Списание "Простори" - брой 1 2013

списание за литература и изкуство

1/2013

‘61

цена 2 лв.

'61

1

СПИСАНИЕ ЗА ЛИТЕРАТУРА И ИЗКУСТВО

1 / 2013

ПРОЗА Паруш Парушев

3

ПОЕЗИЯ Павлина Гатева

8

ПРОЗА Галин Никифоров

9

ЮБИЛЕЙ Турхан Расиев на 70 години

16

ФРАГМЕНТИ Георги Ангелов

19

ПОЕЗИЯ Иван Едрев

21

ПРОЗА Йово Неделчев

23

ПОЕЗИЯ Илиана Илиева

24

ПРОЗА Елена Владова

26

СЪВРЕМЕННА БЪЛГАРСКА ЛИТЕРАТУРА Георги Пенчев за Богомил Райнов

29

ПРЕВОДИ 42 Руски поети в превод на Владимир Стоянов ЛИТЕРАТУРНА ТЕОРИЯ Морис Фадел

45

ДИСКУСИЯ Милена Кирова

54

ИСТОРИЯ НА АРХИТЕКТУРАТА Станчо Веков

60

ДНЕВНИК Панко Анчев

70

БОГОСЛОВИЕ И ФИЛОСОФИЯ Волоколамски митрополит Иларион

76

ПРЕГЛЕД Документи Правата на културата

84

Книги 89 Разказите на Иво Андрич Георги Константинов. „Врана в снега. Нови стихове” Таньо Клисуров. „Седмото небе” Кети Бозукова. „Оцеляла с любов” Павел Писарев. „Подир изгубеното време” Михаил Булгаков. „Динамит!!!” М. Фетхуллах Гюлен. „Мнения и перспективи” Събития Средища на духовността

93

Юбилей Чабуа Амираджиби на 90 години

94

Художник на броя Красимира Игнатова

96

2 Автор на заглавката на списанието е Иван Кенаров (1930–2006)

Редакционен съвет Отговорен редактор Панко Анчев pankoantchev@mail.bg Ангел Г. Ангелов an_g_an@abv.bg Димитър Калев dimitar@kalevi.eu Графичен дизайн Йордан Дамянов Коректор Дора Томова Предпечат и печат Издателство Славена – Варна тел. 052 602 465 www.slavena.net Списание „Простори“ се издава с решение 4429-6/01.11.2006 г. на Общинския съвет – Варна. То е продължител на литературния алманах „Простори“ на книгоиздателство „Георги Бакалов“, чийто първи брой излиза през 1961 г.

prostori@mail.bg http://prostori.ning.com Художник на броя Красимира Игнатова

3

ПАРУШ ПАРУШЕВ ОБИКОЛЕН БИЛЕТ

В аурата на такава безкрайна младост живеехме тогава… Велико Търново ни беше събрало с университета си, с кривите си задъхани улички, със своята стародавност, която лъхаше отвсякъде и носеше усещането за вечност. Приятелството ни беше най-естественото нещо на света и го правеше осезаем и пълен. Всичко беше пред нас, всичко ни предстоеше. Стиховете, които щяха да ни направят поети, още не бяха написани. Нашите момичета още не ни бяха станали съпруги. Някъде напред щяха да се родят децата ни, щяха да се появят книгите ни. Там бяха плашещите ни сега редакции, в които щяхме да работим. Но всичко това нямаше конкретен образ в представите ни. Ние просто дишахме с пълни гърди тръпчиво-тревожния въздух на бъдещето, което ни облъхваше. Боже Господи, колко хубаво беше тогава и как хубаво се чувствахме заедно! Откъде се появи идеята да обиколим България, не помня. Разбрахме, че съществуват някакви билети, които дават право да пътуваш накъдето си поискаш, да спираш на определени от самия теб гари, да оставаш в някой град по няколко дена и отново да пътуваш. И цената на подобен билет се оказа толкова ниска, че беше във възможностите на нашите стипендии. И колко му е – решихме да заминем веднага. Маршрутът се появи от само себе си – щяхме да минем през Плевен, където да преспим у Марин, после, разбира се, в София, където ще занесем стихове в някои редакции, Стара Загора… Но Танката се възпротиви. По някакви си негови съображения, свързани с красивата му приятелка Мария, не биваше да спираме там. Добре, тогава от София направо в Бургас. Исках да покажа на Таньо и Марин моя град, с който им проглушавах всеки ден ушите. От Бургас – във Варна, където следваше моят бургаски приятел Росен и можехме да пренощуваме при него. Във Варна беше издателство „Георги Бакалов” и точно там Таньо Клисуров се осмеляваше да предложи своя пръв ръкопис със стихове. В Плевен се отбихме за малко. Разходихме се из града, пихме кафе, а вечерта отидохме в клуба на културните дейци, където трябваше да има среща с големия актьор Григор Вачков. В залата се бяха събрали доста негови почитатели и търпеливо го чакаха, но той се забави доста дълго. Когато все пак успя да дойде, извини се, че има неотложен ангажимент, дори не седна, а прав и малко неспокоен, каза няколко думи за работата си в театъра и в киното и ни пожела да обичаме изкуството. И това беше цялата среща. Но ние не бяхме разочаро-

4 вани, защото бяхме тримата, защото можехме да отидем в някой ресторант, да вечеряме и да продължим нашия несвършващ разговор за поезията. На другия ден влакът вече ни отнасяше към София. Колкото и да се бях­ ме подготвяли за нея, с всеки изминат километър сърцата ни се свиваха. Ние бяхме деца на провинцията и за нас столицата излъчваше някаква надменна студенина. Отгоре на всичко там бяха маститите и, както ни се струваше, надменни редакции, които така или иначе трябваше да посетим. Това щеше да бъде голямото изпитание за нашите поетични амбиции, присъдата над лековерното ни намерение да навлезем в голямата литература. Затова, когато влакът спря и понесени от тълпата на пътниците най-накрая се оказахме пред гарата, обичайното ни чувство за хумор се беше изпарило. Мълчаливо стигнахме до центъра и заобикаляхме хотелите, в които, разбира се, нямаше места. На една от рецепциите ни подсказаха, че може би късметът ни ще излезе в Горна баня. И ето ни отново на трамвая. Пътувахме дълго, но си струваше, защото в хотела на този краен квартал се намери стая за нас. Не се бавихме много. Просто оставихме чантите си, взехме приготвените отдавна папки със стихове и – обратно. Каквото ще става – да става. Вече притъмняваше, когато се оказахме на площад „Славейков”. Тук някъде трябваше да се намира редакцията на най-авторитетното някога литературно списание „Септември”. Бяхме решили още преди тръгването, че ще занесем стихове там и сега, колкото и куражът да ни беше напуснал, не можехме да се откажем. „Веднъж да отпечатаме в „Септември”, по-нагоре – небе” – беше вече казал Марин, перифразирайки Стелекостовия Големанов. Намерихме входа на старата кооперация, в която се помещаваше редакцията, и се заизкачвахме бавно по стъпалата. Лицата ни съвсем бяха пребледнели. Над нас се хлопна врата и някой заслиза надолу. Един възрастен мъж, съвсем обикновен на вид, се изравни с нас и ние се отдръпнахме, за да се разминем. Той не ни погледна. Носеше някаква пазарска мрежа с лекарства в нея. Но Марин ни спря и прошепна, посочвайки след него с поглед: „Илия Волен!” Вярно, той беше. Бяхме открили творчеството му наскоро, възхищавахме му се, нареждахме го сред големите класици в литературата ни, а той – толкова обикновен и някак домашен. Оказа се, че е излязъл от редакцията на списанието. Стигнахме и ние пред вратата и замряхме пред нея. Марин и Таньо ме избутаха отпред: „Хайде, ти си от по-голям град, почукай!” Опитах се да се изскубна от тях, но те ме държаха здраво. Нямаше как. Поех дълбоко въздух, като че ли щях да се гмурна в дълбока вода, и почуках. Не чух някой да отговаря отвътре, но натиснах дръжката. Тежката врата се открехна и се оказахме в празното фоайе на голям апартамент, в чиито стаи се бяха разположили разните отдели на редакцията. На една от вратите вътре пишеше „Отдел Поезия” и ние обречено се отправихме към нея. Този път не ми се наложи да почукам, защото вратата внезапно се отвори и от там се показа един усмихнат мъж. Явно се смееше на нещо току-що казано вътре, но ни видя и погледът му започва да ни изучава. Нямаше кой знае какво за изучаване – три умърлушени момчета, пребледнели и сякаш не на мястото си. Мъжът явно имаше богат опит с всякакви посетители, защото отново се

5 усмихна, този път окуражаващо и някак свойски: „Май при нас сте се запътили, в поезията, нали?” Не ни даде време дори да кимнем, отвори вратата, покани ни вътре, където, зачетен в някакъв ръкопис, един редактор вдигна глава да види новодошлите. „Вътьо, трима млади поети са ни дошли на гости – представи ни мъжът. – Хайде, влизайте и се настанявайте.” Попаднали бяхме на двамата редактори в отдела – поетите Найден Вълчев и Вътьо Раковски. Отпуснахме се някак, кръвта се върна по лицата ни. Маститите редактори се оказаха земни и обикновени хора. Заразпитваха за имената ни, откъде е всеки от нас, къде следваме. „Хайде, така и така носите стихове, дайте ги” – подканиха ни и ние заразгръщахме папките. „Ха! – възкликна Найден Вълчев, зачел се в първото стихотворение на Марин, попаднало пред очите му – това стихотворение вече го познавам като председател на поетичното жури в Плевен. Още тогава ми направи впечатление.” Дочете го, подаде го на Вътьо Раковски, заспориха за някаква дума, започнаха да разгръщат речници. „Е, добре, момчета – каза накрая Найден Вълчев, – елате след месец за резултата. Беше ни приятно да се запознаем с вас.” Ние се спогледахме смутено – как можехме да дойдем отново след месец? Найден Вълчев ни разбра без думи: „Докога сте в София?” Само два дни, казахме, за повече нямаме пари. Сега пък се спогледаха редакторите: „Няма как, ще направим компромис с нашите принципи на работа. Елате утре към пет.” Това беше. След малко се разхождахме из вечерна София и тя вече не ни се струваше толкова враждебна. Влязохме в скромно ресторантче, поръчахме си бутилка вино. Няма шега – вече бяхме в списание „Септември”. На другия ден точно в пет бяхме отново там. Този път ни прие само Найден Вълчев. Покани ни да седнем и започна да чете стиховете ни на глас. Изпълняваше ги артистично и, звучащи от плътния му глас, те ни се сториха наистина хубави. Едно след друго, без да бърза, редакторът изпълни всяко от оставените от нас стихотворения, като че ли проверяваше впечатлението си още веднъж преди да произнесе присъдата си. Най-накрая свърши и вдигна глава. Усмихна се, като видя напрежението по лицата ни. „Решението на отдела е – съобщи той тържествено – всеки от вас да бъде представен в списанието с по две стихотворения. Те вече са определени. Днес съобщих за нашето намерение на Елисавета Багряна, тя се запозна с отделените за печат стихотворения и ги одобри. Така че – честито! В книжка седма ще бъдете представени. Не се съмняваме във вашето бъдещо развитие.” Не можехме да повярваме. Да отпечаташ творба в списание „Септември” през онези времена беше признание и известност в литературните среди. С този жест на редакцията ние вече излизахме от своята анонимност на пописващи студенти. Нас вече щяха да ни знаят и да следят развитието ни. Но нямаше време за преживявания, защото Найден Вълчев погледна часовника си и изведнъж се разбърза. Все така внимателно ни изпрати до вратата и ние се озовахме на стълбището отвън все още замаяни. Излязохме на площад „Славейков”, тръгнахме напосоки и мълчахме. Нямаше как веднага да повярваме в истинността на случилото се. Все ни се струваше, че някаква непредвидена случайност ще се намеси и ще осуети отпечатването на нашите стихове.

6 И това усещане щеше да ни преследва през целите тези няколко месеца, през които очаквахме появяването си в списание „Септември”. То щеше да бъде извор на много шеги и неуместни закачки помежду ни. Но щеше да се окаже истина. Стиховете ни наистина бяха отпечатани, сред пишещите връстници това предизвика и малко завист, но асистентът ни по съвременна литература Любен Бумбалов организира обсъждане на публикацията по време на упражнения и всички в университета разбраха за нашата литературна победа. Не ни оставаше нищо друго освен да продължим по маршрута си. С олекнали сърца се качихме на влака и той се понесе към моя Бургас. Пристигнахме късничко, но щом слязохме на перона, с наслада усетих соления вкус по устните си и дочух откъм тъмните покриви речитативите на гларусите. От цели два месеца не бях си идвал. Вкъщи майка отдавна беше подредила масата и двамата с татко ни очакваха. Толкова много им бях говорил за моите нови приятели, че те нямаха търпение да се запознаят с тях. Въпреки умората останахме до късно да си говорим, а на сутринта аз раничко ги подтикнах навън. Да се изправим пред морето върху високия бряг на Казиното, да преминем бавно по „Богориди”, да пием някъде кафе, да срещнем случайно някои от моите бургаски приятели… През цялото време не млъквах – обяснявах им едно или друго, показвах им места, за които вече им бях говорил, и ревниво следях реакциите им. Все ми се струваше, че не са достатъчно впечатлени. Но нямаше как да е иначе – това си беше моят юношески свят, вече митологизиран в представите ми, а всеки от тях си имаше свой, станал съкровен за него. Варна ни посрещна малко намръщено, но това не можеше да ни смути. Сега отново ни очакваше среща с редактор, но вече в издателство „Георги Бакалов”. Вълнението, което изпитваше Таньо, се предаде и на нас с Марин. По това време издателството се помещаваше във варненската печатница и тук липсваше каквато и да е литературна атмосфера. Объркахме се по коридорите и етажите, питахме случайни хора, току изкачвахме в преддверието към някой цех, докато изведнъж зърнахме бързащия срещу нас редактор в отдел „Поезия” Петър Алипиев. Той въобще не ни погледна, но Таньо самопожертвователно застана пред него и му се представи: „Идвам с ръкопис…” – едва успя да каже, защото редакторът вече профучаваше край нас, незабелязал подадената към него ръка на Таньо. Нищо не ни оставаше освен да го последваме с бърза крачка. Пред вратата на кабинета си той сякаш си спомни за нас, защото влезе и остави вратата отворена. Пристъпихме смутено. „Сядайте, ако намерите къде!” – нареди ни Алипиев. Имаше само един посчупен стол и трябваше да останем прави като наказани ученици. „Дайте да видя” – протегна ръка Алипиев към папката на Таньо. Взе ръкописа и като че ли малко разсеяно започна да го разлиства. Зачете се на едно място, прелисти няколко страници, зачете пак и затвори папката: „Не става – отсече той, – първата книга не е шега работа.” Подаде напосоки папката и тя попадна в ръцете на Марин. Петър Алипиев затършува из чекмеджето си, забравил вече за нас, и не ни оставаше нищо друго, освен да излезем навън. Посъвзехме се чак долу на тротоара. След триумфа ни в списание „Септември” сега бяхме като попарени. Изглежда че литературата няма параден вход.

7 Марин заразгръща машинално ръкописа в ръцете си и изведнъж се разсмя: „Ама как ще ти приемат ръкописа бе, Таньо, когато имаш грешка!” „Каква грешка?” – недоумяваме с Таньо и надничаме отстрани. „Ами заглавието ти е „Клонче от свиреща върба”, а отдолу пише „стихосбирка.” „Как трябва да пише?” – още повече недоумява Таньо. „Ами „стихосвирка” – прихва Марин и, посъвзели се от неприятното преживяване, нямаше как да не се засмеем и ние. Връщането към Велико Търново отново ни направи мълчаливи. Имаше над какво да се замислим след нашата обиколка на България. Очакваха ни пак лекциите и упражненията, механите и кафене „Славяни”, новите ни стихове и новите ни надежди. Щяха да минат още няколко години, Таньо щеше да издаде все пак първата си стихосбирка, този път със заглавие „Южна гара”, която щеше да му донесе голямата национална награда на хасковския конкурса за дебют в литературата „Южна пролет”. И ние с Марин щяхме да издадем своите първи книги, които критиката щеше да посрещне с похвали. Щяхме да издадем още доста книги. Петър Алипиев, Бог да го пости, прекрасният и нежен поет и безцеремонен редактор, щеше да стане един от най-близките ни приятели. Животът щеше да ни изправи пред жестоки препятствия, да разруши изглеждащото ни вечно приятелство. Не можехме да знаем за всичко това. Пътувахме за Велико Търново, затваряхме някакъв магически кръг от нашия живот. Може би този на приятелството и на новите надежди… Спомнящият си човек се връща в самотното си настояще по-беззащитен и нараним. Случилото се някога отсъства от сегашния му делник. Оказва се вече изживян и като че ли никога несъществувал свят, населен с толкова много младост, надежди и приятелството. Някак неусетно и жестоко бъдещето се е превърнало в минало и, усетил болезнената празнотата около себе си, спомнящият си човек едва чува гласа си: „Господи, това ли беше всичко?”

8

ПАВЛИНА ГАТЕВА НОВИ СТИХОТВОРЕНИЯ

ИЗГАРЯНЕ ОТ ТРЕТА СТЕПЕН Като кожата си, затова ме болиш, във стената когато се удрям. Като кожа на бебе – гориш от изгаряне само със думи. Като кожа, която мълчи, а ланугото тихо настръхва. От пробождане само с очи прокървява, разпъвана в тъпан. Като кожа, която тупти и с ботокс инжектирам с надежда да забрави да тръгне, уви, след протритата своя одежда.

МАГИИТЕ Магиите не се развалят в полунощ; развалят се със първото сбогуване, когато мъката те среже като с нож, когато е пропуснато целуване. Когато слънчевият лъч блести върху гърба на щастие, което си отива, магията стопява се в искри, пламти с бенгалски огън, съска и пращи, като настъпен спомен, който още жив е.

9

ГАЛИН НИКИФОРОВ КЪЩАТА НА КЛОУНИТЕ Откъс от роман

Галин Никифоров е роден през 1968 г. в гр. Добрич. През 1986 г. завършва Математическа гимназия в родния си град, а след това Университета по хранително-вкусови технологии в Пловдив и Икономическия университет в гр. Варна. Близо 18 години работи като инженер в сферата на хранително-вкусовата промишленост, но от три месеца е писател на свободна практика. С литература се занимава от 1994 г. Автор е на шест романа. „Лятото на неудачниците” (2010 г., изд. "Сиела") печели Голямата награда на конкурса „Роман на годината”, а „Къщата на клоуните”(2011 г., изд. "Сиела") е удостоен с Националната литературна награда „Елиас Канети”.

В Гримьорната на Клоуните …Сутринта, докато Странност още спеше, реших да изкъпя Майа. Къпя я на всеки два дена – просто изтривам тялото ù с мокра сапунена гъба и насапунисвам косата ù. Близо две денонощия не е помръдвала от стола си – не бях я местил на леглото при мен, защото чувствах, че не иска. (Толкова дълго съм мълчал с нея, че несъзнателно усещам състоянията ù по един по-дълбок, почти подсъзнателен начин: леката сянка в очите ù, свитите пръсти на малките ù восъчни ръце, невидимата за друг напрегнатост на тялото ù – все белези на нейната Меланхолия с оттенъци на крехката радост, на уморената болка, на плахата утеха…) Стоплих кофа вода на камината в Гримьорната и качих кофата горе. Преместих Майа на леглото, после внимателно съблякох роклята ù, насапунисах гъбата и започнах бавно да обтривам крехкото ù тяло. Тебеширенобялата ù кожа изглеждаше като покрита със стъклен прах и при най-лекия допир се набраздяваше на малки фини бръчици – имах чувството, че ако съм малко по-груб, ще я разкъсам. Изтрих шията, подмишниците и гърдите ù няколко пъти, после оставих гъбата и започнах да масажирам сноповете мускулчета в основата на врата ù, а след това и на ръцете ù – когато я къпя, използвам случая да раздвижа кръвта в сякаш заскреженото ù от обездвижването тяло; да върна поне малко еластичността на сухожилията и тонуса на слабичките ù мускули, които едва потрепват под нежната ù кожа. Когато пак взех гъбата и продължих надолу към корема и слабините ù, ме

10 обзе вледеняващото чувство, че в това крехко тяло животът едва тлее – като далечна светлинка във ветровита нощ. За миг застинах, стиснал зъби, за да не се разкрещя от безсилие, после въздъхнах уморено и затворих за кратко очи – колкото да се съвзема и да продължа. Но чувството беше остро като нож: чувството, че подготвям мъртвец за последния му път, часове преди да го положат във вечното му ложе. Беше по-плашещо и от дъха на собствената ми смърт. Мълчаливо продължих да движа гъбата по тялото на Майа, като гледах да гоня черните си мисли, но сигурно нямаше да се справя, ако Странност не ми беше помогнал с присъствието си. Малкият се събуди, вдигна глава от дюшечето си и със светнали от радост очи допълзя до леглото и се изправи до него. Водата вече изстиваше, но това не ме притесняваше, защото знаех, че ако водата е по-хладка, има по-тонизиращо действие върху тялото на Майа и „намалява тъгата ù” – както пишеше в един стар учебник по китайска медицина с уточнението, че ефектът сутрин е двойно по-добър. Измих краката ù, после седнах странично на леглото, притеглих я към себе си с една ръка, а с другата изтрих гърба ù. Накрая внимателно подсуших с хавлия цялото ù тяло, преместих я на стола до леглото и я завих с одеяло. Оставаше да стопля вода и да измия косата ù, за да приключа с къпането. Взех роклята и кофата с мръсната вода, за да ги изнеса, и тръгнах към вратата. Чух как Странност се засмя, после внезапно спря, като че ли нещо го бе изплашило. Обърнах се и видях ръчичката му в ръката на Майа – беше я обхванала с тънките си пръсти и палецът ù едва-едва галеше мъничката му китка. Продължи съвсем кратко, после малкият се пусна на пода и запълзя към мен, стиснал устнички – сигурен признак за силни емоции при децата със синдром на Даун. Стигна до краката ми, вдигна се тромавичко и хвана дръжката на кофата – сякаш искаше да ми помогне да я изнесем навън. Аз само му кимнах и бавно продължих към вратата, като се съобразявах с мъничките му стъпки. В този миг бяхме баща и син повече, отколкото някога преди сме били. Не помня много ясно как приключих с къпането, защото през цялото време се опитвах да върна в съзнанието си образите на малкия и на Майа, докосващи ръцете си. Но чувството бе толкова силно, че изгаряше всяка мисъл, която го доближаваше и се опитваше да го укроти. Сега, когато затворя очи, виждам само косите на Майа – белите жички са станали двойно повече и вече имат надмощие над шоколадовокафявите и кафяво-червените. Моята Майа върви безумно тихо към Смъртта… В Посипаното със Забрава Минало Котките са най-старият Лунен символ и олицетворение на най-мистичния култ, който човечеството познава. Легендата гласи, че Бастет – дъщерята на Амон Ра, убила Апофис – Голямата змия, за да може Колесницата на Слънцето да обиколи света и да го спаси от Мрака. Древните египтяни смятали, че котките присъстват на всяко раждане, а в очите им е написано бъдещето на детето. Мъдри, грациозни, съвършено спокойни и безкрайно търпеливи. А също двойствени, отмъстителни, изплъзващи се, дори надменни… Мога да пиша много за котешката природа, но когато трябваше да разбера какво искаше да ми каже

11 Бастет на древния си ням език в онази странна нощ преди осем години, аз останах сляп и глух за очевидното. Пробудих се на разсъмване – ония мътни, недозрели часове на есенните дни, когато сърцето ти се свива от мисълта за идващата зима. Бях спал само три часа, затова останах да лежа в леглото със затворени очи с плахата надежда сънят отново да се върне. Но скоро един едва доловим топъл мирис се прокрадна край мен и докосна съзнанието ми – мирис на дим от лакирано дърво. И като в сюрреалистична вихрушка пред очите ми изведнъж се завъртяха отвореният прозорец на лабораторията, пръснатите по плотовете листове и запалените свещи. Скочих от леглото и се хвърлих към вратата, като едва не я откъртих при отварянето. Хукнах по коридора, прекосих на бегом унесената къща и се спуснах по стълбите към първия етаж. Върху дебелия килим във фоайето се стелеше светлосив дим, който извираше изпод вратата на лабораторията. Само след миг вече бях отворил вратата и нахлул вътре: огън и дим бухнаха в лицето ми като от устата на дракон. Приведох се с ръка пред лицето и през гъстия дим видях, че буйни пламъци бяха обхванали масата и шкафовете отляво, а по тези отдясно само тук-там играеха малки огънчета. Закашлях се и почти заслепен прибягах до мивката в средата на лабораторията, развих кранчето докрай и сложих ръка под струята. Започнах да пръскам вода във всички посоки, като се опитвах да не дишам през устата. След минута, вече полузадушен, прибягах до отворения прозорец и си поех няколко пъти дъх, после се върнах обратно през дима и отново запръсках с вода. Не след дълго – когато вече почти бях наводнил помещението, огнената стихия се предаде и само по най-засегнатите рафтове останаха да се вият изтънели пушеци, които се клатушкаха в синхронен танц от течението. Огънят бе победен, но имах чувството, че въздухът е изчезнал в пространството около мен и всичко пред очите ми взе да се размазва. Отново прибягах до прозореца и се провесих през перваза. Затворих очи и дълго и шумно дишах с пълни гърди и отмаляло тяло. Когато се поосвестих, доизгасих димящите островчета с една мокра кърпа, докато и последната струйка дим в помещението изчезна като дух в бутилката си. Пожарът беше потушен, но главата ми бучеше, очите ми бяха пълни с пепел, а сърцето ми блъскаше в гърдите като затворник, който иска да излезе от килията си. Излязох от опожарената лаборатория и се върнах обратно в стаята, където бях прекарал нощта. Прималял и с изцедени сили, хвърлих тялото си върху познатото легло, където огромният камък на умората се настани отгоре му и го затисна без жал. Към обяд успях да се съвзема и да стана. В Махагоновия замък бе все така тихо, сякаш нищо не се бе случило. Отидох в спалнята, където бях оставил Майа – имах чувството, че е минала

12 цяла вечност оттогава – и я заварих да седи в стола пред прозореца и унесено да гледа навън. Реших да не я безпокоя, но усетих как присъствието ù погали умореното ми съзнание като с топли нежни пръсти; Бастет стоеше до краката ù и спокойно ближеше лапичките си. Слязох долу и се изкъпах, след това облякох чисти дрехи и се върнах в лабораторията, за да огледам пораженията. Повечето от шкафовете и секциите бяха съсипани, а масата и столовете не ставаха за нищо. Стопеният канделабър върху масата приличаше на метален паяк, убит от нечия огромна ръка: беше очевидно, че докато някоя от свещите е догаряла, пламъчето ù – вероятно от течението – се е докопало до разпръснатите желатинирани листове или до лакировката на масата. И непоправимото се бе случило. Дълго стоях унил сред останките от пожара и се опитвах да си спомня стиховете на Морс Имморталис, но така и не можах. Беше трансцендентно усещане – опитът ми да се докосна отново до мистицизма на тези сюрреалистични шедьоври и до халюцинационната яснота на образите им, уловили това, което е вечно. Отново си помислих, че името на енигматичния Морс Имморталис ми е някак познато, но това вече беше без значение. В спомените ми бяха останали само части от първото стихотворение – от 1559 година, със заглавие „Раждане”, но колкото и да се опитвах да възстановя поне част от него, не успявах. Помнех символите му – Каменния Пръстен, Пустинния Кладенец, Мъртвия Кестен, Часовниковите Столове, Гримьорната на Мъртъвците, но магическата връзка между думите я нямаше. Така завърши първата ми среща с Морс Имморталис – с мисълта, че ще е последна, и с убеждението, че макар и за кратко, съм се докоснал до някаква древна мъдрост, която не можах да проумея и която бе изчезнала от живота ми без остатък. Нямаше какво друго да правя, затова се върнах горе, при Майа, седнах на леглото и се загледах в нея с мълчаливо облекчение. Скоро загубите, които ми бе причинил пожарът, се разсеяха и сърцето ми се изпълни с радост. В Гримьорната на Клоуните Има някаква тъга в смяната на сезоните – в това, как единият едва забележимо започва да избледнява, как силата му намалява и белезите на упадъка му стават все по-видими и все по-необратими, а присъствието на другия плахо започва да се усеща и да набира сили, докато един ден цялата му красота се излее с пълни шепи върху природата и той удобно се настани на трона на предшественика си така, сякаш никога няма да си тръгне. Но само след няколко месеца и неговата гордост започва да се пречупва и прастарата история се повтаря – когато вечните закони превъртят със скърцане колелото на времето, за да покажат на всички, че нищо не е вечно и всичко някога свършва. Леонардо да Винчи учел учениците си да се вглеждат в шарките по стари стени или в произволни цветни петна и в тях да „виждат” образите, които съзнанието дотогава е държало заключени. Правил съм го често и съм оставял фантазията си да се рее и да рисува интровертните си пейзажи. И неведнъж това

13 съзерцание, обикновено породено от смяната на сезоните, ме е довеждало до необикновени образи, които винаги съм харесвал, но никога не съм могъл да обясня: – Какво е есента?

– Златен прах от мъртви цветя.

– Какво е зимата?

– Кристална пустош, посипана с пух.

– Какво е пролетта?

– Цветни стъкла с гирлянди от надежда.

– Какво е лятото?

