Abre Alas 5 | Catálogo

ABRE ALAS

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abre alas

3 Aldel Ghezal 4 André França 5 Andrei Muller 6 Begué 7 Bernardo Ramalho 8 Bianca Bernardo 9 Brenda Valansi

O Abre Alas

10 Carlos Cesari 11 Crista Campinho 12 Deborah Engel

É com o maior prazer que apresentamos a vocês nossa segunda edição do caderno Abre Alas, um pré-

13 Elisa Castro

documento do ABRE ALAS 5, desta vez em cores!!!!!

14 Evandro Machado

Como todos sabem, o Abre Alas acontece no mês de fevereiro e, como o nome já diz, abrindo alas para as

15 Fernando Peres

novas cabeças pensantes que, acima de tudo, acreditam na A Gentil Carioca, sua casa, nossa casa.

16 Nino Cais 17 PINO

Nesta 5ª edição recebemos em torno de 70 propostas de artistas nacionais e estrangeiros, das quais escolhemos 21. Muitos que estão de fora poderiam estar dentro, porém escolhas são necessárias, assim

18 Pedro Sepúlveda e Vanessa Vásquez

incentivamos todos aqueles que não entraram a não desistirem de seus sonhos. Continuem enviando os

20 Rachel Reupke

portifólios, sempre atualizados!

21 Tamara Andrade

Nós, diretores do Abre Alas, somos artistas e como artistas sabemos muito bem que não é nada fá-

22 Tiago Primo

cil fazer arte diante das objetividades do mundo que nos cerca, o quanto é difícil para o artista jovem

23 Viviane Teixeira

apresentar-se, contruir um portifólio, construir sua própria linguagem, isto é, engendrar uma narrativa que seja histórica, que faça a história, de modo a delinear um modelo possível de comunicação de sua própria subjetividade e da relação desta subjetividade com a objetividade do mundo. Nós da Gentil sabemos, inclusive, de nossas próprias limitações ao avaliar com precisão todos estes portifólios. Nós não consideramos o modelo antigo de avaliação de “Salão” ideal para se julgar um artista, porém não somos também uma instituição com responsabilidades públicas. De toda forma, achamos extremamente interessante para nós todo o processo que foi feito por três cabeças gentis: Laura Lima, Márcio Botner e Ernesto Neto.

Gostaríamos muito de agradecer o apoio fisico do Barracão Maravilha, do Espaço LCD do Centro de Arte Hélio Oiticica e à Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, pois através do programa de incentivo a atividades culturais receberemos em futuro próximo o valor de 40 mil reais, o que nos permitirá produzir a exposição agora e reencaminhar parte desta verba como pró-labore aos artistas participantes, além de gerar este Caderno, o que para nós é uma felicidade enorme, depois de 4 anos de investimento solitário. Salvo o apoio físico e pessoal que recebemos, ano passado, do Galpão das Artes, vale lembrar.

Vocês verão que o Caderno Abre Alas, feito este ano pela segunda vez, incentiva cada artista a escolher um colaborador que possa escrever um texto, criar um diálogo, enfim a escrita acompanhando a imagem da obra, pois compreendemos o poder da palavra e quanto ela será necessária na vida de cada um deles.

Gostaríamos de agradecer profundamente a todos estes colaboradores, a você leitor por seu interesse e, principalmente, aos artistas participantes do Abre Alas 5 pela gentileza de nos dar a oportunidade de mostrar suas obras.

A GENTIL CARIOCA Rio de Janeiro, 20 de janeiro de 2009.

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Adel Ghezal

sem título, 2008 / instalação Parque Lage

Amanda Reis Adel, você trabalha sempre com essa

idéia do duplo?

Adel Ghezal Possível , mas não sempre , souvent?

Como se fala?

AR Habitualmente, no seu caso acho que “de vez em

quando”.

AG Não é isso , é com frequência.

AR Ah! frequentemente e habitualmente é a mesma

coisa. Você tem algum hábito?

AG Sim, tenho dois métodos : intuição e intenção,

passo duma a outra...

AR Posso dizer que isso é ao mesmo tempo prática e

reflexão sobre a obra? Reflexão sobre o processo da própria criação e pensamento sobre ela?

AG Acho que sim mas por examplo: 1. preparar um projeto ou 2. fazer sem pensar antes e construir o conceito ao longo da obra.

AR Um dos dois é mais importante? Tem mais valor?

É melhor construir o conceito antes ou depois?

5 minutos

AG É bom preparar, projetar com rigor para depois liberar a imaginação e a intuição, é mais lógico mais fácil também, mas sabe a intuição é instável, é melhor testar muito, ser mais (usino)? Os dois métodos são importantes é como jogar entre o espí rito da criança e o estado adulto.

AR Eu penso que é mais traiçoeiro criar o conceito

depois. Conhece a palavra traiçoeiro?

função de construir sentido também? Ou ele constrói se quiser.

AG Não tem uma especificação sobre o pensamento do espectador, desculpe.

AR Vou guardar isso pra me lembrar de te perguntar

pessoalmente. Memória ruim.

AG Confiensa?

AG O espectador é uma outra discussão! É tão subjetivo também!

AR Algo como perfide, insidieux (acho que é assim

AR Pois é, você tem razão.

que se escreve). Construir o conceito depois de ter construído algo concreto pode fazer você construir um conceito traiçoeiro, não?

AG Não. É outra coisa porque é o processo mental sem limites então ele pode começar dum lado ou do outro, a coisa é de escolher o lado...

AR Então, pode ser o contrário. Terminar a elaboração do conceito depois do projeto acabado é como ver concretizado o que foi elaborado mentalmente sem forma definida. É um pouco disso então a ruptura que tem no seu trabalho? Ou não?

AG Não sei se entendi bem... vamos falar disso mais tarde.

AR Tudo bem. E nesse pensamento o espectador tem

AG Isso também é subjetivo. Eu gosto desta frase que volta sempre na minha cabeça:a obra de arte é o artista em si.

AR Então seu duplo é a obra e o ateliê dele o lugar

onde arte é possível.

AG Isso é meu duplo que sabe. Precisa perguntar a ele mais tarde porque agora ele anda muito ocupado.

Obrigado Amanda.

AR Obrigado duplamente.

3 Adel Ghezal é estudante de artes.

Amanda Reis é professora de Literatura Portuguesa.

Antonio Marcos Pereira entrevista

André França As Férias do Dr. Freud #1 (no deserto do Saara), 2008 / papel fotográfico colorido montado sobre gatorfoam / 48 x 215 cm

Antonio Marcos Pereira Sua produção é normalmente

muito sisuda e formalista, e acho que gosto muito dessa série porque ela é sorridente, porque há jogo e leveza aqui. O que o provocou a abordar logo Freud com tamanha desfaçatez?

André França Primeiro, o desejo de realizar uma certa inflexão em meu trabalho, incorporando nele, de maneira clara, os elementos que você aponta - jogo, leveza - e também humor. O convite a uma leitura que privilegia a via do humor se apresenta desde o título, uma referência ao Sr. Hulot, de Tati. Segundo, a escolha de Freud se deu porque ele foi sempre objeto de uma extensiva iconografia sisuda.

Sua figura alcançou a dimensão icônica, tal como ocorreu com Chaplin, Che Guevara ou Einstein, no entanto, assumindo sempre uma forma muito séria, sisuda, severa mesmo.

Quis então partir daí, para chegar à leveza, ao humor, através de uma operação de contraste. Interessava, também, claro, jogar em cena, nestes trípticos, matizes da influente perspectiva freudiana, numa perspectiva crítica, inclusive.

AMP Em um dos trabalhos dessa série com o Freud, ele está no deserto, dirigindo-se, muito articulado, para um urso polar. Acho esse trabalho muito interessante: ele parece, por um lado, comentar o conhecido dito popular, “Fulano está pregando no deserto”. Mas há uma anomalia, uma virada meio surreal, que é a presença do urso. Além disso, a presença do urso polar me leva a uma conexão que me parece muito fértil e que não vejo ser muito comentada, entre Freud e o dadaísmo. É costumeiro falar de Freud e do surrealismo - as conexões são bem óbvias, há muita contaminação mútua e programática entre a psicanálise e o surrealismo. Mas creio que há uma conversação interessante entre dada e Freud ainda por ser feita. Por volta de 1912, quando Duchamp estava falando contra a “arte retiniana”, Freud ainda estava por elaborar o Mal-estar na civilização, e não paro de pensar que há uma conexão interessante entre os dois. O que você acha dessas conexões?

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AF Sim, a conexão é pertinente. Tanto Duchamp quanto Freud realizaram o mesmo gesto fundamental. Este gesto radical foi o de “apontar para um outro lugar”. Freud apontou para aquilo que ele chamou de “a outra cena”, isto é, o campo do inconsciente; e Duchamp apontou para o também insuspeitado campo da latente artisticidade dos objetos ordinários, fabricados em série, que abundam em nosso cotidiano. Sempre que “apontamos para um outro lugar”, realizamos uma operação de deslocamento, e é isso o que faz surgir um urso polar no Saara, por exemplo, dentro de uma lógica onírica. Mas, nesta série, este deslocamento está também a serviço, no terceiro tempo do tríptico, do “encontro” e do estranhamento: o encontro com uma escada que, numa praia, brota do nada e se dirige para o céu; o encontro com um urso polar no Saara ou com animais selvagens que parecem pacientemente esperar por uma preleção.

