Corrección. Ignasi Aballí. 59 Esposizione Internazionale d'Arte

26—33

46—53

Texto para nada

Text for Nothing

68—75

88—95

Mucho más grande por dentro que por fuera

Bigger Inside than Out

110—121

134—145

Conversación

Conversation

160—163

176—179

Venecia, caminar con libros

Venecia, Walking with Books

196—205

218—227

La motivación del marco

The Motivation of the Frame

Bea Espejo

Ruth Estévez

Manuel Borja-Villel Ignasi Aballí

Moritz Küng

Alejandro Cesarco

Bea Espejo

Ruth Estévez

Manuel Borja-Villel Ignasi Aballí

Moritz Küng

Alejandro Cesarco

Pilar Cancela Rodríguez, Secretaria de Estado de Cooperación Internacional

Presentación

La Biennale di Venezia es, desde hace casi ciento treinta años, una de las instituciones culturales más prestigiosas y relevantes del mundo. El modelo multidisciplinar que le caracteriza ha permitido consolidar y mantener, a lo largo del tiempo, su protagonismo y liderazgo entre las grandes exposiciones de arte contemporáneo internacionales, reconocimiento este que permanece inalterado desde su origen hasta la actualidad.

Desde su creación en 1895, y a lo largo de tres siglos, La Biennale di Venezia ha mostrado, en los muros de sus pabellones, la evolución del arte contemporáneo mundial en sus diferentes disciplinas. Ha sido juez y testigo de cómo los tiempos y las circunstancias históricas, desde las más trágicas como las Guerras Mundiales y las crisis económicas, hasta las épocas de mayor bonanza y crecimiento global, han influido en el arte, en los artistas y en su obra. La Bienal ha sido, y aún hoy sigue siendo, el centro del análisis crítico y de la experimentación por excelencia, del arte contemporáneo a nivel global. Es una fuente inagotable de debate público sobre las nuevas tendencias artísticas, las nuevas estrategias curatoriales y su influencia como elemento de denuncia de la problemática social que afecta al mundo de hoy.

La presencia artística española en Venecia se remonta a la génesis misma de la Bienal. Ya en su primera edición de 1895, que contó con la presencia de 250.000 visitantes según crónicas de la época, España estuvo presente con un importante elenco de artistas en la sede del Palazzo Centrale. Desde entonces, el compromiso de nuestro país con este importante evento no ha hecho más que acrecentarse y afianzarse a lo largo de los años, edición tras edición.

En ese sentido, este año de 2022 es especialmente importante: se cumple el centenario de la edificación, construido en la primavera de 1922, del Pabellón Español en La Biennale di Venezia. Cien años de vida que han contribuido a la construcción y consolidación de la imagen de nuestro país como una potencia cultural en el ámbito internacional, proyectando, en el mejor escaparate artístico del mundo, la excelencia del arte contemporáneo español.

Este primer siglo de historia, el Pabellón Español ha visto pasar por sus muros diferentes giros y rupturas en los estilos, retornos y revoluciones en las manifestaciones, evoluciones y cambios en las percepciones del público… Todas estas dinámicas fueron y han sido posibles gracias al trabajo de mentes creativas y visionarias que, abriendo nuevos recorridos, posibilidades y soluciones inesperadas, han contribuido a generar y desarrollar el «pluralismo de voces» que caracteriza la esencia de La Biennale di Venezia.

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En esta 59ª edición de la Exposición Internacional de Arte, España acude puntual a su cita veneciana, ilusionada y orgullosa de presentar en nuestro Pabellón un artista de sólida y larga trayectoria artística, reconocido en la escena artística nacional e internacional, como es Ignasi Aballí, con una propuesta comisariada por Bea Espejo, gran conocedora en la obra y trayectoria del artista.

En Corrección, Ignasi Aballí dialoga con el espacio arquitectónico y configura su proyecto como una oportunidad para investigar los lugares que nos rodean, imaginando al mismo tiempo otras posibilidades de intervención que modifican el espacio del propio Pabellón, su ubicación en la Bienal y su relación con la ciudad de Venecia. Una metáfora que invita a mirar hacia delante y a planificar nuevos caminos, teniendo en cuenta la complejidad y diversidad de nuestra realidad histórica para extraer los elementos positivos de ella. Creemos que este proyecto de extraordinaria calidad conceptual y artística contribuye, una vez más, a situar La Biennale di Venezia en el centro del debate sobre el arte contemporáneo y ayuda a consolidar más, si cabe, la vinculación de nuestro país con esta capital del arte.

Quiero finalizar trasladando mi más profundo agradecimiento a todo el equipo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID que, con su trabajo y esfuerzo, han posibilitado que Corrección sea una realidad, a Acción Cultural Española que, un año más, coorganiza con nosotros la participación española en la Bienal, a la Embajada de España en Roma por su apoyo incondicional y, cómo no, a Ignasi Aballí y Bea Espejo por su extraordinario trabajo y por ser ya parte de la historia artística centenaria de nuestro querido Pabellón en Venecia.

Pilar Cancela Rodríguez, Secretary of State for International Cooperation

Foreword

For almost one hundred and thirty years now, the La Biennale di Venezia has unquestionably been one of the world’s foremost cultural institutions. Its signature multidisciplinary model has enabled it, over the course of time, to consolidate and maintain its position, reputation and recognition among the big global contemporary art events, a leadership which has remained intact up until the present time.

Since it was first set up in 1895, La Biennale di Venezia, now in its third different century, has continuously mirrored the changes in the varying disciplines of contemporary art within the walls of its pavilions. It has been both witness and judge of how historical circumstances and times, ranging from the tragedy of the two World Wars and cyclical economic crises to periods of bonanza and global growth, have influenced art, artists and their work. The Biennale has been, and still is, the centre of critical analysis and experimentation par excellence for contemporary art on a global level. It is an inexhaustible source of public debate on new artistic tendencies and new curatorial strategies and their influence in bringing light to bear on the social issues that affect today’s world.

The Spanish presence in Venice dates back to the very beginnings of La Biennale di Venezia. Already in its first edition in 1895, which, according to reports from the time, attracted 250,000 visitors, Spain was represented by a significant roster of artists at the event’s head-quarters in Palazzo Centrale. Since then, our country’s commitment to this major event has only grown and strengthened with the passing of the years, edition after edition.

In this sense, this year of 2022 is especially important as it marks the centenary of the construction of the Spanish Pavilion at La Biennale di Venezia in spring 1922. The intervening one hundred years have contributed to the construction and consolidation of our country’s image as an international cultural powerhouse, showcasing the excellence of Spanish contemporary art in the world’s greatest platform for the arts.

This first century in the history of the Spanish Pavilion has witnessed all kinds of shifts and ruptures in terms of styles, revivals and revolutions in the varying manifestations, evolutions and changes in public perception… All these dynamics were, and are, possible thanks to the work of creative and visionary minds who, by offering unexpected new solutions, possibilities and paths, have helped to generate and develop the “plurality of voices” that characterizes the very essence of La Biennale di Venezia.

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In this 59th edition of the International Art Exhibition, Spain as always turns up for its appointment in Venice, proud and excited to present in our pavilion the work of Ignasi Aballí, an artist with a solid, longstanding career, recognized nationally and internationally, with a project curated by Bea Espejo, a leading expert in the work and career of the artist.

In Correction, Ignasi Aballí strikes up a dialogue with the architectural space and focuses his project as an opportunity to investigate the places that surround us, at once imagining other possibilities for intervention that modify the space of the pavilion itself, its location within the Biennale, and its relationship with the city of Venice. A metaphor that invites us to look forward and plan new paths, taking into account the complexity and diversity of our historical reality to extract the positive elements from it. We believe that this project of extraordinary conceptual and artistic quality will contribute, yet again, to situate La Biennale di Venezia at the heart of the debate on contemporary art and help to further consolidate, if possible, our country’s bond with this world art capital.

I wish to conclude by expressing my most sincere gratitude to the whole team at the Directorate-General for Cultural and Scientific Relations at AECID (Spanish Agency for International Development Cooperation) which, with its work and efforts, has helped turn Correction into a reality; to Acción Cultural Española which, once again, has jointly organized the Spanish participation at the Biennale with us; to the Spanish Embassy in Rome for its unconditional support; and, naturally, to Ignasi Aballí and Bea Espejo for their extraordinary work and for being part of the centennial artistic history of our fondly loved pavilion in Venice.

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Sala C

Situación del Pabellón de España y del Pabellón de Bélgica / Location of Spanish and Belgian Pavilions

Sala E

Sala D

Sala B

Sala A

Sala F

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Sala C H = 5,25

Planta del Pabellón de España con la propuesta Corrección / Floor plan of the Spanish Pavilion with the Correction proposal

Sala E H = 5,25

Sala D H = 5,98

Ingresso H = 4,00

Botola Quadro elettrico

w.c.

Sala B H = 6,05

Sala F H = 5,70

Sala A H = 7,20

ST-01

ST-01

Ingresso H = 4,00

w.c.

Botola Quadro elettrico

Superfície expositiva útil: 504,75 m2 / Usable exhibition area: 504.75 m2

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Superfície expositiva útil de Corrección: 451,25 m2 / Usable exhibition area of Correction: 451.25 m2

Alzados interiores de las paredes de Corrección / Interior elevations of the walls of Correction

PARTIZIONE 01 SALA A H = 7.20 h = 4.00

PARTIZIONE 02 SALA A H = 7.20 h = 3.03

PARTIZIONE 05A SALA B H = 6.05 h = 4.00

PARTIZIONE 08 SALA C H = 5.25

PARTIZIONE 05B SALA B H = 6.05 h = 4.00

PARTIZIONE 09 SALA C H = 5.25 h = 3.97

PARTIZIONE 03 SALA A H = 7.20 h = 3.95

PARTIZIONE 06 SALA B H = 6.05 h = 4.00

PARTIZIONE 07A SALA B h = 4.00

PARTIZIONE 10 SALA D H = 5.98 h = 3.97

PARTIZIONE 04 SALA A H = 7.2 h = 4.00

PARTIZIONE 07B SALA B H = 6.05 h = 4.00

PARTIZIONE 11 A SALA D H = 5.98 h = 3.97

PARTIZIONE 11 B SALA D H = 5.98

PARTIZIONE 12 SALA D H = 5.98

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PARTIZIONE 13 13 A A PARTIZIONE SALA E E SALA H= = 5.25 5.25 H h= = 3.95 3.95 h PARTIZIONE 13 A h' = 2.40 h' = 2.40 SALA E H = 5.25 h = 3.95 h' = 2.40

PARTIZIONE 15 15 PARTIZIONE SALA F F SALA H= = 5.70 5.70 H h= 3.95 3.95 h= PARTIZIONE 15 SALA F H = 5.70 h= 3.95

PARTIZIONE 18 18 A A PARTIZIONE ENTRADA ENTRADA H= = 4.00 4.00 H h= = 3.03 3.03 h PARTIZIONE 18 A ENTRADA H = 4.00 h = 3.03

PARTIZIONE 13 13 B B PARTIZIONE SALA E E SALA H= = 5.25 5.25 H

PARTIZIONE 14 14 PARTIZIONE SALA E E SALA H= = 5.25 5.25 H

PARTIZIONE 13 B SALA E H = 5.25

PARTIZIONE 14 SALA E H = 5.25

PARTIZIONE 16 16 PARTIZIONE SALA F F SALA H= = 5.70 5.70 H h= 3.95 3.95 h= PARTIZIONE 16 SALA F H = 5.70 h= 3.95

PARTIZIONE 18 18 B B PARTIZIONE ENTRADA ENTRADA H= = 4.00 4.00 H

PARTIZIONE 19 19 PARTIZIONE ENTRADA ENTRADA H= = 4.00 4.00 H

PARTIZIONE 18 B ENTRADA H = 4.00

PARTIZIONE 19 ENTRADA H = 4.00

PARTIZIONE 17 17 PARTIZIONE SALA F F SALA H= = 5.70 5.70 H h= 3.95 3.95 h= PARTIZIONE 17 SALA F H = 5.70 h= 3.95

PARTIZIONE 20 20 PARTIZIONE ENTRADA ENTRADA H= = 4.00 4.00 H h= = 2.40 2.40 h PARTIZIONE 20 ENTRADA H = 4.00 h = 2.40

Alzados interiores de las paredes de Corrección / Interior elevations of the walls of Correction

Vista superior de Corrección (render) / Top view of Correction (render)

Vista superior de Corrección (render) / Top view of Correction (render)

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Bea Espejo, comisaria

Texto para nada

Dice la teoría de los errores que el desajuste está en el origen de todo. La física lo constata: el universo se basa en un desacierto. La cantidad de materia y de antimateria deberían haber sido iguales y, sin embargo, un desequilibrio entre ambas originó el Big Bang.

Nada existiría sin esa infinitesimal avería. Una pequeña cojera casi imperceptible sobre la que oscila casi todo. Un desacuerdo, una confusión, un desatino, un extravío. Un lapsus desafortunado y una fuente de inspiración. Una afirmación negativa.

La jerga del error es decididamente contradictoria, compleja y precisa al mismo tiempo. Un breve repaso por su literatura revela tantas acepciones como categorías, todas incontrolables. Hay deslices y confusiones, pifias de planificación y de ejecución, equivocaciones de comisión y de omisión, gazapos de diseño y de operador. Hay errores de escala, sistémicos, aleatorios y de negligencia. La suma de todos ellos da como resultado el error total. En relación con la topografía, el error puede ser absoluto o relativo y suele ocurrir por azar. Hay errores de redondeo y de truncamiento, de cálculo y de medición. A veces, incluso, hay margen de error, pero también su opuesto: el error de base.

En ese viaje de ida y vuelta por los significados, hay varios vericuetos sin una salida clara. Si pensamos que el error supone tomar algo falso por verdadero, estamos también adhiriéndonos a una creencia en la verdad. Dicho de otro modo, lo erróneo presupone la existencia de lo correcto: una realidad fija y comprensible en la que se pueden medir nuestras equivocaciones. A menudo esta concepción resulta útil. Al fin y al cabo, hay numerosos criterios de verdad aceptados. Sabemos que podemos equivocarnos por completo y en cualquier momento. El problema es que también sabemos lo contrario: hay situaciones en las que no disponemos de ningún criterio absoluto de verdad.

Parece casi imposible permanecer en ninguna de las dos opciones.

La idea de éxito conlleva la de fracaso, y fracasar es augurio de un éxito aún mayor. ¿Qué puede hacer un artista frente a ese callejón sin salida? Entrar de lleno en ello. Enseñar a hacerlo.

1935 Marcel Duchamp se presentó al Concurso Lépine, en el Parque de Exposiciones de Versalles, con Discos ópticos girando sobre un fonógrafo que aparentaba relieve. Alquiló un espacio minúsculo en la feria, stand 147 pasillo F, y esperó multitudes. Todos los discos, unos horizontales y otros verticales, giraban a la vez. No se detuvo ni un solo visitante a la caza de inventos útiles. Les bastaba un vistazo para ver que, entre la máquina para comprimir y quemar basura y el cortador de verduras instantáneo, aquel chisme no era práctico. Duchamp lo dijo claro: «Error cien por cien. Al menos, está claro».

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Ignasi Aballí lleva tiempo instalado en la idea del error. De ella trata Corrección, su proyecto para el Pabellón de España de la 59ª Exposición Internacional de Arte - La Biennale di Venezia. El punto de partida es aparentemente sencillo: girar el edificio. Ubicado en una de las esquinas de los Giardini, próximo a la entrada del recinto de la Bienal, el Pabellón de España aparece ligeramente desplazado respecto a sus pabellones vecinos, Bélgica y Países Bajos. Desde ese rincón, semeja un pabellón ciego. En el aparente error de su alineación recaló el artista mirando los planos. Por un lado, en la inquietante proximidad con Bélgica, donde los muros de ambos pabellones parecen tocarse. Por otro, en el espacio desaprovechado que queda en la parte trasera del Pabellón de España, en la calle Paludo. Se suma otra duda: por su ubicación en los Giardini, el Pabellón de España puede ser el primero en visitarse, aunque también corre el riesgo de ser el último. ¿Tendrá algo que ver con su carácter oblicuo? En el supuesto de que la ubicación actual sea una anomalía, ¿qué pasaría si se rotara el Pabellón hasta ajustarlo a los edificios colindantes? Y si se hiciera, ¿qué cambios implicaría dicha corrección?

Corregir es una palabra dura. En su versión más amable tiene que ver con borrar, cambiar, variar, regenerar o reparar. Usada en su significado más exigente es sinónimo de enmendar, enderezar, censurar, reprochar o sancionar. En cualquiera de los dos casos, corregir hace que disminuya o desaparezca un defecto, una alteración o una imperfección. También es un intento volver al punto de partida procurando evitar nuevos fallos. En la última acepción se apoya el proyecto de Ignasi Aballí para el Pabellón de España. La propuesta es replicar el interior del Pabellón dentro del Pabellón, girándolo diez grados para alinearlo con los edificios contiguos. Una intervención que trastoca la memoria en términos espaciales y que modifica el espacio de exposición, su ubicación en la Bienal y su relación con la propia ciudad de Venecia. ¿Por qué corregir una arquitectura dada por válida previamente? ¿Por qué compararse con el vecino? ¿Por qué todo ese esfuerzo para acabar perdiendo espacio? ¿Tiene el nuevo pabellón la capacidad de corregir al anterior? ¿Y de ser corregido? Aquí es donde el gesto inicial, aparentemente sencillo, se vuelve mucho más complejo.

Desdoblar el pabellón encierra muchos dilemas. Por un lado, el artista cuestiona el Pabellón de España como arquitectura útil, aunque la nueva construcción que propone no tiene sentido ni lógica.

El efecto óptico tampoco ayuda: lo que antes era recto ahora se ve torcido y viceversa. ¿Qué es lo correcto y lo incorrecto aquí?

En su acción de corregir, Ignasi Aballí provoca un error doble, ya que ambos espacios no pueden convivir sin hacerse concesiones mutuamente. Las paredes originales quedan muchas veces anuladas, mientras que sus réplicas no caben enteras, algo que se traslada al exterior de manera metafórica: igualar la orientación a la de los pabellones vecinos implica tomar distancia con ellos.

Partir de un supuesto error en la ubicación del edificio del Pabellón de España cuando es el espacio del país que representas es un gesto de por sí osado. No lo es menos ejercer de corrector en un contexto como La Biennale di Venezia. Pretender ajustarlo al límite espacial de los demás provoca una desviación aún mayor de la que ya existe, no solo física, sino también simbólica. Un movimiento que deja al descubierto ese complejo de inferioridad que parece siempre instalado en el arte español y que tantas veces roza el autoboicot. No está lejos de lo que propone Corrección: un entorno casi imposible. El objetivo es introducir interrogantes respecto a los usos ideológicos y prácticos de un espacio expositivo como el del Pabellón de España, promover la reflexión sobre el modo en que las convenciones naturalizadas por el uso condicionan nuestra percepción y comprensión del arte, así como sobre nuestras acciones. Sacar las cosas de costumbre. Crear expectativas para colmarlas.

La nueva arquitectura dibuja otra imagen del Pabellón de España y desdibuja cualquier noción de representación nacional que tenga un sentido único. El espacio original de exposición se borra convirtiéndose en otro mucho más confuso y laberíntico, lleno de vueltas y rodeos. También de muchas dudas. ¿No ocurre a menudo esto cuando visitamos las bienales? El giro que propone Ignasi Aballí tiene que ver, además, con su propio proceder como artista, un movimiento mínimo, pero titánico a la vez, que abre una de las contradicciones intrínsecas a su trabajo: todo está hecho y solo es posible rehacer. Lo de querer hacer lo menos posible y acabar haciendo más de lo que se quería.

Más contradicciones: el pabellón está lleno y vacío al mismo tiempo. La sala central, la más importante en cuanto a espacio expositivo, es donde más patente se hace el vacío, siendo los espacios periféricos los que atesoran los encuentros más interesantes entre las arquitecturas. Ocurre algo parecido en Venecia si pensamos en la amplitud de la plaza de San Marcos en relación con el caos de las calles colindantes. La desorientación que tiene la ciudad convive, también, dentro del pabellón, donde las nociones espaciales son confusas. Lo que antes era izquierda ahora es derecha y viceversa.

Un juego lingüístico que tampoco rehúye cierto apunte político.

El proyecto funciona como metaexposición y, a la vez, como desaparición: es un pabellón dentro de otro que borra el espacio conocido. También invita a ver doble cuando apenas hay nada para ver. Así es el trabajo de Ignasi Aballí: un desafío a la atención. Su propuesta interroga al visitante sobre su condición de espectador y lo coloca frente al reto de medir su capacidad de ver e interpretar lo que ve. Utiliza el espacio arquitectónico como material y el juego de la escala como efecto de verdad, reflexionando sobre lo que es presentación y lo que es representación, lo que es simulación y verosimilitud, lo que es literal y lo que es recreación. Una retórica de lo visible que se vuelve casi invisible en las cosas. Las pequeñas correcciones que acompañan a la nueva construcción siguen la misma tónica. Un pequeño zócalo eleva sólo unos centímetros del suelo las nuevas paredes, a diferencia de las antiguas. Del mismo modo, un tono de blanco diferente se distancia del blanco de las paredes originales del Pabellón. La doble puerta de emergencia, replicada con el giro, enmarca el Pabellón en una realidad desdoblada, casi cuántica: estás dentro y fuera a la vez. Propuesta que funciona como una crítica institucional oblicua y encubierta. Como una imagen rota de Venecia. Como una versión desencajada de España.

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1969 Gino De Dominicis presentó Cubo invisible, mostrado solo por sus bordes dibujados en el suelo. El significado de la obra se expresa en el título y surgió como una hipótesis alternativa a la acumulación de cosas por ver.

1970 Bruce Nauman expuso Corridor Installation, pasarelas de paredes de yeso por las que invitaba al espectador a transitar, pese a la estrechez y la imposibilidad de recorrerlas.

Casi es un recorrido conceptual por el Pabellón, la Bienal y la ciudad. El adverbio subraya la imposibilidad de una totalidad, que algo no se ha conseguido por poco. Indica la distancia entre lo que se quería hacer y lo que realmente se ha hecho. Matiza y regula las expectativas que ponemos en algunas cosas, en este caso, el éxito asociado a la propuesta de Ignasi Aballí para el Pabellón de España. Además, trata de la imposibilidad de retener un significado definitivo y de no dar nada por sentado. Inventario se abre al recorrido del artista por las calles de la ciudad, atento a las diferentes tonalidades de las paredes que encontraba a su paso. Una carta de color más: Venecia a través del Pantone de sus casas. La pintura, muy presente en toda su práctica artística y en el Pabellón de España recorriendo las paredes de la nueva arquitectura, comparece de nuevo a través de aquello que habitualmente no vemos cuando visitamos la Bienal o que pasa desapercibido por la velocidad a la que vamos de un sitio a otro.

1961 Robert Morris construyó una cajita de madera. De su interior llegaba el sonido apenas audible de un martillo y un serrucho. La tituló Box with the Sound of Its Own Making.

1966 ART & LANGUAGE ideó Air-Conditioning Show. Lo que se exponía era únicamente el mecanismo del aire acondicionado de la sala, dejando desocupado el resto del espacio.

ART & LANGUAGE, Air-Conditioning Show, 1966–1967

Ubicados en seis sitios diferentes de la ciudad, implican lanzarse a la calle y conocer esa otra Venecia que no sale habitualmente en las guías turísticas convencionales: un quiosco, una droguería, una librería… Un mapa entregado en el Pabellón de España da la pista para encontrar todos estos sitios y, en ellos, los libros de Ignasi Aballí. Cuestión de voluntad y de tiempo, como el que hay que dedicarle habitualmente al arte. Las guías invitan a parar y mirar. A ver el tiempo y su huella. O dicho de otro modo: todo lo que de Aballí tiene una ciudad como Venecia.

Bruce Nauman, Corridor Installation, 1970

De la resistencia de Ignasi Aballí a la utilización correcta del espacio del Pabellón de España surge otra idea asociada con la correcta utilización del tiempo, otro de los temas centrales de su trabajo. Un tiempo modelado bajo una velocidad lenta y abierta, presumiblemente contraria a la habitual del visitante de una bienal como la de Venecia, donde toda actividad es corta y concreta, de tres minutos de media por espacio. Corregir esta aceleración ocupa la segunda propuesta. Si la nueva arquitectura de Corrección invita a perderse dentro del Pabellón de España, la colección de libros que responden al nombre de Venecia invitan a perderse fuera y funcionan como guías de la ciudad. Guías con las que el artista corrige ese turismo masificado que acumula la ciudad, especialmente los meses que dura la Bienal. Todo lo que no vemos en el pabellón lo encontramos en estos libros, que recogen muchas de las ideas sobre las que Ignasi Aballí lleva años trabajando: la observación, la rutina, la invisibilidad o la desaparición. La invocación a espacios fuera del espacio y tiempos fuera del tiempo.

Historias reúne muchas de las diapositivas recopiladas por el artista a lo largo del tiempo y que las ha tenido expuestas en las ventanas de su estudio. Modificadas por la luz del sol y de colores distintos de los originales, ahora refieren a la saturación visual a la que pueden llevarte la ciudad y la propia Bienal. A una lectura errónea de un viaje del que suele volverse con más dudas que certezas. Panorama recoge una mirada a lo micro, atenta a los detalles y al sinfín de materiales sin valor que conjugan su trabajo artístico. Un relato sobre lo cotidiano, pero también sobre la ausencia.

Horizontes recoge paisajes de cielos y mares, que se funden en el horizonte veneciano, extraídos de recortes de periódicos.

El cielo como gran vacío inabarcable, pero también como lugar connotado de forma religiosa, espiritual y romántica. El mar como travesía inabarcable, pero también, peligrosa. Una postal idílica de Venecia y, a la vez, un problema cuando el Acqua Alta desborda la ciudad. Paisaje vuelve al texto, a la relación entre lenguaje e imagen constante en su trabajo. Un texto que alude a conceptos y fenómenos atmosféricos, un paisaje que no vemos pero que es posible y que podemos imaginar. Lo improbable pero no imposible en una sola imagen.

1962 Wolf Vostell proporcionó un mapa para una excursión en la línea de autobús parisina de la Petite Ceinture y recomendó a los viajeros que prestasen atención a carteles rotos, escombros y ruinas. También que escucharan los ruidos y los gritos.

1969 Douglas Huebler metió una caja de plástico transparente de 1 × 1 × ¾ pulgadas en un recipiente de cartón un poco más grande que luego se envió por correo certificado a una dirección de Berkeley, California. Cuando el paquete le fue devuelto al remitente porque no se había podido hacer la entrega, fue introducido en otro recipiente un poco más grande y se envió por correo certificado a una dirección de Riverton, Utah, de donde fue devuelto una vez más al remitente porque no se había podido entregar al destinatario. De igual modo, otro recipiente que contenía todos los otros recipientes se envió a Ellsworth, Nebraska; de igual modo, a Alpha, Iowa; de igual modo, a Tuscola, Michigan; de igual modo, y por último, a Hull, Massachusetts, con lo que completó la «creación» de una línea que unió las dos costas de Estados Unidos (y cubrió más de diez mil millas de la geografía del país) durante seis semanas. Este último contenedor, con todos los certificados de envío y un mapa, consumó la obra. Su título: Duration Piece #9.

Sabemos que los detalles más pequeños son esenciales y, al mismo tiempo, que pasan absolutamente desapercibidos. Aislados, tienden a desvanecerse, aunque basta un leve esfuerzo de observación para que sean evidentes. Fragmentos, partículas y minucias varias nos dan la idea de que todo, desde los sueños a la camisa que llevamos puesta, es cuestión de acumulación. Cada pequeño elemento que habita en el estudio de Ignasi Aballí se define exactamente así, desde una mota de polvo a un bote de pintura: todo parece funcionar por matizada gradación, del casi nada al todavía no, en un recorrido circular e inacabable. Todo en aparente calma, amontonando tiempo.

La aparente nada está en la síntesis de sus obras. Ignasi Aballí hace del elemento mínimo su material de lectura. Sabe que leer significa desviarse. Atento al fragmento y al residuo, hace del mundo del reciclaje un nuevo producto. Inventa itinerarios y reglamentos de uso a partir de estructuras formales preestablecidas, como las que se encuentra en su discurrir diario. Su trabajo es un conjunto de capas de información. Como su estudio, su obra se define como una superficie de almacenamiento de datos. Pinturas, esculturas, fotografías, vídeos e instalaciones están llenas de trayectos, acciones, argumentos o porcentajes. Lo son sus Cartas de colores (2003), una de sus series más emblemáticas que desde principios de los noventa sigue releyendo y catalogando. Lo es su Corrección (2001) FIG. 21 y la sobreexposición deliberada del error en las que con típex redefine lo pictórico. Lo son los restos de ropa que se quedan en el filtro de la secadora, que el artista recolecta y guarda pacientemente durante años hasta obtener la cantidad suficiente para componer sus obras tituladas Materia textil (2007).

Lo son las acumulaciones de polvo sobre estanterías, paredes y lienzos FIG. 29 que acaban tiznados con esa materia frágil, mezcla de todo lo que se erosiona. Lo es el sol sobre lienzos y cartones, pintando sin pintar sus Ventanas (1993) FIG. 09.

Esta «no intervención» física en el proceso de creación da sentido a obras como Personas (2000) FIG. 20, formada por las huellas de los zapatos de los visitantes sobre un muro, una acción que crea una distancia entre obra y autor, y donde el artista se retira en busca de un proceso de producción racional más que de proyección subjetiva. Un ejercicio de «no hacer» que se puede entender también en relación con sus planteamientos sobre la hiperproducción de imágenes; componiendo mediante pintura transparente y polvo, o trabajando a través de las marcas que los cuadros dejan sobre los muros y paredes, muestra su interés por la imposibilidad de producir imágenes y por la pintura consciente de sí misma.

Douglas Huebler, Duration Piece #9, 1969

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La idea de inventario está tras las 365 imágenes recortadas de la portada del periódico y ordenadas por meses de Calendario (2003– 2008), las tiras de imágenes anónimas que apenas vislumbramos por la velocidad mecánica del laboratorio de revelado rápido de Revelaciones (2005) y los Índices (2006) FIG. 40, con los que evoca una biblioteca de la ausencia. También las quince horas de tiempo inaccesible para el público del MACBA que grabó haciendo uso de las cámaras de seguridad en 0-24 h (2005) FIG. 28, donde no pasaba casi nada. Aunque, por encima de todo, lo son las obras que llama explícitamente Inventarios (2004–) —listas exhaustivas de lenguas, profesionales, movimientos filosóficos, medicamentos— y los Listados (1998–2015) FIGS. 05, 13, 24, 36, 46, en los que recopila y aísla los datos que extrae de la lectura diaria del periódico.

Las dinámicas del error lo han llevado a Exhibition continues (2015) PÁG. 246-247: fotografías de la señalética propia de los museos que, en vez de orientar, confunden, y que mucho tienen que ver con el proyecto del pabellón. Lo que enlaza con otra preocupación habitual en su trabajo: la dicotomía entre presencia y ausencia, donde especula con las nociones de desaparición, transparencia, invisibilidad e ilegibilidad. El resultado es una serie de obras en las que, pretendiendo insinuar más que afirmar, la presencia de los objetos es tan solo evocadora. Un juego con el espectador que consiste en la búsqueda de la realidad y de la ficción, de lo que se muestra y de lo que se esconde. Ejemplos son la serie Tomar medidas (2010), donde los aparatos de medición son los protagonistas, Entre líneas (2011), instalación basada en el espacio vacío e ilegible de los textos, o la obra dedicada a las Dobles lecturas (2010) FIG. 33, con alusiones a autores como Thomas Bernhard o James Joyce.

Ignasi Aballí imagina vínculos y relaciones entre sitios dispares, cultiva oposiciones y contradicciones y produce recorridos singulares entre signos. El suyo es un constante ejercicio de pensar y clasificar un mundo de objetos aludidos en el que lo artístico nunca tiene un lugar incuestionable. Sacar las cosas de costumbre en un homenaje a lo anónimo. Observar el transcurrir del tiempo y su huella, la capacidad productiva de la inacción. Como la del escribiente, muchas veces «preferiría no».

1920 Man Ray y Duchamp firmaron juntos la fotografía Élevage de poussière (Criadero de polvo), materia que no se puede forzar y que, por sí misma, con su propia velocidad que es la propia de la vida, describe nuestra condición, aquello a lo que regresamos. Una invitación a la vida lenta.

1951, 1953 Robert Rauschenberg unió verticalmente una serie de lienzos blancos sin pintar. Como no había nada en ellos, los expertos percibían sus propias sombras en la superficie del lienzo, los bultos de la tela y los destellos de colores causados por el latido de sus ojos.

Robert Rauschenberg, White Painting [three panel], 1951

1952 John Cage presentó 4’ 33”. El pianista David Tudor abrió la tapa de un piano y puso en marcha el cronómetro. Tras ajustar la banqueta, se sentó al piano y esperó a que pasara el tiempo indicando sin tocar. El sonido ambiente se volvió ensordecedor.

David Tudor interpretando 4’ 33” (1952) de John Cage, en I Have Nothing to Say and I Am Saying It (1990) de Allan Miller

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1963 Hélio Oiticica hizo su B11 Box Bólide 09, una escultura amarilla con unos cajones que pueden abrirse y cerrarse, y que contienen dentro el mismo color amarillo del que está pintada la escultura, pero en forma de polvo de pigmento.

1965 Charlotte Posenenske aplicó tiras adhesivas de colores primarios al papel, las arrugó y luego las dispuso en capas hasta que se construyeron formas, como en CMP 65, una escultura cual módulo que podía adaptarse según el espacio disponible. No le importaba mucho si sus creaciones se identificaban como arte o no.

1968 Tras la muerte de su padre ese mismo año, Hanne Darboven regresó a la casa familiar e instaló en la buhardilla su primer taller. Es allí donde creó la serie con calendarios que, hasta 2008, fue colgando y llenando de citas, fechas de aniversario, viajes y otras anotaciones.

En los últimos años mira el espacio de exposición como un aspecto más de la obra, una situación que provoca lecturas nuevas sobre las obras expuestas. Parte siempre de la posibilidad de desarrollar un proyecto nuevo en relación con un contexto determinado, que es donde se va a desarrollar la exposición, así como tiene en cuenta las características del lugar para desarrollar algunas obras. Su instalación sin imagen (2019) FIG. 15, en la Blueproject Foundation en Barcelona, tiene mucho que ver con esto. Por un lado, es una intervención arquitectónica que altera la percepción del espacio expositivo y su recorrido, sin dejar de estar completamente integrada en el mismo. Por otro lado, puntuando ese recorrido y sobre las paredes, aparecen palabras que explican por qué en su lugar no se presenta una obra.