– Горещата въздишка на безкрайността. Един стар мъдрец беше казал, че живеем в свят на привидности и че Сетивността е само едната му страна, а за останалите дори не подозираме. Сещам се за златото и за неговата магическа красота, позната на всички, но малцина знаят, че знакът, с който го бележат в периодичната таблица – Аu, е съкращение от латинското означение на „тлеещ залез”. И мисля, че това Знание надхвърля добре познатата Сетивност и обогатява значенията за този рядък и митологичен метал. Но освен Сетивността и Знанието има още нещо, което превъзхожда всичко останало и което украсява по удивителен начин „същностите на нещата”. И това нещо е Въображението с неговите понякога „зле настроени към действителността видения”. Сега знам, че се нуждая именно от тази пречистваща сила от Сетивност, Знание и Въображение, която да попие в цялото ми същество и да ме спаси от болките сред Безкрайната забрава, към която толкова дълго вървях, но която толкова много ме плаши… …Вчера следобед, едва тътрейки крака, обиколих близките алеи и събрах малко орехи. Често спирах за почивка, защото чувствах краката си като неудобни протези с ходила от дунапрен, които непрекъснато се заравяха в дебелия килим от листа. Когато се уморих, седнах на един покрит с мъх камък и дълго съзерцавах есенната вечер. Избелялата лятна светлина отдавна вече я нямаше и есента бе легнала върху гробището като върху удобно легло; цветовете на небето бяха станали по-наситени, почти лилави и някак нереални. Не бързах да се прибирам – исках, когато се стъмни, да погледам фосфоресциращите дънери на повалените от гръмотевици стари орехи в средата на гробището, затова запъплих по лекия склон, който се издигаше от южната страна на Къщата, откъдето щях да виждам най-добре. Пътят ми беше дълъг и се налагаше често да спирам. При една от почивките светът край мен утихна и няколко едри капки дъжд погалиха горещото ми лице. После дъждът се усили и заромоля като приспивна песен. Аз само затворих очи, отпуснах се назад върху прегорялата трева и се заслушах в кристалните му стъпки. (…свят пълен с дъжд и дъжд върху дъжда вали…)

14 Дълго останах така – докато сребърните капки пресъхнаха и отнякъде се появи лек топъл ветрец. Тогава станах, отърсих листата и бучиците пръст от дрехите си и отново поех напред. Няколко дни след като дойдохме в Къщата, също бях стоял почти цяла нощ и се бях любувал на фосфоресциращите дънери, но сега беше различно: есенните цветове на нощта бяха по-мастилени и магичността на бледозеленото тлеене бе по-дълбока и по-вълнуваща. Древните прекършени снаги на вековните орехи стояха подобно на вкаменени владетели на земните нощи и изглеждаха като покрити с милиарди светулки. Имаше нещо приказно в гледката – сякаш отнякъде щеше да се зададе митичен еднорог и тропотът от копитата му щеше да отекне като ронещи се скали сред копринената тишина на нощта. Или пък златиста каляска с омайно красиви вещици щеше да премине пред очите ми и безумният им смях щеше да разкъса чернилото над земята и магиите им щяха да се посипят над мен и над мъртъвците в гробището като проклятие. А бледозелените дънери, прилични на огромни едва тлеещи фенери, щяха да осветяват назнайните им пътища, сподиряни от погледите на самотни призраци и ненамерили покой духове. Стоях няколко часа, прислонил се между мраморните плочи на два съседни гроба, пленен като дете от фосфоресциращата красота на старите дървета. Знаех, че за последен път излизам толкова надалеч от Къщата, затова се чувствах и малко тъжен. Бях се отдалечил повече, отколкото можех да си позволя: нощта ме бе примамила с нежността и загадките си и аз се бях поддал на изкушението без колебание. Болките, които разкъсваха краката ми, когато тръгнах по обратния път, бяха жертвата, принесена от мен в замяна на последната ми дълга разходка. Беше справедливо. Когато се върнах в Къщата, малкият спеше дълбоко, а кандилата, увесени по таванските греди, припукваха едва чуто. Уморено легнах на пода до стола на Майа, прегърнах краката ù и се опитах да успокоя дишането си. Докосването ми до нея, до края на прозрачната ù бяла рокля, до коленете ù събуди у мен неясно желание, което скоро възпламени мъжката ми същност и изненадваща ерекция напрегна слабините ми. Все още бях мъж, все още съществувах на тази земя, все още инстинктите ми ме тласкаха към нежния женски извор на телесната любов; бях жив, бях изпълнен с копнеж, затова (колкото и ужасно да ми се струва сега…) се изправих на колене, забравил болките в краката си, и бавно започнах да вдигам роклята на Майа. Исках да я видя гола, но с всеки сантиметър открита плът чувството, че ще извърша някакво насилие, се засилваше и сковаваше пръстите ми. Мъжката ми душа започна да протестира, искаше си своето, смяташе, че го е заслужила след всичките тези грижи и жертви, но човешкото в мен тихо и мълчаливо му се противопоставяше. Докато накрая роклята се надигна толкова нагоре, че нищо не остана скрито… И тогава разбрах. Несъзнателно разтворила слабите си восъчнобели крака, Майа ме очакваше – бе готова да направи тази болезнена жертва заради мен, да ме приюти за последно в тялото си, каквото и да ù струваше това. Протегнах ръце и я погалих по бедрата, после бавно прокарах пръсти нагоре и продължих към гърдите ù. Достигнах ги и погалих зърната ù, после нетърпеливо заслизах

15 по обратния път, все така смутен от намеренията си. Нямаше сила, която да ме спре – тялото ми като че ли ставаше все по-голямо и все по-горещо, когато като в прилив на свръхсъзнание погледнах към слабините ù: малките устнички на вулвата ù, спуснати като крилца на уморена пеперуда, имаха пепелявосив цвят, над тях пеперудената главичка се бе вдълбала в гънките си сякаш се страхуваше от нещо, а малките туфички червеникави косми по Венериния ù хълм изглеждаха ръждивооранжеви върху невидялата ù слънце мраморна кожа. Това беше Мъртва градина с Вкаменени цветя: Нейната утроба, Нейната нежност, Нейната женственост. И аз никога повече нямаше да съществувам в нея, да я целувам страстно и да я любя. Никога. Ерекцията ми бавно спадна и въпреки че в това винаги е имало нещо тъжно, аз не се натъжих, а се изпълних с облекчение. За пръв път в живота си осъзнах, че любовта ми към Майа бе надхвърлила всички граници и – останала без думите и без телата ни – бе надраснала всичко. И незнайно как в същия този миг на Изпепелена мъжественост, обвеян от Полъха на Смъртта, който повя от слабините на Майа, аз усетих, че нямам нужда от нищо друго; че Животът ми е дал всичко и аз съм го изживял с отворено съзнание и с препълнено от обич сърце. Ръцете ми отново се протегнаха към тялото ù и изпълнени с нежност, единствено и само с нежност, дълго галиха Умиращата ù голота, преди да се уморят и да притихнат. После сложих глава в скута ù и затворих очи. Дълго стоях така. Накрая, когато светът навън стигна до дъното на нощта, се изправих и затътрих крака към утихналата Гримьорна, където тази пишеща машина е единственият ми съдник…

16

ТУРХАН РАСИЕВ НА 70 ГОДИНИ! НЕУМОРНИЯТ САТИРИК

Седемдесет години навърши варненският литератор Турхан Расиев. Роден е през януари 1942 г. в село Генерал Киселово. Петдесетгодишен юбилей отбелязва и неговото дейно участие с епиграми, афоризми, язвителни смешки във всички сатирични издания у нас, независимо от тяхната групова или политическа ориентация, защото кратките му литературни произведения са общовалидни. Сменят се властници, сменят се системи и нрави, но неговото перо е будно, усмивката му е жива. Живи са и жилещите му творби, в които има „правда” за присмех или просто добродушие. Творчеството на Турхан Расиев е двуезично, той пише и издава на български и на турски език, но принадлежи на българската литература, защото като автора си и то си има за родина българската земя.

Тихомир Йорданов

ТУРХАН РАСИЕВ ЕПИГРАМИ

ПЪЛНА ГУШКА НЕ СЛУШКА Не говори пред сития за духовно развитие.

ЕПИЛОГ Повече не мога да се боря. Признавам си със свито сърце. Вижте, и безличните говорят от първо лице.

17 АЗБУКА ЗА НЕГРАМОТНИ Много азбучни истини даже не са прелистени.

ТЕХНИЯТ ПРИНОС За литературата са дали много книги залежали.

БЕЗСЛАВНО ИЗЧЕЗНАЛ СЛЕД ПРОМЕНИТЕ Ни вест, ни кост. Ни чест, ни пост.

ИСТОРИЧЕСКА СПРАВКА Така било е от векове – робът сам си вериги кове.

ТИХА СЛУЖБА Гордостта на паузата: – И аз служа на каузата.

НОВО ХОБИ В тези смутни времена всички ни хвана заразата: вече сортираме семена на… омразата.

ВЪПРЕКИ ГЛАСНОСТТА Пред паметниците на героите често падаме на колене. В едноминутно мълчание премълчаваме какво ли не!

ОТЧУЖДЕНИЕТО НА ПОЕТА Жена му стана толкова чужда, че от друга чужда няма нужда!

18 НАУЧЕН УСПЕХ С голям зор успя да пробута още една кауза пердута.

ЖИВОТ ПО СЦЕНАРИЙ Сценаристът е много щастлив, трудът му не отиде на вятъра. Животът ни стана по-фалшив от киното и от театъра!

ПЛАЧ ЗА КУЛТУРАТА Е, да! Сполетя ни тежка беда! Но много недей да плачеш ти, че така само наливаш вода в духовното ни свлачище!

НАПРАВО ЗА ПРОИЗВОДИТЕЛЯ Решил съм такава обява в медиите да дам: „Заменям литературна слава за шпеков салам!”

СИЛАТА НА СЛОВОТО Всичко могат тълпите! Стига да им го втълпите!

СЪЛЗИТЕ НА НАРОДА Зная, че така повече не бива, но такава е на народа участта: със сълзите си да полива дръвниците във властта.

„И НИЙ СМЕ ДАЛИ НЕЩО НА СВЕТА” И колкото и да е невероятно, сега си го просим обратно!

19

ГЕОРГИ АНГЕЛОВ СВЕТИТЕ СКИТНИЦИ

*** Нека Бог и само Той бъде мерило за нашите постъпки. Негови сме и в живота, и в смъртта. Ако следващите и всички мои редове доближават хората към Бога, нещо от тях може и да остане. Иначе ще отгърмят в забравата като много преди тях… *** Един критик не може да оцени всичко подобаващо. Достатъчно е да открие и да наложи един-двама автори от национален мащаб през живота си. Какво от това, че Васил Пундев не разбра Лилиевата поезия, критикуваше Смирненски, не забеляза Гео Милев? Той откри Далчев и това му стига. *** Милият Михалаки Георгиев… Написал е: „Въодушевлението се претопи в омраза против всички, които са от противната партия… Патриотизмът сме оприличили на дрипаво знаме, което развяваме само тогаз, когато гоним властта… От нашите някогашни блянове ни е останало само разочарованието!” Но какъв блян може да бъде разочарованието? *** Приятел беше споменал, че Окуджава и Геров са духовни близнаци. Окуджава прие и поощри разстрела на въстаналия руски народ, нещо, което Геров не би направил никога. Ах, тези привидности, зад които не смеем да пристъпим…. *** Лунен пейзаж от блокове. Студентка е. Отваря колета от село и там, най-отгоре: букетче кокичета. Майчина обич. *** Нощта… Моята благословена обител. И кукумявката, и щъркелът, и цялото врабчово воинство ме сродяват с вечността повече от книгите, от достолепията на миналото, от нищожното човешко Его… *** В манастирския двор на душата ми не съществуват сезони, но плочникът е засипан с листа. Те ми пошушват само когато се появяват Приятели. *** Когато говорим за кражба на творчество, не трябва никога да забравяме Маркс. Пръв нарича религията „опиум” съплеменникът му Хайне; „диктатура на пролетариата” е израз на Бланки; „работниците нямат родина” – на Марат; на

20 Марат е и другият известен „Марксов” израз: „Работниците няма какво да губят, освен оковите си.” Учителят на пролетариата охотно се е ползвал и от труда на друг негов съплеменник и наставник – Мозес, „За капитала”. *** „Днес в България няма поприще за честните.” „Всички партии лъжат.” „България се намира в средните векове.” „Нашата интелигенция се занимава с педерастика.” „За пловдивските литературни дъждовници… няма милост, няма срам, искат те име, слава и авторитет.” Защо ми се струва, че пишейки тези думи, Захарий Стоянов ни е лишил веднъж и завинаги от удобния щит на умилителното сиромахомилство? *** Защо ми се струва, че наистина в България смъртта е смърт завинаги? И непрекъснато се убеждавам, че животът за Христа е живот завинаги. *** Истинският наследник на Чудомир в литературата ни беше Станислав Стратиев. А него не наследи никой. *** Три стиха като че ли характеризират най-добре Хосе Марти (за съжаление – масон): „От човека по-добре вселената говори.” „Земята е на римски цирк подобна.” „И минах тих сред подлеците.” *** Признавам, в постмодерната поезия има някои интересни хрумвания. Защо не? И татулът не мирише лошо. *** Всеки е уникален и заради слабостите си. Да не ги премахваме с лека ръка. Но и всеки е уникален в желанието си да промени тези слабости. Да не му отнемаме правото да се променя. *** Обичам този поет от юношеството си и се изненадах, като отворих двата му тома с избрано: отсъствие на емблематични стихотворения, изобилни посвещения, много печатни грешки, не особено добър външен вид на корицата (въпреки благодарностите на автора), множество средни стихотворения, неудачна преработка на някои стихове… И се помолих така: Не ме лишавай, Боже, от остро приятелско око за слабостите на моите стихове. За останалото ще внимавам сам. *** През 1881-ва по повод на тормоза над българите в Македония от турци и гърци Захарий нарича Европа с два точни епитета: „каменна” и „златолюбива”. Нарича я още и антихристиянска, и глуха… Нещо да се е променило оттогава?

21

ИВАН ЕДРЕВ НОВИ СТИХОТВОРЕНИЯ

ЕСЕН Мълчи, небе, мълчи, от мъдрост натежало. Плачи, земя, плачи за нараненото си тяло. И за дълбоките бразди по моето чело. Страдание, ти победи! Добре дошло! Заспи, небе, заспи на отмалялото ми рамо. Търпи, земя, търпи! За ласки пролетни е рано. Дори да не изгрее слънцето през март и да не чуеш песен птича, в ръце със стръкче минзухар, земя, пред теб ще коленича.

ПЪТУВАНЕ Все повече намразвам свойто тяло и благославям своята душа. А моят изповедник, в снежнобяло, пред мен стои в средата на нощта. Сърце, сърце, ти първо ме предаде. Заплете се във паяжина – в страх. Щом болката е твоята награда, животът ми, сърце, не е ли грях?

22

А тялото на слънце се препича. Калта си спомня, първите слова. Неясно, бъдещето го привлича със мириса на пръст и на трева. Душата на щастлива се преструва, но потреперва от космичен хлад. И тази нощ към своя рай пътува. И няма, няма връщане назад.

ПОКАНА ЗА ВЕЧЕРЯ На Симеон Илиев Молитвен кръст: Самопокана за вечеря. Менюто: Студена тишина от вчера, която бавно той преглъща. А мисълта – бръмчи муха – една и съща. Седи на масата той в края, със поглед към вратата или рая. Човек – от хляба осветен – по-сух, посланик на Светия Дух. Оставя на прозореца трохите, дано смъртта глада си да засити.

23

ЙОВО НЕДЕЛЧЕВ ВРЕМЕ ЗА СЕДЕНКИ

Погледът на Пролетта е нехаен, а на Лятото – горещ. Есента ни гледа мъдро, а Зимата – изпод заснежените си вежди. Пролет, Лято, Есен, Зима! Къде е началото на четворното братство, на това нестихващо преобразяване, в което започнатото днес се довършва утре, а то самото става днес за ново утро? В скороговорка подреждаме на първо място Пролетта, но понякога ни хрумва мисълта, че в началото на скороговорката трябва да е есента. Есен, Зима, Пролет, Лято. На Есента прилича първенството, защото тя засява хляба, а от хляба никой не е по-голям. С питите, намазани с мед, майките ни наподобяваха слънцето. Някой да отрече, ама категорично, че слънцето не е опеченият хляб от мойта майка? Разбрахме се, че Есента е майката, а 3имата е баща на децата-семена, завива ги под бял юрган, пази ги от лютия студ. През пролетта на житото му трябва дъжд. На гергьовския дъжд всяка капка е жълтичка, а сега, както се вдигна цената на златото... А, ето го и Лятото! Лятото е горещо, то си знае, трябва да е горещо, за да узрее житото. Житото узрее ли – тръгват със сърпо­ве жетвари, но повече жетварки – на жените повече им превира да жънат. Мъжете връзват снопите, от тях правят житени къщи – много са красиви. В едно време, не толкова далечно, вършачки и комбайни ни бяха диканите с кремъчни зъби. Диканите са голяма работа – хем отделят зърното от сламата, хем возят децата на гумното. Много е весело. Бащите ни сега какво правят – лъчат житото за хляб, житото за днес, от житото за семе, житото за утре. От него ще поникне ут­решният хляб. Въобще всичко е подредено до най-малката подробност. С гълчава до Бога са обрани лозята. Гроздето се гушва кротко в кадусите, ала кротува ден до пладне и настава едно лудуване, в което сладостта на гроздето се превръща в горчиво вино според Ев­тим Евтимов. Няма как,без поезия не може да се мине. Дядо Конда пък казваше, че от виното няма по-голям песнопоец. Берекетът е прибран от нивите, шопарите нехаят – декември е далеко... Каква заблуда! Идва времето на сватбите. Но до сватбите още е далеко, сега е време за седенки. Очите на ергените като облаци черни, а момите се смеят. От що се свиват сърцата на ергените? От умирачката не ги е страх, да върви по дяволите! В опасите им лежат остри ножове – от смъртта не ги е страх. От моминския смях се страхуват – самодивски песни пеят и знае ли човек дали самите те не са самодиви! Ах, седенките, белянките, предянките! Мъжете се оглеждат в пахарите, жените одумват младите, а младите се гледат молитвено – идва времето на сватбите. Огънят на седенките запалва белия пожар на сватбите.

24

ИЛИАНА ИЛИЕВА НОВИ СТИХОТВОРЕНИЯ

РОДОСЛОВИЕ Моят град е с много дълго име – като на герой в арабска приказка – с габър в центъра на градското гъмжило, със пустинни рози на стрелбищата, от които карнавалите извират. Моят град е с много дълго име – с шадравани от липи и окарини, от акации, които си говорят в морскосиньо с херувимите и демоните на Коелю и Пучини, но заспиват с раковини под сърцето. Моят град е с много дълго име – със завои от звезди по безистените, във които пият Бротиган и Брегович и записват по едно парче за непростените – да четат и слушат сутринта себичните. Моят град е с много дълго име – с тротоари от дъжда на Леонидите, с пещери между тирета и съгласни – кретащи фрагменти от забравени понятия и езици на глобални днешни властници. Моят град е с много дълго име – бавна ласка с десет пръста в двора, през които зимният Чайковски взира се в комина на Вивалди с бяла завист до дълбока пролет – докато оградите от Синдзян до Париж навръх Гергьовден зашумят и пукнат от глухарчета и други мои двойници.

25 ЧАДЪР НАД ТРЕВАТА Глухарчета, пречисти ви дъжда. Стърчите мокри, тънки, накълвани. Поглеждам ви и тихичко тъжа. Сама глухарче в пролетни поляни. Кое ли слънце ще ни възроди? Макар и да сме толкова различни – ведно делим небесните води, а ще изсъхваме поединично. ПОКЛОНЕНИЕ НА ВИШНИТЕ В ТОКИО Тази пролет цъфналите вишни теглят дългия си път на изток – може би сами да помиришат слънчевата столица на диска, вперил поглед в земната тревога, на кората в раните дълбоки и в цунамита, които се домогват до страха от четири посоки. Тази пролет улицата близка мисли всички улици далечни, а дъждът по грижата се плиска и нарежда – нищо не е вечно. Сякаш че световните езици са родени в люлката от лава и сега, частица до частица, се държат – съвсем да не отплават. Първи път ще моля не небето – а земицата неукротима – тя от нас дано не се отметне и след тази пролет да ни има. СКОТСКА ЧЕСТ Да знаех аз къде греша, когато слънцето се вметне в опитомената душа на проговорилата клетка, къде преградите ранявам – опашките им ли настъпвам – че думата се утешава с мълчанието на престъпник? И чий затвор градя на срички, кому олтарите зачерквам, че орди криви и себични мърсуват в малката ми черква? Не проумявам и не мога хиенска кожа да надена. Тършувам в тръните на слога – цъфти въпрос от всяка вена. Но няма мърша. Мърша няма – ни четина от чужда плячка. Изтръгвам отговор: измама – тя къса, ръфа, глозга, мачка. Докато правдата оскъдна се удиви и оскотее... Нима самата аз я пъдя, а сетне чудя се къде е?

26

ЕЛЕНА ВЛАДОВА ИСТОРИЯ ЗА КАРДИНОКИО Разказана от прочутия кастелан Жан д`Ала, предтеча на познатия ми странстващ музикант със същото име, който ми предаде тази история Елена Владова е родена във Варна. Учила е във Френската гимназия „Фредерик Жолио-Кюри" и българска филология. Работи като журналистка от 1998 г. Редактор на интернет изданието „Градското списание” www.urban-mag.com. Някога, много отдавна, странстващите музиканти се придвижвали по света много по-бавно отколкото днес. Нужни им били месеци, а понякога и години, за да отидат от своето родно място, където вече се били прочули, на друго, избрано от тях, където също искали да се прочуят. По дългия си път обаче те преминавали през толкова много места, където също свирели, пеели, забавлявали хората с изкуството си и изобщо ставали известни, така че още преди да пристигнат на мястото, към което се били насочили, слуховете за тях се разнасяли от уста на уста, преминавали граници и територии и музикантите се прочували предварително там, накъдето се били запътили. И хората ги очаквали с нетърпение, посрещали ги и ги изпращали с пиршества, също както се случва и днес, само дето някога разпространението на хвалебствени мълви не се казвало реклама, но това са подробности от съвременния живот, които нямат място в тази история. Изобщо днес можем да съжаляваме само за едно – че едновремешните летописци и хроникьори не са ни оставили много факти за истинските имена на много от прочутите странстващи музиканти, защото в онези отминали времена те често се прославяли с името на мястото, откъдето произлизат и така прославяли и родния си край. Затова и до днес са ни известни разни имена на музиканти като Гийом Лотарингски, Педро Кастилски, Джон от Уелс и т.н., но за тях знаем само толкова, доколкото знаем името им. Та в онези далечни времена из Европа се прочул някой си странстващ музикант с името Кардинокио, който, казвали, бил родом някъде от Апенините. Знаело се, че не това е истинското му име, а че така са го нарекли не само заради големия му талант, който карал и най-студеното сърце да се разтупти от вълнение, но и заради това, че самият той бил надарен с голямо и добро сърце. Говорело се, че Кардинокио умеел да свири изкусно и еднакво добре на най-различни инструменти, които владеел до съвършенство, всякакви мелодии и за всички поводи. Говорело се също, че никой не можел да устои на неговата музика – и най-тъжните и нещастни по различни причини хора се развеселявали, ако свирел весели мелодии, и най-коравосърдечните се разплаквали от вълнение, слушайки някоя тъжна мелодия, изпълнена от него. И от уста на уста се предавали какви ли не истории за Кардинокио. Разказвало се как в едно село всички селяни изоставили заради неговата музика работата си за цяла седмица и нищо не могло да ги върне към нея, дори и заплахите от смъртно наказание, отправени от господаря им, защото те били като пощурели – събрани на площада, пели, танцували и се веселили, и така било, докато не останали без дъх и сили и не спрели да се забавляват сами по естествен начин. След тази случка гос-

27 подарят на селото толкова се уплашил да не би Кардинокио пак да премине оттам и да омагьоса селяните, че решил да им дава по един почивен ден седмично, в който те да се веселят и танцуват. В друго село пък Кардинокио бил свирил толкова тъжни и сърцераздирателни мелодии и успял до такава степен да разчувства най-богатия човек, че той се разплакал, скрил се вкъщи, за да си поплаче на спокойствие и на другия ден, в пристъп на умиление и угризение, раздал цялото си богатство на селяните и се разкаял, че си е губил времето само за да трупа пари и имущество. За това как изглеждал Кардинокио също се носели най-различни слухове. Според едни той бил еднокрак и сляп бедняк, според други бил изключително красив и чаровен и с особената си харизма пленявал бързо всяко женско сърце. В защита на тази теория се разказвало, че веднъж жените от цяло село, където той свирил, попаднали в плен на неговата красота, вкупом напуснали мъжете си и хукнали да го търсят из Европа. Същото се било случило и с видна дворцова дама, която напуснала съпруга си с думите: „По-добре цял живот да търся нещо красиво, макар и да не знам дали ще го открия, отколкото да живея със стиснат мъж като теб!” Така наред с главоломно растящата слава на Кардинокио бързо се разбрало, че той е изключително тайнствена личност, защото, както се оказало, малко хора можели да се похвалят с факта, че са го виждали и заради многото и разнообразни слухове, свързани с него, дори и на тези, които се заклевали в името на майка, род и родина, че го познават лично, никой не вярвал. Слуховете за Кардинокио обаче предизвикали появата на ново течение сред странстващите музиканти. Някои от тях се обособили в отделна група, нарекли себе си „кардинокийци” и се обявили в защита на високия професионализъм сред странстващите музиканти, въвеждайки някои изисквания, на които, според тях, трябвало да отговаря всеки, който пее и свири по пътищата и из дворците на Европа. Реакция имало и сред богаташите, които се питали дали Кардинокио има меценат и ако има, кой ли е той, че не го познават, защото по онова време било нещо обичайно музикантите и поетите, изобщо хората на изкуството, да си имат меценат, който да се грижи за тях и да им осигурява препитание и средства, за да могат те да творят на спокойствие, а не както е днес – хората на изкуството, за да могат да творят, сами да си търсят меценати и дори да врънкат разни хора, притежаващи всички дадености да бъдат меценати, да им станат такива, но това са едни други подробности от съвременния живот, които също нямат място в тази история. Ето така се прославил Кардинокио, докато веднъж една случка без малко не оборила завинаги слуховете за неговото съществуване. Случката е описана подробно в хрониките на замъка на Жан д`Ала, който собственоръчно я разказал ето така: „Както подобава на моя ранг в обществото и традициите, оставени ми от моите достойни предци, и по желание на благоверната ми съпруга, достопочтена майка на общо осем деца, на ... (не се чете), сряда, 1... година (не се чете), след надлежно проучване и по мое нареждане в замъка пристигна от Италия най-добрият художник, за да ни портретира всичките, цялото семейство, за да знаят онези, които ще дойдат след нас, кои и какви сме били. Майсторът пристигна малко след като бяхме се наобядвали, но каза, че не е гладен, което бе твърде добре, защото ние бяхме изяли всичко, а до вечерята имаше време. Носеше много багаж, предимно няколко големи платна с различни размери, за които каза, че колкото е по-голямо платното, толкова по-скъпо струва портретът, на което аз отговорих, че щом съм го извикал специално и по поръчка и само за един път, да приготви голямото платно, както също и носеше една клетка, в която бе затворен гарван, за който каза, че му е любимата птица и никъде не пътува без нея. И понеже бе слънчево и топло, но не горещо, майсторът каза, че светлината е много добра и можем да започнем с порт-

28 ретирането веднага, затова се настани в градината, подреди всичко, необходимо му за портретирането, и пусна птицата от клетката, за да си почине, като каза, че е питомна. След известно време, както майсторът рисуваше, а ние стояхме пред него, за да ни вижда добре и да ни портретира правилно, на гарвана нещо му стана без причина, разлетя се на всички страни и, без да иска, се потопи в синята боя, така че посиня почти целият. След това гарванът съвсем пощуря, излетя от градината и се насочи към кулата с камбаната, в която влезе, без да иска, и започна да се блъска в стените ù, а камбаната започна да издава звук, все едно, че някой я бие. Тогава майсторът остави работата си и извика: „Кардинокио, ела тук!”, но птицата не се върна, докато не ù се притекоха някои от слугите ми на помощ и не я извадиха оттам. После майсторът затвори гарвана обратно в клетката и каза, че птицата е сляпа и че и друг път се е случвало в села и градове, където той е бил викан да портретира, гарванът да влезе в камбаната, без да иска, и да предизвика звук, удряйки се в нея. Докато стоя да ни портретира, а това бе приблизително две седмици и половина, майсторът никога повече не пусна птицата от клетката. И като свърши работата си (свърши я добре за мое особено удовлетворение), получи си заслуженото, което му дадох, без да се пазаря, и си замина.” След като описал подробно случката с гарвана, Жан д`Ала я разказал на много хора, които веднага забелязали съвпадението в имената на прочутия странстващ музикант и птицата. От дума на дума и от уста на уста се разнесъл слухът, че в замъка на Жан д`Ала е пристигнал Кардинокио и мнозина се втурнали натам, за да го видят с очите си. Първи пристигнали цяла група жени, но не онези, за които се разказвало, че напуснали вкупом селото си, а други, любопитни да видят красивия странстващ музикант. Дошли и дворцови дами, които изтъкнали мотива, че искат да вземат уроци по музика при добър музикант. Не закъснели и кардинокийците, които били особено разочаровани, че не могат да видят своя патрон, надошли и разни заможни хора, които твърдели за себе си, че са меценати, търсещи кого да покровителстват. Всички разбрали, че странстващият музикант Кардинокио никога не е бил в замъка на Жан д`Ала, но хората не спрели да прииждат и за кратко време замъкът станал най-посещаваното място, което се прочуло като средище на изкуствата и най-изисканите тържества. По идея на Жан д`Ала дори започнал да се организира конкурс (четири пъти в годината, на всеки сезон) в три категории – за написване на най-интересна история, за написване на музикална творба и за създаване на рисунка, посветени на живота и музикалните подвизи на Кардинокио. Победителите в трите категории печелели меценат, който да ги покровителства поне за срок от пет години, който обикновено се удължавал поради доказания талант на творците. Въпросът за съществуването на Кардинокио вече не занимавал толкова хората, но пък и никой не отрекъл веднъж завинаги, че тази личност е реална, въпреки че това никога не се разбрало. Днес в богатата библиотека на замъка на Жан д`Ала се съхраняват повече от сто тома, описващи странстванията на музиканта Кардинокио, запазен е и семейният портрет, нарисуван някога от майстора-художник от Италия. При съвсем скорошна реставрация на картината специалистите открили под повърхностния слой, точно от лявата страна на гърдите на Жан д`Ала, там, където е сърцето, нарисуван син гарван, който стоял като някакво украшение върху дрехите му. Неизвестно защо обаче в крайна сметка художникът от Италия се е отказал от първоначалните си намерения и го е заличил, натрупвайки отгоре му дебел пласт червена боя с формата на сърце.

