PMA Magazine Vol 01, No 01

Janvier 2024

ORACLE AUDIO PARIS, 100 ANNIVERSAIRE DE RIOPELLE E

Photo Denis Gendron

V01 . N01

Enrichir le talent

FORTEARTETMUSIQUE.COM

ÉDITO

par Robert Schryer

V

oici le numéro 1 de la version numérique feuilletable « flipbook » du magazine PMA. Je sais ce que vous pensez : « Quoi le magazine PMA existe en version feuilletable ? ». C’est désormais le cas. Et bien que son lancement puisse vous surprendre, les elfes audio à l’origine de sa création l’ont planifié pendant des mois. Qu’est-ce qui a pris tant de temps ?

Le choix du moment propice. Les elfes se sont dit : comment mieux passer à 2024 qu’en lançant au début de l’année quelque chose de différent, de spécial, pour marquer la quatrième année de publication du magazine et remercier son lectorat d’avoir contribué à sa réalisation ?

En fait, le magazine PMA a toujours fait les choses différemment. Depuis sa création, il a suivi le rythme de ses propres idées et contenus, qu’il s’agisse de la publication elle-même, de pmamagazine. com ou de sa page Facebook. Notre version feuilletable n’est pas différente ; elle regorge de contenu rafraîchissant et novateur qui, nous l’espérons, vous stimulera, vous divertira et vous incitera à écouter plus de musique sur un équipement audio de qualité, car c’est la meilleure façon d’écouter de la musique.

Si vous êtes responsable marketing, nous vous invitons à découvrir notre concept exclusif de marketing par propulsion, dans le cadre duquel votre publicité « va au-delà de nos pages ».

Et si nous pouvons nous permettre, nous pensons que notre numéro 1 a beaucoup de classe et se compare à ce qu’il y a de mieux. Sur ce, l’équipe de PMA vous souhaite une bonne année !

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Table of content

COMMENT TAYLOR 06 SWIFT montre la voie

L’ILLUSION DU TUBE ?

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ENTRETIEN AVEC

CHAD KASSEM

L’AMBASSADEUR DU VINYLE

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COMBIEN DE PUISSANCE EST

SUFFISANTE ?

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Comment les tubes à transistors d’AGD Productions m’ont ensorcelé CRITIQUE DE BRILLIANT CORNERS DE

THELONIOUS

MONK

LOUIS ARMSTRONG LA SÉRÉNADE DE

AU SPHINX

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VALERIO ET SHEREE CORA, D’AUDIO RESEARCH DÉVOILENT TOUT

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SATIRE

LES FRÉQUENCES INAUDIBLES

COMMENT LES CHIENS SONT DEVENUS LES CRITIQUES AUDIO LES PLUS EN DEMANDE

KLIPSCH, KLIPSCH, BOOM !

LE GÉNIE EXPLOSIF DE PAUL W. KLIPSCH

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LA NOUVELLE SALLE D’EXPOSITION DE TRI-CELL EST UN RÉGAL

POUR LES YEUX ET LES OREILLES

L’ÉQUIPE

Éditeur : Michel Plante Rédacteur en chef : Robert Schryer Journalistes : Robert Baird, Jonson Lee, Tom Gibbs, Gilles Laferriere, Claude Lemaire, Olivier Meunier-Plante, Kevin Fielding, Wayne Everett, Mark Lepage, Mike Harkins, Paul Bowes Graphiste : Bruno Ricca Webmestre : Olivier Meunier-Plante Administratrice : Sarah Tremblay Crédit photos : Denis Gendron, Bruno Ricca, Chroniqueurs, Internet, IA

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SEATTLE SAN DIEGO 4 800 KM 3 SEMAINES

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COMMENT TAYLOR SWIFT montre la voie par Robert Baird

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armi toutes les raisons pour lesquelles Taylor Swift mérite d’être la première musicienne désignée Personne de l’Année par le magazine Time, aucune n’est plus significative que ses victoires éclatantes contre la misogynie et les manières néfastes de l’industrie musicale de duper les artistes et de voler la propriété intellectuelle précieuse.

Les détails de sa situation créative sont bien connus. Autrefois une artiste de country music timide et adolescente, jouant du banjo et arborant des couettes, les six premiers albums de Swift (Taylor Swift, Fearless, Speak Now, Red, 1989 et Reputation) ont été enregistrés pour son ancien label, Big Machine Records de Nashville. Les bandes maîtresses de ces enregistrements sont devenues la propriété du controversé manager d’artistes Scooter Braun (Justin Bieber, Kanye West) lorsqu’il a acheté Big Machine en 2019. Les efforts de Swift pour racheter ses masters ont échoué lorsque Braun a répliqué que Big Machine lui vendrait les masters des six premiers si elle acceptait de leur donner la propriété des masters de ses six prochains albums. Crucialement, Swift possédait les droits d’édition de toute sa musique pendant ce différend, ce qui lui donnait le droit de réenregistrer ces chansons quand elle le souhaitait. Dans un mouvement que

beaucoup d’artistes ne pourraient tout simplement pas faire artistiquement — pensez à Bruce Springsteen réenregistrant Born to Run en 1985, une décennie après sa sortie originale — Swift réenregistre et réédite systématiquement ses albums originaux avec le suffixe ajouté (Taylor’s Version). Cette stratégie, initialement écartée par Braun comme un bluff, signifie non seulement que Swift possède ces nouveaux masters, mais lui permet également de contrôler la licence de ses chansons pour un usage commercial, rendant les masters originaux essentiellement sans valeur. Il s’agit d’un exploit audacieux et extrêmement impressionnant d’une femme intelligente et déterminée, résolue à gagner et à regagner son status de superstar selon ses propres termes.

La version la plus récente de ces réenregistrements, réalisée par The, est la suivante 1989 (version Taylor), l’album qui, dans sa version originale, a propulsé sa carrière dans la stratosphère. Entourée d’une équipe dévouée et avisée, Swift est non seulement la plus grande superstar de la musique de la planète, mais aussi celle qui se concentre sur les détails qui comptent (et qui s’accumulent $ $ $), comme la sortie de 15 versions de 1989 (version Taylor) sur des supports physiques, dont cinq variantes de vinyles colorés, huit CD et deux cassettes.

La musique pop capable de vendre des LP à 35 $ pressés dans des couleurs pastel ne doit pas être sous-estimée. Selon les classements du magazine Billboard, habilement déchiffrés dans The New York Times, 1989 (Taylor’s Version) a maintenant dépassé le total de la première semaine de l’album original, vendant 1 653 000 exemplaires aux États-Unis — la plus grande semaine de ventes de la carrière de Swift — et 3,5 millions dans le monde. C’est le plus grand nombre pour la première semaine de tout album depuis que 25 d’Adele a vendu 3,4 millions il y a huit ans. Ce chiffre inclut 693 000

exemplaires en vinyle, la plus grande semaine de ventes pour ce format depuis au moins 1991.