A idéia de “Freud pregando no deserto” está presente, sim, não há como fugir dela; afinal, encerrado o século de Freud, os homens continuam se movendo a partir da lógica do acúmulo de montinhos de dinheiro e deixando solta a pulsão de destruição nas guerras que nunca terminam e que nunca entendemos.

Penso que, partindo de Freud, isto é, de uma representação conformada a partir de uma lógica onírica, o dadá está sempre “no horizonte”; ou seja, a partir desta representação, nos aproximaremos mais e mais do dadá quanto mais resistente ela for à significação.

Em minha série mais recente, “Me ligue, amor”, acho que Duchamp e Freud se encontram novamente, num trabalho em que temos um objeto curiosamente deslocado de sua função neutra, genérica, de comunicação, para agora quase pré-orientar a sua função dentro do campo da sexualidade.

AMP Eu acho que o grande tema aqui é a transformação da psicanálise em um fato do mundo contemporâneo: onde quer que você vá, Freud já foi, e a psicanálise penetrou de tal forma em tantos setores da cultura que já se tornou algo encontrável no gelo polar, no Saara. Pra você é assim que funciona também?

AF Sim, mas parcialmente, pois são duas as idéias aí. A primeira é exatamente esta que você aponta, a de uma disseminação fantástica de uma perspectiva teórica que circulou muitas vezes o globo. Por isso estes locais tão longínquos, ermos, inóspitos: a floresta Amazônica, o Pólo Norte, o deserto do Saara, a praia em frente à imensidão do mar. No entanto, esta idéia já não está aí inteira, pois ela é basculada pelo que falamos acima sobre o “pregando no deserto”. Ou seja, apesar da propagação incrível deste conjunto de idéias, os homens muitas vezes preferem ignorá-las, desconsiderálas. E eis que continua o tempo da guerra.

Mas a segunda perspectiva que quis colocar aí diz respeito à situação de crise ecológica contemporânea no planeta.

Nestas suas “férias”, Freud vai a estes enormes ecossistemas, santuários ecológicos, e a sua “presença” ali não pode deixar de presentificar uma observação crítica em relação aos atos destrutivos que os homens vêm dirigindo a estes e outros ambientes. Observando a série desta perspectiva, o seu humor praticamente se esvai.

A última peça da série (Freud no cinema) retoma a primeira perspectiva e apresenta de forma sintética, pontual (uma única imagem, não um tríptico) a influência de Freud sobre o campo da cultura e da arte.

AMP O que é essa performance sua, esse negócio de tea-

tralizar Freud com um bonequinho? Você sai com isso do lugar do fotógrafo da captura, do sujeito que se dedica a registro de uma certa factualidade, que é seu lugar habitual, e passa para o lugar do fotógrafo como encenador, como um sujeito que incorpora o ethos do teatro, da criação da cena e da incorporação de um modo narrativo. O que você pensa sobre essa minha leitura?

AF Creio que o “lugar” desde onde o fotógrafo trabalha – o que inclui a maneira como ele se relaciona com o que está à sua frente – é para ele sempre uma questão. É sempre um ponto ou uma zona em torno da qual circulamos, assumindo uma hora uma posição, outra hora uma diferente. Em aproximadamente metade das séries que realizei até aqui (a primeira metade sobretudo), a perspectiva que reina é a da não alteração, não intervenção física sobre o objeto (frequentemente imóvel) ou local fotografado. Não considero

isso o mesmo que “registro”. Associa-se “registro”, muitas vezes, à idéia de uma captura imparcial da imagem daquilo que está em frente à câmera. Assim considerado, registro é algo que não existe em fotografia, afinal, diversas escolhas (como distância ao objeto fotografado, lente utilizada, angulação da câmera, abertura do diafragma, velocidade do obturador, filme utilizado e outras) destroem a idéia de apreensão imparcial de uma porção da realidade e são, na verdade, as vias através das quais trabalha a subjetividade do artista. Este é um ponto interessante, pois acho que ainda há alguma confusão sobre isso por aí. Às vezes ouvimos alguém comentar que um certo trabalho é da ordem do “registro”, como se isso denotasse uma menor quantidade de trabalho criativo por parte do fotógrafo. Isso não é verdade.

Não há menos trabalho criativo, há uma postura diferente em relação ao espaço em frente à câmera. Um determinado fotógrafo, trabalhando em um certo projeto, pode chamar isso (uma diretriz de não intervenção física) de “respeito” ou de “postura ética” frente à “realidade”. Foi deste “lugar” que realizei, por exemplo, as séries “O Mesmo Mar”, “As Casas e o Tempo”, “Última Parada” e “Lugares para estar só”. Gosto deste lugar. Mas também me interesso pelo outro, aquele onde operamos fisicamente sobre os elementos físicos que estão em frente à câmera (como fiz em “As Férias do Dr. Freud”) ou através de outras estratégias de recombinação (como fiz em “Nightswimming”). Tais procedimentos de “encenação”, ou, ao contrário, aqueles de uma postura “mais neutra”, “mais isenta” (já que é difícil falar em registro) acabam, no meu caso, por se delinear e se impor logo cedo, no início da reflexão sobre cada projeto - e em função de sua natureza. Quanto aos motivos associados à eleição do objeto, uma representação de Freud, creio já ter esclarecido este ponto em respostas acima.

AMP A quem se dirige sua “angústia de influência”? Quem são os modelos passados que balizam seu trabalho, com os quais você ambiciona dialogar e dos quais você quer se ver livre?

AF Em épocas distintas de minha formação e pelos diferentes motivos descritos, estes são os nomes: Edward Weston (pelo interesse delicado no campo dos objetos, da natureza, dos materiais naturais); William Eggleston (pelo trabalho com a paleta de cores e também pelo interesse nos objetos); Edward Hopper (pela representação da solidão, do silêncio, da dificuldade de comunicação); Michelangelo Antonioni (pelos mesmos últimos motivos); Helmut Newton (pelo desejo convertido em sensualidade que, para mim, retorna de novo a desejo – pela fotografia); Cindy Sherman (pelo procedimento da encenação e a referência à imagem cinematográfica).

André França é artista.

Antonio Marcos Pereira é professor da UFBA.

FOTO BRENDA MORAES

Andrei Müller

COROAI-NOS DE ROSAS

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Andrei Mütller: doideiras profundas.

Begué

Acho que meu trabalho é uma busca do entendimento do vazio. O Vazio como um lugar das possibilidades infintas.

Pedro Varela De onde vem o nome Begué?

Begué É uma daquelas evoluções de apelido… Resumidamente: Guilherme (ainda hoje há quem me chame assim… desavisadamente); Gui; Guigui (durou pouco, foi aí que a mutação iniciou de fato); Quiqui (zoação de irmã que a galera adotou como ferramenta de irritação súbita); Big ou Bigui (eu era gordinho); e finalmente…

Begué. Engraçado que depois desse apelido pegar até o da minha irmã mudou de Dri (Adriana) para Dredré.

PV Como você se relaciona com desenho? Qual é a importância deste meio dentro da sua produção como um todo?

Begué Entendo o desenhar como uma ação básica do ser humano, um exercício simbólico de apreensão da realidade e o resultado – o desenho em si – é um mapa do movimento realizado em um tempo absoluto: todos os tempos de ação expostos juntos instantaneamente.

Me interessa essa relação imediata que a imagem pode ter como um tempo esférico, não linear.

Gabriela Mureb Onde é que a linha vai dar?

Begué Vai dar no mundo e ela também vem do mundo. Eu entendo a “noção de

Sem título, 2008 / caneta acrílica s/ papel / 150 x 200 cm

linha” como um cordão umbilical entre a nossa atenção e o objeto dessa atenção.

Essa “noção de linha” é o que nos proporciona uma imagem mental destacada do mundo.

Também acho que a linha desenhada pode ser uma forma de representação do vazio. Uma linha define, pelo menos, duas áreas e se o vazio (simbolicamente falando) é o que está entre a matéria, então a linha (como uma fronteira) pode ser a representação do vazio.

GM E a sua relação com a música? Conta aí um pouquinho dos seus trabalhos

como músico, e se vê alguma relação com o seu trabalho recente.

Begué Eu me aproximo da música intuitivamente, não faço idéia de teoria musical. Gosto de compor, ultimamente tem saído umas músicas bem simples e com um tempo cíclico, quase como um mantra. Acho que o clima das músicas tem muito a ver com o clima dos desenhos. Tem também o projeto das músicas infantis com Marcelo Daguerre e Letícia Villela, se tudo continuar fluindo bem o CD fica pronto até o meio do ano que vem.

Quanto à relação da música com o trabalho em imagem acho que uma coisa vai contaminando a outra e de alguma forma é um trabalho só que estou desenvolvendo.

Mesmo sem saber bem definir o que de fato ele é.

Pedro Meyer Barreto O que o empirismo esvazia?