29

СЪВРЕМЕННАТА БЪЛГАРСКА ЛИТЕРАТУРА

ГЕОРГИ ПЕНЧЕВ ГОРДИЯТ САМОТНИК Докосване до Богомил Райнов

Той не приличаше на никого другиго от писателите, които съм познавал. Беше много рядко и щастливо изключение. Някакъв странен цвят в духовната градина на България, който се появява веднъж на много години. Затова неговото място в днешния ни живот зее като яма. Много трудно, а и рисковано е да се опиташ да очертаеш неговия портрет дори с най-тънките и непретенциозни черти. Макар да си бил часове с него, да сте разговаряли надълго за живота и за литературата. Дори когато пазиш записи за усещането и мислите си след такива разговори. Това е Богомил Райнов. Една невероятно висока духовна канара в българската национална култура. Сравнението с канара може да сепне и да събуди несъгласия. Такава скала прави огромна сянка и наоколо друго не вирее. Мисля за тази духовна канара и като импулс, като стимул за издигане, като някакъв вътрешен огън в националната духовност, като траен стремеж към върховете. Присъствието на Богомил Райнов в българския духовен живот имаше особено, магнетично въздействие. Волю или неволю много хора и институции се вглеждаха в него, подравняваха се по него, чакаха неговата дума. В условията на тоталитарната атмосфера това изглежда парадоксално, но беше истина. Вгледаме ли се по-зорко, може да се забележи как идеи и мисли на личности като Богомил Райнов прерастваха дори в норми. Разни бяха причините за тази зависимост, но тя съществуваше. Той беше здраво свързан с партийните идеи и с най-видните дейци на комунистическата партия, с Тодор Живков, Людмила Живкова… Те оценяваха големите познания и прозренията на Богомил Райнов и умееха да ги използват. Неговите познание най-често бяха в полза на голямото дело на българската култура. Интересни, но в определена степен са по-прикрити отношенията му с Людмила Живкова. Мисля, че нямаше друг човек, който толкова дълбоко и пълно да познаваше Людмила като личност. Защото освен мисълта за културата и духовното, явно в отношенията им имаха определено място и религиозни про-

30 блеми. Трудно е човек да съди категорично за каквото и да било, когато става дума за човек като Богомил Райнов. Защото и като личност той беше истински космос. Онова, което съм долавял в нашите разговори, ми дава основание за моите предположения.

***

Години след промяната не бяхме се виждали. Дочувах различни вести за него. Знаех, че новоизлюпените управници го бяха принудили да напусне жилището си на булевард „Руски”, където най-често се срещахме, че имал много затруднения с преместването, а и с опазването на богатата си колекция от картини и други културни ценности. Старото жилище затова му беше подсигурено, за да побере огромното богатство от картини и ценности, който притежаваше. Един ден тази безценна и рядка колекция трябваше да се превърне в неповторим музей, с който да се гордеят София и България. Но откъде да стигне толкова акъл на новите управници. Политическата злоба го беше изпила. Мислил съм си много пъти какви ли тревоги е преживял с това преместване. Защото съм имал възможност да усетя страстта и отдадеността, с които той се грижеше за всичко. Можеше надълго да разказва историята на всеки знак от тази удивителна духовна история на човечеството, която притежаваше. Не събрах смелост да му позвъня. Защото съзнавах, че не ще измисля нещо смислено, което да кажа на човек като него след такава беда. Бяхме се видели за кратко наскоро след неговата 75-годишнина. Срещнахме се в писателското кафене на „Ангел Кънчев”, когато писателският съюз се помещаваше още в тази сграда. Поздравих го, пожелах му да е жив и здрав. Приказвахме, без да поменаваме колко всичко се е променило. Стори ми се твърде поостарял, но беше бодър и все тъй уверен и респектиращ. Исках да повярвам, че въпреки всичко той носи железен и несломим характер и ще издържи на всички трудности. Настроението му ми даваше такава увереност. За последно се срещнахме някъде в края на деветдесетте години на много необичайно място. Засякохме се в кафенето „При Мария”, което беше в мазата на градската библиотека на площад „Славейков”. Срещата беше много неочаквана, защото най-малко съм предполагал, че мога да го срещна на такова място. Там се събираха различни хора, идваха и писатели, но избата беше обикновено и бедно кафене, което беше и ресторант. Богомил ми се стори състарен и сякаш грохнал. Сепнах се, защото той винаги е бил гордо изправен и осанката му излъчваше респект. Зарадва се, че сме се срещнали. Поговорихме за обикновени неща, но си обещахме да се видим по на спокойно. Носеше голям свитък от вестници. Мина през заведението и се изкачи на високото встрани. Седна сам на маса и разтвори вестниците. Нямаше никого около него. Гледах го и си мислех, че той така си и живееше. Един горд и недосегаем самотник. Застанал високо над другите и сякаш чужд на ежедневното и обикновеното. Така го и оставих. Така го и запомних.

31

***

По-близкото ми опознаване на Богомил Райнов стана твърде късно. Познавах книгите му, филмите му, бях слушал от разни хора историите с Александър Жендов и отношенията с баща му, големия Николай Райнов. В съзнанието ми се беше изградил сложен и твърде объркан образ, но бях сигурен, че е студен и недостъпен човек. Когато отидох на работа в редакцията на вестник „Работническо дело” в началото на седемдесетте години, още в първите дни разбрах, че е създаден някакъв консултативен съвет от видни хора на културата. Обясниха ми, че той трябва да помага на редакцията да се пребори със сивотата и да отвори път за най-значителното, което създават българските автори. Начело на този съвет беше Богомил Райнов. Запомнил съм първата ни среща. През цялото време усещах как внимателно се вглежда в мен и ме изучава от главата до петите. Бях за него непознат. Когато се разделяхме, стисна ми ръката и твърдо изрече: вършете си работата, а ако някога потрябва да се посъветвате – обадете се. Поведението му тогава и този негов съвет не се връзваха с моето схващане за недостъпен и суров човек. Но беше само началото. След това сме се срещали много пъти. Имало е различни поводи, а понякога той ме канеше и без определен повод. Разговаряли сме често за публикациите за литература и изкуство, за потребността от по-висока и принципна оценка за онова, което създават нашите творци, за да им помагаме. Запомнил съм мисълта му, че вестникът трябва да има мярка за професионализъм, за да няма място за посредственото, натруфено с партийни съображения. В началото може би не разбрах точния смисъл на неговите думи, но не мина много време и започнаха да идват автори и да предлагат стихове, разкази и настойчиво да ми напомнят, че те са авторите на партийния вестник. А съчиненията им най-често бяха плакатни декларации с много партийни лозунги и без никаква поезия. Показах някои от тези писания на Богомил Райнов, защото бях решил, че не мога да ги предлагам за печат. Неговото мнение беше рязко и много категорично – такива съчинения са далечни от литературата, но петнят и идеята. Не помня след това да съм го главоболил с подобни грижи. Той помогна да се наложи вярната тактика – на посредствеността да се противопостави яркото и талантливото. Времето потвърди колко беше прав. Когато започнаха да се появяват имената на най-личните и талантливи писатели, художници, критици, територията за другите се стесни, напъните им намаляха. Спомням си за този случай от моята вестникарска практика, защото от него се вижда практическата полезност на високата интелектуална мярка, която беше присъща на учения и писателя Богомил Райнов. Много пъти имах възможност да се убеждавам в тази негова мярка през годините. Тя беше като сигнал, когато сме разговаряли за книги и произведения на изкуството, за творчеството на писатели, художници, артисти. Той беше не само строг съдник, но и убедителен до краен предел. Оценките му бяха ясни и недвусмислени. Отсечеше ли – сечеше като с нож. И не търпеше възражения. Когато съм го слушал да разсъждава и да преценява автори и произведения,

32 все съм си мислил как при него се получава лесно и просто. Сякаш без усилия. Дори когато е дума за сложни явления и автори. В тази негова позиция най-ясно проличаваше онова, което носеше като подадено от бащата Николай Райнов, от интелектуалната среда, в която се беше оформил неговият художествен вкус, неговите познания и разбирания за литература и изкуство. И все пак имаше нещо повече, което не се обяснява с това. Той сам настойчиво беше изграждал интелект от най-ранните си години и го е превърнал в своя друга природа. Не казвам „втора природа”, защото интелектът беше негова органична част, а не придатък. Към това като се прибави и всичко видяно и научено от престоя му във Франция, люлката на културата, истината става по-пълна. А как да се отмине и ясно очертаният човешки характер, изградената човешка нравственост, която използва и разширява онова, което личността носи.

***

Богомил Райнов не може да бъде познат и разбран, ако не се държи сметка за характера на човека. В този характер най-добре проличава огромното духовно богатство, което той носеше. Има и още нещо твърде важно – пътят, който беше извървял в своя живот. Един труден, криволичещ път. Някога, в ранната си младост, той бил част от тогавашната столична бохема. Мълвата напомня, че дружил с пиянски компании и не бил мирен из ресторантите. Той бил синът на големия Николай Райнов и много си позволявал. Въпреки суровите норми на бащата. Докато настъпва решителен и повратен момент, важен завой. Дали времето или условията са го предизвикали, сега е трудно да съдим. Той, синът на интелектуалната столична среда, се сближава с хора на черния, физическия труд, с млади писатели с леви убеждения. Оттогава са и срещите му с Никола Вапцаров, когото въвежда в своя дом и запознава с Бащата. Времето и средата повлияват да изгради своя безкомпромисен характер. Той може да се приеме като защитна реакция срещу ударите, които понася, но по-скоро е защита и утвърждаване на своя позиция. Още от най-рано Богомил Райнов се старае да не бъде в сянката на своя известен баща. Търси свой път в живота и в творчеството. Рязкостта и категоричността са също проява на този негов стремеж. Дори мисля, че това понякога му играе зла шега. Защото отива в крайности, които объркват представата за истинския му творчески образ. От такава позиция гледам на неговите увлечения. Когато в култовските години е изправен на жесток кръстопът такъв даровит художник като Александър Жендов. Отдал целия си живот на своята партия, той е обвинен в антипартийна дейност. Отива си от живота отречен и жестоко обиден. От своите. Младият Богомил Райнов не намира най-вярната позиция в тогавашната сложна обстановка. В края на годините си той се върна към това мътно време и тази трагична история, за да погледне с нови очи на станалото. Така разсъждавам и върху странния спор със Стария, бащата Николай Райнов. Синът много добре е разказал в „Тютюневият човек” за времето и причини-

33 те, разпалили този спор. В него пак се проявява характерът и неотстъпчивостта, които са се изграждали през годините. Не си позволих никога през време на дългите ни разговори и не го подтикнах към онова време и онези случаи. Макар да ми е било на ум. Той сам и по разни поводи си спомняше за бащата и винаги с топло синовно чувство и с признание за него. И с някакъв тънък присмех към себе си. Повече той не би си позволил. Не беше от хората, склонни, дори да са сгрешили, да си посипват главата с пепел. Водещ ген на неговата интелектуалност беше дълбоко закодираната гордост, съзнание за онова, което знае и може. Богомил Райнов много можеше и той го доказа през целия си творчески живот. Като се вглеждам в развитието на неговото творчество, настойчиво ме преследва мисълта, че той сякаш е изпитвал постоянно затруднение на коя муза да отдаде силите си. Започва с поезия и издава стихосбирки, които са забелязани и достойно оценени – „Стихотворения” (1941), „Любовен календар” (1942), „Сталин” (1944) – поема, „Стихове за петилетката” (1951)… Дарованието му търси различни изяви. Появяват се книги и с проза. Ще мине малко време и повествователното изкуство ще го обсеби напълно. След „Пътуване в делника” (1945) идват книги с разкази, повести, романи. „Човекът на ъгъла” (1958) – разкази, „Както само ние умираме” (1961) – новела, „Дъждовна вечер” (1961) – новели, „Инспекторът и нощта” (1964) – повест, „Един човек се връща от миналото” (1966) – роман, „Пътища за никъде” (1966) – повест… Сякаш за да си почива, той сменя жанровете на книгите, които пише. Появяват се изследвания по естектика и изобразително изкуство, които са знак за сериозни научни занимания – „Стилът в изобразителните изкуства” (1948), „Проблеми на изобразителното изкуство” (1950), „Естетика” (1951)… Тези книги напомнят, че той е вече преподавател в Художествената академия, един от найавторитетните и уважаваните. Интересен дял от неговите научни изследвания са монографиите за наши и чужди художници. Те са оригинални художествено-публицистични изследвания, написани с нерв – „Александър Стайнлен” (1962), „Франс Мазарел” (1962), „Стоян Венев” (1965)… В творческия път на Богомил Райнов много важни са и появилите се по-късно книги за големи световни художници – „Паскин” (1986), „Тримата самотници” (1983) – за Дьога, Сезан и Ван Гог. Или „Бялото лица на смъртта” (1987) – уникално изследване за маските и африканското изкуство. Към тази поредица от книги на Богомил Райнов имам в някаква степен по-особено лично отношение. Когато се появи очеркът му за Жорж Папазов, литературният критик Борис Делчев надигна вой и искаше да организира кампания срещу Райнов. Защото смяташе, че той е оклеветил художника и не е разбрал неговото творчество. Поради служебните ми задължения се наложи да взема отношение към това изложение и обвиненията в него. Срещнах се с Борис Делчев, за да изясня, че обвиненията са несправедливи. Защото Богомил Райнов анализира творчеството на художника, неговия път в изкуството, а не го клевети. Трябваше да се видя и с Богомил Райнов и да го запозная с оплакването на Борис Делчев. В последната си посмъртна книга „Писмо от мъртвец” (2009) той

34 разказва за този епизод и нашите срещи. Сега, след толкова години, когато и двамата опоненти не са живи, като си спомням за този случай, отново се убеждавам, че Богомил Райнов вървеше през живота си и отвред го лаеха злобни кучета. Той също не стоеше мирен, но високата му сянка пречеше на много хора. До този случай не познавах Борис Делчев. Познавах много от книгите му, известно ми беше, че е сред тъй наречените партийни критици. Останах изненадан от нашата среща. Той също не ме познаваше, защото не бяхме се срещали и разговаряли. Още от началото усетих, че ме гледа отвисоко. Направо се нахвърли с обвинения срещу Райнов и бях сепнат от грубите думи срещу него. Използваше ругатни вместо доказателства и не прикриваше злобата си. Тогава не познавах техните дълголетни отношения и едва като прочетох книгата му, ми стана ясна причината за озлоблението на Борис Делчев. Цялата история имаше дълги, дори парижки корени.

***

За някои от нашите срещи съм си водил бележки след това. Те ми помагат да бъда по-точен, защото паметта е нещо твърде нетрайно и изменчиво. Отварям бележките от 1 февруари 1978 година. Видели сме се на писателско събрание и сме се разбрали да се срещнем. Отишъл съм у тях след работа. Престоял съм няколко часа. Разговаряли сме главно за литературния живот и новопоявили се книги. Смята, че съвременната ни литература не е достатъчно мисловна и задълбочена. Не търси същината на проблемите, които тревожат днешните хора. Пък и критиците са такива. Липсва им теоретично мислене и по-дълбок поглед върху художествените явления. Приказвали сме за наближаващата годишнина на Веселин Андреев и сме обсъждали кой би могъл да напише за него. Смята, че ако не е критик, а писател, добре ще е Емил Манов. Те се познават добре, другарували са дълги години. Отваря се на спомени и разказва, че и той се е учил на комунизъм от него. Били са в една гимназия, но Емил бил по-голям и по-подготвен. Аз бях объркан. В главата ми беше каша – Шопенхпауер, Ласал… Учил съм се от него. След години отношенията ни се обтегнаха и съжалявах. Когато бях главен редактор на „Литературен фронт”, реагирах срещу негово погрешно писание. Среща ме след това много сърдит. Защо не съм го повикал, а направо съм писал във вестника. Не се разбрахме. Тази вечер съм му подарил книгата си за А. Луначарски. Тя даде повод да заговори за него. Рядък, голям ум. Енциклопедист, какъвто рядко се ражда. Спомня си, че във Франция се познавал с големия художник Мазарел, за когото писал монография. Той се е познавал лично с Луначарски и по негова покана ходил в Съветския съюз. Неповторим човек бил Луначарски. Можел да вземе думата по всеки въпрос и да говори компетентно… Видял се с художника наскоро след ХХ конгрес на КПСС и запомнил думите му: „Не съм комунист, но съм убеден, че грешите, дето започнахте да черните Сталин. Той е голяма фигура в историята. Дори да е грешил. Ако започнем дребнаво да се ровим в грешките на такива хора, ще трябва да зачеркнем и вождовете на Френската революция Марат,

35 Дантон... Те да не са били ангели.” Тази вечер е станало дума и за новата му книга „Черните лебеди”. Бях я прочел наскоро и сме приказвали за природата на творческия труд и за волята на твореца. Той беше много ясен: дали ще е балетист, или друг героят, важното е да се разкрие способността на човека да дерзае. В изкуството няма предел. И успяват тези, които помнят това. Откривам записки от 22 септември 1980 година. Пак съм ходил в неговия дом срещу Руската църква. Поводът е бил наближаващата международна писателска среща. Той ми отваря вратата и ме посреща усмихнат. Забелязвам го, защото рядко се усмихва. Оплаква ми се, че непрекъснато го търсят, звънят по телефона, а на бюрото му е куп от покани за срещи. Питам го как се оправя. Поглежда ме хитро: най-често ги хвърлям в коша. Ако отговарям на всяко предложение, трябва да спра да пиша и непрестанно да обикалям. Нямам толкова време, че да го пилея. Кратък е животът. Трябва да направим с него разговор за вестника за писателската среща. Чета му въпросите, но той ме спира. Трябва да помислим какво да каже. Приказвал е за предишните писателски срещи, статии е писал и не бива да се повтаря. Спомням си този разговор, защото и по други поводи съм забелязвал колко бдителен беше, когато трябва да говори публично. Добре знаеше кой е и държеше на своето име. Разказва, че наскоро пътувал до Западна Германия и още е под впечатлението от разговорите, които е имал там. Убеден е, че писателските срещи трябва да са откровени разговори за природата на творчеството и как мирните условия помагат за това. Да се отхвърлят всякакви опити за тяхното политизиране, което е против писателската природа. Срещал се е наскоро с Гор Видал, един от най-големите американски писатели, който е човек от правителствените среди. Диалогът с него е винаги остър, но интересен. Говорил много дръзко срещу президента Картър. Нарекъл го брутален лъжец, който дори не помни какво е лъгал. Тази вечер е станало дума и за наши писатели и литературния ни живот. Разговорът за Емилиян Станев е вървял около образа на Иван Кондарев и комунистите в романа. Той е категоричен, че Емилиян е много голям писател, много талантлив, но не познава идеологията. Тя е наука, която трябва да се познава. Интересни са Джупуните и там проличава истинският майстор. Чуди се на Павел Вежинов, защото е силен и интересен писател, а сякаш страни от острите, болезнени тревоги на времето. А добре го познавам, че може да направи истински художествени открития. Подарил ми е романа си „Само за мъже”. По повод на него е отворил дума за критика Емил Петров: Приятел ми е и е даровит човек, но е твърде неорганизиран и се пилее, а много може. Нашите срещи с Богомил Райнов ставаха най-често вечер, след като се връщах от редакцията. Той беше приключил своите работи и можеше да си отдъхне. Сам отваряше вратата и около него обикаляше едро рунтаво куче. Сетне то лягаше послушно близо до него и през цялото време го следеше с поглед. Богомил пушеше много и пепелникът му най-често беше препълнен.

36 Една вечер го заварих по халат, небръснат и видимо отпуснат. Оплака се, че боледува от няколко дни и всеки ден идва лекар да го види. На масичката имаше натрупана камара от лекарства. Преглеждам в библиотеката си и намирам много негови книги, които ми е давал с надписи. Неговите посвещения не са словоохотливи: „за добър спомен” или „с най-добри чувства”. Но беше написано от ръката на Богомил и означаваше много.

***

През ония години, когато не толкова често, но от време на време се срещахме и разговаряхме, не съм си давал сметка, че Богомил Райнов беше творец с мисия. Тази негова роля ще оценяваме все по-убедено колкото минава времето, откакто той ни напусна. След него литературата ни не е същата. Българският мисловен и художествен процес не са същите. Зейна огромна духовна яма. Когато той беше, писателите пишеха и мислеха какво ще каже Богомил, ако писанието им попадне в ръцете му. Така мислеха и художниците, когато предлагаха картините си за изложба. Така мислеха философи, естети, изкуствоведи… Той не беше цензор, както ония страшилища, които знаем от историята. Той беше нещо принципно различно. Беше висока духовна мисловна мярка, която налагаше прецизност и взискателност. Светлината от неговия неповторим и ярък талант огряваше нашироко. Дори сред някои кръгове се твърдеше, че изпитват страх пред него. Защото неговата безкомпромисност към сивотата и посредствеността бяха всеизвестни. И пази боже да попаднеш под неговия непрощаващ и режещ поглед. Творческата му среда от времето, когато съм го наблюдавал по-отблизо бяха най-добрите ни писатели, критици, художници. До края сред най-близките му си остана Светлин Русев. За него той винаги говореше не просто с уважение, а с чиста възвишена обич. Когато срещу Светлин се сипеха хули, а това не се случваше толкова рядко, той винаги беше в негова защита. Защото го ценеше като рядко талантлив творец и знаеше, че когато талантливият греши, той трябва да се подкрепя. Приемаше че грешките са присъщи на таланта, че с тях си проправя път в неизвестното. Талантливият човек е като миночистач и живее в риск, като търси път в минното поле. Имал съм много пъти възможност да се уверя, че Богомил Райнов умееше и знаеше как да подкрепя даровитото. Правеше го смело и категорично, както той умееше. Една вечер му се обадих и помолих да отидем при него с проф. Йордан Йотов, който беше тогава главен редактор на вестника. Изненада се от странното предложение, но ни посрещна. Искахме да приказваме за нещо, което беше разбунило духовете сред писатели и други творци. Беше излязла книгата на Ефрем Каранфилов „Най-българското време” – една хубава книга за Априлското въстание, за „Записките” на Захари Стоянов. Тази книга даде повод на дребнави и злобни хора да се нахвърлят срещу Ефрем Каранфилов. Обвиненията си те подсилваха с открит политически подтекст. Сега всичко ми изглежда плитко скроено, но тогава с всеки ден около един талантлив човек атмосферата

37 се нагнетяваше, плетяха се гнусни клевети. Намесваше се и името на Тодор Живков. Обвиняваха Ефрем Каранфилов, че отрича Априлския пленум и ролята на Живков, щом определя за най-българското време Априлското въстание. Вестникът не биваше да мълчи и макар да имахме становище, че Ефрем трябва да бъде защитен от хулите, искахме да чуем мнението и на Богомил Райнов. Още щом му казахме за какво сме отишли, той ядосано отсече, че не бива да се позволи на бездарни и амбициозни хора да клеветят даровит писател. Мислят си, че като не е член на партията лесно могат да го объркат в политически каши. Трябва да бъде защитен ясно и категорично. Това беше неговото мнение. Не помня дали той или някои друг написа статията за вестника, но след това мътната вълна срещу „Най-българското време” затихна. Имало е и други поводи, когато съм искал неговото мнение за автори, книги, изложби. Никога не отказваше съвет и не помня да съм го заварил неподготвен. Винаги мереше явленията със своята висока и строга мярка, която не познаваше колебания и съмнения. Не беше многословен, а заковаваше веднага. Не обичаше дългите разговори, защото нямаше време за пилеене. Бързаше да работи, а беше завидно работоспособен.

***

Най-значително място в творчеството на Богомил Райнов има прозата. Той също най-ценеше тези свои книги. Написаните от него романи, повести, сборници с разкази представляват солидна и много авторитетна библиотека и са предостатъчно за едно достойно писателско дело. За него те са само една част от творческия му път Критиците по различен начин са се опитвали да определят писателя като изхождат главно от неговата проза. Единни са, че той е писател на града, особено в книгите си от ранния период. Неговият град не е на центъра и жълтите плочки, а по-скоро на бедните и отдалечени квартали. В по-късната му проза и особено в романите, белетристът излезе на много широк терен и светът стана негова територия. Особено важен е приносът на Богомил Райнов за налагането и утвърждаването на особен тип приключенски, разузнавателен роман, построен върху идеологическа основа. Тези негови романи отразяват онзи труден период от световния живот, когато съществуваше остро противоборство между два свята, между капитализма и социализма. Богомил Райнов има свой принос за утвърждаването на този роман в литературата, а неговият водещ герой Емил Боев стана изразител на тази тенденция на времето. Може да се каже, че поколения млади българи израснаха с книгите на Богомил Райнов. Те отвеждаха читателя в сложните лабиринти на тогавашния живот, откриваха герои с трудна съдба, но способни на рисковани дела и достойно поведение. Много от неговите книги бяха добре познати на читателите – „Господин Никой” (1967) – роман, „Голямата скука” (1971) – роман, „Един наивник на средна възраст” (1973) – роман, „Умирай само в краен случай” (1976) – роман, „Черните

38 лебеди” (1977) – повест, „Третият път” (1977) – роман, „Само за мъже” (1979) – роман, „Не ме разсмивай” (1988) – роман... Изреждането може да продължи, защото щедрото перо на писателя създаде още сборници с разкази, новели… Искам да отделя двете му книги „Тайната”, които се появиха в началото на осемдесетте години. Спирам се на тях, защото там е сякаш целият Богомил Райнов – бележит ерудит, тънък познавач на нашата и чуждата литература и писатели, на широкия свят от пластични изкуства, на светлите духовни традиции на човечеството. Само писател от неговия ръст може и има право да си постави такава трудна цел като докосването до тайната на творчеството. Защото това е тайната на Сътворението, което вълнува човека отвеки. Толкова много и разнообразни са посоките, към които насочва писателят в тази книга, че заживяваш с мисълта, че те води в свят, който си подозирал, но не си докосвал. Затова изпитваш непозната от друго докосване радост. Много от неговите предизвикателства сякаш по-добре разбираме в сегашните променени обществени и културни условия, когато него вече го няма. Само един пример, който се отнася до езика и думите. „Точната дума – какво по-жадувано нещо от нея. Но къде е? Човешкият език не е създаден,за да обслужва писатели, втълпили си налудничавата идея да изразят неизразимото. Човешкият език е създаден като средство за общуване между нормални хора, които съвсем точно знаят какво искат да кажат и какво желаят да получат.” Защо се хванах за тази негова мисъл? Не че няма по-интересни и по-пиперлии или пряко насочени към тайните на творчеството, а защото неутешимо болея от безконтролното и безотговорното днешно опошляване на родния език. Тече някаква мътна езикова лавина от радио, телевизия, вестници, от речи на депутати и политици и къде ли ще ни отведе този потоп! Той не е по-малко опасен от демографския срив на нацията. Защото е реална опасност за обезбългаряване.

***

Навремето някои критици нарекоха поредицата от криминални романи на Богомил Райнов „литературно-криминална авантюра”. Дали е започнало като авантюра това увлечение, може да се спори, но е истина, че писателят наложи свой стил и подход към един жанр, който беше се превърнал в леко и забавно четиво. Той привнесе в него ясен и засилен идеологически акцент и чрез него направи жанра актуален на времето. Питам се дали днес, когато от онова остро и злобно идейно противоборство е останал един горчив спомен, дали тези романи предизвикват интерес сред новите поколения. Отговорът едва ли може да е еднозначен, но твърде вероятно е те да се възприемат като ретроспекция на миналото време, като един интересен поглед към това време. Главната им стойност остава в тяхната дълбока и сложна човешка и народностна основа. Общочовешкото, което винаги отличава голямата литература, придава и на този тип романи определена дълготрайност. Носителите на криминално-разузнаваческото начало в романите на Богомил Райнов, дори когато са хора от идеологически противни лагери и служат на определени цели, те са преди всичко хора с ясни характери и нравственост и

39 колкото по-малко робуват на разни постулати, толкова са по-силни и убедителни човешки характери. Но това не е цялата истина за този важен дял от творчеството на писателя. Защото редица негови книги не са „чисти криминално-разузнавачески”, а изразяват дори едно богомилрайновско пародиране. Това е по-отчетливо през сравнително ранния период от неговото развитие и често е било съдружество с други писатели. Важен е този подход, защото се проследява и сетне като знак на дарованието. Този знак изразява строга критическа позиция, която напомня, че животът и проявите на героите никога не са само черно-бели, че големите конфликти са родени от много особености. А Богомил Райнов беше писател, който виждаше и търсеше противоречията и трудностите. Той не вървеше по гладките пътища. Така е било от самото му начало. Често дори сякаш засилва негативното, за да утвърди доброто и прогресивното. Тази посока се долавя и в тези му романи. Увлечението на писателя по криминалната тематика не беше случайно. В основата на този жанр е разгадаването на трудни логически задачи и колкото те са по-заплетени, толкова надеждите за по-интересна творба са по-големи. Интелект като него съзнателно е проверявал своето творческо можене и чрез задачи от този жанр. Навярно и времето подтикваше към криминално повествование. Разследване, остри сблъсъци, противоречия, идейни противоборства, изпитание на силни характери – всичко се събира в капката на криминалното. При това с увлекателни и примамваща интрига. Тогава и друг виден белетрист като Андрей Гуляшки превърна този жанр в своя важна творческа територия. Между тях сякаш имаше негласно надпреварване. След време Богомил Райнов усети, че криминално-приключенското колкото и да е интересно като художническо занимание все пак ограничава търсенията. Пък и душата му копнееше за още неопознати светове. Навярно е свойствено на големия талант все да търси непознати пространства. Днешното изобилие на книжнина за мафиоти, афери, корупция и за борбата на полицията, определят новото лице на този жанр. То е много по-различно, защото и времето е различно и героите са други, но примерът на добрите автори напомня за особената роля на логическото мислене като определящ белег на жанра. Романите на Александър Томов, Христо Калчев и др. са потвърждение. Наследството на Богомил Райнов има принципно значение и е мярка за висок професионализъм. Когато се появи „Тютюневият човек”, някои помислиха, че това е знак за преумора на писателя от приключения. Макар още тогава да се набиваше в очи, че той започва нещо ново и непознато в своя път и в литературата. Биографичните истории навлизат в загадъчния свят на големи автори в родната литература, но не като скучна фактология, а като умна и увлекателна белетристика, която открива неповторимото в твореца. Ясен пример е опознаването на такъв духовен великан като бащата енциклопедист Николай Райнов, подплатено от активен нравствено-психологически анализ, от съпоставки с явления у нас и по света. Тази особена литература откри един друг поглед към творческата индивиду-

40 алност на писателя,изкуствоведа и културолога Богомил Райнов. Дори по-интересна и в определен смисъл по-директна от неговата проза. „Пътят до Санта Крус”, „Елегия за мъртвите дни” обогатяват това възприемане на другия Богомил Райнов. Той продължи тази посока в творчеството си и до последните си дни, за да открие своето схващане за различни трудни и спорни проблеми от нашия духовен път. Посвети книга за мрачната атмосфера на култовското време и участта на големия художник Александър Жендов, но не спести и своята намеса в тези събития – „Лека ни пръст”. Написа остра и темпераментна книга за споровете си с критика Борис Делчев – „Писмо от мъртвец”. Тези книги натежават с аргументация и сурова логика, за да докаже своята позиция, макар не винаги да е прав. Отново се извисява големия интелект на писателя. Като в юмрук се събират факти, спомени, аргумент и всичко е подчинена на сурова логика. На нея е невъзможно да се устои. От тези книги най-ясно става защо мнозина се страхуваха да не попаднат на неговата мушка. Всеки негов удар е смазващ. Споменавам попътно за тези особености на полемиките, в които вземаше участие, но те заслужават по-внимателно вглеждане. Чрез тях може по-добре да се опознае духовният свят и творческият темперамент на писателя и мислителя.