Il dépasse également le propre record de ventes de vinyles de Swift de 575 000 exemplaires pour Midnight en 2022. 1989 (Taylor’s Version) a également vendu 554 000 exemplaires sur CD, le plus grand nombre hebdomadaire pour ce format depuis 25 d’Adele. Enfin, 1989 (Taylor’s Version) a accumulé 375 millions de streams, le plus en une seule semaine pour l’un des quatre albums réenregistrés de Swift.

Quels que soient vos goûts musicaux, la musique pop douce vend des billets de concert, génère des streams et, surtout, maintient les jeunes engagés avec et convaincus de l’importance fondamentale de la musique. Des morceaux comme le triomphant « Welcome to New York », qui ouvre les deux versions de 1989 et possède un peu plus d’éclat et d’ampleur sur 1989 (Taylor’s Version), sont la musique pop dans ce qu’elle a de plus irrésistible et accueillant. Bien que les luttes angsteuses sans fin de l’obsession de la musique pop pour l’amour puissent paraître absurdes aux adultes, les chansons d’amour ont toujours été la base inébranlable et inépuisable de la plupart de la musique populaire. Et presque personne n’écrit de meilleures chansons d’amour de nos jours, en particulier de la variété douce-amère

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de l’amour perdu, que Taylor Swift, qui a commencé à écrire de la musique à l’âge de 14 ans.

Beaucoup de ses chansons d’amour ont un arc similaire : bien qu’elle ait été blessée, elle peut et va se rétablir. « Clean » de 1989 (Taylor’s Version) en est un exemple classique. Elle commence parmi les ruines éclatées d’une relation échouée. « The drought was the very worst/(Ohoh, oh-oh)/When the flowers that we’d grown together died of thirst/It was months and months of back and forth/(Oh-oh, oh-oh)/You’re still all over me/Like a wine-stained dress I can’t wear anymore/Hung my head as I lost the war/And the sky turned black like a perfect storm. » Mais assez rapidement, elle travaille à travers cela, finissant par émerger dans un meilleur endroit, les yeux désormais fermement fixés sur l’horizon : « Rain came pouring down/When I was drowning, that’s when I could finally breathe/ And by morning/Gone was any trace of you, I think I am finally clean. » Dans ses deux formes, originale et (Taylor’s Version), 1989 est l’album où Swift a commencé à écrire des chansons que les femmes de sa génération — elle est née en 1989 — ont ressenti comme leur parlant, les autonomisant, les rendant confiantes et capables de surmonter. Dans la chanson « New Romantics », elle expose habilement le zeitgeist franc et futé des femmes de sa génération — « We’re so young/But we’re on the road to ruin/We play dumb but we know exactly what we’re doin’/ We cry tears of mascara in the bathroom/ Honey, life is just a classroom. » Et malgré les luttes douloureuses constantes avec les romances — dont beaucoup sont directement tirées de sa vie personnelle — la confiance qui lui a permis de reconstruire sa bibliothèque d’enregistrements avec les épisodes de (Taylor’s Version) transparaît à nouveau dans les refrains de « New Romantics » — « Heartbreak is the national anthem/We sing it proudly/We are too busy dancing/To get knocked off our feet/Baby, we’re the new romantics/The best people in life are free. » Bien que 1989 (Taylor’s Version) reproduise les arrangements de l’album original, il inclut également cinq pistes inédites de cette époque, également réenregistrées, qui n’avaient pas été retenues pour l’album original. Il se peut que le portrait de l’artiste qu’elles présentaient ait été

jugé trop faible et trop concentré sur le traumatisme romantique. Par exemple, « Say Don’t Go » est une autre de ses lamentations amoureuses brevetées : « Why’d you have to lead me on ? /Why’d you have to twist the knife ? /Walk away and leave me bleedin’, bleedin’ ? /Why’d you whisper in the dark ? /Just to leave me in the night ? /Now your silence has me screamin’, screamin’. » À l’ère numérique, le seul inconvénient évident de la musique pop pour quiconque se soucie de la qualité du son enregistré est le son surproduit, surcompressé, synthétique, et artificiellement scientifique de la plupart de la musique pop d’aujourd’hui, y compris 1989 (Taylor’s Version). Naturellement enregistrée ou même jouée, ça ne l’est pas. Ces pistes ont été construites, ou plus correctement assemblées, par une multitude de producteurs, d’auteurs et d’ingénieurs. Mais contrairement à beaucoup de types célèbres de la musique, la célébrité de Swift repose encore sur de la mu-

sique qu’elle a soit écrite, soit coécrite. Elle est également devenue une interprète live extrêmement douée qui apporte du pouvoir de star, du polissage showbiz et une voix solide que la production haute technologie clinquante ne peut submerger. Son spectacle itinérant mondial — elle est actuellement en tournée des Eras — s’est transformé en une machine professionnelle organisée et génératrice de revenus qui pourrait rapporter plus d’un milliard de dollars de ventes de billets. Le film accompagnant du même nom est sur la bonne voie pour devenir

l’un des films de concert les plus réussis de tous les temps. Comme cerise sur ce gâteau idéal, il y a la romance de conte de fées naissante de Swift avec le tight end de la NFL Travis Kelce, qui fait que les Swifties, sa base de fans infatuée, se branchent sur les matchs de football télévisés

dans l’espoir d’apercevoir leur idole encourager son homme. Pour rester pertinente à cette époque saturée de médias, la musique a besoin de plus de stars, et pour le moment, Taylor Swift, âgée de 34 ans, Personne de l’Année 2023 de Time, ouvre la voie.

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ENTRETIEN AVEC

CHAD KASSEM L’AMBASSADEUR DU VINYLE

par Gilles Laferrière

LORS DE MA VISITE À L’AXPONA 2023 DE CHICAGO, J’AI EU LE PRIVILÈGE D’INTERVIEWER CHAD KASSEM, PROPRIÉTAIRE ET FONDATEUR D’ACOUSTIC SOUNDS, D’ANALOGUE PRODUCTIONS, DE CHAD KASSEM (G.) AVEC GILLES LAFERRIÈRE À AXPONA 2023 DE CHICAGO

QUALITY RECORD PRESSINGS, DE BLUE HEAVEN STUDIO, ET COPROPRIÉTAIRE D’ACOUSTECH MASTERING. CHAD A ÉTÉ TRÈS GÉNÉREUX DE SON TEMPS ET A PARLÉ FRANCHEMENT DE SA VIE, DE 10

SES ASPIRATIONS ET DES NOMBREUX DÉFIS AUXQUELS IL A ÉTÉ CONFRONTÉ EN CONSTRUISANT SON ENTREPRISE TOUJOURS AUSSI FLORISSANTE.