Begué Acho que esvazia as próprias possibilidades do vazio. O empirismo deter6

mina, cria referenciais, assim a própria noção de vazio pode ser esvaziada. O vazio substantivo (o vazio do zen e da física quântica) é “inesvaziável”. O empirismo só poderia esvaziar o conceito de vazio, não o vazio em si.

Begué-Begué é o modo infinitivo do verbo Guilherme.

Pedro Varela [por Begué] é amigo generoso, professor dedicado e interessado, artista genial. Pra mim, de saída o Pedro é assim, ele está morando atualmente no México... esse já ganhou o mundo...

Gabriela Mureb [por Begué] é amiga pra todas as horas, artista até a alma (eu diria até além dela), uma mente que deveria ser estudada sériamente, se não por neurocientistas, então que seja por nós expectadores explorando o desenvolvimento do trabalho dela.

Pedro Meyer Barreto [por Begué] é pensador nato, professor instigante e exigente, artista da imagem e da mente. Ele foi meu orientador de final de curso e seguimos contruindo diálogos sempre interessantes. Atualmente está fazendo doutorado na UFRJ.

Bernardo Ramalho

Jarbas lopes Parece que você fez um começo independente, como foi esse movimento?

Bernardo Ramalho Acho que qualquer começo é

independente, surgi de um movimento próprio de cada um, algumas coincidências são naturais no processo de escolha, ainda mais quando se fala de uma produção relacionada a arte, onde existem mestres ( ou meios de aprendizado e experiência), mas o caminho é solitário, procuro o relacionamento afetivo no começo, esse é para mim o ponto de partida para a troca.

JL Você já pegou o sentido do mergulho, esse encontro é praticamente com todos nós, uns através de escolas, de movimentos, até porque a gente lida com o acaso, que não é tão acaso assim, a idéia é essa. Qual a satisfação que você está encontrando nesse caminho e nessa relação? Só não pode falar que é amor.

BR Acho difícil de dar uma definição, por isso a necessidade de produzir, as pessoas, inclusive eu, inventam várias maneiras de atingir o amor, mas a única coisa que posso afirmar, é que todo movimento está relacionado ao amor divino.

JL O que você entende nessa palavra, com esse sentimento que expressa no amor, que é tão vasto?

BR Acho que nós, seres humanos, estamos cada vez mais precisando ser objetivos e diretos, uma mudança de valores, de escolhas. A definição mais próxima que tento passar para o entendimento das pessoas é o amor materno, sem espera, sem retorno, o prazer de doar e se contentar, encontrar a paz de espírito sendo doador, por isso a necessidade de trabalharmos cada vez mais o nosso ego, saber escutar o amor, com paciência e delicadeza.

JL Sei que além da necessidade de produzir, você tem uma necessidade de trabalho social, aproveitando uma possibilidade que existe em sua volta. Qual a diferença nesses movimentos e sensações?

BR É a satisfação com um propósito que está total-

mente ligada a essas minhas necessidades.A arte de uma forma geral sempre foi ligada ao social, cada um com seu propósito, cada um atingindo seus meios.

Estamos a caminho do popular ,de transformação, da busca do simples, o caminho é esse, o envolvimento do artista com o meio social e popular.

JL Você está num começo, apesar de ser um começo muito intenso, como você vê a questão da sua inocência em relação a esse universo da arte?

BR O que move as pessoas é o diferencial, não é o universo da arte e sim a sua inocência.O universo da arte depende e se move através da inocência e pureza dos artistas, a verdadeira inocência como a do meu grande mestre, a quem dedico minha produção, Edmilson Nunes, a inocência do AMOR, se puder, quero ser um inocente eternamente.

Bernardo Ramalho é artista amoroso.

Jarbas Lopes é artista.

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Analía Regue, Candela Mirabella e María José Cabral entrevistam

Bianca Bernardo

27 nomes, 2008 / instalação - lençol bordado, fotografia, faca de cozinha, textos reunidos a partir do Archivo de Crímenes contra Trabajadoras Sexuales da AMMAR. / dimensões variáveis

Candela Mirabella Qual foi a reação da comunidade

rosarina ao mostrar-lhes a realidade das mulheres assassinadas?

Bianca Bernardo Claro que toda experiência é pes-

soal e que cada um dos presentes na performance foi tocado a sua maneira. Mas no geral, houve uma comoção, um certo silêncio e angústia, algo próximo às badaladas de um sino tibetano que continua a vibrar por algum tempo.

Maria José Cabral E sua relação com AMMAR

continua? Você se somou à luta das prostitutas, se reuniu com elas, ouviu, compreendeu, chorou sua dor e lhes ofereceu uma bela homenagem ao final de sua residência. Como segue a sua ligação com a luta das trabalhadoras sexuais, foi encerrada após a conclusão do projeto e que apresentaste a performance, ou vai continuar em projetos futuros? Ou em projetos fora do âmbito artístico?

BB Na verdade o trabalho é um protesto que eviden-

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cia uma série de vestígios de uma forma poética. Hoje eu tenho um vínculo afetivo com AMMAR-Rosario, espero voltar a visitá-las em breve, ainda não sei muito bem como as coisas irão se desenvolver mais adiante, mas as portas estão abertas.

MJC Em um dos atos da performance você tomou

uma faca e escreveu “No soy crimen, estamos trabajando”. Existe alguma relação da escolha dessa ferramenta com a obra de Regina Galindo?

BB Quando eu cheguei em Rosario, Regina Galindo

havia apresentado uma performance em Cordoba a pouco tempo. Até então eu não conhecia sua obra.

Comecei a pesquisar imagens e reportagens até encontrar uma ação que se fixou na minha cabeça: Regina, sentada numa cadeira de metal, escreveu com uma faca em sua coxa a palavra “Perra”. “Perra” possui significado pejorativo quando atribuído à mulher e enquanto investigava os assassinatos das trabalhadoras sexuais, descobri que muitas eram violentadas com facas, com a palavra “perra” escrita em suas costas.

Analía Regue Minha pergunta está relacionada com

o devir nômade que faz mover o artista residente, mudando de cenário constantemente. Gostaria de saber qual é a âncora, o ponto de referência em seu devir nômade e, por sua vez, o ponto de intercâmbio com cada geografia visitada. Você tem um centro de gravidade que vai levando a cada entorno? E em caso afirmativo, como modifica e alimenta sua pesquisa em relação ao trabalho a desenvolver no lugar? Como alimenta cada instância? E como é sua própria instância interna de trabalho?

BB Sim. Eu acredito que cada lugar é um lugar, possui suas especificidades, e procuro isso toda vez que inicio um novo trabalho. Não é somente levar em consideração as particularidades do lugar, mas fazer delas ferramentas para a construção da obra, de forma tal que uma pertence a outra. Quando cheguei em Rosario eu tinha um projeto aberto, ainda sem nenhuma certeza de qual caminho tomar. Foi vivendo a cidade que o trabalho começou. Eu tenho um tempo próprio, e cada obra também tem seu tempo. Normalmente, de um ponto de partida, vou coletando informações, analisando, estudando, desenhando, até imaginar a obra. Tudo o que esteve fora e foi sorvido para dentro volta-se novamente para fora, diferido.

Bianca Bernardo é artista visual e performer, formada em Artes Plásticas e mestre em Artes pela UERJ. Ao encontro de uma pele universal, realiza performances e instalações que investigam a pele como fronteira do ser, o corpo como laboratório de si.

Analía Regue trabalha com intervenção urbana e fotografia, realizando eventos como o STICKBOXING, mistura de música, boxe e artes plásticas.

Candela Mirabella é encadernadora, oferece oficinas e realiza edições especiais de livros de artista.

María José Cabral usa o desenho como meio de enunciação situado entre o documento e a ficção, como uma tradução poética do contexto no qual se encontra a artista.

Brenda Valansi com Franklin Espath Pedroso FOTO HELENA BACH

conversa de

Crânio, 2008 / instalação

Franklin Espath Pedroso Você iniciou seu trabalho através da pintura. Em seguida começou a trabalhar com fotografia e vídeo. Lembro bem de uma conversa que tivemos na época da exposição onde você apresentou uma série de vídeos. Você já demonstrava uma certa vontade de realizar instalações. Como se dá essa passagem em diferentes mídias na sua proposta de trabalho?

Brenda Valansi Quando surge uma inspiração, idéia

ou pensamento procuro a melhor forma de concretizá-la, materializá-la, independente do tipo de mídia. Sou uma artista multimídia pois sou fiel ao pensamento e não a uma técnica ou material específico.

FEP Nos seus vídeos você tenta extrair das simples

ações do dia-a-dia a sutileza de cada gesto e o prazer da realização de cada ação. É o movimento o seu foco principal. Na sua instalação “Crânio” você insere objetos do cotidiano nas bolas de vidro e depois lacra tudo. Ao isolar estes materiais você não está limitando o movimento que é tão presente nos vídeos?

BV Sim, o movimento está limitado, porém presente, se dá com a ação do tempo nas bolas e em seu conteúdo. É um trabalho, digamos que para o futuro!