***

Опазил съм бележките за още една наша среща. Тя също е била в дома му. Богомил Райнов беше човек, който не търпеше промените в своя бит. Имаше и някакво заболяване и неведнаж се е оплаквал, че не понася затвореното пространство и много трудно пътува. Повтаряше, че държи всяко нещо в кабинета му да си знае мястото. Дори препълненият пепелник. Тази наша среща е станала на 11 август 1981 година. Обади ми се в редакцията и като се чухме, дори ми каза, че е звънял и вкъщи. Изненадах се, защото това беше нещо необичайно. Разбрахме се още същата вечер да отида до тях. Той ме посрещна, а със Соня само се поздравихме и тя ни остави сами. Бях нетърпелив да разбера защо настояваше за тази среща. Наскоро беше завършил партиен конгрес, на който той говори за критиката. Оплака се че имал неприятности след това изказване. Не го разбрали. Наистина бил твърде остър, но язвите в живота, в литературата и изкуството не дават основание да сме спокойни. Някои хора не могат да разберат това и дори са приели думите му като лична обида. Не споменава имена, но долавям, че става дума за ръководители. Тревожен е, че не са го разбрали. Може би е търсел разговор, за да излее тревогата си и да свери позицията си. Разговорът се е прехвърлил към литературата. Споделил съм му, че по-възрастните писатели и критици подхождат с по-голяма отговорност към своята работа. Той не е съгласен, защото мисли, че това не се отнася за всички. Наскоро чел откъс от книгата, която пише Стоян Каролев за Емилиян Станев. Написано е мъдро, интересно, но не е показано главното, че писателят не стига до философията на времето, на епохата, за да разбере цялата сложност на конфликтите. Пояснява, че тази тенденция на принизена мисловност проличава и при много западни писатели. Намаляло е мисловното начало не само в литературата, а и

41 в изкуството. А творецът е преди всичко мислител. Обръща се към своите работи. Все по-често се тревожи напоследък, че е време да осмисли своя път в литературата и науката. Твърде много истини съм натрупал през годините и не искам да ги отнеса в гроба. Време е да напусна преподавателската работа в Академията, за да мога да премисля и напиша всичко. Не бива да е някаква теоретична книга, а трябва да е написано увлекателно, за да се чете. Препрочитам тези му думи и съзнавам, че те не са били случайни. Той вече е живеел със своя „Магичен фенер”, с идеите си за „Тримата самотници”, за „Паскин”, за „Бялото лице на смъртта”… Говорили сме и за вестника. Предложил е да напише статия за идващата годишнина на Тодор Живков. Веднага си помислех, че навярно тази е била причината за нашата среща. Той развива своята идея. Иска да разкаже писателски за неговото отношение към творците и към изкуството. Има твърде много наблюдения, а малко хора го познават откъм тази страна. А тя е важна, защото го показва преди всичко като човек, който има усет за духовното. Тази вечер сякаш беше вечер на предложения и изненади. Разказва как преди време Людмила Живкова му предложила да се заеме с търсенето на картини, с които да се създаде у нас галерия на чуждестранното изкуство. Казал ù още тогава, че вече е много късно да се намерят редки и интересни произведения от големи майстори. Всичко отдавна е опоскано. Пък и онова, което може някъде да се открие, ще струва много пари. Заловил се с тази мисия, обходил много страни и успял да намери някои интересни творби. Не са от първа ръка, но са добри и като начало ще представят художественото равнище на световното изкуство. Галерията се подготвя и през септември ще бъде открита. За деня на откриването той ще напише за вестника, за да представи новата галерия и най-интересните творби в нея. Минаха толкова години от тогава и не си спомням какво от договореното тази вечер Богомил Райнов написа и публикува. Опазила се е в паметта ми неговата готовност за нови идеи и съпричастие.

***

Беше горещ юнски ден от средата на месеца, когато се разделихме завинаги с Богомил Райнов. Погребението беше на 12 юни 2007 година, а той беше починал на 8 юни. Много хора дойдоха да го изпратят, но малко бяха писателите. Нямаше и поклонение пред неговите останки, както се прави за големите хора на България. Питахме се коя е причината, но никой нямаше отговор. Очите на Богомил бяха затворени и капакът на ковчега не се повдигна. Той не можеше да види как го изпращаме. Отиде си един от най-мъдрите и даровити творци на съвременността. Времето ще отреди най-точно неговото място в българската духовност, но очевидна истина е, че с неговата смърт се отвори голяма празнина в нашата култура. Едва ли скоро ще се появи такъв ярък и многостранен талант, който стоеше твърдо на високото равнище на европейската и световната култура.

42

ВЛАДИМИР СТОЯНОВ НОВИ ПРЕВОДИ НА РУСКИ ПОЕТИ ЙЕРОМОНОХ РОМАН СТИХОТВОРЕНИЯ Йеромонах Роман (Александър Иванович Матюшин) е роден на 16.11.1954 г. в село Рябчевск, Трубчевски район, Брянска област, в семейството на учителка и потомствен селянин. От 1972 г. учи във филологическия факултет на Калмицкия държавен университет в Елиста, преподавал в училище. През 1983 г. приема монашеско пострижение в Псковско-Печорския манастир, през 1985 г. е ръкоположен за йеромонах. (Майката на йеромонах Роман, Зоя Николаевна, също приема монашеско пострижение под името Зосима). Служи в Псковска епархия (село Кярово, град Каменец). От 1993 г. живее и служи в скита (малкия манастир) Ветрово (Псковски клир), близо до Псковско-Печорската лавра. Автор е на книгите със стихове и песнопения „Благословен е поелият към Бога” (1991), „Камъни от свети олтари” (1991), „Стихове за покаянието” (1992), „Свята земя” (1992), „Избрано” (1995), „А жътвите са много” (1995), „Внимавайки в Божията воля” (1997), „Руски шлем” (2001), „Да се радваш на Небето” (2005) и други. Проникновен лирик, пишещ в традициите на руската философска и християнска поезия. Автор на песни и романси, изпълнявани от него в съпровод на китара. В центъра на произведенията му са чувствата и размислите на църковния човек. Едновременно с това в тях звучат остри граждански интонации, отхвърляне на глобализацията, те са пропити от любов към Родината и от страданието на руския народ. Творчеството му е станало неразделна част от представителната съвременна руска култура. Името му е познато на милиони руски хора и в чужбина. Понастоящем йеромонах Роман е дал обет за мълчание. Според актьора Сергей Безруков „сега той живее в скита, общувайки с външния свят само посредством бележки и не приема никого”.

***

Някъде аз казах – жеравите пееха. Някъде аз казах – ветрове и дим! В кукувича прежда пущинакът тлееше, капчица метличина – в тревния килим. Някъде аз казах – с есенните разливи кленът се разсипа в рижата трева. Някъде аз казах – над пустинни храсти златен пъпеш грейна – лунна светлина. Някъде си спомних манастир, звънарната, православни звукове, плуващи безспир. Някъде аз казах – Майката Страдалница утешава страдащите с богомолски мир.

43 Някъде аз казах – пламъци танцуваха, крехки вощеници и кандилен дим. Някъде аз казах – има край за птиците – волен и пречистен с въздух херувим. Някъде аз казах – с килимявка, с мантия трепетно свещеникът (владиката) разгласява стих (убеден призваният разгласява стих). Някъде аз казах – Богу служат братята и добавих тихо: „Бях от тях един!”

***

Мъгла, мъгла, мъгла ме е оплела, не може да ме сгрее само тя. Мъгла, мъгла, мъгла – объркан гледам и път не мога да си избера. Мъгла, мъгла, мъгла, в полето бродя, отмествам кротко облаците аз. Тревите се покланят чак до пояс, когато ги докосваш със ръка. Мъгла, мъгла, мъгла покри простора, изтри лика на моя бащин дом. И черна врана върху кръст надгробен див гълъб ми напомня без подслон. Мъгла, мъгла, мъгла, не знаеш вечност. След миг ще се стопиш, ще издимиш. И затова ли в благодатна вечер с росата жива върху храстите трептиш.

ЛИДИЯ АНИСКОВИЧ СТИХОТВОРЕНИЯ Лидия Анискович е родена на 15.01.1956 г. в Москва. Поет, бард, белетрист, тя е автор на няколко стихотворни сборника, сред които особено място заемат българоруският „Небесен пчелин” и „Изгоря Троя, рухна Рим”. Нейно дело е поетическата летопис за Москва „Сказание за великия престолен град”, както и серията стихотворни книги портрети, посветени на Ломоносов, Пушкин, Лев Толстой, Висоцки и др. Сред белетристичните ù изяви се открояват философско-есеистичните творби „Вретено” и „Руските зими”. Неин крупен труд, влог в руската култура, е поредицата от биографични изследвания, свързани с живота и творчеството на фамилия Цветаеви. Автор е на над 20 компактдиска с авторски песни. За повече информация – lida.deil.ru *** Все хора се раждат на тази планета, деца ги наричат, очите им светят, по воля природна, законно поели в случайна минута, във всякакво време.

44 А русинът вечно сънува Русия, а русинът вечно сънува снега, звъна на камбана, поля изкласили, стените на Кремъл, реката с брега. Някой вкъщи седи, друг по пътища слепи съдбоносно се носи, лети с ветровете. Съдбата не можеш докрай да оспориш. Всеки всъщност е пленник на свои конвои. А русинът вечно сънува Русия, а русинът вечно сънува снега, звъна на камбана, поля изкласили, стените на Кремъл, реката с брега. Блажени са всички изгубили разум при досег с пръстта и реката на Разин, където бурлашки „Дубинушка” пяха, фъртуни където пътеки навяха. А русинът вечно сънува Русия, а русинът вечно сънува снега, звъна на камбана, поля изкласили, стените на Кремъл, реката с брега.

***

Може вечер, а може и нощем в черно да дойде Тя, без надежда. Все едно искаш или не искаш, после пак ще премериш бялата си одежда. Преди това ще те измият за последно, неудобно пред Господ е да сме нечисти. Ще те откарат в параклиса около обед, да те опеят набързо, да те оплачат всички. Някой за смъртта ти ще съжалява, някой ще е равнодушен – сякаш не е било. Някой върху заплатата си ще разсъждава, някой поглед ще впери в облачното стъкло. Не завиждайте и не кълнете, било е, така е, ще бъде така: входът и локвата с кал, извинете, се измиха – към изхода, господа.

45

ЛИТЕРАТУРНА ТЕОРИЯ

МОРИС ФАДЕЛ ПОЕЗИЯ, ЗАБРАВА, ПРЕВОД

Текстът е представен на конференцията „Превод и памет”, състояла се на 5 ноември 2011 г. в Университета на Портсмут, Великобритания.

Паметта за поезията е различна от тази за прозата. Когато си припомня прочетен прозаически текст, човек рядко се сеща за отделни фрази в него, да не говорим за абзаци или цели страници. Паметта за литературната проза е свързана със структурата на текста, със сюжета, със случките и събитията, както и с внушените смисли. Тя е формална и съдържателна, каквато е паметта при спомена. В спомена обикновено липсва цялостно възпроизвеждане, той не е повторение. Спомнящият си никога не е „там”, при припомняното, той остава „тук”, в момента на възпоменанието. Колкото повече се отдалечаваме от миналата ситуация, толкова повече тя се лишава от конкретните си измерения, толкова по-суха и обща става, толкова повече се изличават тогавашните преживявания и се смесват с други спомени, с настоящото отношение. Така се случва и с прочетените отдавна романи и разкази и с техните персонажи. „Анна Каренина” все повече заприличва на „Мадам Бовари”, княз Мишкин – на Дон Кихот. Ако в запомнянето на прозата конкретният текст е на заден план, при поезията той е определящ. Всеки, който има любимо стихотворение, може да възпроизведе части от него, а защо не и цялото. Ако при прозата паметта за едни произведения се кръстосва с паметта за други, при поезията в съзнанието остава отделното произведение. Т.е. тук налице е различен вид памет, при който водещи са не извличането на формата и съдържанието, не паметта-спомен, а простата конкретика, голото присъствие, чистата наличност на запомняното, която се съхранява заучаването наизуст. Дерида свързва поезията. именно с него1. Запомнянето наизуст обикновено е пренебрегвано и подценявано. Напред изпъква паметта-възпоменание, която поради своята абстрахираща и интерпретативна сила се открива към такива важни дефинирането на човешкото зони като мисленето и въображението. Заучаването наизуст е характеристика на онези, които не могат да мислят, на глупаците. На мисълта ù трябва простор, широта за правене на връзки и асоциации, която при имащите добра памет-наизустяване е задръстена от наизустеното; освен това мисленето е ориентирано към общото, докато зазубрянето е зазубряне на конкретното; мисленето също, както подчертава Паскал, е насочено към бъдещето или миналото, а наизуствянето е вкопано в настоящето, реализирано в материала,

46 който се усвоява. То е обикновена занаятчийска дейност. Докато паметта-спомен ни среща с мистерията на преминаването на света в духовните реалности, докато тя е вид съзерцание, където, както при всяко съзерцание, имаме сливане на наблюдаващия с наблюдаваното, на обекта със субекта, на външното и вътрешното, наизустяването е машинално запечатване на самото външно, което остава студено и дистанцирано, не докосва идеите, разбиранията и желанията, не ни издига до нищо ново, не води до промяна. То е тъй механично, че, когато запомняме наизуст, изобщо не е нужно да сме наясно със съдържанието на запомняното. „…Знаеш наизуст само тогава, ако не свързваш думите с никакъв смисъл” – казва Хегел в „Енциклопедия на философските науки”2. За разлика от паметта-спомен, която е обърната към значението на знака, към неговата скрита, будеща любопитство и подозрение страна, наизустяването е втренчено в повърхностното наличие на означаемото. При него даже нямаме знаци, то е анти-семиотично, защото думите влизат в паметта не като означаващи нещо различно от себе си, а като вещи, като затворени звукови и буквени структури. Поезията изисква именно този неглижиран вид памет. И то в най-екстремния ù вариант на запаметяване, без да е необходимо каквото и да било отношение към смисъла. Както се случва при певците, любителите на стихове рецитират произведения на език, който не познават, подобно на децата, които произнасят думи, без да имат представа за значенията им. Доколкото е обвързана със заучаването наизуст, поезията за разлика от прозата не е опит с репрезентацията, каквато е налице при спомена, нито има отношение към мисленето и въображението, с които споменът също има връзка. А тъй като няма взаимодействие с мисленето и въображението, поезията не се вмества в утвърдените разбирания за човек, където тези два елемента са решаващи. Тя е нечовешка, защото не е и опит с онова, което по традиция дефинира човека – езика. Поезията не ползва езика като знак, което значи, че не ползва езика изобщо, тъй като той функционира именно като знакова система. Неслучайно казват, че в древността поезията е била съпровождана от музика, а стихотворенията често са описвани с музикални метафори, наричани са „звучни” и „мелодични”. Неслучайно самите поети обичат да представят своето изкуство чрез близостта или дори идентичността му с музиката. „Брат, музиката преди всичко!” – гласи началото на известното стихотворение на Верлен „Поетическото изкуство”, което казва как да се пишат добри стихове3. Музиката и поезията са усещани като братя, защото и двете изкуства се определят от материалността на своите средства – звука и означаващото в езиковия знак. Паметта-възпоменание при прозата и паметта-заучаване наизуст при поезията са не само памети, но едновременно с това парадоксално са и забрави. Формализиращата и смислово-насочена памет при прозата е забрава за езиковия израз. Ориентираната към израза памет-наизустяване е от своя страна забрава за семантическата страна на езика. Както читателите на проза не запомнят текст, така ние с лекота заучаваме стихове с банален и елементарен смисъл, без да му обръщаме внимание. От тази гледна точка преводът на поезия трябва съществено да се отличава от превода на проза. Симптом за това е обстоятелството, че преводачи на поезия са предимно поетите. Един такъв случай на взаимен преводачески интерес от страна на двама поети – всеки от тях заемащ значимо място в националния литературен канон на своята страна

47 – е свързан с имената на Анна Ахматова и Елисавета Багряна. Те не само са част от високия литературен канон съответно на Русия и на България, но и са в основите на изграждането на един различен канон: т. нар. „женска литература”. И Багряна, и Ахматова са не просто жени-поети, а осъзнато търсещи женското в литературата. Литературният контекст, в който се осъществява това търсене, е един и същ. Авторките учленяват своята претенция за женска идентичност, отделяйки поетиките си от господстващия в началото на 20-и век в Русия и България символизъм. Раздялата с него е продиктувана не само от естетически съображения. Символистичната поезия с нейния копнеж по безтелесното и абстрактното, с привързаността ù към фигуративните построения, при които конкретното буквално значение се слива със или изчезва във унифициращия го идеален преносен смисъл, е поезия, където женското настояване за собствен пол, за специфично присъствие не може да намери изява. И Ахматова, и Багряна се обръщат към определеността на сетивното, към настоящето на един видим и осезаем свят. Техните текстове не се ползват толкова активно от фигуративния арсенал, където значението или израза не е самото себе си, където не е възможно особеното. Те критически заменят пренебрегването на уникалното с акцента върху него. В първите книги на авторките – „Вечер” на Ахматова (1912) и „Вечната и святата” на Багряна (1927) – се среща един „аз”, който настоява на своята несводимост, отделност. „Аз не можех да стана друга” (Я не могла бы стать иной) – казва Ахматова в стихотворението „Надпис върху незавършен портрет”4. „И така живота ще премина / ненаситена, ненаживяна” – четем в „Кукувица” на Багряна5. Усетът за особеното е водещ и в преводаческата практика на авторките. Ахматова високо цени преводите на Михаил Лозински. В неговия вариант на „Хамлет” тя изтъква съответствието между превод и оригинал, което не се разпростира само върху смисъла, но и върху направата на израза. „Задачата на Михаил Леонидович – твърди тя – в този случай бе да се предаде възрастта на Шекспировия език, неговата сложност, от която се оплакват самите англичани”6. Т.е. успешният превод според Ахматова трябва да бъде ангажиран с радикално чувството за историчност, което да обхване и материалността на превеждания текст; трябва да превеждаме Омир така, че езикът на превода да бъде идентичен с оригинала, все едно че публика на този превод не са съвременните хора, а древните гърци; не гръцкият да стане български или английски, а английският или българският - гръцки. Подобно изискване виждаме и у Багряна: „Пристъпвайки към чуждото стихотворение, аз искам да чуя истинския глас на поета, интонацията му”7. Вниманието към гласа и интонацията тук, както и отношението към езиковия израз у Ахматова обаче говорят, че двете авторки търсят в превода на поезия онова, което паметта-наизустяване разкрива: че поетическия текст е забрава на текстовостта, езика и знака и е по-скоро нещо фактично, вещно. Случайно ли е, че когато говори за преводите на Лозински, Ахматова не набляга върху смисловия план? След като подчертава изразната близост между превода на „Хамлет” и оригинала, тя откроява „лекотата” и „чистотата” на преводите на Лозински на испанска литература. „Лекота” и „чистота” не са думи, които употребяваме за семантически, езикови структури, а за музикални произведения и движения. Може би това прехласване по осезаемостта на израза

48 е продиктувано от поетиките на двете авторки. Конкретното и уникалното, към което те са обърнати, е по своеобразен начин материално, съпротивляващо се да се разсее в общото, настояващо на своето настояще. При много поети интересът към превода идва късно, той е следствие от вече формирани нагласи и в този смисъл се оказва не нещо различно, а доизграждане на една монолитна литературна персоналност. При Багряна преводачът расте заедно с поета. Но това не означава, че той поставя под въпрос нейната монолитност. По-точно той участва в създаването й, в пораждането на почерка на автора, в онова, което установява неговото „себе си” в литературата, което прави забележимо присъствието му. Багряна започва да превежда Ахматова в началото на поетическите си занимания, което до известна степен съвпада със старта на кариерата на самата Ахматова. Така в българската литература актуалното в чужди литератури идва не по-късно, както става обикновено. Багряна продължава да превежда Ахматова и в зряла възраст. Това показва, че интересът ù към руската поетеса не е инцидентен, че се касае за много трудно постижимото при поетите чувство за общност с друг автор, за излизане от присъщата на модерните писатели претенция за уникалност, която води до преживяването на самота и депресии. Интересът на Багряна към Ахматова има съвсем конкретни литературноисторически причини. Както показват ранните ù стихове, Багряна се чувства без място в една мъжка литературна традиция. Неможейки да намери опора в нея, тя дири основания за желанието си да бъде женски глас в съвремието и в една различна литература. Нейните преводи на Ахматова са част от строежа на собствената ù литературна идентичност, която, за да се установи, трябва да преодолее усещането случайност и изолираност, да получи перспективата на свят, свързвайки се с подобна идентичност. Стихотворенията на Ахматова, които младата Багряна избира да превежда, разглеждат именно жената. Те са съзвучни с теми от ранните произведения на българската авторка: нежеланието на жената да се заема определеното ù от патриархалните традиции място на домашно животно, опиянението от непокорството и заедно с това тревогата, че то ще скъса всякакви отношения с другите – противоречие, което води до търсенето на една невъзможна земна любов, която да слее привързаност и свобода. Едно от стихотворенията на Ахматова, преведени от Багряна, които засягат женската проблематика, е „Каза, че нямам съперници” (“Сказал, что у меня соперниц нет”), включено в книгата „Anno Domini”8. Текстът е написан в характерния за ранната Ахматова лаконизъм, състои се само от осем стиха. В него се забелязва присъщата за авторката дистанцираност от монологичната концентрация върху лирическия „аз” – жест, чрез който тя се отделя от романтическата и символистичната поезия. С изключение на финалните два стиха, където пишещата въвежда своята гледна точка, произведението „говори” от друга позиция и „глас”. Първите четири стиха са перифраза на този „глас”, следващите два описват възможна реакция на стоящия зад гласа субект. Обръщането към перифразата като реторически и стилистичен похват е отново знак за неследването на романтическата и символистическата линия, където залогът е върху по-усложнени и повече свързани със смисъла структури като метафората и символа. Чуждият „глас”, принадлежащ на мъж, е представен чрез изказване към пишещата, че тя няма съперници, понеже за него не е „земна жена” (“жен-

49 щина земная”). Пети и шести стих ни запознават с вероятното поведение на мъжа, когато жената умре – той няма да пожелае връщането ù в живота. Едва в последните стихове „заговаря” самата пишеща, която казва че любимият ще осъзнае, че не е възможно да живее без онова, което тя му е давала – „слънце” и „песен”. Стихотворението е иронично по типичния за Ахматова мек и ненатрапчив начин. Иронично е към мъжа, чието изказване е представено в безподложна форма. Текстът не започва с „Той каза” (“Он сказал”), а с „Каза” (“Сказал”). Пропускането на подлога е принизяване на любимия; мъжкият род на глагола „сказал” може да не означава само „той каза”, но и безличното, че даже и обидно в случая „някой каза” - разклатена е характерната за любовното преживяване единственост на онзи, когото обичаме. Ирония има и към символистичния образ на „неземната жена”. Ако в символизма той сочи към идеала, който няма място в пошлата действителност, тук „неземната жена” е неопределена. Тя е едновременно „утешителна светлина на зимното слънце” (“…Солнца зимнего утешный свет”) и „дива песен на родния край” (“…Песня дикая родного края”), т.е. безстрастна, нетоплеща, не водеща до промяна, а утешителна, ала и необуздана, дива, ирационална, каквато е връзката на човека с родното му място, чиято притегателна сила пряко волята и разума ни влече към себе си. Любопитно е, че при изграждането на фигурата на „неземната жена” Ахматова се ползува от един троп, който тя, противопоставяйки се на символизма, не цени високо: метафората. Но това не е обичайната метафора, която трябва да стъпче буквалното, за да ни извиси към високите пространства на преносното, на идеала; това е метафора, чиято противоречивост ни оставя в недоумение. В превода на Багряна има недоумяващи несъответствия с оригинала. Перифразата е напълно изчезнала, както и „гласът” на пишещата в края; в текста „говори” мъжката роля9. Фразата „неземна жена” (“не женщина земная”), която на български има съответствие, е предадена усложнено като „не си жена ти на земята”. Така се извършва точно онова, от което младата Ахматова бяга – поетизацията, губи се нейната привързаност, която в произведението ясно личи, към разговорния тон. Поетизацията „заразява” и други моменти от текста. В оригинала е просто „родния край” (“родного края”), в превода - „родината свята”, у Ахматова - „тъжи” (“грустить”), у Багряна - „горък плам”, в стихотворението е „възкресни”, в превода „О, възкресни”, в текста - „не е възможно да се живее” (“невозможно жить”), в българския вариант – „невъзможен ще престане сам / животът ми”. Ако преводът е усложнил там, където не е нужно, той е опростил местата, които внушават неяснота и загадъчност. Ахматова нарича слънчевата светлина „утешителна”, песента на „родния край” – „дива”. И двете определения липсват у Багряна, с което метафората на женското, от което те са част, губи от многозначността си. В края, в собствените думи на пишещата светлината и песента се отнасят съответно към тялото и душата – „Без солнца телу и душе без песни” (“Без слънце за тялото и без песни за душата”), чрез което се показва отчаяната надежда у влюбената, но пренебрегваната жена, че въпреки отношението към нея, тя има цялостно въздействие над мъжа. Това, което показва целостността на въздействието – душата и тялото – отсъства при Багряна. Няма я и фразата „Но изведнъж ще разбере” (“Но вдруг поймет”), чрез която се

50 внушава парадоксалността на тази неопираща се на нищо надежда, вярата, че нещата неочаквано ще се изменят, па макар и след смъртта. За всеки познавач на поезията на Багряна и Ахматова са обясними тези драстични разминавания между превод и оригинал въпреки близостта, която българската авторка изпитва към руската. Стихотворението на Ахматова представя женска фигура, към която Багряна няма влечение. Става въпрос за изпитващата любов, но неоценена жената. Отказвайки да разбере, че не е обичана, че думите за „дивата песен” на „родния край” и за „утешителната светлина” на зимното слънце са просто елегантен начин да ù се намекне липсата на любов, тя предпочита да си въобрази колко е нужна на любимия тъкмо с това си странно присъствие. И дори, ако той не осъзнава необходимостта от нея, ще я разбере едва след смъртта ù. Така иронизиращата мъжа попада сама в иронична ситуация. Тя се описва именно от израза „неземна жена”, който изразява крайно унизителното положение на жената; положението на същество, чийто земен живот няма значение за любимия, защото оценката ще дойде след смъртта. Стихотворението всъщност описва примиреното и изпълнено с надежда приемане от страна на жената на всичко това. Патологията на несподелено влюбения, който е склонен да се съгласи с обстоятелствата, при които е поставен, не се съпротивлява да притъпи желанието си за признание, надява се, че изведнъж след смъртта му нещата ще се променят и признанието все пак ще му бъде дадено; патологията на безсмисленото жертване на земния живот е чужда на поезията на Багряна. Нейната жена е „непокорна” и „скитница”, както се казва в едно ранно стихотворение, и „Амазонка”, както се твърди в друго. Ето защо Багряна превежда текста от позицията на мъжа. За нея е непоносимо жената да се самоописва по този самоунизителен начин. Въпреки че превежда много и от различни езици, преводът не е така определящ за поетическата идентичност на Ахматова, както е при Багряна. Идентичността на Ахматова не търси кризисно близки до своя гласове, за да се утвърди. Защото за разлика от Багряна руската авторка не се чувства чужда в една мъжка традиция, не усеща своята външност спрямо съществуващите литературни езици. Напротив, както показват критическите ù текстове, Ахматова има съзнанието за принадлежност и развитие традицията, за продължаване на Пушкиновия глас, който руската литературна мисъл определя като основополагащ за себе си - оттам, от историята и миналото, а не от съвремието и от други жени-поети тя черпи силата си. Ахматова също превежда стихове на Багряна, които засягат жената. Ала нейната преводаческа подборка на текстове създава различен образ на Багряна от този, с който българската авторка е останала в националната литературна публичност, в канона. Ахматова избира текстове, които не показват Багряна в типичната ù за българската аудитория роля на бунтуваща се, отказваща да следва отреденото ù от традицията място жена. Багряна на Ахматова не е Багряна на българите; не е, както се казва в едно емблематичните стихотворения, които едва ли не всеки българин знае наизуст, „волната, скитницата, непокорната… / дето все сънува пътища – недостигнати, неминати”. Не, Багряна на Ахматова е ранима, копнежна, търсеща да излезе от затвора на ситуацията, в която е, вгледана в една невъзможна любов, скептично осъзнаваща иронията, в която е поставена - да губи живота заради творчеството, разбирайки че другите ще се възхищават на живота, запечатан в книгите ù.