1969 El 8 de febrero en Nueva York, Lee Lozano inició una huelga con su retiro de una exposición en la Galería Goldowsky y compiló una lista de la última vez que asistió a galerías de la zona residencial, un museo, un concierto, una proyección de películas, un evento y una gran fiesta.

La tituló General Strike Piece.

Corrección no sólo funciona como un proyecto site-specific para el espacio del Pabellón de España. Funciona también como statement.

El título no es nuevo. En 2001 llamó así a un espejo que fue cubriendo de típex a medida que su imagen proyectada en él iba desapareciendo en un cuadrado completamente blanco. Un retrato de artista como no-pintor. A Aballí le gusta dejar en suspensión la imagen. A medida que el acto de pintar se le fue volviendo problemático, empezó a desarrollar múltiples estrategias para llevar al límite la noción de pintura. Tal vez también de boicotearla. La capa de barniz, el bastidor o el corrector, elementos de «lo pictórico», empezaron a convertirse en una alusión a la pintura inexistente.

Esa pulsión negativa gravita en otras obras que se realizan sin tocarlas, a partir de un proceso automático y colectivo o a raíz de cierto abandono. Una negación que utiliza como crítica derivada del análisis de la realidad y su exceso de imágenes. Con ella, le da la vuelta a esa exigencia de ser lo máximo de productivo, buscando el contrapié: la idea de que es mejor no hacer, de que es imposible hacer nada nuevo o la contradicción de querer hacer lo mínimo y acabar haciendo más de lo que quería. Contra el choque o la sorpresa de la visión, el artista propone la percepción continuada que debe extenderse al recuerdo. Contra la rapidez, invita a una visita pausada, en el Pabellón y por la ciudad.

En la base de su trabajo está el interés por evidenciar que hay muchas cosas que no percibimos con la mirada, pero que igualmente nos afectan, y el hecho de no verlas no implica que no estén. Son obras que apelan a lo invisible porque viven de la tensión semántica entre lo que vemos y lo que no: imágenes transparentes u opacas que no «muestran» nada, si acaso ocultan… Lo mismo ocurre con los textos que solo ofrecen fragmentos, explicaciones parciales, abstracciones.

1966 On Kawara empezó a registrarlo todo: el momento en el que comenzaba el día (I Got Up); lo que leía en la prensa diaria (I Read); dónde iba (I Went), las personas que veía (I Met). Vivir era catalogar.

1973 Àngels Ribé hizo seis fotografías de seis posiciones distintas de su mano derecha. Tituló la serie Six Possibilities of Occupying a Given Space.

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Àngels Ribé Six Possibilities of Occupying a Given Space, 1973

La propuesta para el Pabellón de España también entronca con varios elementos básicos de su práctica artística. Girar levemente el pabellón para acabar perdiendo espacio es un ejercicio titánico que roza el absurdo y que mucho tiene que ver con el hecho de recortar palabras cada día del periódico o el intento antiheroico de querer cuantificar la realidad, a sabiendas de que es un intento en vano. La propia acción evoca al error, otro de los temas sobre los que más ha reflexionado. Obras como Gran error (1998) FIG. 22 vuelven a jugar con el equívoco: ¿es un cuadrado blanco sobre un cuadrado negro? ¿Tal vez un cuadrado negro sobre fondo blanco recubierto de blanco? ¿O un cuadrado negro borrado sobre un cuadrado blanco? La idea de desaprovechar el espacio del Pabellón está en el germen de sus diecinueve cubos de pintura blanca industrial abiertos y dejados secar sin tocarlos (Malgastar, 2001) FIG. 45. La perplejidad es la misma. O aquellos otros botes de pintura más pequeños expuestos en una vitrina, como si fueran auténticas obras de arte. De nuevo, la confusión hace acto de presencia con cierta crítica a la pintura, pero también cierta dosis autobiográfica: no saber qué hacer con ellas.

Las obras de Ignasi Aballí son, pero también se imaginan. Se construyen en un futuro indeterminado. La que siempre ha sido la máxima del arte conceptual. Si bien sus obras se rehacen cada vez que se presentan, se rehacen con sus materiales, las condiciones de percepción y de interpretación que siempre van asociadas a ellas. Esta propuesta para el Pabellón de España es, en sí, un experimento. No se trata de una disposición de objetos en un espacio de exposición, sino de una inmersión en la naturaleza arquitectónica, temporal y cultural de Venecia. Consiste en dotar de localización a un trabajo que arrastra consigo la idea de que el arte no tiene un lugar natural donde surge o acaba, sino que la obra debe construirse su propio lugar, encontrar el espacio en el que se da a ver.

1927 En el número 11 de la calle Larrey, el apartamento parisino en el que vivía, Duchamp instaló una puerta que se utilizaba para dos pasos: entre el estudio y el dormitorio, y entre el estudio y el baño. La puerta estaba siempre abierta y cerrada al mismo tiempo, lo que le proporcionaba tanto una paradoja casera como una solución para ahorrar espacio. En palabras del artista: «no hay solución porque no hay problema».

No es nueva la idea de que Ignasi Aballí produce imágenes y relatos, pero en nosotros. En ciertos aspectos, es un artista de la ficción, de la literatura y del cine; hace literatura sin libros y cine sin películas. Los estantes vacíos de su biblioteca reclaman ser llenados de historias, del mismo modo que los carteles de cine nos hacen imaginar películas. Las obras de arte que habitualmente muestra en silencio tienen la rara facultad de provocar la palabra y nos empujan a hablar. También en Venecia provoca esa expectativa entorno al acontecimiento, un aspecto performativo en relación con el espectador, como pedirle tiempo extra para buscar unos libros o impedirle hacer ciertas cosas dentro del espacio de exposición.

En sí, condicionar la visita hablando de los límites del lugar. De memoria, visión y espera.

Marcel Duchamp, Door, 11 rue Larrey, 1927

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FIG. 02:

FIG. 01:

Wrong Colors, 2017

19 colores del periódico, 2016

FIG. 03:

Espectro (político), 2015

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FIG. 04:

Ver / Ver doble, 2014

FIG. 05:

Listados (errores) III, 1998–2015

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FIG. 06:

Corrección, 2001. Detalle del proceso de realización

FIG. 07:

Nada que ver en ningún sitio, 1998

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FIG. 09:

FIG. 08:

Piel, 1996

Ventanas, 1993

FIG. 10:

Timeline, 2014

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Bea Espejo, curator

Text for Nothing

Error theory contends that misalignment is at the origin of everything.

Physics bears this out: the universe is caused by a blunder. The quantity of matter and of antimatter should have been equal, and yet a mismatch between the two led to the Big Bang. Nothing would exist if it were not for this infinitesimal defect. A small, almost imperceptible imbalance on which almost everything depends. A disagreement, a confusion, an inaccuracy, a deviation. An unfortunate slip and a source of inspiration. A negative assertion.

The jargon of error is doggedly complex. Precise and at once contradictory. A summary recap of the literature throws up as many meanings as categories, all spinning out of control. There are hiccups and confusions, gaffes in planning and execution, faults of commission and omission, blunders in design and in enactment.

There are mistakes in scale, there are random or systemic errors and oversights. The sum of them all gives the result of total error.

When it comes to topography, the error can be absolute or relative and usually occurs by accident. There are errors in rounding up and truncation, errors in calculation and in measuring. Sometimes there is even a margin of error, but also its converse: the fundamental flaw.

In this meandering expedition through its meanings, there are several twists and turns without any evident solution. If we believe that the error means mistaking something false for the truth, we would also be aligning ourselves with a belief in truth. In other words, the erroneous would presuppose the existence of the correct: a fixed and understandable reality against which it is possible to judge our mistakes. This conception often proves useful. At the end of the day, there are lots of accepted criteria of truth. We know that we can get things completely wrong at any time. The problem is that we also know the opposite to be true: there are situations in which we have no absolute criteria of truth.

It seems almost impossible to plumb for either one of the two options. The idea of success is irremediably twinned with failure, and failure augurs even greater success. What can an artist do in a dead end? Go right to the end. Show us how to do it.

1935 Marcel Duchamp presented his Rotoreliefs at the Concours Lépine inventors’ fair, near the Porte de Versailles. They consisted of discs spinning on a turntable which created the illusion of depth. He hired a space at the fair, stand 147 in alley F, and waited for the crowds to show up. All the discs, some horizontal and others vertical, spun at once.

Not one single visitor in search of new inventions stopped.

One glance sufficed to see that, between a machine for compressing and burning garbage and a vegetable slicer, this gadget had no practical use. Duchamp said: “Error, one hundred percent. At least it’s clear.”

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Ignasi Aballí has been gripped by the idea of the error for some time now. It is the very stuff of Correction, his project for the Spanish Pavilion at the 59th International Art Exhibition - La Biennale di Venezia. The conceit is, at first sight, straightforward enough: to shift the building on its axis. Located in a corner of the Giardini, close to the entrance, the building is slightly skewed with respect to its neighbours, Belgium and the Netherlands. Tucked away in the corner, it seems off-kilter, like a blind pavilion. Ignasi Aballí stumbled upon this apparent mistake while studying the floorplans. He was struck, on one hand, by the unsettling proximity with Belgium, with the walls of the two pavilions almost touching at one point, and, on the other, by the wedge of wasted space at the back of the pavilion, facing Calle Paludo. Then he was assailed by another dilemma: given its location in the Giardini, the Spanish Pavilion could be the first to be visited though it could just as well be the last. Would it have anything to do with its skewedness? In the event that the actual location was a defect, what would happen if the Pavilion was rotated to align itself with the adjacent buildings? And if he were to do that, what changes would the correction entail?

Correct is a harsh word. Its more congenial meanings have to do with erasing, changing, varying, regenerating or repairing. Its more stringent meanings are synonyms of rectifying, straightening, condemning, reproaching or disciplining. In either case, to correct is to lessen or get rid of a defect, an alteration or imperfection. It is also an attempt to return to the beginning and ensure no new mistakes. This would perhaps be the meaning on which Ignasi Aballí predicated his project for the Spanish Pavilion. The idea is to replicate the inside of the pavilion within the pavilion itself, turning it ten degrees in order to align it with the neighbouring buildings. The intervention will disrupt spatial memory and will modify the exhibition space, its location at La Biennale di Venezia and its relationship with the city of Venice. Why correct a pavilion previously validated by someone else? Why compare it with its neighbours? Why this titanic effort only to end up losing space?

Does the new pavilion have the power to correct the pre-existing one? And to be corrected? This is where the apparently simple conceit becomes much more complicated.

Doubling up the pavilion entails more than one dilemma. On one hand, the artist questions the use purpose of the Spanish Pavilion, though the new construction he proposes makes no sense or logic other than as a sculptural gesture. Nor does the optical effect help: what used to be straight is now twisted and vice versa. So, here, what is correct and incorrect? On the other hand, the action of correcting the pavilion exposes the impossibility of the two spaces coexisting without both having to make compromises. At times the original walls are nullified while in other places there is insufficient room for the new ones. This idea is then metaphorically transposed to the outside: to put oneself on a par with others, spatially speaking, means physically distancing oneself from them.

Rectifying a purported error in the location of the Spanish Pavilion, a building that supposedly represents a country, is in itself a bold gesture. And no less bold to take on the role of corrector in a context like La Biennale di Venezia. Wishing to adjust it to the spatial perimeters of others causes an even greater deviation than the one to begin with, not just physically but also symbolically. A movement that lays bare the inferiority complex that always seems to lurk just beneath the surface of art in Spain, often verging on self-boycott. It is not far removed from what Correction proposes: an almost impossible setting. The idea is to pose questions on the ideological and practical uses of an exhibition space like the Spanish Pavilion, to incite reflection on the way in which conventions established simply through usage condition our perception and understanding of art, and also our actions. To shake things out of their habits. To create expectations in order to fulfil them.

The new architecture draws another image of the Spanish Pavilion and clouds any single unified notion of national representation. The original exhibition space is erased and turned into another much more confusing and labyrinthine, one full of twists and turns. And also many doubts. Is this not what always happens to us whenever we visit biennales? In addition, the shift Ignasi Aballí proposes has to do with his own practice as an artist, a minimal yet titanic movement that takes the lid off one of the inherent contradictions of his work: everything is already done and it is only possible to redo. To only want to do the bare minimum and end up doing more than you had wanted.

More contradictions: the pavilion is full and empty at the same time. The main hall, the most important for exhibition purposes, is where the emptiness is most blatant, and it is in the more peripheral spaces where the most interesting clashes between the architectures take place. The same might be said of Venice if you think about the expanse of Piazza San Marco when compared with the chaos of the surrounding streets. The bewilderment of the city is mirrored inside the pavilion, where the spatial limits are confusing. What once was left is now right and vice versa. Nor does this wordplay foreclose a possible political reading.

The project operates as a meta-exhibition and, at once, as a vanishing act: it is one pavilion within another that erases the existing space.

It also invites us to see double when there is barely anything to be seen. This indeed is how Ignasi Aballí works: by challenging our attention. His proposal questions the visitor’s spectatorship and faces them with the challenge of measuring their capacity to see and to interpret what they see. He uses the architectural space as raw material and the play of scales as an effect of truth, questioning what is presentation and what is representation, what is simulation and what is authenticity, what is literal and what is recreation. A rhetoric of the visible that becomes almost invisible in things. The small corrections added to the new construction follow in the same vein. The base of the new walls is raised just a few centimetres from the floor, differentiating them from the old walls. Likewise, the tone of white differs slightly from the colour of the original walls. The double emergency door, replicated in the shift, frames the pavilion in a parallel quasi-quantum reality: you are inside and outside at the same time. A proposal that functions as a surreptitious skewed institutional critique. Like a fragmented image of Venice. Like an unhinged version of Spain.

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1969 Gino De Dominicis presented Invisible Cube, showing only the perimeter drawn on the floor. The meaning of the work is expressed in the title and came about as an alternative hypothesis to an accumulation of things to be seen.

1970 Bruce Nauman exhibited his Corridor Installation, narrow plaster passageways which visitors were invited to enter, despite being too narrow to cross through.

Casi [Almost] is a conceptual walkthrough of the Pavilion, La Biennale di Venezia and the city. The adverb almost underscores the impossibility of wholeness, that something has fallen short of being fulfilled. It indicates the distance between what you want to do and what has actually been done. It colours and regulates the expectations you place in certain things, in this case the success associated with Ignasi Aballí’s proposal for the Spanish Pavilion.

Moreover, it speaks to the impossibility of holding onto a fixed meaning and to never taking anything for granted. Inventario [Inventory] speaks to the artist’s wanderings through the city streets, attentive to the different tones of the walls he notes along the way. Another colour chart: Venice in a Pantone of its houses.

Paint, at the fore of the artist’s whole practice and on the walls of the new architecture of the Spanish Pavilion, appears again in what normally goes unnoticed when we visit the Biennale, speeding around from one place to the next.

1961 Robert Morris made a wooden box. From inside came the barely audible sound of a hammer and saw. He called it Box with the Sound of Its Own Making.

1966 ART & LANGUAGE conceived the Air-Conditioning Show.

On view was solely an air conditioning unit, leaving the rest of the space empty.

ART & LANGUAGE, Air-Conditioning Show, 1966–1967

Located in six different places around the city, finding them involves taking to the street and discovering another Venice not normally covered in conventional tourist guides: a kiosk, a drugstore, a bookshop … A map at the entrance to the Spanish Pavilion offers instructions on how to find the other places and, in them, the books

by Ignasi Aballí. It’s a question of willingness and of time, which is what one normally has to dedicate to art. The guides invite one to stop and look. To see time and its traces. Or, in other words: everything about Aballí that is contained in a city like Venice.

Bruce Nauman, Corridor Installation, 1970

Ignasi Aballí’s resistance to the correct use of the space of the Spanish Pavilion gives rise to another idea associated with the correct usage of time, another of the core concerns of his work. A time moulded to a slow open time, presumably contrary to the usual pace of visitors to a biennale like Venice’s, where every activity is short and specific, with an average of about three minutes per space.

Aballí’s second proposal aims to correct this acceleration. If the new architecture of Correction invites visitors to lose themselves inside the Spanish Pavilion, the collection of books under the title Venecia, which function as guides to the city, invites visitors to lose themselves outside. Guides with which the artist corrects the mass tourism that takes over the city, especially in the months of La Biennale di Venezia. Everything we do not see in the pavilion we will find in these books which compile many of the ideas Ignasi Aballí has been mulling over for years: observation, routine, invisibility and vanishing. Invoking spaces outside space and times outside time.

Historias [Histories] compiles many of the slides the artist has found and collected over the course of the years and which he has kept on display on the windows of his studio. Modified by sunlight and the varying colours of the originals, they now speak to the visual saturation that the city and the Venice Biennale itself can induce. And to an erroneous reading of a journey from which one usually returns with more doubts than certainties. Panorama is a gaze cast over the micro, focusing on details and the endless useless materials that turn up in his artistic work. A story of the everyday but also of absence.

Horizontes [Horizons] features newspaper clippings of cloudscapes and seascapes meeting on the horizon of Venice. The sky as a vast empty space but also as a religiously, spiritually and romantically connoted place. The sea as an unfathomable and dangerous crossing.

An idyllic postcard image of Venice and, at once, a problem when the acqua alta floods the city. Paisaje [Landscape] returns to text, to the recurring relationship in his work between language and image. A text that alludes to atmospheric phenomena and concepts, a landscape we do not see but which is possible and imaginable.

The improbable but not impossible in a single image.

1962 Wolf Vostell provided a map for a trip on the Petite Ceinture bus line in Paris and recommended travellers to pay attention to torn posters, debris and ruins and to listen out for noises and cries.

1969 Douglas Huebler placed a transparent plastic box measuring 1 × 1 × ¾ inches in a slightly bigger cardboard container which he then sent by registered mail to an address in Berkeley, California. When the package was returned to sender because it could not be delivered, it was put inside another slightly bigger container and sent by registered mail to an address in Riverton, Utah, from where it was again returned as it could not be delivered to the addressee. Similarly, another container enclosing all the previous containers was sent to Ellsworth, Nebraska; and similarly to Alpha, Iowa; and then to Tuscola, Michigan; and then finally to Hull, Massachusetts, upon which the ‘creation’ of a line joining the two coasts of the USA was accomplished (covering over ten thousand miles of the country’s geography) over the duration of six weeks. The final container, with all the registered mail receipts and a map, completed the work. He called it Duration Piece #9.

We know that the tiniest details are essential and, at the same time, go totally unnoticed. In isolation they tend to disappear, though all it takes is a small effort in observation for them to become evident. All kinds of fragments, particles and minutiae suggest that everything, from dreams to the shirt we are wearing, is a question of accumulation. Every little element in Ignasi Aballí’s studio is defined precisely in this way, from a speck of dust to a pot of paint: everything seems to operate through subtle shades, from almost nothing to not yet, in a never-ending circular route.

All in apparent calm, amassing time.

Apparent nothingness is in the synthesis of his works. Ignasi Aballí takes a minimal element as his reading material, knowing that to read means to lose oneself. Attentive to the fragment and remnants, he turns the world of recycling into a new product. He invents routes and codes of use from pre-established formal structures, like those he finds in his day-to-day. His practice is built on layers of information. Like his studio, his work is defined as a surface for the storage of data. Paintings, sculptures, photographs, videos and installations are full of paths, actions, arguments and percentages. This is the case of Cartas de colores [Colour Charts] (2003), one of his iconic series which he has been rereading and cataloguing since the early nineties. And the case of Corrección (2001) FIG. 21 and the deliberate over-exposure of the error in which he redefines the painterly with Tipp-Ex. It is the case of the fluff from clothing trapped in the filter of the dryer which the artist patiently collected and stored for years until obtaining a sufficient amount to compose Materia textil [Textile Material] (2007). And also accumulations of the case of dust on shelves, walls and canvases FIG. 29 which are eventually smudged with this fragile material, a mixture of everything that is eroded. It is the case too of sunlight on canvases and cardboard, painted without paint in his Ventanas [Windows] (1993) FIG. 09.

This physical ‘non-intervention’ in the process of creation gives meaning to works like Personas [People] (2000) FIG. 20, made from the scuffmarks on the wall left by the shoes of visitors, an action that opens a gap between work and author, and where the artist takes a step back in search of a rational process of production rather than of subjective projection. An exercise in ‘not doing’ that can also be viewed in relation with his ideas on the hyperproduction of images; composing by means of dust and transparent paint, or working with the marks that pictures leave on walls, a sign of his interest in the impossibility of producing images and in self-aware painting.

Douglas Huebler, Duration Piece #9, 1969

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The idea of the inventory is behind the 365 images cut from the front page of the newspaper and arranged by month in Calendario [Calendar] (2003–2008), the strips of anonymous images we can barely make out due to the speed at which they were developed in Revelaciones [Revelations] (2005) and Índices [Index] (2006) FIG. 40, with which he conjures a library of absence.

And also the fifteen hours when MACBA was inaccessible to the public which he recorded using the museum’s CCTV cameras in O–24 h (2005) FIG. 28, during which almost nothing happens.

Though, above all else, it is the case of the works explicitly called Inventarios [Inventories] (2004–) —exhaustive lists of languages, professions, philosophical movements, drugs— and Listados [Lists] (1998–2015) FIGS. 05, 13, 24, 36, 46, in which he compiles and isolates the data he extracts from his reading of the daily newspaper.

The dynamics of error led him to Exhibition Continues (2015) PAGES 246-247 : photos of museum signage which, instead of guiding us, cause confusion and have a lot to do with the project for the pavilion, coinciding with another of the recurring concerns that underpin his work: the dichotomy between presence and absence, in which he speculates with ideas of vanishing, transparency, invisibility and illegibility. The result is a series of works in which, insinuating more than affirming, the presence of the objects is merely redolent. A play with the spectator that consists in a search for reality and for fiction, for what is shown and what is concealed. For instance, in the series Tomar medidas [Taking Measurements] (2010), featuring measuring devices, Entre líneas [Between Lines] (2011), an installation based on the empty illegible space in texts, or the work dedicated to Dobles lecturas [Double Readings] (2010) FIG. 33, with allusions to authors like Thomas Bernhard or James Joyce.

Ignasi Aballí imagines bonds and connections between disparate places, he cultivates opposites and contradictions and outlines singular routes between signs. His practice is a constant exercise in thinking and classifying the world of alluded objects in which the artistic is never unquestionable. Shaking things out of their habits in a paean to anonymity. Observing the passing of time and the prints it leaves, the productive capacity of inaction. Like the scrivener, very often Aballí would “prefer not to.”

1920 Man Ray and Duchamp co-signed the photograph Élevage de poussière (Dust Breeding), a material that cannot be forced and which, in itself, with its own speed, that of life itself, describes our condition, that to which we return.

An invitation to slow life.

1951, 1953 Robert Rauschenberg joined together a number of unpainted white canvases. As there was nothing on them, experts saw their own shadows on the surface, the tiny bumps of the canvas and the flashes of colour caused by the blinking of their eyes.

Robert Rauschenberg, White Painting [three panel], 1951

1952 John Cage presented 4’ 33”. The pianist David Tudor opened the lid of the piano keyboard and set a stopwatch.

After adjusting the stool, he sat at the piano and waited without playing for the time to pass. The ambient sound became deafening.

David Tudor performing John Cage’s 4’ 33” (1952), from Allan Miller, I Have Nothing to Say and I Am Saying It (1990)

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1963 Hélio Oiticica made his B11 Box Bólide 09, a yellow sculpture with drawers that can be opened and closed, filled with the same yellow paint used to paint the sculpture, but in pigment form.

1965 Charlotte Posenenske applied strips of adhesive tapes in primary colours to paper, creased them and then arranged them in layers to build up shapes, like CMP 65, a modular sculpture that could be adapted to the available space.

She was not bothered whether her works were classified as art or not.

1968 Following the death of her father earlier that same year, Hanne Darboven returned to the family home and set up her first studio in the attic. This is where she created the series with calendars which she continued hanging and filling with appointments, anniversaries, trips and other notes until 2008.

Underpinning his work is an interest in evincing the many things we do not perceive with the gaze but which equally affect us because the mere fact of not seeing them does not mean that they are not there. They are works that do not engage the sight because they inhabit the semantic tension between what we see and what we don’t see: transparent or perhaps opaque images that ‘show’ nothing, but perhaps conceal something … The same happens with texts that only show fragments, partial explanations, abstractions.

1969 On 8 February in New York, Lee Lozano started a strike with her withdrawal from a show organized at Goldowsky Gallery, and compiled a list of the last times she visited galleries in her neighbourhood, a museum, a concert, a film screening, an event and a big opening. She called it General Strike Piece.

Correction is not just a site-specific project for the space of the Spanish Pavilion. It is also a statement. The title is not new to him.

In 2001 he already used it for a work in which he gradually covered a mirror with Tipp-Ex, slowly erasing his own image reflected in it as it came to form a completely white painting. A portrait of the artist as a no-painter. Aballí likes to leave the image in suspension.

As the act of painting became more and more problematic for him, he started to develop manifold strategies to engage with the idea of painting. And also of boycotting it. The coat of varnish, the stretcher or the corrector, “painterly” elements started to be turned into allusions to a non-existing painting.

The same idea of wasting the space of the pavilion is also behind the nineteen pots of industrial white paint opened and left to dry without touching them in Malgastar [Waste] (2001) FIG. 45. The perplexity is the same. Or those other smaller pots of paint on view in a display case, as if they were authentic works of art. Once again, the confusion resurfaces with a veiled critique of painting, but also with an autobiographical element: not knowing what to do with them.

This negative drive underlies other works that were made without touching them, employing an automatic and collective process following an abandonment of sorts. A negation he uses as a critique grounded in an analysis of reality and its surplus of images. With it, he turns this demand for maximum productivity upside down, trying to wrong-foot it: the idea that it is better not to do anything, that it is impossible to do something new or the contradiction of wanting to do the bare minimum and ending up doing more than you wanted. Against the shock or surprise of vision, the artist proposes a continual perception that ought to be extended to the memory. Against speed, he issues an invitation to a paused visit of the Pavilion and of the city.

1966 On Kawara started to record everything: the moment the day started (I Got Up); what he read in the newspaper (I Read); where he went (I Went), the people he saw (I Met).

To live was to catalogue.

1973 Àngels Ribé took six photographs of six different positions of his right hand. He called the series Six Possibilities of Occupying a Given Space.

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Àngels Ribé Six Possibilities of Occupying a Given Space, 1973

Ignasi Aballí’s project for Venice dovetails with several of the basic premises of his practice. Slightly shifting the pavilion on its axis only to end up losing space is a titanic exercise that borders on the absurd and has a lot to do with the action of cutting words out of the newspaper every day and the anti-heroic endeavour of wanting to quantify reality, even if he knows beforehand that it is futile.

The action itself leads to error, another of the many issues that have occupied his concerns. Works like Gran error [Big Mistake] (1998) FIG. 22 play with ambiguity: is it a white square on a black square, or a white square on a black ground, or a black square on a white ground covered in white, or a black square erased on a white square?

Ignasi Aballí’s works exist, but they are also imagined, to be constructed in an indeterminate future. This has always been a maxim of conceptual art. And while his works are remade anew every time they are presented, they are remade with the materials and the conditions of perception and of interpretation always associated with them. This project for the pavilion is, in itself, an experiment.

It is a not an arrangement or mounting of objects in an exhibition space, but an investment in the architectural, temporal and cultural nature of Venice. It consists in providing a localization to a work that is largely based on the atopia of art, and bears implicit the idea that art has no natural place where it arises or finishes, but that the work must build its own place, to find the space in which it gives itself to be seen.

1927 In the small apartment where he lived at number 11 rue Larrey, Duchamp installed a single door that could close two different doorways: one between the studio and the bedroom, and the other between the studio and the bathroom.

The door was thus always open and always closed at the same time, solving a problem of how to save space while at once posing a paradox. In the artist’s words: “there is no solution because there is no problem.”

In recent years, he has viewed the exhibition space as yet another aspect of his work, a situation that produces new readings of the pieces on exhibit. He always starts off from the possibility of developing a new project in relation with the specific context of where the exhibition is going to be held. And using certain features of the particular place to develop some works. We only have to look at his sin imagen [without image] exhibition FIG. 15 at Blueproject Foundation in Barcelona. On one hand, it is an architectural intervention that alters the perception of the exhibition space and its walkthrough, without being completely integrated in it. On the other, this walkthrough is punctuated by a series of words on the walls at eye level, explaining why there is no work on view at that point.

The idea that Ignasi Aballí produces images and stories, but in our minds, is not new. In certain aspects he is an artist of fiction, literature and cinema, making literature without books and cinema without films. The empty shelves of the bookcase cry out to be filled with stories, in the same way that film posters prompt us to imagine films. Works of art normally shown in silence have the rare ability to stimulate words and to goad us to speak. And here too in Venice, he produces this sense of expectation around the event, a performative aspect in relation to the spectator, like asking them to take extra time to seek out books or preventing them from doing certain things within the exhibition space. In itself, conditioning the visit by speaking of the limits of the place. Of memory, vision and waiting.

Marcel Duchamp, Door, 11 rue Larrey, 1927

Ruth Estévez, comisaria y escritora

Mucho más grande por dentro que por fuera

Se pasaba los días enteros deambulando por La Casa del Cambio, desde el ático hasta el sótano. Nunca se aburría, porque las habitaciones siempre estaban transformándose y cada día había algo nuevo por descubrir. Claramente, la casa se esforzaba por entretener a su huésped. Producía espacios de juego, raíles de tren, teatros de marionetas, junglas de gimnasios...1

Mucho se ha discutido en los últimos años sobre la arquitectura como una disciplina que sobreviva al presente, oráculo de un futuro proyectado al mismo tiempo que testigo físico del paso del tiempo. Una herramienta que permita entender las morfologías del habitar, las ideologías que las construyeron, ávida por registrar los relatos espaciales que nos definen, a la par que repositorio de las miserias que constituyen esta sociedad dañada. Al otro lado del espectro, se habla también de un modelo de arquitectura efímera para desaprender modelos de producción impuestos, respondiendo de forma orgánica a la efervescencia de lo cotidiano, empoderando a la ciudad-ciudadana. El teórico Aaron Betsky describe esta arquitectura que se disuelve en lo impermanente y atenta a lo popular como una nueva forma de construir comunidades orgánicas y con cierto poder de autodeterminación. Lugares que «no sucumban al grid de rejillas blancas y vacías que poderes invisibles han decretado para nosotros»2. Bajo esta idea, la arquitectura debe prestarse voluntariosa a la no transcendencia, evitando códigos innecesarios, disputas en torno a la propiedad o especulaciones inmobiliarias.

Más que hablar de diseño, lo que se pone en cuestionamiento es la posibilidad de crear nuevas normativas que ejerciten una infraestructura flexible, capaz de mutar al mismo tiempo que se produce.

Sería inocente pensar que estas fórmulas efímeras e improvisadas para la creación de espacio no han sido capitalizadas por las políticas del consumo: pabellones para la ocasión, pop-ups de todo tipo que emulan mercados tradicionales, playgrounds o foros transportables que condicionan un espacio virtual instagrammable.

Quizá, poco se puede hacer para detener el crecimiento insaciable del habitar. Como bien lo refleja el artista Jimmie Durham en sus obras construidas con elementos de infraestructura vial y urbana, el fin de la humanidad comienza cuando esta se despide de su primitivo instinto de supervivencia. Un mundo que se aleja consciente de las veredas de los ríos o las orillas del mar para crear caminos innecesarios: acueductos y tuberías que se han transformado en «transportadores de la mierda contemporánea a través del paisaje»3, invisibles a la mirada, pero monstruosamente presentes en nuestro existir colectivo. La obsesión occidental por contener a la naturaleza y expandirse más allá de cualquier límite, poco sitio deja ya para un espacio más frugal y transitorio.

Es cuestionable pensar que los espacios más notables son aquellos que están construidos para sobrevivir, inamovibles en el tiempo.

La creación improvisada produce, sin duda, una nueva ecología de recursos que alimentan el ritmo de un extenuado presente.

Sin embargo, más allá de las intenciones, deseos y programas, el espacio creado —sea cual sea su naturaleza de origen— siempre se escapa de la visión y la esperanza de sus interventores. Hablemos pues de relatos que nos acerquen a un espacio/cuerpo estable, a la par que consciente de los posibles cambios, asumidos en la transmisión, provocados por la historia, el tiempo, las pasiones individuales o las compulsas colectividades.

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1 Entre esta idea de permanencia y cambio, existen dos formas de trabajo o herramientas disciplinares que, anexas al quehacer arquitectónico, han aprendido de sus propias metodologías para entender el espacio como un ente cambiante y con identidad propia.

La museografía y la escenografía son dos disciplinas creativas con sus correspondientes tradiciones y contextos históricos, subyugadas, no obstante, al fin de su propio existir: la exposición o la pieza performativa. Si tradicionalmente los proyectos museográficos servían como herramienta de apoyo para la relación de obras en el espacio, hoy en día podemos pensar en exhibiciones autosuficientes, cuya explicación y aproximación teórica remite a la forma en la que pueden ser experimentadas y/o circuladas. Una suerte de fusión del espacio museográfico y escenográfico donde los roles del espectador, el público, la obra y la arquitectura que la sostiene se intercambian. Situaciones que han dado lugar a relaciones híbridas, donde el espacio cobra autonomía, convirtiéndose en un ente dramáticamente activo. A lo largo del siglo xx, son varios los ejemplos que han mostrado una arquitectura espacial que se convierte en personaje, donde el texto curatorial o el guion se repliega como actor secundario, priorizando el propio contexto que los produce.

Bajo la premisa de Brook, el espacio vacío no era simplemente un espacio sin objetos, sino una oquedad perfecta para imaginar un paisaje todavía por construir: la ausencia de pistas que revelasen la narrativa, más allá del movimiento del actor/sujeto. Es a través de los performers que el espacio se convierte en escena, motivando encuentros y elaborando una trama emocional. La situación acontece al mismo tiempo que el espacio cobra identidad, convergiendo «energía, movimiento e interrelaciones»5 que fluyen en él. La desarticulación de los elementos imaginarios se traducía así en una traza de líneas y puntos de vista que podían duplicarse hasta el infinito; un paisaje abierto a la mente, que bien podría tener su expresión más radical en aquella ilustración de Henry Holiday para el poema del escritor y matemático Lewis Carroll, The Hunting of the Snark, publicado en 1876: un plano de un océano sin tierras ni horizontes, ajeno completamente a la deriva de los continentes. Un todo acuático que, sin embargo, tranquilizaba a los marineros de aquel navío, necesitados de una cartografía para iniciar su aventura. Si «el mapa no es el territorio»6, como diría el filósofo y semántico Alfred Korzybski, este plano, sin embargo, tenía la ventaja de crear una estructura paralela a la que proporcionaba la vista. Un plano sin otra geografía que un mar abierto, horizonte horizontal y vertical al mismo tiempo, carente de polos, ecuadores y meridianos. «A perfect and absolute blank!»7, un espacio/arquitectura vacía, penetrable y cambiante.

