ADATO #1_2019 Architecture and Painting

A DAT O Architecture + Painting

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19 TALK Robert Gabris Esther Stocker ESSAYS - The parametric design genealogy of Zaha Hadid - Mitten drin und außen vor - Über die Symbiose zwischen Architektur und Malerei

POINT NEMO PUBLISHING •

ISSN 2658-9974 •

INTERVIEW Die Leinwand als Bühne - Titus Schade

A LT S TA D T

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_EDITORIAL _ T H E PA R A M E T R I C D E S I G N GENEALOGY OF ZAHA HADID Yo u n g j i n L e e

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_GREYSCAPES ... are born out of a Malevich’s dream. - A Manifesto WA I A r c h i t e c t u r e T h i n k Ta n k

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_GRID GROWTH Von Chaos und Ordnung, Realität und Fiktion.

A D AT O i m I n t e r v i e w m i t E s t h e r S t o c k e r

I N H A LT

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_STONED Geschäumtes Erdöl in verschiedensten Häuten und in drei Momenten.

A n n a Va l e n t i n y

CONTENT

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_ D I E L E I N WA N D A L S B Ü H N E

A n n a Va l e n t i n y i m G e s p r ä c h m i t T i t u s S c h a d e

_MITTENDRIN UND AUSSEN VOR Die Kunst sollte den Raum unserer Realität umhüllen – das Haus der beste Freund des Menschen und der Natur werden.

Lillian Gössel

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_ I C H Z E I C H N E . – I D R AW.

A D AT O i m G e s p r ä c h m i t R o b e r t G a b r i s – A D AT O m e e t s R o b e r t G a b r i s i n V i e n n a

_ÜBER DIE SYMBIOSE ZWISCHEN ARCHITEKTUR UND MALEREI. A n n a Tu p y

Pieter Bruegel's oil painting "The Great Tower of Babel" (1563) is pro-

Au to re n

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Das digitale Modell der Replika Caverne du Pont d'Arc © Campenon Bernard Régions – Edytem – Pérazio

Die Höhle wurde samt Inhalt gescannt, aus der generierten Point Cloud

Das Projekt der Caverne du Pont d'Arc vermag es die Brücke über die Themen zu schlagen an denen sich ADATO in diesem Heft versucht: Mit dem Bau der Höhle wurde im Oktober 2012 begonnen. Innerhalb von drei Jahren entstand nach den Plänen des Architekturbüros Xavier Fabre Architekten auf einer Grundfläche von 3500 m² und im Rahmen eines Budgets von rund 55 Mio. Euro eine Replik der Grotte Chauvet - Pont d’Arc. Das Original, vor Millionen Jahren als unterirdische Abkürzung vom nördlichen Paleoflusslauf der Ardèche durch den Karst, zum Cirque d'Estre entstanden, war 1994 entdeckt und umgehend für Besucher geschlossen worden. Der Regisseur Werner Herzog durfte für seinen Dokumentarfilm Cave of Forgotten Dreams (2010) noch einige Blicke in die Räume werfen, bevor Archäologen, Forscher und Wissenschaftler übernahmen und das Kartografieren begann.

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SEE A LECTURE ON THE PROJECT

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PA I N T I N G

com/watch?v=Gyxmar-

EDITORIAL

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https://www.youtube.

Pieter Bruegels Ölgemälde Der Große Turm zu Babel (1563) ist wohl die berühmteste Darstellung der Mythologie um die Ursünde des Architekten: Im 16. Jahrhundert gab der Holländer der menschlichen Anmaßung Gott Gleiches tun und einen Turm bauen zu wollen, der die Wolken berührt, sein Gesicht.

Dem Betrachter im Kunsthistorischen Museum in Wien heute, wird das Zürnen des Überschöpfers erspart. Ihm bietet sich als Folge der abstrafenden Sprachverwirrung die ewige Ruine der unabgeschlossenen Baustelle und verlorene Menschen wohin das Auge blickt. Das Verhältnis zwischen Architektur und Malerei ist eine wechselseitige, wobei sich die Machtverhältnisse und die Wesenszuschreibungen von Träger oder Rahmen, Konstruktion oder Ornament immer wieder verschränken oder ablösen. Die Beziehung von Architektur und Malerei beginnt jedoch lange vor den großen Büchern, Architekten und Künstlern:

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Anna Valentiny

ADATO wünscht Ihnen neue Ausblicke und eine gute Lektüre am Mittelmeer oder im Büro.

In ADATO + Malerei erwarten sie malende Architekten, Bauende, die sich in der Tradition der bildenden Kunst verstehen, neben Fachwerkhäuser und Plattenbauten malenden Künstlern, die die Frage nach Architektur nicht stellen. Wir haben einige wunderbare Leute getroffen, die ihre Welten an dieser Stelle mit Ihnen teilen. Und um den Kreis zu schließen, tauchen Sie mit ADATO ganz am Ende in die kurze Geschichte des bemalten Raums, von Meistern der Illusion, die die Grenzen der Fläche in die dritte Dimension verschieben.

Diese kleine Ausführung kann umgedreht werden. Und das macht das Skurrile unschlagbar authentisch und aktuell, wenn es die entscheidenden Fragen nach Original, Autor, Trägermaterial, Werk und Generation von Form aufwirft, die sich die Kunst Disziplinen übergreifend teilen.

wurde die Original Struktur digital rekonstruiert. Auf Basis dieses Modells konnte die "Replik" als, mit Kunstharz beschichtetes, Stahlskelett eine zweite Gestalt annehmen. Das Harz wurde fein verspachtelt oder verschlämmt, bemalt, bis der nackte Fels der Chauvet-Höhle als Kulisse inszeniert unter dem warmen Licht der Ausstellungsscheinwerfern neu erstrahlte. An dieser Stelle war der Ingenieurskunst schon einige Szenografie beigemengt worden. Auch ist die eigentliche Bezeichnung der Replik falsch, denn bei der Caverne du Pont d'Arc handelt es sich nicht um eine Rekonstruktion der Höhle: Vielmehr wurden Höhepunkte entlang eines Erlebnispfades collagiert und als in sich geschlossenes System präsentiert. Die Highlights dieses, von Architekten, Ingenieuren und Arbeitern umgesetzten Parks, gestalten schließlich die Künstler, wie der Maler Gilles Tosello, der in seiner Werkstatt in Toulouse zwei Höhlenausschnitte mit Malereien versah. Vorbild waren die Aufnahmen aus der Grotte: Pferde, Löwen, Hirsche, Nashörner, die von frühen Menschen während ihrer kurzen Ausflüge ins Innere der Erde und im Rahmen von Kulthandlungen gemalt wurden, die der Spezialist für Parietalkunst mit Holzkohle aus verbrannter Waldkiefer an die Fragmente projiziert und kopiert.

This story,as an introduction to Architecture+Painting, is raising

Anna Valentiny

at the Mediterranean or in the office.

ADATO wishes you new perspectives and a good read

boundaries of the surface into the third dimension.

the history of painted space, showing masters of illusion who shifted the

buildings as built life philosophies. To close the circle, ADATO will dive into

creative worlds. There will be paintings created in space and drawn on

great people who'll offer you insight into their working environments and

understand their work in the tradition of the fine arts. We have met some

On the following pages you will encounter painting architects, builders who

ring the human being, of original and copy and by these means authorship.

the questions of the relationship between the fine arts and the art of shelte-

his workshop in Toulouse.

artists, such as the painter Gilles Tosello, who painted two cave sections in

park, realized by architects, engineers and workers, are finally created by

presented as a self-contained circuit. The highlights of this entertainment

cave: rather a series of highlights collaged along a path of experience and

"replica" is wrong, as the Caverne du Pont d'Arc is not a reconstruction of the

already been added to the art of engineering. Also, the actual description of

warm lights of exhibition spotlights. At this point, some scenography had

resin. The final skin was painted in naked rock optic and staged under the

this model, the replica was created as a steel skeleton coated with a synthetic

ture was digitally reconstructed from the generated point cloud. Based on

The cave was scanned together with its contents and the original struc-

and began the mapping process.

allowed to capture a few gazes before archaeologists and scientists took over

"The Cave of Forgotten Dreams" (2010), the director Werner Herzog was

discovered in 1994 and immediately closed to visitors. For his documentary

of the Ardèche River through the Karst and towards the Cirque d'Estre, was

euros. The original, created millions of years ago by the underground course

tects on a surface area of 3500 m² and with a budget of around 55 million

Pont d'Arc cave was created according to the plans of Xavier Fabre archi-

the cave began in October 2012. Within three years, a replica of the Chauvet

diversity of themes that ADATO addresses in this issue: The construction of

The project of the "Caverne du Pont d'Arc" is able to bring together the

and it begins long before the great books, architects and artists:

The relationship between architecture and painting is a reciprocal one

tower’s eternal ruin.

the consequence of the confusion of tongues that manifests itself as the

creation. The observer in the Museum of Fine Arts in Vienna, today, witnesses

to build a tower that touches the clouds competing in this way with God’s

bably the most famous illustration of the architect's original sin: the intention

01_19 Anna Valentiny

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Gilles Tosello erweckt in seiner Werkstatt in Toulouse die Höhlenmalereien zu neuem Leben. Er malt, wie die frühen Menschen, mit Holzkohle aus verbrannter Waldkiefer. © Carole Fritz

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WILHELM

Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen. aus Tractatus logico-philosophicus, Ludwig Wittgenstein, 1918

Wilhelm Holzbauer verstarb am 15. Juni 2019 in Wien.

Folgende Gedanken richtete François Valentiny am 29. Juni, anlässlich der Trauerfeierlichkeiten in Salzburg an den zwei Wochen zuvor verstorbenen Wilhelm Holzbauer.

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HOLZBAUER

Wann immer Du, lieber Wilhelm, auf unserer Freundschaft angesprochen wurdest, hast Du diese Zeilen von Wittgenstein zitiert.

Anfangs, als die gegenseitige Zuneigung, die Sympathie und das Vertrauen in all seinen Facetten noch nicht so tief waren, schien mir Wittgensteins Gedankengang mehr als reflektiert und Dein Ausweichmanöver akzeptabel. Doch jetzt, nach all den Jahren, habe ich das Gefühl dass die Bedeutung dieses Zitates doch viel komplexer ist als es mir anfangs erschien.

Mein Vater, ein Schreinermeister mit einer sehr starken Persönlichkeit konnte, ähnlich wie wir beide, seine Meinung unmissverständlich und mit Autorität kundtun. Meine Liebe zu ihm war direkt und eindeutig und beruhte nicht unbedingt auf dem Prinzip der Wesensgleichheit.

Zweifelsfrei hatten du und ich aber nie eine Vater-Sohn-Beziehung.

Dazu sind wir uns zu ähnlich. Allzu oft hatten wir die gleichen Sichtweisen, die gleichen Standpunkte und die gleichen Methoden. Noch zu gut erinnern wir uns an die Zeit der Entstehung dieses Hauses, als diese Charakterzüge unsere Freundschaft scheinbar an den Abgrund brachten.

Doch dem war nicht so. Nie haben wir uns verletzende Sätze persönlich gesagt. Der Schlagabtausch und das Unsagbare haben wir beide über die Medien kommuniziert. Unsere Wesensgleichheit hat den Bruch nicht nur verhindert sondern hat zu einer brüderlichen Verbindung geführt, in der eimal der Eine dann der Andere die Rolle des Älteren beziehungsweise des Jüngeren übernahm.

Homo Ludens bist Du im Leben wie im Beruf, und in Betrachtung all Deiner Vor – und Nachteile bleibst Du gewaltig in Deinem Werk und ein Vorbild in Deinem Menschsein. Ein barocker Salzburger und als Vollblut-Architekt einer der letzten Großen Deiner Generation.

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agierst die durch selbstauferlegte Zwängen keinen Zugang zur gestellten Aufgabe finden, haben ausgereicht, unser Handwerk bei Dir zu lernen.

Dabei war es nicht unbedingt vorhersehbar dass wir unter Deiner Lehre eine selbstbewusste und erfolgreiche Meisterklasse werden sollten. Denn als Du 1977 die Leitung der Meisterklasse für Architektur an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien übernahmst, hast Du meinen Jahrgang „geerbt“. Du konntest uns nicht wie deine späteren Studenten auswählen.

Vielmehr mussten wir uns zusammenraufen. Naturgemäß ist so eine Übergangsphase für die Studierenden sehr kompliziert. Doch Du warst stark und so gab es keine andere Alternative für uns als von Dir zu lernen.

Sehr gerne bezeichnest Du Dich als poetischer Pragmatiker. Dieser Selbsteinschätzung kann ich bedingungslos zustimmen. Leider scheint es aber so, als passten diese beide Begriffe nicht mehr in unsere Zeit. Für manch einen Deiner Kritiker ist Deine Philosophie zu flapsig, gar zu alpin.

Ihnen möchte ich vehement wiedersprechen, denn Du bist ein Weltbürger, und so möchte ich die Termini durch die des sensiblen Realisten ersetzen, dem weder eine Theorie noch ein Machersyndrom im Wege steht, um eine sehr gute Architektur zu schaffen.

Entgegen seiner Gewohnheiten rief mich Gustav Peichl an um mir mitzuteilen, dass Du ihn, entgegen Deiner Gewohnheiten, anriefst um Dich zu verabschieden. In unmissverständlicher Peichl-Rhetorik klingen mir noch Gustavs Worte im Ohr „Valentiny, ich fühle mich von Willy alleine gelassen“.

Ein Mentor bleibst Du, lieber Wilhelm, über diesen Tag hinaus nicht nur mir, sondern einer ganzen Generation von Architekten, von denen nicht Wenige in diesem Land und darüber hinaus die Architektur ihrer Zeit bestimmen. Protektionismus war Dir fremd. Ein guter Mentor schafft sich keine Protegés die ihm gedankenlos folgen. Im Gegenteil! Er fordert von seinen Schülern dass sie bis an ihre Grenzen gehen, in meinem Fall sogar bis an die Grenzen des Erträglichen. Dafür, lieber Meister und Freund, war ich Dir damals, und das möchte ich betonen, bin ich Dir bis heute sehr dankbar.

Ja lieber Wilhelm Holzbauer, mit Deiner klaren Sicht auf das Unfassbare was kommen wird, hast Du mich Schritt für Schritt vorbereitet. Bei jedem meiner Besuche und bei unseren fast täglichen Telefonaten bekam ich eine weitere Lektion von Deiner Größe. Du hast mir nicht die Trauer genommen, sondern die Furcht. Ich vermisse Dich.

Doch was bedeutet dies schon im Vergleich zu der Leere die Deine Familie empfindet? Deiner Frau Mari, deinen Töchtern Anna und Svila, sowie deinen Söhnen Boris und Philipp gilt unser ganzes Mitgefühl. Die letzten Monate waren für sie nicht einfach, doch haben sie es geschafft, indem die asiatische Weisheit die europäische Pathetik überwunden hat. Im Bewusstsein, ein reiches und erfülltes Leben geführt zu haben, warst Du lieber Wilhelm mit Dir und der Welt im Gleichklang. Ich danke Dir für das was Du uns Allen gegeben hast.

Als Lehrer hast Du, Deinem Wesen entsprechend, keine großen Worte und Erklärungen gebraucht. Dich beim Arbeiten zu beobachten, zu sehen wie Du Dich durch die Zeiten Deines Schaffens bewegst, wie Du Deinen Auftraggebern begegnest, wie Du mit Ungeduld gegenüber denjenigen re-

Die Festspiele heuer werden andere sein, doch Du wirst in unserer Mitte sitzen und wir werden mit Dir trinken und Dir zustimmen, wenn Du über die eine oder andere Inszenierung schimpfst, und das werden wir solange tun, bis dann Andere diese Rolle von uns übernehmen.

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Figure 1_ Wilhelm Holzbauer auf dem Schiff, USA-Reisefoto © AZW

Figure 2_ Wilhelm Holzbauer, Johannes Spalt und Friedrich Kurrent mit dem Modell der „Wohnraumschule II“ in ihrem Atelier, 1954 – © Franz Hubmann Figure 3_ Roland Rainer Wilhelm Holzbauer und Gustav Peichl auf dem Cover von Drei Wiener Architekten (Katalog zur Ausstellung),1984, August Sarnitz (Herausgeber)

Figure 4_ Wilhelm Holzbauer und François Valentiny

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Figure 7_ Haus für Mozart, Salzburg, 2006

Figure 5_ Rathaus und Oper Amsterdam, 1979-1988 © Holzbauer & Partner

Figure 8_Andromeda Tower, Wien, 1993-1998 Holzbauer & Partner

Figure 6_ Naturwissenschaftliche Fakultät, Universität Salzburg, 1982-1986 Holzbauer & Partner

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The Parametric Design Genealogy of Zaha Hadid Youngjin Lee

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The Parametric Design Genealogy of Zaha Hadid reinterprets the paintings of Malevich, an originator of Suprematism whom Hadid on many occasion described as major inspiration and who influenced her early work from the perspective of Gestalt psychology. By investigating the influence of the the painter on the architects's early work to her more recent parametric design approach, Hadid’s consistent design methodology is depicted.

The following paper is printed here in ADATO in its original version from 2015, therebye not taking into consideration later published works, interviews and statements

by Zaha Hadid who left us, way too early, in 2016.

(Editors Note)

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Introduction Zaha Hadid and Patrik Schumacher, a partner at ZHA (Zaha Hadid Architects) in their prime years pursued Parametricism as the parametric design paradigm into all corners of the discipline. Systematic, adaptive variation, continuous differentiation, and dynamic, parametric figuration concern all design tasks from urbanism to the level of tectonic detail, interior furnishings and the world of products. Their recent built works and a series of international competition winning schemes embody its key features.

Recent works show organic forms as a consistent language of architecture and urban design. It is difficult, however, to find a compatible design language or methodology spanning all of her work chronologically, since she no longer creates the sort of unique paintings and even geometries that can be readily found in her early work. Her lack of explanation and discourse on the projects and representations during her early stage of practice also makes it more difficult to relate her works from different times. This study investigates Zaha Hadid’s design methodology throughout all of her work from the perspective of parametric design. It is, therefore, required to revisit the paintings of Malevich who is believed to inspire Hadid and to explore how she applied the inspiration to her work as a prerequisite for understanding the design methodology in her early work.

Section 2 provides the literature of Parametricism as the parametric design paradigm focuses on its’ key features. Section 3 reinterprets the readings of Malevich’s paintings from the perspective of the ambient and observer.

Section 4 analyzes Hadid’s early work based on what was learned in Section 3, and evaluates it as a starting point for her current design strategy-Parametricism. Finally, a discussion is provided along with a conclusion.

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Parametricism: a new design paradigm Patrik Schumacher presented the Parametricist manifesto in 2008. Parametricism emerges from the creative exploitation of parametric design systems in the course of articulating increasingly complex social processes and institutions (Schumacher, 2009). The term ‘Parametricism’ implies that all elements of architecture are becoming parametrically malleable and thus adaptive to each other and to the context. Instead of aggregating a few platonic solids (cubes, cylinders etc.) into simple compositions - like all other architectural styles did for 5000 years – we are now working with inherently variable, adaptive forms that aggregate into continuously differentiated fields or systems. Multiple systems are correlated with each other and with the environment. Five agendas seek to inject new aspects into the parametric paradigm: Parametric inter-articulation of subsystems, parametric accentuation, parametric figuration, parametric responsiveness and parametric urbanism. Among the five agendas, parametric urbanism provides a solid foundation for the other four. Its assumption is that urban massing describes a swarm-formation of many buildings, whereby the urban variables of mass, spacing and directionality are choreographed by scripted functions. In addition, the systematic modulation of architectural morphologies produces powerful urban effects and facilitates field orientation. The goal is deep relationality, the total integration of the evolving built environment, from urban distribution to architectural morphology, detailed tectonic articulation and interior organization. Thus parametric urbanism might apply parametric accentuation, parametric figuration and parametric responsiveness as tools to achieve deep relationality. The patterns might be set up in such a way that key parameters become Gestalt -sensitive so that a small variation in a critical parameter such as the object, ambient or the observer parameter triggers a surprising Gestalt-switch, which can be referred to as a parametric figuration.

