Program koncertowy 10/11/2022

28.03.2023

29.11.2022

11.04.2023

Steve Coleman and Five Elements Jazz Juniors prezentuje: Anna Jopek / Jakub Klemensiewicz

10.11.2022 | godz. 19.30 sala koncertowa

Ben LaMar Gay Ensemble Rodrigo Amado – The Bridge

sala kameralna godz. 19.30

Lawrence Foster dyrygent Łukasz Kuropaczewski

25.04.2023

gitara

20.12.2022

sneaky jesus

Katowice JazzArt Festival prezentuje: Yumi Ito – Ylsa

NOSPR

3.01.2023

9.05.2023

Johannes Brahms (1833–1897)

30.05.2023

EABS

James Brandon Lewis Trio

nr 1 Allegro molto (g-moll; oprac. na orkiestrę: Johannes Brahms) nr 3 Allegretto (F-dur; oprac. na orkiestrę: Johannes Brahms) nr 5 Allegro (g-moll; oprac. na orkiestrę: Martin Schmeling)

7.02.2023

6.06.2023

Antonio Vivaldi (1678–1741)

21.02.2023

20.06.2023

Marta Wajdzik Experiment

10.01.2023

Shai Maestro Quartet Django Bates

7.03.2023

Tańce węgierskie (1858–1868)

Kaze

Koncert D-dur RV 93 (1730–1731) (oprac. na gitarę i orkiestrę: Siegfried Behrend)

Ill Considered

Allegro Largo Allegro

Young Power – New Edition – Freedom

Irek Wojtczak Tentet

Koncert abonamentowy

22.11.2022

Czas trwania koncertu (łącznie z przerwą): ok. 100 min

Marc Neikrug (*1946) Koncert na gitarę i orkiestrę (2019) (polska premiera, zamówienie NOSPR)

Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych

*** Johannes Brahms III Symfonia F-dur op. 90 (1883) Allegro con brio Andante Poco allegretto Allegro

Partner Główny koncertów abonamentowych NOSPR w sezonie 2022/2023 NOSPR współfinansują

Patroni medialni

Partner motoryzacyjny

Prosimy o powstrzymanie się od oklasków między częściami utworów

Partner

Zeskanuj kod QR i poznaj szczegóły koncertu

O pożytkach z muzycznych przyjaźni

B

ył rok 1853. Kierownictwo Das Niederrheinische Musikfest, jednego z najsłynniejszych festiwali w ówczesnej Europie, powierzono trzem kompozytorom – Robertowi Schumannowi, Ferdinandowi Hillerowi i Juliusowi Tauschowi – a jako miejsce muzycznego święta, organizowanego na przemian w kilku miastach Dolnej Nadrenii, wybrano Düsseldorf.

Festiwal przeszedł do historii przede wszystkim za sprawą skrzypka Józefa Joachima i jego fenomenalnej interpretacji Koncertu D-dur Beethovena. Robert i jego żona Clara, zachwyceni wirtuozerią i osobowością zaledwie dwudziestodwuletniego Węgra, nawiązali z nim bliższe kontakty, które wkrótce przerodziły się w przyjaźń. Joachim nie stał się zakładnikiem własnej sławy: inspirujące rozmowy i wspólne muzykowanie w domu Schumannów tylko utwierdziły go w przekonaniu, że powinien wykorzystać swą pozycję do promowania innych młodych i nieprzeciętnie uzdolnionych artystów. Jego wybór padł na pewnego początkującego pianistę, który zaprezentował mu kilka swoich utworów.

Skrzypek wspominał później, że w życiu nie zetknął się z tak oszałamiającym talentem.

Pianista nazywał się Johannes Brahms. W październiku dostał od Joachima list polecający do Schumannów. I tak się to wszystko zaczęło.

Po kilku dniach pobytu Brahmsa w Düsseldorfie Schumann wpadł na pomysł, żeby sprezentować Joachimowi sonatę napisaną wspólnie przez niego samego, jego ucznia Alberta Dietricha i świeżo poznanego gościa. Wszystkie jej cztery części zostały oparte na dźwiękach F-A-E, w których muzycy zaszyfrowali osobiste motto Joachima: frei aber einsam („wolny, lecz samotny”). Skrzypek deklarował w ten sposób zamiar wytrwania w stanie kawalerskim, ale dziesięć lat później złamał swoją obietnicę, żeniąc się ze znakomitą kontralcistką Amalią z domu Schneeweiss. Brahms pozostał wolny na zawsze.

W 1854 roku, kiedy Schumann wylądował w szpitalu po nieudanej próbie samobójczej, Brahms zamieszkał w Düsseldorfie na stałe, żeby zaopiekować się jego żoną. Kochał Clarę wiernie jak pies, nie wiadomo, czy z wzajemnością. Po śmierci Roberta stał się jej opiekunem i najbliższym przyjacielem. Nigdy nie związał się z żadną inną kobietą.