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had est une figure importante de la communauté audiophile. Les rééditions qu’il a réalisées sous le label Analogue Productions et que j’ai achetées au cours des deux dernières décennies figurent parmi les disques qui sonnent le mieux dans ma collection de vinyles. La quête incessante de Chad pour une reproduction de la plus haute qualité de la musique sur vinyle a joué un rôle crucial dans la renaissance de ce support.

J’ai rencontré Chad tôt le matin pour notre conversation. J’ai commencé par lui poser des questions sur son parcours, notamment sur ses origines, son adolescence et la façon dont il s’est retrouvé au Kansas. « Je suis à moitié Cadjin. Ma mère parle français, la famille parlait français et beaucoup de gens dans le sud-ouest de la Louisiane parlent encore français parce que c’est là que les Cadjins venus de Nouvelle-Écosse se sont

installés. C’est une région très particulière de l’Amérique. La culture est tellement différente. Ils ont leur propre langue, leur propre musique, leur propre style de cuisine. C’est là que j’ai grandi. Les Cadijns et les habitants de la Louisiane aiment s’amuser ».

J’ai dit à Chad que j’étais allé à La Nouvelle-Orléans et que j’avais donc une idée du plaisir de vivre dont il parlait. « La Nouvelle-Orléans est un peu différente de l’endroit où se trouvent les Cadjins », a-t-il dit. « Les Cadjins se trouvent à Lafayette, à l’ouest de La Nouvelle-Orléans. La Nouvelle-Orléans a sa communauté aussi. Il y a beaucoup de similitudes. Mais si vous voulez savoir où se trouvent le plus de Cadjins, allez un peu plus à l’ouest. « Lorsque j’ai grandi à Lafayette, les bars étaient ouverts 24 heures sur 24. On pouvait

acheter de la bière à 12 ans. Il y avait beaucoup de drogues et de festivals. Chaque weekend, il y a un festival : festival de l’écrevisse, festival du crabe, festival de la crevette, festival de jazz… tous les prétextes sont bons pour faire la fête. Et comme il fait chaud, les gens ne restent pas chez eux à écouter des disques.

Les concerts sont si fréquents que l’on ne reste pas chez soi. « Si vous n’avez vécu qu’à Lafayette, vous ne réalisez pas à quel point c’est un endroit unique. Vous pensez que partout dans le monde c’est comme ça. Tout le monde vit comme ça. Il faut avoir pris ses distances pour constater à quel point c’est différent et vraiment spécial là-bas. « Il y a tellement de musiciens. Les familles se les transmettent. J’ai beaucoup appris sur l’histoire de la musique de La Nouvelle-Orléans. Le rock’n’roll a commencé en 1949 avec Fats Domino. Beaucoup de gens pensent que c’est Little Richard ou Chuck Berry. Non, Little Richard [originaire de Géorgie] est allé en studio à La Nouvelle-Orléans, et c’est avec des musiciens d’accompagnement de La Nouvelle-Orléans qu’il a enregistré ses meilleurs succès. Je n’enlève rien à Little Richard. Il est génial. Et il l’était à ses débuts, c’est certain.

Mais j’ai tout appris sur le blues, le zydeco et le jazz grâce à mes origines ».

Chad s’est arrêté un moment, puis me confie : « J’ai eu beaucoup de problèmes. (À une période donnée), j’ai dû choisir entre la prison et une maison de transition. C’était vers 1984, j’avais donc 22 ans. La décision de choisir une maison de transition plutôt que la prison n’a pas été difficile à prendre. Le seul problème était que la maison de transition se trouvait à Salina, au Kansas, exactement au milieu de l’Amérique, ce qui ne pouvait pas être plus différent de l’endroit d’où je venais. Mais c’est exactement là que j’avais besoin d’être. Un endroit où il n’y a pas beaucoup d’alcool, où il n’y a pas beaucoup de mauvais comportements, où les bars ferment la nuit, des choses comme ça. J’ai donc déménagé là-bas. « C’est l’année où le CD est sorti, en 1984.

J’arrive à Salina, au Kansas, et je reste sobre.

J’ai trouvé un boulot tout de suite. Je travaillais dur, j’essayais de faire de mon mieux. Je voulais commencer à rassembler ma collec-

tion de disques. Mon père m’a appelé. Il m’a dit : « Je m’en viens au Kansas, tu veux que je t’apporte quelque chose » ? C’est à environ 11 heures de route. Je pense qu’il va m’apporter une voiture ! J’ai répondu : « Eh bien, apportez ma chaîne stéréo et mes disques ».

Il a apporté ma chaîne stéréo, mes disques, qui représentaient une grande partie de mon identité, de l’époque où je faisais la fête et où je faisais des conneries. Les disques étaient rayés et poussiéreux. J’ai commencé à remplacer ceux en mauvais états ». « Plus tard, je suis rentré en Louisiane pour rendre visite à un ami audiophile. Nous étions tous deux mélomanes, mais il était un peu plus audiophile que moi. Il a beaucoup appris sur la manière de régler les platines, sur les tubes et sur les différents types de marques. Il est allé très loin dans ce domaine. Je suis allé chez lui et il m’a montré des disques ou il y était inscrit « Original Master Recording », et d’autres avec l’inscription « Super Disc Nautilus ». Et j’ai dit : « Eh bien, Chet » — il s’appelle Chet — « J’en ai déjà quelques-uns dans ma collection. Je n’entends pas la différence [avec les enregistrements classiques]. Pour moi, ils sonnent tous pareils. Il m’a dit : « Assieds-toi au milieu du lit, je vais t’en mettre un. Maintenant, tu dois écouter très subtilement. Ce n’est pas comme une gifle. Le groupe ne va pas sortir des enceintes et commencer à jouer en direct ! C’est subtil. Si tu écoutes attentivement les détails les plus fins, tu percevras la différence. Mais il faut s’asseoir bien au centre ». Je suis comme… ok, peu importe… Je m’assois donc au centre. Je commence à parler. Il m’a dit : « Chad, écoute, tu n’entendras jamais rien si tu ne fermes pas ta grande gueule ! Tout ce que je demande, c’est une chanson ! Ne dis rien et reste assis au milieu. J’ai dit : ‘D’accord, je vais te donner une chanson’. Et il l’a fait jouer. J’ai saisi rapidement ce dont il me parlait. Quand il m’a dit à quel point ces enregistrements étaient rares, à quel prix ils étaient vendus et à quel point ils étaient difficiles à trouver, j’ai eu un déclic ! « Quand je suis rentré au Kansas, je suis allé chez le disquaire — nous avions un bon disquaire dans cette petite ville. Il y avait plein de disques au tirage épuisés. J’ai appelé mon ami et je lui ai dit : ‘Ils ont l’UHQR Dark

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Side ! Ils ont l’UHQR Sergent Pepper ! Ils ont Déjà Vu ! Ils ont tous les Zeppelins’. Mon ami en a acheté un paquet. J’ai pris le reste et j’ai commencé à collectionner les disques. » « J’ai parcouru toute l’Amérique. Chaque fois que je me trouvais dans une grande ville, j’allais chez tous les disquaires d’occasion. Il y avait encore des magasins de disques neufs dans les centres commerciaux. Les CD venaient tout juste de sortir. » Il a plissé les yeux, puis a dit : « Savez-vous comment ils ont essayé de tuer le disque vinyle ? Les gens ne se rendent pas compte de ce qui s’est réellement passé. Ce n’était pas parce que le CD était meilleur. Il y avait deux raisons principales. Premièrement, les maisons de disques ont aveuglé les gens avec la science. Les gens regardaient ce disque argenté et pensaient qu’il était forcément meilleur. Il était silencieux. Il n’y avait pas de tics et de pops. Ils se disaient que c’était mieux parce qu’ils étaient aveuglés par la science.