Gosto também do fator curiosidade que algumas delas instigam com a tentação de quebrá-las para desvendar. Outra forma de movimento no “Crânio” é a movimentação das pessoas que ali transitaram e desta forma fizeram parte da instalação. Eu as vejo como idéias, pensamentos que passam por nossas cabeças, alguns nos damos conta e outros não...

FEP Fale um pouco sobre como esse movimento se dá

FEP “A Parede” é onde você insere esses objetos

literalmente dentro da parede para serem redescobertos no futuro. Como você pretende realizar esse movimento futuro? Que tipo de reação você espera de quem irá interagir com seu trabalho?

BV Eu espero que quando descoberto eu não esteja nem mais aqui. Espero uma reação de surpresa e euforia, como se tivessem achado um tesouro, algo que foi preparado e aguardou bastante tempo por este momento, da descoberta.

através do tempo.

FEP É o mesmo que você espera dos vídeos?

BV Este é o movimento que procuro com este trabalho e também com outro chamado A Parede. Preservo o presente, que imediatamente passa a ser passado, para o futuro!

O tempo é fator determinante nestes trabalhos, e gosto muito do fato de ser relativo.

BV Não, pois os vídeos são imediatos. No caso de “A Viagem de D. Elza”, ela após tomar o ácido e nunca mais ter voltado ao normal, prefere ficar numa casa, com uma família. De certa forma se enclausura, se fecha não permitindo que o curso natural do tempo de sua vida transcorra. Porém quem experimenta esta ação do tempo é a própria D. Elza e não o espectador.

Brenda Valansi é artista plastica multimidia. Seus projetos compoêm trabalhos em video, instalação e fotografia.

Franklin Espath Pedroso é arquiteto e mestre em História e Crítica da Arte pela UFRJ. Especializou-se em Art Administration pela New York University. Além de atuar como curador, ocupa-se de produção de exposições.

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Carlos Cesari

Nelson Augusto Seus trabalhos são apresentados sem

a intermediação de um suporte adicional. Eles são por inteiro a obra. Na escolha dos objetos você é guiado por essa intenção.

Carlos Cesari De fato, você tem razão,os materiais

utilizados nos trabalhos constituem a obra. Eles são objeto e suporte ao mesmo tempo.

Porém, isto não significa que a escolha dos materiais seja determinada por uma condição específica.

Tanto a escolha dos materiais bem como a formatação dos trabalhos,não se submetem a uma regra, lógica intencional pré-estabelecida. É a dinâmica do processo do trabalho; o tempo , experimentação e vivência são os fatores que conspiram a meu favor na elaboração e construção de uma poética?

NA Vejo no total de sua obra uma linha construtiva dos artistas neoconcretos:a geometria,cor,materiais industrializados,pobres e efêmeros.

Você considera esses artistas como referência de suas obras?

CC Esta pergunta tem relação com a primeira, há

pontos de convergência entre a minha experiência estética e as propostas dos neoconcretos, assim como vejo pontos de convergência entre o que faço e a pop art por exemplo. As experiências estéticas se renovam, reciclam através do tempo, penso que meus trabalhos estão inseridos neste contexto.

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sem título, 2008 / ovo de galinha, ovo de madeira e batedor de ovo de plástico e alumínio / dimensões com 9 peças: 27 x 210 x 6 cm

Carlos Cesari nasceu em São Paulo em 23/10/1956. É formado em economia pela Faculdade Candido Mendes Ipanema.Fez sua formação artistica na EAV Parque Lage no periodo 1987/1993.

Mora no Rio de Janeiro.

Nelson Augusto é poeta e artista plástico.

5 perguntas para

Crista Campinho

Fale um pouco sobre a sua vida profissional.

Crista Campinho Sempre desenhei , acho que quando eu nasci a primeira coisa que minha mãe fez foi me dar um lápis e um caderno, então não parei mais. Quando mais nova via meus desenhos e pinturas apenas como um hobby , só depois quando estava no ensino médio que fiz um curso técnico de Desenho Publicitário que passei a ver isso como uma profissão. Fiz Desenho Industrial na Faculdade Paulista de Artes, trabalhei em escritório de propaganda como designer, dei aulas de desenho. Fiz um acompanhamento com a artista plástica Sandra Cinto e isso mudou toda a minha maneira de ver a arte.

Atualmente, o que você tem feito?

CC Atualmente estudo Artes Plásticas nas Faculdades

Integradas Coração de Jesus, comercializo meus trabalhos e trabalho com projeto mobiliário.

Paralelamente num processo de investigação me aproprio de elementos da natureza , recolhendo e catalogando flores, galhos, folhas, insetos e outras amostras.

Quem são os artistas ou outros profissionais que inspiram o seu trabalho?

CC A vida por si só já inspira meu trabalho, princi-

palmente a maneira como as pessoas encaram a vida hoje, sem dar o devido valor às coisas, ao tempo, a memória e aos pequenos instantes. Também há vários artistas que eu gosto: Picasso, Rembrandt, Monet, Leonardo da Vinci além de outros contemporâneos; Sandra Cinto, Albano Afonso, Adriana Banfi, Tadeu Chiarelli e outros.

sem título, 2008 / material orgânico sobre papel / 21 x 21 cm

De que trabalho você sente mais orgulho em ter realizado?

CC Tenho orgulho de todos, são como filhos. Mas

gosto mais ainda dos que são mais recentes pois representam uma nova fase para mim.

Qual é a temática de seu trabalho?

CC Busco estabelecer relações sobre a vida e a morte.

Também sobre tempo, memória, passagem, crescimento, transformação e natureza.

11 Crista Campinho é artista plástica e designer, nascida em Santo André - SP, soteropolitana de coração. Apaixonada pela vida e pela natureza.

Rosangela Rennó entrevista

Deborah Engel

Passantes, 2005/2008 / fotografia digital / 71 x 80 cm cada

Rosangela Rennó Por que escolheu locais de passa-

gem para fotografar?

Deborah Engel Lugares públicos evidenciam as relações práticas do homem com o seu exterior. Não há como escapar delas. Diante da necessidade de transformar o mundo e a si próprio ele lhe imprime o sinal de sua personalidade, por meio de objetos exteriores, na busca de si próprio. Acredito que neste trabalho exista uma analogia nesta busca.

RR Onde (ou como, se preferir…) o transitório se

torna permanente?

DE Quando há a fixação das idéias e o seu registro singular, provenientes de uma análise dialética, e da busca de novos conhecimentos.

RR Onde (ou como, se preferir…) o permanente se 12

Deborah Engel é artista visual, fotógrafa, mãe da Clara, esposa do Siri, filha do Seu Eduardo e da Dona Ana Maria. Nascida na Califórnia, criada em São Paulo, residente na Cidade Maravilhosa.

Rosângela Rennó é artista visual, residente no Rio de Janeiro.

torna transitório?

DE A partir da necessidade de resignificação de um conteúdo que seja coerente consigo mesmo e com o seu exterior.

Carlos Contente Sobre a experiência com os tele-

fones e a pichação, o trabalho do “qual o seu medo”.

Você ao que parece enfrentou o seu próprio medo e pichou alguns muros da cidade...se propondo a escutar o medo alheio . Como foi arriscar-se dessa forma e a repercussão deste trabalho? Por que a secretária?

Por que fio de cobre? E como foi aquela história do roubo da sua obra no Morro da Conceição ?

Elisa Castro Bem...esse trabalho acontece em dois

momentos, o primeiro é a pichação da pergunta com o número, que é uma explosão. Deixar uma pergunta no meio da rua, é como um grito para o mundo...é um dispositivo urbano para tentativas de comunicação. O segundo momento é gravar um medo meu na caixa postal da secretária eletrônica e esperar o telefone tocar, depois ouvir os medos alheios.

Neste trabalho o risco está na entrega, na minha e na do outro.

No nosso tempo ir para rua e pichar é tão arriscado quanto se propor a ouvir e a falar.

A secretária é um espaço no qual qualquer medo pode ser abordado, individuais ou coletivos.

Sobre a repercussão do trabalho... eu recebo muitas ligações, e mesmo que não as recebesse o silêncio também seria uma resposta.

Em relação a secretária...se eu pintasse apenas a pergunta também faria sentido, mas seria outra coisa.

Decidi colocar o número de telefone porque percebi que (por ser uma pergunta) a resposta às vezes precisava ser verbalizada pelo passante, e ou, ouvida por mim. Então coloquei a secretária para abrir um espaço para troca e aproximação, mesmo que por meio de uma máquina.

Sobre o cobre...ele é um metal de transição que apresenta alta condutibilidade térmica e elétrica, só superada pela prata, historicamente foi o primeiro metal usado pelo homem para fabricação de armas e outros utensílios. O fio de cobre conduz a energia e o aparelho telefônico decodifica o sinal recebido em som. A história dos trabalhos tanto da trama quanto do aparelho telefônico (“Qual o seu medo?”) estão conectados. Todo o processo é vivido ao mesmo tempo. A trama de cobre, o segundo momento deste trabalho, é feita a partir da espera das ligações. Um movimento de ESPERA e introspecção,bastante intimista...aguardo as pessoas me ligarem e enquanto isso vou transformando a fiação em teia/trama.