51 Едно от стихотворенията на Багряна, които Ахматова превежда, е „Вечната” – произведение, чието название заляга в названието на първата, каноничната стихосбирка на българската поетеса – „Вечната и святата” - и определя трайно мястото ù в съзнанието на читателите. Както ранните стихове на Ахматова, в него виждаме разграничението, което Багряна се опитва да прокара, между себе си и символизма. Тук липсва характерната за символистите „поетическа” лексика, няма я атмосферата на загадъчност, няма ги безплътните пространства, разреденият въздух на непостижимото и непомерното. Поетическата „картина” е конкретна. Става въпрос за смъртта на една жена, описана съвсем предметно: „притворените очи”, „стиснатите устни”, широкият вече пръстен на скръстените ръце10. В стихотворението има директно и доста категорично противопоставяне на фигурата на символа. Символът, както подчертава Хегел, е знак, който трябва да бъде разграничен от знака. Докато при знака имаме различие между означаващо и означаемо, при символа те са слети. Буквата като знак е нещо различно от звука, който обозначава, докато знамето като символ е идентично с държавата или институцията, към която то се отнася: то е тази държава и тази институция. Стихотворението на Багряна влиза в разрез и със символа, и със знака. Феноменологията на мъртвото тяло, с която то се занимава, го показва като не-знак, защото тялото на умрелия не означава самият умрял, който е другаде и няма отношение към трупа си, и като не-символ, защото тялото не е починалият човек. Трупът не е нито значещо различие, нито символна идентичност с личността, на която принадлежи. Това парадоксално положение е уловено от стихотворението. В него трупът на умрялата жена не е самата тя, нито името ù, нито живота ù на тоя свят, и не насочва съм нея. Жената, нейната кръв и душа, е преминала в детето ù. В края стихотворението сякаш прави възврат към символа, като казва, че внучката на починалата ще носи всичко нейно – името, очите, устните, косите. Ала тук пак не иде реч за символ, а за оживяване. Защото, носейки всичко на починалата, внучката ще бъде сама тя, нейната уникалност, несвързана с никакви идеални, знакови елементи, присъщи на символното присъствие. Стихотворението изгражда стабилна темпорална връзка между настоящето и бъдещето. Бъдещата идентичност между внучката и бабата е подготвена от настоящата идентичност между майката и рожбата. Въпросът не е само в това, че „безсмъртната кръв” и душата на мъртвата преминават в рожбата. Изразът „люлката съседна” в „Но чувате ли вие писъка невинен / на рожбата ù в люлката съседна?”, поставен във важната по принцип за стиха крайна позиция, не може да се чете само като „люлката в съседство”, а и като „съседната люлка”, люлката, която е в близост до тази детето, т.е. и починалата, и рожбата ù са деца. Стихотворението не говори за труп на възрастен човек, както изглежда на пръв поглед, а за гротескната фигура на умряло бебе-майка - траекторията между началото и края на живота в текста е скъсена. В превода на Ахматова се забелязват будещи въпроси отклонения. У Багряна мъртвата е „почти безплътна”, при Ахматва - „вече безплътна” (“бесплотная уже”)11. Това „почти”, което не намираме в руския текст, подчертава нестабилното състояние, в което е трупа: има го, но вече изчезва, тук е и го няма. С израза „вече безплътна” Ахматова като че съкращава тази същностна черта от феноменологията трупа. Нейният превод издава неприемане на сложния ста-

52 тут на мъртвия в текста, състоянието му на отсъстващ и наличен. Тя поставя акцента върху неналичния на земята мъртвец, но не и върху намиращия се тук труп. Ето защо в нейния превод я няма част от конкретиката на трупа - „притворените и хлътнали” очи на умрялата и виждаме едно изображение на пусната в гроба мъртва, което Багряна избягва. Фокусирането върху трупа в текста на Багряна е изместило представянето на идентичността на мъртвата. За нея се говори само като за „тя”, в женски род, но не се казва каква и коя е. Напротив, настоява се върху клонящото към отсъствие присъствие на мъртвото тяло, върху необвързаността му с даващото самоличност име: „И все едно - дали Мария или Анна е”. У Ахматова мъртвата има идентичност: тя е майка. При Багряна това се подразбира, но не е определено, думата „майка” не се среща В превода се натъкваме и на друго неприемане. У Багряна душата и кръвта на мъртвата са отишли в детето. При Ахматова не става и дума за кръвта, а душата преминава във вечността. Сякаш руската авторка се съпротивлява да вложи в текста си нехристиянското разбиране на Багряна, че нещо от тялото – кръвта – остава на земята, че душата не се преселва отвъд, а заедно с кръвта се пренася в друг човек. Ахматова като че не се съгласява и с идеята на текста, свързана с може би с някакъв родов култ, за повторното оживяване на мъртвата във внучката, която няма нищо общо с възкресението на мъртвите след повторното идване на Христос на земята. Затова и внучката в нейния превод няма да носи името и косите на починалата, които иначе ще притежава в оригинала. Няма да носи „всичко… на незримата”, защото „всичко” означава и смъртта, бързата смърт на бебето-майка. Думата „всичко” дава да се разбере, че стихотворението на Багряна не е за прераждането на женското, а за прераждането и края на женското, при това в ускорен ритъм, ритъма на появата в света и умирането на детето. Така езическият родов култ е прекроен в модерна скептическа и парадоксалистка линия, според която се наследява не само живота, но и смъртта. Сравнителното четене, което проведохме, между преводи на Елисавета Багряна и Анна Ахматова ни отведе в посока, обратна на нашата първоначална хипотеза: че признак за спецификата на поезията е фактът, че поезия се превежда предимно от поети. Всеки от двамата автори, иначе свързани проблемно и тематично със ситуацията на жената, воюващи срещу една и съща традиция – символизмът, работещи с два близки славянски езика, пропуска особености на текстовете на другия. Става ясно, че колкото и да се приближават техните нагласи и езици, все пак те се различават. Багряна не може да се съгласи със самопринизяващото се положение на героинята в стихотворението на Ахматова, тя пък – не приема безпощадното разглеждане на трупа и нехристиянскте мотиви у Багряна. Има ли тогава поезията специфика? Как да се превежда тя? Кой да я превежда, ако това не може да направи друг поет? Ако се дистанцираме от смисловите несъотвествия между превод и оригинал, ще видим, че в материално отношение работата не е същата. Българският превод на стихотворението на Ахматова „Каза, че нямам съперници” е близък до руския текст по дължината на стиховете (състоящи се от 10 и 11 срички), по редуването на „мъжки” с „женски” рими, по неравностойно ударените четни срички. И руският превод на „Вечната” не се отклонява особено що се отнася до дължината на стиховете от произведението на Багряна, макар че то на места има по-дълги 13 и 14-срични стихове (а във варианта на Ах-

53 матова стиховете са 10 и 11-срични), двата текста са близки и по неравностойно ударените четни срички; по отношение на римата Ахматова превежда стихотворението в „женски” рими, докато оригиналът е в „женски” и „дактилни”. Тези съответствия са съобразени със спецификата на авторите. Багряниновият превод следва особеностите на стратегията на Ахматова, както Ахматовият превод – насоката на Багряна. И двете авторки се отделят от символизма, от неговата „песенност” чрез по-дълги стихове, чрез непоследователно следване на стиховия размер, което ги отвежда до свободния стих, който обаче те не преминават, защото определена последователност в ударенията все пак има, както е налице и рима. Така че сякаш поетите е правилно да бъдат превеждани от други поети, но не защото ще предадат точно смисъла на превежданото. А защото ще се досегнат до онова, което паметта-наизустяване за разлика от паметта-възпоменание показва: че поезията няма общо с езика като знак, а с езика като материя, т.е. с онова в езика, което не е език. В знаменитото си есе „Задачата на преводача”, определило съвременното мислене за превода, Бенямин твърди, че писателят и преводачът се различават по това, че единият не е обърнат към езика, а само към отделни негови структури, докато вторият е ангажиран със самия език, с неговите смислови и интенционални възможности, активирането на които извиква като ехо оригинала в преводния текст. Изводът от нашите наблюдения е, че Бенямин се заблуждава и греши: както поетът, така и преводачът на поезия не се занимават с езика, а го забравят, лишавайки се от един от най-ценените атрибути на човешкото, преставайки в някакъв смисъл да бъдат хора, за да са съответно добър поет и добър преводач на поезия.

Derrida, Jacques, „Che cos’è la poesia?”. В: „Points de suspension”, Galilèe, 1992. Гегель, Г. В. Ф., „Энциклопедия философских наук”, т. 3., пар. 463. Издателство „Мысль”, М. 1977. Преводът е мой – М. Ф.

3 Верлен, „Поетическо изкуство”, прев. от френски Борис Илиев, http://www.litclub. com/library/prev/verlen/poet_izkustvo.htm 4 Ахматова, Ан., Надпись на неоконченном портрете, преводът е мой – М.Ф., http:// ahmatova.niv.ru/ahmatova/text/stihi/1912/1912-32.htm 5 Багряна, Ел., „Кукувица”, http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=183&WorkID=5 376&Level=3 6 Ахматова, Ан., „Михаил Лозинский”,преводът е мой – М. Ф., http://ocls.kyivlibs.org. ua/ahmatova/proza/lozinsk.htm 7 Димитрова, Бл., „По любов и дълг”, предговор към „Елисавета Багряна. Избрани преводи”. Издателство „Народна култура”, С., 1979.

8 Ахматова, Ан., „Сказал, что у меня соперниц нет”, http://ahmatova.niv.ru/ahmatova/ text/stihi/1922/1922-6.htm 9 Багряна Ел., „Избрани преводи”. Издателство „Народна култура”, С., 1979.

10 Багряна, Ел., „Вечната”, http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=183&WorkID=5 380&Level=3 11 Ахматова, Ан., „Переводы с болгарского языка”, http://www.akhmatova.org/ translation/bolgarian/bolgarian.htm 1 2

54

ДИСКУСИЯ

МИЛЕНА КИРОВА ДА БЪДЕШ ИЛИ ДА НЕ БЪДЕШ... МЪЖ

Проф. Милена Кирова, ръководител на катедрата по българска литература в Софийския университет, преподава история на българската литература и антропология на библейския свят. Автор е на единадесет книги, сред които са „Сънят на Медуза. Към психоанализа на българската литература” (1995), „Йордан Йовков. Митове и митология” (2001), „Проблематичният реализъм” (2002) и „Библейската жена” (2005). Последната ù книга, излязла в средата на 2011 година, се казва „Давид, Великия. История и мъжественост в Еврейската Библия”.

„Когато бях в прогимназия по средата на 70-те години, веднъж – имахме час по история с помощник-учителя Симън – двама от моите приятели, Дъдли и Чарлс, ме дръпнаха настрана и ми казаха да престана да нося учебниците си „като момиче”. Бях в седми клас. Свирех на кларинет. Имах пъпки, очила и шина. Получавах спонтанни ерекции в час по английски и тъпчех из гимнастическия салон на големите си, непохватни стъпала. Имах тяло, очевидно предназначено да ме излага. И носех учебниците си в ръце така, сякаш държах бебе, с други думи – носех ги „като момиче”. Носех много учебници – бях това, на което се казва зубрач – и тъй като носех много, струваше ми се естествено да ги нося по този начин. Другите момчета от моето училище обаче носеха учебниците си в една ръка, свободно отпусната по бедрото (ако изобщо им се случеше да носят учебници). И макар че не виждах смисъл да нося многобройните си книги по този начин, и макар че изобщо не ми беше удобно, докато се препъвах към училищния автобус със смъкнати на носа очила – научих се да нося учебниците си „като момче”. Вярно е, че никога не изпъкнах в спорта, не се записах в часовете по земеделие и не се хвалех с хетеросексуални подвизи – все неща, които виждах, че моите приятели правят – научих се да изразявам, поне донякъде, принадлежността си към мъжкия пол.” Това е разказ на Ед Мадън, един от съставителите на сборника „Появата на мъжа в 21-ви век”. Утвърден изследовател на мъжествеността, вече четиридесетгодишен, той се връща към своето детство в малко градче насред земеделския щат Арканзас, за да осмисли в теоретична рамка перипетиите на своето порастване като мъж. „Да станеш мъж, казва Мадън непосредствено

55 след спомена, цитиран по-горе, не е задължително резултат на подходящи гениталии, хромозоми или хормони, макар че тестостеронът и хромозомите също имат значение. Ние се научаваме да бъдем мъже чрез съзнателно и постепенно привикване към някакви норми.”* Мъжествеността (както и женствеността, разбира се) не прилича на кожата, в която се раждаме. Човек се учи да бъде мъж или жена – по-често незримо и несъзнателно, възприемайки модели и роли на поведение от хората, които познава. Не съществува някаква универсална идентичност, наречена мъж, валидна за всички места и епохи, познати до този момент. И все пак се сблъскваме с един хилядолетен парадоксален отказ да се мисли мъжествеността именно в нейната историческа и културна специфика. Именно защото изглежда така триумфално естествена, саморазбираща се и вечна, тя винаги е отказвала рефлексивния себепознавателен опит. Мъжествеността – и в това е нейният найголям парадокс – е едновременно всеприсъстваща и невидима, нормативна и проблематична, задължителна и все пак невъзможна докрай във всеки конкретен случай. С преобръщането на модернистичната парадигма в 70-те години на 20-и век и особено с налагането на термина джендър като начин да се означат социалните влияния върху биологичната даденост на човешкия пол, се появяват първите опити за теоретично осмисляне на мъжествеността. В този момент изведнъж стават видими и проблемите, които дълго време са назрявали приглушено в практиката на нейната битова употреба. Оказва се, че мъжът от края на 20-и век (поне западният бял мъж, тъй като изследванията започват в англоезичния свят) е много далече от „естествената” способност да се чувства удобно във (вече прокрустовото) ложе на традиционния патриархален модел. Нормата е потискала разнообразните форми на човешкия опит, правейки много мъже нещастни с невъзможността да се вместят в него така, че да получат високи оценки според критериите за „истински мъж”. Много интересен изглежда въпросът дали самата патриархална идентичност „мъж” се оказва сериозно разколебана чак в края на 20-и век, или просто това е времето, когато поредното разместване на научните парадигми открехва възможността да се изговаря проблематизмът на „всечовешкото” и „вечното” в контекста на много по-общия интерес към всички маргинални или алтернативни явления. Във всеки случай не можем да пренебрегнем напълно реалните психологически и социални проблеми на множество реални мъже от нашия свят. Или, както американският литературен критик Ричард Шуидър се е пошегувал във вестник New York Times, коментирайки книгите, написани за „кризата в мъжката идентичност”: „В постмодерния свят, където няма ясно очертани граници и различия, стана трудно да знаеш какво означава да бъдеш мъж и още по-трудно да се почувстваш добре, ако се случи да бъдеш такъв.”**. Ако поискаме да си представим проблемите, сполетели мъжката идентичност въпреки (и по-скоро именно заради) нейната централна и доминантна позиция, * Madden, Ed. Preface. In: The Emergence of Man into the 21st Century (Patricia Munhall, Ed Madden, Virginia M. Fitzsimons, eds.). Jones and Bartlett Publishers, Mississauga, 2002, p. ххvii. ** Shweder, Richard. What do men want? A reading list for the male identity crisis. – New York Times Book Review. January 9, 1994, p. 3.

56 би трябвало да сме опознали ключовите черти, специфични за присъствието ù до този момент. Съществуват голям брой таблици, типологии и класификации, но тук ще предложа най-кратката, много популярна и остроумно-забавна версия, която принадлежи на американския психолог Робърт Бренън: 1.„Не ставай женчо!” Никога не прави нищо, което дори бегло напомня за женственост. Мъжествеността е безспирно отхвърляне на приликите с жена.

2. „Бъди Голяма клечка!” Мъжествеността се измерва с постигането на власт, успех, богатство и положение. Както се казва: Печели този, който има най-много играчки, когато умре.

3. „Стискай зъби!” Мъжествеността зависи от способността да запазиш спокойствие и самообладание по време на криза, да криеш чувствата си. Всъщност можеш да докажеш, че си мъж, само ако никога не показваш какво изпитваш. Момчетата не плачат.

4. „Дай им да разберат!” Излъчвай аура на мъжки кураж и агресивност. Отстоявай я. Предприемай рискове.* Представени като афоризми, тези четири правила представляват „елементите на онази дефиниция, чрез която буквално всички американски мъже измерват себе си. Неуспехът да ги въплътят, да докажат валидността им чрез собствените си постижения представлява източник на объркване и болка за мъжа. В неговата цялост, разбира се, този модел не може да бъде реализиран от никой отделен мъж. И все пак ние продължаваме да опитваме, от упоритост и суета, да се измерим чрез него. Американската мъжественост представлява една безкрайна проверка.”** Всички изследвания на западната мъжественост поставят силно ударение върху съпротивата за прилика с другия пол. „Каквито и да са разликите по раса, класа, възраст, етническа принадлежност и сексуална ориентация, да бъдеш мъж, означава преди всичко „да не бъдеш като жена”. Идеята за антиженственост е залегнала в сърцевината както на съвременните, така и на историческите представи за мъж. Мъжествеността следователно се дефинира по-скоро чрез това, което не трябва да бъдеш, отколкото чрез това, което си.”*** Страхът „да не бъдеш като” поражда постоянно напрежение; пряк резултат от него са и две други черти от поведението на модерния мъж. Първата е наречена хомосоциалност и се отнася до възпитанието на потребността да общуваш „истински” и „сериозно” само в средата на други мъже. Ако си припомним останалите три дефиниции от типологията на Робърт Бренън, лесно ще видим, че този тип общуване неизбежно се оказва натоварен със силен елемент на изпитание и съревнователност. Още един литературен критик, Дейвид Левъренц, пише: „идеологиите на мъжкостта функционират най-вече по отношение на преценката, която дават останалите мъже, и под строгия поглед на хората с „мъжки авторитет”.**** Няма по-голяма * Brannon, Robert. Introduction to: The Forty-None Percent Majority: The Male Sex Role (Deborah Sarah David and Robert Brannon, eds.), Reading, Massachusetts: Addison-Wesley, 1976. ** Kimmel, Michael S. Masculinity as Homophobia. In: Men and Power. Joseph A. Kuypers (ed.).

Prometheus Books, New York, 1999, p. 112. *** Пак там. **** Leverenz, David. The Last Real Man in America: From Natty Bamppo to Batman. – American Literary Review, N3, 1991.

57 заплаха от това да се „изложиш” или да се провалиш като мъж. Мъжествеността е хомосоциална активност, която включва постоянно и неуморно съизмерване/ съзтезание с останалите мъже. Едва ли може да бъде чудно, че десет хиляди години на подобно напрежение най-сетне са се оказали достатъчни, за да се почувства половината човечество онеправдано заради своята задълженост към сила и власт. Вторият резултат от практикуването на традиционния тип мъжественост се означава с термина хомофобия; това е страхът от различност в границите на нормативно възприетите представи за мъжкост. Хомофобията всъщност означава омраза към „другите” – обикновено „ефемизираните” или гей мъже. Разликите се припознават като причина за малоценност и непотребност. Непоносимостта към „другия”, както винаги, сдържа елемент на (несъзнавана) завист към неговата свобода да бъде различен. Агресивността в този случай има компенсативен характер и може да служи като мярка на чувството за незадоволеност в рамките на доминиращия модел. Макар и бегло засегнати, проблемите на модерната западна мъжественост вече могат да ни дадат обяснение как и защо през последната четвърт на 20-и век се появи науката, наречена изследвания на мъжа, или men’s studies. Нейното начало е през 70-те години в САЩ, последвано от взривно развитие. През 1985 г. men’s studies имат публикувана библиография, която надхвърля хиляда заглавия; появили са се и първите учебници на университетско равнище*. До началото на 90-те години новата дисциплина е завоювала утвърдено присъствие в академичните програми и в значителен брой професионални организации: от Американската (а също така и Британската) асоциация на психолозите до Асоциацията за изучаване на съвременните езици (MLA)**. Постепенно се налага промяна в нейното назоваване: изследванията на мъжа стават по-известни като изследвания на мъжествеността, или masculinity studies. В момента чрез интернет може да бъде използвана една почти пълна библиография на съчиненията, които се занимават с мъжа – The Men’s Bibliography – съставена от австралиеца Майкъл Флад; тя наброява повече от 16 700 заглавия, като последното ù обновяване е извършено преди две години; днес броят им навярно вече надхвърля 20 000. По своята социална насоченост науката за мъжа представлява еманципаторски проект, колкото и парадоксално да изглежда на пръв поглед това. Тя е вдъхновена от идеята да спасим мъжа – само че не от провала на традиционната мъжкост под пагубното влияние на външния свят (както внушаваше една небезизвестна реклама на бира в България), а от тежестта на унифицираните модели и норми, които патриархалното общество е наложило върху мъжете от различни епохи. „Подобно на науките за жената, изследванията на мъжа се стремят да разобличат маскарадната мистификация на патриархалната идеология като знание”, пише Хари Брод в средата на 80-те, когато политическите послания на новото научно поле са особено силни. * Цит. по: Kimmel. Michael. Introduction to: Changing Men. New Directions in Research on Men and Masculinity. Sage Publications, London, 1987. ** Цит. по: Moore, Steven.”O man, who art thou…?”: Masculinity Studies and New Testament Studies.

In: New Testament Masculinities, p. 2.

58 Андроцентрично ориентираната (всъщност цялата традиционна) наука е извършила една огромна подмяна – толкова огромна и очевидна, че никой не ù обръща внимание. Тя е превърнала Мъжа в нормативен представител на човешкия вид. Резултатите от този процес са отрицателни не само за жените, лесно попаднали в „естествената” позиция на „допълващ” пол, който се съизмерва с нормата единствено на цената на отказа от своята другост. Не помалко ограбени са самите мъже, тъй като задължението да бъдат Мъже – т.е. изразители на онези идеи, които в определено място и време се смятат за найхарактерни и важни белези на човека – им отнема възможността да бъдат просто мъже, т.е. полово специфични хора. „Свръхгенерализацията на мъжкия опит като общочовешки, продължава Хари Брод, не само изкривява нашето знание за това, което е истински общо за човешкия вид (ако изобщо съществува нещо подобно), но също така пречи да се разбира мъжествеността като специфично мъжко преживяване, представяйки го като универсална парадигма на човешкия опит.”* Парадоксален, но верен е фактът, че даже днес знаем за мъжете (в конкретните измерения на техния исторически, расов, етнически, религиозен и пр. опит) по-малко, отколкото за жените. Както би казал Хегел, това, което е много добре познато, често всъщност е непознато, точно защото е толкова привидно познато. С две думи, мъжете като реални създания са жертва на андроцентричната патриархална идеология не по-малко (но много по-добре скрито) от жените. „Докато жените са били невидими заради мястото им в задния план, мъжете са били невидими заради това, че твърде много са изпъквали на предния”, афористично твърди Дейвид Морган**. Студията на Дейвид Морган е публикувана през 1981 г. в сборник с феминистични изследвания. Това ни припомня да забележим, че изследванията на мъжа всъщност се появяват в теоретична и методологическа връзка с феминистичния опит. Началото им черпи генеративен импулс от критическия анализ на патриархалните идеологии, ориентирани към потискане на различността във всички нейни прояви, подхранващ големия размах на феминизма през 70-те и 80-те години на 20-и век. Тъй като съществува един общ обект на деконструктивен анализ, т.нар. хегемонни типове мъжественост (hegemonic masculinities), двете полета лесно обменят терминология и методологически стратегии. Така например в литературознанието – област, където се случват голяма част от изследванията на мъжа поради многослойния в историческо отношение и леснодостъпен за критичен анализ материал – книгата на една феминистка авторка, Ив Кософски Седжуик, „Между мъже” (1985), и днес продължава да се възприема като концептуална програма и вдъхновяващ модел. Всъщност изследванията на мъжа и постмодерните изследвания на жената изглеждат обречени на историческа връзка, доколкото и двете науки тръгват от отказа да се мисли човекът като универсален и неутрален, избирайки да се занимават с него преди всичко като полово/джендър диференцирано същество. „Да се смята, че изследванията на мъжа – днес по-известни като * Пак там. ** Morgan, David. Men, Masculinity and the Process of Sociological Enquiry. In: Doing Feminist Research (Helen Roberts, ed.). London, Routledge and Kegan Paul, 1981, p. 94.

59 изследвания на мъжествеността – са занимание, предназначено единствено за мъже, които черпят вдъхновение главно от феминизма и се опитват да приспособяват феминистични стратегии на интерпретация към критичния прочит на мъжествеността, би било тежко опростяване на един сложен научен терен”, пише Стивън Муър*. Навярно точно в опасността от припознаване на „мъжкия разум” като следствие от женския еманципаторен проект се крие една важна причина за появата на втори, успоредно съществуващ с този, за който говорихме дотук, тип изследвания на мъжествеността. Той не се случва в академичното пространство, а сред автори, жадуващи за широка публика, и макар че получава реализация в книги, силата му се крие в едно движение, което би могло да понесе като свой девиз привнесената дори в България формула Да спасим мъжа! Става въпрос за съчинения на масовата култура със заглавия като „Железният Джон: книга за мъжете” (Робърт Блай) или „Огън в корема: как да бъдеш мъж” (Сам Кийн), които раздухват най-консервативните и конвенционални митологеми на западния патриархален модел. Тази литература се подхранва от идеята за съпротива срещу промените в половото статукво и още повече – от страха пред невъзвратимостта на една традиция, която не може да удържи преди всичко тежестта на собствените си норми. Така или иначе последните трийсет години превърнаха мъжествеността в арена на публични дебати, научни сблъсъци и дори социални конфликти. Удивително е до каква степен България си остава настрана от този културен живот, който – за разлика от влиянието на феминизма – не успява да стигне до нас дори с отразена светлина. И причините в никакъв случай не бива да бъдат търсени в някаква регионална утопия за оцелялата/вечно оцеляващата мъжественост на „балканския мъж”. Защото българската мъжественост е като мъжествеността навсякъде по света, т.е. исторически конструирана и културно променлива според хода на колективното време. Тя очаква своите изследователи, които ще я направят реална и видима отвъд екрана на импулсивните представи за нейната унифицирана вечност.

*

Moore, Steven. „O man, who art thou…?”, p. 2.

60

ИСТОРИЯ НА АРХИТЕКТУРАТА

СТАНЧО ВЕКОВ ЕВРОПЕЙСКИЯТ КОНТЕКСТ НА БЪЛГАРСКАТА АРХИТЕКТУРА СЛЕД ОСВОБОЖДЕНИЕТО

1. Архитектурно-градоустройствени влияния от Средна Европа. Неостилове и сецесион Архитектурно-градоустройствените влияния от Средна Европа, които се забелязват най-напред в крайдунавските градове Видин, Лом, Свищов, Русе, идват предимно от Виена, Будапеща и Централна Европа вследствие на все по-оживените търговски връзки, установени още по времето на Възраждането. Сходни интелектуални преноси протичат в София и в останалите по-големи градове на страната като Пловдив, Варна и Бургас, където допълнително се изпитват влияния от Ориента, Русия и Средиземноморието. За проникването на космополитните архитектурно-градоустройствени идеи в България заслуга имат както първата генерация български архитекти и инженери с европейски дипломи от Виена, Мюнхен, Прага, Париж, така и чуждестранните архитекти, които са поканени да работят у нас веднага след Освобождението. Настъпилите политически промени и установяването на монархическа власт засилват творческия обмен в областите на архитектурата, декоративните изкуства, модата и светския етикет. Раразнопосочните въздействия се дължат на спецификите в отделните национални култури, към които принадлежат както преките им преносители - чуждестранните архитекти, така и българските им колеги, възпитаници на европейските архитектурни школи. В същия порядък отчетливо се наслояват най-напред австрийски и чешки, след това френски и немски влияния, докато руско влияние може да се търси в общите православни корени и традиционната близост на двете църкви. С изграждането на няколко от големите храмове веднага след Освобождението се обяснява засилената неовизантийска стилистика, характерна за проектите на руските автори, повечето от които спечелени с конкурс. Безспорно най-голям дял за преобразяване на българските градове в първите години след Освобождението имат неостиловете, чиито белези се проявяват и преди това. Стремежът да се догонят европейските страни диктува бързи темпове на планиране в повече от 80 града (до 1912), които нерядко довеждат до неудачни решения и дори до безвъзвратната загуба на характерни възрож-

61 денски улици и ансамбли. Изключение прави Видин, чийто план (1898) стъпва върху съществуващата стара улична мрежа на квартал „Калето” и запазва много от неговите ценни сгради. Подобно е развитието на Русе, чиято улична мрежа, планирана по европейски образец още по времето на Мидхад паша, е доразвита в окончателния план на инженер Х. Давиш* (1898) и все още е съхранена в централната му част. Първите градоустройствени планове, макар и често твърде геометризирани поради участието на техници-геодезисти, все пак залагат нови градоустройствени принципи и спомагат за модернизиране на българските градове. Планът на инженер Амадие (1888) успява да превърне хаотичната ориенталска застройка на София в познатата радиално-кръгова схема, която съществува и днес; планът на Пловдив (1896), дело на архитектите Шнитер, Йегершмидт и Лайен, доразвива полицентричната структура на града с нови търговски улици и квартали. Първият план на Варна е разработен от инженер Каракулаков (1897) вероятно върху основата на кадастралния план на полския инженер Вражановски (Eugene Vrazsanowski), снет по времето на руската окупация. Градоустройствените решения предвиждат разрастването на града в западна посока. След премахване на крепостните стени се прилага ортогонална улична мрежа за новото застрояване и регулира съществуващата гъста улична мрежа на стария град. Прокарват се първите основни булеварди, които свързват двете части на града и моделират големи обществени пространства с европейски мащаб. В голяма степен Варна дължи европейския си облик именно на архитект Никола Лазаров, който проектира следните сгради: Дом на Петко Бакърджиев, до входа на Морската градина, известен като “Малкият дворец” (1893), с богата пластична фасадна декорация в екстериора и интериора, изпълнена с внесени от Европа готови детайли и елементи; къщата на аптекаря Ради Русев на ул. „Братя Шкорпил” №2 (1899); хотел „Роял” на ул. „Охрид”; дома на кмета Александър Василев, познат като „Малкият патрициански дом” и дома на Петър Бончев (днес хотел „Сплендид”, 1912). Архитект Никола Лазаров печели конкурсите за Търговска гимназия (днес Икономически университет) и за Драматичен театър (1911). Всички негови сгради, характерни с богатата си необарокова декорация от дъгови фронтони, кули, балюстради и пр., имат статут на паметници на културата (недвижимо културно наследство). Оказва се, че необароковата стилистика не само преобладава в архитектурата на всички по-значителни обществени сгради, нещо повече, тя става сякаш задължителна за всички архитектурни новости. Българските военни клубове, заимствани от руската практика, се появяват най-напред в пристанищните градове, по-късно в София и страната. Офицерският клуб във Видин (1898) на архитект Тома (Тодор) Върхота представлява едноетажна сграда, стъпила върху висока тераса, бивш бастион от укрепителната система на града от края на XVII век. Изящната фасадна пластика на симетричната фасада към Дунав, повтаря буквално входния павилион на виенския бароков дворец „Белведере”, но в умален вариант, докато Военноморският клуб във Варна на инженер Тодор Бояджиев (1889) е по-монументален, с характерен силует, увенчан с изразите* Добрина Желева-Мартинс, Юлий Фърков, История на Българското градоустройство XIX-XX век, Издателство „Валентин Траянов”.