C’était une invention extraordinaire. On pouvait écouter de la musique sur ce petit disque d’argent indestructible. » « C’était le futur » ajout ai’ je. « Ouais, c’était le futur », dit Chad. « Mais à l’époque, j’achetais tous les vinyles que je pouvais. Le monde entier se dirigeait donc vers les CD et j’ai nagé dans la direction opposée depuis 1984. Je ne me souviens que de quelques

personnes qui défendaient les vinyles et Michael Fremer était l’une d’entre elles. Il y en a eu quelques autres, mais il y a aussi beaucoup de « Jean arrive sur le tard ». Ils viennent se joindre à la parade. Nous les accueillerons avec plaisir, mais ce sont les premiers que j’ai vus déguerpir. Ils me disent aujourd’hui. J’ai soutenu l’analogique ! Oui, vous pouvez dire cela à quelqu’un d’autre. Ils vous croiront peut-être, mais moi je m’en souviens. « L’autre raison pour laquelle le CD a presque tué le microsillon est qu’avant l’apparition du CD, si vous étiez un magasin indépendant, vous pouviez commander tous les microsillons que vous vouliez et si vous aviez un microsillon défectueux, vous pouviez le retourner. Si vous aviez un surplus de stock, vous pouviez le renvoyer. « Disons qu’un nouveau groupe sortait, un nom bizarre dont vous n’aviez jamais entendu parler. Certains propriétaires de magasins n’étaient pas toujours au courant des dernières tendances musicales, et ils hésitaient donc à en acheter plus de quelques exemplaires. Mais la maison de disques disait : « C’est populaire et les gens vont venir pour ce disque. Il est très populaire. Et si vous ne le vendez pas, vous pourrez le retourner ». » « C’est ainsi que les labels incitaient les magasins à acheter plus de disques, parce qu’il fallait mousser le nouvel artiste, tout en ne prenant pas trop de risques financiers. Lorsque les CD sont apparus, ils ont décidé de ne plus reprendre les vinyles défectueux, quelle qu’en soit la raison. C’est une vente à sens unique.

Nous allons augmenter le prix des vinyles d’un dollar et baisser le prix des CD d’un dollar.

Vous pourrez renvoyer les CD autant que vous le voudrez, en cas de défaut ou de surstock.

C’est pourquoi, en 1984, un magasin de disques était rempli à 100 % de vinyles, ensuite à 95 % de vinyles et 5 % de CD, puis en l’espace d’un an ou deux, il était passé à 95 % de CD et à 5 % de vinyles. Ceci explique pourquoi les changements se sont passés si rapidement. » L’amour de Chad pour la musique blues a commencé dès son plus jeune âge. Je lui ai demandé ce qui l’avait attiré dans ce genre et si c’était son préféré. « Oui, c’est un peu ça », répond-il. « J’adore le blues. Pour moi, le blues est comme la

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musique classique : il sonne aussi bien aujourd’hui qu’à l’époque où il a été créé. Il en va de même pour la plupart des morceaux de jazz. Et puis le blues, pour moi, c’est le fondement de la musique qui a suivi — le rock « n’roll, le R&B, le jazz. J’ai tendance à aimer le jazz lorsqu’il contient du blues. » « Et j’aime la musique qui sonne bien. Si elle ne sonne pas bien, je l’aime moins. Je veux quelque chose qui m’attire. [J’aime] qu’il y ait beaucoup d’air et d’espace entre les notes. Si c’est fort et compressé ou trop chargé, je n’aime pas ça. « J’aime la musique plus naturelle, plus acoustique, moins vieillotte. Le blues est l’un de ces styles. J’aime aussi le rock classique, surtout quand Zeppelin, Foghat ou les Allman Brothers font du blues. J’aime les chansons originales de Muddy Waters et Howlin’ Wolf, ainsi que les mêmes chansons dans leur version rock. J’aime le jazz et la musique classique. Mais encore une fois, si la musique devient trop lourde ou trop chargée… « Comme le free jazz ou l’expérimental ? », ai-je suggéré. « Ouais. J’apprécie rarement ce genre de musique. Si c’est trop chargé, si c’est trop fort, s’il n’y a pas d’espace, c’est inutile pour moi d’écouter.

‘Lorsque tu grandis en Louisiane, tu entends du jazz en provenance de La Nouvelle-Orléans. Le rock « n’roll de Fats Domi-

no et tout ça. Tant de succès sont venus de La Nouvelle-Orléans. Tant de musiques ont été influencées par la musique louisianaise. Il y a beaucoup de blues, de musique cadjine, et puis il y a le zydeco, qui est un mélange de R&B et de cadjin, où l’on joue de l’accordéon et du rubboard. Et ils chantent en français. Beaucoup de groupes que je connais tournent en France et y font des spectacles. Parmi nos chanteurs, un qui s’est bien fait connaître est Zachary Richard. Vous avez entendu parler de lui ? » ‘Je le connais très bien », ai-je répondu. « Il est très populaire au Canada, en particulier au Québec et au Nouveau-Brunswick.

‘Eh bien, il a fréquenté ma mère », a poursuivi Chad. « Son surnom est Ralph. Nous avions toutes ces influences, dont une grande partie est basée sur le blues. J’ai aussi essayé de documenter le blues. Ces bluesmen sont plus âgés et ils sont en train de mourir.

‘J’ai essayé de faire deux choses : garder le blues en vie et garder le vinyle en vie. Ce sont deux de mes grands objectifs et j’ai fait ce que j’ai pu. Mais la plupart des maîtres du blues ne sont plus là. Taj Mahal vit toujours. Charlie Musselwhite, Billy Boy Arnold, Buddy Guy aussi. Buddy est originaire de Louisiane. Il a 86 ans aujourd’hui.

Restez à l’écoute pour la deuxième partie, dans laquelle j’approfondirai l’histoire de Chad et sa mission, qui consiste à entretenir la flamme de l’analogique.

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L’ILLUSION DU TUBE ?

