Web. 01 septiembre 2017. http://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index. php/cpaz/article/view/7391.

Dilthey, Wilhelm. Introducción a las ciencias del espíritu. México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1949. Web.

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Gadamer, Hans-Georg. “El juego como hilo conductor de la explicación ontológica”.

Verdad y método. Trad. Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito. 5ª ed. Salamanca: Ediciones Sígueme, 1993. 70-90. Web. 03 septiembre 2017.

Vattimo, Gianni. “Posmodernidad, ¿una sociedad transparente?” La sociedad transparente. Barcelona: Paidos ibérica, 1990.

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______ El problema de la conciencia histórica. Trad. Agustín Moratalla. Madrid: Tecnos, 2000. Impreso.

Zuloaga Arango, Julio. Estampas sonsonesas y plumas al viento. Medellín: Carpel Editorial, 1970. Impreso.

Gallo Martínez, Luis Álvaro. Diccionario biográfico de antioqueños. Bogotá: Artes y letras S.A.S, 2008. Impreso.

Alex Nichols Alzate Giraldo. Cursa Estudios Literarios y Licenciatura en Filosofía y Letras en la Universidad Pontificia Bolivariana. Integrante del grupo de estudio Subjetividades, adscrito al pregrado de Licenciatura en Filosofía y Letras de la misma universidad. Lideresa de proyectos de difusión de la literatura regional en la ciudad de Medellín, en convenio universitario con entidades como: Jardín Botánico “Joaquín Antonio Uribe”, Casa Cultural Casa Latina y Casa Museo OtraParte.

Ha participado en foros estudiantiles de universidades de la ciudad de Medellín.

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Clío (Performance) Grupo memoria histórica La Ceja - El Carmen de Viboral.

Fotografía: Laura Zuluaga 2019

Memoria y olvido en la novela corta Bartleby, el escribiente de Herman Melville Antonio Arenas Berrío Para Martha 1. Ficción, memoria y olvido Herman Melville, creó un protagonista con un alma muy especial, una existencia que cuestiona la del Abogado- narrador y se apaga sin remedio hasta morir. El lector podrá suponer que el centro de la novela es la miserable vida del escribiente, creemos a veces que el centro es la locura de Bartleby, pero al final del relato, el Abogado nos recuerda que el fondo es el olvido: Bartleby había trabajado como subalterno en la sección de Cartas no reclamadas en la Oficina de Correos de Washington, de la que lo habían despedido de repente por un cambio en la administración. Cuando pienso en ese rumor, no puedo expresar de forma adecuada los sentimientos que me atenazan ¡Cartas no reclamadas! ¿No les suena eso a cadáveres? (Melville, 1990)

Jorge Luis Borges, sostenía bellamente que las ficciones son “una extensión de la memoria y la imaginación”. La esencia del universo es el libro, porque sus páginas abiertas lo contienen todo. Con la ficción hemos pasado a la narración del hombre que juega y piensa, al hombre que escribe y hace reír, a interesarnos por la escritura como memoria viva.

Por lo tanto, hay que decir con Herman Broch: “La escritura es siempre la impaciencia del conocimiento”. En la antigua Grecia, Sócrates, en su impaciencia por el conocimiento, decía que la escritura mataba la memoria, y esto es válido porque Sócrates no escribió nunca nada. “Ya en su diálogo con Fedro, señaló el daño que el invento de la escritura acarrearía a la memoria. Recordemos la célebre admonición que el Rey Thamus lanza allí sobre el dios egipcio Theuth, padre del invento: Este descubrimiento tuyo creará una tendencia al olvido en el alma del que aprende pues no usará la memoria, usará los caracteres exteriores escritos y no recordará por sí mismo. Lo que has 38

descubierto no es una ayuda para la memoria, sino para el recuerdo; y no le das a tus discípulos la verdad: oirán muchas cosas y no aprenderán nada, parecerán omniscientes y no sabrán nada. Serán una compañía aburrida que aparenta sabiduría sin que esta sea real”. La cita anterior, de Emilio Lledó en El surco del tiempo nos llevaría a pensar que Platón desautoriza el uso del lenguaje escrito en filosofía y prefiere el lenguaje oral. Lledó, interpreta el Fedro de Platón: “Con la escritura la memoria alcanza un grado de intersubjetividad que aquél que se manifiesta en el inmediato diálogo del hombre con otro hombre o del hombre consigo mismo”, revelando que, con la escritura los hombres se hacen más sabios y memoriosos. Para Lledó, el lenguaje es escritura y memoria y no relato oral. Ahora bien, “Cuando no se posee una memoria hay que inventarse una de papel”. Nos decía Gabo. Una novela corta como Bartleby, escrita en 1853, nos aclara la memoria de lo ocurrido a mediados del siglo XIX en la “mayor democracia” del mundo, Estados Unidos, el Imperio y la explotación del hombre por el hombre, el sueño Americano, triunfar y conseguir dinero a toda costa. ¿Qué vale un sujeto solo y aislado, que no desea trabajar? La ficción nos narra la historia de un extraño escribiente que trabaja para un Abogado en una oficina de Wall Street. Un día deja de escribir amparándose en la famosa formula: “Preferiría no hacerlo”.

Nadie sabe de dónde aparece Bartleby, no lo dice, su futuro es incierto, prefiere no hacer nada que altere la situación. No tiene amigos, ni parientes, ni familia, no tiene casa, no hay hogar, hasta diríamos que muere de hambre olvidado en la cárcel, sin haber cometido ningún delito grave. Sólo deja de ser laborioso y no quiere irse de la oficina o el edificio donde trabajaba como copista.