Wolny, ale szczęśliwy Wstępne szkice do I Symfonii, z którą Brahms zmagał się przeszło dwadzieścia lat, powstały jeszcze za życia Schumanna. Drugą skomponował w rekordowym tempie, przez kilka letnich miesięcy 1877 roku. Za kolejną, najkrótszą w swoim dorobku, zabrał się w najbardziej twórczym okresie kariery. III Symfonię z roku 1883 można interpretować zarówno jako hołd dla zmarłego mistrza, jak i muzyczną wykładnię strawestowanego motta Joachima, dewizy frei aber froh („wolny, ale szczęśliwy”), którą Brahms zaszyfrował w otwierającym utwór motywie F-As-F. Szczęśliwy w przeciwieństwie do skrzypka, który rozwodził się właśnie z Amalią? Nie do końca szczęśliwy, skoro motyw zawiera dźwięk A obniżony o pół tonu? A może po prostu pogodzony z losem, który tak szybko odebrał mu radość przyjaźni z Schumannami, młodzieńcze zauroczenie Clarą, wspomnienie malowniczych widoków zakola Renu w Düsseldorfie, przywołane już na

początku, w rozpoznawalnym nawiązaniu do Reńskiej Schumanna? Trzecia jest bodaj najintymniejszą z symfonii Brahmsa. Każdy z jej członów, nawet burzliwe części skrajne, pod koniec raptownie zacicha. Ogniwa środkowe, zwłaszcza melancholijne, rozlewne jak pieśń Poco allegretto, w pełni uzasadniają opinię o symfonice Brahmsa jako wyższej formie kameralistyki. Finał utworu, z nawracającym kolejny raz motywem F-As-F, który rozpływa się w migotliwych dźwiękach melodii Renu, stopniowo zamierających w pianissimo, zdaje się sugerować, że zarówno wolność, jak i szczęście minęły bezpowrotnie.

Węgierskie przeboje Aż trudno uwierzyć, że z tego arcydzieła, które Hanslick nazwał „niemal doskonałym”, w zbiorowej wyobraźni zagnieździł się tylko liryczny walc z części trzeciej, eksploatowany do znudzenia w kulturze popularnej, na czele z piosenką Take My Love Sinatry.

Podobny los spotkał Ungarische Tänze – pokłosie współpracy Brahmsa ze skrzypkiem Reményim, który wprowadził go w świat muzyki węgierskich Romów. Zbiór dwudziestu jeden krótkich utworów, skomponowanych pierwotnie na fortepian na cztery ręce i opublikowanych w dwóch zestawach po dwa zeszyty (odpowiednio w 1869 i 1880 roku), stał się przebojem jeszcze za życia Brahmsa i przysporzył mu niemałych zysków. Żaden z tańców ujętych w pierwszym zeszycie nie jest kompozycją w pełni oryginalną: Brahms traktował je jako opracowania melodii ludowych, nie zdając sobie sprawy, że czardasz wykorzystany w tańcu nr 5 jest w istocie autorstwa Béli Kélera – współczesnego mu twórcy z Węgier. Z czasem Brahms opublikował pierwsze dziesięć utworów w wersji na fortepian solo, dokonał też orkiestracji tańców nr 1, 3 i 10. Popularność żywiołowych Tańców węgierskich przechodzi granice wyobraźni: ich echa pobrzmiewają nawet w ragtime’ach Scotta Joplina, a wielu melomanów wciąż bardziej kojarzy taniec nr 5 z komediami braci Marx i golibrodą z Dyktatora Chaplina niż z salą koncertową.

Sześciostrunowa orkiestra Mimo że uwielbiany przez Brahmsa Beethoven porównał gitarę do orkiestry w miniaturze, sam Brahms nie napisał ani jednego utworu na ten instrument. Wirtuozi i wielbiciele gitary zdają się podzielać opinię mistrza z Bonn, o czym świadczy rosnąca liczba nowych zamówień kompozytorskich i opracowań dzieł dawnych mistrzów. Łatwo zrozumieć ten zapał: Koncert lutniowy D-dur Vivaldiego, pierwotnie z towarzyszeniem dwojga skrzypiec i basso continuo, w uwspółcześnionej wersji daje szerokie pole do popisu soliście, zapewniając możliwość wydobycia całego bogactwa brzmieniowego akordów arpeggiowanych na gitarze klasycznej. Jeszcze większy potencjał może odsłonić utwór pisany z myślą o wrażliwości dzisiejszych artystów i odbiorców: zwłaszcza przez muzyka tak wszechstronnego, jak amerykański kompozytor i pianista Marc Neikrug – częsty partner estradowy skrzypka Pinchasa Zukermana i wraz z nim pierwszy wykonawca Partity Lutosławskiego. Muzyczne partnerstwa i przyjaźnie często owocują dziełami, które trafiają na dobre do kanonu koncertowego. Tak było na długo przed Brahmsem i zapewne będzie jeszcze długo po nim.

Dorota Kozińska