O trabalho que fiz no Morro da Conceição era uma rede imensa tecida também com fios cobre, instalada no Adro de São Fancisco da Prainha, que saía de dentro de uma casa onde funcionava a “Oficina de Arte e Bordado”, a rede ia se misturando à fiação elétrica na rua e terminava em um dos postes como um “gato de luz”. Me lembro que passei uns dois meses tecendo no atelier, tempo de forte convivência com os outros artistas que dividem o atelier comigo, e ainda recebi a colaboração de algumas mulheres e crianças da “Ofi-

cina de Arte e Bordado” que quiseram participar...foi um processo lindo.

O evento durou dois dias e no final desses dois dias o trabalho foi levado, roubado. Bem...na hora fiquei bem triste, porque afinal naquela trama estavam todas as histórias que eu tinha vivido no morro, naquele momento a trama era meu meio “condutor” para o mundo...meu comunicador. Depois percebi que o trabalho tinha seguido seu fluxo, estava na rua, e tudo que está em um espaço público se não for absorvido (apropriado) vira lixo. A trama foi absorvida para ser transformada em outra coisa, o trabalho foi o para mundo.

Fernanda Pequeno Como se dá a concepção do seu trabalho? Comente as sutilezas presentes. De que maneira elas se relacionam com forças e presenças efetivas? Ou melhor, como se dá a ambigüidade, contradição entre... exposição e introspecção... silêncio e comunicabilidade... franqueza e aparecimento versus recolhimento, transparência e ausência... ou entre dar e receber, o medo e a confiança.

EC Eu gosto de pensar as relações humanas, e meu trabalho se dá a partir disto...e se materializa em intervenções, instalações, fotografia e desenho.

Penso que a arte abre um portal para a elaboração da nossa realidade, ou até invenção de uma outra...enfim um portal para subjetivação. Principalmente vivendo neste país e na cidade que a gente vive, vivemos em meio a uma guerra não declarada...mas o povo faz carnaval todo ano, tem o samba, a praia, o baile funk, um povo que gosta de celebrar , isso que é potencial de elaboração e subjetivação! As pessoas tem aqui uma capacidade de se refazer incrível...isso faz a nossa realidade ser completamente paradoxal e ambígua, vivemos entre o caos e a beleza.

Sobre as sutilezas presentes no trabalho...acho que é um reflexo do meu entorno. Esse movimento de contradição ... a franqueza e o aparecimento das pichações versus o recolhimento do tecer da trama e dos desenhos.

Entendo que quando saio para pichar na rua é um momento de exposição total, de franqueza de gerar reflexão e de me confrontar e confrontar o passante.

Quando volto para o atelier é um momento de acolhimento para mim e quero que seja também para o outro, por isso deixo a secretária do telefone ligada e na mensagem revelo um medo meu, por mais que eu não atenda acredito que a verbalização do medo ajuda ...se escutar é muito importante. O processo de escuta dos medos gera o tecer da trama e os desenhos, é como criar territórios fictícios a partir de todos os medos, um grande mapeamento do caos.

FOTO PEDRO VICTOR BRANDÃO

FOTO RAFAEL ADORJÁN

Elisa Castro

fragmento da instalação

Qual o seu medo?, 2009 / instalação / dimensões variáveis

Cristina Ribas Eu vejo que o trabalho do medo é em si o trabalho do medo, ou seja, aquilo que ele opera no sentido daquilo que mobiliza . Daí sinto que se os dispositivos que aplica para que ele opere são fragmentários (e possivelmente complementares), será que a gente pode pensar – que ao instalar o dispositivo que “monta” alguns elementos dessa maquinação no espaço da galeria o trabalho do medo seria também o de reativar o espaço de exposição como potencial espaço de trocas?

Neste sentido queria que a gente pensasse, juntas, qual potência existe (se é que preexiste) no dito “espaço de exposição” (que não precisamos estender a um pensamento sobre “as instituições” como um todo...) ...e de que forma isto colabora com a (des)fragmentação do trabalho do medo.

EC Sim. Operar e mobilizar são palavras chave.

Como já disse antes gosto de pensar as relações humanas, e qualquer tipo de relação se baseia no seu potencial de troca, neste caso uso vários dispositivos para detonar essa dinâmica.

Vejo esse trabalho como um sistema de várias engrenagens fragmentárias que esperam ser acionadas, elas se complementam... a complexidade deste trabalho também está nisto.

Sim...quando instalo na galeria um trabalho com essa engrenagem desejo ativar, ou reativar, este espaço como potencial espaço de troca.

Penso que a potência que existe, ou preexiste,neste espaço(o da galeria) é trazida junto ao peso do que este (ou qualquer espaço de exposição) se propõe ... para mim a arte ... (e não sei se é uma idéia muito romântica ou utópica, mas é nisto que acredito) ... tem que mobilizar, tocar , propiciar a troca de alguma forma, suscitar a reflexão...

E agora finalmente respondendo a última parte da sua pergunta, sobre “ de que forma isto colabora com a (des) fragmentação do trabalho do medo”... penso que este(o trabalho) só se desfragmenta quando o espectador se propõe à troca...quando perde o medo de se entregar à obra... o trabalho não acontece sem o outro.

Elisa Castro é artista plástica (...)

Cristina Ribas é artista, pesquisadora e amiga da arquivista.

Carlos Contente é artista plástico.

Fernanda Pequeno é crítica de arte.

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Evandro Machado

Fernando Cocchiarale Evandro, conheci você em

2006 em um momento decisivo de sua formação artística. Sua primeira viagem ao exterior, para Londres, com Charles Watson marca uma transformação radical em seu trabalho. Fale sobre o que o levou a investir nessa mudança.

Evandro Machado Eu trabalhei sozinho sem buscar

muita informação em pintura. Primeiro como ilustrador, desde os 16 anos, e eu tinha minhas referências quase que exclusivamente nos quadrinhos, e na pintura, gostava dos surrealistas em geral. Nunca havia visto ao vivo pinturas das minhas distantes referências.

Em 1998 comecei uma pequena serie de trabalhos com tinta a óleo e acrílica. Quando fui iniciar a segunda serie, percebi que eu não tinha escolhas, quanto a parte formal da pintura. Era só uma questão de fazer o trabalho, e eu tinha tudo muito claro... e foi aí que senti que faltavam algumas coisas. Faltavam-me argumentos formais, conceituais e de natureza sensorial também, para que eu pudesse me aventurar mais, sem perder a necessidade pessoal de criar desafios. De perseguir algo. Constantemente.

FC Sei que esse processo foi difícil até porque sua

sensibilidade, num primeiro momento, resistiu ao novo universo que você acabara de travar contato. Por que, ainda assim, você persistiu, como eu nunca antes

havia observado em outros artistas, fazendo outras viagens, culminando com a sua transferência de Brusque, em Santa Catarina, para o Rio De Janeiro?

EM Geralmente, aceitar mudanças traz certo desconforto. Mas também o desconforto pode ser usado como uma mola, que pode impulsionar a mente, e também o corpo a locais distantes, e antes, impossíveis de serem acessados. Fiz novas viagens e mergulhei de cabeça na mudança que se fizesse necessária, para gerar condições suficientes de trabalho e estudo. Procuro ser flexível em termos de conceitos, de vida, de sonhos, e assim toda a mudança passa a ser também desejada e construída.

FC O que você teria a dizer sobre o papel dos diversos

cursos desde então frequentados por você no parque Lage?

EM Fiz cursos com Charles Watson, Luis Ernesto,

Chico Cunha, Franz Manata, Fernando Cocchiarale, Ana Bela Geiger, Maria do Carmo Secco, Bob N e Marcio Botner, e isso tudo, ajudou-me a criar uma espécie de caleidoscópio de visões e interpretações.

Com esta base teórica e prática sinto estar a caminho da minha formação como artista. Busco na arte uma certa compreensão de como as coisas acontecem, ou como se sente o que acontece. Cada novo passo

no trabalho é apresentado e discutido em grupos, de visões diferentes e opiniões variadas. Neste contexto, busco a minha formação pessoal e profissional, vivendo o trabalho.

FC O que o levou da pintura para as experiências em

vídeo ?

EM Desde criança tenho fascínio por animações, e em determinado momento da vida, sinto-me capaz de assumir a produção do meu próprio fascínio. Juntando a pintura com animação, tenho no meu trabalho a convergência das duas áreas do meu interesse. Pretendo um trabalho que me traga a possibilidade de experimentar meus limites técnicos e formais. A pintura em seu tempo congelado contrasta com a natureza do movimento das animações, e neste processo, gero a possibilidade de realizar meus trabalhos.

FC Quais serão seus próximos projetos?

EM Estou trabalhando em uma serie de pinturas de auto-retrato de um período específico da minha vida, e uma nova animação em stop-motion em carvão e grafite. Meu interesse atual é de resgatar símbolos pessoais do passado, reinterpretando significados e desdobramentos sobre a minha existência. As conexões, algumas claras e outras nem tanto, servem de contexto para a criação das pinturas e animações.

Autoretrato da série sobre o Mato Grosso, 2008 / acrílica e óleo sobre MDF / 100 X 80 cm

Evandro Machado é artista catarinense radicado no Rio de Janeiro desde 2007. Trabalha com fotografia, desenho, animação e pintura.

