Program koncertowy 1/12/2022

20.12.2022

25.04.2023

sneaky jesus

Katowice JazzArt Festival prezentuje: Yumi Ito – Ylsa

3.01.2023

9.05.2023

sala kameralna godz. 19.30

Koncert abonamentowy

Marta Wajdzik Experiment

1.12.2022 | godz. 19.30 sala koncertowa

Kaze

10.01.2023

Lawrence Foster dyrygent Arabella Steinbacher skrzypce NOSPR

30.05.2023

EABS

James Brandon Lewis Trio

7.02.2023

Shai Maestro Quartet

21.02.2023

6.06.2023

Ill Considered

Django Bates

20.06.2023

7.03.2023

Irek Wojtczak Tentet

Young Power – New Edition – Freedom

Johannes Brahms (1833–1897) Wariacje na temat Haydna op. 56a (1873) Theme. Andante Var. I. Poco più animato Var. II. Più vivace Var. III. Con moto Var. IV. Andante con moto Var. V. Vivace Var. VI. Vivace Var. VII. Grazioso Var. VIII. Presto non troppo Finale. Andante

28.03.2023

Ben LaMar Gay Ensemble

11.04.2023

Rodrigo Amado – The Bridge

Paul Hindemith (1895–1963)

Czas trwania koncertu (łącznie z przerwą): ok. 110 min

Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych

Koncert skrzypcowy (1939) Mäßig bewegte Halbe Langsam Lebhaft

Prosimy o powstrzymanie się od oklasków między częściami utworów

*** NOSPR współfinansują

Patroni medialni

Johannes Brahms II Symfonia D-dur op. 73 (1877)

Partner motoryzacyjny

Partner Partner Główny koncertów abonamentowych NOSPR w sezonie 2022/2023

Allegro non troppo Adagio non troppo Allegretto grazioso (quasi andantino) Allegro con spirito

Zeskanuj kod QR i poznaj szczegóły koncertu

I w Arkadii – ja

Z

anim Nicolas Poussin namalował dwa słynne przedstawienia Les bergers d’Arcadie – obrazy znane dziś pod tytułem Et in Arcadia ego – z tym samym tematem zmierzył się włoski artysta Giovanni Francesco Barbieri, zwany Zezowatym („Il Guercino”).

Jego pasterze wpatrują się w ludzką czaszkę, objadaną z resztek mięsa przez czerwia i mysz. Czaszka leży na kamiennym słupie: z rodzaju tych, jakimi w starożytnym Rzymie znaczono miejsca pochówku. Na kamieniu widnieje napis ET IN ARCADIA EGO. Badacze do dziś toczą spory o znaczenie tych słów. Czy to epitafium zmarłego, który kiedyś żył w Arkadii, czy swoiste memento mori, przestroga wypowiedziana przez śmierć, która czai się nawet w krainie wiecznego szczęścia? A może obydwie interpretacje są prawdziwe?

Brahms był z natury melancholikiem i czarne skrzydła niepewności łopotały nad nim także w najlepszych chwilach życia. Latem 1877 roku, które spędził w Karyntii, w sielskim kurorcie Pörtschach nad jeziorem Wörthersee, mógł wreszcie poczuć ulgę, że nie słyszy już za plecami stąpania olbrzyma, że przynajmniej po części wyzbył się kompleksu Beethovena i nic nie stoi na przeszkodzie, by zabrał się do pracy nad kolejną symfonią.

Komponowanie Pierwszej zajęło mu z górą dwadzieścia lat. Komplementy Eduarda Hanslicka po jej prawykonaniu w 1876 roku Brahms przyjął jednak z rezerwą. Zwłaszcza, że ten sam Hanslick podrwiwał wcześniej z zapuszczonej przez niego brody, spod której „równie trudno rozpoznać rysy twarzy kompozytora, jak wyodrębnić temat z jego wariacji”.

Wariacje nie na temat Złośliwy krytyk miał zapewne na myśli Wariacje na temat Haydna – pierwsze w pełni dojrzałe dzieło symfoniczne Brahmsa, niezwykły w tamtej epoce popis kontrapunktu, mistrzowski ukłon w stronę wielkiego klasyka. Historia utworu, skomponowanego w 1873 roku w bawarskim Tutzing, sięga trzy lata wstecz, kiedy Carl Ferdinand Pohl, bibliotekarz Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu, trafił na nieznany rękopis sześciu partit na instrumenty dęte i uznał je za dzieło Haydna. Swoim odkryciem podzielił się z Brahmsem, który zwrócił uwagę na prostą melodię z Partity b-moll, oznaczoną w partyturze jako „chorał św. Antoniego”. Właśnie na jej podstawie powstał cykl ośmiu wariacji z finałem – w dwóch równoległych wersjach: na dwa fortepiany oraz na orkiestrę. Prawykonanie tej drugiej Brahms poprowadził od pulpitu dyrygenckiego Filharmoników Wiedeńskich. Dopiero po jego śmierci wyszło na jaw, że partity nie są dziełem Haydna, a melodia wybrana na temat Wariacji okazała się dawną pieśnią pątniczą.

