Program koncertowy 9/12/2022

20.12.2022

25.04.2023

sneaky jesus

Katowice JazzArt Festival prezentuje: Yumi Ito – Ylsa

3.01.2023

9.05.2023

sala kameralna godz. 19.30

Koncert abonamentowy

Marta Wajdzik Experiment

9.12.2022 | godz. 19.30 sala koncertowa

Kaze

10.01.2023

30.05.2023

EABS

James Brandon Lewis Trio

7.02.2023

Shai Maestro Quartet

21.02.2023

6.06.2023

Ill Considered

Django Bates

20.06.2023

7.03.2023

Irek Wojtczak Tentet

Young Power – New Edition – Freedom

28.03.2023

Lawrence Foster dyrygent Peter Jablonski fortepian David Lefèvre koncertmistrz gościnny NOSPR

Ben LaMar Gay Ensemble

Czas trwania koncertu (łącznie z przerwą): ok. 100 min

11.04.2023

Rodrigo Amado – The Bridge

Carl Maria von Weber (1786–1826) Uwertura do opery „Wolny strzelec” (1817–1821) Grażyna Bacewicz (1909–1969)

Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych

Koncert fortepianowy (1949) Allegro moderato Andante Molto allegro

Prosimy o powstrzymanie się od oklasków między częściami utworów

*** NOSPR współfinansują

Patroni medialni

Hector Berlioz (1803–1869) Symfonia dramatyczna „Romeo i Julia” op. 17 (1839)

Partner motoryzacyjny

Partner Partner Główny koncertów abonamentowych NOSPR w sezonie 2022/2023

(wybór) Scène d’amour – Nuit serène Scherzo. La reine Mab, reine des songes Roméo seul

Zeskanuj kod QR i poznaj szczegóły koncertu

Człowiek strzela, diabeł kule nosi

„W

sposobie tworzenia [chórów] Weber jest prawdziwie wielkim kompozytorem. W Niemczech są one tak popularne, iż gdzie tylko się zbierze pewna liczba osób śpiewających, niezawodnie chóry Webera muszą być wykonane, a ów sławny strzelców z Frejszyca, nawet u nas powszechnie jest śpiewanym” – pisał w 1856 roku anonimowy kronikarz na łamach miesięcznika „Biblioteka Warszawska”.

Od premiery w Warszawie, 4 lipca 1826, minęło dokładnie trzydzieści lat. Zaledwie czternastoletni Zygmunt Krasiński donosił wtedy w liście do ojca: „[…] opera więcej do dramy podobna, ma dużo akcji, ustawicznie pioruny grzmią, ustawicznie na scenie strzelają, diabłów wywołują, którzy w ognistych przychodzą postaciach. Osobliwie drugi akt, gdzie Strzelec w nocy w lesie leje kule zaczarowane, jest pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów, etc., etc., bardzo w guście romantycznym […]”. Na wcześniejsze wystawienie w stolicy Królestwa Kongresowego cenzura nie wyraziła zgody, za oficjalną przyczynę podając, że w tej baśni „występuje zły duch”.

Szatan i myśliwy Nic jednak nie zdołało powstrzymać triumfalnego pochodu „Frejszyca” przez sceny europejskie – w niespełna pół roku po premierze 12 czerwca 1821 w berlińskim Schauspielhaus, pod batutą samego kompozytora, utwór trafił na deski teatrów nie tylko w Królestwie Prus i Cesarstwie Austrii, lecz także w Rydze i Kopenhadze.

Weber napisał swoją operę z dialogami do libretta Johanna Friedricha Kinda, który zaczerpnął inspirację z Gespensterbuch – antologii opowieści o duchach, skompilowanej przez Johanna Augusta Apla i Friedricha Launa. Historia krąży wokół myśliwego, który zawarł pakt z diabłem – w zamian za obietnicę, że każda z wystrzelonych przez niego kul trafi do celu. Z wyjątkiem siódmej kuli, kierowanej przez szatana, która użyta niezgodnie z przeznaczeniem, trafi w niego samego lub ugodzi nieopatrznie bliską mu osobę.

Polski tytuł Wolny strzelec – wymyślony przez Wojciecha Bogusławskiego – przestał być zrozumiały dla współczesnego odbiorcy. Chodzi bowiem o strzelca wyborowego, którego „wola” decyduje, dokąd pośle swą magiczną kulę. Z wyjątkiem tej siódmej, diabelskiej…

W operze Webera wszystko kończy się jednak dobrze – podobnie jak potoczyły się dalsze losy dzieła, które w swoim czasie nie tylko przełamało dominację repertuaru włoskiego w europejskich teatrach operowych, lecz i wyznaczyło kierunek dalszego rozwoju niemieckiej opery romantycznej.

