Jak się fotografuje teatr? - rozmowa z Krzysztofem Bielińskim

Krzysztof Bieliński

Jeden z czołowych fotografów teatralnych. Urodzony w 1978 r., mieszka w Warszawie. Jest autorem fotografii do blisko 700 spektakli krajowych i zagranicznych, twórcą plakatów teatralnych oraz albumów fotografii teatralnej: Lupa/Teatr, Staniewski. Gardzienice. Antyk, Treliński, BTL/Lalki, Warlikowski/Teatr (współautor), Kudlicka. Volume I (współautor). Współpracował z uznanymi reżyserami teatralnymi — m.in. z Krystianem Lupą, Włodzimierzem Staniewskim, Grzegorzem Bralem, Mariuszem Trelińskim i Krzysztofem Warlikowskim, fotografując w takich teatrach, jak: Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie, Teatr Narodowy w Warszawie, TR Warszawa, Nowy Teatr w Warszawie, Teatr Dramatyczny w Warszawie, Teatr Studio w Warszawie, Stary Narodowy Teatr w Krakowie, Teatr Polski we Wrocławiu, Teatr Gardzienice, Teatr Pieśń Kozła czy Opéra National de Paris. Od 2008 r. jest stałym fotografem Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Współpracuje również na stałe z kilkunastoma innymi teatrami w Polsce. Wykładał fotografię teatralną oraz plakat w Warszawskiej Szkole Filmowej i na Fotografii UW. Był nominowany do Teatralnej Nagrody Muzycznej im. Jana Kiepury za najlepszy plakat 2017 r. W 2019 r. został jurorem V Konkursu Fotografii Teatralnej, a w 2020 r. prowadził pierwsze w Polsce Master Class z fotografii teatralnej online we współpracy z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. 41 POST SCRIPTUM

Cień. Miraż. Złudzenie. Nieskończone światy, przewijające się przez naszą podświadomość. Senne wizje, w których niemożliwe staje się nieraz dotkliwie realne.

Szkoła muzyczna, gra na wiolonczeli, piosenka aktorska i jazzowa, zakusy aktorskie, fotografia. Jak do tego doszło, że stał się Pan fotografem teatralnym?

Byłem świeżo po ukończeniu studiów i szkoły muzycznej, kiedy poszedłem na spotkanie promocyjne jednej z książek Krystiana Lupy. Zapytałem go wtedy, czy mógłbym zostać aktorem w jego teatrze. Po krótkiej rozmowie zgodził się, żebym przychodził na próby do nowego spektaklu w roli obserwatora. Podczas pierwszych prób zrobiłem trochę fotografii dla siebie, żeby zatrzymać je w pamięci. Później pokazałem je Krystianowi, na co on zawołał kilku aktorów, którzy czekali akurat na próbę, m.in. Krzysztofa Globisza i Piotra Skibę i pokazał im zdjęcia. Był nimi zachwycony. To był dla mnie niezwykły moment. Byłem wtedy na etapie podejmowania decyzji, jaki scenariusz na życie może być dla mnie interesujący. Pociągało mnie wiele rzeczy, ale postanowiłem dać Krzysztof Bieliński

42

POST SCRIPTUM sobie rok na to, żeby zobaczyć, co z tego wyniknie. Po roku fotografowałem już u większości reżyserów, których prace w tamtym momencie najbardziej mnie interesowały. W międzyczasie zdałem sobie sprawę z tego, że aktorstwo nie jest dla mnie. Niedługo potem zaproponowałem Krystianowi Lupie stworzenie fotograficznej opowieści o jego teatrze. Dostałem od niego carte blanche — możliwość wchodzenia na wszystkie spektakle i próby do nowych spektakli oraz próby wznowieniowe starych spektakli. Po kilku latach wydałem mój pierwszy album Lupa/Teatr.

Tak, czytałam, że gdy Krystian Lupa po raz pierwszy

zobaczył Pana zdjęcia z Wymazywania (sztuki, którą

reżyserował) powiedział: „tak powinno się robić zdjęcia w teatrze”. Jak się powinno robić zdjęcia w teatrze?