62 лен купол, акцентиращ върху ъгловата застройка, като завършва ансамбъла с построения вече величествен Катедрален храм ”Св.Успение Богородично”. Ако продължим с примерите от Видин и Варна като базови за това изследване и по отношение на европейските стиловите влияния, ще установим, че те обхващат по правило всички обществени сгради, независимо от функционалния тип. Зала „Съединение” във Варна (1890) е една от първите сгради в България, станала средоточие на културния и светски живот с концерти, балове, театрални и оперни представления. Първото обществено радио в града и едно от първите в страната, също се помещава за известен период в тази сграда, дело на арменския архитект Кюрегян*. Внимание заслужава фасадната орнаментика с неохристиянски (източни) мотиви, издаващи етническия произход на автора. Залата става обект на няколко преустройства от архитектите Камен Горанов (1963) и Димитър Стефанов (2006), без да загуби оригиналния си първообраз. В този смисъл тя може да бъде посочена като пример за приемственост между различни поколения архитекти, които изпитват респект към културното наследство и се отнасят с необходимата професионална отговорност към неговото съхраняване. Именно тази философия е залегнала в проблематиката на настоящото изследване. По-късно със специални театрални сгради се сдобиват Пловдив, София, Видин, Варна, Русе и др. Театърът във Видин, построен по планове, предполага се на австрийски архитект (1893), е издържан в семпъл неоренесанс, развит в цялостната архитектура на сградата. Компактният обем е разчленен с рустицирани ризалити и пиластри, а главният вход, подчертан с колонаден портик-тераса, с триделна аркада на етажните отвори и завършва с покривна атика. В сравнение с първите театрални сгради, Доходното здание в Русе на архитект Георг Ланг, по проект на архитект Петер Паул Бранк, спечелил големия международен конкурс за тази сграда, предлага много по-богата и оригинална архитектура (1894). Образец на най-изискан виенски необарок, Доходното здание оформя по един неповторим начин главния площад на Русе със спокойната хоризонтала на пластично разработената фасада, увенчана с две изящни декоративни кули, над атичния корниз на двуетажния ризалит. Замислена като източник на доходи за общината (откъдето идва името), сградата комбинира разнородни функции - тетралната зала, сцена, библиотека и включва също така магазини, кафене, казино и др. Доходни здания се строят до периода между двете световни войни в цялата страна и освен като източник на доходи за своите собственици, се утвърждават и като успешен нов функционален тип, специфичен за етапа на бързото натрупване на капитали, включително в областта на жилищното строителство в големи градове. Банките, свързвани със създаването на акционерни дружества и изграждането на първите индустриални обекти, са другият тип обществени сгради, белязали този период. Демонстрираща просперитета на своите собственици, богато декорирана, банковата архитектура определено е в унисон с европейските архитектурни тенденции от края на века. Разположени в самите центрове на градовете, представителните обекти се явяват и акценти в тяхното ново планово *

Георги Кацарски, Емил Пасков, Варна - Aрхитектура, Aрхитекти, Издателство МС, 2008.

63 изграждане. Такива са Българската кооперативна банка в София и Търговскоиндустриалната камара в Русе на архитект Никола Лазаров, сградите на БНБ в Пловдив и във Варна на архитект Херман Майер (1892), както и Замеделската банка във Видин на архитект Никола Нешов (1898). Подобно на Доходното здание в Русе, тази сграда по богатство на архитектурата, декоративната фасадна пластика и характерния силует с купол се нарежда сред високите образци на късния виенски барок у нас. Освен разглежданите досега неоренесансови и необарокови влияния, преобладаващи в посочения период в просветните, жилищните и най-вече в култовите сгради, се долавят и едни по-изчистени внушения, характерни за неокласиката. Такива са Девическата гимназия във Видин, построена с дарения на Първия български екзарх Антим I (неизвестен автор) и сградата на Девическата гимназия във Варна на архитект Петко Момчилов (1902). Категоричното хоризонтално членение на фасадите е балансирано с редуване на ъглови ризалити, четирите кулообразни надстройки и централния ризалит. Центричната композиция е подчертана с вертикални арковидни отвори и завършва с покривна атика с балюстри. Подобни са и гимназиите в Русе на същия архитект, съвместно с архитект Йордан Миланов, както и гимназията в Пловдив на архитект Йозеф Шнитер, считана от проф. Маргарита Коева за едно от постиженията на българската следосвобожденска архитектура. Не прави изключение и жилищната архитектура, която се развива предимно като индивидуални еднофамилни сгради на замогнали се българи, най-често търговци, банкери и богати собственици. Повечето от красивите жилищни домове са дело на дошлите у нас чуждестранни архитекти начело с Румпелмайер и Грюнангер, станали популярни сред зараждащата се буржоазия с дворците на Батенберг и по-късно на Фердинанд, носещи респективно австрийско влияние. Наред с богатия Дом Яблански в София на архитект Грюнангер, могат да бъдат посочени още редица примери на красиви къщи с по-малък мащаб в Пловдив, Русе, Варна и др. Двуетажният Дом Йоница Николов във Видин, дело на парижкия възпитаник архитект Александър Ковачевич, като планировка и архитектура, истински малък дворец, е разположен в неголям двор с ажурна желязна ограда и малък декоративен фонтан. Тук познатите необарокови влияния придобиват едно по-еклектично (венецианско) звучене, с начупване на надпрозоречните профили, наситената фасадна декорация и глазираната пластична керамика. Забележителен е живописният силует, изграден от три различни по форма купола, които вследствие на пожар не съществуват днес, но с еклектичния си произход навеждат на сецесионови внушения, които постепенно си пробиват път. Подобно смесване на стилови белези се наблюдава и в Дома на египетския търговец Л. Халбуни във Варна с автор архитект Г. Геров (1906). Разположена на оживената търговска улица ”Преслав”, в самия център на града, типичната търговско-жилищна сграда е част от сключена застройка, с кантори в приземния и жилище на горния етаж. Необичайната архитектура впечатлява с живописни фасадни мраморни арабески и мавритански подковообразни прозоречни арки, в традиционната ордерна система на късните европейски стилове. Наличието на еклектични заемки и формални изразни средства

64 от различни епохи и култури подсказва изчерпване на традиционните архитектурни стилови похвати и бележи постепенната им замяна с новия, моден в Европа сецесион.

2. Движение за национална архитектура - национално романтично направление Новите архитектурни влияния дават отправна точка за развитието на национална архитектура, като стремеж за идентификация на възстановената българска държава в новия европейски контекст. В края на XIX и началото на XX век обаче европейската архитектура се лута в безпътица, следствие от задълбочаващото се разминаване между техническите възможности на бързо развиващoто се индустриално производство и остарелите художествени доктрини на отдавна господстващите класически стилове. Заедно с реакцията срещу отживелия архитектурен език се появява и стремеж за връщане към същностните характеристики на архитектурата като траен изразител на дълбоките обществени процеси и своеобразен социокултурен модел на това развитие. Осъзнавайки невъзможността за коренна промяна на парадигмата, повечето видни архитекти иновативно заменят формалния език и изразните средства на архитектурата, обогатявайки нейната философия и естетика. Най-общо казано, те отричат декорацията на неостиловете, с досадните композиционни канони и залагат на интуитивното начало, безусловен белег за творчество. Подходът води до създаване на един витален архитектурен език, в който природата, с безкрайното богатство на своите форми и видове, е извор за творческа инспирация. Новият архитектурен език става отличителна черта на стила, обозначаван като сецесион, макар че в отделните страни той носи различни наименования: Jugendstil (немскоезичните страни), Liberti (Италия), Art Nouveau (Франция), Modernisimo (Испания), Modern (Англия), Art Deco (САЩ). Повечето от страните, особено по-периферните култури като скандинавската и руската, както и някои балкански култури, насочват своите търсения към преоткриване на историческите корени и традиционните духовни ценности, създавайки национално-романтични стилови направления в изкуствата. В такава посока е и приносът на първото поколение наши архитекти, които много бързо успяват да се включат в тези търсения, обърнати към историческото наследство на старата българска архитектура и Ранното средновековие. Романтичните влияния в българската архитектура от края на XIX и началото на XX век могат да се определят като „национален романтизъм” според Хр. Ганчев и Гр. Дойчинов*. Автентичната архитектура на романтизма забавя своите проявления у нас с около 30 години. Съобразно английските си корени, тя търси опорни точки в средновековните традиции, но за разлика от реставраторските прийоми на европейския историзъм (неоготика, неороманика и неовизантика), развива сложна система от авторски интерпретации на няколко архитектурни епохи: Първа и Втора българска държава, Византия, мавританска и романска архитектура, възрожденска култова и народна архитектура. Двете основни направления в българската архитектура на романтизма се съсредоточават върху историческата и сецесионовата интерпре*

Сп. Архитектура, бр.5/2000.

65 тация с акцент върху декоративното фасадно оформяне с керамична пластична украса, повлияна от Българското средновековие и Византия. Такава е българската болница „Евлоги Георгиев” в Истанбул (1893-1895) на архитект Петко Момчилов (днес редакция на в. „Хюриет”), с комбиниране на каменни и керамични редове по фасадите, триделни арковидни отвори на централния ризалит, използване на пластични капители и др. Същия дух носят и следните забележителни творби: Родилна болница „Майчин дом”,София (1898), арх. Петко Момчилов, Мавзолей-костница, Плевен (1903-1905), арх. Пенчо Койчев, реконструкцията на Черната джамия за православен храм „Св. Седмочисленици”, София (1901-1902) и Светият Синод на БПЦ, София (1908-1910), на архитектите Петко Момчилов и Йордан Миланов. Емблематичен за историята на българската архитектура е комплексът Централни минерални бани (1906-1911) и Централни хали (1908-1909) в София. В първата архитектите Петко Момчилов и Йордан Миланов създават една великолепна сецесионова творба, интерпретация на византийския стил. Усеща се безспорното влияние на художника Алфонс Муха, изявено най-силно в декоративната пластична керамика от глазирани цветни фризове, изпълнени по проекти на професорите Х. Тачев и Ст. Димитров, както и в изящната каменна пластика на Г. Киселинчев. В обекта Централни хали архитект Наум Торбов, съзнателно загърбил историческите планови схеми, постига пълно съответствие между план и функция на сградата, като използва модерни железни конструкции за покриване на големи пространства с обилно горно осветление. Приложеният подход се съотнася към новите архитектурни принципи, обосновани теоретично в труда на Ото Вагнер „Съвременна архитектура”, които в първите 15 години на XX век извикват на живот съвършено новата архитектурна визия „персонален модерн”. Един от първите архитекти, които интерпретират модерния сецесион, е Антон Торньов, автор на църквата „Св. Никола Софийски” в София (18961900), в която използва декоративен фриз от глазирана керамика със сецесионова стилистика. Връх в българския прочит на сецесиона бележи църквата „Св. Параскева” от същия автор (1926-1940). Тук византийският стил е само фон, върху който авторът създава една напълно завършена, самостоятелна сецесионова творба. Впечатлява обширното централно-куполно вътрешно пространство, чието пирамидално развитие е интерпретирано много пластично и във външния образ на храма. Огъната вълнообразна крива на купола и полукуполите, кръглите и овални отвори, заедно с цялата стилистика, придават определено сецесионово звучене, което напомня за прочутата „кобилична крива” на Кольо Фичето, характерна за многобройните му църкви. И това не е случайно, защото Торньов през целия си творчески път не престава да изследва българския строителен гений, описан и илюстриран от него в „Архитектурни мотиви из България”, едно издание от 1925 г.*. „Черковният строеж, отбелязва Торньов, представлява за нас най-богатата съкровищница на форми от националния ни строеж”. Подобна теза изповядва литературният критик и архитект Чавдар Мутафов, за когото * Архитектъ Антон Торньовь, Архитектурни мотиви изь България, София-печатница на армейския военно-издателски фонд, 1925;

66 “Най-лесният начин да се стигне до българския стил, е да се тръгне по пътя на църковната архитектура и на малката провинциална българска къща“. В статията си „Родна архитектура“* той разглежда българската архитектура в общия контекст на културния канон. Сред факторите, характеризиращи проблема, той акцентира върху: - липсата на голяма архитектурна традиция в миналото; - силното влияние на византийските и османски стилове, обобщено като „притегателната сила на Цариград“; - кръстосването на европейско и азиатско влияние. Времето, в което Чавдар Мутафов търси формирането на българския архитектурен канон, е XIX век, а мястото на неговото най-типично проявление е българското възрожденско градче. Неговият отговор на въпроса при какви условия се постига българският архитектурен канон, визира познаването на родната и на чуждите традиции, идващи от Запада и Изтока. Колкото до съвременните тенденции, критикът препоръчва „познаване на изненадите и откровенията на съвременността” и „безогледно и решително пресътворяване на миналото в настоящето“, съгласно модната за времето неоромантична концепция за твореца като гений и демиург на действителността. Новостите проникват и в култовата архитектура. Българската православна църква вече е загубила първостепенната си роля от времето на Възраждането и нейният догматичен подход оставя своя отпечатък при предпочитанието на архаични планови заемки и боравенето с еклектичния речник на неовизантиката. Въпреки това еклектиката се оказва необходимият преход към новите философски идеи на сецесиона, отричащ неостиловете. Строят се първите големи православни храмове в Пловдив, Варна и Видин; храмовете-паметници, посветени на падналите в Руско-турската освободителна война „Св. Ал. Невски” и „Св. Николай” в София и в с. Шипка. Сакралните сгради, дело на чужди, предимно руски архитекти, извеждат на преден план една еклектична смесица от различни стилове, в зависимост от принадлежността на авторите към съответната култура. Храмът „Св. св. Кирил и Методий” на арх. Шнитер в Пловдив (1881) например, макар да е решен като централно-куполен с неокласичните си фронтони и колонади, е чужд на българската традиция и необичаен за източноправославния канон. Интерес предизвиква съпоставката между големите катедрални храмове във Варна и Видин, още повече че и в двата случая се касае за подобие при планово-обемните композиции, от една страна, и при архитектурата, от друга. Варненската катедрала „Св. Успение Богородично”, построена по планове на одеския архитект Маас от архитект Сава Дмитриевич (1886), носи черти на руския неовизанийски стил, характерен за еклектичната архитектура в края на века, докато катедралата „Св. Димитър” във Видин представлява умален модел с 1/10 на първата и определено съдържа неокласицистични влияния**. Разликите между двете катедрали могат да бъдат обяснени с разликите между двете школи - руската и европейската, но много повече с факта, че варнен* Изток, №58, 26 февр. 1927, с. 1. ** Маргарита Коева, Николай Тулешков, Първомайстор Генчо Кънев, ДИ Техника, София, 1987.

67 ската катедрала е строена и завършена от Уста Генчо Кънев, последния от големите майстори на Възраждането, който успява да ù придаде образ, по-близък до възрожденската традиция. Видинската катедрала, изградена с прекъсване в един дълъг период (1889-1900), е дело на различни наши и чужди архитекти, между които Никола Нешов, Тома Върхота и инженер Евгени Геслер, както и да се оспорва авторството им. Местни източници приписват заслуги за нейното съграждане на архитект Бахнани от Италия. Позовавайки се на неправилна транскрипция на името, преводачът Лъчезар Първински пък твърди, че всъщност става дума за архитект Бахман от Австрия. Изследователите професор д.изк.н. архитект Маргарита Коева и професор д-р архитект Николай Тулешков не изключват намесата на Уста Генчо Кънев. Налице е разлика и в обемната композиция, и архитектурата на двете катедрали - при видинската се появяват две часовникови кули, вместо една камбанария, както е при варненската. Веднага се забелязва различието в детайла, който при варненската катедрала е по-тромав и носи все още белези на възрожденската народна архитектура, докато видинската катедрала се отличава с много богат и прецизен детайл и изящна фасадна пластика, явно доказателство за професионализма на първите академични архитекти, които се връщат у нас след завършване на висше архитектурно образование в Европа*. Късен отглас на руско-византийски стил от първата половина на XIX век се усеща в работите на няколкото руски архитекти, работили по това време у нас, като А. Н. Померанцев, автор на храм-паметника „Св. Александър Невски”. или А. Н. Смирнов и А. А. Яковлев, по чиито проекти е построен храмът (1904-1912), повлиян от руския класицизъм. Силно въздействие оказва византийската архитектура върху творбите на австрийския архитект Фридрих Грюнангер, построил забележителни сгради у нас, между които Духовната семинария (1902-1914), Духовната академия (1094-1908), Софийската синагога (1909-1910) и т.н. Независимо че в последните произведения на архитект Фридрих Грюнангер се забелязват явни заемки от традиционната българска възрожденска архитектура, каквито са еркерите в жилищната или куполите в култовата архитектура, също керамичната пластична украса по фасадите, цялата художествена система на изграждане следва школата на Ото Вагнер. Архитектурата на националния романтизъм, адекватен на модерните за времето си идеи, намира свое място в българската архитектура, като осъществява връзката между традиция и съвременност. Съществена роля в този процес изиграва създаването на дружеството „Съвременно изкуство” (1903), в което освен архитекти, влизат художници, писатели и други представители на интелигенцията. То се води в разбиранията си от Дружеството на виенския Сецесион на Олбрихт и Хофман (1896), вдъхновява се по-късно и от дружеството „Матилден Хьое” в Дармщад на Олбрихт**, което особено повлиява върху творчеството на архитект Георги Фингов. Като примери за оригинален сецесион могат да бъдат посочени експресивната фасада на Занаятчийското дюлгерско сдружение (1910) в София и по-спокойното, но не * **

Станчо Веков, Двете катедрали на Първомайстора, сп. Знаци, кн.4/2004. Петър Йокимов, Сецесионът и българската архитектура, Арх§Арт, София 2005.

68 по-малко естетическо въздействие на Градското казино на архитект Наум Торбов, също там (1919-1912). Характерни сецесионови сгради са и двете железопътни гари-близнаци на архитектите Кирил Маричков и Никола Костов във Варна и Бургас (1901-1904). Повлияни явно от известната гара на архитект Елиел Сааринен в Хелзинки, те впечатляват с точно намерените вертикални акценти на часовниковите кули и пластично композираните едри обемни тела на входните павилиони. Сецесионът намира своето приложение и в редица търговски и промишлени обекти, в които функционалната същност и специфичната стилова естетика успешно се съчетават в хармонично единство (Военният арсенал, проект на австрийски архитект, днес Музей „Земята и хората”, София). Влияние на народната възрожденска архитектура може да бъде открито в двореца „Врана” на архитект Георги Фингов (1906). Той си служи, особено в интериорите, с изискана комбинация между елементи на богатата възрожденска симетрична дървена къща от края на XIX век и заемки от декоративната система на прочутия виенски сецесион. На архитектите Георги Фингов и Кирил Маричков принадлежат едни от най-интересните сецесионови - жилищни и обществени, сгради в България. Дом Лаос Функ в София, по думите на самия архитект Георги Фингов, се явява „първата истинска сецесионова сграда в България” заради богатото обемно-пространствено изграждане, динамичния силует и декоративната пластика, в която се разчитат авторовите пристрастия към стилистиката на виенските майстори Мозер и Вагнер. Подобна визия притежават редица частни къщи във Видин, изградени по проект на архитект Никола Нешов – жилищни сгради на Хаджи Иванови и К. М., 1908 г. Дипломирал се в Кралското висше техническо училище в Щутгарт (1894), архитект Никола Нешов оставя голямо архитектурно наследство не само в родния Видин, но и в цялата страна, като преминава последователно през всички влияния на европейските неостилове - от необарока, през сецесиона до модерна. Характерни за неговото творчество са специфичната флорална орнаментика, оригиналните дървени масивни парапети и романтичните силуети, зад които прозира едно почти скулптурно третиране на архитектурата. Много са сградите със сецесионова стилистика във Варна, но една от най-оригиналните се намира на бул. „Княз Борис I”, построена от арх. Никола хаджи Стоянов за Дом на Ст. Милков (1912). Освен характерния несиметричен план, достижение на сецесиона, и живописния, раздвижен силует с ъглова кула/еркер, сградата е пример за богата пластична декорация и изящен флорален орнамент. Предимно с този стил се свързва многостранното творчеството на арх. Дабко Дабков, роден в Трявна (1875), завършил във Виена (1899), определян неслучайно като „аристоктат на варненската архитектура”. При него влиянието идва предимно от немския и чешкия сецесион, като негов предпочитан прийом е оформянето на фасади с разнообразни декоративни, предимно

69 женски маски, комбинирани често с пищни флорални гирлянди и орнаменти. Тази стилистика характеризира емблематичното за Варна наследство на архитект Дабко Дабков, разпознаваемо в следните сгради: кино-театър „Ранков“, доходните здания на ул. „Княз Борис I“ № 27 и № 53, хотел „Лондон“ с двустранно централно тяло, хотел „Мусала”, къщите на бул. „Мария-Луиза“ № 3 и № 31. Архитект Дабко Дабков завършва строителството на Морската зоологическа станция с Аквариума, сградата на Софийската банка на ул. „Преславска“ и Средното търговско училище (Икономически университет) и съвместно с архитект Стефан Венедикт Попов проектира монументалната сграда на Търговско-индустриалната камара, днес Щаб на Военноморските сили. Архитект Дабко Дабков участва в ръководството на Българското инженерно-архитектурно дружество (БИАД) в София, той е постоянен член и председател за един мандат на Варненската техническа служба, членува в Ротари клуб. След Първата световна война сецесионът продължава да се развива и обогатява от вижданията на новото поколение български архитекти, завършили предимно в Германия и в други европейски страни. Засилва се пластичното третиране на фасадите за сметка на декоративните елементи, забелязва се все по-ясно изразен вертикализъм, използва се пластична скулптурна украса. Такъв подход се наблюдава при няколкото банкови сгради на архитектите Фингов, Ничев и Апостолов в София, между които е Търговската банка на ул.”Гарибалди”. Едрото фасадно членение е изчистено от обичайните пластични детайли и само композициите от атланти и детски фигури (скулптори Т. Делирадев и Кр. Алексиев) компенсират аскетичното усещане. Подобна е жилищно-търговската сграда на Данаил Манолов във Варна (1925), проектирана първоначално като хотел-ресторант „Морско око” от архитект Дабко Дабков. Тя притежава подчертано вертикално членение и пестелива фасадна пластика с типични сецесионови фигурални композиции на атиката, дело на скулптора Кирил Шиваров. Известен преди всичко като автор на двете седнали фигури на братята Христо и Евлоги Георгиеви, дарители на Софийския университет, Кирил Шиваров, в продължение на две десетилетия не спира да украсява с декоратовна и фасадна скулптура домовете на богатите свои съграждани. Благодарение на този негов забележителен принос към архитектурното наследство на града, Варна се слави като един от българските градове на сецесиона.

70

ДНЕВНИК

ПАНКО АНЧЕВ БУНТЪТ НА КУЛТУРИТЕ

Всяка национална култура се основана и изгражда преди всичко върху традицията, т.е. върху трайното, постоянното, неизменното. Колкото и да се обновява и обогатява в историческото си развитие, тя остава по своята същност, дух и характер непроменяема. Благодарение на този свой консерватизъм културата преодолява смъртта и запазва живота на нацията, която я е родила и която тя изразява. Консерватизмът на културите е същностна тяхна черта, дълбоко вкоренена добродетел, която им дава сили и твърдост да посрещат всякакви външни агресии и влияния, за да се самосъхраняват в моменти на радикални социалноикономически и политически изпитания и промени. Дори и тогава, когато държавата изчезне и народът попадне под чуждо политическо и културно-духовно робство! Ако културата не беше надарена с тази добродетел, сигурно не би могло да бъде възможно оцеляването на народите и човечеството. Примерите са много, но и българският е достатъчен. Пък не става дума само за подобни превратности. Ситуациите, в които съществуват нациите, а преди тях и народите и родовете, са предимно неустойчиви, в тях липсва мирно спокойствие и продължително развитие на една само основна тенденция. Радикалните сблъсъци вътре в тях и тези, които те понасят отвън, ги тласкат заедно с държавите им към революционни трансформации в икономиката и политиката, често ги поставят в невъзможност да следват своя национален интерес и да се противопоставят на разрушаването на традиции и формите на общественото устройство, типични за тях. Можем да си представим какво разрушаване и ново съграждане би ни отровило живота, ако всеки път започвахме отново и отначало и се люшкахме от едната крайност към другата. Това не се получава, колкото и на някои места да е видно ускорението на историята, стремежът към догонване и изравняване с „напредналите”, страстта към новото и „прогресивното”. В крайна сметка всяко светкавично ускорение в една или друга сфера на обществения и икономическия живот рано или късно се забавя чувствително и нетърпението се укротява, за да приеме историческият ход своето естествено и присъщо на съответната нация темпо. Благодарение на това е възможна симфонията на културите, съществува-

71 нето в съзвучие – независимо коя култура с каква височина на гласа, сила на тембъра и възраст участва в него. Върху тази основа е и възможно взаимното влияние и диалозите, в които постоянно влизат. Иначе щяха да бъдат прекалено заети със себе си, в собственото си самонастройване и оглеждане коя къде е, и нямаше да бъдат пригодни за тази симфония. Светът тогава щеше да бъде устроен по съвсем различен начин и щеше да бъде невъзможно сътрудничеството и съвместният живот на народите върху земята. Но културата никога не остава неизменна, една и съща от начало до край, затворена, оградена и изолирана с китайска стена от всичко наоколо. Ако консерватизмът ù я брани от прибързаност и поддържа на необходимото равнище чувството ù за опасност и инстикта ù за самосъхранение, вродената ù способност да се самообновява и развива я прави устойчива и пригодна към променящите се условия. Културата съществува в определени (устойчиви или постоянно променящи се) условия; животът ù е в обществената среда. Тя не принадлежи сама на себе си, а е съществената част от нацията, обществото и човечеството. Недопустимо е нацията и обществото да се развиват и променят, а културата, която ги изразява и оформя, да бъде неизменна, застинала и значи – мъртва. Именно защото културата е консервативна система, измененията в нея могат да стават само постепенно, плавно, спокойно и съобразно пригодността на новото върху традицията и националния дух. Тя нищо насила не приема – дори когато най-видните ù представители или управниците на държавата се мъчат да ù го наложат като необходимо и полезно. Ако то не е необходимо и полезно, остава като изолиран факт в историята и с невидимо значение като неуспешен опит да се тръгне по различен път, да се утвърди друго мислене и начин на живот. Но все пак последиците от такива факти и явления напомнят образуването на съединителната тъкан след лечението на рана. Т.е. остава следа, която напомня, че плътта вече не е същата. Законите, по които протича историческото битие на отделните национални култури, са всеобщи и задължителни за всички, но приложението им се осъществява според специфичните условия на всяка една нация и култура. По тази причина не можем да говорим за „по-напреднали” или за „по-изостанали” култури, за култури, които „вървят напред”, и за такива, които „догонват”, и да влагаме оценъчен смисъл в тези определения. Винаги трябва да подчертаваме, че всички са равноправни и значими, защото изразяват духа, начина на живот и мислене на нациите си. Благодарение на това „равноправие” е възможна и симфонията на културите, както и диалогът, в който те постоянно се намират една с друга. Модерната епоха обаче наложи закона за еднаквостта и стандарта. В модерната епоха богата и силна е тази нация или държава, чиято икономика и индустрия е на най-високо равнище, усвоила най-новите технологии и приложила и осъществила правилата на капиталистическата икономика (а те са едни и същи и задължителни за всички). Богатството идва от способността да се пригодиш към новите икономически отношения и извлечеш най-големи ползи от тях. Няма как да си различен, ако искаш да оцелееш на пазара. Пазарът пък не допуска този, който не издържа на конкуренцията и не предлага по-хубава и по-евтина

72 стока, още повече пък да е изостанал и икономиката му да е неспособна да задоволява потребностите на пазара. За да оцелеят именно на пазара, по-новите икономики и национални държави бързат да се изравнят с по-напредналите, да усвоят техния начин на производство и да се впишат в техните икономически отношения. Тенденцията е всички да са еднакви, но поради нееднаквото си място в колоната, вървяща по пътя на капитализма, различията между „първите” и „следващите” са отчетливи. Интересното е, че първите се движат все по-бързо, а следващите ги все повече не са в състояние да ги догонят, колкото и скоростно да ги догонват. Вървящите след първите са все по-нетърпеливи и забързани, готови да копират сляпо първите, тъй като си внушават, че само така ще ги достигнат и ще бъдат като тях. Историята на народите и културите през цялата модерна епоха е история и на процесите на изравняване и приобщаване към утвърждаваните от големите европейски култури образци и модели за развитие. Няма национална култура, която да не е изпитала влияние от тези култури и да не се е променила, за да получи повече допирни точки с тях. Този процес е необходим и плодотворен до момента, в който светът навлезе в своето постиндустриално развитие и настъпи постмодерната епоха. Тогава под огромния натиск на американската масова култура сближаването и изравняването получават невиждано преди ускорение. Глобализацията на икономиката и финансите поощриха тези процеси, придадоха им нов облик, направиха ги крайно агресивни. Сега вече не самите култури и нации, които се самоосъзнават като „изостанали”, а САЩ определят кои от изостаналите трябва да ускорят хода си и да заприличат напълно на тях. Сега знакът, под който се осъществява това насилствено „ускорение”, е „приобщаване към принципите на демокрацията”. „Принципите на демокрацията”, проповядвани като универсални и задължителни за всички, трябва да разрушат имунната система на културите на „изостаналите” и „не-демократичните” нации, т.е. устоите на традицията. Глобализацията съзнателно заразява със своя културен СПИН националните култури – особено на по-малките народи, за да създаде една обща глобална култура по образ и подобие на американската масова култура. Тези обективни процеси не са неудържими и непредизвикващи съпротива и отпор. Трябва да се отбележи, че специалната, дори повишена агресивност на глобализирането на културите и натиска на глобализацията върху по-малките култури, се проявява в момент, когато се забелязва възраждане на националното и на религиозното съзнание. На изпитание са поставени двете основни същности на културата, за които стана дума по-горе: устойчивостта на традицията и способността за обновление. Традицията се разрушава, тъй като е „назадничавост и недемократичност”, а се поощрява прекалено готовността за промяна. Ала културите просто не могат да поемат елементите на чуждото. Защото вече не е въпрос на влияния, а на репресия и обвързване с непосилни задължения. В резултат на това се получават някакви сурогати, които са еднакво отдалечени по вид и същност както от местната, така и от американската култура. Тези сурогати отслабват националното съзнание и премахват пречките пред широката и масирана инвазия на чуждите капитали и за по-лесното и по-евтино

73 използване на местните суровини, работната ръка и териториите за целите на „господаря на света”. Това са метастазите върху националните култури, които постмодерната епоха оставя след себе си. Времето след Втората световна война отбелязва силна привързаност на малките или „изостанали” нации, общества, държави и култури към новото, идващо от Запад и Америка и завладяващо целия свят. Това се забелязва дори в културите на т.нар. „съветски блок”, върху които влиянието на руската култура бе не просто силно, но и поощрявано от държавите. Но въпреки това, а може би и като реакция на политическата принуда, Западът и Америка силно влияеха (в повечето случаи благотворно) върху тях. Необходимостта от бърза индустриализация и придобиване на нови технологии, както и на пазари и свежи капитали за развитие, накара тези субекти да поемат пътя на западната демокрация и модернизация. За тях бе най-важно да се приобщят към „прогреса”, за да подобрят условията и качеството на живот. И бяха готови да жертват своеобразието на своите традиции, за да разчистят пътя на новия начин на живот. Лидерите им разбираха, че именно традициите са тези, които не допускат „западното” и „американското” да се настани трайно и се приспособи окончателно. Затова и налагаха силово с политически средства и с репресиите на държавата ускорението на историята. Цената за високия стандарт и новите технологии винаги е висока и винаги се заплаща от културата. От края на 60-те и през 70-те години на ХХ век протича обратен процес на повторно национално самоосъзнаване и преоценка на тенденциите за „догонване и изравняване” в сферата на културата. И макар глобализацията да набира все повече скорост, тази тенденция се задълбочава. Не са случайни ислямските революции в арабския свят, които следват една след друга и завършват в повечето случаи успешно. Те отхвърлят „ценностите на демокрацията” като непригодни и заявяват, че възстановят своите собствени ценности, заложени и утвърдени в исляма. Революциите са преди всичко политически и се отнасят до реформиране политическата система и ориентацията на държавите спрямо Запада и Америка. Същевременно обаче се забелязват и някои чисто културни проявления, свързани с промяната в начина на живот, в утвърждаването на нови морални и естетически ценности, възвръщане на изкуствата към фолклора и др. Културите правят решителен опит да се отграничат и да отстоят своята независимост и своеобразие. Това се отнася дори и в т.нар. „масова култура”, където върху американската „матрица” вече се налагат чисто фолклорно-етнографски елементи и звучения. По такъв начин се афишира независимостта и нетърпимостта към „чуждото”. Западът и САЩ възприемат тези тенденции като тревожни и опасни и предприемат мерки, за да ги забавят и предотвратят. Не е случайно, че именно в САЩ се появи понятието „сблъсък на цивилизациите”. То насочва вниманието и показва откъде идва опасността за САЩ, Западна Европа и глобализацията. Опасност, която е напълно реална, защото възпирането на глобализацията и унификацията на културите поражда сила и съзнание за независимост поради различие и своеобразие, а не заради икономическа или военно-политическа мощ и влияние и господство над света.