Según describía el director teatral y dramaturgo inglés Peter Brook en su ensayo seminal El espacio vacío (1968), cualquier espacio que sea atravesado por un sujeto se convierte en el lugar para la escena. Durante los años sesenta, Brook dirigió la Royal Shakespeare Company en Londres en compañía de Peter Hall y Michel Saint-Denis, con el firme propósito de crear un teatro socialmente responsable, expandiendo el repertorio de la compañía, acorde a las sensibilidades contemporáneas. Brook ensayaba experiencias de diseño escénico donde ponía en práctica la utilización de nuevos materiales, a través de composiciones abstractas y de infraestructuras mínimas que se alejaban de los modelos escenográficos del teatro clásico y operístico de antaño:

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2 La reticencia de Brook al decorado y la visualización de la escena en su más mínima expresión del movimiento, así como la concepción de una acción que se origina solo en el momento exacto en que se produce, tiene sus raíces en los experimentos escenográficos que desde principios del siglo pasado empezaban a cuestionar la concepción decimonónica del espacio como una mera herramienta ilusionista. Modelos que, en su forma más radical, cuestionarían hasta la necesidad de un sujeto. El impulso modernista en contra de la presencia del actor tenía sus ecos en el trabajo de Mallarmé, en los figurines animados de Oscar Schlemmer o inclusive en un temprano Walter Benjamin. Pero este impulso no era simplemente una búsqueda de lo anti-teatral, sino el eterno prejuicio platoniano entre lo representado y lo real, remarcando la compleja relación entre un arte performativo y un arte mimético: «siendo un arte performativo como la música o el ballet, el teatro depende de la destreza artística de intérpretes humanos en el escenario. Ya como arte mimético, como la pintura y el cine, el teatro debe utilizar estos intérpretes humanos como material significante al servicio del proyecto mimético»8.

Cabe destacar, por ejemplo, el trabajo en relación con la creación de la escena del director teatral y dramaturgo Edward Gordon Craig9. Un trabajo que estaba influenciado por la que fuera su pareja y colaboradora por un corto pero intenso espacio de tiempo, la bailarina norteamericana nacionalizada rusa Isadora Duncan.

Ambos fueron figuras transicionales entre el naturalismo propio de la era victoriana y los primeros experimentos modernistas que se alejaban de las producciones de ballet y ópera naturalistas. Como argumenta Lori Belilove, directora artística del Isadora Duncan Dance Company, en una reciente entrevista con Jennifer Buckley, en el trabajo de Isadora «No había arbustos ni flores. Ella no está físicamente localizada en un espacio natural en una forma realística, sino que todo es insinuado. Esta era su visión —que la danza nos transportara a un lugar diferente en nuestra imaginación—»10.

Edward Gordon Craig, Patent No. 1771, 1910

Ni ellas mismas, ni su superficie, presentaban ni imitaban nada, si siquiera —al menos teóricamente— tenían relación alguna con el mundo real. Una estrategia cuya única pretensión era crear una presencia material delante de la audiencia, convirtiendo la escena en un lugar.

Algunos años después, Craig llevaría sus ideas a un punto todavía más «dramático», en cuanto a la preponderancia del lugar como único personaje, en The Steps (1913), un drama escrito en cuatro episodios, donde el dramaturgo encuentra en la escalera un elemento descriptivo para desarrollar el no-drama, dando la bienvenida a un sujeto que no necesitaba ser codificado: la arquitectura concebida como una organización ritual, hecha de líneas y movimientos. The Steps eran escalones entre dos paredes, que personificaban diferentes estados de ánimo, momentos del día, e incluso del transcurrir de la vida. Pero lo que le interesaba a Craig no eran tanto las pasiones de los caracteres que subían y bajaban las escaleras, sino realmente el destino de ese elemento arquitectónico y la atmósfera que creaba a su alrededor. «The Steps, diría Craig, pertenecen a un teatro del silencio, que difiere de un teatro de las palabras. Un teatro que está todavía por llegar»12. Un espacio vacío que es capaz de formular obras a futuro.

Los experimentos de Duncan a través de la danza hablaban de un espacio que se intuía a través de los movimientos, proyectando un lugar que existía entre la imaginación proyectada y nuestros recuerdos. Gordon Craig realizaría muchos bocetos en torno a los scores de Duncan, donde poco a poco se borraban las diferencias entre el actor/bailarín, su corporalidad y la propia escena, consolidando una radical forma de entender el escenario.

En 1910, Craig presentaría su Patent N.º 1771, un modelo de escenografía standard que reunía un grupo de pantallas adaptables y girables, creando diferentes experiencias a través de la luz.

Creo que todo cambió para mí en la época de Rey Lear.

Justo antes del momento en que debíamos iniciar el período de ensayos, deshice el diseño escénico. Lo había pensado en hierro oxidado; era muy interesante, y muy complicado también, con puentes que subían y bajaban.

Me gustaba mucho. Pero una noche descubrí que ese maravilloso juguete era inútil. Desmonté la maqueta casi completamente, sin dejar prácticamente nada, pero lo poco que quedó era muchísimo mejor. […] De repente, algo hizo «clic». Empecé a entender por qué el teatro era un evento. Porque no dependía de una imagen, o de un contexto particular; el evento, por ejemplo, consistía simplemente en que un actor cruzara el escenario.4 Una de las cuatro ilustraciones de Henry Holiday para el poema The Hunting of the Snark: An Agony in Eight Fits, de Lewis Carroll, Londres, Macmillan, 1931

Mi invento consiste en el uso de una serie de biombos plegables de doble articulación colocados en el escenario y pintados en un color monocromo, preferiblemente blanco o amarillo pálido. Las pantallas pueden utilizarse como fondo y pueden disponerse de modo que se proyecten en primer plano en varios ángulos de perspectiva para sugerir diversas condiciones físicas, como, por ejemplo, la esquina de una calle o el interior de un edificio; por este medio se confía en la sugestión, no en la representación y, sin embargo, es posible obtener variables.11

Edward Gordon Craig, boceto de una de las cuatro escenas para The Steps, 1913

Esta idea de un espacio diversificable y multiusos también fue adoptada por el artista alemán Kurt Schwitters, cuyas contribuciones al mundo de la escenografía y el teatro fueron sustancialmente importantes. Bajo los efectos económicos de la Primera Guerra Mundial, Schwitters desarrolló un nuevo concepto escenográfico para los teatros alemanes, que bautizó como el Normalbühne [Standard (Normal) Stage]. Influenciado por el pragmatismo constructivista, la idea era que cada teatro tuviera su propio set de props y un guion técnico sencillo para que los operarios pudieran trabajar bajo una multiplicidad de opciones: el cubo, la esfera, la escalera, rectángulos, etc., colocados bajo todas las combinaciones posibles, atendiendo a una economía de recursos que respondiese a la crisis que se estaba viviendo.

Kurt Schwitters, Model for the Standard (or Normal) Stage Merz, 1924

La Normalbühne de Schwitters estaría más cerca de la pretensión modernista de un vocabulario universal y unificador que la creación de un espacio autónomo. Para Craig, sin embargo, los componentes arquitectónicos no pretendían únicamente crear un decorado multiusos para la acción, sino que creaban un ambiente, en el que ya no era necesario reproducir locaciones, desarrollar guiones o incluso provocar eventos. Si Isadora Duncan se había inspirado en los frisos griegos para el movimiento de su danza, Craig devolvía los movimientos a los elementos arquitectónicos.

3 Contrario a un espacio vacío, pero enlazando nuevamente con la idea de un espacio independiente y cambiante, nos encontramos con el mueble teorético de Aldo Rossi: su pequeño teatro científico Teatrino Scientifico, obra que crearía a finales de los años setenta.

Un proyecto del que poco se ha publicado, pero que Rossi fabricó fuera de toda comisión, utilizándolo constantemente para sus experimentos. El teatrillo era una pequeña maqueta a escala que recreaba la forma de los teatros populares del norte de Italia. El propio Rossi se refería al artefacto como «una máquina para la experimentación arquitectónica»13; científico como los teatros para la anatomía de Mantua, Padua y otros lugares similares del s. xviii. Según la académica portuguesa Daniela Sá —en uno de los pocos escritos que existen sobre el teatrillo—, fueron varios los factores que dieron lugar al objeto. Rossi estaba casado con la actriz Sonia Gessner, y atendía con regularidad a sus ensayos, fascinado por la soledad del teatro vaciado para ensayar, justo antes de la puesta en escena de la producción. Rossi escribió: «Estoy particularmente enamorado de los teatros vacíos, con pocas luces, pero, sobre todo, de esos ensayos parciales donde las voces repiten la misma frase, la interrumpen, la resumen, quedándose siempre en la potencialidad de una acción»14.

Un lugar de ensayos que asemejaba en sus funciones a una maqueta arquitectónica —anticipando la narrativa o movimiento—, abierta a cualquier ficción todavía por llegar. Aunque el teatrillo de Rossi estaba apuntalado en un marco preciso, el escenario se prestaba para todo tipo de transformaciones como lugar para el experimento/ ensayo, preparado para substracciones y adiciones, giramientos e inflexiones, ausente de figurines, actores o marionetas. Como el propio Rossi argumentaba, «Dentro del teatrillo nada puede ser accidental, pero tampoco nada puede ser completamente resuelto»15.

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4 A principios de los cuarenta, el arquitecto Mies van der Rohe pensó una suerte de espacio enmarcado a la inversa del teatrillo científico. «Museum for a Small City» (1943) fue creado para la revista Architectural Forum, y respondía de forma teórica a los experimentos que Mies estaba realizado en Estados Unidos, a través de su idea de «construir menos y mesurar más», priorizando la imaginación del espaciar y medir el territorio sobre el componente construido. Este proyecto ponía sobre la mesa un espacio sin delimitar por un marco, eliminando las paredes del perímetro y dejando simplemente una cuadrícula lineal. Aunque el experimento sólo existió como boceto para la mencionada publicación, Mies prescindió de la herramienta del dibujo para crear una especie de realidad fotográfica, enfatizando la potencia de las obras de arte que se incluían en el espacio delineado, dejando que su materialidad y disposición crease el espacio. En primera instancia, las obras/ personajes parecen las protagonistas de la escena, pero es la atmósfera de relaciones espaciales, medidas y giros la que cobra paulatinamente un denotado protagonismo. Una proliferación de obras en el espacio que funcionaban como sujetos/paredes, marcando la circulación. En el 2014, Small Museum for the American Metaphor, una exposición organizada en la galería del REDCAT en Los Ángeles por Kersten Geers y la escritora de este texto, se inspiró en dicho proyecto para una «curaduría espacial».

Las paredes del cubo blanco de la galería se forraron con un papel tapiz coloreado de forma gradual que atravesaba el espacio de un lado a otro, asemejando un horizonte abierto, simbolizando el concepto de frontera del Oeste americano. En alusión directa al trabajo de Mies, el «pequeño museo» reunía obras de diseñadores, artistas y arquitectos, colocadas de forma desjerarquizada, borrando las diferencias entre creaciones artísticas, maquetas u objetos, colapsando significados y escalas. Una metáfora para hablar del mundo como un interior gigantesco, produciendo un espacio sin límites de creación y extensión.

Small Museum for the American Metaphor. Vistas de la exposición en REDCAT, Los Ángeles, 2014

Aldo Rossi, Teatrino Scientifico, 1978

Ludwig Mies van der Rohe, Museum for a Small City project (Interior perspective), 1941–1943

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Un espacio dentro de otro que cancela el anterior, pero que al mismo tiempo puede persistir como memoria.

El trabajo de Ignasi Aballí para La Biennale di Venezia, Corrección, no es una propuesta espacial efímera simplemente por el hecho de que se construye para una determinada ocasión y probablemente se desmonte cuando la Bienal llegue a su fin. Interesante sería que el siguiente invitado quisiera mostrar su nuevo proyecto en esta arquitectura modificada. Cabe la posibilidad de que, aunque volviese a su forma original, las huellas del pabellón girado se mantuvieran en la memoria, recordando en su no-presencia la alternativa para un cambio. Por último, podría convertirse en una escenografía transportable, utilizable al uso y preferencia.

Esta estructura girada es un gesto arquitectónico, curatorial y artístico al mismo tiempo que convierte de nuevo el espacio en personaje. Una corrección de lo que en su momento se definió como permanente, convirtiendo el Pabellón en un lugar autónomo a la par que inestable, que necesita alinearse con los demás edificios circundantes. Una intervención que demuestra cómo la historia produce una memoria espacial, que permite desdibujar y anexar otras tantas historias posibles. Una corrección como la que tuvieron las alquiblas de cientos de mezquitas cuando en el año 1624 la Kabah sagrada en la mezquita de Masyid al-Aqsa en Jerusalén pasó a ser la Masyid al-Haram en La Meca. Un hecho histórico que obligaría a girar el espacio de oración en cientos de mezquitas, boicoteando la geometría del espacio y creando un giro permanente, paralelo a la historia y a la tradición como lugar abierto para la reparación y la trasmisión.

Al principio de este texto, elegía un breve párrafo de un libro de la infancia, The Neverending Story, del escritor alemán Michael Ende. El parágrafo corresponde a un episodio de la segunda parte de la novela, obviado en todas sus presentaciones fílmicas durante los años ochenta y los dos mil. El capítulo relata la estancia de Bastian Balthazar Bux, el niño protagonista de la historia, en La Casa del Cambio [The House of Change], una cabaña perdida en pleno territorio de Fantástica, la ciudad de la imaginación y los deseos. Sin ánimo de hacer esta historia demasiado larga, a Bastian, humano por naturaleza, se le encomienda una misión titánica, quimera constructiva para cualquier arquitecto: imaginar el espacio hasta el infinito —fuera de todo concepto físico y moral—, para construir un paisaje fluctuante. ¿Qué podría ser más cambiante que el deseo?, pensó acertadamente Ende. Esta casa, que es descrita como «mucho más grande por dentro que por fuera»16, es una cabaña a la que el protagonista llega al final de un extenso peregrinaje, a través de desiertos, junglas y océanos que él mismo va creando en su propio divagar mental. Un espacio que se crea, como el imaginado por Brook, mientras se cruza.

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1 Ende, Michael, The Neverending Story, traducción al inglés de Ralph Manheim, Nueva York, Doubleday, 1983, p. 365. Traducción al castellano de la autora.

2 Betsky, Aaron, «Let’s hear it for temporary architecture», en Dezeen, 29/03/2016.

Traducción de la autora, original en inglés en: https://www.dezeen.com/2016/03/29/aaronbetsky-opinion-temporary-pavilions-lessons-forpermanent-architecture/.

3 Mulvey, Laura, Fetishism and Curiosity, Bloomington e Indianápolis, Indiana University Press y British Film Institute, 1996, p. 173.

Traducción de la autora.

4 Brook, Peter, Más allá del espacio vacío, traducción de Eduardo Stupía, Barcelona, Alba Editorial, 2001, p. 12.

5 Basarab, Nicolescu, «Peter Brook y el pensamiento tradicional», traducción de A. Adame, en Investigación teatral, vol. 1, n.º 2, otoño 2011, p. 14.

6 La primera aparición de esta expresión fue en el artículo «A Non-Aristotelian System and Its Necessity for Rigour in Mathematics and Physics», publicado por Alfred Korzybski como parte de una conferencia en la American Association for the Advancement of Science en Nueva Orleans, el 28 de diciembre de 1931.

7 Carroll, Lewis, The Hunting of the Snark: An Agony in Eight Fits, Londres, Macmillan Publishers, 1876, p. 20.

La Casa del Cambio, ilustración de Roswitha Quadflieg para el Capítulo 24 de La historia interminable, escrita por Michael Ende en 1979

Marina Tabassum Architects, Bait Ur Rouf Mosque, Dakha, Bangladesh, 2012

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Sin embargo, cada deseo esconde una paradoja: la desaparición de un recuerdo. Haciendo eco de la pulsión freudiana del subconsciente como una memoria repositorio de los deseos reprimidos y no visibles, Ende piensa una casa que solo existe en el momento presente, cada vez que se proyecta. Bastian despierta cada día en una nueva composición espacial, fuera de patrones aprendidos.

Un habitáculo que se genera a sí mismo novedosamente, pero que también podría evocar todas las memorias y todos los espacios posibles, creando cambios imperceptibles, a través de diferentes ángulos y perspectivas. Lo suficiente para que Bastian se concentrase simplemente en el propio deseo de circular por una construcción que se resiste a permanecer, creando todas las correcciones necesarias. La Casa del Cambio es, tal vez, la expresión máxima de un espacio consciente, el interior gigantesco soñado por Mies, la utopía transitaria entre lo permanente y lo efímero, la imaginación proyectada y la memoria.

8 Puchner, Martin, Stage Fright: Modernism, Anti-Theatricality, and Drama, Baltimore y Londres, The Johns Hopkins University Press, 2002, p. 119. Traducción de la autora.

9 El trabajo de Gordon Craig durante las primeras décadas del siglo xx cobró una importancia internacional, asociado también a otros pioneros de la escena, cofundadores del modernismo escenográfico, como Adolphe Appia. Para el momento en el que había realizado los proyectos presentados en este texto, ya había publicado textos tan fundamentales como The Actor and the Über-marionette y The Mask (1908). Ambos textos fueron publicados décadas más tarde por el editor Franc Chamberlain, bajo el título On The Art of Theater (Nueva York, Routledge, 2009).

10 Buckley, Jennifer A. y Belilove, Lori, «The Revolutionary: On Isadora Duncan and Edward Gordon Craig», en Mime Journal, vol. 26, Action, Scene, and Voice: 21st-Century. Dialogues with Edward Gordon Craig, 28/02/2017, p. 18.

Traducción de la autora.

11 Craig, Edward Gordon, Patent N.º 1771, fecha de solicitud: 24/01/1910, examen de fondo: 05/04/1910, concesión: 01/09/1910. Traducción de la autora.

12 Craig citado en Rancière, Jacques, Aisthesis.

Scenes from the Aesthetic Regime of Art, traducción al inglés de Zakir Paul, Londres y Nueva York, Verso, 2013, «Chapter 10: The Temple of the Staircase», p. 178. Traducción al castellano de la autora.

13 Sá, Daniela, «Drama and Project. The Little Scientific Theater of Aldo Rossi», en Maia, Maria Helena y Palinhos, Jorge [directores], Dramatic Architectures: Places of drama-drama for places, Oporto, Centro de Estudos Arnaldo Araújo, 2014, p. 22. Traducción de la autora.

14 Rossi, Aldo, A Scientific Autobiography, Cambridge, Massachusetts, The MIT PressOpposition Books, 1981, p. 20. Traducción de la autora.

15 Ib., p. 33. Traducción de la autora.

16 Ende, óp. cit., p. 363. Traducción de la autora.

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FIG. 11:

Secuencias temporales, 2010–2015

FIG. 12:

El viaje de invierno de la serie Desapariciones, 2002

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FIG. 14:

FIG. 13:

Listados (arquitectura), 1998–2015

Mitad / Mitad, 2020

FIG. 15:

sin imagen, 2019

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FIG. 16:

Luz (volumen), 1994

FIG. 17:

Pared falsa, 2007

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FIG. 19:

FIG. 18:

Vitrina para una vitrina, 2000

Fin, 2013

FIG. 20:

Personas, 2000–2015

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Ruth Estévez, curator and writer

Bigger Inside than Out

He spent whole days rummaging through the House of Change from attic to cellar. He never got bored, because the rooms were always changing and there was always something new to discover.

Clearly the house was at pains to entertain its guest. It produced playrooms, railway trains, puppet theaters, jungle gyms...1

There has been much discussion over recent years of architecture as a discipline that survives the present, both oracle of a projected future and physical witness to the passing of time. A tool that enables us to understand the morphologies of dwelling, the ideologies that constructed them, zealously recording the spatial relationships that define us, as well as a repository for the hardships that comprise this damaged society. Concurrently, at the other end of the spectrum, the talk is of a model of ephemeral architecture that serves to unlearn imposed models of production, an organic response to the effervescence of the everyday that empowers the city/citizen.

The theoretician Aaron Betsky describes this architecture that dissolves into impermanence, mindful of the popular, as a new way of building organic communities with some power of selfdetermination. Places that “show us we do not have to live in the bland and blank grids that unseen powers have decreed for us.”2 According to this idea, architecture should voluntarily lend itself to intranscendence, avoiding unnecessary codes and disputes about ownership and property speculation, moving away from talking about design to examining the possibility of creating new norms that wield a flexible infrastructure, capable of mutating while still in the making.

It would be naive to fail to recognize that these ephemeral and improvised formulas for creating space have been capitalized upon by the politics of consumption: event pavilions, a raft of pop-ups designed to mimic traditional markets, playgrounds and portable venues that fashion an instagrammable virtual space. Perhaps there is little that can be done to check the insatiable expansion of inhabiting. As artist Jimmie Durham eloquently conveys in his works constructed from urban and highway infrastructure, the end of humanity begins when humanity relinquishes its primitive instinct for survival. A world that consciously moves way from riverbanks and the ocean to create unnecessary pathways: aqueducts and pipes that have become “transporters of contemporary shit through the landscape,”3 invisible to the gaze, yet monstrously present in our collective existence. The Western obsession with containing nature and expanding beyond every frontier, leaving little space for a more frugal and transitory space.

A question mark hangs over the belief that the most notable spaces are those that are built to survive, immovable in time. Improvised creation undoubtedly produces a new ecology of resources that brings new life to an extenuated present. Yet no matter our intentions, desires and programmes, created space—whatever its origin— always outwits the hopes and visions of its interveners. Let us therefore discuss narratives that edge closer toward a space/body that is stable, yet is also mindful of the possible changes, to be incorporated during transmission, that may be wrought by history, time, individual passions or collectivities in ferment.

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1 Midway between these notions of permanence and change lie two areas of work or disciplinary tools that, as adjuncts to the business of architecture, have drawn from its methodologies an understanding of space as a changing entity with its own personality.

Museography and scenography are two creative disciplines that have their own traditions and historical contexts, yet which are bound to their very raison d’être: the exhibition or the performance. While museum design has traditionally functioned as a supportive device for the relationship between objects in space, one can now cite self-sufficient exhibitions, whose rationale and theoretical approach are bound up with how they are experienced and/or negotiated.

A kind of fusion between museographic and scenographic space where the roles of viewer, audience, work and the architecture that sustains it move back and forth. Situations that have spawned hybrid relationships, where the space gains autonomy, becoming a dramatically active entity. This was exemplified on the many occasions during the twentieth century in which spatial architecture became a key figure, with the curatorial text or script stepping back into a supporting role and ceding the limelight to the very context from which it had emerged.

According to Brook’s premise, the empty space was not simply a space without objects, but a perfect void for imagining a landscape yet to be constructed: an absence of clues that might reveal the narrative, other than the movement of the actor/subject. It is through the performers that the space becomes a scene, motivating encounters and developing an emotional storyline. The situation is enacted at the same time as the space acquires an identity, with the convergence of the “energy, movement and interrelations”5 that flow in it. The dismantling of the imaginary elements thus became a tracing of lines and perspectives that could be duplicated ad infinitum; a landscape open to the mind, as most radically expressed, perhaps, in Henry Holiday’s illustration for the poem by writer and mathematician Lewis Carroll, The Hunting of the Snark, published in 1876: a map of an ocean without land or horizons, completely isolated from the drift of the continents. An aquatic whole that nonetheless reassured the sailors on that boat, who needed a cartography to begin their adventure. If “the map is not the territory,”6 as the philosopher and semantician Alfred Korzybski claimed, this chart nevertheless had the advantage of creating a structure parallel to that afforded by sight. A chart whose only geography is an open sea, a horizon that is both horizontal and vertical, lacking poles, equators or meridians. “A perfect and absolute blank!”7, an empty, penetrable and shifting space/architecture.

As the English theatre director and playwright Peter Brook notes in his seminal essay The Empty Space (1968), any space crossed by someone becomes the setting for theatre. During the 1960s, Brook directed the Royal Shakespeare Company in London alongside Peter Hall and Michel Saint-Denis, with the firm intention of creating a socially responsible theatre and expanding the company’s repertoire to align it with contemporary sensibilities. Brook experimented with set designs that used new materials, through abstract compositions and minimal infrastructure that departed from the former standards of classical and operatic theatre set design:

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2 Brook’s mistrust of the set and visualization of the scene through movement, its most minimal expression, and the idea of an action that only comes into being at the very moment it is generated, has its roots in the experiments in set design that, in the early twentieth century, began to question the nineteenth-century notion of the space as a mere tool of illusion. Models that, in their most radical form, would go on to question the very need for a subject. There are echoes of this modernist impulse against the presence of the actor in the work of Mallarmé, the animated figures of Oscar Schlemmer and even an early Walter Benjamin. Yet this impulse was not simply a search for the anti-theatrical but the eternal Platonic prejudice dividing the represented and the real, underlining the complex relationship between a performing art and a mimetic art: “as a performing art like music or ballet, the theater depends on the artistry of live human performers on stage. As a mimetic art like painting or cinema, however, it must utilize these human performers as signifying material in the service of a mimetic project.”8 A notable example is theatre director and playwright Edward Gordon Craig’s work in stage design.9 Craig was influenced in his work by the American ballet dancer Isadora Duncan (who later acquired Russian nationality), his partner and collaborator for a brief but intense period. Both bridged the transition between the Victorian era and the first modernist experiments to depart from the naturalistic ballet and opera productions of that period. As artistic director of the Isadora Duncan Dance Company Lori Belilove stated in a recent interview with Jennifer Buckley, in Duncan’s work “There are no bushes and flowers. She’s not physically placed in a natural space in a realistic way, but that’s all hinted at. This was her vision—that her dance would transport us to a different place in our imagination.”10 Duncan’s experiments with dance spoke of a space that was intuited through movement, mapping out a place that existed between projected imagination and our memories. Gordon Craig made many sketches based on Duncan’s scores, in which the differences between actor/ dancer, their corporeality and the scene itself were gradually erased, reinforcing a radical way of understanding the stage. In 1910, Craig presented his Patent No. 1771, a standard set design that combined a group of flexible, rotatable screens, creating different experiences through light.

I think for me everything shifted around the time of King Lear. Just before rehearsals were due to begin, I destroyed the set. I had designed one in rusty iron which was very interesting and very complicated, with bridges that came up and down. I was very fond of it. One night, I realized that this wonderful toy was absolutely useless. I took almost all of it out of the model and what remained looked much better. […] Suddenly, something clicked. I began to see why theatre was an event. Why it did not depend on an image or a particular context— the event, for instance, was the fact of an actor simply crossing the stage.4

Edward Gordon Craig, Patent No. 1771, 1910

Neither the screens themselves, nor their surface, depicted or imitated anything, nor did they have—at least theoretically—any relationship with the real world. The only aim of the strategy was to create a material presence in front of the audience, turning the scene into a place. Some years later, Craig developed his ideas to a point that was even more ‘dramatic’ in terms of place dominating as the sole character, in The Steps (1913), a drama in four episodes, in which the stairs become a descriptive element by which the playwright develops the non-drama, embracing a subject that did not need to be encoded: architecture conceived of as a ritual organization, composed of lines and movements. The Steps were stairs between two walls, which personified different states of mind, moments in a day or even in the course of a life.

Yet what actually interested Craig was not so much the passions of the characters who went up and down the stairs, but rather the fate of that architectural element and the atmosphere it created around it. “The Steps, Craig tells us, belongs to the theatre of silence that differs from the theatre of words. This theatre is still to come.” 12 An empty space capable of devising future plays.

My invention consists in the use of a series of double jointed folding screens standing on the stage and painted in monochrome, preferably white or plain yellow. The screens may be used as a background and in addition to this use may be so arranged as to project into the foreground at various angles of perspective so as to suggest various physical conditions, such as, for example, the corner of a street, or the interior of a building; by this means suggestion, not representation, is relied upon and nevertheless variety is obtainable.11 One of the four illustrations by Henry Holiday for Lewis Carroll’s poem The Hunting of the Snark: An Agony in Eight Fits, London, Macmillan, 1931

Edward Gordon Craig, sketch for one of the four scenes of The Steps, 1913

This idea of a variable and multipurpose space was also adopted by the German artist Kurt Schwitters, whose contributions to the world of set design and theatre were of considerable importance.

Constrained by the economic effects of the First World War, Schwitters developed a new stage concept for German theatres, which he christened the Normalbühne [Standard (Normal) Stage].

Influenced by Constructivist pragmatism, the idea was for every theatre to have its own set of props and a simple technical guide to enable users to work with a variety of options: the cube, the sphere, steps, rectangles, and so on, which could be combined in many different ways, representing an economic use of resources in response to the crisis of the time.

Kurt Schwitters, Model for the Standard (or Normal) Stage Merz, 1924

3 In contrast to the empty space, yet associated once again with the notion of one that is independent and changing, we have Aldo Rossi’s Teatrino Scientifico, a theoretical device created in the late 1970s. Little has been written about this uncommissioned project, yet Rossi used it constantly for his experiments. The theatre was a small-scale model that echoed the popular theatres of northern Italy. Rossi himself referred to the artefact as “a machine for architectural experimentation,”13 a scientific device along the lines of the anatomical theatres of Mantua and Padua and similar eighteenth-century establishments. According to the Portuguese academic Daniela Sá—in one of the few texts about Rossi’s theatre that exist—various factors led to the creation of this object. Rossi was married to the actress Sonia Gessner and regularly attended her rehearsals, fascinated by the solitude of the theatre that had been cleared for rehearsals, just before the final staging. Rossi wrote: “I particularly love empty theaters with few lights lit and, most of all, those partial rehearsals where the voices repeat the same bar, interrupt it, resume it, remaining in the potentiality of the action.”14 A place of rehearsal that, through its functions, resembled an architectural model—anticipating the narrative or movement—open to any fiction still to come. Despite being strictly contained within the theatre’s structure, Rossi’s stage lent itself to endless transformation as a place of experimentation/rehearsal, ready for subtractions or additions, to be rotated or turned around, empty of figures, actors or marionettes. As Rossi himself argued, “Inside the theater nothing can be accidental, yet nothing can be permanently resolved either.”15

Schwitters’ Normalbühne had more in common with the modernist aspiration for a universal and unifying vocabulary than with the creation of an autonomous space. For Craig, however, the architectural components were not designed only to create a multipurpose set for action, but also created an environment, in which it was no longer necessary to reproduce locations, devise scripts or even instigate events. If Isadora Duncan had been inspired by Grecian friezes for the movement of her dance, Craig restored movement to the architectural elements.

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4 In the early 1940s, the architect Mies van der Rohe envisaged a kind of framed space that was the inverse of the scientific theatre.

“Museum for a Small City” (1943) was created for Architectural Forum magazine and was a theoretical response to the experiments that Mies was carrying out in the United States, through his idea of “measuring more and building less” and prioritizing the use of imagination to space out and measure the terrain over the constructed component. The project proposed an unframed space in which the perimeter walls had been eliminated to leave only a linear grid.

Although the experiment only existed as a sketch for the magazine, Mies dispensed with the use of drawing as a tool to create a kind of photographic reality, emphasizing the force of the works of art that were part of the delineated space and allowing their physical form and arrangement to create the space. At first, the works/ characters seem to be the protagonists of the scene, yet it is the atmosphere of spatial relationships, measurements and rotations that gradually comes to the fore. A proliferation of works in the space that functioned as characters/walls, marking out the route around them. In 2014, Small Museum for the American Metaphor, an exhibition I organized alongside Kersteen Geers at the Gallery at REDCAT in Los Angeles, took this project as the inspiration for a “spatial curation.” The walls of the white cube of the gallery were covered with wallpaper whose graduated colour ran from one side of the space to the other, like an empty horizon, symbolizing the concept of the frontier of the American West. In a direct allusion to Mies’s work, the “small museum” brought together works by designers, artists and architects, arranged without hierarchy, erasing the differences between artworks, models and objects, collapsing meanings and scales. A metaphor for talking about the world as a gigantic interior, producing a space free from creative or physical boundaries.

Small Museum for the American Metaphor. Installation views at REDCAT, Los Angeles, 2014

Aldo Rossi, Teatrino Scientifico, 1978

Ludwig Mies van der Rohe, Museum for a Small City project (Interior perspective), 1941–1943

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One space within another that cancels out the pre-existing one, which, nevertheless, is able to persist as a memory.

The mere fact that Ignasi Aballí’s work for La Biennale di Venezia, Correction, has been constructed for a particular occasion and will probably be dismantled when the International Art Exhibition comes to an end does not make it an ephemeral spatial proposition.

It would be interesting if the next invitee wanted to show his or her new project in this modified architecture. It is possible that, even if the pavilion returns to its original form, the traces of the rotated pavilion will remain in the memory, their non-presence recalling the option of change. Ultimately, it could become a portable set, to be used according to purpose and preference.

This rotated structure is an architectural, curatorial and artistic gesture while, once more, transforming the space into a protagonist.

A correction of what was once defined as permanent, converting the pavilion into an autonomous, yet unstable space, that must be aligned with the surrounding buildings. An intervention that demonstrates the way that history produces a spatial memory that allows many other possible histories to be obscured or annexed.

A correction similar to that enacted in mosques when the qibla, or direction of prayer, shifted from Al-Aqsa mosque in Jerusalem toward the sacred Kaaba at Masyid al-Haram in Mecca in 1624.

A historical event that meant the prayer space in hundreds of mosques had to be rotated, disrupting the geometry of the space and creating a permanent rotation, parallel to history and tradition as a space open to reparation and transmission.

Marina Tabassum Architects, Bait Ur Rouf Mosque, Dakha, Bangladesh, 2012

At the beginning of this text, I selected a brief paragraph from a children’s book, The Neverending Story, by the German writer Michael Ende. The paragraph relates to an episode in the second part of the book, omitted from all film adaptations of the 1980s and 2000s. The chapter describes the stay of Bastian Balthazar Bux (the story’s child hero) at The House of Change, a cabin lost deep in the heart of Fantastica, the city of imagination and desires. To cut a long story short, Bastian, human by nature, is given a Herculean task, a chimera of construction for any architect: to imagine space until infinity—beyond all physical or moral concept—in order to construct a fluctuating landscape. As Ende cleverly considered, what could be more changeable than desire? This house, which is described as “bigger inside than out,”16 is a cabin that the protagonist arrives at at the end of a long journey, through deserts, jungles and oceans that he creates himself in his mind. A space that is generated, like that imagined by Peter Brook, as one goes.

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1 Ende, Michael, The Neverending Story, trans.

Ralph Manheim, New York, Doubleday, 1983, p. 365.

8 Puchner, Martin, Stage Fright: Modernism, AntiTheatricality, and Drama, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 2002, p. 119.

14 Rossi, Aldo, A Scientific Autobiography, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press-Opposition Books, 1981, p. 20.