Myślę, że teatr trzeba fotografować w bardzo subiektywny sposób, w pełni angażując

...trzeba umieć zawłaszczyć sobie przestrzeń teatru i poczuć ją jako własną wizję, a następnie przelać tę wizję na fotografie

swoją wrażliwość. Często powtarzam, że trzeba umieć zawłaszczyć sobie przestrzeń teatru i poczuć ją jako własną wizję, a następnie przelać tę wizję na fotografie. Zdjęcia, które są wypełnione znaczeniami, symboliką, emocjami, które są osobistą wypowiedzią, są w stanie przykuć uwagę odbiorców, ale też mogą funkcjonować jako autonomiczne, oderwane od teatru dzieła.

Spotkałam się z opinią, że fotografia działa przeciwko teatrowi, który z założenia jest (i powinien być) ulotny i niezapisany. Co Pan o tym myśli?

To zależy od tego, jaki to jest rodzaj fotografii. Francis Bacon kiedyś tak powiedział o fotografii: „chodzi o to niewielkie odejście od rzeczywistości, które sprawia, że rzeczywistość uderza mnie jeszcze mocniej”. Uważam, że jeśli fotograf nie rejestruje scenicznej rzeczywistości, ale świadomie ją przekształca, nadając jej osobistego wymiaru, to jest w stanie uchwycić efemeryczność teatru. Jeśli nakładam na zastaną realność filtr swojej wrażliwości, poszukuję głębokich stanów emocjonalnych, angażuję swój sposób widzenia świata i obrazowania, to zbliżam się do prawdziwej, ulotnej natury teatru. „Tylko sztuka jest w stanie oddać inną sztukę”.

Jest Pan artystą. Artyści bywają próżni i lubią być widoczni, a Pana rola w teatrze polega na tym, żeby Pana nie było, bo aktorom nie wolno wszak przeszkadzać. Jak wygląda praca z przyczajenia i czy daje artyście satysfakcję?

Między innymi z tego powodu zrezygnowałem z bycia aktorem. Miałem przeświadczenie, że pozostając z boku rzeczy, będę w stanie znacznie więcej zauważyć i dużo więcej wziąć dla siebie, niż gdybym był w centrum zdarzeń, na scenie. Bycie niewidocznym jest szczególnie ważne w teatrach takich, jak Gardzienice, gdzie sceny są kameralne i jest się bardzo blisko aktorek i aktorów. Trzeba pamiętać o tym, żeby podchodzić z szacunkiem do czyjejś pracy i trudu, jaki w nią wkłada. Miałem kiedyś bardzo miłą sytuację po spektaklu Teatru Pieśń Kozła, kiedy Anna Zubrzycki, współzałożycielka teatru, wspaniała aktorka, skierowała brawa w moją stronę. Wielokrotnie słyszałem, że pracuję w bardzo dyskretny sposób. Myślę, że między innymi dlatego miałem możliwość fotografować spektakle, a nie tylko próby wspomnianych teatrów. Lubię robić zdjęcia z oddalenia, między innymi dlatego, żeby 43 POST SCRIPTUM

nie zaburzać czyjegoś toku budowania postaci. Aktorzy są świadomi tego, że ktoś jest obok, to na nich wpływa, wybija ze skupienia, a u reżyserów, z którymi współpracuję, praca aktora nad rolą, to często misternie tkana pajęczyna, budowana na emocjach trudnych do wydobycia. Poza tym, fotografując z pewnej odległości, ja sam dużo lepiej mogę się skupić. Jest jeszcze inna, równie ważna kwestia — fotografowanie z oddalenia zmienia perspektywę, pozwala na zbliżenie do siebie kilku planów, spłaszczenie obrazu i sprowadzenie go do dwóch wymiarów, dzięki czemu staje się on bardziej zbliżony do malarstwa, czy grafiki.

Pracował Pan z wielkimi artystami sceny, z wizjonerami takimi jak: Krystian Lupa, Włodzimierz Staniewski, Mariusz Treliński, Krzysztof Warlikowski czy Boris Kudlička. Czy oni mają wpływ na Pana zdjęcia, czy narzucają/ sugerują jakieś ujęcia, ustawienia, czy raczej ma Pan całkowitą swobodę?