The parametric figuration proposes that complex configurations in which

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Youngjin Lee is a licensed practicing architect and an educator. With diverse experience in architecture, urban design, landscape and interior design, he specializes in digital computing and fabrication.

Youngjin has a Master of Architecture from Yale School of Architecture and a Bachelor of Science in Engineering from Seoul National University Department of Architecture.

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multiple readings are latent can be constructed as a parametric model with a variable for the various Gestalt-potentials that are embedded in the configuration. These parameters may involve the relative form, relative light, relative color, variable transparencies, variable contexts etc. as variables to control the emergent figuration and re-figuration of the arrangement (Figs. 1 & 2). Within Parametricism the relationship between urban fabric and the buildings in it relies on how to set up generative systems that proliferate and modulate fields (urban fabric) which in turn crystallize singularities (conspicuous urban figures) than can function as urban landmarks with a high level of Gestalt-intensity (iconicity). Or inversely: How to set up strong iconic figures that can sponsor continuous fields that expand and differentiate while visibly remaining under the spell of its figurative sponsors.

Reinterpretation of Malevich’s painting It is a common belief that the works of Suprematism, Malevich’s Architektons in particular, were the formative inspiration for Hadid’s concept of architecture and its relationship to the city. Cook (2004) observed that “Malevich’s Architektons is constantly being erected as the baseline for Zaha’s own work.” The comparison between Malevich’s works and Hadid’s has been limited, however, to Malevich’s Tektonic, Hadid’s graduation thesis of 1976-77, and her deconstructed fragmentations. This doesn’t, however, explain Malevich’s influence on her work strongly enough. It is interesting to speculate on the reason why Hadid took Malevich as her starting point. She has never written or publicly spoken about it. It is, therefore, worthwhile to revisit Malevich’s works with a new frame of interpretation

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in order to investigate Hadid’s early work by focusing on design methodology. This section explores selected works of Malevich from the perspective of the ambient and the observer parameter within the Parametricism discourse. Kazimir Severinovich Malevich (1875-1936) was a 19th and 20th century painter known for his highly conceptual art. Though also associated with Cubism and Expressionism, Malevich was the originator of the Suprematist movement, which aimed to reduce painting to its core foundation, its “zero degree”. Suprematists wanted to create art based upon “the supremacy of pure artistic feeling” rather than on visual depiction of objects. They deconstructed the three-dimensional world perceived by the eye into simplified two-dimensional forms with cognitive spatial depth. Malevich conceptualized “non-objective” on the foundation of the fine art of abstract geometry without function, and considered it as ‘pure perception’ through contrast of color and form. He experimented spatially with his Suprematism composition series from 1914 to 1917, in which he tried to establish perceptive space with varying depths of different colors, juxtaposition, superimposition and interpenetration of geometry such as rectangles, circles, and triangles while the white canvas became the background of a non-objective world.

We can pose a question here: how did Malevich create the composition of geometries with different shapes, sizes and colors? In his article in Nova generatsiia, Malevich (1928) gives an interesting clue to that question:

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Suprematism has two methods of revealing the elements of perception: the “spatial” method and the “easel” method: space and canvas are the places where they appear. The problem of form has played and still plays an immense part in Suprematist art. Without it, it is impossible to reveal any of the elements of perception: color, dynamic, static, mechanical, motive, etc. It can thus be seen that the first essential is to create one objective element of form, with the help of which one can express perceptions by changing the relation of one to another. There is an element that exsists in Suprematism, that has different names depending on circumstances. It is interesting that an objective element can be a starting point of a non-objective in Suprematism. A series of drawings including Future Planits for Leningrad. The Pilot’s Planit (1924), Future Planits (Houses) for Earth Dwellers (People) (1924) and Modern Buildings (192324) also imply that two-dimensional compositions are associated with three-dimensional drawings (Figs. 3. & 4). El Lissitzky’s PROUNs9 suggest how Malevich’s non-objectivity in two-dimensional paintings can be interpreted into three-dimensional spatial structures. Magomedov (1990) considers El Lissitzky’s PROUNs as the primary overpowering illustrations of El Lissitzky’s analysis of volumetric and architectural Suprematism (Fig. 5 & 6). The progressive change of the absolute non-objectivity of Suprematist painterly space can be read in the visual work of Lissitzky (Lodder, 1983). Bliznakov (1993) argues that Malevich’s “Architektons” and Lissitzky’s interpretation of in his PROUNs work were proposed to reveal the vibrant characteristics of Suprematist paintings into spatial arrangements that are “flat, smooth surfaces defining volumes of basic geometric forms either neatly interconnected with or sharply interpenetrated by long horizontal planes”.

We can frame a hypothesis that Malevich made three-dimensional objects such as Alpha Architecton (1920) and Gota Architecton (1923), depicted some of their elements in varying view angles, and then projected them onto a two-dimensional canvas (Fig. 7 & 8). In order to verify this hypothesis, the author created a three-dimensional computer model of one cluster of geometries in Suprematist Composition 1915 (Fig. 9). Rotation of this model shows various orthographic projections of this three-dimensional object depending on the observer’s position to be called an observer parameter (Fig. 11). Even though it can be assumed that Malevich might have modified the size, shape and color of each element to some degree, it is very interesting to find a cluster of geometries that is very similar to an elevation from this three-dimensional computer model in his other painting, Suprematist Painting 1916 (Fig. 10). The result of this experiment helps us to understand that Malevich laid out multiple two-dimensional paintings created from multiple three-dimensional objects at varying view angles on one canvas.

We can also discover an aspect of Gestalt psychology in the paintings of his stage of Cubo-Futurisim. They include Peasant woman dynamic (1912), The Knife Sharpener (1912-13) and Morning in the Village after Snowstorm (1913). In those paintings, the confusing jumble of repetitive, shimmering, geometric shapes slowly unravels to reveal a complex dynamic scene of human motion and energy. Repeatedly overdrawn outlines impart a cinematic sense of movement, mechanical vibration and dynamic rhythm which are fused into one giant system (Figs. 12 & 13). We can find that Malevich portrayed objects via

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simplified forms, treating background or landscape and the human figure in much the same way by which he created a figure-ground symbiosis.

New perspectives of Zaha Hadid’s early works and their genealogy with recent works

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The previous section reinterpreted Malevich’s works from the perspective of the ambient and observer parameter within Parametricism. It showed that Malevich laid out multiple two-dimensional paintings from the perception of multiple three-dimensional objects at varying view angles on one canvas and created a figure-ground symbiosis with landscape and human figures in his Cubo-Futurism period. This section explores how these reinterpretations inspired the design paradigm of Hadid’s early work. This exploration, therefore, limits the scope of her early work to selective projects that accompany unique illustrations such as conceptual paintings and sketches.

Her design genealogy is then traced by comparing these with illustrations of ZHA’s recent work.

Varying perception at multiple angles

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The link between Hadid and Malevich began with her 1976-77 graduation thesis for the Architectural Association, Malevich’s Tecktonik, which transformed his Alpha Architecton (1920) into a fourteen-level hotel on the Hungerford Bridge over the Thames in London. The plan of the Architekton-hotel appears several times in different places on the canvas, in solid red and black and in compositions of mixed colors.

A close look reveals that these repetitive plans are not the same, but the projection of the top and bottom of the three-dimensional Architekton-hotel on the bridge. The floating fragments look like a compositional elevation of its partial elements. (Fig. 14). This indicates that Hadid aimed for varying perception from one three-dimensional element through multiple angles as Malevich did. This approach with varying perceptions at multiple angles can be found in her other projects.

Zollhof 3 Media Park (1989-93) expresses contrasting elements that collide and coalesce to form a coherent entity by rotation (Fig. 16). The Blueprint Pavilion, Interbuild 95 (1995), a faceted Mobius strip-shaped pavilion, attempts to give a visitor perception of the exhibition space as a whole as the visitor moves around it. Compositions of highlighted faces perceived from different locations of the visitor are used as a design tool (Fig. 17). The Rosenthal Center for Contemporary Art (19972003), located at the intersection of busy streets in an urban context emphasizes the impression of a collage of different program masses including

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galleries, office and a lobby offering layered textures of activity and art in constant flux. People’s perceptions of that collage at different locations at the intersection are explored through rotating the perspective (Fig. 18). A series of geometries are perceived in the interior with the visitor’s moving from the main staircase to the gallery space, laid out with other perspectives of multi viewpoints (Fig. 15).

From her early work Hadid has been using conceptual illustration of rotation and sequence in a consistent manner to accentuate the differential perception of geometry and space per the view of the observer. From this we can consider that Hadid enlisted observers as cognitive agents who can perceive and decompose their environment, which is seen to be parallel with the current ideas of Parametricism.

Figure-ground: the urban landscape Similar to Malevich’s work of Cubo-Futurism, Hadid portrayed architecture via simplified forms, treating background or landscape and buildings in much the same way regarding shape and color, leading to figure-ground symbiosis. In the Peak Leisure Club (1982-1983), a ‘man-made polished granite mountain’, repetitive and shimmering planes of context buildings as well as the unique geology slowly unravels to reveal distinctive horizontal layers and floating voids. Fragmented floating planes are coalesced into one vanishing point to achieve an impression of one system (Fig. 19).

The Vitra fire station (1990-1993) grows out of its contextual farmland and vineyard. The similar linearity and color of the building and the field patches

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Parametric Genealogy

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We examined how Hadid’s inspirations from Malevich, focusing on varying perception and creation of figure-ground, are reflected in her early work through her unique conceptual representations. Selected works showing this influence in her recent design paradigm follow.

The Signature Towers project (Dubai, 2006- ) consists of three towers that are intertwined and rotate to maximize views from the site towards the waterfront and neighboring developments and to create a dynamic skyline. The sequence of views, in black and white, from different locations of the observer expects the observer to perceive these three intertwined objects. The perception varies: one irregular structure, three branches with trapezoidal openings at the bottom and top, and a slingshot with different length arms (Fig. 23). Choreographed movement combines the three towers in one overall gesture and weaves with a series of public spaces through the podium, bridges and landscape beyond, represented by rotating wireframe perspectives (Fig. 24). In spite of the size of the project site, the effect of figure-ground is limited but Hadid attempted to integrate outdoor spaces with the buildings. Szervita Square Tower (Budapest, 2006- ) began with the inspiration of light and a combination of the landscape, creating an organic-shaped landmark. The dynamic perceptions of this organic shape with the background of Baroque solidity explain the progressive irregularities at various angles (Fig. 25). Though

this project does not show a figure-ground effect within the site context, Hadid seeks seamless transition from landscape to building and realized a figure-ground effect by relating facade and landscape patterns (Fig. 26). The Kartal Pendik Masterplan (Istanbul, 2006- ) shows the parametric relationship between urban fabric and buildings better than the previous two projects. Placed at the confluence of several important infrastructure links, the integration of these lateral links with a central longitudinal axis creates a soft grid that generates different building typologies and open conditions forming a porous, interconnected network of open space. Their complex configurations in which multiple readings are latent trigger the Gestalt effect by unraveling iconic buildings as figures which participate in the creation of a unified urban fabric (Fig. 27 & 28). We can still observe the design methodology of Hadid’s early work mentioned above in her recent work though the character of geometry she uses changed dramatically from linear to curvilinear, and the extent of projects expanded to the urban and landscape scale.

Parametricism vs. Parametric design Parametric design is a process based on algorithmic thinking that enables the expression of parameters and rules that, together, define, encode and clarify the relationship between design intent and design response (Woodbury, 2010).

Generally, in parametric design form is shaped by values of parameters and equations that are used to describe the relationships between the forms.

Hence, interdependencies between forms can be established and their behavior under transformation can be defined mathematically and geometrically (Starvric & Marina, 2011). Among the programs used in the field of architecture, Generative Component (for Bentley Architecture) and Grasshopper (for McNeel Rhino 3D) are graph-based in their application of parametric technology, whereas Autodesk 3D MAX Design is stack-based; Gehry Technologies’ Digital Project and Autodesk MAYA, on the other hand, can be classified as an application using the Associative History ParameThe Russian Revolutionary: Zaha Hadid on Kazimir Malevich

https://www.youtube. com/watch?v=yye33DucQvw

WATCH THE BBC DOCUMENTARY

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create an integrated flow that follows a dynamic vanishing point (Fig. 20). The Hoenheim-Nord Terminus and Car Park (1998-2001) utilizes overlapping fields that fuse together to form a constantly shifting but clearly delineated whole. The shape and color of the building rises out of the slightly curving parking lots with light posts devised to read as floor marks (Fig. 21 & 22). It is shown that Hadid utilized the relationship between the context’s fabric and buildings through an organic combination of them. She attempted to set up a figure-ground condition with the buildings-context.

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World-renowned architect Zaha Hadid, best known for her futuristic architecture projects, explains how her work rooted in an art movement that is 100 years old. She has long cited the Russian abstract artist Kazimir Malevich as one of her greatest inspirations . Together with curators of Malevich's exhibition and critics, Hadid considers the influence of Malevich's avant-garde art on her avant-garde architecture. Source: BBC

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tric method (Park, 2011). From an etymological standpoint, Parametricism and parametric design seem similar. Parametricism, however, needs to be clearly distinguished from parametric design, a mainstream of the current digital architecture. Parametricism signifies a design principle or doctrine utilizing perception based on ambient or observer parameters with the suffix ‘-ism’ denoting an ideology. In contrast to Parametricism as a design principle, parametric design is a design process based on algorithms, mostly utilizing the parametric softwares mentioned above. The recent utilization of the parametric design process and software are critical in not only ZHA but in other architects as well. Schumacher (2008) argues that Parametricism can only exist via sophisticated parametric techniques. This is partially true because parametric design software has the ability to powerfully respond to a high degree of variation in a few numerical values without much manual effort required for the change, as for example some works within Parametricism, as in Zaha’s early work, dont use parametric design software.

In the same vein, the works of other architects taking advantage of parametric software would not fall into the category of Parametricism unless they are based on ambient or observer parameters.

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Conclusion Recently Zaha Hadid settled Parametricism as her design paradigm and embodied its key feature with Patrick Schumacher, her practice partner. A superficial observation, however, makes it hard to find the compatible design language or methodology penetrating Zaha Hadid’s chronological works due to the noticeable difference in the size of projects and the character of geometry utilized. A novel analytical reading of Malevich, a painter of Suprematism who is believed to inspire Hadid, discloses two facts in her early works: Hadid has been using conceptual illustration of rotation and sequence in a consistent manner to accentuate the differential perception of geometry and space per observer’s view. She also organically combined the relationship between the context’s fabric and buildings in order to achieve the figure-ground symbiosis of Gestalt that can be observed in Malevich’s Cubo-Futurisist paintings.

Explorations of her current and early works based on these two facts help trace her design genealogy. Even though Hadid has been employing the varying perception of the observer’s view, as well as the Gestalt effect that comprises the foundation of Parametricism as a consistent design paradigm,

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Figure Credits Fig_1-2, Fig_21-26 Reprinted from Jodidio. P., Zaha Hadid: Complete Works, 19792009 (Cologne: Taschen, 2009) Fig_3-4, 7-8, Fig_12-13 Reprinted from Milner. J., Kazimir Malevich and the Art of Geometry (New Haven: Yale University Press, 1996) Fig_5-6 Reprinted from Sophie Lissitzky-Kuppers, El Lissitzky, Life, Letters and Texts (London: Thames & Hudson, 1968) 11 Figure was created by an author Fig_14, 16 & 17 Reprinted from Zaha Hadid: recent projects 1990-1995 (Hamburg: Galerie Renate Kammer, Architektur und Kunst, 1996) Fig_15, Fig_18-20 Reprinted from Zaha Hadid, 1983-2004 (El Croquis 52+73+103) (El Croquis, 2004) Fig_27-28 Downloaded from www.zaha-hadid.com

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we can also find evolution in parametric methodology. In her early works, Hadid utilized either varying perception of geometry per the observer’s view or the figure-ground relationship in one project, not simultaneously. This is opposed to her recent work which aims to show both concurrently within Parametric urbanism in which articulations of buildings extend to the landscape beyond and even the urban fabric, or vice versa. Her early work did not combine ambient parameters and the observer parameter, which resulted in a restrictive Parametricism.

Recent work, however, integrates both into one system, Parametric urbanism, which sets up correlations from urban distribution to architectural morphology, detailed tectonic articulation and interior organization. In addition, Hadid now utilizes “non-objective” curvilinear shapes rather than the rigid geometry of her early work, maximizing the figure-ground effect. Though this study is based on a limited number of works by Hadid and Malevich, her inspiration from Malevich’s Suprematism and Cubo-Futurism and its observer and ambient parameters are found consistently within the evolutionary paradigm of her design genealogy, leading to Parametricism.

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Greyscapes ... are born out of a Malevich’s dream. - A Manifesto

WAI Architecture Think Tank

WAI Architecture Think Tank is an international studio practicing architecture, urbanism and architectural research. It was founded in Brussels in 2008 by Puerto Rican architect, artist, author and theorist Cruz Garcia and French architect, artist, author and poet, Nathalie Frankowski. WAI and its parallel artist practice Garcia Frankowski oscillate between Roanne, Beijing, San Juan and several American cities. Cruz Garcia and Nathalie Frankowski are former Visiting Teaching Fellows at the School of Architecture at Taliesin, Hyde Chairs of Excellence at the College of Architecture at the University of Nebraska-Lincoln and the current Ann Kalla Visiting Professors at Carnegie Mellon University. They are also founding curators of Intelligentsia Gallery, an alternative art space in Beijing.

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Greyscapes © WAI Architecture Think Tank

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Greyscapes are born out of a Malevich’s dream. As a perpetual novelty, they achieve what the Back Square intended: a perennial new beginning. A flawlessly flat surface combining white and grey squares (Suprematism’s geometric tool of choice); these Greyscapes are ultimate non-objectivity: non-objects with no clear objective. Devoid of symbolism, allegory or meaning, they occupy the semiotic vacuum opened by Suprematist fervour. Greyscapes are meaningless images.

Although composed of empty space, the Greyscape operates as the opposite of an installation: diverting the sight out from the space and back into the objects displayed in it. A new form of Nothingness, Greyscapes are all that is left when both content and concept are scrapped-off the monitor. Greyscapes are the modernist dream of tabula rasa living in a digital void. Greyscapes are post-digital Black Squares.

Greyscapes lie deep inside any PSD, PNG or TIFF file. As a perpetual sign of incompleteness, Greyscapes are ready to disappear once a picture has been rasterized for consumption. Greyscapes are the original visual encounter of a contemporary visionary, futuristic artist, and utopian designer. Greyscales are what they see before altering the world in their computer screen. The power of the Greyscape lies in what is not there yet. Greyscapes are pure potential.

Greyscapes are images that will become.

Like the universe, Greyscapes are boundless; their expansion infinite. However, contrary to far away galaxies and dark matter, Greyscapes don’t occupy any part of the collective interest. Greyscapes are a galaxy overlooked. A planet of gradients left unexplored. Greyscapes are a Big Bang of architectural representation: an abstract start with unforeseeable futures.

A perfectly balanced array of monochrome patterns, Greyscapes are grey, white, grey, white, grey, white, grey, white, grey, white, grey, white, grey, white, and grey and white ad infinitum. Colour Field without colours, Greyscapes achieve complete erasures without recurring to Richter’s scrapping, Fontana’s slashing or Miro’s burning. Greyscapes are Land Art in the realm of pixels, full territories rigorously rearranged by form and (dis)placement. Greyscapes are the silence in Agnes Martin’s canvas, minimalism in Carl Andre’s patterns.

Of accurate exactitude, the Greyscape remains intact in the era of image overflow, instant updates and flashing newsfeed. Like Suprematism post-internet, Greyscapes are exhilaratingly neutral in front of terabytes of visual paraphernalia.

Just like in The Man without Qualities where Ulrich was confronted with a world of changing values, the Greyscape is challenged by constantly changing images. Perpetually indifferent to either high resolution or poor images, Greyscapes don’t rely on changing attributes or particular characteristics. Greyscapes are images without Qualities.