Trudno się dziwić, bo mistrzostwo warsztatu kompozytorskiego daje o sobie znać już w uwerturze, którą Weber – jako jeden z pierwszych muzyków w dziejach formy – skonstruował niemal wyłącznie z materiału użytego w samej operze, dobitnie rysując kontrast między „życiem myśliwego i władzą sił piekielnych”. To pierwsze oddał świetlistym współbrzmieniem durowym waltorni, tę drugą – przebiegami molowymi w niskich rejestrach, wykonywanymi przez instrumenty smyczkowe, klarnety i fagoty. W żadnym innym utworze Weber nie wzbił się na takie wyżyny sztuki orkiestracji. Być może żadna inna uwertura nie wprowadza słuchacza z takim impetem we właściwą akcję dramatu.

Spóźniony Romeo Entuzjastą Freischütza był także Berlioz – do tego stopnia, że gdy Opera Paryska zdecydowała się wystawić dzieło Webera w Salle Le Peletier, we francuskim przekładzie, zgodnie z wymogami sceny bez dialogów mówionych, za to z obowiązkowym baletem w II akcie – sam zajął się opracowaniem francuskich recytatywów, a w charakterze baletowego intermezza włączył do opery Weberowskie Zaproszenie do tańca we własnej instrumentacji.

Było to w roku 1841, niespełna dwa lata po sukcesie premiery Romea i Julii w Konserwatorium Paryskim, pod dyrekcją samego Berlioza, w potężnej obsadzie złożonej z trojga solistów, stuosobowej orkiestry i prawie stuosobowego chóru. U źródeł tej nietypowo skonstruowanej symfonii dramatycznej, dziś rzadko grywanej w całości ze względu na rozbudowany skład i trudności wykonawcze, legło nie tylko uwielbienie kompozytora dla twórczości Szekspira, ale też niemal tragiczna w skutkach miłość do pewnej irlandzkiej aktorki szekspirowskiej, którą Berlioz ujrzał po raz pierwszy na scenie właśnie w roli Julii. Dzieło powstawało etapami przez kilkanaście lat i doczekało się prawykonania już po ślubie z Harriet Smithson. Niewiele jednak brakowało, by długo nieodwzajemniane zaloty skończyły się samobójstwem. Szatan wyjął jednak siódmą kulę z pistoletu Berlioza. Zamiast się zabić, kompozytor odnalazł sens życia w pisaniu Symfonii fantastycznej. Dopiero później, kiedy małżeństwo z Harriet okazało się katastrofą, w pełni docenił geniusz narracyjny Szekspira, który uśmiercił oboje kochanków u zarania ich miłości.

Utwór szczęśliwie nieudany „Ile mi się zdaje, Freischütz w Warszawie wiele narobi hałasu” – pisał Chopin do Jana Białobłockiego, starszego kolegi z ojcowskiej pensji, nie mogąc doczekać się premiery w Teatrze Narodowym. Zmarł dwadzieścia trzy lata później. Na Konkursie Kompozytorskim im. Fryderyka Chopina, zorganizowanym przez ZKP w setną rocznicę jego śmierci, pierwszej nagrody nie przyznano. Do niesławnego Zjazdu w Łagowie Lubuskim zostało jeszcze pięć miesięcy, atmosfera jednak gęstniała. Jury uzasadniło swoją decyzję potrzebą wyróżnienia „tych utworów, których założenia ideologiczne – w tym właściwe wykorzystanie polskich pierwiastków ludowych, pogłębienie emocjonalne, uproszczenie środków wyrazu, odrzucenie na plan dalszy momentów eksperymentalno-formalnych – zostały najszczęśliwiej rozwiązane”. Koncert fortepianowy Bacewicz nie spełniał wszystkich wymogów: próżno szukać w jej utworze „pierwiastka socrealistycznego”. Są za to pierwiastki ludowe, misternie wplecione w błyskotliwą partię solową i gęstą, neoromantyczną fakturę orkiestry. Po prawykonaniu 4 listopada – ze Stanisławem Szpinalskim przy fortepianie i Orkiestrą Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją Andrzeja Panufnika – Tadeusz Marek pisał o opracowaniu oberka w Molto allegro, że „jest wprost mistrzowskie i nie możemy sobie w tej chwili uprzytomnić, aby przed Bacewiczówną któryś z naszych kompozytorów zrobił to lepiej”. Jurorzy byli podobnego zdania. Koncert wyróżniono drugą nagrodą.

Zważywszy na kontekst, dużo cenniejszą niż pierwsza. Z perspektywy czasu zwycięstwo w Konkursie mogłoby się okazać tą siódmą, diabelską kulą: wystrzeloną w samo serce pamięci o geniuszu Bacewicz.

Dorota Kozińska