Wolność twórcza jest dla mnie najważniejsza w pracy w teatrze i myślę, że artyści, z którymi pracuję, sami wiedzą najlepiej, że taka wolność jest absolutnie niezbędna. Nie przypominam sobie sytuacji, żeby ktoś sugerował, jak mam fotografować. Reżyserzy/ki najczęściej darzą mnie zaufaniem i są ciekawi, co przykuje moją uwagę w ich spektaklach, jak je zinterpretuję. Ja też jestem za każdym razem ciekaw tego, co zobaczę w nowym spektaklu. Reżyserzy wychodzą też naprzeciw moim pomysłom, jak na przykład przy pracy nad albumem Staniewski. Gardzienice. Antyk, kiedy organizowano dla mnie specjalne próby w ruinach czy w lesie.

Na czym polega różnica w fotografowaniu teatru dramatycznego i operowego?

W teatrze dramatycznym skupiam się bardziej na grze aktorskiej, na autentycznych emocjach, w operze bywa z tym różnie. Większość solistów myśli w pierwszej kolejności o tym, żeby dobrze zaśpiewać, dopiero później, żeby zagrać rolę aktorską. Fotograf musi umieć uchwycić solistów w bardzo krótkich momentach między kolejnymi śpiewanymi partiami. W punktach kulminacyjnych pod względem emocjonalnym najczęściej mają szeroko otwarte usta i wygląda to nieciekawie. Poza tym rzadko patrzą na siebie nawzajem, najczęściej kątem oka obserwują dyrygenta, albo bezpośrednio, albo na monitorach umieszczonych na scenie po bokach za portalem. Ostatecznie, aby zdjęcia

przekazywały jakieś autentyczne emocje, trzeba wyłapywać ułamki sekund. Fotograf tworzy nastrój na zdjęciu, wyzwalając migawkę w konkretnym momencie i ten decydujący moment ma tu ogromne znaczenie. Drugą istotną sprawą są monumentalne scenografie, w których soliści są niejednokrotnie porozrzucani. Kiedy patrzymy na scenografie Borisa Kudlički czy Barbary Hanickiej, mamy wrażenie, że wystarczy po prostu zrobić zdjęcie, że to jest ready made. Jest dokładnie odwrotnie, im bardziej niezwykła jest scenografia, tym więcej umiejętności, wrażliwości i wyczucia estetyki jest potrzebne, żeby to piękno oddać w sensowny sposób. W operze najczęściej jest też wiele nakładających się akcji w różnych planach, z przodu śpiewają soliści, z tyłu przemieszczają się fragmenty scenografii, na chwilę pojawia się balet, pojedynczy tancerze majaczą gdzieś za szybą, do tego dochodzą światła, projekcje. To są pojemne dzieła, z których wybieram to, co przykuwa moją uwagę i decyduję o tym, co pokażę na zdjęciach, jaką historię stworzę w oparciu o ogrom tego, co znajduję na scenie. Stworzenie czystych obrazów z wyraźnym tematem, będących esencją estetyczną i emocjonalną spektaklu, wymaga naprawdę dużej wirtuozerii.

Jak wyglądała Pana praca przy Latającym Holendrze w reżyserii Mariusza Trelińskiego w Operze Narodowej?

W tym spektaklu na scenę zostały wylane hektolitry wody. Po niej przesuwały się elementy scenografii, w niej poruszali się soliści, tańczyły tancerki. Fotografując taki krajobraz z widowni, nie byłbym w stanie oddać w pełni tego, co działo się na scenie, otrzymałbym tylko obraz cienkiej linii wody i mało wyraziste, rozproszone sylwetki osób. Fotografowałem stojąc na scenie, zaproponowano mi nawet gumowce do poruszania się w wodzie. Z jednej strony fotografowałem piękną choreografię z rozbryzgami wody, podobnie jak wcześniej u Piny Bausch, z drugiej całą przestrzeń odkształcałem w taki sposób, żeby zakrzywić horyzont do postaci łuku i stworzyć wrażenie, jakby taniec w świetle księżyca odbywał się na globie, w jakiejś surrealistycznej rzeczywistości.

Jest Pan autorem kilku albumów fotograficznych, m.in.: Staniewski – Gardzienice – Antyk, Treliński. Więcej niż życie, Lupa / Teatr – setki zdjęć, komentarze reżyserów, wywiady, recenzje. Skąd się wziął pomysł, aby wydać te pozycje?