2 Betsky, Aaron, “Let’s hear it for temporary architecture,” in Dezeen, 29 March 2016. Available at: https://www.dezeen.com/2016/03/29/aaronbetsky-opinion-temporary-pavilions-lessons-forpermanent-architecture/.

9 Gordon Craig’s work during the early twentieth century became internationally important, alongside that of other scenographic pioneers, co-founders of modernist set design, such as Adolphe Appia. By the time he realized the projects presented here, he had already published key texts such as The Actor and the Über-marionette and The Mask (1908).

Both texts were published decades later by editor Franc Chamberlain, in On the Art of the Theater (New York, Routledge, 2009).

15 Ibid., p. 33.

3 Mulvey, Laura, Fetishism and Curiosity, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press and British Film Institute, 1996, p. 173.

4 Brook, Peter, The Shifting Point: Forty Years of Theatrical Exploration, 1946-87, London, Bloomsbury Academic, 2019, p. 10.

5 Basarab, Nicolescu, “Peter Brook and Traditional Thought,” trans. David Williams, in Gurdjieff International Review, 9 April, 2001.

6 This expression was first used in the article “A Non-Aristotelian System and Its Necessity for Rigour in Mathematics and Physics,” presented

by Alfred Korzybski to a meeting of the American Association for the Advancement of Science in New Orleans, 28 December 1931.

7 Carroll, Lewis, The Hunting of the Snark: An Agony in Eight Fits, London, Macmillan Publishers, 1876, p. 20.

The House of Change [The Änderhaus], illustration by Roswitha Quadflieg for Chapter 24 of The Neverending Story [Die unendliche Geschichte], written by Michael Ende in 1979

Every desire, however, conceals a paradox: the disappearance of a memory. Recalling Freud’s concept of the subconscious drive as a memory that stores repressed, invisible desires, Ende imagines a house that only exists at the present moment, each time it is projected. Bastian wakes up each day in a new spatial composition, uninformed by learnt patterns. A cabin that makes itself anew, but which is also capable of evoking every possible memory and space, creating imperceptible changes, through different angles and perspectives. Enough for Bastain to focus simply on the very desire to move around a construction that resists permanence, creating all the necessary corrections. The House of Change is, perhaps, the ultimate expression of a conscious space, the gigantic interior dreamt of by Mies van der Rohe, the transitory utopia between the permanent and the ephemeral, projected imagination and memory.

10 Buckley, Jennifer A. and Belilove, Lori, “The Revolutionary: On Isadora Duncan and Edward Gordon Craig,” in Mime Journal, vol. 26, Action, Scene, and Voice: 21st-Century. Dialogues with Edward Gordon Craig, 28 February 2017, p. 18.

11 Craig, Edward Gordon, Patent No. 1771, Application filed: 24 January 1910; substantive examination: 5 April 1910; granted: 1 September 1910.

12 Craig quoted in Rancière, Jacques, Aisthesis.

Scenes from the Aesthetic Regime of Art, trans.

Zakir Paul, London and New York, Verso, 2013, “Chapter 10: The Temple of the Staircase,” p. 178.

13 Sá, Daniela, “Drama and Project. The Little Scientific Theater of Aldo Rossi,” in Maia, Maria Helena and Palinhos, Jorge [editors], Dramatic Architectures: Places of Drama - Drama for Places, Porto, Centro de Estudos Arnaldo Araújo, 2014, p. 22.

16 Ende, op. cit., p. 363.

Manuel Borja-Villel, comisario y director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Ignasi Aballí

Conversación

M

I

La noción de un pabellón nacional, emplazado en un evento internacional como es La Biennale di Venezia, alude a dos condicionantes en apariencia antitéticos en el arte actual, pero absolutamente relacionados entre sí. Por un lado, lo que Peter Osborne denomina la homogeneización del arte contemporáneo, que impone una falsa unidad a un mundo que es muy desigual. Por otro, la búsqueda de una identidad nacional. En realidad, ambos fenómenos se encuentran en un lugar trascedente, no situado. Son dos caras de la misma moneda, ya que la diversidad aceptada acaba siendo formal o estética. Tu Corrección implica un cuestionamiento de la propia historia del edificio. Pero, a diferencia de la crítica institucional de un Michael Asher, o de un Hans Haacke cuando confrontó el Pabellón alemán con su pasado nazi, tú permaneces a nivel de la percepción. No tratas de hacer visible lo que el poder oculta, sino de mostrar lo invisible en nuestras interacciones con los dispositivos y lenguajes, arquitectónicos, pictóricos o lingüísticos.

Existe quizás una posición más modesta. Se corrige el edificio; los muros; las paredes; tu propia historia en cierto modo. Pero ¿la alternativa no es de derrota o, al menos, de conformismo?

El proyecto Corrección se concreta a partir de dos ideas previas y de dos propuestas expositivas. Por un lado, tiene que ver con mi propia experiencia en Venecia como visitante de la Bienal y con darme cuenta de que los pabellones que más me han interesado siempre son los que han planteado un proyecto específico para ese contexto, ya sea para un pabellón o para la Bienal en general, o los que proponían algo que tenía en cuenta el lugar y la situación. Por otro lado, tiene que ver con las cuestiones que estaba trabajando en otros proyectos justo antes de presentar esta propuesta, en los que la arquitectura y el trabajo con el espacio han ido cogiendo una relevancia que no tenían hasta ese momento. Un ejemplo es la exposición sin imagen, un proyecto site-specific que hice para la Blueproject Foundation, en Barcelona, en el año 2019 FIG. 15.

Una intervención arquitectónica que alteraba la percepción del espacio expositivo y su recorrido, sin dejar de estar completamente integrada en el mismo. La mezcla de ambas ideas es lo que fue dirigiendo la reflexión hacia esta propuesta, que casi desde el principio se centró en la arquitectura y el espacio del Pabellón como espacio simbólico. Descartando otras posibilidades, la idea que tomó más fuerza fue la de repetir el pabellón dentro del mismo Pabellón. Me di cuenta, viendo la disposición de los pabellones en los Giardini a través de Google Maps, de que el Pabellón de España está girado respecto a los que tiene al lado, el de Bélgica y el de Países Bajos. Ahí encontré la respuesta a cómo se debía modificar la posición del Pabellón, que presenta una desviación de diez grados respecto a sus vecinos.

Además de esta primera propuesta, una segunda consiste en la edición de seis libros de artista, distribuidos en seis lugares de la ciudad, que el público podrá recoger y coleccionar. Este conjunto de libros constituye una especie de guía de la ciudad filtrada por mi propio trabajo y reúne diferentes aspectos vinculados a obras anteriores. Se podría afirmar que lo que no puede verse en el pabellón está en parte contenido en estos libros. Se trata también de proponer al público de la Bienal que no se limite a visitar los Giardini y vaya también a recorrer la ciudad.

Hans Haacke, Germania, 1993

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M ¿Y sabes por qué el Pabellón de España está desplazado en relación con el resto de los pabellones?

I Creo que es porque hay unos pabellones alineados a la calle trasera, la calle Paludo, que no se ve porque está tapada por los edificios y un muro, y el de España está alineado al camino de tierra del jardín que pasa frente a las fachadas. El Pabellón de Bélgica fue el primero que se construyó en los Giardini en el año 1907 y el de los Países Bajos en 1912. Parece lógico construirlos siguiendo la dirección de la calle que tenían más próxima. El de España se construyó en 1922, cuando supongo que el jardín ya estaba más urbanizado, y el arquitecto tomó como referencia el camino de tierra que pasa frente al Pabellón y no la calle trasera, aunque tampoco está construido perfectamente en paralelo al camino. Esta sutil desviación no la ves hasta que miras un mapa o una vista aérea. Al ver esta circunstancia, casi imperceptible a simple vista, pensé en plantear un giro que corrigiera y alineara el Pabellón español con el resto de pabellones, lo que supone una completa transformación del espacio interior del edificio. La repetición del espacio arquitectónico genera una nueva arquitectura que, a su vez, se convierte en algo absurdo. Dentro del pabellón hay zonas inaccesibles, metros cuadrados que se pierden porque quedan ocultos y rincones que no son útiles, recreando un cierto paralelismo también con la ciudad de Venecia, llena de calles con ángulos extraños o sin salida. Esta especie de laberinto que se crea en el interior del Pabellón es también una réplica o una alegoría del propio lugar donde transcurre la Bienal. Venecia es una ciudad inestable, construida sobre un fondo acuático, donde muchos edificios están además inclinados y parece que van a desplomarse en cualquier momento. Con el título Corrección se abren también muchas otras cuestiones, quizá más críticas. La idea de corrección hace alusión a un posible error previo, y ahí empiezan las preguntas: ¿qué es lo que estaba mal y necesita corregirse?, ¿la idea de pabellón nacional?, ¿la posición respecto al resto de pabellones?, ¿lo que se ha hecho allí a lo largo de su historia?, ¿la expectativa que generan los proyectos en la Bienal?

M El título no puede sino recordarme a Las correcciones (2001), de Jonathan Franzen. Tal vez, como Franzen, buscas corregir las expectativas sobrevaloradas de nuestra propia historia como país. No diría de nuestras vidas, porque si fuese así, me imagino, no habrías aceptado el reto. Partes de la necesidad de pensar una historia más comedida en relación con los demás. Tampoco entiendo el pabellón como un lugar de consenso, porque en tu propuesta las contradicciones no se resuelven, sino que se enfrentan y antagonizan. Creo que lo que nos dices desde este espacio institucional —en principio predispuesto a reflejar la historia de un país, sus contribuciones, logros o incluso derrotas— es que siempre hay un relato reprimido, pero que incluso esta represión constituye un fracaso porque el olvido nunca es total. Tus trabajos con típex son una demostración de ello. A través del típex se intuye que algo puede existir más allá de la tachadura. Lo que parece que buscas en el pabellón es ese dispositivo que nos permite vislumbrar a la vez el fondo y la superficie, sin ser ni una cosa ni otra. Tus correcciones hablan de ver y de ocultar al mismo tiempo, y es el espectador quien se debe implicar en su resolución.

I Siempre digo que cometo muchos más errores que aciertos. Y ya que los errores forman una parte fundamental de mi proceso de trabajo, me pregunto por qué no elevarlos al nivel de los aciertos, o usarlos como tema, o como estrategia para desarrollar algunas propuestas. Por eso me gusta tanto un material como el típex: un fluido blanco parecido a la pintura, pero que además sirve para borrar y corregir los errores, para volver al papel en blanco y recomenzar.

Cuando a alguien, artista o comisario, le surge la posibilidad de hacer un proyecto para un pabellón en La Biennale di Venezia, supongo que lo lógico es pensar en hacer algo con lo que mostrar su obra de la manera más completa posible. En este caso, tal vez parece que lo desaprovecho, que el Pabellón está malgastado, ya que todo se concentra en esas paredes que proponen una nueva arquitectura.

De hecho, este proyecto está directamente relacionado con otras obras anteriores, como Malgastar (2001) FIG. 45, en la que dejaba secar la pintura dentro de los botes mientras pensaba qué hacer con ella. Se trataba de anteponer la reflexión a la acción: de tanto pensar qué hacer con la pintura, cuando la iba a usar ya se había secado. También tiene que ver con utilizar de manera incorrecta un material, descartando sus posibilidades de generar algo productivo.

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Hay en esa decisión de malgastar una referencia a La notion de dépense (1933), de Georges Bataille, que entraña una crítica a un sistema donde todo tiene valor y, por tanto, nada puede desperdiciarse. Bataille establecía una diferencia entre «consumir» y «consumar». El tiempo improductivo de un momento de ocio no privatizado o reificado o las tierras baldías eran ejemplos para él de lo que interrumpe una dinámica de producción que nos esclaviza.

En un momento de sobreproducción como el actual, en el que se nos sigue expropiando de nuestro tiempo y también de nuestras experiencias vitales, se puede relacionar la noción de dépense con el «preferiría no hacerlo» de Bartleby, con un deseo de parar la máquina, de dejar de hacer. Por otro lado, me parece asimismo fundamental explicar que «no hacer» no supone retirarse a una especie de arcadia feliz, ni refugiarse en una suerte de jubilación anticipada (para los que pueden permitírsela, claro está), sino que consiste en no añadir más mercancías a un mundo que no las necesita.

I La referencia que haces a Bataille es muy acertada. La idea de no hacer nada, o poco, o lo menos posible, es algo que me ha interesado desde que empecé a trabajar como artista. Con el tiempo me he dado cuenta de que es casi más difícil no hacer que hacer, y creo que el arte es más una cuestión de contención que de expresión.

En realidad, he producido muchas cosas, lo que supone una clara contradicción con mis intenciones iniciales. Pero lo cierto es que muchos de mis trabajos plantean esta cuestión y transitan sobre una línea muy fina que separa el hacer del no hacer, algo de nada.

Seguramente por eso me interesan también las obras efímeras, o aquellas que responden a una situación de manera específica y que al cabo de un tiempo desaparecen.

Tus correcciones enlazan con tu formación como pintor, simplemente porque no te satisfacía lo que te salía cuando pintabas. Me gustaría que hablases de tu educación en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y de cómo tus primeras referencias a la pintura perviven de otra forma en tu obra madura: el uso de la luz, el polvo o los barnices. La pintura del informalismo catalán, sobre todo la de Antoni Tàpies, que ha marcado a muchos artistas de tu generación, estaba muy centrada en los materiales. Curiosamente, Tàpies fue seleccionado, junto con Cristina Iglesias, para el Pabellón de España en Venecia en 1993, el mismo año en que Hans Haacke realizó su intervención en el de Alemania. Rinzen (1992–1993), la pieza que Tàpies concibió para el Pabellón, fue un intento de escapar de sí mismo. Tu trabajo, como el de otros muchos artistas de tu generación, ha padecido esa ansiedad de las influencias.

I Es cierto que en los años ochenta en Barcelona el mundo del arte estaba muy influenciado por la obra de Antoni Tàpies. También durante aquella década hubo un resurgimiento de la pintura a nivel internacional, que se calificó como transvanguardia o neoexpresionismo, y que la situaba en primer plano después de algunos años de prácticas conceptuales. Estudié la especialidad de pintura en la universidad, con Joan Hernández Pijuan. Pero cuando acabé los estudios y empecé a desarrollar mi trabajo, no conseguía pintar algo que me pareciera interesante. A partir de esta crisis, empecé a plantearme otras estrategias para seguir pintando, pero sin utilizar la pintura de una manera tradicional, utilizando otros materiales y metodologías para formalizar las obras. Y es que, como afirma Catherine Millet, se debe afrontar la práctica de la pintura como la práctica tradicional que es, pero teniendo en cuenta que han existido Marcel Duchamp, Lawrence Weiner o Joseph Kosuth.

Antoni Tàpies, Rinzen, 1992–1993

M Como otros artistas, optaste por una veta «conceptual» y es evidente que entre tus afinidades electivas se encuentran autores como On Kawara o, especialmente, Michael Asher, con quien, ironías de la vida, «dejé» de hacer una exposición cuando empezaba a organizar la tuya en el MACBA en el año 2005. Con la perspectiva del tiempo, he visto que había cierta relación entre la «no propuesta» de Asher y tus «borrados» y huellas del tiempo. Una de las obras más significativas de Asher fue su instalación de 1974, en la Claire Copley Gallery de Los Ángeles. Consistió en tirar el muro que separaba las oficinas del espacio expositivo, evidenciando la interrelación existente entre la parte artística y la comercial de la galería. De manera similar, su caravana —colocada insistentemente en sucesivas ediciones de Skulptur Projekte Münster— apuntaba a aquello que suele pasar desapercibido en un evento de estas características, incluido el paso del tiempo, su elemento cíclico, repetición y diferencias.

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Michael Asher, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, West Germany, Skulptur Ausstellung in Münster 1977, 3 de julio–13 de noviembre, 1977, caravana en varias localizaciones. Posición de estacionamiento, primera semana, 4–11 de julio, Siegelkammer y Pferdegasse

M Entiendo que existe en tu obra una dimensión adicional. En su genealogía se entrelazan dos aspectos en apariencia antitéticos que remiten, por un lado, a la pintura modernista —por utilizar la terminología anglosajona— de un Tàpies y, por otro, a la práctica conceptual antimodernista de un Asher, por poner solo dos ejemplos.

Pero, para ti, esa doble genealogía no supone una contradicción, porque tu trabajo se sitúa en otro ámbito. No pretendes destruir el cubo blanco (el Pabellón en este caso) para revelar lo que oculta, sino que lo asumes y lo desplazas, tal vez porque no hay una verdad exterior al mismo.

I Como dices, es cierto que en mi trabajo confluyen prácticas que pueden parecer contradictorias, como la de mezclar la referencia a Tàpies, o quizás mejor a Ryman (siempre pienso en él cuando utilizo el típex), o a la pintura en general, con otras más próximas al conceptualismo e incluso a artistas como Michael Asher, que desarrolla su trabajo dentro de lo que se conoce como crítica institucional. En el caso del proyecto para el Pabellón, creo que también están presentes estas aparentes contradicciones, aunque es indudable que la propuesta se decanta hacia la arquitectura y el trabajo con el espacio. Se trata de una propuesta específica para el Pabellón, su arquitectura, sus características físicas y simbólicas, el lugar en el que está situado (los Giardini de La Biennale di Venezia) y, finalmente, la ciudad que lo acoge, Venecia.

Corrección solamente tiene sentido en este contexto tan particular, tan saturado y complejo como es La Biennale di Venezia.

I Tengo presentes todas estas referencias cuando trabajo. Artistas como Michael Asher siempre son una compañía, alguien que está ahí, en quien te apoyas. De él me interesa mucho su obra, pero también su actitud, su postura ética y su rigor tanto conceptual como personal. Otro artista importante es On Kawara, a quien —no dejando la práctica pictórica, porque pintó mucho, cada día de hecho— no se puede considerar un pintor desde el punto de vista tradicional. Me interesa precisamente ese territorio ambiguo entre disciplinas llevadas a cabo por artistas que son capaces de desplazar y extender una práctica más allá de sus límites.

Pintar un cuadro cada día con su fecha correspondiente puede ser algo que va más allá de la historia de la pintura, o supone un eslabón más dentro de su práctica. Más aún, haciéndolo con una reiteración prácticamente sin alteraciones, muy mecánica, a partir de unas condiciones previas autoimpuestas. Todas las pinturas de On Kawara son casi idénticas si se exceptúa que contienen una fecha diferente. En su obra no hay evolución estilística y ninguna de sus piezas tiene significación en sí misma. Son eslabones de una cadena temporal indiferenciada.

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Robert Ryman, Director, 1983

On Kawara, JUNE 5, 1973. Serie Today, 1966–2013

On Kawara, SEPT. 20, 1975. Serie Today, 1966–2013

On Kawara, One Million Years: Past (detalle), 1970–1971

On Kawara, One Million Years: Future (detalle), 1980–1998

M Muchos autores subrayan la literalidad del trabajo de On Kawara, y es importante destacar que existe un elemento muy literal también en el tuyo. Es una literalidad bastante difícil de describir, porque alude a aquello que no se puede explicar. Se diría que estamos ante una literalidad que se niega a sí misma. Una pieza como la compuesta por los estantes vacíos de una biblioteca, Libros (1994) FIG. 32, lo manifiesta. Donde ya no se puede leer o hablar, se muestra. De ahí que tu obra se mueva entre silencios y ausencias.

Eso ocurre, por ejemplo, en la película que hiciste en el MACBA de noche, 0–24 h (2005) FIG. 28. Sabemos que el museo adquiere su sentido cuando se visita, cuando la gente recorre sus salas, pero la película muestra aquello que no vemos: el museo cerrado, inexpresivo. Ello le confiere una opacidad paradójica a tu producción.

El relato que propones para Venecia es claro y hasta te diría que pedagógico, pero no así su percepción, que permanece enigmática.

La opacidad en un pabellón nacional me parece un statement político.

Implica una predisposición a conocer aquello que se nos resiste, aquello que es profundamente diferente a nosotros. Conlleva que no siempre podemos entender al otro, aceptar que todos precisamos de una especie de típex mental. Supone, asimismo, un acto de hospitalidad radical, tal y como explicaba Jacques Derrida en su famosa conferencia de 1996 en el Parlamento Internacional de Escritores de Estrasburgo. Asume el derecho universal al asilo, que no acarrea la obligación por parte del que es acogido de acatar la forma de actuar, hablar o pensar de quien le recibe.

I

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Mi trabajo no es explícitamente político, como podría ser el de otros artistas, pero pienso que siempre posibilita esa lectura. En el caso del Pabellón creo que está bastante clara, sobre todo porque no es un espacio neutro, un cubo blanco como los de los museos. Los pabellones nacionales tienen una carga simbólica muy fuerte. No podemos obviar que son como la embajada cultural de un país y lo representan. Por lo tanto, todo lo que se plantea en ellos debe considerarse bajo esta óptica y creo que Corrección se posiciona de una manera bastante evidente al respecto, sin caer en lo obvio ni cerrar otras posibles interpretaciones. El arte es subversivo en el sentido de que emplea otro lenguaje. No es un contrapoder, pero sí una posición contraria al poder.

La película 0–24 h que hice en 2005 para la exposición en el MACBA, filmando el museo cuando está cerrado por la noche a partir de lo que graban las cámaras de seguridad, pretendía, como tú dices, mostrar el interior del museo cuando no se puede visitar para poder cerrar el ciclo completo de 24 horas de visualización.

La película dura unas quince horas, y es que el museo está muchas más horas cerrado que abierto. Lo interesante, y por otro lado esperable, es que prácticamente no ocurre nada relevante en esas quince horas. Algunas de las cámaras solo registraron una imagen completamente negra. Se trataba de hacer una película sin cámaras, sin guion, sin actores, algo que siempre me ha interesado.

Creo que esta obra, siendo muy diferente, también guarda algún paralelismo con el proyecto para el Pabellón.

Una de mis pretensiones respecto a mis obras es que, partiendo de una formalización aparentemente austera y sencilla, se generen muchas posibilidades de interpretación y de lectura. Me identifico con Milan Kundera cuando afirmó que su gran ambición había sido siempre «unir la suma gravedad de las grandes preguntas con la suma liviandad de la forma».

On Kawara, postales de I Got Up, 1977

On Kawara, postal a Lucy Lippard, 5 de marzo, 1973, de I Got Up, 1968–1979

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M Luego está ese «preferiría no hacerlo», ese esfuerzo por no hacer que, en la época del cognitariado global, es un claro acto de resistencia. Además, están las piezas que realizas con polvo, los dibujos que son el resultado de las huellas del bolígrafo al ser probado, tus manos sucias, los billetes triturados…; a todo ello le das una dimensión de producción artística, lo ubicas en el mundo del arte, pero no para elevarlo como se proponía desde ciertas posiciones informalistas o povera, sino para negar su valor como arte. Se muestra un arte vacío en sí mismo. En una sociedad en la que todo se transforma en mercancía, este vaciado de la obra me parece importante. Muchos de tus trabajos son colectivos, anónimos y se ejercen circunstancialmente sobre un largo periodo de tiempo. No hay intención, ni imposición. El propósito inicial es simplemente ver que el bolígrafo funciona, por ejemplo, nada más.

I Exacto. Muchos de mis trabajos parten de lo cotidiano, de explorar lo infraordinaire perequiano, el «rumor de fondo de la cotidianidad» como él lo definía, que por otra parte siempre he asociado al inframince duchampiano. Muchas de mis obras las he realizado con materiales que tenía muy cerca, sobre mi mesa de trabajo o en el espacio del estudio. Parten de una mirada atenta a todo cuanto nos rodea, al día a día, a cualquier hecho o gesto que, en principio, podríamos considerar irrelevante, como comprar el periódico y tirarlo al día siguiente porque aparece uno nuevo, recoger el polvo que cubre lentamente los objetos del estudio, transformar la superficie de unos cartones con su exposición a la luz solar o recoger los restos de ropa que quedan en el filtro de la secadora cada vez que la pongo en funcionamiento. Algunas de estas obras se realizan colectivamente, con la intervención del espectador: la línea de suciedad en la pared en la obra Personas (2007) FIG. 20, que se va transformando durante la exposición a partir de las huellas de las suelas de los zapatos que va dejando el público que la visita, o Mesa de pruebas (2012–2015) FIG. 49, en la que se exponen papeles recogidos en papelerías en los que diferentes personas han probado si un bolígrafo, un lápiz o un rotulador funcionaba correctamente o era del color que necesitaban.

Estos papeles muestran dibujos colectivos realizados entre varias personas anónimas sin ninguna intención estética, pero que al final incluso recuerdan a la obra de algunos artistas, por ejemplo Cy Twombly, Günther Förg o Jean-Michel Basquiat.

M Antes hablábamos de la crítica institucional y hay otro aspecto que me interesa de tu trabajo al que a menudo te has referido: su carácter anamnésico. Este se opone, por supuesto, a esa especie de amnesia colectiva que el exceso de información y las fake news imponen. Pero también creo que se separa de una cierta retórica del archivo que se instauró en el arte contemporáneo a partir de los años noventa. Tú catalogas, haces listados, pero el resultado no es obvio. Y, aunque algunos autores hayan percibido en tu labor una influencia de las teorías del crítico francés Nicolas Bourriaud, tu arte no es formalista, porque cuestiona nuestra propia posibilidad de percepción y capacidad de decisión. El espectador no forma parte de una supuesta comunidad ideal ni de un grupo que se relaciona en el espacio con las formas y los colores. Yo diría que el espectador de tu obra está siempre perplejo.

I Seguramente tiene que ver con la atracción que siento por la ausencia y por el vacío, por hablar de las cosas a través de su rastro y no de una manera explícita, sino a través de lo que los acontecimientos y el paso del tiempo han dejado, de las huellas.

Me interesa no hablar directamente de las cosas, dar un rodeo, moverme en círculos a su alrededor: hablar del cine a través de los carteles de las películas, de los libros a través de su peso sobre las estanterías. Tengo interés desde hace mucho tiempo por esta forma de trabajar, reflexionando sobre lo que está alrededor de un objeto más que sobre el objeto mismo.

Sobre el tema del archivo, en realidad una parte de mi obra se nutre de la recolección durante largos períodos de tiempo de ciertos materiales que después clasifico, ordeno y presento de una manera diferente a como los encontré. Un ejemplo de esto serían los trabajos realizados a partir del periódico, los Listados (1998–2015) FIGS. 05, 13, 24, 36, 46 y todos los proyectos que se derivan a partir del uso de este objeto cotidiano.

M

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Tu uso de material «archivable» se asemeja a las colecciones absurdas de Bouvard y Pécuchet (1881), a planteamientos como el Museo de las Águilas de Marcel Broodthaers o a las acumulaciones de Arman, es decir, a posiciones anteriores a la de la moda de los archivos. Muchos de tus «coleccionables» están ausentes.

No hay fetichismo del documento. Sería interesante hablar de la colección de guías sobre Venecia que, de algún modo, también corriges y que se convierte en la otra propuesta del proyecto para el Pabellón de España, aunque ubicada fuera de él. ¿Cómo se articulan ambas propuestas?

I

M Es coherente con tu trabajo, ya que no impones. Hay mucho de circunstancial en él, incluso en determinadas ocasiones dejas que el espectador realice la obra, como cuando ensucia el muro de tu exposición.

I Marcel Broodthaers, Fémur d’homme belge, 1964–1965

Bouvard y Pécuchet es uno de mis libros favoritos y Broodthaers es también un autor de referencia para mí. Es un precursor del arte conceptual que me parece fundamental, junto con Magritte, en la fractura de la relación lógica imagen-texto o significadosignificante. La fractura de la lógica entre lo que vemos y lo que nombramos que después desarrolló de una manera extensa el arte conceptual a partir de la utilización de textos en lugar de imágenes. Como dijo Robert Smithson, «el lenguaje se convierte en un museo infinito, cuyo centro está en todos lados y cuyos límites no están en ningún lugar».

Estoy de acuerdo contigo en que mi trabajo puede inscribirse en esta genealogía y no tanto en la del archivo estrictamente planteado.

Aunque hay muchas maneras de abordar el tema del archivo y una de ellas sería generar un archivo particular, alterando también la lógica y la coherencia que se espera de un archivo para proponer otras categorías, quizás absurdas, de clasificación y organización de la realidad, como podría ser mi caso.

Las guías sobre Venecia son la segunda parte de la propuesta para la Bienal. Se trata de seis libros que deben recogerse en seis lugares de la ciudad, en un recorrido que abarca la distancia entre los Giardini y la plaza de San Marcos, aproximadamente.

Su contenido es el de una especie de guía de Venecia pasada por el filtro de mi trabajo. Cada libro propone una mirada sobre la ciudad o la Bienal a partir de algunas obras mías anteriores que, para esta ocasión, adoptan el formato de libro. Cada uno de ellos es autónomo en cuanto a su contenido, pero el conjunto ofrece una panorámica bastante completa sobre mi trabajo y sobre la ciudad, de manera que se pueden considerar como un segundo catálogo del Pabellón. De hecho, estos libros contienen algunas de las obras que, en principio, podrían verse allí si este hubiera sido utilizado como un espacio expositivo tradicional. Esta propuesta supone ampliar los límites físicos del Pabellón y desplazarlos a la ciudad, considerándola como un territorio también adecuado para la intervención.

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Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (detalle), 1969

En algunos trabajos me ha interesado generar una metodología que hiciera posible la realización autónoma de la obra, casi sin mi intervención. Sería el caso de las obras realizadas con luz solar: dejaba unos cartones en la azotea de mi estudio cubiertos con unas plantillas y la luz del sol transformaba las zonas del cartón que estaban en contacto directo con él, cambiando el color y generando formas. Así hice la obra Ventanas (1993) FIG. 09, en la que reproducía, utilizando esta técnica, algunas de las ventanas de mi estudio. Llegué a utilizar esta técnica porque previamente había visto cómo la luz del sol había amarilleado las páginas exteriores de algunos periódicos viejos. Lo que hice fue adaptar este fenómeno químico-lumínico a lo que me interesaba representar. Mientras la obra se iba realizando lentamente, yo podía dedicarme a otras cosas. Como ya he comentado, Personas FIG. 20 es también una obra que hacen principalmente los espectadores de la exposición dejando las marcas de la suela de sus zapatos sobre la pared, en lo que podríamos considerar una actitud incorrecta por parte del visitante de un museo, ya que a la vez ensucia y contamina el cubo blanco expositivo.

M En una época en la que cualquier elemento es absorbido desde un primer momento, parece una posición lógica, muy duchampiana.

En alguna ocasión he dicho que si Goya o Picasso tuviesen que hacer ahora sus Fusilamientos del 3 de mayo (1814) o el Guernica (1937) seguramente optarían por «no hacerlos», lo que no significa una resignación pasiva. Todo arte es hoy un territorio de conquista y es desde esa consciencia desde la que se puede tener una incidencia política, como han demostrado artistas tan dispares como Marcel Broodthaers o Isidoro Valcárcel Medina. Me parece que tu trabajo con el polvo, el sedimento, los listados, e incluso un vídeo como Reflexión (2009), que alude a la película de Godard, Passion (1982), va en la misma línea.

I Pienso que el del arte es uno de los pocos espacios que quedan para cuestionar la realidad y plantear posturas críticas que transformen el orden establecido. Creo que debemos aprovechar este privilegio para proponer otros puntos de vista que generen contradicciones con la realidad o que por lo menos provoquen, como decías antes, perplejidad. Una de las posibilidades de trabajar desde el arte es cuestionar el concepto de trabajo, de lo útil, la productividad, la velocidad, las nuevas tecnologías, las redes sociales, etc. No lo digo desde un punto de vista reaccionario, sino de cuestionamiento y de proponer alternativas o de mejorarlas. Trabajar en arte es una forma de aprender a sentir con más intensidad, una forma de profundizar en la existencia. El proyecto del Pabellón también incide en estos aspectos y toma partido a favor de lo que planteabas en relación con Bartleby, el conocido personaje de Melville.

M Creo igualmente que, en muchos casos, se está volviendo a un nuevo género de historia que en lo formal se encuentra en las antípodas de la pintura realista del siglo xix, pero que parece muy pertinente en una sociedad «retrotópica», por utilizar el término de Zygmunt Bauman. Tu utilización del periódico iría en este sentido. ¿Cómo ves todo ello con el hecho de que representes un pabellón nacional? ¿Cuál crees que es el papel del artista en este contexto?

I Creo que no te puedes plantear de la misma manera lo que hagas en un espacio expositivo tradicional (museo, galería, etc.) que en un pabellón nacional en La Biennale di Venezia. El contexto es totalmente distinto y viene marcado por una gran carga simbólica.

Esto, desde mi punto de vista, debe incidir en la propuesta que planteas. En mi caso, a partir de un proyecto específico para ese espacio y ese contexto, como ya hemos comentado. Las dos propuestas para el Pabellón, la que puede verse en él y la que está expandida por la ciudad, inciden en la necesidad de cuestionar la estructura de la Bienal y cómo un artista puede posicionarse frente a ella. Creo que todos los artistas nos activamos a partir de unas pocas obsesiones que, de alguna manera, son el motor que nos hace actuar. En mi caso, algunas serían el paso del tiempo, lo imperceptible o la función de las imágenes en la actualidad.

En unos las obsesiones son más evidentes que en otros, pero al final siempre estamos dando vueltas alrededor de dos o tres ideas, aunque los resultados parezcan muy diferentes. En este caso creo que, sin renunciar a mis obsesiones (supongo que eso es imposible), propongo una nueva forma de presentarlas a través de la arquitectura y unos libros. El proyecto incluye, por un lado, aspectos vinculados a mi obra y, por otro, mi posición respecto a lo que es una representación nacional.

M Yo diría que, en tu caso, se produce un efecto de extrañamiento que te emplaza fuera del lenguaje, fuera de un territorio determinado. Tu intervención te extraña doblemente, te hace extranjero a ti mismo.

Para mí eso es lo interesante de tu participación en el Pabellón. ¿Qué crees que pensará el espectador cuando lo visite?

I Es algo difícil de prever. Ni yo mismo sé en este momento cuál va a ser mi reacción cuando vea el proyecto realizado. La Bienal es un contexto muy concreto que tiene un lado muy competitivo. Venecia está muy saturada de imágenes, exposiciones, comentarios; hay mucha tensión. Cualquiera que la visita queda, de entrada, bastante aturdido. La propuesta para el Pabellón de España refleja esa misma tensión. Lo que intento es crear un espacio distante, extraño, donde el espectador quede descolocado, desubicado, que tenga que recorrerlo y descubrirlo lentamente para entender lo que se le propone. Y, después, le sugerimos que se aleje de la Bienal para ir a buscar unos libros por la ciudad. Al entrar, seguramente le parecerá que el Pabellón está vacío, pero en realidad está totalmente lleno, lleno de una réplica del mismo Pabellón girada diez grados que, esa sí, está vacía.