El Abogado, que no tiene nombre es el narrador, no sabe cómo proceder ante esta rebeldía o resistencia, pero al mismo tiempo se siente atraído por esta misteriosa actitud del escribiente. Su compasión y culpa hacia Bartleby, un empleado que no efectúa ninguna de sus órdenes, hacen de este personaje-narrador un ser tan extraño y raro como el mismo Bartleby. (Melville, 1990) Empero, es interesante resonar que Herman Melville, nació en Nueva York el primero de agosto de 1819 y murió el 28 de septiembre de 1891, que su muerte pasó desapercibida y fue enterrado en la parte norte del Bronx. Herman Melville, estuvo olvidado mucho tiempo y no fue sino hasta 1920 que es reconocido como el mayor escritor de Norte América. “El olvido y el abandono fueron su destino final”. Hay si se quiere una similitud entre Bartleby y Melville. En 1853, Melville advirtiendo su fracaso como escritor, escribió Bartleby, el escribiente, relato que contenía el antídoto de su depresión, el germen de sus

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futuros relatos, en ellos se presentaba como un falsificador de la literatura. Recuérdese al despensero, el señor Barrigas-Chuletas-: “Bueno, pues en realidad pensé que ese amigo suyo era un señor falsificador; esos falsificadores siempre son pálidos y refinados. No puedo evitar compadecerlos, no puedo evitarlo, señor” (Mellville, 1990).

encajan en una sociedad laboriosa y de consumo. Protestan calladamente contra el poder monstruoso que crece y destruye la humanidad. Bartleby es el símbolo de los hombres que no anhelan entrar en una sociedad regida por el trabajo, el dinero y el poder, que dejan atrás los valores espirituales y humanos y explota a los trabajadores sin ninguna compasión.

Todo trabajador deberá producir si no es Herman Melville, con su magistral re- visto como un parásito. La ficción termilato, nos refresca la memoria sobre la na con el narrador expresando el grito de hipocresía de la mayor democracia del la Humanidad frente al trabajo. “¡Ay BartMundo, una sociedad deshumanizada y leby! ¡Ay, la humanidad!” mercantilista de mediados del siglo XIX, 2. ¿Quién es Bartleby? donde el dinero como único fin se halla detrás de todo el poder imperialista adquirido de Inglaterra. Un poder que solo Un Abogado en la ciudad de Nueva York, quiere más poder y en su ceguera inmo- contrata un escribiente por medio de un ral y satánica, ambiciona devorarlo todo, aviso de prensa; a los tres días, el amano importa si con eso se va la vida de sus nuense es muy ágil, trabaja de día y de semejantes. ¿Cómo tolerar un individuo noche, pero cuando el abogado le solicita que está en contra de la laboriosidad? revisar las copias responde: “Preferiría no El trabajo representa sustento, bienes, hacerlo”, logrando alterar y contradecir desarrollo personal, integración social a su jefe. Es un copista que se niega a y fuente de riqueza. Bartleby, con una revisar lo que el mismo ha copiado. Era sombra de humilde terquedad se niega común que un copista judicial revisara, a ejecutar trabajo alguno y en su locu- frase por frase, el documento que había ra existe el peligro de contagiar a todos copiado. Un despistado, un vago, un tío cuanto lo rodean. No produce, no gene- raro, un íncubo intolerable, un rebelde, ra dinero, es un estorbo. Bartleby es el un héroe alienado, el trabajador que ha lema totalizador de toda la humanidad, perdido el sentido de lo que hace. Es un de todos aquellos seres que no poseen errabundo, un hombre que no tiene menada, de aquellos que son aniquilados moria, de él todo se ha olvidado. Bartleby física y espiritualmente. Es el emblema es un inmóvil en medio de una oficina, de la inocencia y el olvido. Los Bartleby una pared de ladrillos y una ventana, un son los que gritan con su silencio y olvido, ser solo en el universo, un nuevo cristo, el triste destino de los diferentes que no un hermano desconocido. El Abogadonarrador nos explica: “Todavía puedo ver 40

aquella figura pálidamente pulcra, lastimosamente respetable, incorregiblemente desolada ¡Ese era Bartleby!”.

constituyendo una sociedad de hermanos a modo de una nueva universalidad. Pues en la nueva sociedad de hermanos la filiación es sustituida por la alianza y la consanguinidad por el pacto de sangre, cada varón, así como cada mujer es su hermana de sangre: es lo que Melville califica como la comunidad de solteros que arrastra a sus miembros a una mutación ilimitada. (Deleuze, 1997:99)

Una víctima de la sociedad porque se niega a adaptarse a las normas establecidas.

Un ser con resistencia pasiva, el modelo único de escritor o copista que ha dejado de escribir, un nuevo estafador de la literatura que no logra ser reconocido, un luchador solitario forzado al fracaso, que no come, no habla, no lee. No obstante, El triunfo del comportamiento de Bertleby, frente al Abogado significa su ruina. La clave del asunto reside en que Bartleby evade responsabilidades sin negarse a asumirlas; él prefiere no hacerlas.