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The Greyscape marks a revolution in the history of collage-making. Greyscapes are Nihilism at the reach of Ctrl+Z; Nothingness of? a system-crash away. The Greyscape is the visual consummation of the avant-garde’s desire of negation. If Debord affirmed that Dada negates art without realizing it, and Surrealism realizes art without negating it, the Greyscape, simultaneously Dadaesque and Surrealist, can always negate after the realization. A surface for self-negation, the Greyscape is always luring under juxapositions and assemblages. The Greyscape is the apotheosis of the Situationist collage: Under the pavement, the Greyscape.

Medium Mostly treated as a medium, Greyscapes can also be ends in themselves. An exercise on imaginative speculation reveals the multiple inherent possibilities of Greyscapes. As an ever expanding field of squares, Greyscapes can be Archizoomesque diagrams for total urbanization.

Following Joseph Albers studies of what he called grey steps, scales and ladders to demonstrate gradual stepping between white and black; between lighter and darker, Grayscapes can be studies of the perpetual stepping between absence of content and visual output. In the form of a Nolli-Plan, each white square in the Greyscape could signify a vacant, light square for every occupied, grey block in a strategy for the even covering of the field.

If left in its state of incompleteness, the Greyscape can be the terminal form of architectural subtraction: the removal, masking, erasure of layers of history, matter, pixels and visual content to reveal the unaltered white and grey grid.

These Greyscapes can be avatars of many of architecture’s and urbanism’s deepest desires: Superstudio’s Continuous Surface expanding over open fields, a Corbusiean Plan based on the poem of the square angle taking over the center of Paris, Situationist sectors awaiting activation by Homo-Ludens obsessed with Cartesians, an immaculate Cardo Decomanus always on Axis, patches of hyper industrialized farmland taking over the surface of the Earth, the Broadacre City of Broadacre Cities.

In its uncompromising indifference, the Greyscapes are landscapes of possibilities. A domain of unlimited shared commons, Greyscapes are a collage’s utopia. Stripped out of any sign of ideology, the Greyscape offers a space in which totalitarian and egalitarian forms can coexist.

Greyscapes are a space for the cohabitation of the real and the fantastic. Where else can Magritte’s Castle of the Pyrenees float above Piranesi’s ruins? What land could anchor Architectons of different generations? Where could Orwell and Mies, Kabakov and Ledoux, Isozaki and Archigram share space without impacting the geopolitical land? Where could architecture exist without the threat of gentrification; without giving a form to the accumulation of wealth?

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Politics Greyscapes are an unorthodox alternative to the current state of architectural paraphernalia. Evidently fictional, Greyscapes seize architecture from the commercial character of the corporate rendering, and the anesthetizing imitation of the romantic painting. By not showing any ‘real’ physical context, the Greyscapes confront the ethics of architectural simulacra and its spell of faux realism. Greyscapes are an alternative to photorealistic images that avoid depictions of class,environmental struggle and other issues as architectural as facades, space and structure, and as a contextual as the physical site of the project.

Adopting the indifferent vocabulary of the quintessential Photoshop workspace, the Greyscape challenges the imperative of images to deliver what scale models in their formal abstraction and drawings in their technical characteristics could not. In their operative function, Greyscapes offer both a radical escape and an ideological critique to the function of images in architecture. Greyscapes are critical theory in the realm of images.

Although aesthetically similar to the pixelation of pubic hair and sexual organs applied to circumnavigate the Japanese law against the distribution of obscene objects, and to the multi-scale patterns adopted by the military to disguise uniforms, tanks and rockets, the Greyscape is a form of inverted camouflage: enhancing the focus on architectural artifacts and exposing them as autonomous objects or as systems of autonomous objects. Ready to disappear once new content has been assembled, the Greyscape is the chroma key of architectural representation.

Because of their lack of pretention, Greyscapes exacerbate the distancing effect of architectural images that don’t aspire to be more than images. Greyscapes are images without ambition. Greyscapes create a safe space between the critical stimulation of architectural speculation, and the political and economic imperatives of a visual simulation.

The Greyscape in its pure form liberates the image, and allows it to become structure, content and a source for the production of an architectural subjectivity. Greyscapes are scaffolding for concepts: extremely robust infrastructure supporting the lightest of contents.

Mirroring Hito Steyerl’s exercise of burrowing the walls of the lecture hall in search of Adorno’s Grey (a colour is assumed he used to keep his students bright and alert), the Greyscape becomes a statement for revealing. After removing layers from the Greyscapes, what is left is radical nothingness and a grid-like array of white and grey squares.

Greyscapes © WAI Architecture Think Tank

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GRID GROWTH Von Chaos und Ordnung, Realität und Fiktion.

ADATO im Interview mit Esther Stocker

In Konstrukten aus schwarzen und weißen Linien, Gittern und Netzen erforscht die Künstlerin Esther Stocker formale Grenzen und räumliche Strukturen. Durch die Wiederholung von geometrischen Elementen, die Verschiebung des Horizonts und das Spiel mit der Perspektive entwickeln die Räume, die Esthers Arbeiten bespielen, einen eigenen Rhythmus, der wiederum ihre Werke kommentiert und unterstreicht.

Eleni Palles traf sich mit Esther Stocker in ihrem Atelier in Wien auf ein Gespräch über ihre Arbeit, ihre Methoden, ihre Inspirationen und Faszinationen.

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Ohne Titel, 2009 South London Gallery, London Ausstellungsansicht "Beyond these Walls" Karton auf Wand und Boden

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Esther Stocker (*1974, Silandro, Italien) studierte Malerei an der Akademie der Bildenden Künste in Wien, der Accademia di Belle Arti di Brera in Mailand und am Art Center College of Design in Pasadena Kalifornien. Sie ist Trägerin zahlreicher Auszeichnungen, wie des Preises der Stadt Wien (2009), dem Südtiroler Preis für Kunst am Bau (2007), oder dem Otto-Mauer-Preis (2004), um nur einige zu nennen. Ihre Arbeiten sind in vielen bedeutenden öffentlichen Sammlungen vertreten. Neben zahlreichen Einzelausstellungen in London, Paris, Rom, oder Shanghai, kann man ihre Werke auf Gebäuden von Wien bis Japan sehen. › www.estherstocker.net Geometrisch Betrachtet, 2008 Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien Holz, Dispersion 4,5x9,4x34,1 m

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Esthers Installationen sind als direkte Fortsetzung ihrer abstrakten Malerei zu lesen, die sie in der dritten Dimension entwickelt und zerlegt. In den Fällen, wo ihre Arbeiten mit der gebauten Umwelt des öffentlichen Raums, der Architektur oder auch der Galerie verschmelzen, ist es der Passant, oder der Besucher, der die Tiefe der Installation durch seine Präsenz und Bewegung bestimmt. Der Mensch bleibt nicht außen vor, sondern wird Teil des dynamischen Raums.

Ohne Titel, 2005 Ausstellungsansicht "farb.räume" Holzkonstruktion 3,5x6,7x11 m

Einerseits erinnert die starre Organisation der Fragmente an bestimmte, mathematische Schemata, andererseits veranlasst sie, als optische Täuschung, den Betrachter seine Wahrnehmung zu hinterfragen.

Als abstrakte visuelle Systeme fordern Esthers Arbeiten die Zusammenhänge von aktivem Sehen und Denken heraus und stellen immer wieder die Frage nach dem Verhältnis von Chaos und Ordnung, Realität und Fiktion.

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Ohne Titel, 2008 Lift off, Onomatopee, Eindhoven Ausstellungsansicht "The truth of basics, resetting the history of living between four walls" Klebeband und Dispersion auf Wand, Holzelemente 3,43x2,41x3,59 m

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ADATO war auf Besuch in Esthers Atelier in Wien.

Dort sind überall große Regale mit Modellen früherer Arbeiten und Materialproben zu sehen, die ein zusammenhängendes Archiv ihrer Arbeit und Ästhetik darstellen.

ADATO: Zu Beginn deiner Karriere hast du dich vor allem mit Malerei und zweidimensionalen Darstellungen auseinandergesetzt. Deine aktuellen Arbeiten beschäftigen sich intensiv mit Raum. Du entwirfst Objekte, die ihn bespielen, besetzten, in ihm inszeniert werden, wirken und ihn gleichsam bilden. Was hältst Du von Begriffen wie Intermedialität und wie würdest du deine Arbeit beschreiben? Bist du Bildhauerin, Malerin, Aktionistin?

ESTHER STOCKER: Ich sage immer, der Raum hat sich mit mir befasst und nicht umgekehrt. Tatsächlich habe ich die Auseinandersetzung mit dem Raum nicht gesucht; ich wollte einfach abstrakte Bilder malen. Irgendwann habe ich Räume als Untergrund benutzt. Meine erste Installation war sogar etwas ironisch gemeint.

Ich erinnere mich daran, dass während meiner Studienzeit die Architekturstudenten immer über die räumliche Wirkung meiner Bilder sprechen wollten und ich sehr enttäuscht darüber war. Ich wollte lieber über Identität, unauflösliche Widersprüche, Paradoxien oder so was reden.

Ich spreche nie freiwillig über Raum, aber zu den Paradoxien, die mir so gut gefallen, gehört wohl, dass ich über die Forschung und Beschäftigung mit dem Thema der Zweidimensionalität, beim und im Raum gelandet bin. Allerdings weiß ich schon, dass der Raum so eine Art Grundrauschen im Universum ist.

Ich selbst sehe mich immer als Malerin. Es kann

sogar sein, dass mich niemand anderer mehr so sieht, aber das ist irgendwie auch egal. Der Raum der mich interessiert ist vor allem der Raum der Vorstellung, der Imagination, der Fiktion.

ADATO: In deinem Atelier stehen ganze Regale voller Modelle. Was sind sie und haben sie die Zeichnung als Ausgangspunkt deiner folgenden räumlichen Installation abgelöst? In welcher Relation steht dein Konzept zu deinem bildnerischen Ausdruck und gibt es Hierarchien zwischen den Medien?

ESTHER STOCKER: Nein es gibt keine Hierarchien zwischen den Medien. Ich experimentiere gerne in unterschiedlichen Kategorien und versuche, mich oft selbst dadurch auszutricksen, dass ich in einem Medium arbeite, von dem ich wenig weiß. Dabei verlasse ich die Malerei meistens nicht. Das Potenzial, das ich in der Durchmischung der Medien vermute, ist die Entstehung von etwas Neuem.

ADATO: Arbeitest du auch mit digitalen Mitteln?

Welche Rolle spielt Materialität in deinem künstlerischen Prozess?

ESTHER STOCKER: Ich arbeite mit digitalen Medien meist nur in nachgeordneter Form. Also nie in der Ideenfindung, sondern eher als späteres Hilfsmittel.

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Contours of Thinking – shiko no rinkaku, 2016 Project für Awashima, Inland Sea, Setouchi Triennale, Japan

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Mir geht es also um das bewusste Ignorieren einer Vorherrschaft des Raumes. Diese Revolte spielt als Gedankenexperiment, eine kleine Entmachtung des omnipresenten Raums durch. Esther Stocker

La solitudine dell' Opera (Blanchot), 2012 Associazione KO.Ji.Ku. Galleria Studio 44, Genove Bemaltes Holz 2,3x1,8x12,7 m

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> > Was sind das für Dinge, die wir voraussetzen?

(Quine), 2005 Gallerie Krobath Wimmer, Wien Holzkonstruktion 3,2x8,5x4 m

> > von Esthers Inspirationen: Lyrical Theatre in Cagliari Maurizio Sacripanti, 1965 Modell für Wettbewerb

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ADATO: Deine Arbeiten bespielen den öffentlichen Raum und Galerien. Inwiefern sind deine Werke ortsspezifisch? Interessiert dich das ageografische und kontextlose Wesen von Raum, wie man es z.B. dem White Cube zuschreiben könnte oder kommt es vor, dass dich die Einzigartigkeit als Qualität des Raumes inspiriert? Wie näherst du dich dem öffentlichen Raum?

gung des Dogmas der Moderne, die sich im unendlich wachsenden Grid manifestiert. In deinen Arbeiten sehen wir unzählige Netzvariationen - gestörte Sequenzen, die doch wieder eine gewisse Harmonie, ein Muster bilden. Wenn ich deine Arbeiten betrachte, sehe ich Anspielungen, vielleicht sogar Referenzen auf Architekturen und Spuren von städtebaulichen Strukturen...

ESTHER STOCKER: Meine Werke sind im paradoxen Sinne ortsspezifisch. Manchmal gehe ich auf Räume ein, indem ich sie ignoriere. Sie gehören auch manchmal ignoriert. Ich würde behaupten, man sollte Räume nicht überbewerten. Ich komme sehr aus einem bildhaften Denken und bestehe auch manchmal darauf alles als Bild zu betrachten.

Ich stülpe meine Fantasie über alles darüber.

Auch schaue ich durch Räume hindurch anstatt mich darin zu befinden. Das hat auch ein paar existenzielle Gründe für mich, denn ich bin mir der Dominanz des Raumes bewusst. Mir geht es also um das Ignorieren einer Vorherrschaft des Raumes. Diese Revolte spielt als Gedankenexperiment, eine kleine Entmachtung des omnipräsenten Raums durch.

Grafisch gehe ich schon auf Elemente des Raumes ein. Mir ist die Vorstellungskraft allerdings immer wichtiger als der tatsächlich vorhandene Raum.

Als geometrische Zeichen und Elemente inszenieren meine Arbeiten die Potenziale des Raums. Eine Zeit lang wollte ich sogar so etwas wie Denkstrukturen nachbilden.

ESTHER STOCKER: Das stimmt, aber der Anfang meiner Arbeit liegt in der Betrachtung des Bildes oder eher noch in der Betrachtung der Betrachtung. Das Raster als universales Zeichen diente mir zuerst als antihierarchisches Sehsystem und als Ausschnitt einer unendlich fortsetzbaren Struktur.

ADATO: Das Raster ist natürlich architekturgeschichtlich stark konnotiert. Als Bild gewaltigstes und ironischstes Zitat ist sicher Superstudios Continuous Monument von 1969 zu nennen… eine Hinterfra-

ADATO: Gibt es Positionen, Arbeiten, Künstler(gruppen) in der bildenden und/oder angewandten Kunst, Literatur, Theorie oder Wissenschaft, die dich prägen oder beeinflussen?

ESTHER STOCKER: Superstudio und Maurizio Sacripanti waren sicher bedeutende Inspirationsquellen. Weiter ist für mich die Arbeit von Dóra Maurer und auch die Texte von Béla Julesz und Donald Davidson wichtig.

ADATO: Bei der Kunst im öffentlichen Raum sind es Passanten, Vorbeigehende, die stehen bleiben, schauen und so am Geschehen teilhaben. Könntest du dir vorstellen, dass deine Arbeiten darüber hinaus, im Kontext eines Theaterstücks oder einer Performance im Guckkasten oder einer alternativen Bühne inszeniert und von Schauspielern bevölkert und bespielt werden?

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Auf den Arbeitsflächen finden sich Esthers charakteristische schwarzweiß Skizzen, Klebebänder aller Arten und derzeit auch Spielzeug – Dinosaurier und Autos.

Unten sieht man eine ihrer Skizzen und rechts Esther beim Arbeiten in ihrem Atelier in Wien.

Nothing could be done – men were only men and space was their eternal enemy.

(Ellison), 2009 House of Art, Budweis Klebeband und Karton auf Wand 3,55x6,2x7,85 m

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ESTHER STOCKER: Ja das kann ich mir sehr gut vorstellen. Meine Installationen dienen ja sehr oft als Hintergründe für Menschen und ihre Leben.

ADATO: Viele deiner Projekte setzen sich mit der Konstruktion oder auch der Fragmentierung von Raum auseinander, dessen Wesen sie gleichsam hinterfragen. Dieses Thema erfährt eine Abwandlung, wenn Architekturen zur Leinwand werden. Was passiert im Sprung vom Papier zum Gebäude als Träger deiner Arbeiten?

> >

ESTHER STOCKER: Mich interessiert die Transformation und wie einfache Zeichen Konfusion erzeugen. Mich faszinieren die Grenzen unseres Denkens und unserer Wahrnehmung.

Ich möchte wissen, ab wann Identität durch Zeichen entsteht. Ab wann überhaupt etwas entsteht.

Vereinfacht könnte ich sagen: Ich wechsle einfach ab und zu den Untergrund für meine Bilder. Konkret finde ich es spannend was diese Formideen aus der abstrakten Malerei eigentlich an Umgebung, an "Wahrheit der Straße" aushalten können.

Ich sehe mich selbst immer als Malerin. Es kann sogar sein, dass mich niemand anderer mehr so sieht, aber das ist irgendwie auch egal. Der Raum, der mich interessiert ist vor allem der Raum der Vorstellung, der Imagination, der Fiktion. Esther Stocker

Wandarbeit Nr. 10, 2006 TONSPURPASSAGE _ passage / quartier 21 Museumsquartier, Wien Mineralfarbe auf Wand 4,5x20 m

> > Wandarbeit Nr. 26, 2009

ADATO: Sind deine malerischen Interventionen (Wall Works) eine Camouflage oder eine Erweiterung der Architektur?

ESTHER STOCKER: Das würde ich auch gerne wissen. Ich hatte früher dieses Lieblingszitat von Béla Julesz – er ist auch eine große Inspiration für mich: “Die Tarnung von Tieren beruht auf der Wahrnehmungsbeschränkung ihrer Räuber”. Wir wissen selbst nicht immer ob wir der Gejagte oder der Räuber sind.

ADATO: Woran arbeitest du gerade? Möchtest du ein bisschen was von deinen neusten Arbeiten oder Experimenten erzählen?

ESTHER STOCKER : Als roter Faden durch meine Arbeit ziehen sich sicher die Fragen, ob Gefühle einen Raum besitzen und ob es Gefühle ohne Raum gibt.

Darüber hinaus beschäftige ich mich zurzeit konkret mit extremen Strukturen. Darunter sind auch solche, die etwas unangenehm sind und auf den Sehnerv drücken. Ein Freund nennt diese Bilder inzwischen "Migränebilder". Daran möchte ich unbedingt weiterarbeiten. •

Wohnhausanlafe ehemalige Bräuerei Liesing, Wien Mineralfarbe auf Wand 17x158,4 m

<< Silo Barth, 2006 Brixen / Bressanone Nitrolack auf Eisen 21,5x15,7 m

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STONED Geschäumtes Erdöl in drei Momenten

Anna Valentiny

Anna Valentiny (*1991) received a Masters degree in Architecture from the Academy of Fine Arts Vienna in 2018. Her thesis project Hortus Alienum – Scenographies of Nobody's Voyage can be read as the culmination of her interests comprising the arts of writing, design and curation of thoughts disciplines, Anna studied scenography under Prof. Anna Viebrock in Vienna (2013) and participated in Prof. Peter Niedertscheider's sculpture class in the Kieffer quarry, Fürstenbrunn, Salzburg (2014). Before taking over the editorial board of ADATO in 2017, she worked for the Zürich based architecture magazine archithese. Anna is passionate about Sci-Fi, movies and dinosaurs.

She lives and works in Luxembourg, Brussels and Vienna. › www.annavalentiny.com

Anna Valentiny

and narrations. Always understanding the practice of building in the context of its neighboring

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Sassi by Piero Gilardi for GUFRAM, 1968

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Poltrona by Alessandro Mendini for GUFRAM

In einer lauen Sommernacht, fünf Minuten vor Sonntag, hockt eine gekrümmte Gestalt über einem Laptop mit angeschlossenem Standbildschirm. Dieser war Monate zuvor zu Weihnachten gewünscht und geschenkt worden. Wie die Gaming Maus, eine gute Entscheidung - angenehm für die Augen, schließlich ginge die Gesundheit vor.

Die letzten Strichstärken würden geprüft und als zu massiv befunden, es würde gedruckt, Rihanna gehört, gehängt und beim Chinesen bestellt. Jeder im Studio spülte das Ende Wort um Wort mit Gösser herunter – es waren euphorische Stunden, in denen alles möglich war – ein identitätsstiftendes Ritual, der Abend vor den Finals.

Jemand bittet darum das Fenster zu öffnen und eine Brise Freiheit hineinzulassen – aber nach dem Umzug des Schillerplatzes auf den Campus der Alten WU waren die Fenster vollmanuell verschlossen und was drin war, blieb drin. So auch die feinen Dämpfe, die vom Nachbartisch über die Kanten des Standbildschirms hinweg geradewegs in die Augen des Zeichnenden waberten. Ein Pedal wurde zu Boden gedrückt, der Kreislauf geschlossen und der Draht glitt durch den rosafarbenen Block – Mickey hat noch kein Modell.