Faz cursos práticos e teóricos no Parque Lage, e também é integrante de grupos de estudos independentes.

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Fernando Cocchiarale é professor da PUC -RJ, do Parque Lage, crítico de arte e curador. Entre 1992 e 1999 foi Cooordenador de Artes Visuais de Funarte e de novembro de 2000 a agosto de 2007, curador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Atualmente é curador independente.

Fernando Peres

INFORMIAMO GLI SPETTATORI CHE IL FILM É DI SCARSA QUALITÁ TECNICA MA É L’UNICA COPIA OGGI REPERIBILE. Chi sono io?

Non importa.

E non importa neanche chi sei tu.

O meglio, non importa chi siamo.

Quel che importa è sapere cosa siamo.

Non sforzarti a pensare perché la conclusione sarebbe la pazzia, la fine di tutto, per l’inizio di niente.

Il coraggio comincia dove la paura finisce.

La paura comincia dove il coraggio finisce.

Ma esistono il coraggio e la paura?

Coraggio di cosa?

Paura di cosa?

Di tutto?

E cos’è il tutto?

Del niente?

E cos’è il niente?

L’esistenza.

E cos’è l’esistenza?

La morte.

E cos’è la morte?

La morte è l’inizio della vita, oppure la vita è l’inizio della morte?

Non hai visto niente e vuoi vedere tutto.

Hai visto tutto, ma non hai visto niente.

Temi l’ignoto e affronti quel che conosci.

Perché non temi quel che conosci e affronti l’ignoto?

La tua mente confusa non sa cosa vuole.

Quel che tu vuoi confonde la mente e così nasce il terrora.

Il terrore della morte, del dolore, il terrore dell’ignoto, il terrore dell’aldilà.

Adesso nel terrora vedi che niente è terrore.

Il terrore non esiste, ma intanto il terrore ti imprigiona.

E cos’è il terrore?

Non accetti il terrore perché il terrore sei tu!

Knorr - juventude em fúria, 2007 / agenda

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Fernando Peres, José Lewgoy, Othon Bastos.

Nino Cais conversa com o Pequeno Príncipe

Pequeno Príncipe Desenha-me um carneiro?

Nino Cais Sabe que nunca desenhei um carneiro?

Talvez estivesse ocupado trabalhando. Por outro lado desenhei muitas caixas. Será que as caixas se parecem com os carneiros?

PP Desenha-me um carneiro?

NC Posso desenhar uma jibóia engolindo um elefante?

Sei que você entenderia que não é um chapéu...

PP Não! Não! Eu não quero um elefante numa jibóia.

A jibóia é perigosa e o elefante toma muito espaço.

Tudo é pequeno onde eu moro. Preciso de um carneiro. Desenha-me um carneiro.

NC Faremos assim te desenho um carneiro e em troca me ensina a cuidar das rosas. Sempre apreciei as rosas: criam pequenos botões que depois se abrem tomando o espaço.

PP Tu sabes... minha flor... eu sou responsável por ela!

Ela é tão frágil!Tão ingênua! Tem quatro espinhos de nada para defendê-la do mundo...

NC O que aconteceria se levássemos as rosas para dentro de uma caixa? (comecei a desenhar uma caixa e lhe entreguei) PP Era assim mesmo que eu queria!

NC Talvez seja por isso que gosto tanto de desenhar caixas. Elas devem estar sempre cheias de coisas.

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Nino Cais é artista.

título, ano / técnica / dimensão

PINO

PINO é o nome de um empreendimento fictício. Suas proposições abarcam investigações que circunscrevem todos os aspectos da vida cotidiana. Operações de representação que visam, através de procedimentos vinculados aos processos industriais de fabricação, transporte, distribuição e comercialização de mercadorias, evidenciar características particulares dos objetos ou contextos aos quais os trabalhos se referem.

Nos moldes de uma empresa real, cada esfera de atuação do projeto é pensada, a fim de que se sustente seu aparato ficcional: o desenvolvimento de novos produtos, a divulgação da pesquisa como um todo, assim como a forma dos textos ao descreverem os trabalhos, sobretudo descritiva.

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Diálogo entre

Pedro Sepúlveda e Vanessa Vásquez

Entrevista entre Dos Pedro Sepúlveda Desde que estamos trabajando

juntos, siempre me ha interesado tu modelo de trabajo donde unes, en ciertas obras, la fragilidad del material con una narración muy elaborada. ¿Este contrapunto es la base general de tu trabajo?

Vanessa Vásquez Sí, quizás sea la mezcla entre una fragilidad de la elaboración y una idea que respalde cualquier resultado estético. La apuesta es generar desde la mirada del otro, empatía desde esta vulnerabilidad material. Y el deseo es lograr el auto reconocimiento de similares procesos cotidianos domésticos ordinarios.

Como procesos de pensamiento y belleza silenciosa y real.

Y es en esa concepción de realidad en donde las lecturas se sobreponen. ¿En tus obras, consideras esa lectura de la realidad o del contexto como un problema?

PS Definitivamente, deseo instalar mi trabajo como el resultado de un contexto. Sea este, social, económico o personal. Siempre estoy elaborando trabajos que denuncien y pregunten al mismo tiempo sobre esas realidades. En este sentido, creo que vivir en Valparaíso me permite estar consciente de esa realidad y dialogar desde acá hacia otros contextos. ¿cuando te refieres al resultado estético, este lo ves unido a la belleza? y si es así, ¿cual tipo de belleza?

VV No siempre tengo claro a qué me refiero con belle-

za, algunos días lo tengo más claro que otros. A veces entiendo la belleza como un click que me da lucidez respecto al valor de las cosas. Otras veces, creo que son las mejores, la belleza es la que encuentro a partir de la observación detenida en cotidianidades y me da certezas en relación al valor de la vida. Levedad y profundidad mezclados, que suerte.

Esa es el camino que me esperanza en el trabajo en arte, el abismo de la simpleza. Esa simpleza que esta presente en la h10 como ejemplo.

PS Que bueno que te refieras a la h10. Creo que ahí

hay un ejemplo de la belleza que señalas. La simpleza de un pequeño espacio hiperexpuesto como hipecon-

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tenido. Donde ocurre una diversidad de contenidos para ser enfrentados a la cotidianidad del espacio público.

VV Y enfrentados al abismo que ofrece el arte contem-

poráneo, como conciencia del poder de interpretar y la responsabilidad de tomar el lugar como espectador capaz de analizar y reaccionar.

Es como cuando tu haces la obra de el carro de supermercado giratorio en la plaza del casco histórico de la ciudad, a modo de juego infantil. Obra performática que expone la crisis en el ámbito inmobiliario, policial, administrativo, social, por mencionar algunos . Puedes contarnos de cómo esa obra junta más de un yo?

PS Esa obra cobra sentido en la relación de proximidad con el espectador. En el uso y ejecución de la obra. Esos carros de supermercados montados sobre un dispositivo móvil permitían girar en su propio eje al espectador. Haciendo la pregunta sobre el sentido de la obra de arte. En este caso esa obra, apuntaba a develar ciertas prácticas de re urbanización donde la instalación de magas supermercados devastan el comercio local.

Bueno, esta obra trata de juntar más de un yo en la idea de una problemática global y local. La misma globalidad a la que se refiere la obra que presentaste en la II Bienal de Puerto Alegre donde tu obra se instalaba a las afuera del recinto principal señalando un lugar donde habitaban mendigos.

VV La obra se trataba de señalar la ocupación espon-

tánea de 11 mendigos a unos metros de la entrada principal de la segunda bienal. Me parecía sospechosa la cegera que produce siempre el show en arte. Era una obra silenciosa que no convocaba muchas miradas porque lo que había que mirar, es lo que uno se esfuerza por no ver.

Nadie quiere ver abandono, basura, mugre, nadie quiere sentir mal olor. El arte no debiera convertirse en un desodorante ambiental. Esa crudeza es la responsabilidad del artista no?

PS Absolutamente

19 Vanessa Vásquez e Pedro Sepúlveda são artistas e diretores da Galería de Artes Visuales h10, Valparaíso, Chile.

Rachel Reupke

Rachel Reupke What do you imagine a popularly held fantasy of paradise to be

like these days?

Sean Ashton If by ‘paradise’ we mean an infinitely extending afterlife, a state of affairs that we’d want to continue forever, then I’m with Julian Barnes. It’s impossible for the secular mind to conceive of paradise as anything other than an infinite continuation of those things we already most enjoy. That comes with a price: boredom.

Imagine, as Barnes did in The History of the World in 10.5 Chapters, getting so good at golf that you take only 18 shots to play a round?

Land of Cockaigne, 2008 / vídeo

RR Do you think the effects of the credit crisis will change the nature of these rever-

ies?

SA It seems that, in retrospect (i.e. post-credit meltdown), we’ve already lived

through our popularly held fantasy of paradise. Only now do we acknowledge the last 12 years of prosperity (in the UK) as the reified fantasy that it was. But then, I’m just stating the obvious there.

RR What does your idea of paradise look like?

