Seguir creando en condiciones adversas. Nuevos viejos problemas y posibilidades para el cambio.

Concepción Elorza Ibáñez de Gauna

Itziar Zorita-Agirre (Prekariart)

Septiembre de 2021

IntrODuccIÓn

El siguiente texto se estructura en torno a las cuestiones claves que nos fueron trasladadas junto con la invitación para formar parte de esta mesa de debate sobre la creación como trabajo. Con el fin de procurar por medio de nuestra participación una clara exposición de la investigación realizada dentro del Proyecto PREKARIART y el Grupo GizaArtea1, la redacción de este texto se organiza en torno a cuatro ejes centrales: ¿Quiénes crean? ¿Cómo crean? ¿Qué dificultades encuentran? ¿Qué contradicciones encuentran en su práctica, en la consideración de su hacer como trabajo remunerado, en su difusión, en el hábitat de la red, en los circuitos artísticos?

¿QuIÉnes crean?

Una de las dificultades que tienden a complicar la ya de por sí compleja situación de los y las artistas y, en general, de la comunidad de trabajadores de la cultura, es la no correspondencia entre formación y ejercicio profesional. Esto es, no es artista por definición cualquier persona instruida en una facultad de arte o en otra institución educativa. De hecho, no está definido claramente qué es lo que permite entenderse o ser entendido dentro de la denominación de artista. El marco de referencia lo aporta una serie bastante desdibujada de factores que confluyen y que de algún modo, conjuntamente, permiten

1 Este trabajo se contextualiza en las tareas de investigación desarrolladas por el equipo del Proyecto Prekariart (https://prekariart.org/) de la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea UPV/EHU, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (MINECO) dentro del Programa de I+D+i estatal orientado a los retos de la sociedad, ref. HAR2016-77767-R (AEI/FEDER, UE). Asimismo, forma parte de la actividad investigadora llevada a cabo en el seno del Grupo de Investigación Consolidado UPV/EHU GizaArtea, ref. GIU 18/153 (https://gizaartea.org/) perfilar ciertos rasgos correspondientes a lo que entendemos como artista profesional. Pero dicha confluencia de ninguna manera permite establecer un claro mapa de creadores y creadoras. Marta Pérez Ibáñez e Isidro López-Aparicio hacen referencia a esta problemática tanto en la tesis doctoral de la primera como en sus publicaciones conjuntas, en las que se recogen diferentes formas de categorización para artistas y establecen una definición que aplican en el contexto de su propia investigación (Pérez Ibáñez y López-Aparicio, 2018; Pérez Ibáñez, 2018; Pérez Ibáñez y López-Aparicio, 2017). Plantean que sería necesario contar con un censo de artistas, para poder aproximarse de modo más certero a la realidad de su situación profesional. Otra cuestión importante a tener en cuenta en cuanto a la posibilidad de ser identificado como creador tiene que ver con los círculos de reconocimiento a los que a menudo se hace referencia (Bowness, 1990; Heinich, 2002). Aunque con variaciones en función de lo propuesto por diferentes voces, habitualmente se enfatiza que el o la artista únicamente puede entender que realmente lo es cuando se da el consenso necesario entre diversos agentes, entre los que se señalan como prioritarios el propio colectivo de artistas, quienes ejercen la crítica, organización de exposiciones o la dirección de museos, y agentes del ámbito del coleccionismo y la compraventa. En última instancia aparecería el reconocimiento del público. Sin embargo, Vicenç Furió (2012), entre otros investigadores, nos ha enseñado que la fortuna crítica de los artistas -así como su reputación póstuma, aunque ésta no es lo que nos atañe en este momento-, están sometidos a grandes vaivenes, aunque una vez construida la Historia naturalicemos los estados de reconocimiento de artistas consagrados. También señala este autor, aportando datos concretos al respecto, la importancia crucial -determinante en la construcción de una carrera exitosa- de contar con apoyos poderosos en el mundo del coleccionismo y la crítica, realidad de sobra conocida para quienes desarrollan su trabajo en el campo del arte. El talento no lo es todo, un gran peso de ese posible éxito bascula en torno a las relaciones.