Capitello by Studio 65 for GUFRAM

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In verschiedenen Herstellverfahren entstehen zwei unterschiedliche Polystyrol-Hartschaumstoffe: Extrudierter Polystyrol-Hartschaumstoff (XPS) und expandierter Polystyrol- Hartschaumstoff (EPS).

Styropor ® und Styrodur ® unterscheiden sich in Optik, Dichte und Festigkeit und werden als Blöcke oder Platten zur Wärmeoder Trittschalldämmung in der Bauindustrie eingesetzt. Zugute kommen dem Erdölprodukt dabei vor allem der Preisvergleich mit Alternativen. Der Schaum ist billig, leicht, wasserabweisend, dehnbar, schwer zu recyceln, von Natur aus nicht UV beständig oder biologisch abbaubar und leicht entflammbar.

Polystyrol wird der Brandschutzklasse B3 zugeordnet. Daneben stehen vergleichsweise nicht brennbare Baustoffe der Klasse A wie Ziegel oder Glas. Um der gesundheitsgefährdenden Rauchentwicklung im Brandfall vorzubeugen, wurden die Dämmplatten bis 2015 mit einem «Flammhemmer», der toxischen Substanz Hexabromcyclododecan (kurz HBCD) bearbeitet.

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Den Kunststoff Polystyrol finden wir in vielen Bereichen des täglichen Lebens wieder: Ob als Teller beim Imbiss um die Ecke, als Schutzverpackung um die, von Amazon gelieferten, Lieblingssneakers, als Auftriebsmittel bei der Hebung von Schiffswracks oder Verdichtung bei Fusionsbomben. Haupteinsatzgebiet von Polystyrol aber bleibt die Kreation der dritten Haut des Menschen und so fielen 2012 mehr als 60 Prozent seines weltweiten Umsatzes auf den Bausektor. Vergleichsweise wurden in der Schweiz im Jahre 2014 eine halbe Million Tonnen EPS und 200 000 Tonnen XPS als Dämmstoff verbaut. Die jährliche Produktion von Polystyrol erreicht allein in den USA um die drei Millionen Tonnen.

Eng mit Polystyrol verwandt ist Polyurethan, das ebenso breite Verwendungsmöglichkeiten bietet.

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Gufram on the rocks, Ausstellung und Installation © Delfino Sisto Legnani

Vor zwei Jahren feierte die Mailänder Galerie Carla Sozzani in der Ausstellung Gufram on the Rocks den fünfzigsten Geburtstag des gleichnamigen italienischen Sitzmöbelherstellers. In einem Meer aus hellblauem Hartschaum (XPS) schwammen Polyurethan-Skulpturen, die zu Ikonen des Design against the tide wurden.

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1966 in Turin geboren, zeigt Gufram was entsteht, wenn handwerkliches Wissen auf konzeptuelles Können trifft: Radical Design. Auf Möbelpolsterung spezialisierte Handwerker wagten das Experiment die Stabilität und die Formbarkeit des Hartschaums auf die Spitze zu treiben und gesamte Stühle, Chaises Longues und Couches aus dem ursprünglich zur Polsterung vorgesehenen Polyurethan zu modellieren.

Die Jahre des Miracolo economico italiano, des Wirtschaftsbooms der Nachkriegsjahre, haben farbige, üppige, industriell gefertigte Gegenstände hervorgebracht.

Doch die Ikonen Guframs, versuchen gar nicht erst den Hartschaum zu camouflieren - ganz im Gegenteil: Ob in Stahloptik mit orangen Rostschlieren überzogen, in der grauen Maserung des Carrara Marmors oder in allen beliebigen Farben des Regenbogens, erinnern sie immer an Kulissenmalerei oder die Materialimitationen des Neoklassizismus und offenbaren, dass sie bemalte Häute sind.

Guframs Produkte waren in den 60ern POP und sind heute POMO. Sie sind Design und Anti-Design zugleich, subversiv und verspielt, in der Herstellung vergleichsweise kostengünstig, werden von Vitra. vertrieben und stehen in den größten Häusern der Welt.

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Die Leinwand als Bühne Anna Valentiny im Gespräch mit Titus Schade.

Titus Schades Bilder sprechen von menschenleeren Kulissenlandschaften. Es sind tief romantische Tableaus, die eine parallele Realität rahmen, in der die Platte dem Fachwerk das Archetyphafte unterm harten Schlagschatten des Neonlichts abluchst.

Es war gemalter deutscher Metal, klar und erstaunlich sanft, der den Meisterschüler Neo Rauchs in die Feuilletons brachte.

Es waren Miniaturtypologien im musealen Setzkasten, die ADATO bewog Titus in seinem Atelier in der Alten Spinnerei zu besuchen.

Leipzig haben wir nicht gesehen, dafür aber weiße Wände und leere Regale auf beiden Seiten des Videoanrufs.

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Titus Schade in seinem Atelier in der Spinnerei in Leipzig, Foto: Enrico Meyer

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Titus Schade (geb. 1984 in Leipzig, lebt und arbeitet in Leipzig) studierte von 2004-2009 Malerei und Grafik an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. 2009 machte er sein Diplom bei Prof. Neo Rauch, dessen Meisterschüler er von 2011-2013 war. Schade setzt sich in seinen Arbeiten mit Bild und Bildraum auseinander. In kulissenartigen Szenerien entwickelt er Orte, die zwischen Modell- und Bühnensituation changieren. Dabei imaginiert er ein breites Spektrum verschiedenster Architekturen und Requisiten, die den Betrachter seiner Leinwände in einen Privatkosmos einladen. Er verhandelt in seinen Arbeiten nicht die Realität, sondern bedient sich ihrer Versatzstücke und ordnet sie neu zu einer in sich geschlossenen Welt. Dabei unterliegen die meist architektonischen Formen und Strukturen einer barocken Lichtregie. In Schades Schaffen treffen klassische Landschaftsbilder auf geometrische Formen, die in ihrer Zeitlosigkeit universell lesbar sind. Titus Schade hat seine Arbeiten in zahlreichen Ausstellungen über die Grenzen Europas hinweg gezeigt und wird in Deutschland von der Galerie Eigen+Art gehandelt.

Bildrechte in diesem Artikel sofern nicht anders angegeben: Copyright the artist and courtesy Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin & VG Bild-Kunst, Bonn 2019 – Titus Bilder wurden von Uwe Walter fotografiert.

Anna: Kulisse oder Architektur?

Titus: Kulisse Anna: Warm oder kalt?

Titus: Gemäßigt Anna: Maler oder Modellbauer?

Titus: Beides Anna: Wann und wie arbeitest du?

Titus: Bei mir ist der Tagesrhythmus etwas nach hinten verlagert – nicht selten bis in den späten Abend oder in die Nacht hinein. Vormittags versuche ich Büroangelegenheiten – den Schreibkram zu klären, dann geht es mit der Atelierarbeit meist am Nachmittag los. Ich arbeite gern spät abends oder nachts – es passiert dann draußen vor der Ateliertür nichts mehr und die Konzentration liegt im Arbeitsraum.

Man kann sich den Dingen in Ruhe zuwenden und die Zeit vergeht anders, weil man fokussierter und konzentrierter ist. Man schafft so mehr…

Ansonsten erstreckt sich die Arbeitswoche von Montag bis Freitag – das freie Wochenende ist mir wichtig, um immer wieder Abstand zur eigenen Arbeit gewinnen zu können. Aus dem gleichen Grund ist es für mich wichtig, Wohn- und Arbeitsräume zu trennen.

Denn in meinem Berufsfeld ist man ja eh schon nahezu 24 Stunden am Tag von der eigenen Bildwelt oder den Bildgedanken umgeben. Nicht selten überlegt man auf dem Weg ins Atelier,

@Titus Schade

wie das nächste Bild aussehen oder wie Problemstellen in aktuellen Arbeiten gelöst werden könnten.

Anna: Wie entstehen deine Bilder?

Titus: Ich werde oft gefragt, wann die Inspiration kommt. Sie dosiert sich meist über Tage, oder nicht selten über Wochen hinweg. Ich sehe das Bild als eine Art Fenster oder Tor, durch das man in eine Parallelwelt schaut, in der alles möglich ist und die sich aus einem Baukastensystem an möglichen Elementen zusammensetzt. Das Spielerische ist auf jeden Fall wichtig, also, dass die Malerei sowohl für mich, also den der sie herstellt, als auch für denjenigen, der sie betrachtet, etwas Spielerisches haben kann.

Anna: Kannst du dieses Spiel etwas näher beschreiben?

Titus: Es sind Arbeitsschritte in meiner Malerei, die gewissermaßen auf das Zusammensetzen einzelner Module angelegt sind - Arbeitsschritte, die aufeinander aufbauen, sich gegenseitig bedingen und sich auch über mehrere Leinwände erstrecken, die gerade im Prozess sind. So sind täglich immer gewisse Abschnitte im Bild „abzuarbeiten“, bis dann irgendwann der Schlussstein oder das letzte Element gesetzt wird und das Bild gleichsam wie ein Mosaik fertiggestellt ist. Diese Arbeitsweise führt dazu, dass einzelne Bildelemente immer wieder in neuen Kontexten auftauchen. Das Baukastenprinzip kennt man ja auch aus dem Modell-

› https://www.titus-schade.de

bau, der Spielwarenindustrie oder eben auch aus Bereichen des Bauwesens.

Dadurch schaffe ich mir eine in sich geschlossene Welt mit Wiedererkennungswert. Die einzelnen malerischen Zwischenschritte sind dabei manchmal gar nicht so spannend – ergeben dann aber hoffentlich das in sich funktionierende Gesamtgefüge.

Anna: Wo arbeitest du?

Titus: Mein Atelier befindet sich auf dem Werksgelände der Spinnerei in Leipzig. Unter der Woche bietet die Spinnerei den hier Lebenden und Arbeitenden ausreichend Ruhe und Konzentration, vielleicht aber auch Inspiration. Sie ist eine Art Stadt in der Stadt – wie eine Burg oder Festung.

Andererseits kommen täglich viele Menschen auf das Gelände um sich in den hier ansässigen Galerien die Dinge anzuschauen, die hier entstanden sind – daneben werden auch viele internationale Positionen gezeigt. So findet ein ständiger künstlerischer Austausch statt.

Bei den Galerierundgängen herrscht volksfestartiges Gedränge – ein nahezu gegenteiliger Zustand, zu den Verhältnissen unter den normalen Bedingungen hier.

Anna: Du bist in Leipzig geboren, hast dort studiert, lebst und arbeitest bis heute dort – Warum kann keine andere Stadt mit Leipzig mithalten und hattest du nie das Bedürfnis wegzugehen?

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Titus: Ich glaube, es gibt ganz wenige Orte, an denen ich mir vorstellen könnte, längerfristig zu sein oder sogar dauerhaft zu leben. Hier in Leipzig herrscht eine gewisse Entschleunigung – was man von einer Stadt dieser Größe vielleicht nicht erwarten würde. In jedem Fall ist dies meiner Malerei sehr zuträglich. Die vielen unterschiedlichen, aufwendigen und präzisen Arbeitsprozesse verlangen nach einem konzentrierten Fokus. Ich denke andere, größere Städte, würden mich zu sehr aus diesem Alltag und diesen Abfolgen herausziehen oder davon ablenken.

Anna: Dein liebster Platz in Leipzig mit 10 Jahren, 20 Jahren und 30 Jahren.

Titus: Also, mit 10 Jahren, da muss ich überlegen, …

Anna: Wir können auch sagen, als kleiner Junge.

Titus: Als Kind war ich gern auf den Sport- und Spielplätzen im Stadtpark gegenüber unterwegs... die Schule mochte ich nicht und sie war Belastung! In meinen 20ern, zu Zeiten des Studiums war die HGB (Hochschule für Grafik und Buchkunst) das Zentrum des Ganzen. Ein Studium mit großer Leidenschaft und Hingabe. Gerade gegen Ende zum Diplom hin, hatten wir eine gute - sich gegenseitig inspirierende Ateliergemeinschaft unter dem Dach der Akademie.

Man war schon früh morgens vor Ort und dann oft bis in die Nacht hinein am Arbeiten. Ab dem Meisterschülerstudium genoss ich es aber sehr, meine eigenen vier Atelierwände zu haben. Heute ist es nicht anders – Ruhe und Fokus während der Arbeit sind sehr wichtig für mich. Ein meditativer Zustand, wenn nichts von außen stört. Ansonsten bin ich aber auch sehr gerne und viel temporär unterwegs.

Heutzutage hat man ja die Möglichkeit, innerhalb weniger Stunden überall auf der Erde zu sein. Eine Reise nach China war zum Beispiel sehr eindrucksvoll…

Anna: Wo stehen die Gebäude, die du malst? Gibt es sie eigentlich in der Welt draußen oder hast du sie entworfen? Und was bedeuten sie dir?

Titus: Die Gebäude auf meinen Leinwänden sind meistens erdacht oder in Anlehnung an Häuser, die ich gesehen habe und die mich in erster Linie in irgendeiner Weise interessieren oder faszinieren – weil sie beispielsweise merkwürdiger Erscheinung sind. Die Architekturen begegnen einem in der Realität, auf alten Abbildungen oder in Filmen. Meist gebe ich sie aus der Erinnerung wieder – so werden sie im Bild noch prägnanter. Manchmal taucht ein Gebäude, das ich erfahren habe, erst Jahre später auf der Leinwand auf. Ich finde es spannend, Plätze aus dem Gedächtnis zu heben oder gänzlich neu entstehen zu lassen.

Die dargestellten Schauplätze und Szenerien in meinen Arbeiten sollen auch nicht genau zu verorten sein – mir geht es in meinen Bildern um Allgemeingültigkeit, sowohl zeitlich als auch lokal.

In meinen Bildern finden Verschiebungen in den Proportionen und Maßstäben statt – plötzlich ist eine alte Windmühle größer als ein postmoderner Plattenbau. Auf der Leinwand geht es auch um Hierarchien zwischen den einzelnen Bildgegenständen. Vielleicht sind die Architekturen ja auch Sinnbilder oder Platzhalter für andere Dinge. Das soll aber letztendlich der Betrachter entscheiden – ihm überlasse ich einen Teil der Deutungshoheit. In einer gegenständlichen Malerei kann es ja häufig zu mehreren Lesarten kommen,

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wenn verschiedene Zeiten und Orte kollidieren – außerdem wirkt ein Bild auf jeden Betrachter unterschiedlich… Ich empfinde durch Fremdbetrachtung eingebrachte Leserichtungen als willkommen und oft sehr spannend.

Anna: Warum sind deine Arbeiten menschenleer und war das schon immer so?

Titus: Der Betrachter soll gewissermaßen selbst zum „Handelnden“ in den gemalten Szenerien werden. Ich hoffe, die Orte haben genug Potenzial um die Fantasie des Rezipienten anzuregen. Sicher habe ich zu den Orten viele Gedanken – welche möglichen Handlungen dort stattfinden könnten, aber in erster Linie bereite ich die Bühne.

Das war nicht immer so. In den ersten beiden Jahren des Grundstudiums an der HGB ist man „gezwungenermaßen“ fast ausschließlich im Rahmen des Naturstudiums damit beschäftigt, Figuren zeichnerisch oder malerisch vorzutragen. Die Malerei kam dabei rückblickend ein wenig zu kurz – da man vom klassischen Aufbau ausgegangen ist, bei dem sich unter jedem Gemälde ein zeichnerischer Unterbau befindet. In der ersten Zeit des Hauptstudiums wollte man dann natürlich die neu erlangten Fähigkeiten endlich anwenden – so tauchte zu jener Zeit auch Bildpersonal auf meinen Leinwänden auf. In Kombination mit der Bildwelt und dem zu dieser Zeit noch malerischeren Duktus ergaben sich heikle Parallelen zu meinem Lehrer – sodass ich mich einige Zeit später dazu entschied, die Figur zu verdrängen - zugunsten des Bildraumes und der Bildtiefe – die ich von nun an anderweitig aufladen musste. In jedem Falle tat dieser Wechsel meiner Malerei und meiner Bildwelt sehr gut – da ich nun den Fokus auf andere malerische Gesichtspunkte lenkte.

Anna: Dass die Räume menschenleer sind, das hat sich geändert, als dein Bild Der Kiosk (2012) Vorlage für eine Szenografie wurde. In Zusammenarbeit mit der Bühnenbildnerin Marialena Lapata hast du 2017 am Schauspiel Leipzig, Kulissen für Elfriede Jelineks Wolken.Heim entworfen.

Titus: Meinen ersten Kontakt mit dem Thema Bühnenbild hatte ich schon zu Schulzeiten, im Rahmen eines Projektes – damals dachte ich, dies könnte der ideale Beruf für mich sein. Den Wunsch, eine meiner gemalten bühnenartigen oder kulissenhaften Szenerien Realität werden zu lassen, hab ich, ganz unter uns gesagt (lacht), natürlich auch schon länger gehegt. Als die Anfrage von Enrico Lübbe, dem Intendanten des Leipziger Schauspiels kam, war ich natürlich sehr erfreut und habe mich geehrt gefühlt, ein solches umfangreiches Projekt auch schon in meinen jungen Jahren realisieren zu können und zu dürfen. Für den nicht einfachen Collagen-Text von Jelinek wählten wir mein Bild Der Kiosk aus, welches als Bühnenbild umgesetzt werden sollte und prädestiniert für diese Angelegenheit ist. Die dort abgebildeten Architekturen decken bestens die unterschiedlichen Zeiträume der Textzitate ab. Das Pendel schlägt sehr weit aus, wir sprechen ja von Textpassagen aus der deutschen Romantik, in der eher der Fachwerkbau anzutreffen war, bis hin zur Neuzeit wo man Mehrfamilienhäuser und jene Kioskflachbauten vorfindet.

Bühnen- oder kulissenhafte Szenerien haben mich schon immer fasziniert. Ich finde vor allem den weichen und unmerklichen Übergang von Kulisse zu Realität als interessanten Betrachtungspunkt. Manchmal begegnen einem im Alltag Orte wo man sich nicht

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sicher sein kann, ob es sich nun um eine reale Szenerie handelt oder eine installierte Fassade. So ist es letztendlich ja auch mit historisierender Architektur, wenn man z.B. an das wiederaufgebaute Braunschweiger Stadtschloss denkt, hinter dessen Mauern sich nun ein Einkaufszentrum befindet.

Auch in meinen Bildern soll der Übergang von der Kulisse zur „realen“ Szenerie bestenfalls sanft und subtil geschehen. Es soll dem Betrachter ausreichend Raum geboten werden, den gemalten Ort mit seiner eigenen Imagination zu bespielen.

Eine Herausforderung bei dieser Angelegenheit war für mich auch, so viele Entscheidungen und andere Dinge – bis hin zur eigentlichen bildnerisch praktischen Umsetzung des Bühnenbildes – aus den Händen zu geben. Normalerweise bin ich es ja gewohnt jeden einzelnen Arbeitsschritt bis hin zur Fertigstellung selbst zu tätigen. Marialena Lapata hat mir dabei unglaublich geholfen und natürlich auch die Leipziger Opern- und Theaterwerkstätten. Allen voran der Malsaal, dessen Mitarbeiter sich in meine Art der Malerei bestens eingearbeitet hatten.

LINKS: Titus Atelier Foto: Marie Pietruschka UNTEN: Titus Schade, Modelltisch Lieferung, 2016, Öl und Acryl auf Leinwand, 100x170 cm

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Anna: Was bedeutet der Prozess, wenn die eigene Arbeit in die dritte Dimension klappt und wie geht es dir damit, wenn a priori menschenleer gedachte Räume von Schauspielern und Geschichten bevölkert werden?

Titus: Für mich trat dieser Gedanke erst am Ende des Schaffensprozesses in den Vordergrund. Jelineks Sprache ist ja zum Teil sehr derb und ungestüm… was man meinen Bildern meines Erachtens nicht vorwerfen kann. Und der Text zu Wolken.Heim ist ja wie gesagt ein Konglomerat aus Zitaten, die aus der Feder deutscher Dichter und Denker zu Zeiten der Romantik entsprangen, bis hin zu Textpassagen dem Dritten Reich und der RAF entliehen. So hatte ich anfangs auch die Befürchtung, dass sich diese durch die Schauspieler vorgetragenen Textbilder auf meine Kulisse abfärben könnten.