Lubię album fotograficzny jako formę, która z jednej strony może posłużyć do dobrego zaprezentowania poszczególnych fotografii — przy każdej z nich możemy się na dłużej zatrzymać i obejrzeć w skupieniu, z drugiej strony — do zderzania zdjęć ze sobą albo budowania większej opowieści. Przykładowo teatr Krystiana Lupy jawił mi się jako jedna, spójna opowieść o kondycji człowieka i tak to przedstawiłem w albumie. Ludzie w nieumiejętności bycia ze sobą, w stanie odrętwienia, inercji, zanurzeni w swoim wewnętrznym świecie. Teatr Gardzienice z kolei pociągał mnie ze względu na swoistą dzikość i pierwotność. Spektakle Włodzimierza Staniewskiego mają mistyczny, transowy charakter, a jednocześnie są bardzo malarskie. W tym przypadku od samego początku pracowałem nad tym, aby wydobyć ten zmysłowy charakter, jednocześnie w obrazie nawiązując do starożytnego malarstwa wazowego. Spektakle operowe Mariusza Trelińskiego są jeszcze inną opowieścią, w wielu z nich pojawia się wątek obsesyjnej pogoni mężczyzny za kobietą. To często mroczne, hipnotyzujące wizje, przepełnione cierpieniem i obłędem. To mnie najbardziej pociąga w jego spektaklach. Na równi z niezwykłymi scenografiami Borisa Kudlički.

Przy okazji jednego z konkursów fotograficznych (któremu Pan jurorował) wyraził Pan opinię, żetwórcy myślą za bardzo zestawem zdjęć, zamiast myśleć pojedynczą fotografią. Czy mógłby Pan to rozwinąć?

Fotografowie często opowiadają historie przy użyciu większej ilości zdjęć, tworzą reportaże ze spektakli, a nie skupiają się na tym, aby temat stworzyć na jednej fotografii. Dopiero ten drugi kierunek powoduje, że poszczególne zdjęcia przykuwają uwagę, coś w nas uruchamiają, wywołują jakieś emocje i sprawiają, że chcemy do nich wracać. Nad tym między innymi pracuję ze studentami — budowaniem takiego napięcia w kompozycji, które skupi uwagę odbiorcy na tym, co dla nas jest istotne.

Pana fotografie są bardzo często nieostre, niedoświetlone, poruszone, zamglone, nieoczywiste. Postacie są uchwycone w rozmazaniu, transie, w stanie wytrącenia. Aktor bywa plamą koloru w artystycznym uniesieniu. Czy takie ujęcia można zaplanować, czy bywają one dziełem przypadku? Czy i na ile edytuje Pan zdjęcia, stosując komputerowe sztuczki?

W przypadku fotografii mówi się często o intuicji, która według mnie jest zbiorem naszej wiedzy i doświadczeń, uruchamianych w bardzo krótkim czasie, na nieświadomym poziomie. Takie impresyjne fotografie wykonuję zazwyczaj, zakładając z góry, jaki ma być końcowy efekt. „Narzędzia” dostępne dla fotografa trzeba wykorzystywać świadomie, za każdym razem zastosowanie jakiejś techniki powinno służyć konkretnemu zamysłowi. Przykładowo obłęd można pokazać przez poruszenie obrazu, a zagłębienie w wewnętrznym świecie przez ekstremalne rozmycie i pozostawienie ostrości wyłącznie na twarzy albo oczach.

Eksperymentując z fotografią, wielokrotnie szukałem różnych pomysłów opartych o przypadek, np. zamykałem oczy i fotografowałem na słuch, a później analizowałem powstałe w ten sposób kadry, wykorzystując to do odejścia od bezpiecznych dla mnie kompozycji w stronę jeszcze bardziej nieoczywistych. W cyfrowej ciemni najczęściej pracuję już nad samym kolorem, przesunięciami poszczególnych barw albo czyszczeniem obrazu z niepotrzebnych elementów. Korzystam też z bardziej zaawansowanych technik tworzenia jakiegoś charakterystycznego obrazu, niedostępnych na etapie fotografowania, ale nie traktuję ich jak sztuczki, a raczej jak jedne z dostępnych „narzędzi”. 48

wolność twórcza jest dla mnie najważniejsza w pracy w teatrze

Notabene, większość z nich została wymyślona jeszcze w ciemni za czasów negatywu.