Por paradoja, quien lo exime de realizar algunas tareas es aquel que se las solicita, pues Bartleby sólo expresa su deseo condicional de no actuar”. (Melville, 1990)

Pero Bartleby es también la idea del escritor malogrado que olvida escribir, el que ya no quiere ni tiene ganas de escribir, memoria y olvido. Melville, angustiado por la idea de que ha olvidado escribir una novela, se siente inepto, ha perdido la memoria, no puede narrar ninguna historia. En la novela corta, el Abogado-narrador expresa las dificultades para razonar sobre la vida de Bartleby: “No hay material alguno para redactar una La novela de Herman Melville, refleja la biografía completa y satisfactoria de este delación contra la soberanía paterna del hombre”. (Melville, 1990) Abogado, y reprocha la inmunda caridad y compasión cristiana. Melville, en su Hay datos en la vida de Bartleby que obra: se han olvidado, no se dejan relatar, su aspecto es la suficiente prueba de lo No cesa de desarrollar la radical irreflexivo de sus rarezas y su comporoposición de la fraternidad con tamiento extraño. No hay memoria escrirelación a la caridad cristiana o ta de este hombre. Escribir, es también la filantropía paternal. Liberar al callarse, aullar sin ruido. A veces un eshombre de la función de padre, critor abandona la escritura porque simengendrar al hombre nuevo, al plemente cae en un estado de locura del hombre sin particularidades, reuque ya no se recupera jamás. Es posible nir la humanidad y la originalidad que Melville, con Bartleby, se haya dicho 41

a sí mismo que solo podía escribir sobre de preferencias y prefiere no escribir, ser la imposibilidad de la escritura. El Aboga- desobediente y contradecir al Abogado do-narrador ha de renunciar a contar la que lo contrató para escribir. Bartleby es: historia completa de la vida de Bartleby.

Un escribiente silencioso, aislado Melville, sacrifica la literatura, para recuyo único contacto con los depresentar algo así como la no-novela de más de su entorno consiste en Bartleby. Una especie de filo-literatura, recibir periódicamente, a cambio donde alcanzamos a saber que escribir es de unas monedas, algunas gafundamentalmente copiar, es decir, mullletas de jengibre, y en negarse a tiplicar un original que de pronto no se cualquier participación en la vida lee, ni se comprende del todo o se queda de aquellos hombres. Tal vez no en el olvido. Una voz en la escritura que exista en la literatura ningún perapenas tiene vida, no tiene connotación sonaje tan enigmático como éste, pública, una voz que arroja palabras sotan inabordable e impenetrable, bre palabras, frases, y menos frases, sin tan desconocido. Y, a medida que música, sonidos, color y engaños. trascurre la obra, su aislamiento se va ahondando. (Melville, 1990) Bartleby, es el síndrome del no, antes de Kafka, Beckett, Robert Walser y esa pléyade de los escritores del no, de la pulsión Bartleby, ha dejado de escribir, le lleva negativa. La fama y la vanidad son ridícu- la inversa a su jefe, no quiere irse de la las para algunos escritores. Un escritor en oficina donde se ha instalado a vivir, el su silencio podría gritar no soy nadie, soy Abogado-narrador tiene que desocupar Bartleby. El Abogado-narrador nos dice el lugar, su oficina, por eso Bartleby es que Bartleby es el escribiente más insó- encarcelado por vago, y en prisión muere lito y anómalo que nunca hayamos visto. de hambre. Antes de morir ha pronunciaUna figura sobre la cual no se puede afir- do y dejado en el ambiente su fórmula fimar nada. Un lector puede preguntarse al losófica fatal, “Preferiría no hacerlo”, que terminar de leer la novela: ¿Qué sabemos trasciende toda negación, toda voluntad. de Bartleby? ¿Cuál es el tema de esta novela corta? ¿Qué ha pasado? Bartleby, La fórmula se repite entre diez y doce veha dejado de escribir, no escribe y para ces en el relato. ¿Cómo interpretar este eso fue contratado. Siempre que el Abo- proceder? Melville le escribe a su amigado-narrador le pide algo, responde: go Nathaniel Hawthorne: “A un espíritu “Preferiría no hacerlo”. Bartleby “es un que dice no con truenos y relámpagos, misterio sin resolución posible”, un relato el mismo diablo no puede forzarlo a que diga si”. (Melville, 1990). Bartleby, actúa y diáfano como jamás se ha escrito. Es todo o nada. Memoria u olvido. Es un hombre vive como un pájaro solitario. Una novela corta perfecta, con un síndrome estable42

cido, la literatura del no, la fuerza negati- la expresión de la cara alegre de la vida. va, la atracción por la nada, la renuncia a La vida tiene dos caras, una seria y otra alegre. Bartleby, es la cara seria de la vida, la escritura. pero en Bartleby, el escribiente, la risa Es la resistencia pasiva, la negatividad pa- convierte en un anómalo al personaje y al ciente, ser en cuanto ser y nada más. No narrador porque es reveladora de su naestablece una lucha de clases, no repre- turaleza, que es resistencia pacífica. senta un pueblo, le falta un pueblo. Es un rebelde frente a un mundo explotador, La risa es una expresión humana, una frente al trabajo, sus relaciones y la ac- creación orgánica, un fenómeno indivitividad productiva. Un devenir revolucio- dual y a la vez colectivo. La sapiencia alta nario, no una oveja descarriada, sino una reduce en algunos instantes la risa a la nueva conciencia laboral que no entra en seriedad y la sapiencia baja se delimita razón. No escucha, no se mueve, no oye a explotar la risa y degradarla. Hubo un a su patrón. El Abogado-narrador repre- tiempo en que la risa era vista como exsenta el mundo del dinero y el trabajo, presión de rechazo a lo feo y lo ridículo.