Wir haben es ja hier mit keinem einfachen Themenfeld zu tun. Aber nach wie vor finde ich dieses Bühnenbild, wie auch meine Bilder an sich, losgelöst und für sich stehend – frei auch von jeder politischen Konnotation.

Dies hat sich im letzten Jahr dann auch bestätigt, als das Bühnenbild als Teil einer Ausstellung in einer Rauminstallation im Museum der bildenden Künste in Leipzig für sich und unbespielt gezeigt wurde. Präsentiert wurden neben der Theaterkulisse, das Gemälde Der Kiosk, der die ursprüngliche Vorlage bot, und andere Leinwände auf denen Szenerien mit ähnlichem bühnenhaften Charakter zu sehen sind. Die Wände im Museumsraum wurden über ihre komplette Raumhöhe mit einem Theatervorhang umsäumt und das Bühnenbild war von außen und innen zugänglich. Die dämmrige düstere Lichtregie im Ausstellungsraum tat dann den Rest. So wurde meine in sich geschlossene Welt für den Ausstellungsbesucher betretbar.

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RECHTS: Titus Schade, Das Regal, 2011, Ã&#x2013;l auf Leinwand, 150x200 cm

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Anna: Letzten Sommer gab es eine Kritik über deine Leipzig Ausstellung in der ZEIT. So habe ich irgendwo am Mittelmeer zum ersten Mal von deiner Arbeit erfahren. Ich weiß nicht ob du die gelesen hast? Wenn man in der ZEIT ist, sollte man es gelesen haben. (lacht) Auf jeden Fall wird beschrieben: „Begibt man sich in die Kulissen und weiß, dass Schades imaginäre Stücke und Filme nicht im netten Vorabendprogramm laufen, sondern spät in der Nacht, dort wo man sich gruselt", - so hat auch die Überschrift geheißen - und weiter: "man verlässt die Ausstellung mit dem Gefühl des Unbehagens, … vielleicht brennen hier auf den Straßen bald wirklich die Scheiterhaufen…“ Ist Malerei allgemein politisch oder ist deine Malerei politisch?

Titus: Malerei kann natürlich politisch sein und bestimmte Bilder, die ohne politische Absicht entstanden sind, können trotzdem auch in eine politische Richtung gelesen werden. Ich sehe meine Bildwelt jedoch als etwas Losgelöstes von unserer Welt und verfolge mit meiner Malerei auch keine politischen Ziele. Kunst sollte meines Erachtens nicht mit der Tagespolitik wetteifern. Ein gutes Kunstwerk ist autark und funktioniert weit über die Zeit hinaus in der es entstanden ist.

Bei meiner Arbeit handelt es sich auch nicht um Vorabendunterhaltung – sodass es sicher den ein oder anderen geben wird, der Abbilder politischer Situationen in meinen Bildern sieht. Dagegen kann man sich nicht wehren, wenn man einen Teil der Deutungshoheit auch dem Betrachter überlässt. Wenn ich Filmemacher wäre, würde ich es vorziehen, eher dunkle Stoffe zu behandeln, als mich mit Klamauk zu befassen. Wie ich es beobachtet habe, können meine Malereien beim Betrachter bestimmte Grundstimmungen beeinflussen – so war es ja auch im Fall des ZEIT Journalisten Tobias Timm, der die Ausstellung mit Unbehagen verließ. Es sind ja zum Teil auch schwermütige oder düster romantisch anmutende Szenerien

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und Atmosphären. Ich fühle mich eher zu diesen (Licht-)Stimmungen hingezogen.

Anna: Die Relation zwischen Konzept und Ausführung?

Titus: Das kannst du einen Konzeptkünstler fragen! (lacht) Anna: Ok, dann die Relation zwischen Handwerk und Malerei? (lacht) Titus: Ich betreibe gegenständliche Malerei, da liegt es auf der Hand, dass es viel um handwerkliche Angelegenheiten geht.

Ich möchte auf der Leinwand Dinge entstehen lassen, die es vorher nicht gab. Farbe wird in Form umgewandelt und suggeriert, im besten Fall, dem Betrachter der zweidimensionalen Fläche Tiefe und Greifbarkeit. Das ist auch der Grund dafür, warum die Kontraste in meinen Bildern relativ hoch sind, dadurch werden die Bildgegenstände noch plastischer.

Manchmal liefert eine Skizze das erste Grundgerüst, ansonsten entsteht alles direkt und ohne Vorplanungen auf der Leinwand. Ein gutes Bild geht natürlich über die handwerklichen Gesichtspunkte hinaus, die Malerei verselbstständigt sich dann.

Anna: In einigen Bildern suggerierst du die Petersburger Hängung. In welcher Relation stehen deine Bilder zueinander?

Titus: Bei diesen Petersburger Hängungen treffen auf einer Leinwand mehrere gemalte Einzelbilder aufeinander. Diese Bilder können dabei völlig unterschiedlich gemalt sein und treten dann auf dem gemeinsamen Bildträger im Dialog zueinander. Ein abstraktes Bild trifft auf eine Landschaft, oder ein Porträt auf eine geometrische Konstruktion. Diese Darstellungen erlauben mir malerische Freiheiten, die ich

Titus Schade, Der Kiosk, 2012, Öl und Acryl auf Leinweind, 100x170 cm

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Wolken.Heim von Elfriede Jelinek (Regie: Enrico Lübbe) im Bühnenbild von Titus Schade und Marialena Lapata am Schauspiel Leipzig, 2017, Fotos: Rolf Arnold

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Aber nach wie vor finde ich dieses Bühnenbild, wie auch meine Bilder an sich losgelöst und für sich stehend – frei auch von jeder politischen Konnotation.

Dies hat sich im letzten Jahr dann auch bestätigt, als das Bühnenbild als Teil einer Ausstellung in einer Rauminstallation im Museum der bildenden Künste in Leipzig für sich und unbespielt gezeigt wurde. Präsentiert wurden neben der Theaterkulisse, das Gemälde „Der Kiosk“, der die ursprüngliche Vorlage bot, und andere Leinwände auf denen Szenerien mit ähnlichem bühnenhaften Charakter zu sehen sind. Die Wände im Museumsraum wurden über ihre komplette Raumhöhe mit einem Theatervorhang umsäumt und das Bühnenbild war von außen und innen zugänglich. Die dämmrige düstere Lichtregie im Ausstellungsraum tat dann den Rest. So wurde meine in sich geschlossene Welt für den Ausstellungsbesucher betretbar.

Titus Schade SEHEN SIE DEN TRAILER ZU Wolken.Heim (2017)

https://vimeo.

Titus in seiner Ausstellung im Museum der Bildenden Künste in Leipzig, Foto: Enrico Meyer

com/247070883

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RECHTS: Titus Schade, Der Schacht, 2011, Ã&#x2013;l und Acryl auf Leinwand, 60x80 cm

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mir in Einzelbildern nur ganz selten gönne.

Durch das Wiederkehren bestimmter Bildgegenstände auf verschiedenen Leinwänden, entsteht auch eine Geschlossenheit und Verbundenheit unter den Bildern. Gelegentlich tauchen auch ganze Orte wiederholt auf, ich suche sie malerisch heim, weil ich mich wohl an ihnen fühlte und sie als noch nicht abgeschlossen empfand…

In meiner Malerei versuche ich zudem, verschiedene Wege zu gehen. Da gibt es die bühnenartigen Stadtlandschaften oder kulissenhaften Szenerien, über die wir sprachen. Die eben erwähnten Petersburger Hängungen ermöglichen mir die ganze Bandbreite der Malerei aufeinandertreffen zu lassen. Des Weiteren gibt es Regalbilder – die es mir ermöglichen, auf einer Leinwand verschiedenste Architekturen en miniature aufzureihen. Auf den gemalten Modelltischen oder Marmorblöcken, arrangiere ich unterschiedliche Dinge.

Außerdem versuche ich, die eher konstruktive Malerei durch die Serie der Wolkenlandschaften aufzubrechen.

Anna: Die ideale Ausstellung?

Titus: Da denke ich natürlich sofort an die Präsentation im Museum der bildenden Künste, die in ihrer Verwirklichung meine im Vorfeld der Planung gehegten Erwartungen bei Weitem übertroffen hatte. Natürlich sieht man die eigenen Arbeiten am liebsten in einem solchen Rahmen und mit viel Platz an einem derartigen Ort präsentiert. Letztendlich muss ein Bild aber auch in einem privaten Wohnraum als Einzelbild funktionieren können.

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Anna: Reihst du dein Werk in die Strömung der Leipziger Schule? Gibt es außerhalb von Leipzig Künstler oder Maler der Vergangenheit oder der Gegenwart, die die beeinflusst haben?

Titus: Vorbilder oder Geschwister im Geiste gibt es einige, natürlich durch die gesamte Kunstgeschichte und über ihre einzelnen Gattungen hinweg. Mit der Leipziger Kunsthochschule bin ich gewissermaßen aufgewachsen, da mein Vater schon dort studierte und ich als Kind von meinen Eltern mit auf Eröffnungen und Rundgänge genommen wurde. Zudem war ich bei meiner Bewerbung auch einer der wenigen gebürtigen Leipziger. Von Anfang an zog es mich zu dieser Hochschule, um diese Art der gegenständlichen Malerei zu erlernen, die mich schon als Kind faszinierte. So könnte man von außen betrachte sagen, dass ich ein Teil der Leipziger Schule bin.

Aber natürlich sollte der Fokus der Betrachtung auf der rein künstlerischen Arbeit liegen und diese sollte immer auch im internationalen Kontext wahrgenommen werden. Ich denke meine Art der Malerei ist mittlerweile so eigenständig, dass sie eben auch für sich steht und nicht mehr im Kontext des Ganzen wahrgenommen wird. Sie hat das Elternhaus der Leipziger Schule verlassen. Ich habe meine Herkunft jedoch nie negiert – weil es auch nie einen Grund dafür gab. Vor 10 bis 15 Jahren waren die Begriffe Leipziger Schule und Neue Leipziger Schule Labels die gut funktionierten – Leipzig war in diesem Zeitraum plötzlich das Zentrum der Kunstwelt und alle kamen hierher. Die Menschen waren fasziniert von der modernen Gegenständlichkeit der Bilder in Verbindung mit dem klassischen Handwerk. Eine Linie malerischer Qualität, die sich bis heute fortsetzt. Nach wie vor ist Leipzig ein guter Ort für die Malerei… •

Titus Schade, Petersburger Haengung - Rot, 2012, Öl und Acryl auf Leinwand, 150x200 cm

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Titus Ausstellung im Museum der Bildenden Künste in Leipzig Foto: Uwe Walter

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Die Kunst sollte den Raum unserer Realität umhüllen – das Haus der beste Freund des Menschen und der Natur werden.

© LG

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Gebäudekomplex. © LG

Sie bietet eine detaillierte Übersicht über den

Eine Modellansicht auf die Grüne Zitadelle von Magdeburg.

Man fühlt sich beschützt in diesen Traumhöhlen, die mit ihren Fenstern hinaus in die Welt schauen. Eine extrovertierte Welt mit „Fensterrecht“, bei dem die Bewohner die Möglichkeit haben, die Fassade um ihr Fenster herum selbst zu gestalten, soweit ihr Arm reicht. Hundertwasser will zeigen: „Dort wohnt ein Mensch“, ein Individuum.

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Nähert man sich in Magdeburg dem gotischen Dom, sticht einem, neben dem Kloster Unser Lieben Frauen und dem modern verglasten, mit brasilianischem Marmor umrahmten, Bankgebäude, ein beinahe unwirklicher, spiralförmiger Turm ins Auge. Durch die rosa verputzte Fassade, die Zwiebeltürme und die drei riesigen Kugeln aus 18 Karat Gold auf dem Dach, bildet das Gebäude einen besonderen Kontrast zur umgebenden Baustruktur. Es handelt sich um die Grüne Zitadelle von Magdeburg.

Das Baukunstwerk ist das letzte Großprojekt des Malers Friedensreich Hundertwasser, der dafür 1997 erste Entwürfe zeichnete, die in der Folge von den Architekten Peter Pelikan und Heinz M. Springmann geplant und realisiert wurden. 2005, fünf Jahre nach Hundertwassers Tod, wurde der Bau fertiggestellt.

Auf den ersten Blick sieht man: Hier, wo sich Hundertwassers Welt versammelt, ist nichts gerade oder rechteckig. Die Fenster des Gebäudes sind blau schattiert, Bäume, die sogenannten Baummieter, wachsen aus einigen Fenstern heraus, Dachziegellinien laufen vertikal über die Fassade und eine Vielzahl bauchiger, bunter Säulen, jede ein Unikat, bilden einen Wald.

Man steht vor einem dreidimensionalen Hundertwasser-Bild - vor einer architektonischen Skulptur; die Grenzen zwischen Malerei und Architektur werden unscharf.

Geboren wurde Friedensreich Hundertwasser als Friedrich Stowasser am 15. Dezember 1928. Obwohl, oder gerade wegen seines jüdischen Hintergrunds, ließ ihn seine Mutter 1935 katholisch taufen. Hundertwasser besuchte drei Jahre lang die kunstausgerichtete Montessori-Schule in Wien, wechselte 1938 auf eine staatliche Schule und wurde in die Hitlerjugend aufgenommen. 1943 wird ein traumatisches Jahr für den damals Fünfzehnjährigen; neunundsechzig jüdische Familienmitglieder kommen im Holocaust um. Zusammen mit seiner Mutter wird er zwangsumgesiedelt, überlebt, und macht 1948 seine Matura.

Diese Erfahrungen und Erlebnisse sind prägend. In der bildenden Kunst findet er seine Erfüllung und entwickelt einen außergewöhnlichen Farben- und Formensinn, wie auch in seinem späteren Architekturprogramm. Drei Monate lang besucht er die Akademie der Künste und sieht in einer Ausstellung der Albertina in Wien, Bilder von Egon Schiele und Walter Kampmann. Sie werden

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neben Gustav Klimt, Paul Klee und Henri Rousseau zu wegweisenden Inspirationsquellen. Er bewundert die Farbigkeit, das fließend Natürliche in den Bildern; das beinah Naive, wie man es in Zeichnungen von Kindern, noch bevor sie das Abzeichnen gelernt haben, finden kann.

Friedrich bricht das Studium ab, denn das Menschliche, das Persönliche, haben vor Konformismus und vor gestalterisch künstlerischen Eitelkeiten absolute Priorität. Er beginnt zu reisen und ändert seinen Namen in Hundertwasser.

1953 malt er seine erste Spirale im Pariser Studio seines Freundes René Brô. Sie wird das Symbol einer Weltansicht, lässt sich zweifach deuten: Nach innen gewendet und nach außen führend - Leben und Tod. Sein weltweites Renommee hatte sich bereits Ende der sechziger Jahre, nach einer langen Reihe von Ausstellungen, Reisen und Manifesten, gefestigt.

Als Träumer, Grenzgänger und Suchender bewegt sich Hundertwasser zwischen Europa und Neuseeland und findet sich im Raum zwischen Malerei, Architektur, Kommerz und Ökologie.

Hundertwassers Lebenseinstellung und Überzeugung war, dass die Menschen alles falsch machen; sich selbst und der Natur gegenüber. Der Mensch stehe mit seinen selbstzerstörerischen Kräften im Gegensatz zur Natur, wo die Pflanzenwelt immer aufbauend sei. Die Natur wird zum Lehrmeister, sowohl im schöpferischen als auch im ökologischen Sinn, wenn sich Hundertwasser an der Geometrie von Bienenwaben, der Konstruktion eines Ameisenhaufens oder den Gängen von Maulwürfen inspiriert.

Seinen Durchbruch als Architekt hatte Hundertwasser mit dem Bau des Hundertwasser Hauses in Wien. Am Tag der offenen Tür, dem 08. September 1985, wird es der Öffentlichkeit vorgestellt. Die Neugier der Wiener ist groß. 70.000 Besucher stehen Schlange. Sie sehen Hundertwassers Welt, wie er sie in seiner Malerei, dreißig Jahre, unermüdlich gebaut hatte. Eine Welt, in der seine gemalten Bilder architektonische Umwelt werden, ohne dabei an Beweglichkeit zu verlieren. Seine Vorliebe für die Ornamentkunst des Nahen Ostens und indigener Gemeinschaften, die in besonderer Naturnähe leben, tritt, wie auch in seinen Bildern, hervor. Überall sind die natürlichen Farben, Ton, Erde, Ziegel, Kalk zu sehen. Der Putz ist unregelmäßig aufgebrachte. Die Kunst sollte den Raum unserer Realität umhüllen, das Haus der beste Freund des Menschen, sowie der Natur werden.

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Knapp vierzig Architekturen unterschiedlichster Anforderungen und Funktionen sind von 1980 bis 2007 nach Hundertwassers Plänen realisiert worden.

Das Fernwärmewerk in Spittelau (1987) wurde zum Wahrzeichen am Donaukanal. Dieser spektakuläre Industriebau soll ein Beispiel für eine harmonische Symbiose aus Technik, Ökologie und Kunst, ein Mahnmal für eine abfallfreie Gesellschaft sein. Ein Kleinod unter den Hundertwasser Objekten ist die St. Barbara Kirche in Bärnbach, in der Steiermark.

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In der Grünen Zitadelle wohnt man, mitten in der Innenstadt, wie in einem eigenen Biotop. Man ist mittendrin und außen vor. Das Gebäude war lange Zeit unbeliebt. Heute wird auf die Frage, welcher Mietzins denn höher sei, der der Grünen Zitadelle oder der des Gebäudes gegenüber, geantwortet: „Gegenüber, weil wir in der Grünen Zitadelle keinen Blick auf das Hundertwasserhaus haben.“

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Figure 1_ „Das ich weiß es noch nicht“ 1960 gemalte Bild greift das Motiv einer Spirale auf. Die Spirale gilt als Sinnbild für die Endlosigkeit eines scheinbar geschlossenen Kreises. Die Komprimierung und Lockerung von Linien, die gegensätzliche und zugleich ergänzende Verbindung zwischen Leben und Tod, die vegetative Imperfektionen, nach denen Hundertwasser sein Leben lang strebt, werden symbolisch in ihr aufgenommen.

Figure 2_ Hundertwasserhaus Wien, aufgenommen 2015 von Thomas Ledl

Figure 3_ „Ein Mann in einem Mietshaus muß die Möglichkeit haben, sich aus einem Fester zu beugen und - so weit seine Hände reichen - das Mauerwerk abzukratzen. Und es muß ihm gestattet sein, mit einem langen Pinsel- so weit er reichen kann- alles außen zu bemalen“ Hundertwasser, 22. Januar 1990 Fensterrechtsdemonstration in Essen, Deutschland, anlässlich der Sendung „Wünsch Dir was“ 1972.

Figure 4_ Fotos einer Wohnsilo-Stadt in Norddeutschland werden mit unregelmäßigen Baum- und Fensterstrukturen, nach Hundertwassers Vorbild, 1972 für den Film „Hundertwasser-Regentag“ vom deutschen Regisseur und Produzent Peter Schamoni übermalt.

Figure 5_ Ostansicht des Fernwärmewerks in Spittelau, Wien 1988-1992. Das Fernwärmewerk gilt als Wahrzeichen am Donaukanal und beschreibt die Symbiose aus Technik, Ökologie und Kunst.

Foto: Herbert Schwingenschögl

Figure 6_ The End of Greece, Painted in Delphi - Heraklion - on the SS Delos - Santorini - Mykonos, September 4-23, 1963 - Venice, Giudecca, October 1963 - Hanover, Wedemeyerstraße, February 1964 670x480 mm

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Die schlichte Kirche verwandelte Hundertwasser bis 1988 in ein märchenhaftes Gotteshaus mit vergoldetem Zwiebelhelm, aufwendigen Mosaikarbeiten und einem farbigen Dach. Es folgt unter anderem die im Jahr 2000 fertiggestellte Wohnanlage Waldspirale in Darmstadt. Auch hier gleichen sich keine zwei Fenster, das Dach ist mit Recycling-Beton gedeckt. Dem eigenen Grundsatz folgend, „Was man der Natur entwendet hat, sollte sich auf den Dächern wiederfinden“, ist es mit Ahorn-, Lindenund Buchenbäumen bepflanzt.