74 Аз не оценявам ставащото в ислямския свят. Аз просто обръщам внимание върху самото явление, което започва да става характерно за днешния свят. Това явление аз наричам „бунт на културите”. И този бунт зрее не само в ислямския свят. Там той е по-видим и забележим. Християнските култури и особено православнохристиянските се подготвят за решително отхвърляне на налагания им модел на съществуване и развитие. Първият, най-важен и отчетливо проявяващ се признак е преодоляването на секуларизацията – или поне опитите тя да бъде заменена с нещо, което да не отдалечава държавата, нацията, обществото и културата от Църквата. Културата повторно се християнизира, а Църквата се активизира и настойчиво и успешно претендира за повече място и по-съществена роля в секуларното общество и държавата, от която е отделена със закон. Това се съпътства, естествено, с отхвърлянето на атеизма като мироглед и обществена философия, върху която се е изградило модерното и постмодерното общество. Защо бунтът на културите се подготвя и ще избухне чрез десекуларизация и възвръщане на религиозното съзнания? Защото днешната напълно изчерпана социално-икономическа и политическа система и присъщата ù култура е плод именно на атеизма и секуларизацията, на материалистичното, обективисткото и прогресисткото разбиране на историята. И отрицанието засяга същността, а не подробностите, не отклоненията и външните проявления. Ако преди (в България най-напред през 30-те, а след това и през 60-те години на ХХ век) националното своеобразие е било търсено и подчертавано с механичната идентификация с „родното”, фолклора и традиционните обичаи и ритуали, то днес националните култури изтъкват все повече родовата си принадлежност; те по-малко преживяват себе си като самостоятелен и необвързан с нищо субект. И още по-малко - като принадлежащи към т.нар. „глобална култура”. Ние все повече ще бъдем свидетели как тези национални култури ще определят себе си като „православно-славянски”, „германо-романски”, „ислямски” и т.н. Това означава по същество разпад на идеята за „глобалната култура” и стесняване на глобализацията като засягаща предимно икономиката и финансите и по-малко културите. Светът днес осъзнава, че разрушаването на границите и превръщането му в едно „глобално село” не довежда до реална и благотворна интеграция, а само засилва неравенството и задълбочава противоречията между богатия Север и бедния Юг. Глобализацията облагодетелства богатите и постави в нови зависимости бедните и слабите. Но потърпевши, както се вижда, се оказаха всички. Свободното движение на хора изправи богатите държави и култури пред проблема за „другия” и те не случайно говорят за провал на политиката на мултикултурализма. Съсредоточаването на много култури на едно място може и да ги обогатява взаимно, но преди всичко поражда остри и неразрешими социалноикономически и политически проблеми. Възможността за общуване чрез телекомуникационните технологии не доведе до реално сближаване на културите, а само ги противопостави една срещу друга. Оказа се, че онова, което е добро за икономиката и технологиите, не е чак толкова полезно и благоприятно за културите. И именно културите „негодуват” от смешението, в което са ги поставили, и

75 от препятствията, пред които са ги изправили. В тази ситуация е интересно да се наблюдава как културите реагират в създалите се условия на „мултикултурализъм” в страните от Западна Европа и САЩ. В ход е ново могъщо „велико преселение на народите”, но този път народите не се движат компактно, а индивидуално или на отделни малки групи, обособяващи се на новото място в своеобразни етнически, но все повече и в културни, „гета”. Тези „гета” живеят свой живот и макар формално да се подчиняват на юридическите закони на страната, която ги е приела, и да не са открито враждебни на местната култура (напротив, сякаш те я приемат с охота, тъй като ги извежда на „по-високо” равнище), не я допускат изцяло в себе си. Обратното, те с повече енергия и агресия навлизат в местната култура и я променят чувствително. Интеграция и глобализация от този род неизбежно поражда съпротива и разпалва сериозни културни и етнически сблъсъци. Културите имат нужда от повече място, от по-обемна среда, за да съществуват и се развиват. Когато не получават това място и тази среда, те сами тръгват да ги извоюват. Но тогава се отварят вратите на ксенофобията, национализма и шовинизма, на политическото насилие. Очевидно е, че светът се е променил и че културите съществуват в нова ситуация, която ги поставя в особени, непреживявани преди условия и състояния. Очевидно е, че принципите за висока степен на икономическо развитие и материално благополучие, върху които се изграждаше досега социално-икономическата и политическата световна система, не са продуктивни и са необходими нови критерии и принципи за домостроителството и за симфонията на културите. Човечеството е на границата между две епохи и не желае да живее по старому, но и не е готово да поеме по новия път. Но то вече се осъзнава като различно и търси механизмите, по които да се преустрои окончателно. Културите днес се бунтуват срещу безчовечието на икономиката и несправедливото устройство на света, разделен на бедни и богати, на слаби и силни, на „напреднали” и „изостанали”. Това именно е резултатът от абсолютизирането на икономическата предприемчивост, волята на пазара, конкуренцията и страстта за притежание на материални блага и удоволствия. Светът действително е изправен пред радикална промяна, но за да се осъществи тя, е необходимо ново обществено съзнание, ново виждане и осмисляне на ставащото. Това съзнание е самата култура, която заявява своето недоволство от налаганите ù условия и правила на съществуване, от задължението да бъде такава, каквато ù диктуват икономиката и политиката. Културата също поощрява промяната, придава ù конкретни форми и със собственото си поведение я направлява. Бунтът на културите е тяхното ново състояние, след което пред очите ни светът ще бъде друг.

76

БОГОСЛОВИЕ И ФИЛОСОФИЯ

ВОЛОКОЛАМСКИ МИТРОПОЛИТ ИЛАРИОН БОГОСЛОВИЕТО И СВЕТСКИТЕ НАУКИ Волоколамският митрополит Иларион (Алфеев) е председател на Отдела за външноцърковни връзки на Руската православна църква, постоянен член на Светия Синод на РПЦ, богослов и композитор.

Как трябва да се отнасяме към това „външно знание”? Може ли то да бъде полезно за богословите и богословието? Каква е природата на това „външно знание” и с какво то се отличава от „вътрешното” знание, т.е. църковното богословие? Тези въпроси са стояли пред богословската мисъл от самото начало на битието на Новозаветната Църква. В посланието на апостол Павел към колосяните четем: „Гледайте, братя, някой да не ви увлече с философия и с празна измама според човешкото предание, според стихиите световни, а не според Христа; понеже в Него телесно обитава всичката пълнота на Божеството, и вие сте пълни чрез Него, Който е Глава на всяко началство и власт” (Кол. 2:8;10). В тези резки думи на апостола още в самото начало е заложено напрежението между светската човешка мъдрост и Божествената мъдрост, която се разкрива на човека във вярата и в общуването му с Триединния Бог в лоното на Христовата Църква. В същото време от Деяния на Светите Апостолите знаем, че апостол Павел, когато е бил в Гърция, при атиняните, беседвал и спорил с философите, епикурейците и стоиците, т.е. казано на съвременен език, влязъл в диалог с тях и по такъв начин се включил в една съвременна философска дискусия. Не трябва да се забравя, че в античната епоха философията е била универсално знание, обхващащо както общите, основополагащите, така и частните, специалните въпроси. Освен това именно древногръцката философия е създала оня понятиен език, който позволявал да се мисли за божественото и човешкото, за основите на мирозданието и нравствените добродетели. Апостолите, апологетите, древните християнски писатели, а също така Светите Отци от по-късно време следвали преди всичко своето мисионерско призвание – в началото в езическия свят, а след това в ситуация на постепенно утвърждаване на християнството в мисленето, културата и обществения живот. Затова напълно разбираем е оня акцент, който те поставяли на противопоста-

77 вянето на мъдростта „според човешкото предание, според стихиите световни” и богооткровената мъдрост, или, казано с думте на апостола „според Христа”. Защото хората, които са получили добро образование и са имали вкус към интелектуална дейност, винаги са можели да се окажат пред изкушението и толкова „да се увлекат във философията”, че да изтласкат на втори план истината за християнската вяра. Светите Отци и Учителите на древната Църква за нас са пример на обратното: те били не само добре образовани и владеели езика на науката и философията на своето време, но и винаги запазвали приоритета на вярата, което им позволявало да използват „външната мъдрост” за творческо съзидание на християнското богословие и, в частност, на особен богословски език. Но в християнската общност съществуваше и друга, противоположна (лицемерна, б.а.) опасност: в името на благочестието да се откажем от всяко знание. Преподобният Йоан Дамаскин в своя труд „Извор на знания” в списъка на ересите привежда (под № 88) такава: „Гносиомахите” (наукомразците): те отричат нуждата на християнството от каквото и да е знание. Според тях ония, които търсят някакво знание в Божествените Писания, само си губят времето. И така най-добре е да се живее по-простичко и да не се любопитства за никакви закони, отнасящи се за знанието." Много важно е правилно да се разбере това изказване на Светия Отец, защото то е запазило своята актуалност и днес – независимо, че св. Йоан Дамаскин е живял в онази епоха, когато християнството вече е победило античното езичество. Това място често се разбира неправилно: на него се позовават, за да подчертаят, че богословието не трябва да страни от „външната мъдрост”. Но мисълта на св. Йоан е много по-дълбока – Гносиомахията – това е вражда към знанието, тя се храни от представата за несъвместимостта между вярата и знанието. Но – преди всичко – религиозното знание. Самото богословие е знание, опиращо се на религиозната вяра и духовния опит, които могат да бъдат намерени в Христовата Църква. Гносиомахите се борят с всяко знание, в това число и с религиозното. С други думи те въобще не признават ценността на знанието – както богословското „вътрешното”, така и „външното”. И точно тази вражда светият Отец нарича ерес. Защо отбелязването на гносиомахията като ерес е актуално както през VIII столетие, така и днес? Защото гносиомахията в една или друга степен винаги се проявява в църковните среди. Но такава позиция противоречи на християнското разбиране за човека, който притежава разум, даден му от Бога. Грехът е изкривил човешката природа и, съответно, изкривил е и разума, но не го е унищожил. А с идването на Христа Спасителя, Богочовека на този свят възсия световната светлина на разума – т.е. за човека се откри божествената истина. Затова и светите Отци, когато са писали за отношенията между богословието и „външната наука”, от една страна, остро противопоставяли Христовата Истина на светската мъдрост, а от друга – винаги са отбелязвали относителната ценност и полезност на човешкото „любомъдрие” и познание, ако то не изключ-

78 ва богооткровеното знание. Имайки предвид тази опасност от радикално отхвърляне на постиженията на човешкия разум, свети Василий Велики е написал известната проповед „Към юношите за това как да извличат полза от езическите съчинения”. А за „външната мъдрост” в частност той казва следното: „В този живот ни въвеждат, разбира се, Свещените Писания, които ни изграждат като хора с тайнствените си учения; но за сега, заради възрастта им, не можем да изучим дълбочината на техния смисъл, ние и в други писания, не толкова стари като тях, хвърляме понякога духовно око... И ние, разбира се, сме длъжни да се придържаме към тази мисъл, че ни предстои да извършим подвиг по-важен от всички подвизи – подвиг, за който сме длъжни всичко да направим, и за подготовката, към който трябва да се трудим според силите си, да беседваме и с поетите, и с историците, и с ораторите, и с всеки човек, от когото може да има някаква полза в закрилата (грижата) за душата." Свети Григорий Богослов, споменавайки своя приятел Василий Велики, казва: „Предполагам, че всеки, който има ум, признава учеността като първо благо за нас, и не само тази най-благородна и наша ученост, която, презирайки всички украшения и плодовитост на речта, се стреми към едното спасение и към умозрителната красота, но и към външната ученост, от която много от християните, заради лошо разбиране, се гнусят като от мършав грозник, опасен и отблъскващ от Бога... От науката ние заимствахме изследванията и умозрението, но отхвърлихме всичко онова, което води към демоните, към заблужденията и към пропастта на гибелта. Ние извличахме от тях полезното даже за самото благочестие, чрез лошото, научавайки се на по-доброто, превръщайки тяхната немощ в твърдост на нашето учение. Затова не бива да се унижава учеността, както разсъждават някои за това, а напротив, трябва да признаем за глупави и невежи ония, които поддържат подобно мнение и биха желали да видят всички подобни на себе си, тъй че зад общия недостатък да скрият своя собствен недостатък и да избегнат изобличаването им в невежество." По този начин свидетелствата на светите отци представляват претегляне (като на везни) на здравите съждения за отношенията между богословското знание и „външното” светското знание. В тях е намерил отражение личният опит на ония Отци и Учители на Църквата, които са били основоположници на православното богословие. И ако у свети Григорий Палама намираме остро, акцентирано противопоставяне на външната мъдрост и църковното богословие, би трябвало да свързваме това с появилите се в късната Византия, както бихме казали днес, „неоезически” учени, които под формата на някакво „тайно знание” съществували в съзнанието на някои мислители (такива като Хемист Плифон) с публично провъзгласявано Православие. Но и св. Григорий Палама в първата част на „Триада в защита на свещенобезмълвстващите” четем: „...доброто не е в самата природа на това знание („външно”), а в човешките намерения, заедно с които и знанието се люшка в какви ли не посоки. По тази причина аз бих нарекъл едновременно доброто и злото навици и дарба в многоезичните наречия, сила на красноречието, знание на историята, откриване на тайните на природата, сложни методи на логическата

79 постройка, трудни разсъждения на математиката, многообразните измерения на невеществените фигури – не само защото всичко това се колебае в зависимост от мненията и лесно се променя, съобразявайки се с целите на хората, но и защото тези знания, макар и добри за упражняване остротата на душевното око, да ги отстояваш до дълбока старост е глупаво. Хубаво е, ако, след като се е поупражнявал с мярка, човек насочи своите усилия към по-големи и непреходни предмети...” В този пасаж на св. Григорий Палама можем да различим традиционната мисъл за „педагогическото” значение на външното знание. Но тук също така е подчертана важната мисъл за нравствената двузначност на външното знание (доброто не е в природата на това знание, а в човешките намерения, заедно с които и знанието се наклонява в различни посоки). Удивително е колко съвременно звучи тази мисъл на св. Григорий! Характерното е, че при св. Григорий Палама не става дума вече за общофилософски построения на древните езически мислители, а за различните области от светската наука, чиито изводи са принципно променливи и винаги имат предвид някаква човешка, светска цел. Това отразява оная религиозна и културна ситуация, в която е живял св. Григорий Палама, т.е. ситуация характерна за епохата, наричана от историците Средновековие. Времето на св. Василий Велики и св. Григорий Богослов и епохата на св. Григорий Палама ги разделя цяло хилядолетие. Възниква въпросът: какво се е изменило от времето на св. Григорий Палама? Ние не можем да избягваме тези въпроси, когато се разисква темата за отношението между вечната Христова истина и изменчивата истина на светските науки, т.е. отношенията между двата вида знание: религиозното, основано на неизменната вяра (съгласно формулата на апостол Павел: „чрез вяра проумяваме” – Евр. 11:3), и знанието, породено от динамичното и исторически изменчиво човешко познание. И когато търсим отговор на тези твърде важни въпроси, ние отново се сблъскваме с една от така важните „светски” науки – а именно с историческата наука. Поставих думата „светски” в кавички, защото към историческите науки се отнася не само социалната или политическата история, но и историята на Църквата. И затова историческата наука въобще не може да бъде наречена в тесния смисъл „светска”, тъй като политическата история е неразривно свързана с религиозната и, обратно: църковната история – това е историята на Църквата в политически, социален, културен и др. контексти. Защото Църквата живее и действа в света, в обществото, както е живял и действал Сам Господ и Спасителя Иисус Христос. И така, историята като наука се явява като едно неразделно цяло на светското и религиозното. Какво ни казва историята, приложена към нашата тема? Късноантичната наука, или „философията” в широк смисъл, е била езическа. По същество тя е била враждебна към християнството. Но християнството не само използвало езика на гръцката философия и някои нейни идеи, създавайки свой собствен богословски език, но и изразявало истината на църковната

80 вяра посредством този богословски език. В късноантичната епоха християнското богословие използвало и съвременната му наука, включвайки я в християнския светоглед, който ставал светоглед на цялото общество (характерен пример – „Шестоднев” на св. Василий Велики). Ситуацията се изменила, когато на Изток и на Запад цялото общество станало християнско. Това е епохата на християнското Средновековие. През тази епоха никой не поставял под съмнение водещата роля на християнската истина. В сферата на науката през онова време теологията била „царица”, а философията – „слугиня на богословието”. И трябва да кажем, че въпреки разминаващите се представи, тази формула („философията – слугиня на теологията”) за първи път се появява не в латинския Запад (както смятат Петър Дамяни и Тома Аквински), а много по-рано – още при Климент Александрийски в неговото съчинение „Стромати”. Но и тази ситуация радикално се променя през Новото време, което обикновено се нарича „съвременност”. Като се започне от XVI – XVII в., постепенно се формират нови подходи към познанието, различни както от античните езически, така и от средновековните християнски. Възникват принципно автономни, самостоятелни философска мисъл и научно познание, които се отказват от върховната истина на християнската вяра и практикуват т.нар. „методологически атеизъм” – от гледна точка на науката или богословстване или „атеистическо волнодомство” – от гледна точка на философията. Било е време на революция в областта на познанието и знанието. Тази революция много добре е отразена в разговора между Наполеон и учения Пиер-Симон Лаплас (автор на съчинението „Изложение на системите в света”, 1796). Наполеон попитал: „Нютон в своята книга говори за Бога, във Вашата книга аз не срещнах името на Бога нито веднъж." Лаплас отговорил: „Гражданино първи консул, в тази книга аз нямах нужда." Именно тук са изворите на оня конфликт между религиозната вяра и науката, който достига апогея си през XIX и XX столетие. Този конфликт е свързан със същността на съвременната наука, която се издига към интелектуални и културни трансформации от началото на Новото време. Съвременната наука замени божественото откровение – с „откровение” на съвършено автономния, отстранения досега, самодостатъчен Разум. Този Разум (с главна буква) притежава напълно мистически черти: той е универсален, всеобхващащ, винаги и навсякъде уместен и в същото време всесилен и всеопределящ. Още повече че този Разум притежава силата да просвещава човека – от тук е и наименованието на цяла епоха от европейската интелектуална и културна история като епохата на „Просвещението”. Всеки семинарист – както в миналото, така и в настоящето – ще разпознае в тези характеристики „Разума” на съвременната епоха, с Божествените свойства, т.е. подмяната на традиционното християнско богословие – с псевдотеологията на съвременната наука. Така възникна т.нар. „научен светоглед” – сциенизъм. Отхвърляйки Бога и цялата многовековна традиция на църковното богопознание, този светоглед постави начело мистифицираната „Природа” – безлично и нечовешко, самодостатъчно и самозаконно Цяло, тиранично подчиняващо себе

81 си, отделния човек и обществото. Но ако ние днес се ограничим с такова остро отрицателно отношение към съвременната – днешната – наука, ще сгрешим: ще съгрешим както към традициите на светите отци, така и към онази реална наука, в различните ù прояви, с която ние, богословите, задължително трябва да имаме работа. Първо – защото трябва винаги да помним за постоянното изкушение да се попадне в ересите на гносиомахията, която, както помним, е омраза към всяко знание – включително богословското знание. Второ – защото днешната наука вече разбира, че никакво универсално, всесилно и всеблаго научно знание няма и не може да има. Научното знание е не само променливо, но и принципно относително, частично, т.е. неуниверсално. Днес здравата наука осъзнава своето историческо значение и затова не претендира за псевдобогословската „вечна значимост” на своите постижения. С други думи, днес науката има много по-скромни претенции, отколкото бяха в зората на Новото време. Още по-скромни са претенциите на съвременната философия, която не претендира за общозначим светоглед, т.е. такъв, който да приеме цялото общество. В случая не става дума за субективни мнения на отделни учени. Тези субективни мнения или убеждения винаги са били различни в научните среди. И много учени от Новото и Най-новото време лично са били и са религиозни хора. Но личните убеждения на учените не решават проблемите за отношенията между вярата и науката, защото и религиозната вяра, и науката не са индивидуално дело: те засягат цялото общество и културата. Главният извод, до който е стигнала днес философската мисъл, и преди всичко философията на науката, засяга природата на знанието като такова. За разлика от недалечната епоха „надмощието на научния светоглед” сега стига до осъзнаване на онова, че човек и общество притежават различни видове знание. Има знание обикновено, митологично, художествено, философско, научно, религиозно. Науката няма монопол над достоверното знание за света и човека, а още повече за Бога като „хипотеза, от която тя няма нужда”. Защото съвременната наука, като правило, прилага само един, особен начин за познаване на реалността: тя изучава обективните, „външните” закони, определящи, както тя счита, битието на природата, човека и обществото. Което ще рече, че съвременната наука по принцип е отчуждена от вътрешния жизнен свят на отделния човек с неговите духовни търсения и нравствени проблеми. Именно по тази причина науката методологически игнорира Бога. Религията, обратно, е загрижена за човека, за неговия духовен свят, а поради това и мирозданието възприема не като безличен космос, а като жизнено пространство на човека, като онова „жилище”, или „дом”, който му е подарен от Бога. „Защото, каква полза за човека, ако придобие цял свят, а повреди на душата си” (Мк. 8:36). Християнското богословие е особен вид знание, по-точно – религиозно знание. Извори на богословието са Божественото откровение и съвкупният духовен опит на Църквата в различните му аспекти: свещен, аскетичен, мистичен, религиозно-нравствен, социален. Богословието обобщава, систематизира и изразява религиозното знание на особен, свой собствен му език. И богословието

82 действително е вътрешно знание, защото това знание възниква и се постига само чрез живот в Църквата, чрез приобщаване към нейния благодатен опит – опит на духовно общение на човека с Бога и чрез опита на общуващите един с друг вярващи с Бога. Научното знание е външно по отношение на Църквата и религиозния опит на знание. Науката изучава природния свят, човешката жизнена дейност, обществените процеси и културните явления – като обективни реалности, т.е. подхожда към тях единствено под един от възможните ъгли на виждане. Такъв подход дава несъмнено положителни резултати, позволявайки да се разберат отделните аспекти на природната и културна реалност, но той принципно е лишен от ценностни и нравствени измерения. Религиозното знание и научното знание се намират в различни познавателни пространства. В „Основи на социалната концепция на Руската православна църква” по този повод четем: „Научното и религиозното познание имат съвършено различен характер. Те имат различни изходни предпоставки, различни цели, задачи, методи. Тези сфери могат да се докосват, да се пресичат, но не и да си противоборстват една на друга. Защото, от една страна, в естествознанието няма атеистични и религиозни теории, но има много или малко истинни теории. От друга страна – религията не се занимава с въпросите за устройството на материята. Къде се срещат и се пресичат науката и религията? Преди всичко – във вътрешния свят на човека, в неговото съзнание, когато той се замисли по въпросите от светогледен характер, за смисъла и целта на своя живот, за нравствените ценности. Но също така и в общественото съзнание, т.е. в общото културно пространство, когато се обсъждат въпросите за светогледа, етиката, духовното призвание на човека. В двата случая религията и науката не се явяват антагонисти – те могат и са длъжни взаимно да се допълват. Но това е възможно само при условие, че науката не излиза от рамките на своите компетенции и не налага на човека и обществото някакъв единствено правилен „научен светоглед”. Както се казва в „Основи на социалната концепция”: „по своята природа само религията и философията изпълняват светогледна функция, обаче с нея не се заемат нито отделните специални науки, нито цялото конкретно-научно знание. Осмислянето на научните достижения и включването им в светогледната система може да има колкото щете широк диапазон – от напълно религиозно до откровено атеистично.” Религиозното знание под формата на богословие притежава своя собствена компетенция, различна от научната компетенция (в съвременното разбиране за наука). И задачата на богословието е не да се вмъкне в специалните научни области и да оспорва конкретни резултати на научното познание, които винаги се явяват честни истини на определени научни дисциплини. Задачата на богословието по отношение на науката се състои в това да оценява критично нравствените последствия на научната дейност и ония изводи от светогледен характер, които често правят светските учени. Ето за това говори св. Григорий Палама в гореприведения откъс, наричайки

83 научната компетенция „заедно добро и зло”, т.е. разглеждайки я от гледна точка на нравствените последствия: защото „доброто не е в самата природа на това знание („външно”), а в човешките намерения, заедно с които и знанието клони в различни посоки”. Как богословието може да изпълнява своята съвременна мисионерска задача по отношение на науката? Преди всичко чрез задълбочено и по-подробно изясняване на отношенията наука – религия, за което ние говорихме в самите общи черти. Такава работа вече се води в Комисията по въпросите на богословието на Международното присъствие на Руската православна църква. Комисията разработва специален документ „Отношенията наука и вяра”. Основните идеи и положения на този документ обсъждат съвместно богослови, философи на науката и светски учени, представители на различни области на научното знание. Но това е само една конкретна крачка, при това много важна, защото, ако не я направим, не е възможно да се движим по-нататък. А по-нататъшното движение трябва да се състои в организация и развитие на постоянния и многостранен диалог между православното богословие и светската наука. За нуждата от развитие на такъв диалог се говори в Определението на последния Архиерейски събор. Такъв диалог предполага систематична и планомерна работа. Той има не само мисионерско, но и важно обществено и културно значение. Защото след десетилетия гонения на религията и Църквата днес трябва да възстановим и утвърдим в общественото съзнание правилната представа за мястото и ролята на християнското богословие в нашата култура. Без религиозна и богословска, като съставляващи, всяка култура е ощетена, защото се лишава от трансцендентно (отвъдното), „вертикалното” измерение. Днес православното богословие е призвано, първо – критически да усвоява знанието натрупано от светските науки – както естествените, така и хуманитарните и обществените. А второ – богословието – в качеството си на религиозно знание, опирайки се на Божественото Откровение, Наследството от Църквата и опита на християнския живот – трябва да предлага на съвременния човек и съвременното общество своите, богословските отговори на ония въпроси и проблеми, които се поставят и обсъждат в сферата на съвременната наука – на въпроси от светогледен, нравствен и духовен характер. В съвременното общество животът, който в значителна степен се определя от науката, говореща от името на автономния човешки разум, православното богословие е призвано винаги да бъде глас на разума, оплоден от опита на християнската вяра. Преведе от руски Иван Ставрев

84

ПРЕГЛЕД

Документи ПРАВАТА НА КУЛТУРАТА По повод Декларация за правата на културата, изработена в Санктпетербургския хуманитарен университет на профсъюзите и одобрена от Учредителния конгрес на интелигенцията на Руската федерация, 10–11. ХІІ.1997 г.

