23.04 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Czas trwania (łącznie z przerwą): ok. 100 min
Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych.
Prosimy o powstrzymanie się od oklasków między częściami utworów.
Mieczysław Wajnberg (1919–1996)
Koncert wiolonczelowy d-moll op. 43
Adagio
Moderato–Lento
Allegro
Allegro ***
Johannes Brahms (1833–1897)
IV Symfonia e-moll op. 98
Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato
Mieczysław, nie Mojsze
Czytelnicy Ani z Zielonego Wzgórza (przynajmniej jej dawnego tłumaczenia) pamiętają zapewne, jak bohaterka zapamiętale walczyła, by być Anią, nie Andzią. Nie zdziwią się więc, że kompozytor oficjalnie znany przez niemal całe dorosłe życie jako Mojsze Wajnberg w ostatnich swych latach postarał się wrócić w dokumentach do swego pierwotnego imienia, z którym urodził się w roku 1919, a następnie wyrósł w Warszawie: Mieczysław. I tak zwany był Mietkiem przez przyjaciół, natomiast Mojsze Wajnbergiem, a właściwie Мoйше Вaйнбергoм, stał się, gdy uciekając przed nazistami w 1939 roku, znalazł się w radzieckiej Białorusi. Niebawem, z przystankiem w Taszkiencie, przeprowadził się do Moskwy. Miał tam spędzić resztę długiego życia, wtapiając się całkowicie w rosyjską kulturę muzyczną, choć od początku wnosił do niej wyraźne ślady swego dziedzictwa. Dziedzictwo to było dwojakie. Z jednej strony żydowskie, Wajnberg był bowiem dzieckiem skrzypka i kompozytora teatrów żydowskich, w których wychowywał się i uczył muzyki od wczesnego dzieciństwa. Już w wieku kilku lat grał w nich na fortepianie, a w wieku
kilkunastu – komponował muzykę, nie tylko dla teatrów zresztą, bo jego piosenki trafiały także do filmu, jako pianista natomiast zarabiał w najbardziej reprezentacyjnych kawiarniach stolicy. Z drugiej strony było też w pełni polskie, gdyż Wajnberg nie tylko posługiwał się polskim jako językiem ojczystym, ale wręcz był tego języka smakoszem, władał nim z elegancką swobodą do końca życia, rozkoszując się też polską poezją (na czele z Tuwimem). Tę ostatnią chętnie też wprowadzał do swojej muzyki. Ponadto zdobył pełne, choć nieuwieńczone dyplomem wykształcenie w Konserwatorium Warszawskim. Co ważne, studiował tam nie kompozycję, lecz fortepian – należał do najlepszych uczniów Józefa Turczyńskiego.
Mimo pojedynczych prób klasycznych podczas studiów w Warszawie kompozytorem zatem stał się Wajnberg dopiero, gdy po ucieczce z Polski dotarł do Mińska i został przyjęty do tamtejszego konserwatorium – właśnie do klasy kompozycji. Zważywszy na fakt, że w Warszawie najwyraźniej w minimalnym tylko stopniu stykał się z twórczością współczesną – a jeżeli, to zapewne głównie swoich kolegów, którą zdarzało mu się wykonywać (był wśród nich wprawdzie Andrzej Panufnik i jego Trio fortepianowe) – oznacza to, że współczesny styl kompozycji zasadniczo zaczął wchłaniać dopiero w wersji obowiązującej w Związku Radzieckim. W czasach Stalina najbardziej pożądany nurt był jednak krańcowo odległy od wszelkiego nowatorstwa, trudno też w ogóle nazwać go nowoczesnym. Wajnberg mógł jednak pielęgnować swą melodyczną muzę, szlifować rzemiosło, które było najważniejszym narzędziem w tworzeniu tradycyjnych w formie kompozycji, a także łączyć z muzyką koncertową tak bliską mu stylistykę popularną. Przez całe życie w pełni korzystał więc ze swej praktyki muzyka teatrów żydowskich. Niebawem jednak miał doświadczyć decydującego przewrotu w swej twórczości – poznał muzykę i osobę
Dymitra Szostakowicza. Od tego momentu stał się jednym ze stylistycznych
satelitów autora Lady Macbeth mceńskiego powiatu, wszedł też w wąski krąg jego przyjaciół. Zachował jednak własny styl – z którego czerpał inspiracje także Szostakowicz, zwracając się ku tematyce żydowskiej. W każdym razie szostakowiczowski neoklasycyzm był dla Wajnberga objawieniem języka właściwego również dla niego samego – o czym świadczy zarówno jakość, jak i ogromna obfitość jego twórczości. Zadziwiające jest, że świat nie zdołał jej odkryć przed śmiercią kompozytora, która nastąpiła w 1996 roku – po cichu i na uboczu, choć z uroczystym pogrzebem. Zaledwie parę lat później rozpoczął się triumfalny pochód Wajnberga przez estrady, sceny operowe i studia nagraniowe.