Das letzte Gebäude: Die Grüne Zitadelle von Magdeburg. Obwohl Hundertwasser nie persönlich in Magdeburg war, empfand er diesen Entwurf als seinen schönsten und gelungensten. Hier bietet sich das gesamte Hundertwasser Repertoire: Baummieter, Terrassengärten, Zungenbärte an und kronenartige Formen über den Fenstern, verschiedenste Türschlösser und Klinken, runde Ecken. Sein Kampf gegen die gerade Linie ist gewonnen! Hier ist nichts eben und gerade.

Die Grasflächen befinden sich auf Fensterbrettebene, sodass sich der Bewohner durch das geöffnete Fenster eine Blume pflücken kann. Man fühlt sich beschützt in diesen Traumhöhlen, die mit ihren Fenstern hinaus in die Welt schauen. Eine extrovertierte Welt mit Fensterrecht, bei dem die Bewohner die Möglichkeit haben, die Fassade um ihr Fenster herum selbst zu gestalten, soweit ihr Arm reicht. Hundertwasser will zeigen: „Dort wohnt ein Mensch“, ein Individuum. Werkzeuge sind in die Geländer des Hauses eingearbeitet - eine Hommage an die Handwerker.

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Grüne Wiesen und wilde Gewächse inmitten und Teil der Architekturen Hundertwassers sind allgegenwärtig. Die „Baummieter“ der Grünen Zitadelle schauen aus ihren Fenstern. Eine der vielen und begehbaren Dachterrassen bietet einen Ausblick auf den Turm, der über einen spiralförmigen Aufstieg erreicht werden kann. © LG

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Die Natur wird zum Lehrmeister, sowohl im schöpferischen als auch im ökologischen Sinn, wenn sich Hundertwasser an der Geometrie von Bienenwaben, der Konstruktion eines Ameisenhaufens oder den Gängen von Maulwürfen inspiriert.

Biberschwanz-Mosaike klettern die Innenfassade der Grünen Zitadelle hoch. Bewusst wird die Assoziation zu Baumstämmen erzeugt. © LG

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Werkzeuge sind in die Geländer des Hauses eingearbeitet- eine Hommage an die Handwerker. © LG

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Lillian Gössel, 1998 in Berlin geboren, in Spanien und Berlin aufgewachsen, machte 2017 an der Sophie-Scholl-Oberschule das Abitur. In Schottland absolvierte sie, als Reisejournalistin und in Hamburg als Textredakteurin von viewStern, zwei Praktika. 2018 begann sie das kulturwissenschaftliche Studium an der Europa-Universität Viadrina in Frankfurt (Oder). Aktuell ist sie an der Organisation des Theaterfestivals „Unithea“ in Frankfurt (O.) beteiligt und auf dem Sprung nach Island.

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Ich zeichne. – I DRAW.

ADATO im Gespräch mit Robert Gabris – ADATO meets Robert Gabris in Vienna

Robert Garbis' Arbeiten sind Kommentare zu Fragen der Wahrnehmung, Erkenntnis und Erinnerung, zu persönlichen und nationalen Erzählungen. In seinem künstlerischen Ausdruck kombiniert er häufig Zeichnungen mit Text, gefundenen Objekten und seinem eigenen Körper.

Dabei sind die menschliche Natur, die Unterdrückung der Ästhetisierung und in seinen neuesten Werken auch immer wieder Liebe und Partnerschaft essenzielle Themen seines Schaffens. Roberts Zeichnungen sind realistisch und sehr detailliert. Seine Kompositionen entfalten für den Betrachter einen fragilen und poetischen Kosmos, in dem natürliche und künstliche Elemente ein Gleichgewicht herstellen.

Robert kam vom inszenierten Raum zur Zeichnung und nannte in den letzten Jahren den Kupferstich immer wieder die Kunstart seines Herzens. Diese Technik und das Experimentieren mit verschiedenen Materialitäten geben ihm die Möglichkeit des dreidimensionalen Ausdrucks.

Dabei sind Roberts, in Feinstarbeit ausgeführte, Anatomiestudien von Menschen und Tieren immer in ihrem soziokulturellen Kontext zu betrachten. Diese Kontexte sind auf Orte angewiesen: Atmosphären, Gerüche, Geräusche und Farben komponieren die Räume zu denen Roberts Arbeit ihre Betrachter, Zuschauer und für diese Ausgabe auch die Leser der ADATO führt.

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Eleni Palles und Robert Gabris

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ROMADORF â&#x20AC;¢ Roma Village

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Nachgebautes Haus meines Vaters, Modell 1:20, Wien 2012 - My father's house, model 1:20, Vienna 2012

Mein Modell, gebaut in einer Schuhschachtel, ist ein Vorschlag, wie man mit einem einfachen architektonischen Eingriff ein Fenster zum isolierten Raum meines Vaters bauen könnte. Diese Idee ist eine metaphorische Anleitung für Menschen, die neue Strategien entwickeln, aus der Not zu flüchten.

My model, built in a shoebox, is a suggestion on how to built a window in my father's isolated room through a simple architectural intervention.

This idea is a metaphorical guide for people who are developing new strategies to escape from hardship.

RG

Romavillage, 80X40 cm, Zeichnung mit Bleistift und Acetondruck auf Papier, Wien 2012.

EIN FENSTER IM HAUS MEINES VATERS, Wien 2012 A WINDOW IN THE HOUSE OF MY FATHER, VIENNA 2012

Im Februar 2012 habe ich zum ersten Mal meine biologische Familie besucht um meine Geschichte zu verstehen und zu verarbeiten. Diese Zeichnung ist Teil einer Serie und illustriert meine Erfahrungen.

Ich habe schon immer gewusst, dass meine Familienangehörigen in einem Roma Ghetto, in absoluter Armut, ohne Elektrizität und Wasser leben.

Fragen - warum müssen Menschen in diesen prekären Verhältnissen leben? Warum entstehen dadurch massive gesellschaftliche Differenzen in einem Land in Zentraleuropa? Welche Konsequenzen hat das für unsere Gesellschaft? Dies brachte mich zu meiner Herangehensweise meines künstlerischen Schaffens. Ich beschäftige mich mit sozial-kritischen, politischen Auseinandersetzungen, mit Identitätsproblemen und neuen Perspektiven von unterschiedlichen Minderheiten im europäischen Kontext.

Ausgangspunkt meiner Arbeit sind neue experimentelle Formen der Zeichnung als Widerstand gegen Ausgrenzung und Rassismus. RG

I have always known that my family members live in a Roma Gheto, in an absolute poverty without electricity and water. Questions like: Why do people have to live in these precarious conditions? Why does this cause massive social differences in a country in central Europe? What are the consequences for our society? brought me to my approach to my artistic implemetation. At the same time, this experience became the focus of my work: questions of identity and dealing with xenophobia, racism, exclusion and the systematic marginalization of various minorities – especially of the Roma minority. RG

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"Na Bister Ma" (Vergiss Mich Nicht) 70X50 cm, Kupferstich Auf Druckpapier, Print 1/7, Wien / Udine 2014

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KÖRPER• Body DAS BLAUE HERZ, Wien/Udine, 2014 THE BLUE HEART, Vienna/Udine, 2014

Die Serie aus fünf Kupferstichen erzählt die Geschichte eines Roma-Dorfes in der Slowakei.

Viele dieser Menschen haben Jahre ihres Lebens im Gefängnis verbracht und sich die eigene Lebensgeschichte auf den Körper tätowiert. Sie ließen mich das gezeichnete Archiv, ihrer, mit blauer Tinte geritzten Vergangenheit aufnehmen. Genauso wie allen anderen, ist es auch den Roma wichtig eine Familie, Zukunft und vor allem Geschichte zu haben. Diese Geschichte ist das Einzige, das von diesen Menschen bleibt. Sie ist ein ständig arbeitendes Archiv des eigenen Lebens. So habe ich diese Geschichte auf das Blech geritzt, dokumentiert und somit verewigt.

Auch mein Vater hat viele Jahre im Gefängnis verbracht. Er erzählte mir, dass er dort eine wichtige Rolle hatte: Er war der Tätowierer.

Meine Kupferstiche thematisieren den Moment, in dem sich mein Vater schmerzhaft Erinnerungen an seine Familienangehörigen in die Haut ritzt. Er trägt auf seiner Brust und an den Ohren wichtige Daten, wie den Tod der ersten Tochter oder Ausschnitte aus den geschriebenen Briefen seiner Geliebten.

Just like for everyone else, it is important for Roma to have a family, a future and – most of all a history. Their history is the only thing that remains of their lives. It is a constantly developing archive. So i scratched the story into the plate, thereby documenting and eternalizing it. The roma minority is often viewed negatively due to poverty, unemployment and awkwardness.

These people are constantly facing existential problems and injustice. Because of such social conditions, many become delinquent and spend several years in prison.

Also my father spent many years in prison. He told me that he had an important role there: he was a tattoo artist. My engravings deal with the moment, in which my father painfully scratches the memories of his family members into his skin.

He records important data to his chest and his ears: the death of his first daughter or various excerpts from letters of his mistress. When I asked him about the meaning of these drawings, he showed me his chest and said:

„Der Ort meines Lebens ist mein Körper. Da befinden sich alle Wunden und Zeichnungen meiner Vergangenheit. Ich ritze sie mit Nadel und blauer Tinte tief in meine Haut. Meine Familie ist auf meiner Brust verewigt. So werde ich, obwohl ich den Heimatort verlassen habe, mit meinen geliebten im Gefängnis zusammen sein. Wenn ich eines Tages hier rauskomme, werde ich zu einer Lebensgeschichte. Die nehme ich dann mit ins Grab.“ RG

“My body is the place of my life. All my wounds and drawings of my past are there. I scratched them with a needle and blue ink deep into my skin. My family is eternalized on my chest. Even though I left my home, I will be together with my beloved ones in the prison. Once I get out, I will become a life story. I will take this with me to the grave.” RG

Die Drucke wurden in der Grafik Werkstatt Stamperia d’Arte Albicocco in Udine (it) angefertigt.

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The prints were realised in the graphic factory Stamperia d ́Arte Albicocco in Udine (IT). RG

Briefe von Roberts Vater an Robert

„Vierka Vastu Merav“ (Vierka Ich Sterbe Für Dich) 70X50 cm, Kupferstich auf Druckpapier, Print 1/7, Wien / Udine 2014

Als ich ihn nach der Bedeutung seiner Aufzeichnungen fragte, hat er mir seine Brust gezeigt und sagte:

The series of five copper engravings tell the story of a roma village in Slovakia. Many inhabitants have spent years in prison and their tattoos tell the story of their lives. They allowed me to collect this blue-inked archive of their past.

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Robert Gabris

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Robert Garbis wurde 1986 in der Slowakei in einer Roma Familie geboren. Er lebt und arbeitet seit 2005 in Wien. Nach der Schule besuchte Gabris die Hochschule für darstellende Künste in Bratislava bei Prof. Hana Ciganova. Nach seinem Bachelor Abschluss studierte er Szenografie an der Akademie der bildenden Künste Wien bei Prof. Erich Wonder und Anna Viebrock. Seine Kunst ist von New York bis Shanghai gereist und steht für Inklusion und gegen Stereotypen.

Seine sozialpolitischen Botschaften beziehen sich auf die Roma Thematik und richten ihr sensibles Augenmerk auf den gesellschaftlichen Umgang mit Vorurteilen.

• I was born in Hnusta Likier, Slovakia (1986*). I live in Vienna. I love Lukas. I draw.

In my artistic work I mainly deal with the medium of drawing and experimental forms of printmaking, especially sketching and engraving. My works are mostly autobiographical, as a constant search for the exact proportion and symmetry. Metaphorically, my works are quotes of my existence, an autopsy of various identities, and a study of my affiliation.

I describe the content of my work as a social - critical, political and activist confrontation with identity issues and new perspectives of different minorities in a European context. Starting point of my work are new experimental forms of drawing as a resistance to exclusion and racism.

RG › http://www.robertgabris.com

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ADATO: Robert Du bist in Hnusta in der Slowakei geboren, hast in Bratislava und später in Wien Szenografie studiert und arbeitest heute als freiberuflicher Zeichner eben dort. Wie bist du vom Theater, vom inszinierten Raum, von einer Illustrationsarchitektur zur Malerei gekommen?

ROBERT GABRIS: Ich habe schon immer gezeichnet. Die Zeichnung war ein wichtiges Fundament in meiner Kindheit. So wie ich sprechen gelernt „I“ ist sowohl Subjekt, Objekt als auch Bewusstsein des Künstlers. „I“ kann aber auch als Initial für Identität und Frage nach Zugehörigkeit gelesen werden. Ich bearbeite mein Leben und meine Herkunft, die Widersprüche meines Lebens.

habe, habe ich auch gelernt, mich durch die Zeichnung auszudrücken, das

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niemandem untergeordnet sein. Institutionelle Hierarchien sind nicht meine

passierte parallel nebeneinander. Später, als ich Bühnenbild und Kostüm an der Universität für darstellende Künste Bratislava und später an der Akademie der bildenden Künste in Wien studierte, habe ich die Semesterarbeiten mehr gezeichnet, als geplant und gebaut. Ich kann nicht bauen, messen, kleben und vor allem nicht im Team arbeiten. Ich bin ein Einzelgänger und ich will Welt. Da ich in einem Kinderheim mit bis zu sechzig Kindern zusammen aufgewachsen bin, habe ich für mein restliches Leben genug davon.

ADATO: Gibt es Orte, die dir wichtig sind und die du gerne zu diesem Lebensweg hinzufügen wolltest? Was bedeuten diese Orte für Dich?

ROBERT GABRIS: Es gibt physische Orte, die ich in meinem Leben betreten habe und somit wurden sie für mich wichtig, weil Vergangenheit eine sehr große Rolle in meinem Leben spielt. Ich seziere sie in meiner Kunst, ich hinterfrage sie gern und nehme sie überall mit. Sie begleiten mich in die Zukunft, damit ich aus vielen Erinnerungen schöpfen kann, wenn ich einmal alt und einsam werde.

Ich betrete aber auch andere Orte, ich nenne sie die mentalen Orte. Das sind Beziehungen zu Menschen, die zu meiner Familie geworden sind. Es gibt nicht viele davon, aber die, die es gibt, schätze ich sehr. Ich pflege sie und ich bewahre sie in einem besonderen Raum in meinem Herzen auf.

Im Schlaf, 60x40 cm, fineliner 0,25 mm auf Papier, Wien 2014

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ZIMMER • Retreat DAS NÄHZIMMER, Örnsköldsvik, 2017 THE CRAFT ROOM, Örnsköldsvik, 2017

Mein Nähzimmer ist ein abstrakter Ort und niemand außer mir darf hinein. Er existiert nur in meinen Sinnen. Die abgebildeten Fotos zeigen verschiedene Fragmente und Abbilder dieses Zimmers in der Ausstellung. Was hier im Zimmer aber wirklich geschieht, wird nur durch eine zeichnerische Erzählung und Metapher gedeutet.

My sewing room is an abstract place and no one else can enter it, because it exists only in my mind. Anyone who wants to learn more, can see different fragments and images of this room in the depicted photographs showing the exhibition.

What really happens inside is only explained by the graphic narrative and metaphor.

Also, kommt herein und willkommen in meinem Zimmer.

So, come in and welcome to my room.

Dieses Zimmer ist ein Rückzugsort, an den ich flüchte, wenn es mir nicht gut geht, ich allein sein will und die Zeit nur mit meinen Gedanken verbringen möchte. Dieser Aufenthalt bietet die totale Einsamkeit und Leere, die für mich lebensnotwendig ist. Hier reflektiere ich das Vergangene und konstruiere das Zukünftige.

This room is a retreat, where I escape if I'm not well, if I want to be alone and spend time with my thoughts. This stay offers the total solitude and emptiness that is necessary for me. Here I reflect the past and construct the future.

Hier befinden sich wichtige Geschehnisse, die mich auf der Reise begleitet haben, wie etwa die furchtbare Angst um meinen Vater, bei dem die Ärzte im Krankenhaus Wasser rund ums Herz entdeckt haben. Hier habe ich, während ich auf seine Befunde gewartet habe, in Gedanken mein Nähzimmer geplant, gebaut und danach auf Papier übertragen.

Ich habe mich selbst im Zentrum der großformatigen Zeichnungen geschlechtslos porträtiert. Mein Gesicht übertrug ich noch einmal in einen Spiegel, oberhalb des Waschbeckens, aus dem klares Wasser fließt. In diesem Abbild bin ich geschminkt und wirke feminin.

Ich habe mich ohne Genitalien gezeichnet, um zu sehen, wie es wäre ohne Gender, Normen und Rollen zu existieren. Wie würde mich diese Gesellschaft ansehen und wie weit würde es mein Leben beeinflussen, anders angesehen zu werden?

Here are important events that have accompanied me on my journey, such as the horrible fear for my father, when the doctors in the hospital have discovered a water around his heart. In hospital, while I was waiting for his medical results, I thought of planning and building my sewing room and then transferring it to the paper.

I portrayed myself sexlessly in the center of large-scale drawings. I've drawn my face a second time into a mirror, above the sink, of which clear water is coming. In this image I wear a make up and have a female touch.

I have drawn myself without genitals to see how it would be without gender norms and roles. How would this society look at me and how far would it affect my life to be viewed differently?

I use time and space in my room to be alone, in order to be compatible with this world. RG

Das Nähzimmer, Installation bestehend aus 11 Zeichnungen je 80x180 cm, Örnsköldsvik, 2017.

Ich nutze in meinem Zimmer Zeit und Raum, allein zu sein um mich mit dieser Welt zu vertragen. RG

Alle Bilder auf dieser Seite sind, den Zeichnungen entnommene Details

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HIMMEL _ HÖLLE ERDE _ WASSER FEUER _ LUFT , Wien, 2016

Bühnen-Installation zur Ausstellung "Spettacolo Barocco!" im Theatermuseum Wien, 2017 Konzept und Planung: Kaj Delugan und Robert Gabris Zeichnungen: Robert Gabris / Bild © Courtesy of KHM / Stefan Zeisler Roberts Zeichnungen schaffen einen performativen, dreidimensionalen Raum in dieser Installation die ihre Inspiration im wandlungsfähigen Kulissensystem und in der variantenreichen Typendekoration des Barock findet. Der Architekt Kaj Delugan hat 2016 zusammen mit Robert Gabris diese begeh- und bespielbare Installation im Rahmen der Ausstellung Spettacollo Barocco! im Theatermuseum in Wien entwickelt. Die Installation war im Innenhof des historischen Gebäudes als moderne Interpretation einer Barockbühne und als Gegenstück zu den historischen Exponaten der Ausstellung aufgebaut.

Die Elemente Feuer, Erde, Wasser und Luft werden hier durch abstrahierte Tierformationen (Salamander, Ameisen, Fische und Fliegen) symbolisiert, während die Hölle als teuflischer Cupido in Erscheinung tritt und der Himmel als anmutender Putto. Der Besucher ist eingeladen durch das Verschieben der Kulissen subjektive Kombinationen entstehen zu lassen.

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Eine kurze Geschichte über die Symbiose zwischen Architektur und Malerei.

Anna-Maria Tupy

Die Entwicklung der Steinbauten und ihre Ausschmückung mit kostbaren Gesteinsarten besitzen keinen festlegbaren Zeitpunkt. Wohl kann man den Ursprung möglicherweise in die Steinzeit verzeichnen. Denn bereits um 8500 v. Chr. wurde in Anatolien auf dem nahe der syrischen Grenze gelegenen Hügel Göbekli Tepe eine Tempelanlage bestehend aus sieben Meter hohen Stelen aus Kalkstein aufgestellt, in die Künstler Tierfiguren graviert haben. Auch später im alten Ägypten waren die Pyramiden als religiöse Grabstätte der Pharaonen die ersten Steinbauten, während die meisten Menschen noch in Lehmhäusern wohnten. Am Ende des 3. Jahrtausends v. Chr. werden große Palastanlagen errichtet, wie zum Beispiel der Palast von Knossos auf der Insel Kreta.