Al principio citabas Las correcciones de Franzen, aunque para mí el referente más directo es Thomas Bernhard y su libro Corrección (1975). La novela trata sobre la arquitectura y la construcción de un cono invertido, un edificio aparentemente irrealizable, y sobre un arquitecto que quiere hacer esa construcción en medio de un bosque, algo absolutamente utópico, imposible y absurdo. También me interesa mucho la casa que Ludwig Wittgenstein construyó para su hermana en Viena, en un intento de llevar su pensamiento filosófico a una construcción real en la que alguien tenía que vivir. El resultado es un objeto-casa que manifiesta todas las contradicciones a las que se enfrentó Wittgenstein para llevar a cabo su propuesta. De nuevo, una arquitectura utópica que resulta muy difícil de habitar.

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M He empezado con la novela de Franzen porque, más allá de su cuestionable calidad literaria, se me antoja como un símbolo de nuestra época donde los personajes «corrigen» sus esperanzas.

Es la historia de un fracaso generacional. Al corregir el marco del Pabellón de España desplazas, entre otras cosas, uno de los presupuestos de toda historia nacional, que consiste en hacernos creer que somos la consecuencia ineludible de esa historia. Y, en cierto modo, al contrario de lo que ocurría en el teatro griego, en tu propuesta los hijos no tienen por qué pagar por las faltas de los padres. Otro tema son las expectativas que se vuelcan sobre el artista cuando se le ofrece un lugar de tanta visibilidad.

Raramente se alcanzan. El deseo de éxito, individual o colectivo, suele ser un motivo de frustración. La voluntad de ser reconocido es como andar sobre arenas movedizas: cuantas más vueltas das al asunto más te hundes.

I La Bienal es un modelo que empieza en el siglo xix y que tenía su sentido en ese momento: ver qué era lo más significativo que se hacía en otras partes del mundo y reunirlo en un lugar para el conocimiento del público, objetivo también de las ferias internacionales de cualquier sector especializado. Pero hoy en día, que todos sabemos qué se hace en todo el mundo, es muy difícil que algo sorprenda o que parezca relevante, porque ya lo hemos visto, lo tenemos prácticamente todo en la cabeza. Creo que por este motivo las Bienales casi nunca dejan convencido a nadie y reciben críticas negativas. Es seguir insistiendo en un formato, en un modelo, que ya no es contemporáneo. Quizás sí siga teniendo sentido como lugar de encuentro y debate sobre el presente y el futuro del arte, como lugar de intercambio, aunque la estructura de pabellones nacionales parece especialmente obsoleta en la actualidad. Lo realmente curioso es que cada vez más países quieren participar, lo que parece una contradicción con lo que estaba afirmando. Las expectativas que se derivan de la participación en la Bienal son altas, porque es un escaparate ante el que pasan las personas más relevantes del mundo del arte: artistas, críticos, comisarios, directores de museos, galeristas, coleccionistas, etc. Uno siempre espera, quizás erróneamente, que la Bienal suponga un punto de inflexión en su trayectoria, aunque creo que la realidad es muy diferente. Yo me lo planteo como una oportunidad para desarrollar un proyecto en un lugar significativo por su historia y por la atención que genera, y participar desde dentro en el debate que antes comentaba. A partir de ahí, veremos…

Autor desconocido, Esquema sobre cómo escribió Georges Perec La vida instrucciones de uso, 1978

M A diferencia de otras manifestaciones de este tipo, La Biennale di Venezia no es que sea obsoleta, es anacrónica. Se estructura a partir de la geopolítica de la época ya pasada de las grandes potencias imperiales europeas. No deja de ser significativo que la presencia española en la Bienal tuviera uno de sus momentos álgidos justo cuando el Pabellón de España se mantuvo cerrado en la edición de 1976 y se dedicó el Pabellón Central a aquellos artistas españoles que se habían posicionado contra el franquismo, tanto desde el exilio como desde el interior. Lo importante en tu caso es que cuestionas esa geopolítica, el sentido de este gran evento, el hecho de representar a tu país, a partir de tu propia imposibilidad como artista occidental de salirte del cubo blanco y de no poder dejar de hacer lo que estás haciendo. Hay un elemento de juego importante ahí. En el inglés existe una diferencia entre play y game.

El segundo es uno en el que se juega siguiendo las reglas. Se puede jugar mejor o peor, pero las normas están preestablecidas y si te las saltas eres sancionado. Los deportes colectivos son un ejemplo, pero el sistema del arte también puede serlo. Se acepta la crítica institucional, por ejemplo, pero siempre que esté circunscrita a unas normas. Hay límites que no pueden saltarse. Tu trabajo, en cambio, está más cerca del play que del game. Te impones reglas que, si no son absurdas, son arbitrarias o tienen que ver con nuestra existencia diaria, como hicieron Perec y el grupo OuLiPo. Juegas con esas reglas, pero se pueden reconvertir en cualquier momento. Que te inventes las reglas, como ocurre en Corrección, implica que no te pueden expulsar, por lo que eres capaz de crear una situación revolucionaria de otra institucionalidad, una situación de cambio, de crítica. Tu propio espacio de libertad.

FIG. 21:

Corrección, 2001

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FIG. 22:

Gran error, 1998

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FIG. 23:

Copia / Original, 2014

FIG. 24:

Listados (profesionales), 1998–2015

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FIG. 26:

FIG. 25:

Historia del Arte (diapositivas), 2016

Doble lectura (Perec), 2010

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FIG. 27:

Ventanas (transparentes), 2005

FIG. 28:

0–24 h, 2005

FIG. 29:

Polvo (10 años en el estudio), 2005

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FIG. 30:

Mis manos después de tocar cosas sucias, 2015

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FIG. 31:

Libretas negras (1988–2008), 2008

FIG. 32:

Libros, 2000

Manuel Borja-Villel, curator and director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Ignasi Aballí

Conversation

M

I

The idea of a national pavilion at an international event such as La Biennale di Venezia touches on two apparently antithetical conditioning factors for the art of today which are nevertheless inextricably related. Firstly, what Peter Osborne calls the homogenization of contemporary art, which imposes a false unity on an otherwise unequal world. And, secondly, the search for national identity.

In fact, both phenomena are located in a transcendental, nonsituated place. They are the two sides of the same coin, given that accepted diversity ends up being formal or aesthetic. Your Correction (2022) brings into question the very history of the building. That being said, unlike the institutional critique of Michael Asher or Hans Haacke when he confronted the German Pavilion with its Nazi past, you choose to remain on a perceptual level. You don’t try to make visible what is concealed by power, but rather to reveal what is invisible in our interactions with architectural, painterly or linguistic devices and languages. You might call it an intermediate position. You correct the building, the walls, and to some extent your own history. But, is the alternative not defeatism or, at least, conformism?

The Correction project is largely shaped by two previous ideas and two exhibition proposals. On one hand, it has to do with my own experience as a visitor to La Biennale di Venezia and the realization that the pavilions that always interested me the most were ones specifically conceived for the context, whether for a pavilion or the Biennale in general, or ones that proposed something that took the place and situation into account. On the other, it has to do with issues I was exploring in other projects just before presenting this one, in which architecture and work engaging with space started to take on an importance they hadn’t had until then. A good example is sin imagen [without image] FIG. 15, a site-specific project I did for the Blueproject Foundation in Barcelona in 2019, which basically consisted of an architectural intervention that alters the perception of the exhibition space and its walkthrough, without being completely integrated into it. The combination of the two ideas is what turned my reflections towards this proposal, which almost from the word go focused on the architecture and the space of the pavilion as a symbolic space. After discarding other possibilities, the idea that seemed to have more traction was to repeat the pavilion inside the pavilion itself. On studying the layout of the pavilions in the Giardini on Google Maps, I realized that the Spanish Pavilion was off kilter with its neighbours, Belgium and the Netherlands. And that’s where I came up with the idea to modify the position of the building, which is skewed about ten degrees from its neighbours.

Besides this, there is also a second proposal to publish six artist books, distributed in six different places around the city, which the public can pick up and collect. The full set of books is like a guide to the city as seen through the perspective of my own practice and features various aspects associated with some of my previous works. You could say that what is not on view in the pavilion is partly contained in these books. It is also a way of inviting La Biennale di Venezia public not to limit themselves to visiting the Giardini and to go out and explore the city.

Hans Haacke, Germania, 1993

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M Have you any idea why the Spanish Pavilion is skewed with regards the other pavilions?

I I believe it is because the other pavilions are aligned with Calle Paludo, the narrow street running behind them which is now hidden by a wall, while the Spanish Pavilion is aligned with the unpaved garden path in front of them. The Belgian Pavilion was the first to be built in the Giardini in 1907, followed by the Netherlands in 1912. It seems logical that they would have been built following the direction of the nearest street at the time. Spain built its pavilion in 1922, by which time I imagine the garden was already laid out and the architect took his cue from the path passing by in front of the pavilion and not the street behind it. Having said that, it isn’t exactly parallel to the path either. You don’t really see this subtle deviation until you look at a map or an aerial view. It’s not something you’d really notice at first sight. When I became aware of it, I thought about correcting and aligning the Spanish Pavilion with the others, a shift that would entail a complete transformation of the inside of the building. The repetition of the architectural space creates a new architecture which, at once, is a bit absurd.

It creates inaccessible areas inside the pavilion, square metres that are lost because they are suddenly blocked off and nooks that are no longer usable, recreating a certain parallel with the city of Venice, full of little streets with odd corners and dead ends.

This labyrinth of sorts inside the pavilion is also a replica or an allegory of the place where La Biennale di Venezia is held. Venice is a city built on unstable terrain and over water, and many of its buildings are slanted and almost seem on the verge of collapse.

The title Correction also suggests many other, perhaps more critical questions. The idea for correction alludes to a possible prior error, and prompts a string of questions: What was wrong and what needed correcting? The idea of the national pavilion?

The position with respect to the other pavilions? What was done there over the course of its history? The expectation raised by projects at La Biennale di Venezia?

M The title immediately brings to mind Jonathan Franzen’s The Corrections (2001). Maybe, like Franzen, you want to correct the overstated expectations of our own history as a country. I don’t say our own lives because, if that were true, I imagine that you would not have accepted the challenge. Your point of departure is the need to think through a more understated history in relation with others. I fail to understand the pavilion as a place of consensus, because in your proposal you do not resolve the contradictions, but confront and antagonize them. What I believe you are saying from this institutional space—supposedly predisposed to reflect the history of a country, its achievements, contributions and even defeats—is that there is always a repressed story, but that, in a sense, even that repression is a failure because it is never completely erased or forgotten. Your works with Tipp-Ex give a good account of that. With Tipp-Ex one intuits that something can still exist following erasure. What you seem to be looking for in the pavilion is that dispositif that affords us a glimpse of both ground and surface at the same time, without being one thing or the other.

Your corrections speak of seeing and at once of concealing, and it is the spectator who must engage themself in resolving them.

I I have always said that I get things wrong a lot more that I get them right. And given that a fundamental part of my working process consists in making mistakes, I wondered why I couldn’t raise the misses to the same level as the hits, or at least to use them as subject matter, or as a strategy to develop some proposals. That’s why I am so fond of materials like Tipp-Ex: a white fluid not so far removed from paint, but which also serves to erase and correct errors, to return to the blank sheet and start afresh.

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M

M

This decision to waste also references Georges Bataille’s La notion de dépense (1933), which entails a critique of a system in which everything has a value and, as such, nothing can be wasted. Bataille established a difference between “consumption” and “consummation.”

The non-productive time of a moment of non-privatized or reified leisure or of uncultivated hinterland are, to his way of thinking, examples of interrupting the dynamics of production that enslave us. At a time of overproduction like the present, in which our time and our life experiences are being continuously expropriated, one could link the notion of dépense with Bartleby’s “I would prefer not to,” with a desire to stop the machine, to stop doing. On the other hand, it also strikes me as fundamental to explain that “not doing” does not mean withdrawing to some kind of arcadia, nor taking refuge in some sort of early retirement (naturally, for those who can afford it), but consists in not adding more commodities to a world that doesn’t need them.

Your corrections can be traced back to your training as a painter, simply because you were not satisfied with the results of your painting.

Could you tell us about your time at Fine Arts school in Barcelona and how your first references to painting survive in another form in your mature work: the use of light, dust or varnishes. Informalismo painting in Catalonia, especially Antoni Tàpies, who made such a strong impression on many artists from your generation, was very much focused on materials. Interestingly enough, Tàpies was chosen, together with Cristina Iglesias, for the Spanish Pavilion in Venice in 1993, the same year that Hans Haacke carried out his intervention in the German Pavilion. Rinzen (1992–1993), the work Tàpies conceived for the pavilion, was an attempt to escape from himself. Your practice, like that of many other artists from your generation, has suffered from this anxiety of influence.

I

I Your reference to Bataille is spot on. The idea of doing nothing, or very little, or the least possible, is something that has interested me ever since I started to work as an artist. With the passing of time I realized that it is almost harder to do nothing than to do something, and I believe that art is more a question of contention than of expression. Admittedly, I have produced many things, which evidently contradicts my initial intentions. But the truth is that many of my works pose this problem and walk the very thin line that separates doing from not doing, something from nothing. That is probably why I am also interested in ephemeral works, or those that respond to a situation in a specific way and then disappear after a certain time.

It’s true that in the eighties in Barcelona the art world was heavily indebted to Antoni Tàpies. And also throughout that decade there was a resurgence of painting worldwide, with movements like Transavantgarde or Neo-expressionism attracting all the attention following years when conceptual practices had held sway. I majored in painting at university, studying under Joan Hernández Pijuan.

But after graduating and starting out on my own, I never managed to paint anything I thought was interesting. After the ensuing crisis, I started to mull over other strategies to continue painting, but without using paint in a conventional fashion, using other materials and methods to formalize my works. After all, as Catherine Millet contends, one must tackle the practice of painting as the traditional practice it is, but bearing in mind the existence of Marcel Duchamp, Lawrence Weiner and Joseph Kosuth.

When someone, an artist or curator, is offered the possibility of conceiving a project for a pavilion at La Biennale di Venezia, I suppose that the logical thing is to think of doing something that will showcase their work in the broadest way possible. Here, it may seem as if I am squandering the opportunity, that the pavilion is wasted, as everything basically rests on the walls of the new architecture. In fact, this project is directly related to some of my previous works, like Malgastar [Waste] FIG. 45, from 2001, in which I allowed the paint to dry inside the pots while I was thinking about what I would do with it. It was all about foregrounding reflection over action: so much thinking about what to do with the paint, that when I went to use it, it had dried. It also has to do with using material incorrectly, discarding its potential to generate something productive.

Antoni Tàpies, Rinzen, 1992–1993

M Like other artists, you chose a ‘conceptual’ vein and it is evident that your elective affinities include artists like On Kawara and particularly Michael Asher, with whom, in one of life’s little ironies, I “stopped doing” an exhibition with just before I started to organize your exhibition at MACBA in 2005. In hindsight, I can see that there was a certain relationship between Asher’s ‘non-proposal’ and your ‘erasures’ and the traces of time. One of Asher’s most seminal works was his installation at the Claire Copley Gallery in Los Angeles in 1974. It consisted in knocking down the wall separating the offices from the exhibition space, revealing the interrelationship between the gallery’s artistic and commercial functions. In a similar vein, his caravan—placed repeatedly in successive iterations of Skulptur Projekte Münster—underscored what usually goes unnoticed in an event of that kind, such as the passing of time, its cyclical element, repetition and differences.

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Michael Asher, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, West Germany, Skulptur Ausstellung in Münster 1977, July 3–November 13, 1977, trailer in various locations. Parking position, first week, July 4–11, Siegelkammer and Pferdegasse

M I believe that there is an extra dimension to your work. In its genealogy one can note two outwardly opposing elements that speak, on one hand, to the modernist painting of, let’s say, Tàpies and, on the other, to the antimodernist conceptual practice of, for instance, Asher, to give just two examples. Yet, for you, this double genealogy causes no contradiction, because your work is situated elsewhere. Your intention is not to destroy the white cube (the pavilion in this case) in order to uncover what is hidden, instead you accept it and shift it, perhaps because there is no truth outside itself.

I As you say, it is true that apparently contradictory practices coalesce in my work, like mixing references to Tàpies, or maybe more to Ryman (I always think of him whenever I use Tipp-Ex), or to painting in general, with others closer to conceptualism and even to artists like Michael Asher, who develop their work within what we could call institutional critique. In the case of the project for the pavilion, I would say that these apparent contradictions are also present, though it is undeniable that it leans more towards architecture and working with space. It is a specific proposal for the pavilion, its architecture, its physical and symbolic features, the place it is located (Giardini de La Biennale di Venezia) and, finally, the host city, Venice. Correction only makes sense in this particular setting, in such a highly connoted, saturated and complex context as La Biennale di Venezia.

I All those references are at the back of my mind when I am working.

Artists like Michael Asher always keep me company, they are always there to lean on. I am very interested in his work but also in his attitude, his ethical stance and his conceptual and personal rigour.

Another key artist for me is On Kawara, who cannot be considered a painter from a conventional viewpoint although he never stopped practising painting, and indeed he painted a lot, every day in fact. I am interested precisely in this ambiguous terrain between disciplines explored by artists able to shift and expand a practice beyond its limits. To paint a picture every day with its corresponding date might be something that steps beyond the history of painting or it might be yet another link in its chain. Furthermore, doing so with a highly mechanical and practically unaltered reiteration based on self-imposed preconditions. All On Kawara’s paintings are almost identical with the exception of the changing date. There is no stylistic evolution and none of his works has meaning in itself. They are links in an undifferentiated time chain.

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Robert Ryman, Director, 1983

On Kawara, JUNE 5, 1973. From Today, 1966–2013

On Kawara, SEPT. 20, 1975. From Today, 1966–2013

On Kawara, One Million Years: Past (detail), 1970–1971

On Kawara, One Million Years: Future (detail), 1980–1998

M People often underscore the literalness of On Kawara’s work, and it is important to highlight that there is also a very literal element in yours too. However, it is a form of literalness that is hard to describe, because it alludes to that which cannot be explained. One might say that we are dealing with a literalness that denies itself, as borne out by Libros [Books] (1994) FIG. 32, a piece featuring the empty shelves of a bookcase. When there is nothing left to read or to say, you exhibit it. Therein I would say that your work explores silences and absences. This happens, for instance in the film you made at MACBA at night, 0–24 h (2005) FIG. 28. We know that the museum takes on meaning when it is open for visitors, when people walk through its halls, but the film shows what we don’t see: the museum closed, inexpressive. This gives your production a paradoxical opacity. The narrative you propose for Venice is clear and you could almost say pedagogical, but its perception, which remains enigmatic, is not. Opacity in a national pavilion strikes me as a political statement. It implies a predisposition to discover what it is that resists us, what is profoundly different to us. It means we cannot always understand the Other, and an acceptance that we all need a kind of mental Tipp-Ex. At the same time, it is also a radical act of hospitality, as Jacques Derrida explained in his celebrated lecture in 1996 at the International Parliament of Writers in Strasburg. An acceptance of the universal right to asylum, which does not entail the obligation on behalf of the ‘guest’ to comply with the ways of behaving, speaking or thinking of the ‘host’.

I

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My work is not explicitly political, like that of other artists, but I think that it is always open to that interpretation. In the case of the pavilion, I believe that it is fairly clear, especially since it is not a neutral white-cube space, like the museum. National pavilions are very heavily charged, symbolically speaking. We shouldn’t overlook the fact that they are like a country’s cultural embassy and as such represent it. Therefore, anything conceived for it has to take that into consideration and I think that Correction takes a fairly obvious position in that respect, without being trite or foreclosing other possible interpretations. Art is subversive in the sense that it uses another language. It may not be a counterpower, but it is a position counter to power.

I made the film 0–24 h in 2005 for the exhibition at MACBA, filming the museum at night when it was closed to the public. Using the recordings of the museum’s CCTV cameras, I wanted, as you say, to show the inside of the museum when it is not open to visitors in order to close the complete 24-hour cycle of visualization. The film lasts fifteen hours. After all, the museum is closed for many more hours than it is open. The interesting and, on the other hand, expectable thing is that practically nothing of note takes place during those fifteen hours. Some of the cameras only record a completely black image. I had always wanted to make a film without cameras, a script or actors. I believe that this work, while very different, also has some parallels with the project for the pavilion.

One of the intentions of my works is to create many possible interpretations and readings from an apparently austere and simple formalization. I agree with Milan Kundera when he said that his greatest ambition had always been “to bring together the extreme gravity of the question and the extreme lightness of the form.”

On Kawara, postcards from I Got Up, 1977 On Kawara, postcard to Lucy Lippard, March 5, 1973, from I Got Up, 1968–1979

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M Then there is “I would prefer not to,” that effort not to do something which, in the period of global cognitariat, is an evident act of resistance. In addition, we have your pieces made with dust, the drawings which are the result of scribbling with a pen to ensure that it is working, your dirty hands, shredded notes …; all of which you take to the field of art production, situating them in the world of art, but not so much to elevate them, as advocated by certain informalist or povera circles, but rather to deny their value as art. What is exhibited is art emptied of itself. In a society in which everything is turned into a commodity, this emptying of the work seems loaded with meaning. Many of your works are collective, anonymous and made circumstantially over a long period of time.

There is neither intention nor imposition. For instance, in the case of the ballpoint pens, the initial act was simply to make sure that they were working, nothing else.

I Exactly. Many of my works are grounded in everydayness, exploring Perec’s infra-ordinaire, the “background noise of everyday life” as he defined it, which, on the other hand, I have always associated with Duchamp’s inframince. I made many of my works with materials I just happened to have at hand, on my desk or in the studio. They are based on an attentive gaze on everything around us, in our day-today, any act or gesture that might at first sight seem irrelevant, like buying a newspaper and throwing it out the following day because there is a new one, collecting the dust that slowly coats objects in the studio, cardboard slowly transformed by exposure to sunlight, or picking out the lint from the clothes dryer whenever I use it.

Some of these works are made collectively, with the intervention of the spectator: the line of dirt on the wall in Personas [People] (2007) FIG. 20, which changes over the course of the exhibition with the marks made by the visitors’ shoes, or Mesa de pruebas [Test Table] (2012–2015) FIG. 49, which displays sheets of paper from stationery stores on which people scribble with ballpoint pens, pencils and markers to make sure that they are working properly or that they are the colour they are looking for. These bits of paper contain collective drawings made by many anonymous people without any aesthetic intention, but which ultimately call to mind the work of artists like, for instance, Cy Twombly, Günther Förg or Jean-Michel Basquiat.

M We spoke about institutional critique earlier but there is another aspect that interests me about your work that you have often spoke about: its anamnesic quality. This is, of course, opposed to the kind of collective amnesia imposed by the excess of information and fake news. But I also believe that there is a disjunction with respect to the archive rhetoric which found its way into contemporary art in the nineties. You make inventories and lists but the result is not obvious. And although some people have discerned the influence of the theories of the French critic Nicolas Bourriaud in your practice, your art is not formalist, because it questions our very possibility of perception and decision-taking ability. The spectator is not part of a supposed ideal community nor a member of a group that relates in space with forms and colours. I would say that the spectator of your work is always perplexed.

I It has probably something to do with the attraction I feel towards absence and emptiness, towards speaking of things through their traces and not explicitly, but through what the events and the passing of time have left behind, their prints. I am interested in speaking of things indirectly, in a roundabout way, to circle around them: to speak about cinema through film posters, of books through their weight on bookshelves. I have been interested for a long time in this approach, reflecting on what is around an object more than on the object in itself.

Picking up on your reference to the archive, a part of my work is in fact based on gathering certain materials over long periods of time which I then classify, order and present in a form different to how I found them. An example of this would be the works I made from newspapers, Listados [Lists] (1998–2015) FIGS. 05, 13, 24, 36, 46 and all the projects based on the use of this everyday object.

M

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Your use of ‘archivable’ material resembles the absurd collections of Bouvard et Pécuchet (1881), approaches like Marcel Broodthaers’s Museum of Modern Art. The Eagles or Arman’s accumulations. In other words, it recalls positions prior to the fashion for archives.

Many of your ‘collectibles’ are actually missing. There is no fetishism of the document. It would be interesting to speak of the collection of guides of Venice which you also somehow correct and turn into another proposal for the project for the Spanish Pavilion, albeit located outside it. How do the two proposals relate to each other?

I

M That’s coherent with your practice, given that you don’t impose anything. You allow circumstantial factors to play a big role, and even on certain occasions you allow the spectator to make the work, like when they dirty the wall of your exhibition.

I Marcel Broodthaers, Fémur d’homme belge, 1964–1965

Bouvard et Pécuchet is one of my favourite books and Broodthaers is one of the artists I look up to. He is a forerunner of conceptual art who strikes me as fundamental, together with Magritte, in breaking the bond of logic between image and text or between signified and signifier. Breaking the logic between what we see and what we name, which was later developed more extensively by conceptual art through the use of texts instead of images. As Robert Smithson said, “language becomes an infinite museum whose centre is everywhere and whose limits are nowhere.”

I agree with you that my work can be inscribed within this genealogy and not so much within the archive per se. Having said that, there are many ways of addressing the theme of the archive and one of them would be to create a personal archive, but altering the logic and coherence one expects from an archive and proposing other perhaps absurd categories for classifying and organizing reality, as would be my case.

The guides are the second part of the project for La Biennale di Venezia, it consists of six books that have to be collected in six different places in the city, dotted along a route that covers a distance approximately equivalent to that from the Giardini to Piazza San Marco. The content is like a guide to Venice through the optic of my work. Each book offers a different gaze on the city or the Biennale based on some of my previous works which are adapted to a book format for the occasion. Each one of them is independent in terms of its content, but the set as a whole offers a fairly complex panoramic view of my work and the city, in such a way that you could look at it as a second catalogue for the Spanish Pavilion. In fact, these books contain some of the works which, in principle, might have been on view there if it had been used as a conventional exhibition hall. This proposal expands the physical limits of the pavilion out into the city, viewing it as a territory equally apt for intervention.

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Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (detail), 1969

In some works, I wanted to introduce a methodology that would make it possible to create the work independently, almost without my intervention. This is the case, for example, of the works made with sunlight: I covered cardboard with stencils and left it on the roof terrace of the studio and the sunlight transformed the areas in direct contact with it, changing the colour and creating forms. That’s also how I made Ventanas [Windows] (1993) FIG. 09, which reproduced some of the windows in my studio using this same method. I arrived at this technique because I had previously seen how the sunlight had yellowed the front pages of some old newspapers. What I did was to adapt this chemical-light process to what I was interesting in representing. While the work was being slowly produced, I was able to do other things. As I said before, Personas FIG. 20 was also made mostly by visitors to the exhibition who leave the marks of the soles of their shoes on the wall, in what we could view as an incorrect attitude on behalf of visitors to a museum, dirtying and at once contaminating the white cube.

M At a time when any element is absorbed right from the beginning, it seems a logical, very Duchampian stance. I once said that if Goya or Picasso had to do their The 3rd of May 1808 in Madrid (1814) or Guernica (1937) now, they would probably decide “not to do them,” which is not to say a passive resignation. Today all art is a conquered territory and it is from this awareness that it could have a political advocacy, as well demonstrated by artists as disparate as Marcel Broodthaers or Isidoro Valcárcel Medina.

I think that your work with dust, sediments, lists, and even a video like Reflexión [Reflection] (2009), which alludes to Godard’s film Passion (1982), all take the same tack.

I I believe that art is one of the few remaining spaces where you can question reality and take a critical stance capable of transforming the established order. I think we should make the most of this privilege to put forward other points of view that would contradict reality or at least provoke perplexity, as you put it. One of the possibilities of working with art is to question the very concept of work, of usefulness, productivity, speed, new technologies, social media, and so on. And I don’t mean from a reactionary viewpoint, but questioning and proposing alternatives or improvements.

Working with art is a way of learning to feel more intensely, a way of exploring existence in greater depth. The project for the pavilion also examines those aspects and takes the side of what you were saying in relation with Bartleby, Melville’s celebrated character.

M I equally believe that, in many cases, we are returning to a new genre of history which formally speaking is at the opposite pole to nineteenth-century realist painting, but which seems highly germane in a ‘retrotopian’ society, to borrow Zygmunt Bauman’s terminology.

Your use of newspapers goes in that direction. How do you view all that in the light of representing a national pavilion? What do you think is the role of the artist in this context?

I I don’t believe that you can approach a national pavilion at La Biennale di Venezia in the same way as you would a conventional exhibition space (museum, gallery, etc.). The context is completely different and is conditioned by its strong symbolic charge. The way I see it, it has to have a bearing on the proposal you conceive. In my case, this took the form of a specific project for the space and the context. The two proposals for the pavilion, what can be seen in it and the part that expands out into the city, focus on the need to question the structure of La Biennale di Venezia and how an artist can take a stand against it. I think that all artists are driven by a few obsessions that are like the engine that impels us to act. In my case, these would be the passing of time, the imperceptible, or the function of images today. These obsessions are more obvious in some than in others, but in the end we are always revolving around the same two or three ideas, however much the results might seem very different. In this case I believe that, without renouncing my obsessions (which I imagine is impossible), I propose a new way of presenting them through architecture and books. The project includes, on one hand, aspects related to my work and, on the other, my position with respect to what representing a nation entails.

M I would say that, in your case, there is an effect of estrangement that situates you outside language, outside a certain territory.

Your intervention estranges you twofold, it makes you a stranger to yourself. To my way of thinking, this is what is so interesting about your participation in the pavilion. What do you imagine spectators will think when they visit it?

I It’s hard to say. Right now I don’t even know what my own reaction will be when I see the finished project. La Biennale di Venezia is a very specific context with a very competitive edge. Venice is always saturated with images, exhibitions, reviews; there is a lot of tension.

Anyone who visits it is generally overwhelmed. The proposal for the Spanish Pavilion reflects that tension. What I want to do is to create a distant, strange space where the spectator is baffled and confused, and has to explore it and slowly discover what’s happening in order to understand it. And then they are encouraged to leave the Biennale in search of the books around the city. When you enter, the first impression is probably that the pavilion is empty, but in fact it is completely full, filled with a replica of the pavilion itself which is empty, only shifted ten degrees.

Earlier on, you mentioned The Corrections by Franzen, though for me Thomas Bernhard’s Correction (1975) would be a more direct reference. The novel deals with architecture and the construction of an inverted cone, an apparently unfeasible building, and an architect who wants to build this construction in the middle of a forest, something completely utopian, impossible and absurd. I am also very interested in the house Ludwig Wittgenstein built for his sister in Vienna, in an attempt to translate his philosophical thinking to a real construction in which somebody could live. The result is an object-house that expressed all the contradictions Wittgenstein had to face in undertaking his idea. Again, another utopian architecture that was very difficult to live in.

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M I started by mentioning Franzen’s novel because, beyond its questionable literary value, it strikes me as a symbol of our time when characters ‘correct’ their aspirations. It is the story of a generational failure. By correcting the framework of the Spanish Pavilion you are displacing, among other things, one of the premises of all national histories, which consist in making us believe that we are the unavoidable consequence of that history. And, to a certain degree, on the contrary to what used to happen in Greek theatre, in your proposal the children do not have to pay for the sins of the fathers. Another issue is the weight of the expectations on an artist whenever they are offered such a highly visible showcase. It is rare for them to be fulfilled. The desire for success, individual or collective, is usually a source of frustration. The will to be recognized is like walking on quicksand: the more you struggle with the issue, the more you sink.

I La Biennale di Venezia is a model that goes back to the nineteenth century and it made sense for that moment in time: to see the most significant examples of what was happening in other parts of the world and bringing them together in one place to show them to the public, the same goal as the international fairs in any specialized sector. But today, when we all know what is going on anywhere in the world, it is very hard for something to surprise you or seem meaningful, because you will already have seen it. We have practically everything already in our heads. For this reason, I think that the Biennale almost never convinces anybody and gets such negative reviews. It is because it perpetuates a format, a model, that is no longer contemporary. Perhaps it does make sense as a place where the art world can meet and debate the present and the future of art, as a place for exchange, although the structure of the national pavilions seems especially obsolete nowadays. The strange thing is that more and more countries want to take part, which seems to contradict what I’ve just said. The expectations for taking part in the Biennale are high, because it is a showcase where you are on view to all the major players in the art world: artists, critics, curators, museum directors, gallerists, collectors and so on. One always hopes, perhaps mistakenly, that the Biennale will be a turning point in your career, though I believe that the reality is quite different. I see it as an opportunity to develop a project in a place which is significant because of its history and the attention it attracts, and a chance to take part from inside in the debate I just mentioned. After that, we shall see …

Unknown author, Outline of how Georges Perec wrote Life: A User’s Manual, 1978

M Unlike other events of this kind, La Biennale di Venezia is not so much obsolete as anachronistic. It is structured around the geopolitics of a period now gone of the big European imperial powers. It is telling that one of the highpoints of the Spanish presence at the Biennale was precisely when the Spanish Pavilion was closed in 1976 and the Central Pavilion was dedicated to Spanish artists who had taken a stance against Franco’s regime, whether from exile or within the country. The important thing in your case is that you question this geopolitics, the meaning of this big event, the fact of representing your country, starting out from your own impossibility as a Western artist to leave the white cube and to stop doing what you do. There is an important element at play here. Although I would make a distinction between play and game. A game is something you play according to rules. You can play better or worse, but the rules of the game are predefined and there is a penalty for breaking them. Team sports are a good example, but the art system could well be another. For instance, institutional critique is accepted as long as it circumscribes itself to certain rules. There are limits that cannot be crossed. Your work, on the other hand, is closer to play than to game. You impose rules that, if not absurd, are arbitrary or have to do with our everyday existence, just like Perec and the OuLiPo group. You play with these rules, but they can be turned around at any time. The fact that you invent the rules, as you do in Correction, means that you cannot be thrown out, so that you are able to create a revolutionary situation of another institutionality, a situation of change, of critique. Your own space of freedom.

Moritz Küng, comisario y editor

Venecia, caminar con libros

Desde los primeros años sesenta, en los que los artistas conceptuales comenzaron a emplear el formato del libro como vehículo para difundir sus ideas más allá de las condicionantes paredes de los espacios institucionales y galerísticos, se han escrito infinidad de análisis, ensayos y antologías dirigidos a desentrañar la naturaleza del libro de artista. La realidad es que, en el tiempo transcurrido desde entonces, los estudiosos, especialistas y académicos no han logrado ponerse de acuerdo en la definición general de esta forma artística, ni en cuál sería su denominador común. En un ensayo titulado «Some Thoughts on Books as Art», John Perreault intenta esbozar una de las primeras definiciones precisas del fenómeno.