Koncert wiolonczelowy to jedno z emblematycznych dzieł Wajnberga, noszące przy tym ślady tragicznych momentów jego biografii. Jego pierwsza wersja – Concertino na wiolonczelę i orkiestrę – powstała w 1948 roku. W całości zdominowana była przez śpiewane na wiolonczeli przejmujące tematy żydowskie, których nie mąciła skromna partia orkiestry, choć Concertino posiadało już cztery części. W obliczu zamordowania teścia kompozytora, sławnego aktora Solomona Michoelsa i rozwijającej się stalinowskiej nagonki antysemickiej (kulminującej w osławionym „spisku lekarzy”) Wajnberg nie odważył się ogłosić swojego dzieła. Utwór przeleżał więc w szufladzie, z której został wydobyty i rozwinięty w 1956 roku. Stał się rozbudowanym Koncertem wiolonczelowym dedykowanym Mścisławowi Rostropowiczowi, który też wykonał go rok później.
Początkowe Adagio przywodzi na myśl analogiczne otwarcie wielkiego i wstrząsającego I Koncertu skrzypcowego Szostakowicza (powstałego tuż przed Concertino Wajnberga), dzieła,
które zapłodniło przynajmniej kilka innych ważnych utworów. To wędrówka przez krainę nicości, u bardziej skrajnego Szostakowicza wręcz blady strach stalinowskiej nocy. W obu utworach przełamanie przynosi część druga, u Wajnberga w postaci najczystszych i najbardziej uwodzących hebraizmów. Całkowicie odmienny charakter mają natomiast części trzecie. U Szostakowicza to wielka, patetyczna Passacaglia, u Wajnberga najwyraźniej… dziarski mazur (Allegro). Natomiast przejście do części czwartej poprzez rozbudowaną kadencję instrumentu solowego znowu przypomina koncepcję starszego kolegi. U Wajnberga kadencja ta prowadzi do wdzięcznego, melodyjnego finału.
Drugim utworem wieczoru jest jedna z najsłynniejszych pozycji żelaznego repertuaru: ostatnia z symfonii Johannesa Brahmsa. Pisana w 1884 i 1885 roku, praktycznie bezpośrednio po swej poprzedniczce, wprowadza odmienny charakter: łączy elegijność i lirykę z najwyższym dramatyzmem. Już pierwszy temat, złożony z prostych par następujących dźwięków, tworzy niezwykłą mozaikową całość – ogromna narracja zakończy się w tej samej, nietypowej dla symfoniki tonacji e-moll, w wariacyjnym finale: monumentalnej, strzelistej passacaglii, w której temacie pobrzmiewa bachowska kantata Nach dir, Herr. Prawdziwe podsumowanie twórczości symfonicznej klasycznego geniusza późnego romantyzmu.
Jakub Puchalski
22.05 / 19.30
Adès | Rautavaara | Lutosławski | Bartók