Comment les tubes à transistors d’AGD Productions m’ont ensorcelé 16

Texte / Photos par Jonson Lee

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ALBERTO GUERRA D’AGD PRODUCTIONS AVEC QUELQUES-UNES DE SES CRÉATIONS

J

’ai toujours été intéressé par l’effet placebo dans le domaine de l’audio.

Nous savons tous qu’il existe, même si nous n’aimons pas toujours l’admettre. Les pilules placebo ont souvent un effet positif sur la guérison des patients. C’est pourquoi, lors de l’essai d’un nouveau médicament, un groupe de contrôle reçoit des pilules placebo au lieu du médicament proprement dit, afin de soustraire l’effet placebo du résultat global. L’effet placebo est pratiquement omniprésent dans tous les produits commerciaux. Prenez les automobiles, par exemple : si vous pensez que le style et la couleur de la voiture que vous conduisez n’ont aucun impact sur la façon dont vous percevez ses performances, vous niez vos préjugés humains fondamentaux.

Je pense que ce phénomène est particulièrement vrai pour les amplis à lampes. Imaginez-en un avec ses tours de verre incandescentes qui dépassent du châs-

sis. Comparez maintenant cette image à celle d’un ampli à semi-conducteurs typique, qui se présente presque toujours dans un boîtier rectangulaire d’aspect industriel. Il n’y a tout simplement pas de comparaison possible ; l’ampli à lampe gagne toujours le concours de beauté. La question est donc la suivante : quelle est la part du son per-

sée à Los Angeles, que j’avais vus au T.H.E Show de cette année. À première vue, ils ressemblaient à des amplis à lampes. Et ils l’étaient, en quelque sorte. Ils avaient des tubes incandescents, mais ces amplis étaient purement de classe D et à l’intérieur de ces tubes se trouvait la technologie des semi-conducteurs. J’ai écouté la démo - le

«

Je pense que ce phénomène est particulièrement vrai pour les amplis à lampes.

Imaginez-en un avec ses tours de verre incandescentes qui dépassent du châssis.

»

çu d’un ampli à lampe qui provient de l’audio et quelle est la part de l’aspect visuel ?

D’où la question qui m’est venue à l’esprit : et si un ampli à semi-conducteurs ressemblait à un ampli à lampes ?

Est-ce que cela changerait mon ressentie sur le son ?

Et puis je me suis souvenu des monoblocs Solo de la société AGD Productions, ba-

son était très bon - mais je savais que j’entendais le système en entier, et pas seulement l’ampli. J’ai donc pris contact avec Alberto Guerra, fondateur et concepteur des produits AGD, et lui ai demandé s’il accepterait que je compare le son de son ampli, avec son apparence à tubes, à celui de mon amplificateur à semi-conducteurs Densen

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DM-30, que j’aime beaucoup mais qui a l’air industriel, dans un même système, afin que je puisse isoler les caractéristiques sonores de l’ampli AGD. Ce que je n’ai pas dit, mais que j’avais à l’esprit, c’est qu’en écoutant l’ampli AGD, je serais capable de déterminer si son aspect à lampes a influencé ma réponse émotionnelle à la musique. Alberto a non seulement accepté gracieusement, mais il m’a invité chez lui pour effectuer le processus de comparaison que mon cœur souhaitait.

Alberto travaille dans l’ingénierie électronique depuis 42 ans, la plupart du temps dans la recherche et le développement de semi-conduc-

teurs. Ce qui se trouve à l’intérieur des tubes de verre des amplificateurs AGD est le fruit de cette expérience.

Désireux de créer quelque chose de vraiment nouveau dans la conception des amplificateurs, Alberto a conçu des transistors en nitrure de gallium (GaN), un matériau semblable à un cristal, à utiliser dans une conception d’amplificateur à commutation, c’est-à-dire qui utilise la topologie de classe D. Selon Alberto, il s’agit d’une solution idéale pour les amplificateurs à commutation.

Selon Alberto, il s’agit d’une combinaison idéale, car elle tire parti des atouts de la classe D - rendement élevé, faible bruit, capacité à four-

nir un courant élevé et une chaleur quasi nulle, faible encombrement, légèreté tout en minimisant la principale faiblesse de la classe D, à savoir son incapacité à commuter suffisamment rapidement entre les rails d’alimentation pour produire un son véritablement « organique ». Alberto affirme que ses transistors GaN (c’est ce qui se trouve à l’intérieur des tubes de verre) offrent une vitesse de commutation cent fois supérieure à celle des transistors MOSFET au silicium généralement utilisés dans les amplificateurs.

Le plus important pour moi, cependant, n’était pas de savoir comment la technologie fonctionnait, mais com-

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UN MONOBLOC AGD PRODUCTIONS AUDION

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ment je percevrais son son.

Les amplis AGD utilisés pour les besoins de ma comparaison étaient les monoblocs Audion, tandis que le reste du système était constitué d’un préamplificateur / DAC streaming AGD Andante et des enceintes Magnepan 1.7i. Par chance, je connaissais bien ses Magnepan car j’en possède une paire similaire (ancien modèle). Après avoir changé d’amplificateur et écouté, j’ai eu deux impressions importantes sur l’Audion.

Tout d’abord, la reproduction des basses est d’une classe à part. Cela n’a rien à voir avec un sentiment ; c’était du concret. Magnepan est l’une de mes marques préférées, mais je suis prêt à admettre que la précision de la hauteur des basses n’est pas l’un des points forts de ses enceintes. L’Audion m’a fait oublier cela. Les basses que j’ai entendues étaient serrées et massives.

Ma deuxième grande impression de cet amplificateur à tubes de classe D (cela me semble encore étrange) était sa neutralité, ou son absence apparente d’additifs sonores. En comparaison, mon Densen, et, pour autant que je me souvienne, beaucoup

d’amplis que j’ai possédés, semblaient ajouter quelque chose au signal, pour le colorer. Les colorations peuvent être agréables à écouter, mais elles diluent inévitablement le son que les créateurs de l’enregistrement voulaient nous faire entendre (imaginez que vous ajoutiez de la peinture bleue à ce qui est à l’origine de la peinture rouge et que vous obteniez quelque chose de plus proche du violet). Ce que l’Audion n’a pas fait est plus frappant que ce qu’il a fait. Avec un ampli à lampes typique, l’inverse est probablement vrai.

J’ai écouté divers enregistrements avec l’Audion, le Densen et les Magnepans, et tout au long, j’ai été captivé par la musique. À un moment donné, alors que je me disais « Il y a de la magie dans ce son », mon attention est revenue sur la raison pour laquelle j’étais là : observer mon propre effet placebo. Pendant que la musique jouait, j’ai commencé à me demander si la magie que j’entendais provenait de la qualité du son (qui était indéniablement excellente) et de l’aspect visuel (qui était irréfutablement magnifique). Après avoir alterné plusieurs fois les yeux

ouverts et les yeux fermés pendant que j’écoutais, j’en suis arrivé à la conclusion suivante : Je ne pouvais pas.