Декларацията за правата на културата, приета от Конгреса на руската интелигенция в края на 1997 г. и предложена на тогавашния президент на Руската федерация Борис Елцин, за да бъде внесена в ЮНЕСКО, е документ уникален и с изключително значение за културата и културологията. За съжаление поради неизвестни причини администрацията на Елцин не е проявила интерес към нея и тя не била представена за утвърждаване от световната организация и не е официален международноправен документ. За тази декларация се знае малко, а у нас едва ли някой (освен неколцина културолози и журналисти, пишещи за култура, от по-старото поколение) е чувал за нея. Но преди да навляза в нейната същност, бих искал да дам кратка информация за субекта (или субектите) на нейното създаване. Инициатор е големият руски литературовед и културолог, голям специалист и по средновековната българска литература, отлично владеещ и говорещ нашия език, акад. Дмитрий Лихачов. В Русия справедливо го определят като последния класически руски интелигент на ХХ век, велик хуманист и познавач на културата и литературата. През 1995 г. акад. Лихачов запознава ректора на Санктпетербургския хуманитарен университет на профсъюзите (СПбГУП) проф. Александър Запесоцки с идеята си да бъде изготвена специална декларация, която да се приеме от световната общественост чрез ЮНЕСКО като международноправен документ, регулиращ дейността в културата и задължаващ държавите по света да я съхраняват и развиват в определени насоки. СПбГУП е уникално висше училище, създадено по идея на самия Д. С. Лихачов като продължител на хуманитарните традиции на руския университет. Основната наука, която се изучава и изследва там, е културологията. Самият проф. А.С. Запесоцки е един от най-значимите съвременни руски културолози. В университета работят ярки учени, а за гост-лектори се канят знаменитости от целия свят. Това поддържа изключително високо равнище на обучението. Завършващите студенти са отлично подготвени и никак не е случайно, че почти всички от тях след своето завършване намират веднага поле за професионално осъществяване. През миналата година само един от абсолвентите в последния

85 випуск не е успял да постъпи веднага на работа по специалността. А университетът подготвя културолози, литератори, журналисти, редактори, актьори, певци и танцьори и ред още кадри за различните професии. Ежегодно той организира и провежда Международните лихачовски научни четения, които са едно от общоруските мероприятия за ознаменуване паметта на Д. С. Лихачов. На тази особено престижна конференция участват учени философи, литературоведи, културолози, психолози, юристи, дипломати буквално от цял свят, за да дискутират проблемите на диалога и сближението на културите. Без съмнение Международните лихачовски научни четения са един от авторитетните световни форуми на учените хуманитаристи. В СПбГУП се формира група учени, които да разработят под ръководството на самия Д. С. Лихачов специална декларация, след което тя да бъде предложена на комисия от петербургски интелектуалци, създадена от тогавашния кмет на града А. Собчак. В комисията влизат видни дейци на културата, изкуството и науката от града на Нева, между които актьорът Олег Басиалашвили, проф. М. Б. Пиотровски, директор на Ермитажа, писателят Даниил Гранин и др. Основната работа естествено протича в Университета, ръководен от ректора проф. А. С. Запесоцки. Тя продължава две години. В резултат на широко и задълбочено обсъждане петербургските учени и дейци на културата постигат забележителен резултат. В какво се състои този резултат? В Декларацията се дава изключително точно и изчерпващо определение на понятието „култура”. „В настоящата Декларация под култура се разбира сътворената от човека материална и духовна среда за обитаване, а също и процесите на създаване, съхраняване, разпространение и възпроизводство на норми и ценности, способстващи възвисяването на човека и хуманизацията на обществото.” Това е формулировката на чл.

1. Културата според това определение е средата, която човек обитава и в която съществува. Т.е. тя не е абстракция, понятие или термин без определен и точен смисъл, а е нещо конкретно и допустимо да бъде описвано и изучавано. Културата е процес на създаване, а не природна даденост. Природната даденост става култура, когато е съхранявана или разпространявана като норма и ценност; когато стане обект на отношение от страна на човека, чрез което той придобива и налага критерии за оценка и като начин на възприемане. Дефиницията в чл. 1 на Декларацията дава възможност да се погледне на културата достатъчно широко, но без да бъде приравнявана с материалния и духовния свят. Светът е култура, ако е среда за обитаване или е видян от човека, харесан е от него и той се е задължил да го опазва и разпространява. Т.е. за да говорим за култура, трябва да се проявява човешко отношение и то да бъде активно, за да въздейства върху обекта. Културата следователно е резултат от човешка дейност и се поддържа от нея. Декларацията уточнява каква е тази дейност и докъде се разпростира дефиницията. Културата включва: „1. Културно-историческото наследство „като форма на закрепване и предаване на съвкупния духовен опит на човечеството (език, идеали, традиции, обичаи, обреди, празници, паметни дати, фолклор, народни занаяти, произведения на из-

86 куствата, музейни, архивни и библиотечни фондове, колекции, книги, ръкописи, писма, лични архиви, паметници на археологията, архитектурата, науката и изкуствата, паметни знаци, съоръжения, ансамбли, забележителни места и други свидетелства на историческото минало, уникални ландшафтни зони и местности с археологично, историческо и научно значение, съвместни творения на човека и природата, съвременни съоръжения, представляващи особена ценности от гледна точка на историята, изкуствата или науката, а също други предмети и явления, притежаващи историко-културна ценност; 2. Социалните институти и културните процеси, пораждащи и възпроизвеждащи духовни и материални ценности (наука, образование, религия, професионално изкуство и любителско творчество, традиционната народна култура, просветната, културно-развлекателната дейност и т.н.); 3. Инфраструктурата на културата като система от условия за създаване, съхранение, експониране, транслиране и възпроизводство на културните ценности, развитие на културния живот и творчество (музеи, библиотеки, архиви, културни центрове, изложбени зали, ателиета, системи за управление и икономическо осигуряване на културния живот)”. Дефиницията за култура е теоретично добре обоснована, но понеже самата декларация е политико-юридически документ, се е наложило да се уточнява конкретно какво включва в себе си културата. Това я прави още по-изчерпателна, точна и лесна за приложение. Но културата не е обикновена човешка дейност и отношение. Тя е смисълът на човешкото съществуване. Затова и в чл. 2 изрично се казва: „Извън културата настоящето и бъдещето на народите, етносите и държавите се лишават от смисъл”. В „Проект към Проекта за Декларация” акад. Д. С. Лихачов изрично подчертава: „Културата е главният смисъл и главната ценност на съществуването както на отделните народи и малките етноси, така и на държавите. Извън културата самостоятелното им съществуване се лишава от смисъл”. Виждаме, че Декларацията почти буквално повтаря мисълта на великия учен, но я доуточнява, за да придобие повече мащаб и значение. Според Д. С. Лихачов историята на човечеството е история на неговата култура. С тази си теза той оспорва твърдението на Маркс, че историята на човечеството е история на класовите борби. Руският учен поставя историята в по-широк контекст, в който се вместват всички човешки дейности и отношения, а не само икономиката и политиката. Докато определението на Маркс е се съсредоточава в механизмите, предизвикващи смяната на обществено-политическите системи, в които протича историята. Първите два члена на Декларацията за правата на културата имат важно теоретично значение. Те трябва да опишат нейния предмет, да му дадат научна дефиниция, за да се пристъпи по-надолу към конкретните правни норми, които държавите ще бъдат длъжни да спазват и върху чиято основа ще градят собственото си законодателство и практическата си политика. Самата култура, естествено, не може да е субект на правото с юридически права, закрепени в законодателство. Права имат юридическите и физическите лица, които от своя страна са обекти и субекти на културата по смисъла и на тази Декларация. Но в Декларацията културата се обявява за такъв субект и придобива нормативно уредени, закрепени в закони, права. Затова тук се из-

87 веждат принципите на необходимото и задължително за всички държави законодателство, което да гарантира и предоставя еднакви възможности за народите по света да създават, съхраняват и разпространяват своите култури. Какви са тези права? Декларацията провъзгласява правото на уникалност и самобитност на народите и техните култури. И това е първото, а според мене и най-важното право, което тя формулира и настоява да бъде защитено и гарантирано от всички държави и народи. Световната култура представлява симфония, съзвучие от всички култури на всички народи, без значение дали са многобройни или малобройни, дали са богати или бедни, свободни или поробени, дали живеят в самостоятелна държава или са част от държавата заедно с други съставящи я народи. Симфонията се нарушава, когато се отнеме правото дори само на един народ да бъде уникален и своеобразен и бъде заставен да подражава на поголемите и по-силните и е възпрепятстван да съхранява и твори своя собствена култура. Политическата свобода и правото на политическа независимост нямат никаква стойност, ако народът е лишен по някакъв начин (както са лишени повечето народи в епохата на глобализацията) от творчески порив и памет за собствената си историята. Този пункт в Декларацията е с особена важност, защото набляга на своеобразието и уникалността, а не изобщо на правото на култура. Това е принципно изискване. То отчита тревожните тенденции в постмодерния свят, в който народите са заплашени от унификацията на глобализацията, налагаща една-единствена масова култура от американски тип, произвеждана от могъща индустрия и разпространявана безпрепятствено и мълниеносно по цялото земно кълбо. Декларацията за правата на културата изрежда и подрежда всичките компоненти на един автентичен, цялостен, пълнокръвен и жив образ на истинската култура. Културата, постановява Декларацията, има право да съхранява езика, чрез който изразява „духовно-нравственото своеобразие на нацията”. Освен това тя е неотменно право на всеки гражданин, доколкото „човек е творец на културата и нейно главно творение”. Последната постановка е също изключително важно в теоретичен и практически смисъл. Човек твори културата и за да може сам да се превърне в нейно главно творение. Т.е. да придобие нов смисъл, нова душевност и съзнание за своята собствена значимост и мисия на земята. Културата според авторите на Декларацията трябва да бъде достъпна за всеки човек, защото „тя е неотменно право на всеки гражданин, доколкото човек е творец на културата и нейно главно творение”. Тази достъпност следва да бъде гарантирана от закони, чрез които да се отстраняват всички възможни пречки пред гарантирането и осигуряването на правото на достъп. Културата не може да се дели на „елитарна” и „масова” по отношение на достъпността. Тя е такава дотолкова, доколкото по-сложните ù форми и произведения са неразбираеми за повечето хора, но дори и до такива творби не бива да се слага бариера пред тези, които искат да общуват с тях. Културата по своята същност е демократична. Тя принадлежи без остатък на нацията и обществото и никому не е позволено да поставя прегради, за да ограничава нейното разпростране-

88 ние или да общува с нея. Съставителите на Декларацията правилно смятат, че принципът на демократичността трябва да бъде фиксиран в специални закони и пледират за това. Народите и държавите общуват помежду си предимно чрез културата. Почти всичко в техните отношения е дело на културата. Затова тяхно задължение е да бъдат опазвани нейните произведения навсякъде по света и особено по време на военни конфликти. Изобщо на държавата се възлагат основните грижи за културата, за нейното състояние, съхранение и развитие. Държавата е длъжна да финансира дейностите в културата, да отделя средства за паметниците, а също и за културните институти, както и да осигурява достъпа до културните ценности и за тяхното създаване. Либералните теории за самоиздръжка на културата и за прехвърляне на грижите за нея върху неправителствени организации обричат културата на комерсиализация, едностранчивост и дехуманизация. Ала държавата осъществява тези си задължения при определени условия и най-важното от тях според Декларацията е да се ръководи от „уважение към човешкото достойнство, осигуряване свобода на избора на всеки член на обществото на форми за участие в културния живот и творчество”. Държавата е задължена да се грижи за естетическото възпитание на нацията, да помага за интеграцията на културния потенциал на различните етноси, да съдейства за възпитаването на интерес у гражданите „интерес, любов и уважение към културното наследство на своя народ, към културата на другите народи по света”. Културата е свобода, а не средство за потискане и идеологическо и политическо манипулиране; тя не може да бъде използвана за насаждане неприязън и омраза между хората, на шовинизъм и чувство за превъзходство на една нация над друга, за разделяне и войни. Държавата се задължава да изработи механизми за противодействие срещу експанзията на комерсиалната култура, водеща, както се подчертава в Декларацията, „към деградация на личността, заплашваща както съхраняването самобитността на националната култура, така и на културното развитие на човечеството като цяло”. Декларацията за правата на културата е забележителен документ, отразяващ мащаба на мислене в руската интелигенция, култура и културология. Тя изразява и надигащата се тревога за състоянието на културата и от опитите тя да бъде сведена до индустрия за развлечение, обезличаване и уеднаквяване, за промиване на мозъци и дехуманизация. А фактът, че е създадена с потенциала на един университет като СПбГУП в Санкт Петербург, говори, че науката, учените и преподавателите в Русия осъзнават своя професионален дълг да бъдат жива и отговорна част от интелигенцията. Вмъквам в скоби, че такава изява от български университет едва ли би била възможна днес поради безброй и все „обективни” и „оправдателни” причини. Да се надяваме един ден Декларацията за правата на културата да бъде приета от ЮНЕСКО, за да стане основа на ново отношение към културата в целия свят. И у нас също!

89

Книги РАЗКАЗИТЕ НА ИВО АНДРИЧ По повод „Разкази за особняците и малките хора” и „За любовта и жените” Иво Андрич е много добре познат у нас и като автор на романи, и като автор на разкази, есета, стихотворения, литературна критика. Преводите на неговите книги излизаха често през 70-те и 80-те години на миналия век, но и в последно време забелязваме как българските книгоиздателства, а заедно с тях и българските читатели, възобновяват интереса си към този велик сръбски писател, лауреат на Нобеловата награда за литература. Не е пресилено да се твърди, че Иво Андрич силно повлия върху българската белетристика – особено в години непосредствено след Втората световна война. От тогава датира в общи линии и неговата популярност у нас. Това можем да обясним с родствената близост между българската и югославската литература. Иво Андрич описва действителност, която и ние, българите, преживяваме в историята и настоящето. Неговите герои са сърби, бошняци или турци, но биха могли да бъдат наречени и българи и няма да сгрешим в подобно определение. Южнославянският реализъм сближава и взаимно обновява и просветлява литературите на съседните народи, защото намира и изобразява едни и същи (или просто сродни) обществено-политически и исторически процеси. Но Иво Андрич е връх, който е трудно постижим. Такъв писател трябва много и постоянно да се чете и анализира, за да се откриват неговите литературни „тайни” и неизмерими възможности на писател-реалист. Неговото майсторство е неподражаемо и точно поради това от него трябва да се учим. Двете книги, за които тук става дума, са издания на две различни издателства („Сиела” и „Дамян Яков”), но общото между тях е, че съдържат разкази, съставени и преведени от една и съща преводачка – Ася Тихинова-Йованович. Още тук трябва да се каже, че това е отлична преводачка, която разбира Андричевия стил и го пресъздава умело със средствата на българския език. Иво Андрич е преди всичко велик романист, но той е не по-малък разказвач, майстор на късия жанр. И тези две книги, включващи разкази от различни периоди на неговото развитие, доказват това. Разказът му е външно прост, описващ реални картини и преживявания, занимаващ се с обикновени герои – с такива, каквито са се срещали по неговото време в югославските градове и села. В този разказ сюжетът е условен, често или липсва, или само е загатната някаква поредица от случки или една отделна случка. Затова пък вътрешното действие е богато и многопосочно. Времето тече бързо и дълго – трудно е да се обхване колко продължава то в един разказ. То тече различно в различните разкази, но обикновено дълго – почти като в повест или дори в роман.

90 Особен е героят в Андричевия разказ. В неговия живот винаги има някаква драма, която все повече се нагнетява от дребни случки, докато накрая този герой просто избухне в поведението си и извърши нещо неочаквано и понякога дори нелогично за такъв тип личност. Тогава чак разбираш какво значение са имали предишните случки и преживявания, които сякаш не са му правили впечатление и са минавали покрай него. Но той ги е задържал в себе си, трупал ги е в душата си и накрая тя се е препълвала и не е издържала. Настава драмата. Развръзката винаги е някаква драма, променяща живота на всички – макар не всички да разбират, че животът им се е променил благодарение на тази драма. И какви ярки и запомнящи се герои и толкова отчетливо изградени, сякаш са рисувани с точна и нетрепваща ръка. Четенето на разказите на Иво Андрич е огромно удоволствие, голямо интелектуално и емоционално преживяване – каквото всъщност е четенето на всеки голям автор от неговия мащаб. Две забележителни книги, които повдигат равнището на културния живот у нас през 2011 г. Георги Константинов. „Врана в снега. Нови стихове”, 2011 Големият поет винаги е верен на себе си – дори и когато постоянно се променя и навлиза в нови светове. В тази книга Георги Константинов размишлява чрез стихотворенията си за ежедневния бит, за неговата красота и величие, за собствената си участ на човек, който не престава да се удивлява и да се радва на красотата му. И уж пише за най-обикновени неща, а колко значими и всеобщи истини изразява. Затова читателят винаги остава с убеждението, че сам той е автор на тези стихотворения и че са написани за него – макар да не се споменава неговото име. Такъв ефект от литературата са способни да постигнат единствено големите поети. Таньо Клисуров. „Седмото небе”, 2011 В новата си книга, озаглавена „Седмото небе”, Таньо Клисуров е сякаш с много повече въпроси за смисъла на живота и творчеството отколкото в предишните. Колкото по-силна и изразителна става поезията му, колкото стихът му е по-зрял и майсторски изписан, толкова повече съмнения съдържат и толкова повече усилия да се намери и каже най-сетне тази едничка истина, която ни е толкова потребна. Но точно в това е и силата на неговата поезия. Поетът привлича не с непоколебимата си увереност, не с това, че знае отговорите, а с това, че умее да задава нашите собствени въпроси и да иска заедно да достигаме до отговорите. Подобно умение той нарича „седмо небе”, т.е. онова небе, до което достигат единствено праведните.

91 Кети Бозукова. „Оцеляла с любов”, 2011 Кети Бозукова все повече и повече се приближава до високото майсторство. Търсенията ù са все по-резултатни и стихотворенията ù стават по-убедителни и човечни. Тя е намерила своята тема и чрез нея изразява сложността и противоречията на живота. Новата ù книга още веднъж доказва, че когато талантливият поет следва себе си, той винаги открива нови хоризонти. И думите му придобиват художествена стойност. Павел Писарев. „Подир изгубеното време”, 2011 Близкото минало оживява в тази книга, за да се видят неговите действащи лица, основни идеи, заблуди, противоречия, надежди и, най-сетне, неговият трагичен край. Павел Писарев е ярък журналист, публицист и учен, но и един от строителите и ръководителите на българската култура от 70-те и 80-те години на миналия век. В своите спомени той възстановява събития, връща в живота доста позабравени днес хора, припомня колко усилия са влагани в един свят, който после бе грубо и вулгарно отречен, уж за да бъде забравен. Човек неволно се пита: къде остана тази огромна социална енергия, която бе употребена за съзиждането на свят, който рухна и изчезна в небитието. Павел Писарев отговаря нееднозначно, като добросъвестно и с известна ирония разказва за себе си и за хората, с които е работил. „Подир изгубеното време” поражда въпроси за същността на историята, на които умните и сериозни изследователи са длъжни да отговорят. Книгата е увлекателна. Не, тя е мъдра и заслужава да бъде прочетена! Михаил Булгаков. „Динамит!!!” Българският читател вече отлично познава големия руски писател от ХХ век Михаил Булгаков с неговите романи. Но М. Булгаков е автор и на разкази и фейлетони, пресъздаващи следреволюционната съветска действителност заедно с нейните типични и смешни днес герои. Но покрай смеха и заедно с него неусетно човек се замисля, за да осъзнае, че никак не му е смешно. Животът винаги е по-сложен от представата за него и от схемата, в която властта иска да го вкара. Удоволствието от великия писател продължава! М. Фетхуллах Гюлен. „Мнения и перспективи”, 2011 Фетхуллах Гюлен е турски обществен и духовен деец, философ и политолог. По негова идея и под неговото ръководство са създадени стотици училища –

92 при това не само в родината му, но и в десетки страни по света. Същността на тези училища и на „педагогическата поема” на Гюлен е в това да се създадат условия на децата за придобиване на знания, в които те да се чувстват свободни, да придобиват информация, но и да размишляват заедно със своите преподаватели и възпитатели над нея. Гюлен е радетел за верска, етническа и политическа търпимост между хората, за съвместно съжителство на различните народи. Това според него може да се постигне само ако те са образовани и просветени, ако знаят повече. Авторитетът му е огромен. Тази книга ни запознава с неговото учение, видяно и коментирано от български и чужди учени и общественици. Добре е да познаваме идеите на Ф. Гюлен. Симеон Идакиев "Светът и всичко в него", 2011 Известният български журналист и пътешественик Симеон Идакиев ни поднася една книга, която ни пренася в далечни земи, зорката му камера запечатва неземни пейзажи, исторически паметници, лица на наши съвременници, вълнуващи събития от днешна Северна и Южна Америка. „Светът и всичко в него” е книга, появила се на бял свят благодарение на авторитетното издателство „Славена", което отдавна е показало, че има вкус към произведенията, които ясно, просто и увлекателно ни повеждат из необятните, непознати и вълнуващи простори на крехката и скъпа на сърцата ни планета Земя. П. Р-ев

93

Събития

СРЕДИЩА НА ДУХОВНОСТТА Майският и Рождественският салон на изкуствата във Варна Повече от десет години във Варна се организират и провеждат две значими културни събития: Майският и Рождественският салон на изкуствата. Те са благословени от Варненския и Великопреславски митрополит Кирил и са под покровителството на кмета на Община Варна. Двата салона предлагат поле за изява на творците от Варна във всички изкуства и представляват своеобразен техен отчет за създаденото през годината. Градът ни с право се слави със значими имена на писатели, художници, музиканти, архитекти, актьори, журналисти. Присъствието им в националната култура е видимо и неоспоримо. Но все по-малко стават възможностите за изява. Затова и бяха създадени тези салони и никак не е случайно, че бързо спечелиха популярност. Те са очаквани с нетърпение от публиката и се посещават масово. Залите, в които се провеждат вечерите, винаги са пълни. Нещо повече: създаде се специална и постоянна публика. Тя именно оправдава и името – салон. В двата салона се срещат творци от различни поколения, с различни идейни и естетически схващания. Тук именно може да се види цялостната картина на културния живот във Варна, на сложните творчески процеси в различните изкуства. Хубаво е, че голяма част от многобройните творчески вечери са записани и вече е създаден сравнително богат аудиоархив. Тази културна памет на Варна е безценно съкровище, което един ден непременно ще бъде изучено и анализирано. „Простори”, заедно с община Варна, Съюза на българските писатели – клон Варна и радио Варна е съорганизатор и редовен участник в двата салона.

94

ЮБИЛЕЙ

КИЛИЯТА, НАРЕЧЕНА РАБОТЕН КАБИНЕТ По повод 90-годишнината на големия грузински писател Чабуа Амираджиби Ако се беше родил през 1921 година в обикновено пролетарско семейство, Мзечабук Ираклиевич Амираджиби не би могъл да избегне огъня на Великата Отечествена война, в чиито окопи безвъзвратно си отидоха връстниците от неговото поколение. Но е имал късмет да се появи на Божия свят в княжеско семейство, водещо строг отчет на дедите си от древни времена, от дълбините на хилядолетната грузинска история. С князете революционната епоха се разпореждала по своему: като начало тя изпратила родителите му зад решетките. А след това, веднага щом навършил пълнолетие – и него, т.е. имал е време да размишлява и да решава... И имало над какво! Вместо живот според завета на дедите – лагерен режим, с което младият затворник не се примирил и в духа на свободолюбивите си предци намислил, под носа на стражите – да избяга... Три бягства! Четири години нелегално съществуване в скривалище... Преди да получи официална реабилитация по време на „размразяването” (1959 г. – вече почти четиридесетгодишен!), той изпитал на гърба си всичко онова, което ще опише после в съдбата на своя любим герой. Името на този герой – Дата Туташхиа – стана известно навсякъде през седемдесетте години, когато романът под същото название се появи на грузински език, после на руски в авторски превод, а после и на други, чужди езици. (Романът е публикуван и на български – бел.ред.) Романът за човека, упорито търсил своя път и заплатил с живота си за своите решения, за търсача на Истината, така и не намерил път между бреговете на обезумялата реалност бил прочетен от милиони; бил е екранизиран под заглавието „Брегове” и трайно влезе в културната панорама на епохата. Съветската проза беше немислима без грузинския принос; сред грузинските книги романът на Амираджиби се оказа изглежда най-популярен. Романът „Планината Мборгали” е опит да разгадае до край загадката на романа „Дата Туташхиа”. Ще ви напомня моите усещания при четенето му. Още на първата страница на глава първа Чабуа Амираджиби задава на своя герой-затворник въпроса: Отде накъде, заради онзи, се впуска в поредното бягство!?? Безсмислието на това начинание е очевидно. Даже ако се изплъзнеш от пряко преследване – къде после ще се скриеш в Тундрата? И дори да се довлечеш до Тайгата – а там как?... Трябва да извървиш шест хиляди версти, преди да стъпиш на релса.” И не просто да извървиш, а да се прокрадваш, за да не те забележат! А всеки срещнат е опасен: или ще те предаде (за да не го обвинят в съучастничество), или ще те убие (от страх, че беглецът сам ще те убие). И студ! И никакъв път! И глад!! А ужасът на самотата?! Да преминеш, бягайки и криейки се през Планината Мборгали – през октомври, още повече във виелицата (за да заличи следите), ще отиде до февруари. Ще рече – в найголемия мраз. А е вече на почти шестдесет. Значи не е въпросът дали ще стигнеш; а ... да оживееш е немислимо. Това не ти е да си на тропически остров с Петкан... И къде ще се дене беглецът? В родната Грузия? Тамошните полицаи го познават като „одран”, оголял... „Номерът” е там, че Планината няма и нужда да се крие. О, ако бягството беше само начин да оживее – тогава можеше да си смени името, местожи-

95 телството... с една дума да си „смени самоличността”... Неее... безкрайните бягства именно затова се предприемат, за да утвърдиш своето „аз”: Иагор Ираклиевич именно с това се гордее, че целият ГУЛАГ го знае с прякора Планината Мборгали, т.е., както превежда прякора му от грузински авторът: Егор-Живака. Това, разбира се, е много меко казано: живак. В лагерната атмосфера биха го казали малко по-остро. Но и в „живак” е заложен някакъв програмиран виц: нещо поетично, романтично, пушкинско: немирник, палавник, щурец, скакалец... От друга страна, Гора (с ударение на първата сричка) - включва в руското читателско съзнание верижна асоциация, вече изпробвана от Шукшин в Егор Прокудин, затворник с прякор Горе. Чабуа Амираджиби работи като майстор, който познава тайните на подсъзнателната асоциативност, и дори просто руският навик да се вслушва в пленителния вик (на хищна птица) при грузинските имена. На корицата на книгата има четири думи: „Чабуа Амираджиби. Планината Мборгали”... Звучно! Ето така магьоснически е звучало петнадесет години преди това: „Чабуа Амираджиби. Дата Туташхиа”... Героят на този роман станал олицетворение на почти безразсъдното благородство, а авторът – като един от законодателите на уникален прозаичен жанр, създаден, струва ми се, от Гарсия Маркес, но получил в Грузия неповторима национална и художествена окраска. Това е жанр, при който философският роман се преструва на авантюристичен. Защото въпросът пред нас е поставен чисто по философски: какво срутва „горския дух” Гора Мборгали и започва своето практически безнадеждно бягство? Да бяга – от хората ли? Но откъде е това неизтребимо, независещо от нацията и системите безумие у хората? – пита класикът на съвременната проза. – Може би става въпрос за биология? Може би безразсъдството се всмуква с майчиното мляко и това е нормално? Хората са като животни: идва една възраст и човекът тръгва да се катери по стената. Както едно време се сменя с друго. Какво ни кара да питаме за смисъла? Светът по дефиниция си е невменяем. Какви „гаранции” може да има в тази безграничност? Никакви. Мъдреците нямат работа тук – тълпата тича презглава след параноиците. Няма изход от дяволския кръг! Изход – няма. Какво да се прави? Ето откъс от писмото до Анаида Беставашвили, знаменит, преводач, литературовед, биограф: „...Духовният конфликт с обкръжението деветдесет години ме насилваше по различни начини, в зависимост от това с какви политически възгледи (позиции) се стараеше да покори духовно човека и обществото. Всяко управление се стараеше да ме разубеди във всичко, в което са вярвали предците ми, в това число и аз, което ме тласна да се върна към предците. Аз се ограничих с това, че се противопоставих на ония, които не се поддадоха на изискванията на идеологически сменящата се върхушка. Живея, без да се подчинявам на никаква диктатура, натрапена от често сменящите се „идеологии”. Аз се върнах към предците – към многовековното вероизповедание на грузинския народ. Моята килия е работният кабинет в моя дом, което в никакъв случай не означава вражда с обкръжението. Това не е отшелничество, а собствен начин на общуване със света. Аз, Чабуа Амираджиби – монахът Давид." ЛЕВ АНИНСКИ От руски Иван Ставрев

96

ХУДОЖНИК В БРОЯ КРАСИМИРА ИГНАТОВА – ЯРКА СЛЕДА В ИЗКУСТВОТО През лятото на миналата година си отиде от този свят Красимира Игнатова (1951–2011), една лъчезарна, благородна, талантлива жена, която чрез своето изкуство остави ярка следа в духовния ни свят... Тя е родена в София, завършва Националната художествена академия със специалност керамика при проф. Венко Колев. Беше член на Съюза на българските художници. Твореше в областта на пластичните и изящни изкуства. Участвала е в двайсет и осем специализирани керамични изложби в България и в чужбина. Нейни кавалетни и монументални творби се намират в София, Варна, Бургас, Шумен, Добрич, Видин, а нейни керамични пана са притежание на частни и държавни колекции в България, Германия, Франция, Русия, Турция, Сирия, Канада. Самата Красимира Игнатова казва: „...Това са керамични творби, емоционално свързани помежду си, в които чрез качествата на материала се опитвам да постигна стилизация, която носи определени състояния на духа. Използвала съм различни техники, обемни пластични решения, засилващи внушението на материала, като винаги съм се старала творбите ми да бъдат одухотворени, да провокират и стоплят интериора и екстериора, да носят дъха и историята на това древно изкуство, каквото е керамиката...” Красимира Игнатова постига в творбите си изключителен финес, хармония, изящество благодарение на таланта си, но и защото е изцяло отдадена и вглъбена в работата си, защото е духовен и етичен човек, посветила се всеотдайно на изкуството, в което остави ярка следа. Посланията, внедрени в творбите ù, достигат до зрителя благодарение не само на виртуозното владеене на различните техники за създаване на художествена керамика, а и защото във всяка една своя работа тя влагаше душата си. Творбите ù се раждаха благодарение на прецизно премислени послания, които достигаха до зрителя във вид на комбинации от форми и цветове, доставящи естетическа наслада, пораждаха размисъл за важните неща от битието. До края на земните си дни художничката остана вярна на схващането си за изкуството – то трябва да е създадено с талант, честност, с взискателност към себе си, без да се допускат компромиси. Тя никога не си позволи да занаятчийства, да печалбарства и това също допринася нейното творчество да е високо изкуство, оставило значима следа в духовния ни свят...

списание за литература и изкуство

цена 2 лв.

1/2013