El texto fue incluido en 1973 en un bello catálogo publicado con ocasión de una exposición de doscientos treinta y cinco libros de artista, comisariada por Dianne Perry Vanderlip y celebrada en el Moore College de Filadelfia: Los artistas están creando hoy un tipo de libro que es, en sí mismo, arte. Ese libro-arte no es un libro sobre arte o un libro con reproducciones artísticas; tampoco un libro con contenidos visuales ilustrando textos literarios, sino libros que enuncian afirmaciones artísticas que son, de por sí, arte, dentro de un contexto que, más que literario, es artístico.1 Aquel catálogo, una de las primeras publicaciones completas sobre el tema, ilustra su cubierta reproduciéndose a sí mismo FIG. A. La cubierta del libro reproducido enuncia por primera vez (supuestamente) el término genérico de esta forma específica de arte que acabaría con el tiempo convirtiéndose en la denominación estándar del género: Artists Books [sic]. Significativamente, el término no se explica ni conceptualiza en los ensayos incluidos en el catálogo.

Aquel temprano mise en abîme de «cubierta de libro sobre la cubierta de un libro» estaría posiblemente reivindicando, en última instancia, ese material impreso como una forma híbrida entre un libro de artista y un catálogo/lista de obras de exposición.

Sorprendentemente, la ilustración de la cubierta del propio catálogo de Ignasi Aballí para la Bienal presenta un concepto autorreferencial parecido, con su imagen reproducida en un ligero ángulo sobre una superficie lisa gris, delante de un fondo claro FIG. B. La particular composición remite a otro catálogo, Bücher [Libros]2, del artista alemán Hans-Peter Feldmann, publicado en 1999 con ocasión de una muestra antológica de los libros de artista de Feldmann en el Neues Museum Weserburg de Bremen, Alemania FIG. C. La cubierta muestra una maqueta —la típica simulación en blanco que emplean los diseñadores gráficos para hacer pruebas de la composición y la orientación de las páginas antes de imprimir—, repitiendo de ese modo la plantilla empleada para ilustrar todos los libros de artista de Feldmann reproducidos a lo largo de su catálogo. Es evidente que la cubierta del catálogo de Aballí rinde tributo a Feldmann (y con ello a sus libros de artista), pero poniendo a la vez de relieve el concepto mismo de su intervención en el Pabellón de España de los Giardini, la monumental instalación Corrección.

FIG. B: Ignasi Aballí, Corrección, 2022. Portada

FIG. C: Hans-Peter Feldmann, Bücher, 1999. Portada

Corrección implica, en primer lugar, un cambio que rectifica un error o inexactitud. Y, en efecto, la instalación de Aballí intenta, literalmente, «enderezar algo». La orientación del Pabellón de España, a la entrada misma de los Giardini, es perpendicular al camino principal que conduce al edificio central, el Pabellón de Italia, en contraste con sus dos pabellones contiguos, los de Bélgica y los Países Bajos, que se desvían ligeramente del eje principal.

La idea fundamental de Aballí es igualar el diseño urbano de los primeros tres pabellones de los Giardini y alinearlos entre sí.

Dianne Perry Vanderlip; John Perreault; Lynn Hershman-Leeson; Harry Anderson, Artists Books, 1973. Portada

FIG. A:

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Una idea que, sin embargo, solo se hace patente en el interior del Pabellón de España. Al reproducir la planta del edificio superponiéndola y haciéndola rotar diez grados, las nuevas paredes duplicadas en el interior se alinean con la orientación del Pabellón de Bélgica que fue —resulta revelador— el primer pabellón extranjero que se construyó, en 1907, en los Giardini. Además de reflejar con sutileza una configuración histórico-urbanística (y hasta geopolítica) dada, la ligera rotación del interior del Pabellón de España resulta autorreferencial y tautológica, lo mismo que la ilustración de la cubierta de este catálogo. Corrección, de Aballí, no parece mostrar otra cosa que unas paredes vacías, remitiéndonos con ello al libro de artista White Pages3 que él mismo creara en 2013 FIG. D. El libro contiene cincuenta hojas de papel en blanco de tamaños diversos,

recopiladas por el artista a lo largo del tiempo. Arrancadas de diversos libros antiguos —guardas, páginas intermedias o separaciones entre capítulos—, todas las hojas aparecen reproducidas en recto y verso en su tamaño original. Han sido organizadas atendiendo a la gradación de su tonalidad natural, con las hojas blancas colocadas en primer lugar y las marrones, dañadas por el sol, hacia el final del volumen. Aunque la sobrecubierta y la cubierta de cartón están en blanco y sin impresiones, reproducen, de hecho, la superficie desnuda de un facsímil impreso en papel que no cita autor, título del libro ni ninguna otra mención o atribución4. Podríamos decir que, además de un libro de páginas blancas, White Pages es un «libro en blanco» que rinde homenaje al vacío efímero.

En blanco es tanto un estado mental como una condición material y, como tal, puede resultar engañosa, alucinatoria, intencional, poética o espiritual, puede ser legible o ilegible, estar presente o ausente, ser perfecta o imperfecta. Pero nunca está vacía.5

Mirar un libro de artista no supone una gratificación instantánea.7 Volviendo al Pabellón de España, junto a la entrada, encontramos seis libros de artista pertenecientes a la nueva serie Venecia. En lugar de mostrar una panorámica representativa de sus trabajos, Aballí decidió incluir estos libros como sustitutos. De algún modo, su enmarcado individual y su cristal de protección pone de manifiesto su condición de obras de arte. La sencilla tipografía con la que se reproducen los respectivos títulos de los libros en la cubierta podría interpretarse como la cartela de una obra hasta este momento oculta e invisible. Incluidos con frecuencia en la lista de obras de un autor bajo el epígrafe «otras cosas», los libros de artista se apoderan aquí del foco de la atención. Una vez más, Aballí crea un escenario que bascula entre las nociones de presencia y ausencia.

Y es aquí donde entra en juego el plano de la ciudad que el artista ha diseñado para este proyecto editorial «performativo». Si desea conocer el contenido de los volúmenes, el visitante habrá de implicarse y participar en un viaje por la ciudad siguiendo las escasas indicaciones del plano. Un plano que, de algún modo, recuerda al famoso «Mapa de la Nada», en blanco, del poema de Lewis Carroll La caza del Snark y que no reproduce elementos topográficos de ningún tipo: ni calles, ni casas, ni plazas ni canales8.

En lugar de eso, en esta pieza casi vacía de papel plegado figuran únicamente las seis direcciones y nombres de los lugares en los que conseguir gratuitamente uno de los libros: Horizontes (libro 1/6) en un quiosco de la Via Garibaldi,

FIG. D:

Ignasi Aballí, White Pages, 2013. Doble página

Si White Pages de Aballí nos obliga a tomar conciencia de los aspectos materiales de un objeto (un libro), lo mismo hace su Corrección en relación con las cualidades tectónicas de un espacio (el lugar de exposición). La tensión resultante entre lo presente y tangible, y lo ausente y sugerente, determina no solo muchas de sus obras artísticas, sino también algunos de sus libros de artista, como comprobamos en el primero de todos, Sin actividad / Sem actividade / Without activity, de 2008, pero también en el más reciente, Temptative of Reconstruction, de 20216. El primero, además de incluir un breve texto que relata la intención del artista de adquirir una cámara, compila imágenes recogidas de catálogos de ventas y manuales de instrucciones sobre cómo usar equipos y herramientas para tomar una imagen que pudiera considerarse perfecta, sin ejemplificar cómo se vería esa fotografía.

Es significativo que en la secuencia de imágenes recicladas de Aballí, las dos últimas representen el objeto deseado (una Leica C-Lux 2) y su correspondiente manual de instrucciones. Tampoco el libro de artista más reciente de Aballí revela lo que cabría esperar.

Página tras página, reproduce una minúscula esquirla de cristal del centenar de fragmentos que quedaron tras hacer deliberadamente añicos un jarrón sobre una mesa de disección, dejando al lector la tarea de reconstruir mentalmente el jarrón como entidad. En ambos ejemplos, las ilustraciones actúan de suplentes de algo que permanece invisible (la imagen perfecta / el Jarrón).

Inventario (libro 2/6) en una droguería del barrio del Arsenale, Casi (libro 3/6) en una librería próxima a la Chiesa di San Lio, especializada en libros sobre Venecia, Historias (libro 4/6) en una pequeña galería de libros y grabados de arte moderno italiano cerca de la Chiesa Santo Stefano, Panorama (libro 5/6) en la librería más antigua de Venecia, en el barrio de Dorsoduro, Paisaje (libro 6/6) en una tienda especializada en libros de artista situada detrás de Campo San Barnaba.

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El título del primer libro de Aballí, Casi, podría entenderse como credo y sinónimo de todos sus demás compañeros de serie.

Casi correcto, casi abstracto, casi invisible, casi imposible, casi absurdo son tan solo las primeras cinco observaciones, de un total de veinticuatro, que el artista relaciona con el casi vacío Pabellón de España, mientras la sintaxis vacilante e indefinida va revelando distintos modos de percibir el espacio. Con una plantilla puramente basada en el texto, Casi encuentra correspondencia con Paisaje, el último libro de la serie y el que tiene el punto de recogida más alejado del Pabellón de España. Paisaje hace una relación de terminología y conceptos climatológicos, hidrológicos, físicos, geopolíticos o bioesféricos, como 40º C, hidrógeno, ondas radioeléctricas, Influenza virus A, frontera internacional, calor, SARSCoV-2, por mencionar solo algunos. Distribuidos aleatoriamente por las páginas del libro, todos los términos han sido traducidos a cinco lenguas europeas y marcados con una flecha que parece apuntar a una dirección indeterminada.

No existen criterios específicos para definir qué es un libro de artista, pero sí muchos para definir lo que no lo es, lo que comparte o lo que lo distingue.9 Al iniciar el recorrido en el Pabellón de España y provisto del plano elaborado por el artista, el visitante recibe también una funda para guardar en ella los libros que irá encontrando en su camino. Vistos en conjunto, los libros componen una muestra representativa de la obra de Ignasi Aballí, que tan a menudo explora conceptos de lo efímero. Llegado a ese punto, dado el carácter deliberadamente enigmático del plano de Venecia de Aballí, es posible que el lector/ caminante se haya perdido varias veces por el dédalo de calles de la ciudad. Dicho lo cual, en última instancia, es ese «perderse» lo que conforma el núcleo de la experiencia Venecia: cuando buscamos algo, lo hacemos también a nuestro alrededor y, en consecuencia, reparamos en muchas otras cosas que no andábamos buscando.

Los cuatro libros restantes están basados en unos ensayos visuales creados con imágenes tomadas por el artista, o con recortes de prensa. Este es el caso de Horizontes. Distribuido desde un quiosco, las imágenes de este libro son unas representaciones del mar (agua) o del firmamento (nubes) que se encuentran en la mitad de cada página, formando una línea horizontal continua a lo largo del libro. Inventario podría ser vista como una guía alternativa de la ciudad. En la parte inferior de cada página se menciona una calle distinta de Venecia a modo de pie, que a su vez remite a la imagen en primer plano de una fachada pintada con un solo color (gris en Calle Cavalli; siena en Calle Da Ca’ Coppo; naranja en Calle De La Vida; amarillo en Calle De La Comare; lila en Calle De L’Oratorio; melocotón en Calle Dei Nicoli, etc.). Así, el espectro cromático de las casas y los palacios, irreconocibles, nos descubre un psicograma bastante amable de la ciudad.

Historias, el libro de mayor carga visual, es una compilación de casi trescientas diapositivas con marcos contenidas en unos sobres transparentes, encontradas por el artista en distintos momentos.

Organizadas siguiendo un orden impreciso, muestran imágenes de artefactos cultural o históricamente notables (cuadros, esculturas, objetos o edificios) que remiten con frecuencia al patrimonio veneciano. Encarnando en sí mismas el deterioro, todas las imágenes parecen disolverse lentamente a consecuencia de su exposición durante muchos años a la luz del sol. Por último, pero no menos importante, el libro Panorama se asemejaría a un álbum de recortes que resume los propios encuentros personales de Aballí en su deambular por las calles de Venecia; situaciones y elementos cotidianos que acabarán inspirando futuras obras.

1 Perreault, John, «Some Thoughts on Books as Art», en Perry Vanderlip, Dianne (ed.), Artists Books, Filadelfia, Moore College of Art, 1973, (pp. 15–21), p. 15.

2 Feldmann, Hans-Peter, Bücher, edición de Guy Schraenen, Bremen, Neues Museum Weserburg, 1999. [28] páginas, 20,8 × 20,8 cm.

3 Aballí, Ignasi, White Pages. Figueres: CRU 036, 2013, [104] páginas, 30,5 × 23,5 cm, edición de 300.

4 Ib. El lector se encuentra únicamente con un brevísimo colofón, apenas visible, con todos los detalles impresos en el lado verso de la solapa trasera de la sobrecubierta.

5 Gibbs, Michael, All or Nothing—An anthology of blank books, Derbyshire, RGAP–Research Group for Artists Publication, 2005, p. 47.

6 Aballí, Ignasi, Sin actividad / Sem actividade / Without Activity, Portimão, Portugal, Museu Municipal de Portimão, en el marco de PHotoEspaña 2008 y del Programa ALLGARVE, 2008.

[116] páginas, 21 × 13 cm, no se detalla la tirada de la edición; Aballí, Ignasi, Temptative of Reconstruction, Figueres: CRU 058, 2021. [196] páginas, 32 × 22,9 cm, edición de 300.

7 Turner, Silvie y Tyson, Ian (eds.), British Artists’ Books 1970–1983, Londres, Atlantis Paper Company Ltd., 1984, p. 7.

8 Ver ilustración del mapa de Lewis Carroll en el texto de Ruth Estévez en la página 74 de esta publicación.

9 Drucker, Johanna, The Century of Artists’ Books, Ciudad de Nueva York, Granary Books, 1995, p. 14.

FIG. 33:

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Doble lectura (Joyce / periódico), 2014

FIG. 34:

Los poetas de la serie Desapariciones, 2002

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FIG. 35:

Cara A / Cara B, 2015

FIG. 36:

Listados (libros), 1998–2015

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FIG. 38:

CUALQUIER IMAGEN

Esta hoja se ha dejado intencionadamente en blanco.

FIG. 37:

Hoja en blanco, 2018

Cualquier imagen de la serie Cualquier, 2017

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FIG. 39:

Hojas, 1979

FIG. 40:

Índices, 2017

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FIG. 42:

FIG. 41:

Un paisaje posible (versión de Split), 2018

Esquema VI, 2019

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FIG. 43:

Enciclopedia, 1994

FIG. 44:

Prólogo / Epílogo, 2014

Moritz Küng, curator and editor

Venecia, Walking with Books

Since the early 1960s, when conceptual artists started to use the book format as a way to disseminate their ideas beyond the determining walls of institutions and gallery spaces, many analyses, essays and anthologies have been written to fathom the nature of artists’ books. The truth is that since then scholars, specialists and academics have disagreed on a general definition or denominator of this art form. An early attempt to define the phenomenon of the artist’s book in an accurate way was made by John Perreault in the essay titled Some Thoughts on Books as Art, published in 1973 in a handsome catalogue that appeared on the occasion of the exhibition of 235 artists’ books, curated by Dianne Perry Vanderlip, and held at Moore College in Philadelphia: The kind of books artists are now making are books as art. Books as art are not books about art or books of reproductions of art or books of visual material illustrating literary texts, but are books that make art statements in their own right, within the context of art rather than of literature.1 This catalogue is considered to be one of the first comprehensive publications on the subject and shows as its cover illustration a reproduction of itself FIG. A. The cover of the reproduced book states for the first time—allegedly—the generic term for this specific art form, which later became the standard for this genre: Artists Books [sic]. Significantly, the prominently mentioned term was not further explained or conceptualized in the essays accompanying the catalogue. This early mise en abîme of a-book-cover-on-thecover-of-a-book may ultimately proclaim this printed matter as being a hybrid form between an artist’s book and a catalogue / exhibition checklist.

Remarkably, the cover illustration of Ignasi Aballí’s own La Biennale di Venezia catalogue shows a similar, self-referential concept, with an image of itself standing at a slight angle on an even gray surface against a light background FIG. B. The particular composition references yet another catalogue, Bücher [Books]2 by German artist Hans-Peter Feldmann, that was published in 1999 on the occasion of an overview of Feldmann’s artist’s books at the Neues Museum Weserburg in Bremen, Germany FIG. C.The cover shows a mockup—a blank book dummy used by graphic designers to test a book’s layout and page orientation before printing—repeating thus the template that was used to illustrate all of Feldmann’s artist’s books throughout his catalogue. Obviously, the cover of Aballí’s catalogue is an homage to Feldmann (and thus to his artist’s books), but it also emphasizes the very concept of his own intervention at the Spanish Pavilion on the Giardini, the monumental installation Correction.

FIG. B: Ignasi Aballí, Correction, 2022. Book cover

FIG. C: Hans-Peter Feldmann, Bücher, 1999. Book cover

First of all, Correction implies a change that rectifies an error or inaccuracy. And indeed, Aballí’s installation literally tries to “put something straight.” The orientation of the Spanish Pavilion at the very beginning of the Giardini is perpendicular to the main footpath that leads up to the central, Italian Pavilion, in contrast to its two neighboring pavilions, those of Belgium and the Netherlands, which are slightly turned away from the main axis. Aballí’s principal idea is to equalize the urban setting of the first three Giardini pavilions and to bring them in line with one another.

Dianne Perry Vanderlip; John Perreault; Lynn Hershman-Leeson; Harry Anderson, Artists Books, 1973. Book cover

FIG. A:

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However, this idea only manifests itself inside the Spanish Pavilion.

By duplicating the floor plan, superimposing and rotating it by 10 degrees, the doubled new interior walls are in sync with the orientation of the Belgium Pavilion—tellingly, the Giardini’s first foreign pavilion, built in 1907. The subtle shift of the Spanish Pavilion’s interior not only subtly comments on a given historical and urbanistic (even geopolitical) configuration, it remains selfreferential and tautological, as does Aballí’s cover illustration of his Biennale catalogue.

Aballí’s Correction seems to show nothing but empty walls and is thus reminiscent of White Pages3, an artist’s book he made in 2013 FIG. D. The book displays 50 blank sheets of paper of different proportions that the artist has collected over time. Torn from various vintage books—endpapers, intermediate pages or chapter separations—each leaf is reproduced recto-verso and in true size. Consequently, the leaves are organized according to the gradient of their natural hue, with the lightest and almost invisible white leaves arranged first and the sun-damaged brown ones towards the end of the book. The jacket and cardboard cover appear blank and unprinted but in fact reproduce the bare surface of a paper in facsimile printing without citing the author, book title or making any other mention of attribution.4 One can declare the book White Pages not only as a sample book of white pages but also as a “blank book” that celebrates the ephemeral void.

Blankness is as much a state of mind as it is a material condition, and as such it can be deceptive, hallucinatory, intentional, poetic or spiritual, it can be legible or illegible, present or absent, perfect or imperfect. But it is never empty.5

Looking at an artist’s book does not involve instant gratification.7 Returning to the Spanish Pavilion, one finds next to the entrance six artist’s books that belong to the new series Venecia. Instead of showing a representative overview of his works, Aballí decided to include these books as placeholders. Individually framed and behind glass, they somehow emphasize their status as art works.

The simple cover typography with the respective book titles can also be read as the caption of a work that remains thus far undisclosed and invisible. Often listed “among other things” in the oeuvre of an artist, the artist’s books here become the center of attention. Once again, Aballí creates a scenario that shifts between the notions of presence and absence.

At this point, the city map that the artist has designed for this “performative” editorial project comes into play. Reaching out for the books’ contents, the visitor must engage and proceed on a journey throughout town by following the sparse indications on a map. The map is somehow reminiscent of the famous blank “Map of Nothing” in Lewis Carroll’s poem The Hunting of the Snark and does not show any form of topographical elements such as streets, houses, squares or canals.8 Instead, the almost empty folded piece of paper only mentions six addresses and names of places where one can collect a book free of charge: Horizontes [Horizons] (book 1/6) at a kiosk at Via Garibaldi, Inventario [Inventory] (book 2/6) at a drugstore of the Arsenale district, Casi [Almost] (book 3/6) at a store specialized in books on Venice near Chiesa di San Lio,

FIG. D:

Ignasi Aballí, White Pages, 2013. Page spread

If Aballí’s White Pages raises awareness for the material aspects of an object (a book), then his Correction does this for the tectonic qualities of a space (the exhibition venue). The resulting tension between what is present and tangible, and what is absent and suggestive, characterizes not only many of his works of art but also some of his artist’s books, as occurs in his very first from 2008, Sin actividad / Sem actividade / Without activity, and his most recent, Temptative of Reconstruction from 2021.6 The first one, in addition to including a brief account of the artist’s intention to buy a camera, compiled collected images from sales catalogues and instruction manuals that showed the use of tools and equipment to take a so-called perfect picture… without exemplifying what such a photograph might look like. Significantly, the last two stock images in Aballí’s sequence of recycled images showed the desired object (a Leica C-Lux 2) and its corresponding operating manual. Neither does Aballí’s most recent artist’s book reveal what one would expect.

Page after page, it depicts one single minuscule glass shard out of 100 from a deliberately smashed vase as if on a dissection table, whereby the vase as an entity has to be mentally reconstructed by the reader himself. In both examples the illustrations are placeholders for something that remains invisible (the perfect picture / the vase).

Historias [Histories] (book 4/6) in a small gallery for Italian modern art prints and books near Chiesa Santo Stefano, Panorama (book 5/6) at Venice’s oldest bookstore in the Dorsoduro district, Paisaje [Landscape] (book 6/6) at a bookstore specialized in artists’ books behind Campo San Barnaba.

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The title of Aballí’s first book, Casi [Almost], could be a credo and synonym for all the others in the series. Casi correcto, casi abstracto, casi invisible, casi imposible, casi absurdo [almost correct, almost abstract, almost invisible, almost impossible, almost absurd] are only the first five of 24 observations that the artist relates to the almost empty Spanish Pavilion, while the hesitant and indefinite syntax reveals different modes of perceiving the space. With its purely text-based template, Casi finds its correspondence with Paisaje [Landscape], the last book in the series, with the collection point furthest away from the Spanish Pavilion. It lists climatological, hydrological, physical, geopolitical or bio-spherical concepts and terminologies such as 40o C, hydrogen, radio wave, influenza virus A, international border, hot, SARS-CoV-2, just to name a few.

Distributed randomly across the pages of the book, all terms are translated into five European languages and marked with an arrow that seems to point in an undetermined direction.

1 Perreault, John, “Some Thoughts on Books as Art” (pp. 15–21) in Artists Books (ed. Dianne Perry Vanderlip).

Philadelphia: Moore College of Art, 1973, p. 15.

The remaining four books are all based on visual essays with pictures taken by the artist or clippings from newspapers; the latter is the case for Horizontes [Horizons]. Distributed at a kiosk, the images of this book depict either the sea (water) or the sky (clouds), which accordingly meet in the middle of each page to form a continuous horizontal line throughout the book. Inventario [Inventory] could be considered an alternative city guide. At the bottom of each page, a different Venetian street is mentioned as a caption, which in turn refers to a close-up picture of a monochrome painted façade (gray on Calle Cavalli; sienna on Calle Da Ca’ Coppo; orange on Calle De La Vida; yellow on Calle De La Comare; lilac on Calle De L’Oratorio; peach on Calle Dei Nicoli, etc.). Consequently, the color spectrum of the unrecognizable houses and palaces reveal a rather gentle psychogram of the city.

5 Gibbs, Michael, All or Nothing—An anthology of blank books. Derbyshire: RGAP–Research Group for Artists Publication, 2005, p. 47.

The most visually charged book, Historias [Histories], represents a collection of nearly 300-framed slides in transparent sleeves found by the artist on various occasions. The images of culturally or historically important artefacts (paintings, sculptures, objects or buildings) are arranged in an indefinite order and often relate to Venetian heritage.

They all embody decay, as the images seem to slowly dissolve due to the many years they have been exposed to sunlight. Last but not least, the book Panorama seems to be reminiscent of a scrapbook.

It summarizes Aballí’s very own personal encounters while strolling through the streets of Venice; situations and everyday things that are ultimately inspirational for artworks to come.

There are no specific criteria for defining what an artist’s book is, but there are many criteria for defining what it is not, or what it partakes of, or what it distinguishes itself from.9 Starting the walk in the Spanish Pavilion and equipped with the artist’s city map, the visitor is also given a handsome slipcase to store the series of books he will encounter. Together, they form a representative cross-section of Ignasi Aballí’s work, which often explores ephemeral concepts. Having made it this far, the reader/ walker might have lost his way several times in the maze of Venice, since Aballí’s city map is intentionally enigmatic. However, “getting lost” ultimately forms the core of the Venecia experience: if you are looking for something, then you also look around and consequently become aware of many other things you weren’t looking for.

2 Feldmann, Hans-Peter, Bücher (ed. Guy Schraenen). Bremen: Neues Museum Weserburg, 1999, [28] pages, 20.8 × 20.8 cm.

3 Aballí, Ignasi, White Pages. Figueres: CRU 036, 2013, [104] pages, 30.5 × 23.5 cm, edition of 300.

4 Ibid. The reader only finds a barely visible, sparse colophon with all details printed on the verso-side of the jacket’s back-flap.

6 Aballí, Ignasi. Sin actividad / Sem actividade / Without Activity. Portimão, Portugal: Museu Municipal de Portimão, in the frame of PHotoEspaña 2008 and Programa ALLGARVE, 2008, [116] pages, 21 × 13 cm, edition size not noted.

Aballí, Ignasi. Temptative of Reconstruction.

Figueres: CRU 058, 2021, [196] pages, 32 × 22.9 cm, edition of 300.

7 Turner, Silvie and Tyson, Ian (eds.), British Artists’ Books 1970–1983.

London: Atlantis Paper Company Ltd., 1984, p. 7.

8 See the illustration of Lewis Carroll’s map in the text by Ruth Estévez in this publication on page 94.

9 Drucker, Johanna, The Century of Artists’ Books. New York City: Granary Books, 1995, p. 14.

Venecia, colección de seis libros de artista y mapa Venecia, collection of six artist’s books and map

MAPA DE VENECIA / MAP OF VENICE Indicando los lugares donde se distribuyen los seis libros de la colección Venecia: The map indicates the locations where the six books of the collection Venecia are distributed: 1. Horizontes. Chiosco (Il Gazzettino), Viale Giuseppe Garibaldi, aprox. 1309 2. Inventario. La Beppa, Salizada San Francesco 3166 3. Casi. Libreria Editrice Filippi, Calle del Paradiso 5763 4. Historias. Giorgio Mastinu, Calle Crosera 3126, San Marco 5. Panorama. La Toletta Librerie, Sacca della Toletta, Dorsoduro 1214 6. Paisaje. Bruno, Calle Lunga S. Barnaba 2729 Correción / Correction Ignasi Aballí Pabellón de España / Pavilion of Spain 59ª International Art Exhibition-La Biennale di Venezia, 2022

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4

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Doble página del libro Casi / Page spread from Casi, 2022

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CASI CORRECTO

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Doble página del libro Horizontes / Page spread from Horizontes, 2022

Doble página del libro Inventario / Page spread from Inventario, 2022

Campo S. Stefano

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Campo S. Anzolo

Doble página del libro Historias / Page spread from Historias, 2022

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Doble página del libro Panorama / Page spread from Panorama, 2022

Doble página del libro Paisaje / Page spread from Paisaje, 2022

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radio wave ondas radioeléctricas onde radio ondes radio Radiowelle

water vapour vapor de agua vapore acqueo vapeur d’eau Dampf

sublimation sublimación sublimazione sublimation Sublimation

Alejandro Cesarco, artista

La motivación del marco

1 Ignasi Aballí alineó el Pabellón de España a la orientación de sus vecinos —Bélgica y Países Bajos— girando el edificio diez grados en sentido horario. Esta corrección —así tituló la obra— se manifiesta en el interior del Pabellón, donde se replican las paredes originales, ahora reorientadas, giradas.

Este texto plantea preguntas a las que no necesariamente daré respuestas. Son preguntas y apuntes que sirven para señalar un problema más que para encontrarle una solución. Se trata de preguntar para hacer ver. Son preguntas que ayudan a armar una perspectiva. El arte ayuda a ver a partir de la mirada del otro.

¿Cómo podría entenderse este giro políticamente?

Dadas las características generales de la obra de Aballí, me parece coherente a nivel de método no presentar un texto terminado, sino publicar una serie de notas —unas más desarrolladas que otras—, a la vez que citas e ideas que hacen referencia a metodologías que contextualizan y espejan —y por momento distorsionan— Corrección, la obra propuesta para el Pabellón de España.

¿Cómo se entendería a partir de la función o usos del arte? ¿Es el impulso último del arte ser corrector, el de querer enmendar una situación?

Si corregir es ante todo una interpretación, un ejercicio discursivo en relación con algo dado, anterior, ¿cómo se entenderían la autoría y la originalidad a partir de dicho giro? ¿Cómo escribir sobre algo sin la experiencia física de haberlo vivido, habitado? ¿Cuál sería la posible ventaja, si la hubiera, de no poder ver la obra? ¿Cuál es la diferencia entre la idea y su realización? ¿Qué se aprende en el espacio? ¿Cómo se siente ese conocimiento?

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2

stanley brouwn, serie This Way Brouwn, 1962

Quiero dejar el texto en suspenso. Que su forma describa, o más bien demuestre, su propia lógica interna. Que funcione como si tuviera el autocorrector activado. Dejar que el texto avance y retroceda. Que se vaya contradiciendo, corrigiendo, marcando, trancando y desmarcando a sí mismo. Que vaya armando, repito, una perspectiva para ver, que tal vez sea lo mismo que un camino.

Algo así como un This Way Brouwn1, por ejemplo, que en el fondo —y entre otras cosas— es un desplazamiento de responsabilidad, de autoría.

3 Tomo prestada una introducción posible al universo Aballí: La obra de Ignasi Aballí se desarrolla, desde finales de los años ochenta, en torno a dos líneas de práctica aparentemente contradictorias o, cuando menos, muy diferenciadas. Por una parte, la reflexión que lleva a cabo en los inicios de su carrera sobre la actividad mínima, el gesto minúsculo y la modificación más imperceptible le acercan a la corriente antiformalista, que comparte con sus compañeros de generación. […] Por otra parte, el cultivo de la ficción como material y como localización de su trabajo le entroncan con quienes, a finales de los años ochenta, hicieron aparecer el cine y el vídeo en el centro de la escena artística.2 O en palabras del propio artista: Creo que mi trabajo, desde hace un tiempo, se estructura a partir de conceptos a veces opuestos y a veces complementarios. Entre los opuestos se cuentan la ausencia y la presencia, la desaparición y la aparición, lo inmaterial y lo material, la invisibilidad y la visibilidad, la acción y la contemplación, siempre algunos de los aspectos complementarios son lo efímero y lo permanente, la transparencia y la opacidad, la apropiación y la creación, lo colectivo y lo subjetivo, la realidad y la ficción.3 Y dicho aún de otra forma: Ignasi Aballí es un presentador. El arte de Ignasi Aballí es un arte de presentar. En general podría decirse que los artistas dan a ver. Ignasi Aballí no da nada a ver, o en todo caso habría que decir que da a ver la nada. Esta es su forma de mostrar; y en esta forma, presentar y dar a ver, lejos de ser sinónimos, pueden ser opuestos.4

Lo que estas citas empiezan a describir es a un artista con una práctica más interesada en lo que se entiende que en lo que se ve.

Esto es la enseñanza y el legado del conceptualismo. La materia del arte es el significado y el conocimiento: el arte como práctica que se define en la producción de sentidos y en encontrar la forma de comunicar ese sentido. Lo que se ve guía lo que se entiende y viceversa. Esto no es necesariamente una postura antiformalista y la desmaterialización del objeto de arte es un concepto relativo y engañoso, pero esa es cuestión para otro momento.

Señalaba anteriormente la dificultad que plantea escribir sobre algo sin haberlo visto, sin haber podido sentir en el espacio la cantidad de decisiones formales que determinaron su ejecución y significado, aunque lo que se exhiba sea «dar a ver la nada» o el soporte donde la nada o el algo se enmarcan.

Por otro lado, quien también se empieza a delinear en las citas anteriores es alguien que busca fundamentalmente frustrar expectativas y complicar o desdibujar los límites entre conceptos opuestos y complementarios.

Recordemos que la palabra «crisis» proviene etimológicamente del griego antiguo y significaba «decisión»5.

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4 A partir de lo expuesto, y simplificando demasiado, me parece que lo que podría definir hoy la actividad artística, o intelectual, es la interrogación de aquello que parece inscripto en la naturaleza de las cosas, su ontología6, para mostrar que las cosas no son inevitables, dadas, o fijas, sino más bien construcciones mentales puestas en práctica a través de la acción social. Saberes que, en general, sostienen la violencia epistémica de la colonialidad constituida desde lo antropocéntrico: racismo, sexismo, especismo, etc.

Lo dado, creo, es la condición de una acción futura, no su límite.

Y desde ahí empieza el proyecto de Aballí en Venecia.

Lo dado, en este caso, es la complejidad de aceptar representar a una nación. Y, a partir de eso, elegir —o no— desde dónde o cómo la obra se referirá a eso. Un eso que se manifiesta materialmente en un pabellón y a partir del cual Aballí empieza a elaborar su proyecto.

Un proyecto que pretende exhibir las condiciones expositivas, usando la propia arquitectura del Pabellón de España como materia y fuente de reflexión.

5 Corte. O una nueva forma posible de empezar. O de empezar al revés, empezar saliendo. Quiero decir, podríamos elegir entrar al Pabellón de España guiados por Julio Cortázar: No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.

—Han tomado esta parte —dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.

—¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? —le pregunté inútilmente.

—No, nada.

Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora. Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.7 La «Casa tomada» de Cortázar se refiere a otra época histórica, a otra realidad política y a otra casa/país. La violencia con que la casa se lleva a sus dueños en mitad de la noche es diferente a la violencia normalizada, cotidiana, con la que nos enfrentamos —o somos cómplices— a las formas en que la «casa» ejerce su poder hoy.

6 «The master’s tools will never dismantle the master’s house», decía Audre Lorde8.

Tal vez es a esa imposibilidad a la que también hacía referencia Lara Almarcegui en su instalación en el Pabellón de España en el 2013.

En esa instancia, Almarcegui anticipaba el devenir o, concretamente, la destrucción del Pabellón al exhibir idénticas cantidades de los materiales usados para su construcción original en pilas de escombros reciclados de otros edificios y construcciones locales, creando así un objeto que contiene la amenaza de su entrópico futuro. La artista parecía estar preocupada por la idea del final o, al menos, el final de este edificio o historia particular. La versión más positiva de ese final es que lo que se exhibe es el reciclado del edificio y desde ahí la posibilidad de volver a construir y de empezar.

7 Mientras tanto, el gesto de Aballí es como el de quien acomoda el escritorio antes de empezar a escribir. Aunque el decidir desde dónde escribir ya es una decisión fundamental.