Bartleby, es otra cosa distinta. Bartleby, La risa es el refugio de los niños y de los es un isolato: un individuo alienado, para débiles. Los niños y los oprimidos necequien la vida social y laboral carece de sitan de la risa para vivir. En Bartleby la risa es un obstáculo para la productivisentido y utilidad, prefiere no participar. dad laboral y la sacralidad de la ley. La La verdadera trasformación en la novela risa se impone sobre la seriedad como la sufre el Abogado-narrador y no quiere un valor esencial. En la novela corta, el saber nada de Bartleby y de su antigua primero que ríe es el niño - Pastel de jenoficina. Bartleby, es la mejor perspectiva gibre- sobre los demás: “Señor creo que nihilista del mundo, total soledad y vacío. está un poco chiflado-contestó Ginger Bartleby es más un fantasma que una Nut, con una sonrisa.” La risa del Chaval, persona real y muere sin que consigamos encarna toda la hermosura, la realidad, saber quién era. la bondad en los valores esenciales y las condiciones necesarias para garantizar la 3. Ficción y risa continuidad de la vida. La risa del niño le El carácter del personaje, Bartleby, es un da literalidad a la fórmula: “Preferiría no artificio en el que decidimos creer o no hacerlo”. En la ficción, el niño, el tonto y el creer. Reír o ponernos serios. La nove- bufón tienen un enlace directo, Torta de la es específicamente un género nacido Jengibre, es el niño, el tonto es Bartleby, para la escritura y lectura. Bartleby, el el bufón el Abogado. escribiente, es una ficción donde la risa El edificio, la oficina, los personajes, la esta fusionada con la seriedad. La risa es ventana, el muro de ladrillo, la calle, la 43

misma fórmula “Preferiría no hacerlo”, son el escenario de un teatro de marionetas manejado por los hilos invisibles del novelista que de una manera maliciosa ríe, con buena conciencia. Cuando terminamos de leer una novela, un relato o un cuento, lo que queda en nuestra memoria, no es la historia y su significado, sino nuestros pensamientos sobre la fragilidad de la vida humana. La inmensidad del mundo y nuestro lugar en el universo, es por eso que pienso que el tema de este relato es la memoria y el olvido de lo frágiles que somos los humanos en esta tierra.

Referencias bibliográficas Deleuze, G. (1997). Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama Melville, H. (1990). Bartleby el escribiente. Bogotá: Norma

Antonio Arenas Berrío. Realizó estudios de sociología y filosofía en la Universidad Autónoma Latinoamericana. Escritor y ensayista. Fundador de la revista de literatura Rampa y colaborador de las revistas Cronopio y Susurros. Ha escrito ensayos sobre escritores colombianos y latinoamericanos tales como: Pablo Montoya, Efe Gómez, Manuel Mejía Vallejo y Horacio Quiroga, así como artículos en la revista brasileña de estudios saramaguianos. Entre sus libros de cuento están: Nadie dijo nada y Esa gente del barrio, entre otros.

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Clío (Performance) Grupo memoria histórica La Ceja - El Carmen de Viboral.

Fotografía: Laura Zuluaga 2019

Apuntes sobre la tarea filosófica de la memoria: a propósito de Los ejércitos de Evelio Rosero Luis Alejandro Salazar Ortiz 1. No inquieta tanto aquello que perseguimos sin hallar, como aquello que nos persigue sin buscarlo. He ahí el interés por el pasado ¿Qué hacemos con el pasado? La pregunta por el pasado nos persigue, como perseguía al narrador de En busca del tiempo perdido. De manera hermosa lo describe Mèlich (2015), “Voy a hacer memoria, decimos, pero es la memoria la que nos hace a nosotros, la que nos constituye (in) humanamente” (160).

cumple con dos funciones simultáneas, a saber, crear un orden además de los dispositivos con los que se intenta perpetuar dicho orden una vez se ha instalado. Esa acepción funciona en la relación medios-fines, basado en justificaciones que vienen desde el derecho natural (considerando justo un orden eterno de las relaciones, unos mandan mientras los demás se sujetan), y desde el concepto de destino (ligado a una concepción teleológica de la historia, salvación)1. Unos fines legítimos, caso Queremos recordar pero elegimos, puntual del orden y la justicia, permiten determinamos algunas situaciones que el uso de la violencia que siempre valdrá podemos dejar de lado. Ocurre con la únicamente como medio. violencia, porque espanta reconocer el horror que produce el ser humano, lo que Una memoria de la violencia nos lleva podemos hacer a miembros de nuestra a establecer la falsedad que esconde especie, incluso, a quienes tenemos la legitimación que intenta darse a la siempre cerca. Sin embargo, tenemos misma vía, fines justos. Por ello, cobra que ocuparnos del pasado porque este importancia determinar una manera de nos ha hecho lo que somos.

1. En este caso, sigo a Benjamin (1998: 2326). Puede revisarse además una ampliación de Agamben añadiendo una consideración política de la violencia en Sobre los límites de la violencia.

En primer lugar, es menester señalar que entiendo por violencia un medio que 45

entender la justicia diferente de aquella intención de mostrar la equivalencia entre justicia y legalidad. A la justicia le incumbe la memoria, porque la justicia siempre resuelve una injusticia. Si no estamos al tanto de las injusticias no cabe el escenario de la justicia, punto que constituye la importancia del pasado para la justicia. Sin embargo, la justicia necesita también del tiempo presente. Reyes Mate (2006) distingue dos modos del presente: (1) el presente en acto –lo que ha llegado a ser-, (2) el presente ausente –lo que pudo ser pero se ha malogrado- (cf. 72). La relación entre justicia y memoria hace parte del presente ausente, puesto que, muchas de las cosas que no han podido lograrse las impidieron múltiples injusticias.

no desde la Historia oficial, desde los relatos y mitos fundacionales del poder hegemónico, sino desde una historia como la llama Benjamin, a contrapelo.