Por tanto, en cuanto a la pregunta acerca de quiénes crean, encontramos necesario aportar otros matices, pues sería oportuno decir que para crear no basta con la voluntad de hacerlo sino que son necesarias una serie de circunstancias materiales que permiten que tal deseo pueda desarrollarse. En cierto modo, además, en tanto a menudo la creación se produce en adversas condiciones, tal vez deberíamos decir que quienes crean son aquellas personas que tienen la capacidad no solo de llegar (a ser artistas) sino también de mantenerse en el tiempo.

En este sentido, queremos hacer referencia a una pieza de Cristina Garrido que fue incorporada a la exposición comisariada por el equipo PREKARIART, de título Problemas en el Paraíso (2021). Esta instalación, a la que Garrido puso el nombre de El mejor trabajo del mundo, está integrada por testimonios de artistas que obtuvieron un gran reconocimiento en un momento dado, pero que debieron abandonar sus carreras como respuesta a diferentes situaciones económicas, sociales, personales, o por motivos asociados al reconocimiento y la aceptación por parte del sistema del arte. La instalación en su complejidad despliega muchos de los entresijos y contradicciones de este sistema y pone de manifiesto la enorme dignidad y toma de consciencia de su posicionamiento por parte de la serie de artistas que intervienen. Señala comportamientos adquiridos y carencias y se convierte en herramienta de primera magnitud para el cuestionamiento del campo artístico.

Asimismo, son numerosos los estudios que indican la necesidad de un fuerte respaldo económico para seguir creando y se constata, por un lado, que son los artistas sus propios mecenas, y por otro, que la procedencia de clases sociales acomodadas es la que permite dedicarse a tareas creativas y perdurar en la profesión. De hecho, como se señala en la revista The Stage (Masso, 2020) vinculada a la industria del teatro, el entretenimiento y las artes escénicas en el Reino Unido, únicamente el 16% de las personas en trabajos creativos son de clase trabajadora. Así, la revista da cuenta de un estudio del PEC (Creative Industries Policy and Evidence Centre), liderado por Nesta (agencia de innovación del Reino Unido para el bien social), el cual puso de manifiesto “desequilibrios de clase generalizados” en las industrias creativas (Carey, Florisson, O’Brien, Lee, 2020). De esta forma, se demuestra que un importante respaldo económico es crucial de cara a la permanencia, la resistencia, y éstas a su vez resultan imprescindibles para la consolidación del estatus adquirido. No en vano, siguiendo a Bowness, se necesitan 25 años para llegar a conseguir el reconocimiento público. Algo semejante apuntaba Ismael Manterola (2021) en relación a la exposición a la que anteriormente hacíamos referencia. Quienes pretenden desarrollar una carrera como artistas no parten de iguales oportunidades. Es un hecho que muchos y muchas artistas con trayectorias reconocidas y consolidadas proceden de familias con cierta holgura económica. Así bien, el mapa de los que se dedican a tareas creativas es muy diverso, del mismo modo que lo son sus circunstancias y posibilidades. Crean no solo los que son, sino, tal vez sobre todo los que están, y ese estar resulta con frecuencia muy difícil.

Por supuesto, todos estos condicionantes que definen el heterogéneo ecosistema de la creación contemporánea afectan igualmente a la serie de artistas que centran su práctica en la videocreación. Y es que el propio concepto de videocreación, videoarte o artes basadas en el tiempo, son términos que quedan desdibujados en el actual panorama digital e interconectado y donde el medio audiovisual atraviesa multitud de espacios sociales y culturales, superando con creces el impulso contracultural y alternativo de sus inicios en los años 60 y 70. Incluso es común al trabajo de muchos artistas actualmente el empleo de medios diversos en función de las necesidades de sus propuestas, de forma que transitan entre diferentes disciplinas y modos de hacer. Unido a esta indefinición de lo que abarca la creación de video, es preciso añadir que todo el proceso de democratización de las tecnologías audiovisuales pone en cuestión la figura del artista como sujeto privilegiado para la creación y representación de las imágenes. Por tanto, esa indefinición de lo que es ser artista, unido a la era de internet, parece afectar con más intensidad a aquellos creadores y creadoras que eligen el medio audiovisual como espacio para su práctica artística.