Von da an verlaufen die Entwicklung und der Ausbau von öffentlichen Gebäuden und Plätzen sowie privaten Wohnhäusern in Stein parallel in den unterschiedlichen Kulturen ab.

Besonders schöne Beispiele findet man im antiken Griechenland. Vorzugsweise wurde weißer und bunter Marmor für die Verkleidung von Wänden, Fußböden, Decken, Säulen und Interieur verwendet. Oftmals gestalteten sich jedoch die Beschaffung und der Transport von echtem Marmor von den lokalen oder ausländischen Steinbrüchen zum Bauwerk entweder schwierig oder sie war mit immensen Kosten verbunden, die sich nur sehr wohlhabende Leute leisten konnten. Zudem war man mit der Auswahl an heimischen Marmor auf eine gewisse Farbauswahl und Musterung beschränkt, sodass andersartiger Marmor in der Phantasie sozusagen kreiert wurde. Bei der Ausgestaltung von Innenräumen wurden gerne solche Phan-

tasie-Marmore gezeigt, indem sie in den frischen Putz (ital. „al fresko“) gemalt wurden. Viele Bürger besaßen in ihren Häusern keine Wandverkleidung in Marmor, weshalb die Wandmalerei und die Imitation von Marmor eine wichtige Rolle spielte. Meist fehlte auch das Geld beim Wiederaufbau nach einem Erdbeben oder einer kriegerischen Auseinandersetzung, weshalb fehlende Bereiche mit Mörtel neu verputzt und künstlich marmoriert wurden. Im Folgenden wird näher auf die künstliche Marmorierung in der bildenden Kunst von der Antike bis in die heutige Zeit eingegangen, wobei der Fokus auf die Maltechnik und deren Wirkung gelegt ist.

Ausgehend von den Wandputztechniken im alten Ägypten, die die Grundlage der römischen Wandmalerei bilden, wird über die freskale Scheinarchitektur der Renaissance erzählt. Die Hochblüte der Illusion wurde im Barock durch die Gestaltung mit Stuckmarmor, einer Imitationstechnik von Marmor mit eingefärbten Leim-Gips-Massen, erzielt. Aufgrund seiner häufigen Verwechslung mit echtem Marmor wurde er auch gerne zur Ausgestaltung der Ringstraßenbauten in Wien verwendet, worauf am Ende dieses Textes eingegangen wird.

Dabei kann die große Anzahl an verschiedenen Kunsttechniken dazu verleiten, den Überblick zu verlieren. Da all die hier besprochenen Imitationstechniken den Baustoff Gips und/oder Kalk gemein haben, verschmelzen die Gattungsgrenzen ineinander. Aus diesem Zusammenhang beeinflussen und bedingen sich die einzelnen Kunstformen einander.

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Eugene Violet-le-Duc: Konstruktives Schema der Caracalla-Thermen in Rom (Anfang 3.

Jahrhundert n. Chr.),1867 Lithographie farbig auf Karton 96,3x73,2 cm

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Johannes Overbeck: Wandmalerei in Pompeji, 1856 Die Zeichnung von Johannes Overbeck zeigt verschiedene Steindarstellungen in der linken Hälfte des Bildes. Deutlich erkennbar ist Ägyptischer Alabaster.

https://www. explora.ethz.ch/s/

LESEN SIE MEHR ÜBER DAS BAUMATREIAL "MARMOR" UND SEINE IMITATION

Als Vorläufer der Imitation von Marmor in der römischen Wandmalerei gelten die Wandputztechniken sowie -malereien im alten Ägypten. Diese Kultur durchlief innerhalb von nur 18 Dynastien (2740 bis 1070 v. Chr.) eine bemerkenswerte Entwicklung in Malerei, Bildhauerei, Architektur, Schmuck, Textilien, Keramik, Gartenkunst und Bekleidung. Bezeichnend für die ägyptische Kunst ist die Unterordnung aller Kunstgattungen unter einem „Gesetz“. Der Schwerpunkt lag auf einer klaren Komposition der Darstellungen und der Positionierung der Personen auf Wänden, Gräbern und Objekten, die immer einem Schema folgten. Heute wissen wir anhand von materialwissenschaftliche Untersuchungen dass man bereits zwei Putzarten in ägyptischen Gräbern verwendete. Man hat dazu eine Stückprobe eines Putzes entnommen und diese in Epoxidharz eingebettet. Nachdem eine hauchdünne Schicht von der Mitte dieses eingebetteten Putzstücks geschnitten wurde, konnte man die Abfolge der einzelnen Schichten im Querschnitt erkennen. Diese Schicht wurde auf einen Objektträger geklebt, sodass diese Probe mit unterschiedlichen Untersuchungsmethoden analysiert werden konnte. Genauere Aussagen traf man bei Betrachtung dieses sogenannten Dünnschliffs unter dem Licht- und Rasterelektronenmikroskop, wo die Abfolge, die Art des Materialauftrages und die Zusammensetzung der einzelnen Schichten bestimmt werden können. So konnte man feststellen, dass relativ glatte Wandoberflächen mit einer dünnen Gipsschicht überzogen wurden, während sehr unregelmäßige Wände zuerst mit einer Mischung aus Stroh, Lehm und Niluferschlamm bedeckt waren, auf die ein dünner, stark kalkhaltiger Gips aufgezogen wurde. Erst auf den getrockneten Putz wurde die Farbe aufgetragen (ital. „al secco“), weshalb die Ursprünge der Seccomalerei hier anzusiedeln sind. Geoffrey Beard (1929), ein für die Materialtechnologie von plastischer Dekoration wichtiger Forscher des 20. Jahrhunderts, konstatierte, laut eigenen Recherchen, dass eingefärbter, polierter Stuck bereits im alten Ägypten Verwendung fand.

Erst im antiken Griechenland und im Römischen Reich wurde der Wandverputz weiter modifiziert und erste Illusionsmalereien (lat. „illudere“ – „vortäuschen“) in Freskotechnik entstanden sowohl in privaten als auch in öffentlichen Räumen.

Unter den erhaltenen Zeugnissen dominiert quantitativ die Wandmalerei, allen voran jene aus den Wohnbauten der Vesuvstädte (Pompeji, Herculaneum und Sta-

Römisches Fresko (Ausschnitt) aus dem Gartenraum der Casa del Bracciale d'Oro (VI 17, 42) in Pompeji. Foto: WolfgangRieger

Die Techniken im alten Ägypten und die römischen Wandmalereien

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https://www.khanacademy.org/humanities/ ancient-art-civilizations/roman/ wall-painting/a/

Wandmalerei im Vierten Stil aus Herkulaneum, Italien, ca. 62-69 n. Chr., Fresko LESEN SIE HIER MEHR ÜBER DIE VERSCHIEDENEN STILE DER WANDMALEREI IM ALTEN ROM

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Beispiel für eine römische Wandmalerei im Vierten Stil im Haus der Vetii, Pompeji, 1.

Jahrhundert v. Chr.

Imitation von einer Quadermauer mit verschiedenfarbigem antiken Marmor, Villa Ariana, Castellammare Di Stabiae

biae) sowie den Peristylhäusern in Ephesos. Bedeutende Zeugnisse hiervon sind die von dem römischen Architekten Vitruv und dem römischen Gelehrten Plinius der Ältere überlieferten römisch-antiken Glätteputztechniken der Wandverkleidungen in Pompeji. Aus den „De architectura libri decem“ (dt. Zehn Bücher über Architektur, ab 33 v. Chr.) von Vitruv geht die Tradierung der Putztechnik aus dem antiken Griechenland folgendermaßen hervor: „[…] Wenn aber die Festigkeit des Verputzes durch den Putzhobel noch mehr gesichert und derselbe bis zum harten Marmorglanz geglättet ist, werden sie in den gleichzeitig mit dem Verputzen aufgetragenen Farben einen schimmernden Glanz erhalten. […] Derjenige aber, welcher durch häufige Lager von feinsandigem und von Marmormaterial gehörig dick ist, wird nach öfter wiederholten Glättungen, nicht bloß glänzen, sondern auch das Bild der Beschauer reflektieren.“ Aufgrund der in Fresko-Technik ausgeführten Malerei, sind zahlreiche Wandmalereien bis heute so gut erhalten geblieben. Was die römischen Wandmalereien darstellen, hat der Archäologe August Mau im Zuge seiner wissenschaftlichen Tätigkeit untersucht. Das Ergebnis seiner Arbeit resultiert in der Einteilung der römischen Wandmalerei in vier Stile, wie sie Experten heute noch bei Zuschreibungen von archäologischen Funden verwenden. Sie richten sich nach dem Gliederungsschema der Wände. Einfach ist der Mauerwerks- oder Inkrustationsstil (3. Jh. - 80 v. Chr.) zu erkennen. Bei diesem werden der Aufbau und das Aussehen einer monumentalen Quadermauer nachgeahmt, indem Stuckreliefs verschiedenartig bemalt und Quaderblöcke in den Putz geritzt werden. Hier steht die Imitation von kostbaren Gesteinssorten im Vordergrund, vor allem das unterschiedliche Aussehen von verschiedenen Marmorarten. Auch beim Architekturstil (ca. 80 - 20. v. Chr.) diente die reale Ar-

chitektur noch als Vorbild für die Dekoration der Wände, aber an die Stelle der plastischen Quaderung in Stuck trat eine rein malerische Gestaltung. Ein bemerkenswert gut erhaltenes Beispiel dafür ist die Ausstattung der Villa di Livia, heute im Palazzo Massimo delle Terme in Rom zu bewundern. In verschiedenen satten Grüntönen wird eine illusionistische Gartenlandschaft mit vielen Gräsern, Büschen und Früchte tragenden Bäumen gezeigt, in welcher der Betrachter zu stehen scheint. Bei längerer Betrachtung sieht man wie kleine Hasen einander jagen oder Vögel von herausragenden Zweigen davonfliegen.

Schwebende Landschaften und zweidimensional-lineare Phantasmen zwischen ornamentalen Elementen hingegen, waren bekannt für den Ornamentstil (ca. 20 - 79 n. Chr.). Und beim letzten pompejanischen Stil (ca. 60 – 79 n. Chr.) wurden einfach viele Stile eklektisch miteinander gemischt. Die Wände wurden in verschiedene Raumebenen geteilt und durch Scheinfenster wurden Landschaften dargestellt. Römische Wohnräume öffneten sich in der Regel zum Atrium hin oder waren teilweise gar fensterlos und dunkel – der Wandschmuck sollte sie aufhellen und vergrößern. Hintergrundflächen zeigten leuchtende Farben und Trompe-l’Œil-Effekte, so wird die Technik bezeichnet, eine zweidimensionale Fläche derart realistisch zu bemalen, dass sie dreidimensional wirkt, teilten kahle Wände in kleinere Flächen mit lebhaften Bildern auf.

Besonders im antiken Griechenland war eine wirklichkeitsgetreue und illusionistische Kunst Grund für Wettkämpfe unter den Künstlern. Dies überliefert Plinius d. Ä. um 23/24 n. Chr. bis 79 n. Chr. in seinem umfassenden Werk der „Historia Naturalis‘‘ (dt. Naturkunde). In diesem, sozusagen ersten Sachbuch, wird neben Betrachtungen über Kosmologie, Tierwelt, Stellung von Mensch und Natur, auch über die Kunst berichtet. Als Beispiel

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führt Plinius d. Ä. den Wettstreit zwischen den Malern Zeuxis und Parrhasios an: Zeuxis malte ein Bild von Trauben, die so täuschend echt waren, dass Vögel herbeiflogen, um nach ihnen zu picken. Parrhasios malte einen solch täuschend echten Vorhang, den selbst der Künstler Zeuxis versuchte beiseite zu schieben. Diese Kunstfertigkeit steht ganz im Begriff der Mimesis (griech. „Nachahmung der Wirklichkeit“). Die Mimesis führte bereits in der Antike zu ganz unterschiedlichen Auffassungen über die Art und Weise der Nachahmung: Man konnte sie als Wirklichkeitskopie (eine 1:1-Abbildung der Wirklichkeit in der Kunst), als Wirklichkeitsverwandlung und als Entwurf neuer Realitätsvorstellungen (Schaffen einer neuen literarischen Wirklichkeit) ansehen. Der griechische Philosoph Platon (428/427 – 348/347 v. Chr.) warf der Kunst vor, sie sei unwahrhaftig und wirklichkeitsverfälschend. Nur die Philosophie könne die Wirklichkeit abbilden. Aus Platons Sicht, seien die Dichter aus seinem idealen Staat zu verbannen, denn sie stehen im Gegensatz zu seiner Erkenntnislehre. Sein Schüler, der griechische Philosoph Aristoteles (384 – 322 v. Chr.) konstatiert, dass alle literarischen Formen Nachahmungen sind. Dies schreibt er in seiner etwa 335 v. Chr. entstandenen Schrift „Poetik“. Gerade das Theater sei nach Aristoteles aus dem angeborenen Nachahmungstrieb (Mimesis), also der Freude am Lernen durch Nachahmung, entstanden. Er unterscheidet aber wesentlich die Nachahmungsformen zwischen Komödie und Tragödie: Die Komödie ahme Gewöhnliches und Lächerliches nach, während die Tragödie die Nachahmung edler Handlungen in gewählter Rede zum Zwecke der Reinigung des Zuschauers von den Leidenschaften (Katharsis) darstellte.

Die Renaissance der Scheinarchitektur unter dem Einfluss des Malers Giotto Die Auflösung des Römischen Reichs im 5. Jahrhundert und die darauf folgende Völkerwanderung löste eine Reihe von Umwälzungen in der Gesellschaft und der bildenden Kunst aus. Unter dem christlichen Kultbild wurden der Malerei und der Architektur neue Funktionen zugeschrieben, weshalb der Fokus auf geometrischen Formen und christlichen Darstellungen lag. Erst die Malerei der italienischen Frührenaissance greift bewusst auf die malerische Gestaltung von Scheinarchitektur zurück. Der italienische Maler und Baumeister Giotto di Bondone (1267-1337) verwirklichte in seinen Freskenzyklen, in der Cappella degli Scrovegni in Padua und in der Oberkirche der

Tonnengewölbe der Cappella degli Scrovegni, Padua, Venetien (Italien), 1302-1306 verziert mit Freskengemälde von Giotto di Bondone

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Foto: Andrea Piroddi

Cappella degli Scrovegni, Vertreibung Joachims aus dem Tempel

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Basilika San Francesco in Assisi, die Abwendung von der flachen, zweidimensionalen Kunst byzantinischer Tradition. Noch in der Renaissance ist alle plastisch-architektonische Wirkung der bildgemäßen Erscheinung unterworfen, wie sie von Giotto folgerichtig geschaffen worden war. Seine Fresken täuschen zum ersten Mal Freiplastik im architektonischen Raum vor. Etwas Derartiges hatte es seit einem Jahrtausend nicht mehr gegeben. Giotto hatte die Kunst wieder entdeckt, einem zweidimensionalen Raum die Illusion räumlicher Tiefe zu geben.

Durch die vollplastische Darstellung der einzelnen

mor mit feinen grauen Adern akzentuiert während die Halbwände an der Außenwand mit einem bunt gemusterten Marmor verziert sind. Allein in einem Bild werden viele verschiedene Marmore gezeigt und vom Maler illusionistisch gestaltet. Giotto setzte diese Augentäuschung auch in der gesamten Sockelzone der Cappella degli Scrovegni in Padua ein, wodurch er raffiniert echt aussehende antike Marmorarten als Fresko abbildet. Mit dem Einläuten der Perspektive und des illusionistischen Raums durch Giotto wird die Scheinarchitektur im 14. Jahrhundert vermehrt eingesetzt. Zu ihren Vertretern in der

Figuren im gemalten architektonischen Raum, spielt sich die Erzählung direkt wie von selbst vor den Augen des Betrachters ab. Bei den beiden erwähnten Freskenzyklen in Padua und Assisi verwendete der Maler die emporstrebende Kirchenarchitektur als Rahmen für einen Erzählzyklus, welcher in einem illusionären Raum stattfindet, durch den sich die Figuren in überzeugendem Naturalismus bewegen.

Im Bildnis der „Vertreibung Joachims aus dem Tempel“ wird auch die Stofflichkeit und Materialität des Bauwerks spürbar. Joachim, die Figur im hellroten Gewand mit Heiligenschein, hält ein Lamm in seinen Händen, welches er im Tempel opfern will. Der Hohepriester, die langbärtige Figur im grünen Gewand, verweist ihn aufgrund seiner Kinderlosigkeit aus dem Tempel. Diese Szene spielt sich vor dem Tempel ab: Die beiden Figuren stehen auf einem flachen Sockel, der an der Stirnseite mit einem grünen Marmorband verkleidet ist. Der Tempel selbst ist hier symbolhaft mit einem überdachten Altar mit gedrehten Säulen und Halbwänden angedeutet. Auch das Dach des Altars ist mit weißem Mar-

bildenden Kunst zählen u. a. die italienischen Maler Taddeo Gaddi und Andrea del Castagno im 15.

Jahrhundert sowie Baldassare Peruzzi im beginnenden 16. Jahrhundert, die vor allem im toskanischen Raum tätig waren und unter dem Einfluss von Giotto standen. Peruzzi ist der Architekt der Villa Farnesina in Rom, der auch mit den Mitarbeitern seiner Werkstatt die Malereien des Saals der Perspektiven entwarf und malte. Er setzt die theoretischen Gesetzmäßigkeiten der Perspektive meisterhaft in der illusionistischen Malerei um und verwandelte den Saal in eine Loggia mit Säulenreihe. Die gemalten Doppelsäulen geben den Blick auf eine Balustrade frei, über die hinweg der Blick über die Stadt Rom schweifen kann. Gekonnt werden verschiedene antike Marmorarten, wie der verde antico oder diverse Brekzien-Arten, nachgeahmt. Die vollständige Illusion kommt allerdings erst dann zustande, wenn der Betrachter an jenem Punkt des Raumes steht, dem Augpunkt des Malers, an dem alle Linien der perspektivischen Darstellung zusammenlaufen.

Der Salone delle prospettive der Villa Farnesina in Rom wurde zwischen 1518 und 1519 von Baldassare Peruzzi und dessen Werkstatt gestaltet © Franco Cosimo Panini Editore

Detail

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Die Villa Farnesina im römischen Stadtviertel Trastevere

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Die Hochblüte der Marmorimitation im Barock am Beispiel Österreichs Das 17. Jahrhundert ist gekennzeichnet von einem großen Wandel in ganz Europa. Politisch war der Barock die Zeit der absolutistischen Herrscher, die nur allzu gern ihren großen Reichtum und ihre Macht zur Schau stellten. Sie beauftragten namhafte Künstler und Architekten, die prestigeträchtige Gebäude, gestiftete Altäre in Kirchen oder Gemälde zu repräsentativen Zwecken und zur Legitimation ihrer Macht fertigten. Aufgrund des theologischen Disputs in der Kirche, versuchte die römisch-katholische Kirche den protestantischen Glauben zu bekämpfen, tat es ihren weltlichen Gegnern gleich und nahm die Kunst als Mittel. Die Strategien dieser Gegenreformation wurden im Konzil von Trient (1545-1563) festgelegt. Zu diesem Zweck wurden die nun pompös und überladen gestalteten Kirchenräume Austragungsort dieser Propaganda. Je lauter die Protestanten gegen äußere Prachtentfaltung in den Kirchen predigten, desto eifriger war die römisch-katholische Kirche darauf bedacht, die Macht der Kunst in ihren Dienst zu stellen. Deshalb wendet barocke Kunst sich immer zuerst an die Sinne des Betrachters, um ihn von der Stellung der Kirche zu überzeugen und zu bekehren. Barockkünstler zielen auf das Gefühl des Betrachters, sie wollen ihn mitreißen. Eine wesentliche Besonderheit ist dabei die optische Vereinigung aller Elemente zu einem die Sinne überwältigenden Gesamtkunstwerk. Die Stadt Rom ist das internationale Zentrum des Barock, hier schufen die Künstler ihre Werke, hier diskutierten sie und erhielten ihre Aufträge, da Rom die Stadt der Päpste war. Und von hier aus verbreiteten sich die Ideale und Gestaltungselemente europaweit. Die Zeit um 1700 ist eine der glänzendsten Epochen der Baukunst, und nicht der Baukunst allein. Schon bald wollte jeder Fürst in Deutschland sein Schloss Versailles haben und jedes Kloster in Österreich oder Spanien wollte mit der Pracht der Bauten der italienischen Architekten und Bildhauer Borromini und Bernini wetteifern. Die zu dieser Zeit entstandenen Schlösser und Kirchen waren nicht nur als architektonische Schöpfungen gedacht, sondern alle Künste sollten dazu beitragen, eine unwirkliche, künstliche Welt zu schaffen. Den Künstlern wurde freie Hand gelassen, sie durften nach Herzenslust planen und die unwahrscheinlichsten Versionen in vergoldetem Stuck, Marmor und Stuckmarmor umsetzen. Stuckmarmor bezeichnet die Imitation von echtem Marmor mit eingefärbten und polierfähigen Stuckmassen.

