Program koncertowy 11/03/2022

18.03.2022 / 19:30 nospr.org.pl

11.03.2022 | godz. 19.30 sala koncertowa

Philippe Herreweghe

Lawrence Foster

Orchestre des Champs-Élysées Collegium Vocale Gent

NOSPR

dyrygent

Pinchas Zukerman skrzypce Amanda Forsyth wiolonczela

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Haydn / Beethoven

„

Koncert skrzypcowy a-moll BWV 1041 (ok. 1730) Allegro moderato Andante Allegro assai

Philippe Herreweghe i jego Orchestre des Champs-Élysées należą do klasyki stylowych interpretacji. Koniecznie.

Avner Dorman (*1975)

— Jacek Hawryluk

Tempo giusto Adagio recitativo Presto

*** Richard Strauss (1864–1949) Poemat symfoniczny „Don Kichot” op. 35 (1897) Pinchas Zukerman – solowa partia altówki Amanda Forsyth – solowa partia wiolonczeli

NOSPR współfinansują

Partner motoryzacyjny Patroni medialni

Czas trwania koncertu (łącznie z przerwą): ok. 100 min

Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych

Koncert abonamentowy

Koncert podwójny na skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę (2019)

Jak odmalować absolut

Dorota Kozińska

„P

otrafi mi pan wyjaśnić, co to jest muzyka absolutna?

Bo ja nie”, zirytował się kiedyś Ryszard Strauss, zapewniając rozmówcę, że chciałby tak wyrazić muzyką kufel piwa, żeby słuchacz od razu wiedział, czy chodziło mu o klarownego, gorzkawego pilsnera, czy też mocnego, treściwego koźlaka z regionu Górnej Frankonii.

Kiedy jednak ochłonął, objaśnił równie dobitnie, że muzyka nie może się zatracić w kompozytorskiej samowoli, że potrzebuje rusztowań, ściśle określonych ograniczeń formalnych, które można jej narzucić najrozmaitszymi sposobami, począwszy od czerpania nauk z doświadczeń innych stylów, skończywszy na sformułowaniu odpowiednio nośnego programu literackiego.

Coraz to nowych rusztowań, które można by wypełnić budulcem własnej inwencji muzycznej, poszukiwał też młody Bach. I znalazł je w twórczości instrumentalnej włoskich mistrzów późnego baroku, którzy używali terminu concerto w nieco innym znaczeniu niż kompozytorzy XVII wieku i kontynuujący ich tradycję Jan Sebastian. Włoskie słowo concerto istotnie wywodzi się od łacińskiego czasownika concertare – czyli spierać się, współzawodniczyć, czasem wręcz zderzyć się w boju – z biegiem stuleci zmieniło jednak znaczenie diametralnie, określając raczej pokojowe zgromadzenie, harmonijną wymianę zdań w szerszym gronie. Bach nazywał koncertami swoje pierwsze kantaty, w których głosy instrumentalne rozwijały się niezależnie.

Forma, z jaką kojarzymy koncert współcześnie, w której grupa concertino została zredukowana do zaledwie jednego instrumentu, ugruntowała się w twórczości Vivaldiego, podziwianej i naśladowanej przez wielu kompozytorów tamtego czasu, także przez Bacha. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu skrzypcowego a-moll powstał ok. 1730 roku – niedługo po tym, kiedy Bach objął kierownictwo lipskiego Collegium Musicum. Większość muzykologów datuje jednak ten utwór na wcześniejszy okres przejściowy (czas pobytu Bacha na dworze księcia Leopolda w Köthen). Jakkolwiek bądź, Koncert stał się jednym z filarów tradycyjnego repertuaru skrzypcowego. Pod względem stylistycznym łączy wirtuozowski rozmach i założenia formalne analogicznych koncertów Vivaldiego z własnym językiem harmonicznym i typowo Bachowską złożonością faktury.