¿cÓmO LO Hacen?

La pandemia ha vuelto a visibilizar el carácter de acto primordialmente de entrega de las prácticas artísticas. A veces con mínimos recursos, con el reto de la limitación en el espacio doméstico. Se han compartido contenidos sin pedir nada a cambio, por el placer de dar. Pero debemos ser conscientes del carácter excepcional de esa entrega. No debemos olvidar la importancia de exigir la necesaria atención y cuidado hacia la cultura y la creación. Si la cultura nos ha salvado en momentos difíciles de la soledad, de la tristeza y de la desesperación, ella a su vez debe ser soportada con estructuras firmes, con presupuestos importantes, con un respaldo institucional sin fisuras.

En este contexto pandémico, donde la interrelación se ha realizado principalmente a través de la red, el video se convierte en el medio artístico que mejor se adapta a esta situación de distancia social. La red, de por sí saturada de imágenes, experimenta un aumento exponencial del audiovisual, bien a través de las videoconferencias como en el incremento de la producción. Una producción audiovisual donde la autorepresentación y la exhibición de los espacios privados han puesto de relevancia la emancipación tecnológica de los creadores audiovisuales amateurs.

¿QuÉ DIFIcuLtaDes tIenen?

No seamos ingenuas, son muchas las dificultades. La situación que describimos en el apartado anterior no está tampoco exenta de la influencia de las desigualdades. Ha quedado claro que si, como se ha dicho, la pandemia ataca por igual a unos y otras, la situación de confinamiento tendrá que resultar por fuerza más angustiante, problemática, e incluso peligrosa en un exiguo apartamento de apenas unos metros que en un amplio espacio. Del mismo modo, un enorme abanico de diferentes situaciones en cuanto a infraestructuras, materiales y recursos ha estado detrás de las creaciones que conjuntamente nos han llegado bajo el paraguas de producción realizada durante la situación de aislamiento. Producciones que en un gran número han sido audiovisuales.

Por otro lado, la amenaza del cierre de infraestructuras, del drástico recorte presupuestario, de la cancelación de programaciones, del retroceso en relación a aquellas buenas prácticas trabajosamente conseguidas, del cambio de destino de partidas presupuestarias, en otro tiempo vinculadas a educación o mediación, que ensanchaban el alcance del hacer artístico, abriéndolo a diferentes comunidades… las mismas amenazas que tan bien conocemos, porque en cierto modo nunca nos han abandonado, vuelven a ensombrecer el horizonte de las posibilidades de desarrollo futuras de prácticas artísticas.

Pero volviendo a la creación misma, la situación de pandemia también ha acentuado las diferencias y el abismo entre géneros. No en vano, el sesgo de género estará presente en la capacidad de supervivencia a la que anteriormente hacíamos alusión. Desde diferentes estudios y aproximaciones (Blas Brunel, 2014; Aliaga y Navarrete 2017; Pérez Ibáñez, 2019, Zafra 2019) se señala que el abandono de la carrera artística es más frecuente entre las mujeres y es posible deducir que ese abandono podría tener mucho que ver con los cuidados. De hecho, ya el sesgo de género habría resultado diferencial en fases previas de la carrera artística puesto que, en palabras de Lourdes Méndez (2014):

Sobran los dedos de una mano para contar a quienes, desde su posición en el segundo círculo de reconocimiento teorizado por Bowness [el que aborda la crítica y el comisariado y de este modo genera el lenguaje y debate capaz de estabilizar la reputación de un/a determinado/a artista] están contribuyendo a crear ese lenguaje verbal que, incorporando a las artistas, alcance un consenso crítico sobre el que pueda asentarse su reputación.

Por tanto, aunque avanzamos cada día en presencia y capacidad de enunciación -y cada una debemos asumir responsabilidades desde nuestro propio espacio, para que ese proceso no se detenga sino que se multiplique, como sucede en la mesa que compartimos-, aún queda mucho por hacer.