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8 Entonces, y para no seguir dando vueltas, volvamos a algunas de las preguntas iniciales: ¿Cómo entender la reorientación del Pabellón políticamente?

En general, parece que Aballí se interesa por los momentos en que el tiempo permanece en suspenso. Ni en principios ni en finales, sino en la expectativa previa a que algo suceda. Entre-tiempos.

Donde lo posible es aún real, una opción.

Sería como dar vueltas alrededor de algo que está ahí presente y que te gustaría abordar, donde te gustaría entrar, pero no sabes cómo. Vas dando vueltas hasta encontrar pequeñas formas de aproximación. Hay una obra en la que me parece que se explica esta incapacidad o dificultad. Se titula Malgastar (2001), y para realizarla compré mucha pintura en la industria y en tiendas de pintura para artistas, y la dejé secar dentro de los botes sin hacer nada con ella. Por un lado, quería explicar el uso negativo o incorrecto del material, en el mismo sentido que lo explica Georges Bataille con su término dépense («malgasto»). Sin embargo, por otro lado, esta pieza también pone de manifiesto que la pintura se ha secado mientras yo estoy pensando qué voy a hacer con ella. Trabajo de forma lenta, me cuesta producir obras nuevas porque doy muchas vueltas a las cosas antes de considerarlas válidas.9 Por momentos, el tiempo en el estudio se arrastra como si no pudiera transcurrir, aunque, de pronto, es evidente que ha pasado para siempre10.

¿Qué implica el acto de corregir?

Corregir es contraponer dos o más interpretaciones y hacer valer una por sobre la otra. Es tomar partido frente a algo, creer que se está del lado de la verdad o de la ley, o al menos creer haber elucidado elementos que justifican una opción.

Sin embargo, Aballí —y a lo mejor por razones que no dependen de él— eligió mantener las dos opciones a la vez: el error y la corrección, e incluir una dentro de la otra. Dejar que ambas coexistan. Disfrazar una con otra. Presentar al edificio en drag.

O hacer creer que el edificio siempre estuvo en drag, que en su interior existía ya otra orientación.

Imagino que entrar al pabellón girado distorsiona la experiencia, es decir, altera nuestra relación con y en el espacio, de tal forma que resulta evidente estar en presencia de una situación en conflicto.

Tal vez ese giro, como síntoma, esté indicando que coexiste una doble conciencia en relación con la identidad nacional11.

9 Antes de continuar, volvamos a entrar, o entremos de otra forma: En el 2002, David Hammons presentó en tres amplias salas de una galería en Nueva York la instalación Concerto in Black and Blue (2020)12. A nivel material, la instalación consistió principalmente en el espacio físico de la galería, la cual permaneció vacía, con las luces apagadas e iluminada por el espectador, que podía elegir llevar o no pequeñas luces azules mientras la recorría. Hammons toma, o continúa, el vacío iniciado por Yves Klein13 y lo vuelve negativo, lo multiplica. Un white cube que se vuelve black cube.

Una suerte de mina, también.

El título de Hammons hace referencia al jazz14, pero también a algo violento, posiblemente a una golpiza y su consecuente hematoma.

También a algo que dificulta la visibilidad, que oscurece o que niega lo retinal. El título se refiere al color, a la violencia, a la música, a la invisibilidad y a lo racial. Lo racial en esta obra de Hammons —difícil escapar de esa lectura, y puede que esto en sí ya sea un problema— coloca la negritud no en la persona misma sino en el espacio entre las personas y, dados los parámetros de la obra, en algo participativo, público y cambiante, no primordial o preexistente. ¿Es quien corrige quién lleva la linterna azul? ¿Y es este quien representa la parte más coercitiva de la corrección? No olvidemos que la policía casi siempre viste de azul.

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Yves Klein no es el único antecedente de la «sala vacía», aunque tal vez sí el primero.

Volvamos ahora nuevamente a Aballí y a las preguntas antes planteadas, después de haber pasado por Asher y Hammons.

En realidad, el elefante en la habitación, o al menos el elefante más grande, parece ser la influencia ineludible de Michael Asher, figura central, junto con Marcel Broodthaers, Daniel Buren y Hans Haacke, del desarrollo de la «crítica institucional».

Aballí siempre criticó a la institución, que es el lenguaje —las posibilidades y límites de la comunicación, la visibilidad, la transparencia—, pero ahora, y no por primera vez, aborda otras estructuras simbólicas para intentar señalar y/o escapar de sus condicionamientos.

Desde mediados de los años sesenta, Asher empleó una rigurosidad y precisión analítica admirable —y envidiable— para cuestionar el límite entre el espacio simbólico y el real, desdibujando así las diferencias entre lo estético y lo funcional. En un texto sobre Asher, Allan Sekula enumera una tipología metodológica y estratégica de su práctica que consistiría en: «substracción y reubicación de elementos dados; repetición serial, bajo condiciones variantes, de anteriores soluciones propias; estancamiento o regresión histórica deliberada (es decir, poner en escena el anacronismo); e inversión lógica o simbólica de una condición institucional explícita o implícita»15.

En la obra de Asher, el espacio de exhibición dado se convierte en el objeto de exhibición en sí mismo. Asher utilizó la arquitectura, es decir el espacio real y el simbólico, como un medio para interrogar las posibilidades de la escultura como categoría. Dicho en sus propias palabras, el método es contextualizar «la escultura para poner en evidencia la arquitectura y la arquitectura para poner en evidencia los problemas de la escultura»16.

Lo anterior podría aplicarse de forma directa al proyecto planteado por Aballí. Y hago referencia rápida a dos tipos de proyectos de Asher para remarcar, aún más, los puntos comunes entre estos dos artistas: Por un lado, proyectos tempranos donde el espacio físico es alterado a través de la substracción de elementos. Por ejemplo, su instalación en la Claire S. Copley Gallery de Los Ángeles en 1974, donde Asher retiró la pared que separaba el espacio expositivo de la oficina de la galería; y el proyecto para la Galleria Toselli de Milán en 1973, donde retiró todas las capas de pintura de las paredes y el techo de la galería. Por otro lado, un proyecto más reciente que emplea la retrospectiva reubicación de elementos espaciales: la instalación en el Santa Monica Museum of Art en 2008, donde Asher reinstaló las estructuras metálicas usadas para construir todas las paredes auxiliares empleadas en los diez años de historia del museo.

Lo que él propone es darle un pequeño giro a lo establecido, forzar un poco la situación —la invitación, el Pabellón— y, a partir de esto, poder entender de otra forma.

Aballí crea una visión doble del espacio, un déjà vu, una sombra.

Lo que hace, concretamente, es poner en escena una idea17.

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12 Decidí trabajar sobre el error porque es un hecho habitual en mi proceso de trabajo. Cometo muchos más errores que aciertos, tengo muchas más malas ideas que buenas, y decidí que el fracaso, la equivocación, lo rechazado, podía ser reutilizado—como el polvo, o los periódicos que después del día tiramos— para darle un nuevo sentido.

Percibo que la obra casi nunca es como debería ser, que siempre hay una distancia entre lo que quiero hacer y lo que acabo haciendo. Es una especie de insatisfacción permanente, de lucha contra los elementos para llegar al lugar deseado. Plantear un tema como el error es asumir esa imposibilidad de realizar la obra imaginada perfecta. Creo que en estas obras se puede percibir una cierta ironía o humor, que es algo también presente en otros trabajos.18

Las nuevas paredes que él construye cambian la relación entre fondo y figura, entre forma y contenido. Transforman el vínculo entre el territorio —pasado colonial, divisiones nacionales internas— y sus fronteras políticas. Una rotación que obliga a necesariamente revisitar el pasado, y nuestro presente, enfrentándonos a preguntas, y a presenciar lo inconcluso.

Insisto: ¿qué significa en este caso corregir el (supuesto) error?

«Plantear un tema como el error es asumir esa imposibilidad de realizar la obra imaginada perfecta» y es también hacer explícito, como tópico, la diferencia entre lo ideal y lo posible, y por lo tanto pensar la obra como resto material —documento— de ese intento necesariamente fallido. Algo que Freud teorizaba como «el principio de la realidad» y que Thomas Bernhard, en Corrección (1975) y a su manera, lo narraba con relación a la «felicidad suprema»19.

Pero, y como ya adelantaba, el error que ahora se corrige respecto al Pabellón de España existe en otro registro. Para empezar, alude a un problema colectivo y no a una experiencia individual.

No creo tampoco que se trate de una corrección en el sentido de querer mostrar la respuesta correcta, sino que funciona más como un llamado de atención. En este caso, la corrección quizás sea preventiva frente a algo que genera incomodidad, algo para con lo cual no se quiere conformar. La corrección plantea lo inconcluso como camino o como forma de continuar un debate.

Uno de los posibles debates, cruzado por lo que anteriormente mencionaba como violencia epistémica de la colonialidad, es que hoy el mundo global, y particularmente lo que llamamos Occidente, vive en una creciente homogeneización y proyección de estereotipos culturales, donde la pluralidad de ofertas no compensa la pobreza de ideales colectivos y cuyo rasgo básico es, al mismo tiempo, el extremo individualismo. Es decir, un imaginario social habitado por dos fantasmas: la supuesta libertad de elección y el individualismo programado. Alinearse disfrazado de libertad.

El giro propuesto redibuja los límites de la representación sin deshacerse de la sombra del pasado. Las nuevas paredes crean, de momento, un backdrop para algo por venir, o ya en proceso. Es como si el espacio se volviera un cine con las luces prendidas, y las nuevas paredes pantallas antes de recibir la proyección.

Este afán de corregir vincula las dos vertientes que antes señalaba Marí: el gesto mínimo y la narrativa. Una micro-narrativa. O una narrativa por comenzar. Una historia que se basa en una historia anterior, un remake que es infiel —que pretende corregir— al original.

Lo anterior, que dicho de otra forma podría expresarse como preferir la mirada soslayada —indirecta— a la frontal, se repite formalmente en este texto a través de mi uso tal vez exagerado de citas y referencias.

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Michael Asher, Galleria Toselli, Milán, Italia, 13 de septiembre– 8 de octubre, 1973. Vista este de la instalación

Las contradicciones de este imaginario son consecuencia, tal vez, de la defunción o fracaso de las promesas de la modernidad; en el caso de Aballí, metaforizado por el edificio del Pabellón y el concepto de nación. La contradicción parecería ser, entre otras, la reproducción clónica de necesidades —la felicidad constante, I shop therefore I am, los excesos de posibilidad, Just do it, etc.— y la fantasía de que satisfacerlas es un acto de libertad y de diferenciación20.

En respuesta a esto, el giro a la derecha que plantea Aballí podría entenderse como un aviso de los riesgos y pérdidas que produciría alinearse, y que en lo anterior se ve representado por la pérdida o miedo a la diferenciación. Lo que en este caso parece plantear la corrección es un intento de medir esa pérdida.

Michael Asher, Claire S. Copley Gallery, Los Ángeles, California, EE. UU., 21 de septiembre–12 de octubre, 1974.

Vista de la oficina y almacenes a través de la galería

14 Un último desvío corto: las salas medidas de Mel Bochner.

En 1969, Bochner comenzó la serie Measurement, que consiste en medir y marcar las dimensiones de una habitación directamente en sus paredes. Esta es una de las formas en que Bochner explora la representación, en términos y formas abstractas y aparentemente racionales, para expresar nuestra fe o certeza en el conocimiento del mundo que nos rodea. Bochner ha justificado su interés en la medición porque, para él, esencialmente esta carece de significado a pesar de ser una de las formas en que expresamos nuestra comprensión. En este sentido, la serie plantea que no es necesario comprender algo para explicarlo21.

15 Repito, lo que la voluntad de alinearse produce, y para lo cual es necesario girar el Pabellón diez grados en sentido horario, es, entre otras cosas, una pérdida.

Concretamente, lo que se produce es la pérdida de 53,43 metros cuadrados de superficie. En un plano más simbólico, lo que el proyecto advierte es la medición del costo o consecuencia de aquello asociado a lo que a veces se llama globalización, o monocultura, y que en otro contexto y lugar Sarah Schulman calificaba como «gentrificación de la mente»22.

Por un lado, surgen preguntas: ¿Pero qué ocurre con ese espacio perdido? ¿Cómo se hace visible esa ausencia? ¿Cómo se siente el silencio, o la falta de imagen, o aquello que ya no está? ¿Qué resuena en ese vacío? ¿Quiénes (qué fantasmas) nos acompañan en esa falta?

Y, por otro lado, y para seguir el juego, ¿qué significaría poder invertir la operación: que las nuevas paredes envolvieran al Pabellón, es decir, que el pasado estuviera contenido por el presente, en vez de al revés?

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1 Título de una de las series de obras más emblemáticas del artista stanley brouwn iniciada en 1960.

2 Marí, Bartomeu, «Retrato de lo real por la ausencia», en VV. AA., 0–24 h. Ignasi Aballí, Barcelona, MACBA, 2005, p. 7.

3 Aballí, Ignasi en Cameron, Dan, «Dan Cameron entrevista a Ignasi Aballí», en VV. AA., 0–24 h.

Ignasi Aballí, Barcelona, MACBA, 2005, p. 38.

4 Wajcman, Gérard, «Memoria, visión, espera», en VV. AA., 0–24 h. Ignasi Aballí, Barcelona, MACBA, 2005, p. 261.

5 Algunas otras formas posibles —y descartadas— de empezar a escribir un texto sobre Aballí: Describir la obra como si fuese el comienzo de una película.

Describir la obra como si fuese el comienzo de un día (alguien que lee el diario).

Pensar el uso del color blanco en la obra, o pensar la influencia no lingüística de Wittgenstein en el conceptualismo (Wittgenstein, Ludwig, Remarks on Color, Oxford, Blackwell, 1977).

6 Y su hauntología, según la lectura que proponía Jacques Derrida en Spectres de Marx: L’Etat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale (1993).

16 Asher, Michael, Writings 1973–1983 on Works 1969–1979, editado por Benjamin H. D. Buchloh, Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983, p. 198. Traducción del autor.

7 Cortázar, Julio, «Casa tomada», en Bestiario, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1970, p. 18.

17 La relación crítica entre minimalismo y teatro fue señalada hace tiempo ya por Michael Fried en Art and Objecthood (1967).

8 Lorde, Audre, The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House, Londres, Penguin Modern Classics, 2018.

18 GVA IVAM, Conversación entre Ignasi Aballí y Sergio Rubira en el IVAM, 9 de noviembre de 2017. Disponible en: https://www.youtube.com/ watch?v=9MT5rW8Xln0.

9 Aballí, Ignasi en Cameron, Dan, óp. cit., pp. 21–22.

10 Para entender mejor la relación entre tiempo y creatividad remito al breve ensayo de Mary Oliver «Of Power and Time», en Upstream: Selected Essays, Nueva York, Penguin Press, 2016; o a la versión tragicómica en los videos tempranos de Bruce Nauman.

11 Doble conciencia en el sentido conceptualizado por W. E. B. Du Bois en The Souls of Black Folk (1903).

12 Hammons, David, Concerto in Black and Blue, Nueva York, Ace Gallery, 2002.

Entrevistar a Ignasi de forma que mis preguntas sean correcciones a sus respuestas.

13 Klein, Yves, Le Vide, París, Galerie Iris Clert, 1958.

Escribir sobre Corrección a partir de fantasmas, tiempo, memoria, ficción.

14 Vía Fats Waller, (What Did I Do to Be So) Black and Blue (1929), y de él, en interpretación de Louis Armstrong, en la novela Invisible Man (1952), de Ralph Ellison.

Empezar con la voz del artista: «Por decirlo de algún modo, es como hacer la obra hasta la mitad, hasta donde podemos, y el resto lo tiene que hacer quien la ve, quien la contempla» (Aballí, Ignasi en Cameron, Dan, óp. cit., p. 21).

15 Sekula, Allan, «Michael Asher: Down to Earth», en Afterall Journal, n.º 1, otoño/invierno 2000.

Traducción del autor, original en inglés en: https:// www.afterall.org/article/michael.asher.down.earth.

19 Bernhard, Thomas, Korrektur, Fráncfort del Meno, Suhrkamp Verlag, 1975.

20 Ver Han, Byung-Chul, The Burnout Society, traducción de Erik Butler, Stanford, Stanford University Press, 2015.

21 «La primera ‘pieza’ de medición que hice fue porque no pude poner nada en el papel. Nada en ese momento parecía lo suficientemente significativo como para notarlo. Tenía dos hojas de papel en la pared que estaba mirando. De repente vi el espacio entre ellos. Vi que era tanto el tema como el papel. Medí la distancia y la dibujé en la pared…

Cuando bajé las hojas de papel, solo tenía la medida. Me desconcertó. Todavía me desconcierta. ¿Qué significa tener 25 pulgadas dibujadas en la pared?», Bochner citado en Richardson, Brenda, Mel Bochner: Number and Shape, Baltimore, Baltimore Museum of Art, 1976, p. 12. Traducción del autor.

22 Schulman, Sarah, The Gentrification of the Mind: Witness to a Lost Imagination, Berkeley, University of California Press, 2012.

FIG. 45:

Malgastar, 2001

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FIG. 47:

FIG. 46:

Listados (invisible) I, 1998–2015

Aparece / Reaparece, 2014

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FIG. 48:

Nieblas, 2011

FIG. 49:

Mesa de pruebas, 2015

FIG. 50:

Carta de colores (transparentes), 1995

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FIG. 51:

Cielo roto, 2012

FIG. 52:

Errores, 2014

FIG. 53:

Clasificado (amarillo), 2008

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Alejandro Cesarco, artist

The Motivation of the Frame

1 Ignasi Aballí aligned the Spanish Pavilion with its neighbours, Belgium and The Netherlands, by shifting the building ten degrees towards the right. This correction, as the work is titled, is materialized inside the pavilion, where the original walls are duplicated, albeit with their orientation changed, shifted.

I will not necessarily fully answer the questions posed in this text.

Rather than seeking a response, they are questions and notes that serve to underscore a problem. The idea is to ask questions in order to better see; questions that help to construct a perspective.

Art enables us to see through the gaze of an other.

How may this shift be understood politically?

Given the overall features of Aballí’s work, I believe that, methodically speaking, it is fitting not to present a finished text but instead to publish a number of notes—some more detailed than others— as well as quotes and ideas that speak to methodologies which contextualize and mirror—and momentarily distort—Correction, the work proposed for the Spanish Pavilion.

How may it be understood from the uses or functions of art?

Is it the ultimate goal of art to correct, to amend a situation?

If correcting is first and foremost a case of interpretation, a discursive exercise in relation with something prior, a given, what does this do to our understanding of artistic authorship and originality?

How can one write about something without the physical experience of having lived or inhabited it? What is the possible advantage, if any, of not being able to see the work?

What is the difference between the idea and its materialization?

What does one learn in the space? What might this learning feel like?

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stanley brouwn, This Way Brouwn Series, 1962

I wish to leave the text on hold. To allow its form to delineate, or rather to demonstrate, its own internal logic. As if it had the autocorrect option activated. To let the text advance and retreat.

To let it contradict, correct, mark, check and uncheck itself. As previously stated, to let it construct a perspective in order to see, which may well be the same thing as a path.

Something like a This Way Brouwn,1 for instance, which, in the end—and among other things—is a displacement of authorship, of responsibility.

3 Let me borrow a possible introduction to Aballí’s world: Since the late-1980s, the work of Ignasi Aballí has developed around two apparently contradictory or at least very different lines of practice. The first of these is the exploration he began at the beginning of his artistic career into minimal activity, miniscule gesture and the most imperceptible modification, a concern that reveals an anti-formalism he shares with other members of his generation […] The second line Aballí has followed is a cultivation of fiction as material and as a means of locating his work. In this, he has much in common with those who, in the late-1980s, helped to place film and video at the centre of the art scene.2 Or, in the artist’s own words: I think that my work has been structured for some time now by concepts that are sometimes opposites and sometimes complementary. The opposites include absence and presence, disappearance and appearance, the immaterial and the material, invisibility and visibility, action and contemplation. Some of the complementary aspects are the ephemeral and the permanent, transparency and opacity, appropriation and creation, the collective and the subjective, reality and fiction.3 And put yet another way: Ignasi Aballí is someone who shows. The art of Ignasi Aballí is an art of showing. Generally speaking, it can be said that artists offer something to look at. Ignasi Aballí offers nothing to look at—or what he offers to look at is nothing. In this respect he shows; and in this respect showing and offering something to look at, far from being synonyms, can be opposites.4

What these quotes begin to outline is an artist whose practice is interested more in what is understood than what is seen. This is the teaching and legacy of conceptualism. The matter of art is meaning and knowledge: art as a practice defined by the production of meaning and finding a way of conveying this meaning. What one sees guides what one understands and vice versa. This is not necessarily an anti-formalist stance and the dematerialization of the art object is a relative and deceptive concept, but we can leave that for another time.

As mentioned earlier, it is difficult to write about something you’ve never seen, without having experienced in situ the number of formal decisions that condition its execution and meaning, even when what is on exhibit is “disclosing nothing” or perhaps the support in which nothingness or somethingness is framed.

On the other hand, the person that is also delineated in the preceding quotes is someone that basically seeks to stymie expectations and to complicate or cloud the limits between opposing and complementary concepts.

Let’s not forget that etymologically, the word “crisis” comes from ancient Greek and means “decision.”5

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4 Based on what’s on exhibit, and at the risk of oversimplifying, it strikes me that what could be described today as artistic or intellectual activity is to question what is seemingly inscribed in the nature of things, that is, their ontology.6 This perhaps is done in order to demonstrate that things are not inevitable, given or fixed, but rather mental constructs materialized by means of social action. Learnings that, in general, sustain the epistemic violence of anthropocentrically-construed coloniality: racism, sexism, speciesism, and so on.

To my mind, the given is the condition of a future action and not its limit. And this is the point of departure for Aballí’s project in Venice.

In his case, what’s given is the complexity of agreeing to represent a nation. And, after that, to decide—or not—from which place or how the work engages with that. A that that is materially manifested in a pavilion and from which Aballí begins to develop his project. A project that wishes to exhibit the conditions of display, leveraging the very architecture of the Spanish Pavilion both as material and source of reflection.

5 Cut. Or another way to possibly begin. Or to start backwards, to start by leaving. What I mean to say is that we could choose to enter the Spanish Pavilion following Julio Cortázar’s steps: We didn’t wait to look at one another. I took Irene’s arm and forced her to run with me to the wrought-iron door, not waiting to look back. You could hear the noises, still muffled but louder, just behind us. I slammed the grating and we stopped in the vestibule. Now there was nothing to be heard.

“They’ve taken over our section,” Irene said. The knitting had reeled off from her hands and the yarn ran back toward the door and disappeared under it. When she saw that the balls of yarn were on the other side, she dropped the knitting without looking at it.

“Did you have time to bring anything?” I asked hopelessly.

“No, nothing.”

We had what we had on. I remembered fifteen thousand pesos in the wardrobe in my bedroom. Too late now.

I still had my wrist watch on and saw that it was 11 p.m.

I took Irene around the waist (I think she was crying) and that was how we went into the street. Before we left, I felt terrible; I locked the front door up tight and tossed the key down the sewer. It wouldn’t do to have some poor devil decide to go in and rob the house, at that hour and with the house taken over.7 Cortázar’s “House Taken Over” speaks to another historical time, to another political reality and to another house/country. The violence with which the house drives out its owners in the middle of the night is significantly different from the normalized, everyday violence that confronts us—or makes us complicit—with the ways in which the “house” exerts its power today.

6 “The master’s tools will never dismantle the master’s house,” Audre Lorde said.8 This might well be the very impossibility that Lara Almarcegui also addressed in her installation in the Spanish Pavilion in 2013.

In that instance, Almarcegui anticipated the future, or, more specifically, she foresaw the demolition of the pavilion, exhibiting in it the exact quantities of materials used to build it in the first place, grouping them in piles of rubble recycled from other local buildings and constructions, thus creating an object pregnant with the threat of its own entropic future. Almarcegui seemed to be concerned with the idea of endings or, at least, the ending of this particular building or history. The more optimistic version of that end is that what is being exhibited is the recycling of the building and, in turn, the possibility of rebuilding anew.

7 In the meantime, Aballí’s gesture is akin to someone moving their desk around before settling down to write. That being said, deciding on the place from where to write is in itself a fundamental decision.

Broadly speaking, it appears as if Aballí is interested in moments when time is put on pause. Interested neither in beginnings nor endings, but in the expectation prior to something happening. An in-between time. Where the possible is still real, still an option.

It’s like circling around something that is there and that you would like to get into, to enter, but you don’t know how. You go round and round until you find little ways of getting closer. There is a work that I think explains this incapacity or difficulty. Its title is Waste (2001), and to make it I bought a lot of paint from the industry and from artists’ paint shops, then let it go dry in the tin without doing anything with it. On the one hand I wanted to explain the negative or incorrect use of material, in the same way that Georges Bataille explains it with his term dépense (waste). On the other, though, this work also indicates that the paint has dried whilst I am thinking about what to do with it. I work very slowly, it is hard for me to produce new works because I think so much about things before I decide they are valid.9 On occasion, time in the studio drags on as if it would never pass, and then, all of a sudden, it dawns on you that it has gone forever.10

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8 And so, to stop going round in circles, let’s return to some of the opening questions: How can the realignment of the pavilion be understood politically?

What is involved in the act of correcting?

To correct is to oppose two or more interpretations and assert one over the other. It is to take sides in something, to believe that you are on the side of truth or the law, or at least to believe that you have sufficient justifications to base a decision on.

Nonetheless, Aballí—and perhaps for reasons beyond his control— chose to keep both options: the error and the correction, and to include one within the other. He chose to let the two coexist. To disguise one within the other. To present the building in drag. Or to make believe that the building had always been in drag, that this other direction had always existed inside it.

I imagine that entering the realigned pavilion distorts the experience, in other words, it alters our relationship with and in the space, in such a way that it becomes obvious that we are in the presence of a situation in crisis. Perhaps this shift, inasmuch as it may be understood as a symptom, alerts us to the coexistence of a double consciousness in relation with national identity.11

9 Before proceeding, let’s enter again, or enter in another way: In 2002, David Hammons presented the installation Concerto in Black and Blue (2002)12 in three large rooms of a New York gallery. Materially speaking, the installation consisted primarily of the physical space of the gallery, which remained empty with the lights turned off, lit only by the spectator, who could choose or not to wear little blue lights during their walkthrough. Hammons furthered the void initiated by Yves Klein13 and made it negative, multiplying it. A white cube turned into a black cube. Also a mine of sorts.

The title of Hammons’ installation refers to jazz,14 but also to a violent act, perhaps a punch and subsequent bruising. It also refers to something that hampers visibility, that obscures or negates the retinal. The title refers to colour, to violence, to music, to invisibility and to race. Race in this work by Hammons—impossible to avoid this reading, and that in itself may be a problem—places blackness not in the person themself but in the space between people and, given the parameters of the work, in something participative, public and changing, not primordial or pre-existing.

Is the person carrying the blue lamp the person who corrects?

And do they represent the most coercive part of the correction?

Remember that the police almost always wear blue.

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Yves Klein is not the only forerunner of the “empty room,” though he may be the first.

Let’s return again now to Aballí after having referenced Asher and Hammons.

In fact, the elephant in the room, or at least the biggest elephant, is possibly the inescapable influence of Michael Asher, a key figure in the development of “institutional critique,” together with Marcel Broodthaers, Daniel Buren and Hans Haacke.

Aballí has always critiqued the institution, which is language—the possibilities and limits of communication, visibility, transparency—but now, and not for the first time, he turns his attention to other symbolic structures to call out and possibly escape from their constraints.

Since the mid-sixties, Asher exercised admirable—and enviable— rigour and analytical precision in questioning the limits between the symbolic space and the real, thus blurring the distinctions between aesthetic and function. In a text on Asher, Allan Sekula enumerated a methodological and strategic typology of his practice that consisted in: “subtraction or relocation of a priori elements, serial repetition under variant conditions of the artist’s own a priori moves, deliberate historical stagnation or regression (that is, staging of anachronism), and logical or symbolic inversion of an explicit or implicit institutional condition.”15

What he has done is to shift a bit that which is given, to force the situation—the invitation, the pavilion—just a little in order to try to understand it in a different way.

In Asher’s work, the given exhibition space is turned into the object being exhibited. Asher used architecture, which is to say real and the symbolic space, as a means of calling into question the possibilities of sculpture as a category. In his own words, the method was to contextualize “the sculpture to display the architecture and the architecture to display the problems of sculpture.”16 The above statement could well be applied to describe the project proposed by Aballí. And I will make a brief mention of two kinds of projects by Asher to further underscore the points in common between the two artists: Firstly, his early projects where the physical space is altered by subtracting elements. For instance, his installation at the Claire S. Copley Gallery in Los Angeles in 1974, where Asher removed the wall that separated the exhibition space from the gallery offices; and the project for Galleria Toselli in Milan in 1973, where he removed all the layers of paint from the walls and the ceiling. Secondly, a more recent project that employs the retrospective relocation of spatial elements: the installation at the Santa Monica Museum of Art in 2008, where Asher reinstalled the metal structures employed to build all the auxiliary walls used over the museum’s history to date.

Aballí creates a double vision of the space, a déjà vu, a shadow.

What he does, to be more specific, is to stage an idea.17

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12 I decided to work with the mistake because it is something that happens constantly in my working process. I make many more misses than hits, I have more bad ideas than good ones, and decided that failure, blunders, what you reject, could be reused—like dust, or yesterday’s newspapers—and repurposed. I perceive that the work is almost never what it should be, that there is always a distance between what I want to do and what I end up doing. It’s a kind of permanent dissatisfaction, of struggling against the elements to reach the desired goal. Addressing an issue like the error is to accept the impossibility of making the perfect imagined work.

I believe that in these works one can perceive a certain irony or humour, which is also something present in other works.18

The new walls he builds change the relationship between figure and ground, between form and content. They transform the bond between a territory and its political boundaries—its colonial past, its internal national divisions. This rotation makes or enables us to revisit the past, and our present. It confronts us with different questions and to bear witness to that which is unfinished.

To ask it yet again: What does it mean in this case to correct the (supposed) error?

“Addressing an issue like the error is to accept the impossibility of making the perfect imagined work.” Which is to say, it makes explicit, as theme, the difference between the ideal and the possible, and therefore conceives of the work as the material remains—the document—of that necessarily failed attempt. Something that Freud theorized as “the reality principle” and which Thomas Bernhard, in Correction (1975), and in his own way, narrated in relation to “supreme happiness.”19 But, as mentioned earlier, the error in the Spanish Pavilion that is now being corrected exists on another level. To begin with, it alludes to a collective problem and not to an individual experience.

I don’t think this is ultimately a case of correcting in order to impose a more adequate solution or response, but rather, I think it operates as a wake-up call. In this case, the correction might be preventive against something that causes discomfort, or something which we do not wish to conform with. This correction posits the unfinished as a path or as a way of continuing a debate.

The proposed shift redraws the limits of representation without getting rid of the shadow of the past. The new walls create, for the time being, a backdrop for something to come, or something that is already in progress. It is as if the space has been turned into a cinema with the lights turned on, and the new walls were screens ready for the projection to begin.

One possible debate, intersected by what I earlier called the epistemic violence of coloniality, is that today the globalized world, and particularly what we call the West, is being increasingly homogenized and bombarded with cultural stereotypes, where the plurality of offer does not make up for the dearth of collective ideals and whose basic feature is, at the same time, extreme individualism. In short, a social imaginary haunted by two ghosts: the supposed freedom of choice, and programmed individualism. To align oneself passes as a form of freedom.

This desire to correct ties the two threads previously pointed out by Marí: the minimal gesture and the narrative. A micro-narrative. Or a narrative about to begin. A story that is based on a prior story, a remake unfaithful to the original—a remake that wishes to correct it.

The latter, which, put another way, could be expressed as a preference for an awry, indirect glance over frontal perspective, is formally replicated in this text through my somewhat exaggerated use of quotes and references.

13

Michael Asher, Galleria Toselli, Milan, Italy, September 13– October 8, 1973. Viewing east in installation

The contradictions of this imaginary are perhaps the consequence of the death or failure of the promises of modernism; in the case of Aballí, metaphorized by the pavilion building and the concept of nationhood. The contradiction seems to be, among others, between the clonic reproduction of needs—constant happiness, I shop therefore I am, the excess of choice, Just do it, etc.—and the delusion that satisfying them is an act of freedom and differentiation.20 In response, the shift to the right proposed by Aballí could be understood as a warning of the risks and losses that alignment could produce, and which in the previous paragraph is represented by loss, or fear, of differentiation. In his work, the correction is an attempt to measure that possible loss.

Michael Asher, Claire S. Copley Gallery, Los Angeles, California, USA, September 21–October 12, 1974.

Viewing through gallery toward office and storage spaces

14 One last detour: Mel Bochner’s measured rooms.

In 1969 Bochner began the series Measurement, which consists in measuring and marking the dimensions of a room directly on its walls. This is one of the ways in which Bochner explores representation, in apparently rational abstract terms and forms, to express our faith or certainty in the knowledge of our surrounding world. Bochner justified his interest in measurement because, for him, this essentially lacks meaning despite being one of the ways in which we express our understandings. In this sense, the series suggests that it is not necessary to understand something in order to explain it.21

15 Again, what the will to alignment produces, and for which it is necessary to shift the pavilion ten degrees clockwise, is, among other things, a loss.

Literally, what occurs is the loss of 53.43 square metres of surface.

On a more symbolic level, what the project reveals is the measurement of the cost or consequence of what is sometimes associated with what we call globalization, or monoculture, and what, in another context and place, Sarah Schulman called “the gentrification of the mind.”22 On the one hand, a few questions crop up: What happens with that lost space? How is that absence made visible? How does one experience the silence, or the lack of an image, or something that is no longer there?

What echoes in this emptiness? Who (what ghosts) accompany us in that absence?

And, on the other hand, and to continue playing at Aballí’s own game, what would it mean to be able to reverse the operation?

That is to say, what would it mean to have the new walls surround the pavilion, for the past to be contained by the present instead of the other way round?

226

227

1 Title of stanley brouwn’s most emblematic series of work, begun in 1960.

2 Marí, Bartomeu, “Portrait of the Real through Absence,” in Various, 0–24 h. Ignasi Aballí, Barcelona, MACBA, 2005, p. 7.

3 Aballí, Ignasi in Cameron, Dan, “Ignasi Aballí interviewed by Dan Cameron,” in Various, 0–24 h.

Ignasi Aballí, Barcelona, MACBA, 2005, p. 38.

4 Wajcman, Gérard, “Memory, Sight, Expectation,” in Various, 0–24 h. Ignasi Aballí, Barcelona, MACBA, 2005, p. 261.

5 Some other possible—and discarded—ways of writing a text on Aballí: Describe the work as if it were the opening of a movie.

