Program koncertowy 4/11/2021

Czas trwania koncertu: ok. 80 min

Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych

4.11.2021 | godz. 19.30 sala koncertowa

nospr.org.pl

Lawrence Foster DYRYGENT Elisabeth Kulman MEZZOSOPRAN Jochen Schmeckenbecher BARYTON NOSPR Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Symfonia g-moll KV 550 (1788)

Gramy bezpiecznie

Gustav Mahler (1860–1911) Pieśni ze zbioru „Czarodziejski róg chłopca” (1899) Pociecha w nieszczęściu

NOSPR współfinansują

Kto wymyślił tę piosnkę?

Pochwała świetnego intelektu Daremne starania

Patroni medialni

Reńska powiastka Dobosz Pieśń więźnia na wieży Tam, gdzie rozbrzmiewają piękne trąbki

Partner motoryzacyjny

Apel Nocna pieśń strażnika Życie doczesne Praświatło

Koncert abonamentowy

Molto allegro | Andante | Menuetto. Allegretto Finale. Allegro assai

Zwiastuny przełomu

R

obert Schumann przekonywał, że Mozartowska Symfonia g-moll KV 550 emanuje „klasycznie grecką lekkością i wdziękiem”. Beethoven i Schubert nawiązali do niej w scherzach ze swoich piątych symfonii. Donald Tovey, angielski pianista, kompozytor i pisarz muzyczny, autor sześciotomowych, wydanych w latach 30. ubiegłego wieku Essays in Musical Analysis, dopatrzył się w Wielkiej odniesień do gatunku opery buffa. Jego rodak Stanley Sadie, redaktor szóstego wydania The New Grove Dictionary of Music and Musicians, uznał jej finał za najbardziej płomienną część symfonii w całym dorobku Wolfganga Amadeusza. Charles Rosen, amerykański rówieśnik Sadiego, pisał o tym samym finale w swym Stylu klasycznym, że choć rozpaczliwy i namiętny, pod pewnymi względami jest jednym z najprostszych i najbardziej rygorystycznych, jakie skomponował Mozart, że rytm w nim wspaniale pędzi, ale nie zaskakuje.

Burza słyszana z kosmosu Wszystkie trzy ostatnie symfonie Mozarta pilnie strzegą swoich tajemnic i nie poddają się łatwej interpretacji. Powstały w trudnym, a zarazem – paradoksalnie – niezwykle płodnym okresie twórczości kompozytora. Tragedie rodzinne i perturbacje zawodowe trzydziestodwuletniego twórcy zaczęły powoli splatać się z kłopotami natury finansowej. W czerwcu 1788 roku rodzina Mozartów przeniosła się z mieszkania w centrum Wiednia do równie kosztownego, za to obszerniejszego i położonego na spokojnych przedmieściach domu w Alsergrund. Zaledwie kilka tygodni po przeprowadzce zmarła ich półroczna córka Theresia: trzecie z kolei dziecko po pierworodnym Raimundzie i urodzonym trzy lata później Johannie, któremu nie udało się przeżyć niemowlęctwa. Konstancja ciężko się rozchorowała, Wolfgang ponoć był bliski załamania nerwowego. A mimo to pracował jak szalony: 26 czerwca, na trzy dni przed śmiercią Theresii, ukończył Symfonię Es-dur KV 543. Miesiąc później postawił ostatnią kreskę taktową na partyturze Symfonii g-moll KV 550. Dwa następne tygodnie poświęcił pracy nad Symfonią C-dur KV 551, nazwaną z czasem Jowiszową. Wbrew sugestiom XIX-wiecznych pisarzy i muzykologów nie przeczuwał, że na tych kompozycjach zamknie się jego dorobek symfoniczny. Pisał w nadziei rychłego zarobku, biorąc pod uwagę możliwości wykonawcze ówczesnych zespołów, trzymając się ściśle klasycznych reguł formy.

A jednak w przypadku Symfonii g-moll KV 550 – określanej mianem „wielkiej” dla odróżnienia od powstałej piętnaście lat wcześniej Symfonii g-moll KV 183 – stworzył dzieło niezwykle oryginalne, zdumiewające intensywnością kontrastów, nagłych przejść chromatycznych i modulacji. Warto przy tym zwrócić uwagę, że skumulowane w toku narracji namiętności Mozart oddał jakby z dystansu, środkami kojarzącymi się raczej z muzyką kameralną: faktura skrajnych części jest niemal przezroczysta, pierwszy temat w początkowym Molto allegro wykluwa się z niepokojącego akompaniamentu niskich smyczków i altówek divisi. Zakrój całości jest jednak niewątpliwie symfoniczny – zbliżona precyzja rozplanowania formy pojawi się dopiero w późnych symfoniach Haydna i w muzyce Beethovena. Wielka z pewnością wywarła największy

wpływ na twórców nadchodzącej epoki, choć do dziś trudno rozsądzić, czy buzująca pod jej powierzchnią burza afektów bardziej świadczy o nierozłącznym związku klasycyzmu z barokiem, czy też o wznoszeniu podwalin pod nową estetykę romantyzmu.