Jest Pan także interesującym plakacistą. Pana plakat do Halki tak przypadł do gustu twórcom spektaklu (Grażynie Szapołowskiej i Brage Jonassenowi), że wykorzystali Pana pomysł w finałowej scenie. Ile plakatów ma Pan na swoim koncie?

Tak, to była wyjątkowa sytuacja, ale też jakieś szczególne porozumienie bez słów. Przed stworzeniem plakatu dostałem podstawowe informacje odnośnie zamysłu reżyserskiego i scenograficznego, ale nikt niczego nie sugerował. Miałem pełną wolność w tworzeniu. Sam proces wykonywania tego plakatu był bardzo ciekawy, sfotografowanie ognia na wodzie było dość trudne, zwłaszcza że zależało mi, by przybrała postać łagodnych, czarnych fal. Okazało się, że aby osiągnąć taki efekt, miałem na to kilka minut w ciągu dnia tuż przed zachodem słońca. Na koncie mam kilkadziesiąt plakatów, wszystkie są oparte o wykonywane przeze mnie specjalnie na ich potrzeby fotografie. Czasem wykonuję je sam, a czasem są to duże sesje fotograficzne, chociaż zdecydowanie wolę pracę w pojedynkę.

Nawet przy sesjach aktorskich, w trakcie trwania zdjęć, proszę wszystkich o opuszczenie studia, żeby stworzyć aktorom/kom odpowiednie warunki do skupienia i poszukania autentyczności. W samotności pracuję częściej nad plakatami operowymi, gdzie nie ma konieczności pokazywania aktorów/ek, a bardziej chodzi o szukanie jakichś znaczeń, symboliki.

„Obłęd, cisza, pustka — to interesuje mnie najbardziej” — to Pana słowa, czy mogę poprosić o rozwinięcie?

Kiedyś zostałem nawet nazwany przez jednego z krytyków fotografem ciszy. W teatrze najbardziej pociągają mnie trudne do uchwycenia stany emocjonalne jak obłęd albo, z drugiej strony, wsobność czy inercja. Bardzo interesuje mnie nieumiejętność bycia ze sobą, niewysłowione cierpienie, ukryty ból. Tego poszukuję w teatrze różnych twórców. Lubię fotografować w taki sposób, aby uchwycić najbardziej nasycone emocjonalnie sytuacje, ale nie same chwile jakiegoś emocjonalnego wybuchu, a raczej momenty przed taką eksplozją lub tuż po niej. Wtedy, często w ciszy, widzimy najbardziej autentyczne i intensywne emocje — albo ogromne napięcie, albo opadanie i odrętwienie, jakąś rezygnację. Fotografowanie z oddalenia daje mi też z kolei możliwość zbudowania obrazu w taki sposób, że mamy wrażenie, że nie słyszymy postaci, że jest odizolowana, odcięta. Widzimy tylko niemy krzyk, uderzający, niewysłowiony ból.

Porównywano Pana prace do mistrzów światłocienia takich jak Rembrandt czy Caravaggio. Czy ma Pan swoich mistrzów, którzy szczególnie Pana inspirują?

Jeśli mówimy o malarstwie, to najbardziej inspirował mnie zawsze Francis Bacon i chyba najczęściej spotykałem się z porównaniami moich fotografii do jego malarstwa. Bliscy są mi też między innymi: Egon Schiele, Edward Hopper i Zdzisław Beksiński.

Czym dla Pana jest sztuka?

Sztuka jest dla mnie synonimem wolności. Bywa też ucieczką od otaczającej nas rzeczywistości. Przede wszystkim sztuka jest przekraczaniem utartych sposobów myślenia, postrzegania czy tworzenia.

Na czym polegał projekt ADEN Kebab?