Bei der Herstellungstechnik von Stuckmarmor wird neben der Pinselmaltech-

P., van der Burg (Hg.), Die Holz- und Marmormalerei : Praktisches Handbuch für Dekorationsmaler sowie zum Gebrauch in Fach-, Maler- und Kunstgewerbeschulen : Atlas, Leipzig 1900, 4. Auflage.

Rechts: Gemalter „Vert de Mer“ Marmor

Stiftsbibliothek Altenburg (Österreich) mit Kuppeln Paul Trogers, 1740 - 1744

Stift Melk Marmorsaal Deckenfresko, Paul Troger, 1731

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Anna-Maria Tupy hat das Diplomstudium Konservierung und Restaurierung im Fachbereich Stein und mineralische Werkstoffe an der Universität für angewandte Kunst Wien 2017 abgeschlossen. Schon während ihres Studiums zog es sie ins Ausland um bei Projekten in Nepal, Ephesos und den Vatikanischen Museen mitzuarbeiten. Seit Beginn dieses Jahres ist sie als selbstständige Restauratorin in Österreich und im Ausland tätig und hat sich vor allem auf die Restaurierung von Marmor, Stuckmarmor und Scagliolaarbeiten spezialisiert. Darüber hinaus bilden die historische Stuckmarmor- und Scagliola-Herstellung sowie dessen Erforschung und Tradierung einen wichtigen Bestandteil ihrer Arbeit.

nik zwischen verschiedenen Techniken unterschieden, einen natürlichen Marmor nachzuahmen oder eine Marmorierung nach künstlerischen Voraussetzungen herzustellen: Stucco lustro, Stuckmarmor oder Gipsmarmor (barocke Bezeichnung), Scagliola, Poliergips.

Wenngleich alle drei Letztgenannten vom Ursprung her Stuckmarmor sind, gibt es dennoch Unterschiede. Während Scagliola eine Intarsientechnik ist handelt es sich bei Poliergips um nicht eingefärbten einfarbigen, meist weißen Stuckmarmor. Bei der Stuckmarmorherstellung wird vorzugsweise rein weißer Alabastergips verwendet.

Nach dem Einstreuen des Gipses im Leimwasser, so wird das Wasser bezeichnet in welchem das Bindemittel, der Hasenhautleim, aufgelöst ist, werden Teile der pastösen Masse mit unterschiedlichen Pigmenten eingefärbt. Aus dieser Masse werden Stränge und Kugeln geformt und in verschiedenster Anordnung in eine sogenannte ,,Kuchenform‘‘ gebracht. Von diesem Teig werden Scheiben abgeschnitten und auf die zu gestaltende Oberfläche gelegt. Nach mehreren Schleif- und Poliervorgängen wird die Oberfläche verdichtet und geglättet bis sie einen spiegelhaften Glanz erhält. Erst durch die Wanderschaft der Künstler und den regen Wissensaustausch, fand der Stuckmarmor seinen Weg über Italien und Süddeutschland nach Österreich. Neben den unsagbar zahlreichen Gestaltungsmöglichkeiten mit dieser Kunstform, ist es möglich, dem Stuckmarmor jegliche Art der Musterung, jede denkbare Farbnuance und eine bis zu spiegelglatte Oberfläche zu verleihen. Im 17. Jahrhundert ist der Stuckmarmor anfangs jedoch immer in Zusammenhang mit der Scagliola zu sehen. Als die kostbarsten und frühesten großflächigen Ausstattungen gelten wiederum die Scagliolaarbeiten am Münchner Hof, die im Zuge der Maximilianischen Umbauten und Erweiterungen der Münchner Residenz zur Ausführung gelangt sind: 1607 wurden die Reiche Kapelle und schließlich die ehemaligen sogenannten Kaiserzimmer (1612-1617) reich mit der Intarsienarbeit mit Stuckmarmor ausgestaltet. Unter Stucco lustro, auch an Fassaden anwendbar, versteht man eine mit dem Fresko verwandte Maltechnik, bei der die Äderungen malerisch auf geglättetem Putz auf-

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getragen, mit Wachs überzogen und anschließend mit Kellen „gebügelt“ werden.

Im Allgemeinen wurde die Kunst dieser Techniken gerne als gut behütetes Geheimnis bewahrt, um sich vor Konkurrenz zu schützen und seine Signatur stärker hervorzuheben. Aus diesem Grund besitzen bis heute nur mehr wenige Künstler und Handwerker Kenntnis über diese Technik. Umso schwieriger und heikler ist der Versuch, die Genese der einzelnen Unterarten festzumachen. Es wurde bereits aufgezeigt, dass jene, dem Stuckmarmor verwandten Putz-Glättetechniken in der Antike gebräuchlich waren. Die von Vitruv beschriebene Vorarbeit des Wandverputzes der Griechen und die nach heutigem Verständnis ausgeführte Vorarbeit für den sogenannten Stucco lustro, sind vollkommen gleich. Charakteristisch ist vor allem der letzte Überzug mit Wachs beim Stucco lustro, der infolgedessen mit dem Ganosis-Verfahren, der antiken Tradition, übereinstimmt.

In Österreich, Böhmen und Süddeutschland wurden die Gedanken des italienischen und französischen Barock am konsequentesten und kühnsten zu einem einheitlichen Stil verschmolzen. Gerade im Kircheninneren kannten sie kein Maß.

Selbst Bernini oder Borromini sind nie so weit gegangen. Gerade durch die Verschleifung von Raumzonen im Zusammenspiel der Künste und der Raumkonzeption wird die Architektur aufgelöst. Das Kircheninnere ist voll strahlender Wolken, singender und musizierender Engel, alles scheint sich zu bewegen und zu tanzen.

Das steigende Interesse für Beleuchtungs- und Farbeffekte, die Vorliebe für asymmetrische Komposition und die Freude an dramatischer Bewegtheit nimmt Überhand, sodass in einer solchen Kirche nichts mehr „natürlich“ oder „normal“ scheint.

Ein solches kongeniales Zusammenwirken von Architektur, Plastik, Stuckatur und Malerei, was sich ebenso in der einheitlichen Farbwahl zeigt, sieht man am Beispiel des Benediktinerstifts Altenburg. Die Wirkung des Inneren als einen „einheitlich gestalteten Farbraum“ ergibt sich durch die Deckenmalereien von Paul Troger und nicht zuletzt durch die Marmorierungen und die plastische Zier des Bildhauers, Stuckateurs und Marmorierers Franz Joseph Ignaz Holzinger und seiner Werkstatt.

Dominiert wird die gesamte Raumerscheinung von dem rötlichen Stuckmarmor, der an manchen Stellen geradlinig von den dunkleren Partien abgegrenzt ist, um die Wirkung einzelner aneinandergereihter Steinblöcke zu evozieren. Darüber hinaus haben sie eine raumbildende Funktion inne und fungieren demnach als unverzichtbare Wandinstrumentierung für die eher zurückhaltende Raumschale. Um sich diese architektonische und stilistische Neuerung besser vorstellen zu können, muss man sie mit der Architekturauffassung des 17. Jahrhunderts vergleichen: Dort überwiegt eine schlichte, vorwiegend weiße Raumgestaltung in Sakralbauten, in der nur durch die Portale und Altaraufbauten farbige Akzente aus Materialien wie Marmor, Stuckmarmor oder marmoriertem Holz gesetzt wurden. Nur hundert Jahre später wurde der gesamte Wandaufbau mit farbigem Marmor verkleidet, was möglicherweise auf den Einfluss römischer Vorbilder zurückzuführen ist, wenn man an die römischen Wandmalereien denkt. Neben Pilastern, Säulen und Sockeln wurden nun auch die Wände und das Hauptgesims in Stuckmarmor ausgeführt, bei welchem man sich in den österreichisch-bayrischen Breitengraden an heimischen Marmorarten wie „Adneter Rot- und Graumarmoren“ orientierte oder diese auch häufig miteinander kombinierte. Im Laufe des Jahrhunderts wuchs die Vorliebe für das bunte und helle Farbspiel von Stuckmarmor, das sich dann auch vermehrt von naturalistischen Vorbildern unterschied. Ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts verschwinden bunte und farbkräftige Marmorimitationen, um Gesteinen mit zartem, blassem Kolorit zu weichen.

Ende des 18. Jahrhunderts kristallisieren sich bedeutsame österreichische Künstler auch aus dem Bereich der Malerei aus dem Kunstgeschehen in der Donaumonarchie heraus. Mit der Gestaltung der Privatgemächer der Kaiserin Maria Theresia schuf Johann Baptist Wenzel Bergl (1718-1789) ein Gesamtkunstwerk der illusionistischen Malerei. Als Schüler des österreichischen Malers Paul Troger (1698-1962), erhielt Bergl, der sich im Hause Habsburg einen Namen gemacht hatte, in den Jahren 1769 bis 1778 den Auftrag, die sogenannten drei Bergl-Zimmer im Schloss Schönbrunn in Wien zu gestalten. Die Räume zeigen einen schmiedeeisernen offenen Pavillon, der in einen barocken Garten mit exotischer Pflanzenwelt führt. Der Betrachter erhält durch diese illusionistische Landschaftsmalerei

Details aus Johann Wenzel Bergls Wandmalereien im Gartenpavillon Stift Melk, AT, Margherita Spiluttini, 2008

Foyer des Kunsthistorischen Museum Wien © Massimo Listri

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eher das Gefühl, sich durch einen Pavillon im Freien, als durch die architektonischen Räume des Schlosses zu bewegen. Die Gitter des Pavillons sind mit Blumenranken umschlungen und alle paar Schritte sind bauchige Vasen mit Rosensträußen abgebildet.

Im Hintergrund schweift der Blick in verschiedene barocke Gärten. Diese Verschmelzung vom architektonischen Raum mit der umgebenden Natur entsprach sehr dem Lebensgefühl der Rokokozeit.

Weitere wichtige Vertreter der österreichischen barocken Malerei sind Johann Michael Rottmayr (1656-1730), Anton Maulbertsch (1724-1796), Peter Strudel (1660-1714), Daniel Gran (1694-1757) und Kremser Schmidt (1718-1801).

Möglichkeiten der Marmorimitation ab dem 19. Jahrhundert

Burgtheater Wien

Weitere Methoden und Adaptierungen zur Marmorimitation mit verschiedenen Kunsttechniken ab diesem Zeitraum werden in dem Standardwerk „Die Imitationen“ von Sigmund Lehner von 1883 aufgezeigt. So werden beispielsweise Marmorimitationen aus Leimwasser hergestellt, die als leichte Furnierplatten Buchbinderarbeiten, Holz und Tischplatten verzieren können. Interessant ist außerdem die Methode des Einfärbens von Kautschuk, der fertig marmoriert ausgewalzt und in Formen gepresst wird; der Hohlkörper wird zur weiteren Stabilisierung anschließend mit Gips ausgegossen. Eine noch einfachere Methode zur Aufwertung eines echten, jedoch erschwinglichen Marmors ist nach Lehner deren Einfärbung: „Es ist nun möglich, durch Anwendung passender Färbemittel Marmorplatten sehr schöne farbige Zeichnungen zu ertheilen und auf diese Art Imitationen zu schaffen, welche viel werthvoller sind als der ursprünglich angewendete Marmor.“ Die entsprechenden Farblösungen werden mittels des Pinsels auf die vorher erwärmte Marmorplatte aufgetragen (die Lösungen müssen selbst auch erwärmt sein) und dringen dann mehrere Millimeter tief in den Stein ein.

Bevor der Stuckmarmor und der Stucco lustro zunehmend an Bedeutung verlieren, erleben sie einen letzten Aufschwung im Zuge der Stadterweiterung Wiens. Seit der Türkenbelagerung 1683 lag vor dem Stadtgraben ein rund 570 m breiter Grünstreifen oder Glacis, der seither nicht mehr bebaut werden durfte. Nach dem Erlass von Kaiser Franz Josef im Dezember 1857 wurden die riesigen Flächen als Baugrund verkauft und mit den im gegründeten Stadterweiterungsfond einbehaltenen Erträgnissen konnte eine große Anzahl von öffentlichen Monumentalbauten realisiert werden. Es handelte sich hierbei aber nicht nur um die eigentliche „Ringstraße“, sondern um die gesamte „Ringstraßenzone“, auf deren Fläche innerhalb weniger Jahrzehnte rund 830 Neubauten entstanden. Bei der Konzeption der Ausstattung der Profan- und Privatbauten

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waren die raffinierten Imitationen durch Verwendung von Stuckmarmor und Stucco lustro unentbehrlich. In einem Bericht aus dem Jahr 1852 wird die Ausstattung mit „Stuckelementen“ beschrieben, im Besonderen das hier angewendete Stucco lustro Verfahren. Quantitativ bedeutender als die Natursteinplatten waren aber zweifellos die Verkleidungen aus Stuckmarmor und Stucco lustro. Bei dem von 1866 bis 1871 erbauten Museum für Kunst und Industrie, heute Museum für angewandte Kunst Wien (MAK), konnten diese Flächen nachgemessen werden: Es sind ca. 1200 m²; die Verwendung von Stuckmarmor und Stucco lustro war jedoch in der Wiener Staatsoper, im Parlament und nicht zuletzt in den beiden Hofmuseen noch wesentlich umfangreicher. Interessant ist auch die Gewichtung der beiden Imitationstechniken zueinander: Man verwendete Stuckmarmor für schöne Türgewände der Repräsentationsräume, während der Stucco lustro zur Verkleidung der Wandoberflächen in den Gängen herhalten musste. Um die Vortäuschung echten Marmors so perfekt wie möglich zu machen, bildete man zum Beispiel bei der aus Stuckmarmor bestehenden Wandverkleidung der Prunktreppen des Kunst- sowie Naturhistorischen Museums sogar Plattenfugen aus, obwohl dies rein technisch nicht notwendig gewesen wäre. Stuckmarmor und Stucco lustro hielten sich während der gesamten Ringstraßenzeit: Noch beim 1909 bis 1913 erfolgten Bau des Kriegsministeriums wurden sie in reichem Maß verwendet. Nach der Fertigstellung der Ringstraßenzone ging die Nachfrage nach diesen Imitationstechniken stark zurück. Erst im Zuge des Wiederaufbaus nach dem 2. Weltkrieg und der intensiven Restaurierungsarbeiten Ende des 20. Jahrhunderts, wurde das Interesse an der Holz- und Marmormalerei sowie der Stuckmarmor- und Stucco lustro Herstellung wieder geweckt. Insbesondere hervorzuheben ist der vergehende Wunsch nach Gestaltungsmöglichkeiten im architektonischen Raum. Ironischerweise ist heutzutage die gestalterische Umsetzung in Stuckmarmor um ein Vielfaches teurer als der Erwerb von echtem Marmor. Grund dafür ist das begrenzt verbreitete handwerkliche Wissen um diese Imitationstechnik und der enorme Arbeitsaufwand. Aktuell kann jedoch eine Trendwende in der bildenden Kunst beobachtet werden: Einige Künstler greifen die historische Technik wieder auf und beleben sie durch die Verwendung als neues Gestaltungsmedium in ihren Arbeiten. Die Eigenschaften des Stuckmarmors sind schließlich dafür prädestiniert schier endlose Oberflächen, Formen, Farben, Glanzstufen und weitere Modifikationen anzunehmen. Bleibt zu hoffen, dass diese Technik mit ihren unzähligen Gestaltungsmöglichkeiten eine erneute Renaissance und demzufolge eine Wiederbelebung des Handwerks erfahren wird, um wieder Einzug in die Architektur und in die Kunst zu halten.

Mittelmeer getrieben. Sie bilden den Grund über den hinweg Kapitän Nemo seine Nautilus neuen Abenteuern, zwanzigtausend Meilen unter dem Meer, entgegensteuert.

des Modulors, seiner Proportionslehre, die sich am

Goldenen Schnitt orientiert und dessen grafische

Repräsentation er nicht selten mit einer Seeschnecke

signierte. Le Corbusiers Verhältnis zum Meer war ein

Mond und den Sternen schießt. Und genau wie die Reise der Muschel, die zum Sandkorn oder auch zum Dogma wurde, schließt der Themenpark den Kreis mit der Erkenntnis: Ein Schiff ist ein Schiff - ob auf dem Ozean oder im unendlichen Raum. It’s A Small

World after all - das durften sich bereits die Besucher

men gestauchter Korallenskelette, Schwämme und

kleinerer Meerestiere, in den Ärmelkanal. Das engli-

sche Reihenhaus, roter Ziegel, der Pier der Hafenstadt

und auf der anderen Seite Kurort, Seebad, Villen und

weite Strände.

Ein Reisebericht 2019

Weltausstellung 1964 in New York anhören.

October at Anna.Valentiny@valentiny-foundation.com.

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ADATO 2019.2 – Architecture + Voyage

CALL FOR PAPERS

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scheln und auch Rostendes, Schiffsteile, Sandformati-

findet der Sammler Steine, Treibholz, Schnecken, Mu-

schießt Corbusier Bilder am Strand. Am Meeresrand

entfernt, am Cap Martin im Südwesten Frankreichs

der gleichnamigen disneyischen Attraktion bei der

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der Jahrmillionen verdichteter und zu Klippen zusam-

Tagesreisen oder zehn Autostunden von Calais

Star Wars Hyperspace Mountain, das den Besucher in

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Paris, das Unterseeboot in einer Lagune nächst dem

ten - Calais und Dover. Steil abfallende Kreidefelsen

Eine Fähre zwischen den beiden Küstenstäd-

Schließlich liegt in Marne-la-Vallée, 40 km vor

Splitter werden in Scharen an Findlingen durchs

- eine Schiffskajüte, konstruiert nach den Prinzipien

außergewöhnliches.

vom Meer gegen den Felsen geschleudert und die

Der Logarithmus der Schnecke mit Haus wurde

CALLING YOU

re-Dame-du-Haut - ein Krabbenpanzer, le Cabanon

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IMPRESSUM AUSGABE | Issue 1_19 ADATO HERAUSGEBER | EDITOR Point Nemo Publishing S.à.r.l.-S KONZEPT | CONCEPTION Anna Valentiny REDAKTION | TEAM Jérôme Becker, Nikolas Ettel, Eleni Palles Anna Valentiny LEKTORAT| COPY-EDITING Charel Hermes (Deutsch) Reagan Sova (English) KONZEPT GESTALTUNG | LAYOUT Studio Polenta SOCIAL MEDIA Elena Valentiny PRODUKTION, DRUCK | PRODUCTION, PRINT Nikolaus Bastian Druck & Verlag GmbH REDAKTIONSANSCHRIFT | ADDRESS Point Nemo Publishing S.à.r.l.-S 19, Wisswee L-5441 Remerschen Luxembourg

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PREVIEW Die Cité Radieuse - ein Passagierdampfer, Notre-Dame-du-Haut - ein Krabbenpanzer, le Cabanon - eine Schiffskajüte, konstruiert nach den Prinzipien des Modulors, seiner Proportionslehre, die sich am Goldenen Schnitt orientiert und dessen grafische Repräsentation er nicht selten mit einer Seeschnecke signierte.

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Daniele Ansidei, Haludovo Palace Hotelon (HR), 2014

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