¿QuÉ cOntraDIccIOnes encuentran en su PráctIca, en La cOnsIDeracIÓn De su Hacer cOmO traBaJO remuneraDO, en su DIFusIÓn, en eL HáBItat De La reD, en LOs cIrcuItOs artÍstIcOs?

Nuestra investigación nos ha puesto en contacto y hecho partícipes, en gran medida, de una nueva consciencia que queremos poner en valor. El pleno conocimiento de las dificultades no puede entenderse en todo caso como sinónimo de sumisión sino que muchos y muchas artistas y agentes están haciendo de ellas un punto de partida para la toma de decisiones, para la acción. La precariedad puede ser un eje transversal a posicionamientos que la integran como recurso, como lugar de enunciación, de modo que puede devenir productiva. Lo vemos en las prácticas que, sin renunciar a una justa remuneración, plantean actitudes otras con respecto al sistema del arte. Se trata de modos de actuar colectivos desde estructuras que se reconocen en un compromiso con las comunidades; artistas y agentes que están redefiniendo los circuitos artísticos y generando nuevos sistemas. Hay diversos haceres desde la precariedad, desde prácticas que buscan de un modo deseado ser inestables, participadas, no autoriales, situarse en los límites y expandirse a otras esferas más allá del contexto artístico. Prácticas que hacen uso a menudo de espacios no centrales y se basan en estructuras e infraestructuras lejanas al modelo más sólido e impositivo de los centros mainstream. Se abordan desde la multi e interdisciplinaridad. Están atravesadas por las búsquedas feministas y postcoloniales. A falta de términos mejores hablaríamos de estéticas o poéticas frágiles o precarias. Creemos en el poder de esas estéticas que estarían trazando nuevos perfiles de la creación artística y concitando el encuentro y la complicidad de múltiples agentes. En el caso de la videocreación, en concreto, destaca por un lado, su carácter híbrido e indefinido, y por otro, la accesibilidad que existe a día de hoy para su producción, realización y difusión. Ambos aspectos no hacen más que subrayar las contradicciones entre el coleccionismo y/o lógica de piezas únicas y la naturaleza del medio digital que ya apuntaba Walter Benjamin en su conocido ensayo sobre la era de la reproducibilidad técnica del arte. En la actual cultura digital, un medio como el video cuya idiosincrasia huye de lo objetual, de la noción de pieza única y que no plantea límites tecnológicos en su reproducibilidad, abre la posibilidad para repensar el circuito de difusión de la obra visual.

Otro de los giros que aún se presta a seguir evolucionando y ofreciendo alternativas al modelo cultural, es el hecho de que la legitimación de lo artístico ya no proviene únicamente de un reconocimiento desde la crítica, el coleccionismo, la institución cultural, festivales y colectivo de artistas, sino que también ha de gustar en la red, ha de ser visto, compartido y comentado en webs y redes sociales. Un modelo de funcionamiento que premia la difusión y reproducción sin fronteras. Pero frente a este doble filo de la “aparente” libre distribución y la saturación de imágenes, la creación de video tendrá que enfatizar su carácter disruptivo para generar espacios de cuestionamiento crítico frente al poder o poderes establecidos. Su ventaja, a diferencia de otros medios o lenguajes artísticos, es que a pesar de su carácter liminal, es capaz de permear en otras áreas, ir más allá del contexto artístico y perfilar nuevos circuitos que superen los canales tradicionales del sistema del arte.

BIBLIOGraFÍa

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Este trabajo se contextualiza en las tareas de investigación desarrolladas por el equipo del Proyecto Prekariart de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea UPV/EHU, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (MINECO) dentro del Programa de I+D+i estatal orientado a los retos de la sociedad, ref. HAR201677767-R (AEI/FEDER, UE) y Grupo de Investigación Consolidado UPV/EHU GizAArtea. Diálogos Críticos arte/sociedad. El arte contemporáneo como espacio de conocimiento, laboratorio de lo social, dispositivo y realidad (ref. GIU18/153).