Este modo de ir al pasado desde la memoria trabaja desde las ruinas de la historia, desde esos escombros que han constituido nuestra civilización.

Importa también recordar que Los ejércitos versa sobre una situación de violencia. Entiendo por violencia todas aquellas relaciones que intentan establecer un poder político, jurídico o un cierto orden social usando siempre como medio ciertas prácticas de abuso en el uso de la fuerza, además de que dicho poder nunca desaparece, puesto que después de establecer el orden se necesita mantener dicho orden desde la creación La lectura que Reyes Mate hace de Walter de instituciones que lo mantengan, al Benjamin, muestra una doble tarea de punto de que puede necesitarse en algún la memoria. La primera ocupación de momento el uso de la fuerza. la memoria consiste en establecer una teoría del conocimiento, aquí la realidad No podemos pensar la justicia como no la constituye una ontología sobre el tarea del Estado o viéndola solo a nivel presente, esto porque la realidad no tiene político, omitiendo la base ética de la un único lado en el que sólo se habla de misma. Amnesia importante desde una lo que ha ocurrido efectivamente. La teoría de la justicia desde el punto de memoria se ocupa sobre todo de las vista filosófico. No se puede despreciar posibilidades frustradas, se encarga de la experiencia de la humanidad. La hacer justicia sobre esas situaciones desigualdad no es natural, es injusticia. injustas que dieron lugar a la desaparición Para construir se parte del pasado, no de las posibilidades de muchos que se puede hacer justicia desde la nada, la justicia remite a un pasado en el que los vivieron antes que nosotros. sueños de alguien se han ido al suelo.

La relación entre memoria y justicia tiene que pensarse desde la tarea que tiene El olvido puede entenderse como un la memoria para reconstruir el pasado, proyecto que empieza construyendo 46

Los cientos de hectáreas de al otro para después negarlo. El otro no coca sembradas en los últimos puede entenderse como el opuesto al años alrededor de San José, yo, el otro se construye como el débil, la «ubicación estratégica» de aquel ante el cual tengo poder. La nuestro pueblo, como nos definen configuración de una imagen de alguien los entendidos en el periódico, que implica un peligro para el desarrollo han hecho de este territorio lo de los propósitos de un proyecto de que también los protagonistas orden, obliga a su exclusión al punto que del conflicto llaman «el corredor», se lo puede llevar hasta el punto de dar dominio por el que batallan con muerte al otro. Este proyecto de olvido uñas y dientes, y que hace que tiene la intención de homogenizar la aquí aflore la guerra hasta por los sociedad desde el orden soñado, sólo que propios poros de todos (p. 124). efectivamente ejecuta acciones que van en detrimento de las posibilidades del afectado. De este proyecto de olvido se Pero el dominio buscado por cualquiera encarga la memoria, puesto que su tarea de los “ejércitos” se extiende al control de la población. Dos frases lo expresan, es hacer justicia.

Rosero (2007): “cuidado, profesor (dice 2. Quizá plantear la tarea de la filosofía Gloria Dorado). No sabemos aún en al encargarse de la memoria, partiendo manos de quién quedó el pueblo” (p. 110). de una novela, pueda provocar asombro.

Sin embargo, merece la pena aprovechar Un poco más adelante reflexiona Ismael la escritura de Evelio Rosero a propósito a la advertencia de Dorado: “Demasiado de la violencia en Colombia para pensar tarde me arrepiento de no escuchar la tarea de la filosofía en la memoria a Gloria Dorado: en manos de quién de nuestro horror. En la lectura de Los estamos, debí volver a mi casa” (p. 110). ejércitos, Ismael Pasos, protagonista y narrador, resume los escenarios, Las acciones que describe la novela, agentes, acciones e intenciones que dan van desde asesinatos, balas perdidas, paso a la atmósfera de violencia (asunto desplazamiento, extorsión, hasta tomar la escuela como bastión militar, destrucción no menor) primer plano de la novela. del hospital, dinamitar la iglesia mientras El título de la novela no remite a un se hallaban reunidos los feligreses (un personaje, un lugar o una acción, señala el jueves santo), campos minados, y el constante enfrentamiento armado entre espantoso relato final sobre la forma diversos grupos militares que buscan como violan un cadáver. Efectivamente, apoderarse del territorio de San José. cada una de las acciones descritas en la Rosero (2007) describe las intenciones novela las ha padecido Colombia. de la disputa por aquel lugar: 47

Pero hay un momento crucial en la novela, la parte final. El profesor Ismael pasos se dirige a su casa, todo el pueblo está vacío, han matado a muchos y el resto abandonaron el lugar, pero él permanece allí con la esperanza de encontrar a su esposa. Sabe que quienes tienen el poder sobre el pueblo llevan a la mano una lista con nombres y sabe también que él es objetivo en esa lista. Rosero (2007), “Les diré que me llamo Jesucristo, les diré que me llamo Simón Bolívar, les diré que me llamo Nadie, les diré que no tengo nombre y reiré otra vez, creerán que me burlo y dispararán, así será” ( 202).

Esta respuesta que tiene en mente Ismael ante quienes se afanan en conseguir su nombre, buscarlo en la lista, pero él responde con tres nombres. Jesucristo, antes que enunciar el personaje histórico o el Dios de nuestra tradición, se refiere a la institución que le ha hecho suyo, a la iglesia. ¿Qué responsabilidad tiene la iglesia en nuestra historia de la violencia?