Była to wystawa moich fotografii zorganizowana we współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w punkcie kebaba. Pomysł narodził się w związku ze spektaklem o imigrantach 10 piosenek politycznych, który reżyserował Michał Zadara. Fotografowałem życie w punkcie kebaba Aden. Spędziłem tam długie godziny nocami, zatrzymując migawki z życia tego miejsca, z perspektywy osób tam pracujących, które przybyły do Polski z nadzieją na lepsze życie nawet 30-40 lat temu, a nadal są obcymi. Powstała opowieść o marzeniach i ich Madame Butterfly w reż. Mariusza Trelinskiego zderzeniu z szarą rzeczywistością. W spektaklu fotografie łączyły się z surową scenografią Roberta

HARMONIA

Rumasa oddającą przy użyciu metalowej konstrukcji obrys punktu kebaba i znajdujących się w nim rzeczy w naturalnej skali. Fotografie wyświetlane z wielu analogowych rzutników wypełniały przestrzeń scenografii i otoczenia, współtworząc dramaturgię spektaklu. Postanowiliśmy na koniec wrócić z fotograficzną opowieścią do miejsca, w którym powstała i otworzyliśmy wystawę w punkcie kebaba, zamieniając na kilka tygodni Aden w miejsce artystyczne — oprócz wystawy odbyły się tam dodatkowo kameralne koncerty.

Wiem, że tworzy Pan także fotografie abstrakcyjne, bez użycia aparatu. Jak powstają te zdjęcia?

Od ponad 10 lat tworzę cykle fotografii bez użycia aparatu, wykorzystując budowane przeze mnie do każdej fotografii konstrukcje, które później najczęściej niszczę. Światło przepuszczone przez taką konstrukcję trafia bezpośrednio na materiał światłoczuły, czasem jest to negatyw lub matryca. Za każdym razem w fotografii abstrakcyjnej wychodzę od wizji, a za nią podążają poszukiwania i eksperymenty. W tym przypadku punktem wyjścia była chęć oddania tego, co pojawia się pod powiekami, kiedy jestem na granicy snu i jawy, kiedy zasypiam albo się budzę. Zacząłem szukać sposobu, który pozwoli mi utrwalić te miraże. W każdym kolejnym cyklu powstają coraz bardziej wysublimowane obrazy. Jest to z jednej strony studium światła, a z drugiej – swego rodzaju studium własnych stanów wewnętrznych.

Co Pana inspiruje przy tworzeniu fotografii abstrakcyjnej?

W cyklu, o którym wspomniałem, były to sny i obrazy tworzące się pod powiekami, ale inspirację znajduję w różnych aspektach życia, w swoim świecie

OPĘTANIE

NIEŚWIADOMOŚĆ

wewnętrznym, w relacjach z innymi ludźmi, różnego rodzaju wydarzeniach w przestrzeni społecznej. Poszukuję też inspiracji w innych dziedzinach sztuki na zasadzie zderzania, krzyżowania ich ze sobą, np. w malarstwie, sztuce współczesnej albo muzyce szukam inspiracji dla fotografii, a z kolei tworząc muzykę, inspiracji szukam np. w literaturze.

Na koniec – jakich rad udzieliłby Krzysztof Bieliński młodym, początkującym fotografom?

Żeby odważnie zaglądali w siebie, rozwijali swoją wrażliwość i szukali własnego języka fotograficznego.

Ślicznie dziękuję za rozmowę i życzę samych pięknych ujęć. [RC]

Przypisy do zdjęć: *Jolanta / Zamek Sinobrodego, reż. Mariusz Treliński, Teatr Wielki – Opera Narodowa (str. 38-39) *Sesja promocyjna Kotliny w reż. Agnieszki Olsten, Wrocławski Teatr Współczesny (str.40) *N, chor. Angelin Preljocaj, Ballet Preljocaj (str.42) *Miasto snu, reż. Krystian Lupa, TR Warszawa (str. 43) *Latający Holender, reż. Mariusz Treliński, Teatr Wielki – Opera Narodowa (str.46 góra) *Ifigenia w A..., reż. Włodzimierz Staniewski, OPT Gardzienice (str. 46 dół) *Metamorfozy, reż. Włodzimierz Staniewski, OPT Gardzienice (str. 48 góra) *Święto wiosny, chor. Pina Bausch, Schauspielhaus Wupptertal (str. 49 góra) *Złota skała, reż. Grzegorz Laszuk, Teatr Studio im. Stanisława I. Witkiewicza (str. 48 i 49 dół) *Z cyklu Deformacje (str. 50) *Z cyklu Under Eyelids 2009/10 (str. 51)