SA See my story, ‘Heaven’s Anus’, in the book Sunsets and Dogshits… I don’t know what paradise would look like, but it would probably feel like the first few weeks of a new relationship with a woman you really loved, or thought you loved. But then, I’m a sentimental man. There would definitely be a blackbird singing from a TV aerial.

RR Do you think people are too paranoid about food production nowadays to consider eating an egg with legs or drinking from a river of wine?

SA You don’t have to be paranoid to send a bipedal ovum back to the kitchen – only

indignant. A river of wine is a different matter.

RR How many times can you listen to your new favourite track before its ruined?

SA It depends on the gaps between each listening. The question doesn’t state

whether the listenings would be consecutive or spaced out over time. Also, the phrase ‘your new favourite track’ makes the listener’s favouritism sound cynical, a short-lived infatuation before he moves on to the ‘next’ thing. It reminds me of the Hives’ album Your New Favourite Band.

20 Rachel Reupke is an artist.

Sean Ashton is a writer based in London.

Tamara Andrade

Entre dezembro de 2007 e dezembro de 2008, o último ano, portanto, quais foram suas experiências pessoais relevantes, que livros (teoria ou ficção) você leu, e que obras realizou independente de tamanho, suporte ou importância?

Tamara Andrade Considero como experiências pessoais

relevantes:

Ter conhecido o trabalho da artista Kiki Smith, durante as aulas de gravura em metal na ECA-USP, seus desenhos de seres humanos e animais, uso que faz do papel artesanal como matéria prima e suporte para vários trabalhos; Ter sido premiada com a bolsa Iberê Camargo, projeto Artista Convidado do atelier Iberê Camargo, em Porto Alegre RS.

Ter conhecido o trabalho do artista Ilya Kabakov, sua maneira de usar o desenho em instalações, colaborando para a forma de uma idéia, uma narrativa num ambiente específico - teatral, às vezes; As experiências de reconhecimento da minha relação com o ambiente, com o outro e comigo mesma, na viagem a Porto Alegre para a Bolsa Iberê Camargo; As viagens que realizei, para Salvador, para a zona rural da cidade de Cunha SP, para Pocinhos do Rio Verde, Caldas, Tiradentes, Três Marias, Cordisburgo e Lamin, todas em MG, para Ribeirão Preto em SP, para a Casa da Farinha, em Ubatuba SP, para a vila de Trindade, em Paraty RJ, para Cristalina em Goiás, para Brasília e Porto Alegre;

Cadeira e galinha [Ainda não!]

#38, Módulo-chinelo, Covarde, Almofada-mochila e HALL, todos os trabalhos feitos para a aula de escultura com o artista João Loureiro, na ECA-USP; Cópias de vários estados de gravuras em metal, em que estudei o movimento do pé, ao caminhar, para o projeto de continuação da animação LUX; Dois Bordados de cadeira; Fotografias do namorado, como modelo para futuros desenhos;

Ter conhecido, finalmente, o Rio São Francisco;

Desenhos de estudos de pássaros;

Ter decidido casar novamente e ter um filho (restauração de um futuro familiar);

Neste mesmo período, li os seguintes livros:

O encontro com a jornalista Natália Lavigne, da Revista da Folha, cuja curiosidade por minhas atividades me fez reconhecer a possibilidade de haver relações frutíferas nos trânsito entre minhas duas profissões (artista plástica e retratista policial);

Fotografias da exposição de Egidio Rocci, para futura animação;

“Crônica da Casa Assassinada”, de Lúcio Cardoso;

A experiência religiosa na Tenda de Umbanda Pai Benedito da Guiné, durante o primeiro semestre, abrindo lugar para o irracional na vida; As aulas de direção que tive, e o fato de ter dirigido no caminho até Brasília; A mudança de atelier, e todo o processo de reconfiguração das funções em um novo espaço; Ter dado aulas de retrato falado na Academia de Polícia, por ter reavaliado a maneira como aprendi a desenhar e a fazer retratos falados, a análise crítica das minhas tentativas de recriar os métodos de ensino do “ver para desenhar” e a percepção dos poderes do desenho; Ter ministrado um Seminário sobre retrato falado na disciplina de Multimídia na ECA (possibilidade de aproximar as duas atividades: retrato falado e artes visuais); O fato de o irmão ter se mudado para os EUA, me fazendo perceber que é saudável deixar o outro seguir suas intuições, e me permitir seguir as linhas próprias; Ter dado aulas na oficina de desenho na Casa do Olhar, em Santo André; As mortes acontecidas na família do namorado, me fazendo perceber a extensão do vínculo afetivo estabelecido com a família dele; As longas viagens de carro que fiz (experiências de deslocamento de um espaço geográfico familiar para um espaço não familiar); A apresentação dos meus trabalhos para os artistas plásticos e professores João Loureiro, Marco Buti e Mário Ramiro (crítica à forma como conduzi o desenho no meu trabalho: perda da expressividade da linha por causa da valorização do uso de materiais inusitados para o desenho; a animação e outras imagens, para além do mobiliário doméstico, usado de maneira repetitiva, resgatando o frescor dos primeiros desenhos)

“24 Horas na Vida de uma Mulher”, de Stephen Zweig; “Identidades Virtuais”, de Annateresa Fabris; “Discurso sobre o Método” de Descartes; “Fragmentos de um Discurso Amoroso” de Roland Barthes; “A Obra Prima Ignorada” de Honoré de Balzac; “Miss Dalloway”, de Virginia Woolf; “Orlando”, de Virginia Woolf; “O Universo, os Deuses e os Homens” de Pierre Vernant; “Duchamp, uma Biografia”, de Calvin Tomkins; Realizei as seguintes obras:

Esboços de idéias soltas, de anatomia;

Gravuras feitas na Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre; Fotografias para estudos anatômicos, feitas durante a Bolsa Iberê Camargo; Esboços feitos no diário de viagem durante a Bolsa Iberê Camargo; Fotografias para futura animação ou trabalhos em conjunto com Egidio Rocci; Serigrafias de uma mesma imagem em vários tipos de papel e tecido, para um projeto de animação; Que relações você faria entre os conteúdos destas três listas?

LUX, animação apresentada para a disciplina de gravura em metal, da ECA-USP;

TA O que posso depreender de todas estas listas é que existem linhas mestras conduzindo meu interesse, uma delas é que gosto muito de desenhar, mas sempre quis que o desenho tivesse realidade, imanência.

No retrato falado, por exemplo, quero pegar com as mãos a memória da testemunha. Quero pegar a minha memória, quero pegar com as mãos as coisas, mesmo as fantasias, quero pegar as coisas, independente de suas realidades. Acho que a série ENTREPAREDES foi mais uma experiência de me liberar da intimidade com o desenho e deixar aparecerem os materiais que compunham sua estrutura. Acho que esta necessidade de experimentar a imanência no desenho fortaleceu a vontade de fazer viagens longas de carro, para sentir o percurso, o cheiro de cada lugar, me impregnar inteira desta experiência de me deslocar para lugares não-familiares. Aprendi a dirigir e foi muito bom seguir rumo ao centro do Brasil e lidar com uma paisagem árida cuja vegetação e rochas remeteram às leituras que fiz do livro Orlando, sobre as transformações da personagem para tornar-se sempre ela mesma. Entre este livro e a paisagem que percorri durante a viagem para Brasília eu persegui a minha própria experiência da viagem. É essa experiência que quero pegar, pois ela parece sempre pairar ao alcance das mãos.

Três trabalhos com entalhe em madeira pintada de branco, alfinetes e linhas de costura;

Tamara Andrade é artista.

Desenho com linha de costura sobre parede para a exposição individual Borges Revisitado, no SESC Vila Mariana; Nove instalações/maquetes do projeto ENTREPAREDES , para o 14° Salão da Bahia, para a exposição Alguns Aspectos do Desenho Contemporâneo, no SESC Pinheiros, para a exposição “Estúdio Aberto”, na Galeria Baró Cruz, para a Bienal de Santos, para a SP-Arte e para o Salão de Arte Contemporânea de Santo André; Fotos durante as viagens, para projetos de vídeo e de animação; Desenhos de paisagens no diário; Diversos desenhos e bordados, feitos com linha de costura, caneta esferográfica, lápis aquarelado e grafite durante a exposição Estúdio Aberto, na Galeria Baró Cruz; Dois Bordados sobre tecido, a convite da AACTC, para o projeto Bordando Arte, que foram leiloados na Pinacoteca do Estado de S. Paulo; Storyboard para um curta-metragem de Carolina Mikozschievsky;

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Gabriela Mureb entrevista

Tiago Primo

muito significativos principalmente pra mim, pelo que tive de encarar sobre o que penso e o que pratico.

Quantas vezes não vi meus discursos criarem pernas e saírem correndo na minha frente. Quando me perguntam o que eu queria com esses trabalhos e o que significam, não consigo responder de maneiro objetiva, porque acho que estava mais preocupado em saber de mim mesmo e o que ia acontecer depois deles.