Simón Bolívar, no el aclamado “libertador” de la nueva Granada, aquí su reclamo va hacia la responsabilidad del Estado Colombiano en la perpetuación de la violencia. Finalmente, Ismael se llama a sí mismo nadie, el nadie del proyecto de olvido, al que podemos matar porque impide un orden soñado.

La idea de hacer una memoria de la violencia para hacer justicia, no puede delegarse sólo a una tarea de la filosofía o de la literatura (como el caso de Los ejércitos), la memoria debe llevarnos a establecer prácticas que nos ayuden a mejorar nuestras relaciones y a permitir que las posibilidades del presente ausente pueden tener vida en un presente efectivo.

Referencias bibliográficas Mate, R. (2006). Media noche en la historia.

Comentarios a las tesis de Walter Benjamin sobre el concepto de historia. Madrid: Trotta.

Mèlich, J. C. (2015). La lectura como plegaria.

Barcelona: Fragmenta.

Rosero, E. (2007). Los ejércitos. Barcelona: Tusquets.

Luis Alejandro Salazar Ortiz. Cursa Licenciatura en Filosofía de la Universidad de Antioquia, Seccional Oriente. Ha participado en foros y encuentros académicos de filosofía en la misma universidad.

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Jorge Alberto Naranjo Mesa.

Archivo fotográfico periódico El Colombiano

Jorge Alberto Naranjo: un flujo de pensamiento hacia una multiplicidad de conocimientos: filosofía, arte, ciencia y tecnología Álvaro Gómez Otálvaro asombro de este amigo, y recordé una experiencia que tuve con él. Cierto día, Jorge, me invitó - me dijo-, ve, necesito que me acompañes a unas charlas que voy a dar. Pronunció tres charlas, y en particular, recuerdo la última, esta charla la dio en un edificio del centro de Medellín, a un grupo de empresarios, sobre literatura antioqueña. Al finalizar la charla, estos empresarios, estaban muy asombrados por el saber de Jorge, y de pronto uno de ellos, se atrevió a preguntarle, Jorge, ¿Cómo es tu día cotidiano? ¿Cómo organizas tu día a día?, Jorge, se quedó rumiando un momento.

Mi vida cotidiana la he organizado, reflexionando mucho sobre la vida de Kafka y su escritura. Hay un aforismo especial de Kafka, e Inmediatamente le citó:

Transcripción Sebastián García Gallego

«Encuentra las cosas bellas lo más a menudo que puedas. La mayoría de la gente no encuentra las cosas lo bastante bellas» Vicent Van Gogh Voy a dividir la charla en tres partes.

1: Hablaré sobre la vida Cotidiana de Jorge Naranjo 2: Me referiré a la relación y la actitud de Jorge, con respecto a los libros.

3: Y el ser humano que era Jorge Naranjo 1. Hace poco, (con motivo de la muerte de Jorge) conversando con un amigo de la Universidad, que solamente conocía a Jorge de oídas, me di cuenta que estaba maravillado, por su producción, no solamente en ciencias sino también en literatura, en técnica, tecnología. Después de que hablamos, estuve pensando en el

“No es necesario que salgas de casa. Quédate sentado a tu mesa y escucha atentamente.

No escuches siquiera, limítate a esperar. Ni siquiera esperes, 49

simplemente quédate callado y solo. El mundo se te ofrecerá para que lo desenmascares, No puedes evitarlo, Extasiado se contoneará ante ti.”

Ese aforismo se entiende fácilmente, estamos extasiados frente a un personaje de talla mundial, eso es lo que estamos haciendo acá. La vida de Jorge transcurría de su casa a la universidad, de la Universidad a su casa, o a las conferencias que daba en todo Medellín y afuera. Esa forma de trabajo de Jorge está relacionada con Kafka y la narra Klaus Wagenbach, un estudioso de Kafka, que publica su obra completa, y en una de sus biografías, narra cómo el papá en algún momento, le exigió a Kafka, que trabajara en uno de los negocios que tenía, le dice: Señor Franz, usted trabajará una jornada de 8 am a 5 pm, Franz se niega, fue tal la vehemencia de esa negación, que dice, sí usted me pone a trabajar todo el día, yo me suicido. El papá tuvo que ceder, Kafka trabajaba unas horas y luego salía de su trabajo a dedicarse a su pasión que era la literatura, y era la escritura.

Lo mismo le sucedió a Jorge Alberto, en algún momento dijo, no estudio más ingeniería civil y renunció a la carrera. Se dedicó al conocimiento, logró vincularse a la universidad, sin título como profesor; por esa época era muy común. Jorge me decía, si me tengo que salir de la Universidad a manejar un taxi, lo hago, pero no voy a vincularme a la academia, hizo una carta al consejo directivo,

explicándoles por qué no se sometía a esa normatividad. Propuso que su casa fuera una extensión de su oficina, y que recibiría a sus estudiantes para sus tesis, para sus clases, etc.., la Universidad aceptó la propuesta; él salía de la Universidad y luego para su casa. En Jorge había genio, eso es indudable, pero también había una gran disciplina, a las cinco de la mañana estaba ya en pie, trabajando.

Hay dos autores que amo mucho, uno de ellos es un griego, desarrolló la filosofía política, se llama Tucídides, que escribe un texto sobre la guerra del Peloponeso, otro es Nietzsche, entre uno y otro no hay gran diferencia, uno se sorprende que ambos coincidan en lo siguiente: En su producción, en la entrega, la disciplina en el trabajo. El texto de Nietzsche se encuentra en Humano demasiado humano, y se llama La conciencia del oficio donde dice que lo más importante es el trabajo, para poder progresar y hacer algo en cualquier campo. Desde luego, Jorge también lo reproduce.