Lato nad jeziorem Wörthersee W 1877 roku nikt już nie szydził z zarostu Brahmsa, za to Brahms coraz częściej podrwiwał sobie z krytyków i kolegów po fachu. Po wakacjach w Pörtschach uporządkował partyturę błyskawicznie skomponowanej II Symfonii D-dur i zanim wysłał ją do druku, poprzedził ją listem, w którym zapowiedział totalną klapę utworu i falę zarzutów, że tym razem poszedł na łatwiznę. Kazał wydawcy zastanowić się dwa razy, zanim wypłaci mu honorarium: „Ta symfonia jest tak melancholijna, że nie zdołasz dosłuchać jej do końca.

W życiu nie napisałem czegoś równie smutnego: partytura powinna ukazać się w czarnych ramkach”. W podobnie prześmiewczym tonie korespondował z pianistką Elisabeth von Herzogenberg: „Nie ma potrzeby, bym prezentował Pani ten drobiazg. Nabierze Pani o nim wystarczającego pojęcia, przez dłuższą chwilę grając akord f-moll na przemian w lewej i prawej ręce, raz pianissimo, raz fortissimo”. Brahms miał szczególne poczucie humoru – akurat ten akord nie pojawia się w utworze ani razu.

Prawykonanie II Symfonii odbyło się w grudniu, w wiedeńskim Musikverein, z Filharmonikami pod batutą Hansa Richtera. Zakończyło się jeszcze większą owacją niż w przypadku Pierwszej. Większość krytyków uznała nowy utwór za jej skrajne przeciwieństwo, z miejsca nadając mu bałamutne miano Brahmsowskiej Pastoralnej: radosnej, łagodnej, nieledwie sielskiej w wyrazie. Hanslick też nie krył zachwytu, choć w głębi duszy przeczuwał, że pod pozorem słonecznej pogody ducha kryją się niezmierzone pokłady melancholii. „II Symfonia błyszczy jak słońce [...]. Na wskroś przystępna, olśniewa zdrową świeżością, a jednak nieustannie przykuwa uwagę słuchacza i zmusza go do myślenia” – pisał cztery dni po premierze na łamach wiedeńskiej gazety „Neue Freie Presse”. Nie wszystkich wszakże zmusiła do głębszej refleksji. Komentatorzy dopiero wiele lat później zwrócili uwagę na gwałtowne zderzenia nastrojów w początkowym Allegro non troppo, mroczny koloryt Adagia i dobitną symbolikę ciszy muzycznej w przebiegu całego utworu. Smutek czai się w każdym zakamarku Brahmsowskiej Arkadii.

Ucieczka bez powrotu W latach 20. ubiegłego wieku nic nie wskazywało, by Hindemith miał kiedykolwiek opuścić ojczystą krainę szczęśliwości, w której zyskał sławę jednego z najwybitniejszych kompozytorów swojego pokolenia. Po zwycięstwie NSDAP w 1933 roku twórca tak bezceremonialnie kontestował nowy porządek rzeczy, że nawet władze nie bardzo wiedziały, co z nim począć. Część nazistowskich decydentów przymykała oczy na jego wybryki, próbując go wykreować na „chorążego” niemieckiej muzyki przyszłości. Inni nie mogli ścierpieć, że wciąż koncertował w triu z żydowskimi muzykami – Szymonem Goldbergiem i Emanuelem Feuermannem, nie wspominając już o jego małżeństwie z Gertrudą Rottenberg. Atmosfera gęstniała. Premiera nowej opery Hindemitha Mathis der Maler odbyła się 28 maja 1938 roku w Zurychu – dokładnie tego samego dnia, kiedy w Düsseldorfie otwarto wystawę „Entartete Musik”, na której osobny dział poświęcono jego twórczości.

Kilka miesięcy później Hindemithowie opuścili Niemcy na zawsze.

Prawykonanie jedynego w dorobku kompozytora Koncertu skrzypcowego – z holenderskim solistą Ferdinandem Helmannem i orkiestrą Concertgebouw pod dyrekcją Willema Mengelberga – odbyło się w marcu 1940 roku, na dwa miesiące przed zajęciem Amsterdamu przez nazistów. Utwór powstał jednak latem 1939 roku, w kantonie Valais, w sielskim kurorcie Bluche nad jeziorem Grenon. Podobnie jak Druga Brahmsa – jest na wskroś przystępny, olśniewa świeżością wirtuozerii, a przecież niesie ze sobą przeczucie nadchodzącej katastrofy, tętni podskórną niepewnością i ukrytą wśród dźwięków rozpaczą.

Brahmsowska II Symfonia i Koncert skrzypcowy Hindemitha: dwie tyleż odmienne, co zarazem pokrewne opowieści o pamięci utraconego szczęścia. ET IN ARCADIA EGO. Zdanie bez orzeczenia. Otwarte jak interpretacja obydwu arcydzieł.

Dorota Kozińska