Gabriela Mureb Tiago, te encontrei no dia anterior

a sua performance na Verbo (Galeria Vermelho) deste ano, e você havia me dito que ainda não sabia quanto tempo iria permanecer em pé equilibrando a gilete contra a parede (e, se não me engano, também não sabia se iria estar nu ou não). E você ficou lá durante mais de 8 horas.

Mesmo depois que todos já haviam ido embora, você permaneceu ali. Estava aqui lembrando o vídeo em que você tira um molde do seu pênis, enche-o de chocolate e come (não me lembro do título). Lembro de ter ficado impressionada com o fato de aquilo ser claramente um gesto difícil pra você. E fiquei aqui pensando nesses dois trabalhos como uma espécie de desafio que você se impõe. Como uma idéia que precisa ser enfrentada pra ser entendida, mesmo sabendo da dificuldade que será a sua execução. Concorda com isso? Caso concorde, que desafios são esses?

GM No ano passado, quando te pedi que me fizesse algumas perguntas, você fez a seguinte: “o que pensa, a partir do seu trabalho, sobre contenção?”.

Queria também que falasse um pouco sobre o que pensa sobre contenção, mas no sentido de conter-se, de conter seus próprios impulsos, e se vê relação entre esse pensamento e seus trabalhos.

FOTO VITOR SAVERIO, PROJETO SEM CULOTES

Tiago Primo Concordo, e digo que esses desafios são mecanismos de aprender sobre mim mesmo. Esses trabalhos foram, de alguma forma, sucessivos, e apareceram como problemas a serem encarados de acordo com idéias que me ocorreram. São trabalhos

TP Contenção é uma coisa que se pode praticar. É uma opção a se fazer com algo que você recebe. A barriga da gente contém energia em forma de gordura, quando você precisa ela libera. Algumas coisas escolhemos conter e outras não. Em relação aos meus trabalhos, acho que contenção não é uma regra que me preocupo em trabalhar, mas às vezes escolho conter. Quando contenho algo contrariado, espero estar consciente do porque escolhi isso. Muita gordura na barriga deixa a gente pesado.

GM O que pensa sobre o pudor relacionado à sexuali-

dade, à nudez, ao corpo?

TP Nada especificamente GM Pergunto isso porque desde que te conheci, há cinco anos atrás, quase todos os seus trabalhos se relacionam com o corpo, e com o corpo nu, em sua maioria. Lembro que você tinha um caderno em que escrevia poesias e desenhava mulheres nuas, fazendo odes a suas bundas. Depois fez uma série de fotografias em que relacionava o corpo a caixas de transporte, uma

outra em que nos seios de uma menina está escrito em braile “pertence”, e em outro come uma réplica em chocolate do seu próprio pênis. Como vc pensa o corpo nesses trabalhos?

TP Acho que na verdade, eu gosto bastante de corpo, de gente, e de sexo e de bunda, especificamente e isso acabou escorrendo. Acho também que muita coisa estava contida e deixei sair nesses trabalhos. No trabalho meio dia, por exemplo, eu te disse que não sabia se ficaria nu ou não, e decidi pecar pelo excesso, pra não ficar duvidando comigo mesmo se eu teria coragem de me expor pras pessoas daquela maneira, nunca tinha feito aquilo daquela maneira antes, então decidi pela nudez, pensei mais na experiência pra mim do que no que aquilo poderia querer dizer sobre o trabalho. Acho que conforme o tempo passa, vou aprendendo a administrar essas coisas, na medida em que for importante, evidentemente.

GM O que é um trabalho cretino?

TP Vamos começar pelo colesterol, existem dois tipos

de colesterol, o colesterol maligno e o colesterol benigno. Muitas coisas funcionam dessa maneira e assim também é a cretinice, existe a má cretinice e a boa cretinice. Uma boa cretinice é aquela que funciona de maneira positiva, que abre os olhos. Entendo que cretino, é tudo aquilo que é fácil de dar acreditar, melhor dizendo, difícil de acreditar pela ingenuidade de uma situação e isso pode despertar a sensação de zombaria da inteligência alheia. É negativo quando você reconhece que o que lhe causou essa sensação estava te atrasando de alguma maneira, um exemplo de cretinice negativa são as falsas gratuidades que muitos serviços oferecem hoje em dia, onde qualquer um pode reconhecer que não há gratuidade alguma.

Um exemplo de cretinice boa, eu cito o trabalho de um desenhista de animação que se chama Don Hertzfeldt, Rejected (ver www.youtube.com). Confira.

Meu melhor trabalho de pintura, 2008 / vídeo / 10 min 20 seg

22 Tiago Primo é artista.

Gabriela Mureb é artista.

Viviane Teixeira

23 Viviane Teixeira é artista plástica e restauradora de pintura. Nascida no Rio de Janeiro, pinta e borda na Ilha e atualmente restaura com amigos em um atelier em Botafogo

coordenação editorial

A Gentil Carioca equipe da galeria A Gentil Carioca diretores Ernesto Neto, Laura Lima, Marcio Botner produtora executiva Tatiana Bührnheim produção Norma Normando assessoria de comunicação Ivana Monteiro assistente de serviços gerais Inacio Ferreira da Silva manutenção e montagem Gerardo Silva Filho projeto gráfico

Lili Kemper agradecimentos

Amanda Reis Analía Regue Antonio Marcos Pereira Candela Mirabella Carlos Contente César Oiticica Filho Cristina Ribas Fernanda Gentil Fernanda Pequeno Fernando Cocchiarale Franklin Espath Pedroso Gabriela Mureb Hugo Richard Jarbas Lopes Maria José Cabral Natali Tubenchlak Nelson Augusto Pedro Meyer Barreto Pedro Varela Robson Rosangela Rennó Sean Ashton Zé Carlos Garcia

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Nossa pequena história

Da vontade de chacoalhar e estimular a cena carioca e dialogar com os modelos de apresentar arte, sejam eles institucionais ou privados, nasceu a vontade de fazer algo, de renovar e formar novos conteúdos. Nesta época, 2003, vale lembrar que todos os fomentos culturais despencavam, salvo algumas ações heróicas, era o fim de todos os programas federais, estaduais e municipais de incentivo ao jovem artista, a base da pirâmide.

O Abre Alas foi uma consequência. Com o fim de nosso primeiro ano de trabalho, percebemos um vazio em nosso programa no mês de fevereiro e, ao mesmo tempo, estávamos cheios de portifólios recebidos espontaneamente de artistas que por lá passavam, ou nos enviavam. Resolvemos juntar o vazio com o cheio e nasceu o ABRE ALAS. Em nenhum momento pensamos em repeti-lo no ano seguinte, nos parecia muito institucional para nossas pequenas pernas, esta deveria ser uma atitude muito mais ligada a políticas públicas do que uma alternativa gentil. Porém, durante o ano seguinte, alguém vinha e dizia – Opa! dá uma olhada no meu trabalho, quem sabe para o próximo Abre Alas! Chegamos agora com muito prazer ao 5º Abre Alas.

Talvez seja mais difícil de compreender como, em 6 anos, A Gentil Carioca se tornou uma importante referência na arte comtemporânea mundial. O ano de 2008 foi incrível, além de termos vários de nossos artistas participando de mostras nacionais, internacionais e bienais, A GENTIL CARIOCA participou, entre outras feiras, das três principais feiras do planeta: Basel, Frieze e Miami Basel, lugares onde desejam estar todas as galerias que tenham sérias ambições de levar seus artistas a dialogarem com o mundo. É curioso que esta incômoda verdade não saia nos jornais. Quem sabe pelo fato de sermos a única casa carioca a conquistar estes novos horizontes - o que demonstra a fragilidade de realizacões culturais do Rio de Janeiro em relação a São Paulo - esta notícia deva ser velada ou, quem sabe, até por vergonha de sermos o que somos. A Gentil não se espelha em outra cultura que não seja a nossa, nós nos interessamos pelo que faz sentido diante do que somos e não por alguma hipótese do que gostaríamos de ser.

A Gentil, que tem carioca no nome, não tem vergonha de ser o que é: brasileira. Foi através de sua geral experiência internacional que descobrimos que, diferente do que nos ensinaram na escola, não somos ocidentais, ou pelo menos, não somos considerados ocidentais pelos inventores do ocidente, os europeus, o que para nós dá um grande alívio!

Nós da Gentil nos afligimos com a pouca importância que dão a cultura, não compreendemos como perdemos tempo não educando nossos filhos, independente de cores e classes. Acreditamos que cultura é riqueza, por isso a criança e o jovem devem ser valorizados. Deveríamos ter Museus no Brasil contando a nossa história, através da arte podemos saber o que aconteceu a 200 anos, a 100, a 50, a 20, a 10.

Instituições com programas para incentivar e documentar o que acontece agora, pois a arte que fazemos hoje vai representar nossa história de amanhã.

Nós, a Gentil, acreditamos que o Brasil só avança quando perde o medo de ser o que é, e assim, investe na sua maior riqueza: o ser humano, que tem como poder maior a capacidade de gerar cultura, é ela que faz a diferença. Quem transforma chumbo em ouro, não se iludam, não é a alquimia, é a cultura!

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Publicado por ocasião da exposicão Abre Alas 5 realizada entre 24 de janeiro e 28 de fevereiro de 2009 em gentil parceria com