Koncert dla dwojga Podobnie z tradycją i teraźniejszością formy igra Avner Dorman, który swój Koncert podwójny napisał w roku 2019, na zamówienie Pinchasa Zukermana i Amandy Forsyth. Postanowił skomponować utwór, w którym dałoby się prześledzić łączące solistów związki muzyczne, ich wzajemne oddziaływanie twórcze, a jednocześnie ich interakcje z orkiestrą – dzieło barokowe z ducha, neoklasyczne w zakroju, wyrosłe

z tęsknoty za dawnymi koncertami, zarazem jednak, na przekór tej tęsknocie, eksplorujące nowoczesne rytmy, współbrzmienia i barwy orkiestrowe. Złocistą kolorystykę skrzypiec Zukermana zestawił z ciepłą barwą wiolonczeli Forsyth, oddał hołd zarówno osobistej relacji dwojga muzyków, jak i historii samej formy. Ciekawe, jak potoczą się losy kompozycji, kiedy oderwie się od interpretacji swoich adresatów, w pełni świadomych, że za rusztowaniem wzniesionym przez Dormana kryje się konstrukcja tyleż nowoczesna, ile zakorzeniona w formalnych eksperymentach Bacha sprzed trzystu lat z okładem.

W mieścinie pewnej, której nazwiska nie powiem…

Strauss zabrał się za komponowanie Don Kichota w 1897 roku, tak pewny solidności i przejrzystości obmyślonych przez siebie muzycznych rusztowań, że z początku kategorycznie odmawiał opatrzenia utworu jakimkolwiek komentarzem. Arthur Hahn, autor broszury z obszernym omówieniem wcześniejszego poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra, zdołał jednak przekonać kompozytora do przeprowadzenia podobnej analizy wariacji fantastycznych na temat „wielce słynnego hidalga” z La Manchy. Chyba sam Strauss nie do końca zdawał sobie sprawę, że po kilku dniach ślęczenia nad partyturą ostatecznej wersji dzieła, obaj doliczą się w nim przeszło 50 motywów przewodnich.

Bohaterów Don Kichota poznajemy w trzyczęściowym wprowadzeniu.

Aspekty charakteru hidalga odsłaniają kolejno wiolonczela solo (waleczność), II skrzypce (galanteria) i klarnet (niewinność). Temat obojowy reprezentuje tyleż urodziwą, co nieistniejącą Dulcyneę, z wiernym Sancho Pansą twórca skojarzył tubę i fagot. W kolejnych wariacjach opisano przygody błędnego rycerza. Bohater odzyskuje zmysły tuż przed śmiercią, w przejmującym epilogu, w którym życie przebiega mu przed oczyma pod postacią rekapitulacji tematów z introdukcji i kończy się agonalnym tchnieniem w partii wiolonczeli.

Strauss jeszcze nieraz później dowiódł, że jest mistrzem narracji muzycznej, wyrafinowanej orkiestracji i zaskakujących efektów dźwiękowych. Wygląda jednak na to, że pomysł opatrzenia Don Kichota szczegółowym komentarzem analitycznym okazał się trafny. Kompozytor eksploruje bowiem w tym dziele nie tylko szlaki rzeczywistych wędrówek szalonego hidalga, lecz i manowce jego chorej wyobraźni – odmalowane tym bardziej dojmująco, że od wczesnej młodości był świadkiem zmagań własnej matki z ciężką chorobą psychiczną, która zaostrzyła się właśnie w czasie jego prac nad Don Kichotem.

Bach uczył rozmowy skrzypiec z orkiestrą, Dorman próbował zgłębić w swym utworze relacje łączące dwoje fenomenalnych, idących razem przez życie muzyków.

Matka Ryszarda, nieszczęsna Josephine Strauss, była jedną z córek Georga Pschorra – monachijskiego potentata piwnego i właściciela najstarszego browaru w mieście.

Pewnie dlatego jej syn chciał odmalować muzyką kufel piwa, a ostatecznie wyraził nią szaleństwo swej matki. Chyba rzeczywiście nie ma muzyki absolutnej.