2. La relación de Jorge con los libros.

En las entrevistas y lo que se publica de él, se resalta su capacidad de lectura, en todos los campos del saber; eso es cierto, él poseía una gran biblioteca, supremamente diversa. Siempre a los jóvenes les dicen, lea, pero no se les habla de cuál debe ser el objetivo de esa lectura.

Hay dos actitudes que se pueden tomar ante los libros: una actitud enciclopédica, llenarse uno hasta la saciedad de filosofías, historias, conocimiento, artes, religiones,

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busquen los autores y los libros que puedan amar, en última instancia, la relación con los libros y con los autores debe ser una relación de amor, no es una relación de ilustración. Deleuze, en cierto sentido se siente descontento, porque muchos jóvenes con gran talento, ven pasar los años, llegan a viejos, sin poder encontrar a los autores que aman, a los libros que aman. De un momento a otro esa situación da un temperamento, y ese tipo de personajes se vuelven los “sabelotodo”, critican por acá, por allá, despotrican por acá y por allá. No hay nada más enojoso que esa actitud, no hay nada más amargo que este tipo de personajes. Deleuze, nos da una consigna: “en última instancia, solo tengan relación con los libros y autores que aman”.

en fin, pero que en la práctica, el individuo que maneja un saber enciclopédico, de ese estilo, sólo se le reconoce por eso, su mejora como ser humano, no se ve muchas veces. Esa no es la actitud de Jorge. El pensamiento tiene tres facultades: el entendimiento, la imaginación, el sentir o los afectos. De esas tres facultades, la más importante, es el entendimiento, un escritor tan importante como Borges, que exalta mucho su imaginación, en algún texto, dice lo siguiente: “La alegría del entender es mucho mayor que la alegría del imaginar o el sentir.” El entender es mucho mayor que el imaginar y el sentir. La potencia del hombre, esa posibilidad de ser mejores en cada uno de nosotros, se da en la medida en que se entiende; Jorge, lo entendía muy bien, amó mucho a pensadores, filósofos como Epicuro, Lucrecio, Michel Serres; lo que ellos enaltecen es el interés por el entendimiento, pero nos preguntamos, ¿el entendimiento hacia qué va dirigido?, va dirigido hacia la contemplación de la naturaleza, entender la naturaleza, eso lo hizo Epicuro, Lucrecio, en su De rerum natura, lo hizo Michel Serres en su estudio sobre Lucrecio. Entender la naturaleza es entendernos a nosotros mismos.

3. Para acercarnos a Jorge como ser humano, lo debemos hacer a partir de un filósofo del siglo XVII, que se llamó Baruch Spinoza, quien descubre que todos los seres de la naturaleza, ya se llamen planta, animal, mineral, se definen por sus afectos, ¿cuáles son los afectos que definen a una persona?, apunto entonces, algunos de los afectos de Jorge, seguramente sus familiares y compañeros, pueden ayudar a construir ese ser humano que se llamó Jorge Alberto Naranjo: Alegría, asombro, humildad, independencia, amor por la enseñanza, por transmitir el conocimiento.

¿Cómo logramos llegar a esa conexión con los libros? Esa luz la da un pensador importante, que amó mucho Jorge, que constituyó un punto de inflexión en su formación filosófica, Gilles Deleuze. En uno de sus textos, Deleuze aconseja a sus alumnos: “eviten el saber enciclopédico”,

Jorge era de una alegría que contagiaba, aun en las condiciones más difíciles, siempre se le veía la broma, el humor;

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recuerdo que una vez me llamó a las siete de la mañana, y me dice, Álvaro, ve, estoy en la clínica cardiovascular, me operaron a corazón abierto, quiero que me visites; yo, inmediatamente me comuniqué con los compañeros de investigación de Galileo Galilei, estudiantes dedicados a la investigación, todos fuimos, encontramos varios miembros de su familia y se armó tremenda fiesta. Se puso a bromear sobre su operación, se puso a calcular con todos nosotros, cuál era el torque de la fuerza que debió hacer el cirujano para poder abrir las costillas y disponerse a la operación, ese era Jorge.

Jorge amaba enormemente a un pintor holandés, Vincent Van Gogh: Cuando uno llegaba a su casa y entraba a su cuarto, por todas partes encontraba reproducciones de Van Gogh; en Jorge había pasión por el arte, por la escritura, la lectura, y sobre todo, pasión por la vida. En el libro “Cartas a Theo”, de Van Gogh, hay unas líneas, Van Gogh le dice a su hermano Theo: “encuentra las cosas, lo más bellas que puedas”.

Jorge era una persona humilde, esa cualidad se le reconoce en radio, prensa, T.V. ¿De qué humildad se trataba? todos pensaríamos que coincidimos en ese concepto; desde un punto de vista riguroso, la humildad es una tristeza, que surge de la contemplación de nuestra impotencia o debilidad, nada más alejado de Jorge que una tristeza; en Jorge encontramos el contento de sí mismo, alguien que se alegra por su capacidad,

por su fuerza, por lo que puede. Spinoza, nos facilita entender muy bien ese afecto.