Leurs effets étaient liés et entrelacés. Ils étaient tous deux importants.

J’ajouterai une confession : J’avais l’habitude de penser que je n’étais pas impressionnable. Je pensais que j’étais au-dessus de tous ces placebos et que j’étais immunisé contre les attraits de tout ce qui n’était pas la qualité du son. Aujourd’hui, je suis convaincu que l’aspect de ces tubes à transistors a fait une différence dans la façon dont j’ai entendu la musique et dans la façon dont elle m’a impressionné. vibrer. J’ajouterai même que la route panoramique que j’ai empruntée pour me rendre chez Alberto à Rancho Palos Verde, en Californie, a peut-être fait la différence. La vue imprenable sur l’océan a ouvert mon cœur aux inspirations et aux possibilités avant même que j’arrive chez lui.

Alors oui, je suis peut-être enclin à certains effets placebo, c’est peut-être comme pour tout le monde. Mais un placebo peut sembler aussi réel que le bleu cobalt de l’océan Pacifique.

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COMBIEN DE PU

SUFFISA IL Y A BEAUCOUP DE MALENTENDUS SUR LA QUANTITÉ DE PUISSANCE NÉCESSAIRE DANS LES APPLICATIONS AUDIO DOMESTIQUES. LES QUESTIONS COURANTES SONT LES SUIVANTES : COMBIEN DE PUISSANCE EST SUFFISANTE ? QUAND EST-CE TROP ? UN AMPLIFICATEUR AVEC UNE PUISSANCE DE SORTIE RELATIVEMENT FAIBLE PEUT-IL ENDOMMAGER UN HAUT-PARLEUR AVEC UNE HAUTE CAPACITÉ DE PUISSANCE ? INVERSEMENT, UN AMPLIFICATEUR AVEC UNE HAUTE PUISSANCE DE SORTIE ENDOMMAGERA-T-IL AUTOMATIQUEMENT UN HAUT-PARLEUR AVEC UNE FAIBLE CAPACITÉ DE PUISSANCE ?

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CES QUESTIONS - ET BEAUCOUP D’AUTRES SEMBLABLES - MONTRENT UN MANQUE FONDAMENTAL DE COMPRÉHENSION DE LA RELATION ENTRE LES PUISSANCES NOMINATIVES DES AMPLIFICATEURS ET LES CAPACITÉS DE PUISSANCE DES HAUT-PARLEURS.

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ans une application réelle, n’importe quel haut-parleur peut être alimenté par n’importe quel amplificateur. La clé est d’utiliser le bon sens et la retenue. Clairement, si vous avez une combinaison ampli/haut-parleur qui ne joue pas assez fort à votre goût, alors des questions doivent être posées sur la quantité de puissance que votre amplificateur peut délivrer, et sur la taille et la sensibilité de vos hautparleurs. Inversement, si vous avez beaucoup plus de volume que nécessaire, alors vous devez soit faire un peu attention avec le contrôle du volume, soit envisager une paire de hautparleurs moins sensibles. Cela dit, les capacités de puissance pour les haut-parleurs sont presque sans signification.

Alors... De combien de puissance avez-vous vraiment besoin ? L’audio, tout comme la vie, n’a que très peu de solutions « taille unique »,

mais regardons ce qui pourrait être considéré comme une situation « typique ». Pour nos besoins, une pièce de taille moyenne avec des dimensions de 20 pieds L x 16 pieds L x 8 pieds H avec la quantité habituelle de meubles, sans traitement acoustique de style « audiophile », et une paire de haut-parleurs avec une efficacité de 90 dB avec un woofer de 10 » à 12 » (ou une taille équivalente avec plusieurs petits woofers). Dans ce scénario, 50 watts sont largement suffisants pour le jazz, la musique symphonique, le rock classique et le big band.

Pour des genres plus lourds comme le hard rock et la musique de danse, vous pouvez augmenter cela à 100 watts pour être du bon côté.

Ce haut-parleur de 90 dB, alimenté avec 32 watts, produira 105 dB à 1 mètre. 105 dB, c’est fort - en fait, suffisamment fort pour endommager l’ouïe. Les niveaux d’écoute typiques varient généralement entre 70 dB et 90 dB

UISSANCE EST

ANTE ? par Angela-Gilbert Yeung

Devons-nous assortir la puissance de sortie de l’amplificateur à la puissance de gestion du haut-parleur ?

La réponse courte est « Non ». La puissance de sortie de l’amplificateur indique la puissance disponible d’un amplificateur particulier. L’amplificateur ne délivrera pas sa pleine puissance nominale à moins qu’il n’y ait un signal d’entrée nécessaire pour le faire. Le niveau du signal d’entrée est contrôlé par le réglage de l’atténuateur de volume, qui est réglé par l’utilisateur - donc vous. En d’autres termes, si vous ne montez pas le volume, il n’y aura pas de watts envoyés au haut-parleur, donc, pas de son. C’est l’utilisateur final qui adapte la puissance de sortie de l’amplificateur aux capacités du haut-parleur. Le bon sens va loin ici...

Que nous dit la capacité de gestion de la puissance du haut-parleur ?

Mettons une chose au clair immédiatement : la capacité de gestion de la puissance du hautparleur NE signifie PAS combien de fois le

ANGELA-GILBERT YEUNG

avec des pics dans les hauts 90. Encore une fois, cela ne couvre pas chaque situation, mais c’est une ligne directrice raisonnable pour la plupart des gens dans la plupart des pièces.

haut-parleur jouera de la musique. Cela est défini par la sensibilité du haut-parleur, et la capacité de sortie de l’amplificateur que vous utilisez. Ce que la capacité de gestion de la puissance du haut-parleur nous dit, c’est quelle est la puissance d’entrée maximale pour le haut-parleur avant qu’il ne soit endommagé. Cette puissance maximale est généralement une évaluation que le hautparleur peut accepter pour une très courte période - généralement une milliseconde à quelques secondes.

Par exemple, si le haut-parleur est évalué à 100 watts maximum, mettre un signal de 100 watts dans celui-ci pendant plus d’une seconde risquera de l’endommager. À 50 % de la puissance maximale (ou 50 watts d’entrée dans cet exemple), ce haut-parleur peut fonctionner pendant environ 10 à 20 minutes avant de causer des dommages. À 25 %

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CRÊTE DE COURBE APLATIE

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(ou 25 watts), ce haut-parleur fonctionnera sans risque de dommage pendant quelques heures. Avec un signal d’entrée de 10 % de sa puissance nominale, ce haut-parleur peut théoriquement fonctionner indéfiniment.

Veuillez garder à l’esprit que les évaluations de gestion de la puissance sont mesurées en utilisant une onde sinusoïdale pure.