Describe the work as if the beginning of a day (someone reading the newspaper).

Think about the use of the colour white in the work, or think about the non-linguistic influence of Wittgenstein in conceptualism (Wittgenstein, Ludwig, Remarks on Color, Oxford, Blackwell, 1977).

6 And its hauntology, following Jacques Derrida’s interpretation in Spectres de Marx: L’Etat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale (1993).

16 Asher, Michael, Writings 1973–1983 on Works 1969–1979, edited by Benjamin H. D. Buchloh, Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983, p. 198.

7 Cortázar, Julio, “House Taken Over,” in Blow-Up and Other Stories, New York, Pantheon Books, 1967, p. 16.

17 The critical relationship between minimalism and theatre was already addressed some time ago now

by Michael Fried in Art and Objecthood (1967).

8 Lorde, Audre, The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House, New York, Pantheon Books, 1967, p. 16.

18 GVA IVAM, Conversation between Ignasi Aballí and Sergio Rubira at IVAM, 9 November 2017. Available: https://www.youtube.com/ watch?v=9MT5rW8Xln0.

9 Aballí, Ignasi in Cameron, Dan, óp. cit., pp. 21–22.

10 For a better understanding of the relationship between time and creativity, see Mary Oliver’s short essay “Of Power and Time,” in Upstream: Selected Essays, New York, Penguin Press, 2016; or the tragicomic version in Bruce Nauman’s early videos.

11 Double consciousness in the sense conceptualized

by W. E. B. Du Bois en The Souls of Black Folk (1903).

12 Hammons, David, Concerto in Black and Blue, New York, Ace Gallery, 2002.

Interview Ignasi in such a way that my questions are corrections to his answers.

13 Klein, Yves, Le Vide, Paris, Galerie Iris Clert, 1958.

Write about Correction through ghosts, time, memory, fiction.

14 By way of Fats Waller, (What Did I Do to Be So) Black and Blue (1929), and from him, to Louis Armstrong’s recording of it in Ralph Ellison’s novel Invisible Man (1952).

Start with the artist’s voice: “You could say it was like half doing the work, doing it as far as you can, and the rest has to be done by whoever sees it, whoever looks at it” (Aballí, Ignasi in Cameron, Dan, op. cit., p. 21).

15 Sekula, Allan, “Michael Asher: Down to Earth,” in Afterall Journal, no. 1, fall-winter 2000.

19 Bernhard, Thomas, Korrektur, Frankfurt am Main, Suhhrkamp Verlag, 1975.

20 See Han, Byung-Chul, The Burnout Society, translated by Erik Butler, Stanford, Stanford University Press, 2015.

21 “The first measurement ‘piece’ I did was because I was unable to put anything on the paper. Nothing at that moment seemed meaningful enough to note. I had two sheets of paper on the wall which I was just looking at. Suddenly I saw the space between them.

I saw that it was as much the subject as the paper.

I measured the distance and drew it on the wall...

When I took down the sheets of paper I had the measurement alone. It puzzled me. It still puzzles me. What does it mean to have 25 inches drawn on the wall?” Bochner cited in Richardson, Brenda, Mel Bochner: Number and Shape, Baltimore, Baltimore Museum of Art, 1976, p. 12.

22 Schulman, Sarah, The Gentrification of the Mind: Witness to a Lost Imagination, Berkeley, University of California Press, 2012.

Libreta de Ignasi Aballí con el listado de las calles de Venecia fotografiadas para el libro Inventario

Ignasi Aballí’s notebook with the list of the streets of Venice photographed for the book Inventario

Ignasi Aballí

Obras

240

Works

Páginas 34–45

Páginas 76–87

Páginas 122–133

01 Wrong Colors, 2017 Corrector Tipp-Ex sobre espejo 100 × 100 cm

11 Secuencias temporales, 2010–2015 Impresiones digitales sobre papel fotográfico 20 piezas de 23 × 33 cm cada una

02 19 colores del periódico, 2016 Collage sobre papel 100 × 70 cm 03 Espectro (político), 2015 Collage sobre papel 7 piezas de 33 × 22 cm cada una 04 Ver / Ver doble, 2014 Collage sobre papel Díptico, cada parte 33 × 23 cm 05 Listados (errores) III, 1998–2015 Collage sobre papel 29,7 × 21 cm 06 Corrección, 2001 Corrector Tipp-Ex sobre espejo 100 × 100 cm Detalle del proceso de realización 07 Nada que ver en ningún sitio, 1998 Vinilo sobre pared Dimensiones variables 08 Piel, 1996 Gel acrílico transparente, madera 19 × 19 cm 09 Ventanas, 1993 Luz solar sobre cartón 6 piezas de 215 × 110 cm cada una 10 Timeline, 2014 Collage sobre papel 15 partes de 33 × 23 cm cada una

242

Páginas 164–175

Páginas 206–217

21 Corrección, 2001 Corrector Tipp-Ex sobre espejo 100 × 100 cm

33 Doble lectura (Joyce / periódico), 2014 Impresión digital sobre papel y sobre vidrio 100 × 100 cm

45 Malgastar, 2001 250 kg de pintura industrial dejada secar, 19 botes de aluminio Dimensiones variables

12 El viaje de invierno de la serie Desapariciones, 2002 Impresión digital sobre papel fotográfico 170 × 120 cm

22 Gran error, 1998 Corrector Tipp-Ex sobre pintura negra sobre pared 100 × 100 cm

34 Los poetas de la serie Desapariciones, 2002 Impresión digital sobre papel fotográfico 170 × 120 cm

46 Listados (invisible) I, 1998–2015 Collage sobre papel 29,7 × 21 cm

13 Listados (arquitectura), 1998–2015 Collage sobre papel 29,7 × 21 cm

23 Copia / Original, 2014 Collage sobre papel Díptico, 33 × 23 cm cada parte

35 Cara A / Cara B, 2015 Collage sobre papel Díptico, 33 × 23 cm cada parte

47 Aparece / Reaparece, 2014 Collage sobre papel Díptico, cada parte 33 × 23 cm

14 Mitad / Mitad, 2014 Collage sobre papel Díptico, cada parte 33 × 23 cm

24 Listados (profesionales), 1998–2015 Collage sobre papel 29,7 × 21 cm

36 Listados (libros), 1998–2015 Collages sobre papel 29,7 × 21 cm

48 Nieblas, 2011 Impresiones digitales sobre papel fotográfico 9 piezas de 52 × 70 cm cada una

15 sin imagen, 2019 Pladur, pintura plástica, spray Instalación site-specific en Blueproject Foundation

25 Historia del arte (diapositivas), 2016 Fotografía 45 × 60 cm

37 Hoja en blanco, 2018 Impresión digital sobre papel 70 × 50 cm Edición de 20 ejemplares

49 Mesa de pruebas, 2015 Colección de papeles encontrados en los que se han realizado pruebas de bolígrafos y otros materiales Dimensiones variables

38 Cualquier imagen de la serie Cualquier, 2017 Impresión sobre papel 20 piezas de 29,7 × 21 cm cada una

50 Carta de colores (transparentes), 1995 Vinilo sobre pared 140 × 820 cm

16 Luz (volumen), 1994 Luz solar sobre cartón 300 × 400 × 200 cm 17 Pared falsa, 2007 Madera, pintura plástica Instalación site-specific en Sharjah Biennial 18 Vitrina para una vitrina, 2000 Madera, metacrilato 40 × 25 × 25 cm 19 Fin, 2013 Impresión digital sobre papel fotográfico 50 × 40 cm 20 Personas, 2000-2015 Polvo y rastros de suelas de calzado sobre pared Dimensiones variables

26 Doble lectura (Perec), 2010 Impresión digital sobre papel fotográfico 83 × 120 cm 27 Ventanas (transparentes), 2005 Gel acrílico transparente sobre pared Dimensiones variables 28 0–24 h, 2005 Vídeo digital en bucle 930 minutos 29 Polvo (10 años en el estudio), 2005 Polvo sobre tela 50 × 50 cm 30 Mis manos después de tocar cosas sucias, 2015 Impresión digital sobre papel fotográfico 22 × 27 cm 31 Libretas negras (1988–2008), 2008 Impresión digital sobre papel fotográfico 89 × 120 cm 32 Libros, 2000 Madera 200 × 210 cm

39 Hojas, 1979 Hojas de árboles y plantas sobre madera y cristal 100 × 70 cm 40 Índices, 2017 Páginas de libro Dimensiones variables 41 Un paisaje posible (versión de Split), 2018 Vinilo sobre pared Dimensiones variables 42 Esquema VI, 2019 Grabado sobre papel 50 × 70 cm 43 Enciclopedia, 1994 Madera, polvo y papel impreso Estantería: 190 × 159 × 20 cm; Rastro de polvo: 190 × 159 cm; Lista de volúmenes: 25 × 34 cm 44 Prólogo / Epílogo, 2014 2 páginas de libro Díptico, 33 × 23 cm cada una

51 Cielo roto, 2012 Impresión digital sobre papel 55 × 70 cm 52 Errores, 2014 Corrector Tipp-Ex sobre espejo 100 × 100 cm 53 Clasificado (amarillo), 2008 Acrílico e impresión digital sobre tela Díptico, 200 × 180 cm cada parte

Pages 34–45

Pages 76–87

Pages 122–133

01 Wrong Colors, 2017 Tipp-Ex on mirror 100 × 100 cm

11 Temporal Sequences, 2010–2015 Digital print on photo paper 20 prints, each 23 × 33 cm

02 19 Colours from the Newspaper, 2016 Collage on paper 100 × 70 cm

12 The Winter Travel from the series Disappearances, 2002 Digital print on photo paper 170 × 120 cm

03 Spectrum (Politics), 2015 Collage on paper 7 collages, each 33 × 22 cm 04 To See / To See Double, 2014 Collage on paper Diptych, each panel 33 × 23 cm 05 Lists (Mistakes) III, 1998–2015 Collage on paper 29.7 × 21 cm 06 Correction, 1996 Tipp-Ex on mirror 100 × 100 cm (details of working process) 07 Nothing to See Anywhere, 1998 Vinyl on wall Dimensions variable 08 Skin, 1996 Transparent acrylic gel, wood 19 × 19 cm 09 Windows, 1993 Solar light on cardboard 6 panels, each 215 × 110 cm 10 Timeline, 2014 Collage on paper 15 collages, each 33 × 23 cm

13 Lists (Architecture), 1998–2015 Collage on paper 29.7 × 21 cm 14 Half / Half, 2014 Collage on paper Diptych, each panel 33 × 23 cm 15 without image, 2019 Plasterboard, plastic paint, spray Site-specific installation at Blueproject Foundation 16 Light (Volume), 1994 Solar light on cardboard 300 × 400 × 200 cm 17 Fake Wall, 2007 Wood, plastic paint Site-specific installation at Sharjah Biennial 18 Display Case for a Display Case, 2000 Wood, acrylic glass 40 × 25 × 25 cm 19 End, 2013 Digital print on photo paper 50 × 40 cm 20 People, 2000–2015 Dust (shoeprints on wall) Dimensions variable

244

Pages 164–175

Pages 206–217

21 Correction, 2001 Tipp-Ex on mirror 100 × 100 cm

33 Double Reading (Joyce / Newspaper), 2014 Digital print on paper and glass 100 × 100 cm

45 Waste, 2001 250 kg of industrial paint left to dry, 19 aluminum pots Dimensions variable

22 Big Mistake, 1998 Tipp-Ex on black painting on wall 100 × 100 cm

34 The Poets from the series Disappearances, 2002 Digital print on photo paper 170 × 120 cm

46 Lists (Invisible) I, 1998–2015 Collage on paper 29.7 × 21 cm

35 Side A / Side B, 2015 Collage on paper Diptych, each panel 33 × 23 cm

47 Appear / Reappear, 2014 Collage on paper Diptych, each panel 33 × 23 cm

36 Lists (Books), 1998–2015 Collage on paper 29.7 × 21 cm

48 Mists, 2011 Digital prints on photo paper 9 prints, each 52 × 70 cm

37 Blank Page, 2018 Digital print on paper 70 × 50 cm Edition of 20

49 Test Table, 2015 Collection of papers on which pens and other materials have been tested Dimensions variable

38 Any Image from the series Any, 2017 Print on paper 20 prints, each 29.7 × 21 cm

50 Colour Chart (Transparents), 1995 Vinyl on wall 140 × 820 cm

23 Copy / Original, 2014 Collage on paper Diptych, each panel 33 × 23 cm 24 Lists (Professionals), 1998–2015 Collage on paper 29.7 × 21 cm 25 History of Art (Slides), 2016 Photograph 45 × 60 cm 26 Double Reading (Perec), 2010 Digital print on photo paper 83 × 120 cm 27 Windows (Transparent), 2005 Transparent acrylic gel on wall Dimensions variable 28 0–24 h, 2005 Digital video in loop 930 minutes 29 Dust (10 years in the studio), 2005 Dust on canvas 50 × 50 cm 30 My hands after holding dirty things, 2015 Digital print on photo paper 22 × 27 cm 31 Black Booknotes (1988–2008), 2008 Digital print on photo paper 89 × 120 cm 32 Books, 2000 Wood 200 × 210 cm

39 Leaves, 1979 Leaves from trees and plants on wood and glass 100 × 70 cm 40 Index, 2017 Books pages Dimensions variable 41 A Possible Landscape (Split Version), 2018 Vinyl on wall Dimensions variable 42 Scheme VI, 2019 Etching on paper 50 × 70 cm 43 Encyclopedia, 1994 Wood, dust and printed paper Bookcase: 190 × 159 × 20 cm; Dust track: 190 × 159 cm; List of volumes: 25 × 34 cm 44 Prologue / Epilogue, 2014 2 pages from books Diptych, each panel 33 × 23 cm

51 Broken Sky, 2012 Digital print on paper 55 × 70 cm 52 Mistakes, 2014 Tipp-Ex on mirror 100 × 100 cm 53 Classified (Yellow), 2008 Acrylic and digital print on canvas Diptych, each panel 200 × 180 cm

248

Corrección

Correction

Consejo de Administración

59ª Exposición Internacional de Arte La Biennale di Venezia

59th International Art Exhibition La Biennale di Venezia

Board of Directors

Pabellón de España

Pavilion of Spain

Ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación

Presidente Ejecutivo

23 de abril–27 de noviembre de 2022

April 23–November 27, 2022

Minister of Foreign Affairs, European Union and Cooperation

José Andrés Torres Mora

José Manuel Albares Bueno

Consejeros

Un proyecto de

Catálogo

Libro de artista Venecia

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Ignasi Aballí

Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación de España

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Ministry of Foreign Affairs, European Union and Cooperation of Spain

Secretaria de Estado de Cooperación Internacional Secretary of State for International Cooperation Pilar Cancela Rodríguez

Executive President

Manuel Ángel de Miguel Monterrubio Patricia Fernández-Mazarambroz Arespacochaga

Coordinación General

Editor

Comisaria

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María Arantzazu García Garví

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Texts

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Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación

Manuel Borja-Villel

Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID)

Bea Espejo

Ministry of Foreign Affairs, European Union and Cooperation

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Luis Manuel García Montero

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Director of Cultural and Scientific Relations

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Guzmán Palacios Fernández

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Agradecimientos Acknowledgements Agnès Aballí, Jaume Aballí, Elba Benítez, Blueproject Foundation, Helga de Alvear, Àngels de la Mota, Cal Cego, Enrique Encabo, Galería Elba Benítez / Madrid, Galería Meessen de Clercq / Bruselas, Galería Nordenhake / Berlín, Galería Proyecto Paralelo / Ciudad de México, Iordanis Kerenidis, Belén Lloveras, Adam Jorquera, MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Inma Maluenda, Gianfranco y Monique Mattarelli, Pieter y Marina Meijer, Piergiorgio Pepe, personal de la Embajada de España en Roma, María Ramon, Toni Ramon, Marta Rincón, Miquel Romans, Vanessa Salvi, Álex Sánchez, Ruggero Sonino, Alessandro Tamai, José María Viñuela.

Antoni Estrany (in memoriam)

Fotógrafo Pabellón de España

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Directora de Programación Programmes Director

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Production

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Bea Espejo Texto para nada Páginas 26–33

Ruth Estévez Mucho más grande por dentro que por fuera Páginas 68–75

Manuel Borja-Villel / Ignasi Aballí Conversación Páginas 110–121

ART & LANGUAGE, The Air-Conditioning Show, 1966–1967 Instalación ‘Art & Language Uncompleted, The Philippe Méaille Collection’, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2014 Colección privada, Francia © Art & Language; Courtesy Museu d’Art Contemporani de Barcelona.

Fotografía de Enric Garcia Molina

Una de las cuatro ilustraciones de Henry Holiday para el poema “The Hunting of the Snark: An Agony in Eight Fits”, de Lewis Carroll, London, Macmillan, 1931 Fuente: Wikimedia Commons (https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Lewis_Carroll_-_Henry_ Holiday_-_Hunting_of_the_Snark_-_Plate_4_ unrestored.png)

Hans Haacke, Germania, 1993 Vista de la instalación del Pabellón de Alemania, 45ª La Biennale di Venezia, Italia, 1993 Fotografía de Roman Mensing Hans Haacke: Germania 1993, © VEGAP, Madrid Cortesía del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva York

Bruce Nauman, Corridor Installation (Instalación Nick Wilder), 1970 Tableros de madera, pintura al agua, tres cámaras de vídeo, escáner, marco, cinco monitores, grabador de vídeo, reproductor de vídeo, vídeo (blanco y negro, mudo) Colección privada Vista de la instalación, «Bruce Nauman: Disappearing Acts», del 17 de marzo al 26 de agosto de 2018, Schaulager® Münchenstein / Basel Fotografía de Tom Bisig, Basilea © Bruce Nauman, VEGAP, Madrid, 2022 Douglas Huebler, Duration Piece #9, 1968–1969 © Douglas Huebler, VEGAP, Madrid, 2022 Cortesía de Paula Cooper Gallery, Nueva York Robert Rauschenberg, White Painting [three panel], 1951 Pintura látex sobre lienzo, 72 × 108 pulgadas (182,9 × 274,3 cm) Adquisición del Museo de Arte Moderno de San Francisco gracias a una donación de Phyllis Wattis Fotografía de Don Ross © Robert Rauschenberg Foundation / VAGA at ARS, New York © Estate of Robert Rauschenberg / VAGA, New York, VEGAP, Madrid, 2022 David Tudor interpretando 4’ 33” (1952) de John Cage, en I Have Nothing to Say and I Am Saying it (1990) de Allan Miller Imagen facilitada por cortesía del John Cage Trust Àngels Ribé, Six Possibilities of Occupying a Given Space, 1973 6 fotografías 51,5 × 55,5 cm c/u Fotografía a las sales de plata Colección MACBA. Depósito de la Generalitat de Cataluña. Colección Nacional de Arte © Àngels Ribé Fotografía de FotoGasull Marcel Duchamp, Door, 11 rue Larrey (1927), fotografía de 1963 Impresión, 255 × 100 × 4 cm (100 3/8 × 39 3/8 × 1 9/16 pulgadas) Colección privada, París © Association Marcel Duchamp / ADAGP, París / VEGAP, Madrid, [2022]

Edward Gordon Craig, Patent No. 1771, 1910 © The Edward Gordon Craig Estate Edward Gordon Craig Papers (Collection 1006).

Library Special Collections, Charles E. Young Research Library, UCLA Edward Gordon Craig, Boceto de una de las cuatro escenas para The Steps, 1913 © The Edward Gordon Craig Estate Cortesía de Osaka Ohtani University Library The J. Paul Getty Museum, Los Angeles Kurt Schwitters, [Model for the Standard (or Normal) Stage, Merz], 1924 Impresión en gelatina de plata, 4,1 × 6 cm © Merz, VEGAP, Madrid, 2022

Antoni Tàpies, Rinzen, 1992–1993 Vista de la instalación del Pabellón de España, 45ª La Biennale di Venezia, Italia, 1993 © Comissió Tàpies, VEGAP, Madrid, 2022 Michael Asher, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, West Germany, Skulptur Ausstellung in Münster 1977, 3 de julio–13 de noviembre, 1977, caravana en varias localizaciones. Posición de estacionamiento, primera semana, 4–11 de julio, Siegelkammer y Pferdegasse Fotografía de LWL-Museum für Kunst und Kultur (Westfälisches Landesmuseum), Münster / Rudolf Wakonigg © Michael Asher Foundation

Aldo Rossi, Teatrino Scientifico, 1978 Dibujo publicado en el artículo «Il prestigio del teatro. Architettura: il Teatrino Scientifico», Gran Bazaar, núm. 2, mayo–junio, 1979 © Eredi Aldo Rossi Cortesía de Fondazione Aldo Rossi

On Kawara, JUNE 5, 1973 Serie Today (1966–2013) Acrílico sobre lienzo, 10 × 13 pulgadas (25,5 × 33 cm) © One Million Years Foundation Cortesía de One Million Years Foundation y David Zwirner

Ludwig Mies van der Rohe, Museum for a Small City project (Interior perspective), 1941–1943 The Museum of Modern Art (MoMA) © 2021. Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence © Ludwig Mies Van Der Rohe, VEGAP, Madrid, 2022

On Kawara, SEPT. 20, 1975 Serie Today (1966–2013) Acrílico sobre lienzo, 10 × 13 pulgadas (25,5 × 33 cm) © One Million Years Foundation Cortesía de One Million Years Foundation y David Zwirner

Small Museum for the American Metaphor. Vistas de la exposición en REDCAT, Los Ángeles, 2014 Fotografías de Luisa Lambri Cortesía de Ruth Estévez y OFFICE Kersten Geers David Van Severen

On Kawara, One Million Years: Past (detalle), 1970–1971 Doce juegos de carpetas postales encuadernadas en cuero, en estuches individuales con fundas de plástico e impresos insertados Diez volúmenes por set, 12 3⁄8 × 9 15⁄16 × 3 5⁄16 pulgadas (29,5 × 23,5 × 7,6 cm) c/u © One Million Years Foundation Cortesía de One Million Years Foundation y David Zwirner

Marina Tabassum Architects, Bait Ur Rouf Mosque, Dhaka, Bangladesh, 2012 © Marina Tabassum Architects La Casa del Cambio, ilustración de Roswitha Quadflieg para el Capítulo 24 de La historia interminable, escrita por Michael Ende en 1979 © Roswitha Quadflieg, VEGAP, Madrid, 2022

250 On Kawara, postales de I Got Up, 1977 Tinta y sellos sobre tarjetas postales Museum of Modern Art (MoMA) © One Million Years Foundation Digital image courtesy The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence 2022 On Kawara, postal a Lucy Lippard, 5 de marzo de 1973 Serie I Got Up (1968–1979) © One Million Years Foundation Cortesía de Michèle Didier Marcel Broodthaers, Fémur d’homme belge, 1964–1965 Fémur humano pintado, 8 × 47 × 10 cm Collection Sylvio Perlstein Imagen cortesía de «Archive Maria Gilissen sur Marcel Broodthaers» © Succession Marcel Broodthaers c/o Sabam / Marcel Louis Jean Broodthaers, VEGAP, Madrid, 2022 Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (detalle), 1969 Museum of Modern Art (MoMA) © 2021. Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence / Marcel Louis Jean Broodthaers, VEGAP, Madrid, 2022

Moritz Küng Venecia, caminar con libros Páginas 160–163

Alejandro Cesarco La motivación del marco Páginas 196–205

Dianne Perry Vanderlip; John Perreault; Lynn Hershman-Leeson; Harry Anderson, Artists Books. Filadelfia: Moore College of Art, 1973.

Portada Fotografía de Roberto Ruiz

stanley brouwn, This Way Brouwn Series, 1962 The Museum of Modern Art (MoMA) © 2021. Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence Cortesía de Stanley Brouwn Estate y Konrad Fischer Galerie

Hans-Peter Feldmann, Bücher. Edición de Guy Schraenen. Bremen: Neues Museum Weserburg, 1999. Portada Fotografía de Roberto Ruiz Ignasi Aballí, Corrección. Madrid: AECID, Turner, 2022. Portada Fotografía de Roberto Ruiz Ignasi Aballí, White Pages. Figueres: CRU 036, 2013. Doble página Página 174 Enciclopedia, 1994 Madera, polvo y papel impreso Estantería: 190 × 159 × 20 cm; Rastro de polvo: 190 × 159 cm; Lista de volúmenes: 25 × 34 cm Colección MACBA. Fundación MACBA. Donación Jordi Soley. Fotografía de FotoGasull

Michael Asher, Claire S. Copley Gallery, Los Ángeles, California, EE. UU., 21 de septiembre–12 de octubre, 1974. Vista de la oficina y almacenes a través de la galería Fotografía de Gary Krueger © Michael Asher Foundation Michael Asher, Galleria Toselli, Milan, Italy, 13 de septiembre–8 de octubre, 1973, vista este de la instalación Fotografía de Giorgio Columbo, Milano © Michael Asher Foundation

Autor desconocido, Esquema sobre cómo escribió Georges Perec La vida instrucciones de uso, 1978

On Kawara, One Million Years: Future (detalle), 1980-1998 Doce juegos de carpetas postales encuadernadas en cuero, en estuches individuales con fundas de plástico e impresos insertados Diez volúmenes por set, 12 3⁄8 × 9 15⁄16 × 3 5⁄16 pulgadas (29,5 × 23,5 × 7,6 cm) c/u © One Million Years Foundation Cortesía de One Million Years Foundation y David Zwirner Robert Ryman, Director, 1983 Colección de Arte Contemporáneo Fundación ”la Caixa” © Robert Ryman, VEGAP, Madrid, 2022 Se han realizado todos los esfuerzos posibles para identificar a los titulares de los derechos de las imágenes y a los autores de las fotografías.

Por favor, notifíquenos en caso de cualquier error u omisión inadvertida para poder corregirlo en posteriores ediciones.

Bea Espejo Text for Nothing Pages 46–53

Ruth Estévez Bigger Inside than Out Pages 88–95

Manuel Borja-Villel / Ignasi Aballí Conversation Pages 134–145

ART & LANGUAGE, The Air-Conditioning Show, 1966–1967 Installation, ‘Art & Language Uncompleted, The Philippe Méaille Collection’, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2014 Private collection, France © Art & Language; Courtesy Museu d’Art Contemporani de Barcelona Photograph by Enric Garcia Molina

One of the four illustrations by Henry Holiday for Lewis Carroll’s poem “The Hunting of the Snark: An Agony in Eight Fits,” of Lewis Carroll, London, Macmillan, 1931 Source: Wikimedia Commons (https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Lewis_Carroll_-_Henry_ Holiday_-_Hunting_of_the_Snark_-_Plate_4_ unrestored.png)

Hans Haacke, Germania, 1993 Installation view: German Pavilion, 45th La Biennale di Venezia, Italy, 1993 Photograph by Roman Mensing Hans Haacke: Germania 1993, © VEGAP, Madrid Courtesy of the artist and Paula Cooper Gallery, New York

Bruce Nauman, Corridor Installation (Nick Wilder Installation), 1970 Wooden wallboards, water-based paint, three video cameras, scanner, frame, five monitors, video recorder, video player, video (black and white, silent) Private collection Installation view, “Bruce Nauman: Disappearing Acts,” 17 March to 26 August 2018, Schaulager® Münchenstein / Basel Photograph by Tom Bisig, Basel © Bruce Nauman, VEGAP, Madrid, 2022 Douglas Huebler, Duration Piece #9, 1968–1969 © Douglas Huebler, VEGAP, Madrid, 2022 Courtesy of Paula Cooper Gallery, New York Robert Rauschenberg, White Painting [three panel], 1951 Latex paint on canvas; 72 × 108 in.

(182.9 × 274.3 cm) San Francisco Museum of Modern Art, Purchase through a gift of Phyllis C. Wattis Photograph by Don Ross © Robert Rauschenberg Foundation / VAGA at ARS, New York © Estate of Robert Rauschenberg / VAGA, New York, VEGAP, Madrid, 2022 David Tudor performing John Cage’s 4’ 33” (1952), from Allan Miller, I Have Nothing to Say and I Am Saying it (1990) Still image provided courtesy of the John Cage Trust Àngels Ribé, Six Possibilities of Occupying a Given Space, 1973 6 photographs 51.5 × 55.5 cm each Gelatin silver print MACBA Collection. Government of Catalonia long-term loan. National Collection of Art © Àngels Ribé Photograph by FotoGasull Marcel Duchamp, Door, 11 rue Larrey (1927), photograph 1963 C-print, 255 × 100 × 4 cm (100 3/8 × 39 3/8 × 1 9/16 in.)

Private collection, Paris © Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris / VEGAP, Madrid, [2022]

Edward Gordon Craig, Patent No. 1771, 1910 © The Edward Gordon Craig Estate Edward Gordon Craig Papers (Collection 1006).

Library Special Collections, Charles E. Young Research Library, UCLA Edward Gordon Craig, Sketch for one of the four scenes of The Steps, 1913 © The Edward Gordon Craig Estate Courtesy of Osaka Ohtani University Library The J. Paul Getty Museum, Los Angeles Kurt Schwitters, [Model for the Standard (or Normal) Stage, Merz], 1924 Gelatin silver print, 4,1 × 6 cm © Merz, VEGAP, Madrid, 2022 Aldo Rossi, Teatrino Scientifico, 1978 Technical drawing published in the article “Il prestigio del teatro. Architettura: il Teatrino Scientifico,” Gran Bazaar, no. 2, May–June, 1979 © Eredi Aldo Rossi Courtesy of Fondazione Aldo Rossi Ludwig Mies van der Rohe, Museum for a Small City project (Interior perspective), 1941–1943 The Museum of Modern Art (MoMA) © 2021. Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence © Ludwig Mies Van Der Rohe VEGAP, Madrid, 2022 Small Museum for the American Metaphor.

Installation views at REDCAT, Los Angeles, 2014 Photographs by Luisa Lambri Courtesy of Ruth Estévez and OFFICE Kersten Geers David Van Severen Marina Tabassum Architects, Bait Ur Rouf Mosque, Dhaka, Bangladesh, 2012 © Marina Tabassum Architects The House of Change [The Änderhaus], illustration

by Roswitha Quadflieg for Chapter 24 of The Neverending Story [Die unendliche Geschichte], written by Michael Ende in 1979 © Roswitha Quadflieg, VEGAP, Madrid, 2022

Antoni Tàpies, Rinzen, 1992–1993 Installation view: Spanish Pavilion, 45th La Biennale di Venezia, Italy, 1993 © Comissió Tàpies, VEGAP, Madrid, 2022 Michael Asher, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, West Germany, Skulptur Ausstellung in Münster 1977, July 3–November 13, 1977, trailer in various locations. Parking position, first week, July 4–11, Siegelkammer and Pferdegasse Photograph by LWL-Museum für Kunst und Kultur (Westfälisches Landesmuseum), Münster / Rudolf Wakonigg © Michael Asher Foundation On Kawara, JUNE 5, 1973 From Today (1966–2013) Acrylic on canvas, 10 × 13 in. (25.5 × 33 cm) © One Million Years Foundation Courtesy of One Million Years Foundation and David Zwirner On Kawara, SEPT. 20, 1975 From Today (1966–2013) Acrylic on canvas, 10 × 13 in. (25.5 × 33 cm) © One Million Years Foundation Courtesy of One Million Years Foundation and David Zwirner

252 On Kawara, postcards from I Got Up, 1977 Ink and stamps on postcards Museum of Modern Art (MoMA) © One Million Years Foundation Digital image courtesy The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence 2022 On Kawara, Postcard to Lucy Lippard, March 5, 1973 From I Got Up (1968–1979) © One Million Years Foundation Courtesy of Michèle Didier Marcel Broodthaers, Fémur d’homme belge, 1964–1965 Painted human thighbone, 8 × 47 × 10 cm Collection Sylvio Perlstein Image courtesy “Archive Maria Gilissen sur Marcel Broodthaers” © Succession Marcel Broodthaers c/o Sabam / Marcel Louis Jean Broodthaers, VEGAP, Madrid, 2022 Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (detail), 1969 Museum of Modern Art (MoMA) © 2021. Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence / Marcel Louis Jean Broodthaers, VEGAP, Madrid, 2022

Moritz Küng Venecia, Walking with Books Pages 176–179

Alejandro Cesarco The Motivation of the Frame Pages 218–227

Dianne Perry Vanderlip; John Perreault; Lynn Hershman-Leeson; Harry Anderson, Artists Books. Philadelphia, Moore College of Art, 1973. Book cover Photograph by Roberto Ruiz

stanley brouwn, This Way Brouwn Series, 1962 The Museum of Modern Art (MoMA) © 2021. Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence Courtesy of Stanley Brouwn Estate and Konrad Fischer Galerie

Hans-Peter Feldmann, Bücher (ed. Guy Schraenen).

Bremen: Neues Museum Weserburg, 1999.

Book cover Photograph by Roberto Ruiz Ignasi Aballí, Correction. Madrid: AECID, Turner, 2022. Book cover Photograph by Roberto Ruiz Ignasi Aballí, White Pages. Figueres: CRU 036, 2013. Page spread Page 174 Encyclopedia, 1994 Wood, dust and printed paper Bookcase: 190 × 159 × 20 cm; Dust track: 190 × 159 cm; List of volumes: 25 × 34 cm MACBA Collection. MACBA Foundation.

Gift of Jordi Soley. Photograph by FotoGasull

Michael Asher, Claire S. Copley Gallery, Los Angeles, California, USA, September 21–October 12, 1974, viewing through gallery toward office and storage spaces Photograph by Gary Krueger © Michael Asher Foundation Michael Asher, Galleria Toselli, Milan, Italy, September 13–October 8, 1973, viewing east in installation Photograph by Giorgio Columbo, Milano © Michael Asher Foundation

Unknown author, Outline of how Georges Perec wrote Life: A User’s Manual, 1978

On Kawara, One Million Years: Past (detail), 1970–1971 Twelve sets of leatherbound post binders in individual slipcases with plastic sleeves and inserted printed matter Ten volumes per set, 12 3⁄8 × 9 15⁄16 × 3 5⁄16 inches (29.5 × 23.5 × 7.6 cm) each © One Million Years Foundation Courtesy of One Million Years Foundation and David Zwirner On Kawara, One Million Years: Future (detail), 1980–1998 Twelve sets of leatherbound post binders in individual slipcases with plastic sleeves and inserted printed matter Ten volumes per set, 12 3⁄8 × 9 15⁄16 × 3 5⁄16 inches (29.5 × 23.5 × 7.6 cm) each © One Million Years Foundation Courtesy of One Million Years Foundation and David Zwirner Robert Ryman, Director, 1983 ”la Caixa” Foundation Contemporary Art Collection © Robert Ryman, VEGAP, Madrid, 2022

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FUERA

TEMPORAL

PERMANENTE

ARQUITECTURA

ESCULTURA

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