Jorge tenía una cualidad excepcional, sabía determinar la distancia con la cual se debía comunicar con alguien. Así fuera con el más ignorante, así fuera con el gran sabio, el académico, el empresario o el niño de la calle, Jorge sabía establecer esa distancia, ya no se trataba de Jorge Alberto más Pedro, si no que Jorge y Pedro formaban un único individuo, lo que Spinoza llama “una composición de relaciones”, una avenencia entre dos seres; cuando hay avenencia entre dos seres ya no hay dos individuos por aparte, se trata de uno solo. Esa “composición de relaciones” crea un individuo de mucha más potencia y esa potencia genera alegría; en consecuencia, quien se relacionara con Jorge, salía satisfecho de esa relación, salía alegre, esa noción, Spinoza la llama, “noción común”: Desde lo teórico y práctico, es de una aplicabilidad muy difícil, pero está al alcance de todos, por ejemplo, nuestra sociedad colombiana es una sociedad de descomposición, es una sociedad de desavenencia, una sociedad de violencias; en el hogar, con el compañero, en el trabajo, con las personas que nos encontramos permanentemente, hay desavenencias, así que estamos en un primer género de conocimiento, estamos postrados, esclavos, de la sola tristeza. En la medida que podamos poner en práctica eso que nos enseñó Jorge, ese poder situarnos con las personas a una distancia,

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de tal manera que podamos formar uno, de formar avenencia, solamente en esa medida podemos entrar a construir una sociedad. Pongámoslo en práctica, en los lugares donde estamos.

constituye el armazón, el soporte de esa empresa que se llamó Jorge, en términos espinosistas se llama “deseo”, en términos nietzscheanos, se llama “voluntad de poder”.

Fue un apasionado por la Independencia y luchó por ella, en función de ese conocimiento, de esa entrega, pero en función de la vida por encima de todo. En una reunión muy amplia de profesores y directivas de la Universidad Nacional, expuso y citó a Kafka; recuerdo la frase que está en los diarios de Kafka:

“Yo que he sido casi siempre una persona dependiente, tengo un deseo infinito de independencia, de autonomía, de libertad en todos los sentidos. Prefiero encasquetarme las orejeras y recorrer mi camino hasta el límite, a consentir que la jauría local me rodee y me haga desviar la mirada, que me aparte de mi objetivo, el conocimiento”.

“…estos hombres del deseo (o bien no existen todavía) son como Zaratustra. Conocen increíbles sufrimientos, vértigos y enfermedades. Tienen sus espectros. Deben reinventar cada gesto...Pero un hombre así se produce como hombre libre, irresponsable, solitario y gozoso, capaz en una palabra de decir y hacer algo simple en su propio nombre, sin pedir permiso, deseo que no carece de nada, flujo que franquea los obstáculos y los códigos, nombre que ya no designa ningún yo. Simplemente ha dejado de tener miedo de volverse loco. Se vive como la sublime enfermedad que ya no padecerá”.

Le encantaba un fragmento del Antiedipo de Deleuze, se refiere a aquello que

Jorge cultivó la voluntad de poder.

Muchas gracias.

Álvaro Alberto Gómez Otálvaro. Matemático de la Universidad Nacional de Colombia, Medellín.

Se ha desempeñado como docente en la Universidad Eafit, Universidad de Antioquia, Politécnico Jaime Isaza Cadavid y Colegio Mayor de Antioquia. También en la Escuela Superior Politécnica del Chimborazo, Ecuador. Participó en el grupo de estudios científicos y laboratorio de física Galileo Galilei dirigido por Jorge Alberto Naranjo. Con el maestro Jorge Alberto Naranjo publicó artículos en la revista Dyna de la Universidad Nacional de Colombia, y un libro inédito con el grupo Galileo Galilei. Otros textos suyos de cuento y crónica han sido publicados en la revista Pizarra.

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El pensamiento ambulante, Ramiro Tejada un flâneur en la ciudad Paula Andrea Toro La ciudad de Medellín tuvo el privilegio y la fortuna de contar con un flâneur y dandy en pleno siglo XX - XXI como cualquier ciudad digna de ser una metrópoli, Ramiro Tejada, quien vio en su deambular el esplendor de una ciudad que surgía en los años setenta, con su vida nocturna entre la salsa, el rock, el bolero y el tango; las casas-teatro de los primeros grupos, los cines y cine-clubes, las librerías, los mercados, los campus universitarios.

Esta ciudad que se agotó primero que Ramiro, ha quedado ligada a los pasos de este flaneur-dandy a quien le gustaba pasearse para mirar sin cesar el espectáculo ya no únicamente de las tablas, sino el de la calle, un dandy que también le gustaba ser mirado bajo pintorescos atuendos y comportamientos salidos de las convenciones. La irreverencia y energía para estar en todos lados, propia del flâneur y del dandy, encarnada por Ramiro, fue el artífice de un umbral invisible entre el mundo de la escena y las calles de la ciudad.

La última cinta de Krapp. Ramiro Tejada.

Archivo fotográfico Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble.

Fotografía: Daniel Galeano 2017

Ramiro deja un legado discreto pero de una profundidad estética incalculable, la relación que mantuvo con la ciudad, con la historia de una generación que callejeaba como él, sin tanta prisa, ya casi desaparecida; una historia del movimiento artístico que él mismo experimentó con sus altos y bajos, espectador muchas veces, actor otras cuantas.

El flâneur es también un cronista, recoge de sus paseos el material para su escritura. El pensamiento ambulante de Ramiro se grabó en su trabajo de crítico teatral en los festivales y en las pocas revistas de teatro del país. Su libro Jirones de memoria es una crónica del teatro de Medellín que responde a su mirada atenta de espectador callejero y que combinaba la agudeza, la buena prosa, el humor y la admiración por el trabajo de los otros.

Esperamos que una publicación póstuma de este flâneur cronista, nos sorprenda como antídoto ante la orfandad de su pérdida.

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