Un signal musical est plus complexe qu’une onde sinusoïdale et il serait sage de déclasser la capacité de gestion de la puissance de tout haut-parleur de 15 à 20 %.

Une autre chose à considérer : la capacité de gestion de la puissance d’un haut-parleur peut en fait diminuer pendant qu’il joue de la musique. Lorsque la musique joue en continu, la bobine mobile du haut-parleur chauffe.

Si la bobine mobile n’est pas refroidie correctement, la chaleur continue de s’accumuler et le haut-parleur atteindra sa limite de gestion de la puissance à un niveau de puissance plus bas. En utilisant l’exemple précédent d’un haut-parleur évalué pour une gestion de la puissance de 100 watts, si ce haut-parleur a joué pendant quelques heures à un volume relativement élevé, sa capacité de gestion de la puissance diminuera de 10 à 15 %. La puis-

sance maximale du haut-parleur serait alors de 85 à 90 watts, et non 100 watts.

En fin de compte, la puissance de sortie de l’amplificateur et la puissance de gestion du haut-parleur ont très peu à voir l’une avec l’autre. Lors de l’association des haut-parleurs et des amplificateurs, il est plus important de considérer le style de musique, la taille de la pièce, la sensibilité des haut-parleurs et la puissance de sortie de l’amplificateur.

Qu’est-ce que l’écrêtage « clipping » d’un amplificateur, et cela peut-il endommager les haut-parleurs ?

L’écrêtage dans les amplificateurs à semi-conducteurs se produit généralement sous deux conditions et est lié à l’incapacité de l’alimentation de l’amplificateur à suivre les demandes de la musique. Lorsqu’un amplificateur manque de tension dans une impédance supérieure à 8 ohms, ou lorsqu’un amplificateur manque de courant dans une impédance inférieure à 4 ohms, il produira une forme d’onde à bord plat semblable à une onde carrée. L’écrêtage est l’élimination du bord extérieur de la forme d’onde à la fois sur le côté positif et négatif. La forme d’onde à

sommet plat résultante peut causer des dommages à un haut-parleur. Un signal écrêté de 5 watts ou plus est suffisant pour causer des dommages.

CRÉATION ARTISTIQUE PAR ANGELA-GILBERT YEUNG

Évaluations de la puissance de sortie d’un amplificateur.

La puissance de l’amplificateur est généralement évaluée en sortie RMS. Malheureusement, certains fabricants manipulent ce nombre, utilisant ce qu’on appelle la puissance de crête ou la puissance musicale.

Aucune de ces mesures n’est une véritable mesure de la puissance de sortie réelle. L’évaluation de la puissance RMS donne l’indication la plus précise de la puissance de sortie d’un amplificateur.

Ces évaluations de puissance de sortie sont généralement acceptées comme puissance dans une charge de 8 ohms en audio domestique. L’équipement audio professionnel évalue le plus souvent la puissance de sortie dans une charge de 4 ohms. Évaluer la puissance de sortie RMS à une impédance inférieure donnera une évaluation de puissance plus élevée.

Certains fabricants de produits domestiques profitent de cela en évaluant la puissance de sortie de leurs amplificateurs en 6 ohms pour induire en erreur les clients potentiels en leur faisant croire que leur amplificateur est plus puissant que celui d’autres fabricants.

Un rappel : quelle que soit la puissance nominale de sortie d’un amplificateur, il ne peut pas émettre de signaux dans un haut-parleur tant que l’utilisateur ne monte pas le réglage du volume. Il est de la responsabilité de l’utilisateur d’exercer son propre jugement pour NE PAS monter le volume assez haut pour endommager ses haut-parleurs. Presque tous les dommages causés aux haut-parleurs sont le résultat d’une écoute trop forte et prolongée sans donner aux haut-parleurs une période de refroidissement appropriée. Et croyez-le ou non, la plupart des dommages causés aux haut-parleurs se produisent lors de l’écoute sous l’influence de l’alcool. Si vous aimez boire en écoutant, vous voudrez peut-être envisager d’avoir un opérateur de contrôle du volume désigné.

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CRITIQUE DE BRILLIANT CORNERS DE

THELONIOUS

MONK par Robert Baird

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LORSQU’UNE BELLE RÉÉDITION DE CRAFT RECORDS DE L’ALBUM EMBLÉMATIQUE DE THELONIOUS MONK, « BRILLIANT CORNERS », EST RÉCEMMENT ARRIVÉE, MA CURIOSITÉ M’A POUSSÉ À DÉCOUVRIR COMBIEN DE PRESSAGES DIFFÉRENTS DE CE CHEF-D’ŒUVRE DU JAZZ EXISTAIENT. PARMI LES PLUS DE 100 VERSIONS SORTIES DEPUIS SA PUBLICATION EN 1957, J’AI REMARQUÉ QU’UNE MASSE DE LABELS DE RÉÉDITIONS SOUS DOMAINE PUBLIC

débattu dans la communauté des audiophiles, alors que le nombre de rééditions PD a explosé. En tant que croyant/amateur/utilisateur de rééditions par Analogue Productions, Music Matters, Tone Poet, Mobile Fidelity et quelques autres labels de réédition sélectionnés, je n’ai jamais prêté beaucoup d’attention à l’invasion PD jusqu’à ce que des étudiants en musique commencent à me poser des questions éminemment pratiques comme : « Estce vraiment la peine de payer autant quand je peux obtenir l’une de ces nouvelles à Discogs. com ou eBay pour environ 20 $ ? »

S’ÉTAIT JETÉE DANS L’ARÈNE.

C

es labels basés en Europe rééditent de la musique sur vinyle qui est passée dans le domaine public dans l’UE. Bien que cela varie d’un pays à l’autre, la protection du droit d’auteur dure généralement entre 50 et 70 ans après la mort de l’auteur. Pour contexte, le domaine public signifie, dans les mots du Stanford University Center for Copyright and Fair Use, « des matériaux créatifs qui ne sont pas protégés par les lois sur la propriété intellectuelle telles que les lois sur le droit d’auteur, les marques déposées ou les brevets ». En d’autres termes, il est légal de faire ce que vous voulez avec ce contenu et aucun paiement de droits d’auteur n’est dû à qui que ce soit.

AAlors que de plus en plus d’enregistrements passent dans le domaine public, des labels européens comme Wax Time, Jazz Images, Doxy, DOL, Vinyl Lovers et d’autres ont inondé le marché avec des LPs de classiques du jazz et du rock à des prix nettement inférieurs à ceux des labels légitimes.

En même temps, les copies originales en état VG+ ou meilleur et les nouvelles rééditions haut de gamme comme le pressing de 2003 à 45 RPM d’Analogue Productions sont devenues progressivement plus chères. Bien que l’industrie du disque aux États-Unis considère ces importations bon marché comme une forme de piraterie, jusqu’à présent, aucune action n’a été entreprise.