Biblia, książka kucharska i śpiewnik W każdym razie nikt już nie doszukuje się w tej symfonii obrazu ówczesnych trosk i zgryzot jej twórcy. Geniusz Mozarta sięgał znacznie dalej. Łączył perspektywę jednostki z tym, co uniwersalne; doświadczenie doczesne z przeczuciem absolutu.

Często wiązał muzykę ze słowem. Gdyby kompozytor dożył przynajmniej pięćdziesiątki, być może sięgnąłby nie tylko po libretta Metastasia i Da Pontego, ale też po Des Knaben Wunderhorn (Czarodziejski róg chłopca), trzytomową antologię wyidealizowanych pieśni ludowych, publikowaną w latach 1805–1808 przez Clemensa Brentano i Ludwiga Achima von Arnima, czołowych przedstawicieli tzw. romantyzmu heidelberskiego. Zbiór piosnek miłosnych, żołnierskich i dziecięcych stał się jedną z najważniejszych ksiąg XIX-wiecznego nacjonalizmu niemieckiego. W 1807 roku Goethe stwierdził półżartem, że Wunderhorn powinien znaleźć się w każdym gospodarstwie – obok Pisma Świętego i książki kucharskiej, a jeszcze lepiej na pulpicie fortepianu, żeby do woli ubierać teksty w melodie. Jego uwaga okazała się prorocza: z antologii Arnima i Brentano korzystali między innymi Weber i Loewe, Mendelssohn i Schumann, Brahms i Ryszard Strauss.

Mahler zaczerpnął inspirację z Wunderhornu już w Pieśniach wędrownego czeladnika, skomponowanych do tekstów własnych. Nad oryginałem pochylił się w końcu lat 80. XIX wieku, tworząc kilkanaście utworów na głos z fortepianem, opublikowanych w trzech zeszytach w 1892 roku i zatytułowanych przez wydawcę Pieśni i piosnki z młodości. Zachęcony sukcesem, przystąpił do pracy nad kolejnym zestawem, przygotowywanym od początku w dwóch wersjach: z fortepianem i z towarzyszeniem orkiestry. To właśnie ten zbiór, opublikowany w 1899 roku pod tytułem Humoreski, zyskał z czasem zwyczajową, choć nieco mylącą nazwę Des Knaben Wunderhorn.

Znalazło się w nim ostatecznie dwanaście pieśni, które nie tworzą jednorodnego cyklu – choć w wielu wykonaniach daje się odczuć dążenie do zespolenia ich w spójną dramaturgicznie całość, z podziałem na dwie role – męską i żeńską – w kilku utworach wchodzące między sobą w dialog. Można układać z nich różne historie. Baśniową Rheinlegendchen (Reńską powiastkę), pieśń o pierścieniu wrzuconym niegdyś w nurt Renu, który odnalazł się w brzuchu ryby podanej na królewski stół, zestawić z Das irdische Leben (Życiem doczesnym), przejmującą skargą matki, która nie zdążyła upiec chleba dla umierającego z głodu dziecka. Tragiczną wymowę tej pieśni złagodzić chłopską serenadą pod oknem pięknej szynkareczki (Wer hat dies Liedlein erdacht?), zabawnym sporem o wyższość śpiewu słowika nad zewem kukułki (Lob des hohen Verstandes) albo swawolną sprzeczką kochanków (Verlorne Müh’). Zamknąć opowieść smutną pieśnią żołnierza, pełnego obaw, czy uda mu się cało powrócić z wojny (Wo die schönen Trompeten blasen) – albo całkiem czymś innym. Czarodziejski róg chłopca Mahlera – bez względu na to, w jakim kształcie przedstawić go publiczności – podobnie wieści przełom stuleci, jak wcześniej Symfonia g-moll KV 550 Mozarta. I też ma swoje sekrety. I tak samo opiera się próbom jednoznacznej interpretacji.

Dorota Kozińska