La qualité sonore de ces rééditions sous domaine public (PD) est devenue un sujet très

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Deux facteurs cruciaux doivent être considérés pour répondre à cette question. Plus votre matériel est performant, plus vous entendrez, ou non, la différence. En outre, cela dépend souvent des historiques d’écoute individuels. Si vous avez grandi en écoutant des MP3 sur un smartphone, alors ces LPs peuvent bien représenter une porte d’entrée vers un tout nouveau monde de fidélité audio.

Si vous collectionnez des vinyles de qualité et avez vécu la progression sonore des LPs, suivie par les CDs, suivie par de nouvelles rééditions de vinyles (avec les exemples soignés et haut de gamme sonnant aussi bien ou mieux que les copies originales), alors les rééditions PD seront moins excitantes. La raison principale est que les labels PD coupent leur vinyle à partir de CDs, de fichiers MP3, de rips de YouTube ou de toute autre source compromise qu’ils peuvent trouver. Comme les labels PD ne paient pas de frais de licence, les artistes ou leurs héritiers ne tirent aucun béné-

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fice monétaire et les labels PD n’ont pas accès aux sources de bandes originales ou même à des copies numériques haute résolution.

Célèbre comme le disque qui a presque désarçonné ses sidemen, « Brilliant Corners » est un exemple parfait de pourquoi Monk ne sera jamais aussi accessible que d’autres pianistes de jazz de son époque, comme Bill Evans, mais aussi pourquoi il était musicalement le plus avancé. Les cinq morceaux assez longs, produits par Orin Keepnews, ont été enregistrés en octobre 1956 au Reeves Sound à New York lors de trois sessions avec deux formations différentes juste avant le 40e anniversaire de Monk. Avec Monk au piano, un jeune Sonny Rollins au saxophone ténor, Ernie Henry au saxophone alto, Oscar Pettiford à la basse et l’inestimable Max Roach derrière

la batterie, ce quintette a enregistré le titre diaboliquement difficile « Brilliant Corners », ainsi que « Ba-lue Bolivar Ba-lues-Are » et « Pannonica », ce dernier morceau mettant en vedette Monk au célesta. Après de nombreuses prises infructueuses, la prise maîtresse de la chanson « Brilliant Corners » a dû être assemblée à partir de parties de plusieurs tentatives différentes. Deux mois plus tard, Monk, Rollins et Roach, avec le bassiste Paul Chambers et le trompettiste Clark Terry, ont enregistré « Bemsha Swing », une composition originale co-écrite avec le batteur Denzil Best, qui a fait ses débuts sur disque en 1952.

Le pianiste a également enregistré une performance solo de la ballade de Harry Barris, « I Surrender, Dear ». Comme exemple principal de l’approche idiosyncratique de Monk

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du jazz bop, « Brilliant Corners » reste le chefd’œuvre en studio de Monk et l’un des jalons les plus représentatifs et importants du jazz des années 1950.

La nouvelle version de Craft Records de « Brilliant Corners » se présente dans une pochette serrée recouverte de tissu avec un livret de deux pages contenant de nouvelles notes de pochette par Ashley Kahn. Faisant partie de la série « Small Batch » du label, cette réédition est une pression en une étape entièrement analogique, et une autre entrée dans la tendance « One Step » qui a suscité la controverse mais qui, en général, a produit des rééditions très coûteuses (109 $) mais au son excellent. Avec des laques coupées à partir des bandes originales (AAA) chez Bernie Grundman Mastering, ces LPs ont été pressés sur du vinyle de 180 grammes chez Record Technology Incorporated (RTI) en utilisant le composé de vinyle VR900 de Neotech. Bien que je ne sois pas sûr que le son soit tout à fait à la hauteur de sa réputation de « aussi proche que l’auditeur peut l’être de l’enregistrement original », la musique a une nouvelle étincelle et une profondeur et un détail considérablement accrus. Comparé aux six versions de LP que je possède - et en tenant compte du fait que ma pression mono originale de Riverside est au mieux en état VG+ - c’est la version au son le plus fin qui ait été émise jusqu’à présent.

La pression de 2003 à 45 RPM d’Analogue Productions est une très proche seconde. À titre de comparaison, j’ai acquis des copies PD de « Brilliant Corners » de Not Now (2022, du Royaume-Uni), qui utilise une image de couverture différente de la pression originale de WaxTime (2011, Espagne) et a DMM ajouté de manière prominente à l’arrière de la pochette, et une pression en vinyle bleu de DOL (2015, Russie). Toutes sont des copies de 180 grammes qui ont très probablement été pressées chez GZ en République tchèque, une installation qui a eu sa part de problèmes de pressage. Bien qu’elles soient toutes livrées dans des pochettes intérieures doublées de plastique, ce qui est un bon point, les problèmes de son sont apparents dès le premier morceau. Sans surprise, il y avait très peu de différences sonores à distinguer entre les pressions PD les unes des autres. Plates

et unidimensionnelles sont les mots les plus souvent utilisés pour décrire leur son, et à cela j’ajouterais manquant de vie et d’esprit essentiel. L’image stéréo est mince et peu claire dans les trois copies. La distorsion obscurcit les bords et le niveau de détail est décent mais n’approche pas ce qui se trouve sur les rééditions mieux sourcées, mieux pressées, plus coûteuses.

Clairement pas destinées à ceux qui se soucient profondément du son de leur musique enregistrée, les rééditions PD ont un seul facteur de rédemption mince. À l’ère numérique où les jeunes auditeurs sont distraits par une myriade d’options de divertissement en ligne menées par l’anime, les jeux vidéo et les médias sociaux, la musique de toutes sortes et l’audio de qualité ont besoin de nouveaux fans. La dernière chose dont les industries de la musique et de l’audio ont besoin est de repousser les clients potentiels qui pourraient un jour améliorer à la fois leur matériel et leur musique. Si commencer avec une pression à 20 $ de Monk accroche un jeune à son jeu ou au jazz en général, alors il y a de l’espoir. Un récent post sur le forum audiophile de Steve Hoffman a capturé cette progression optimiste au mieux : « Au fur et à mesure que mon appréciation pour la musique bien enregistrée a grandi (et que mon équipement s’est amélioré), j’ai presque renoncé à ces rééditions bon marché. La différence entre l’une de ces pressions et quelque chose d’Analogue Productions, Speakers Corner, Chesky, Music on Vinyl ou Pure Pleasure est vraiment le jour et la nuit. Ensuite, il y a aussi le prix. »

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VALERIO ET SHEREE CORA, D’AUDIO RESEARCH DÉVOILENT TOUT

VALERIO CORA, PRÉSIDENT

par Robert Schryer

JE NE PEUX IMAGINER UNE NOUVELLE PLUS IMPORTANTE EN 2023 DANS LA COMMUNAUTÉ DES AUDIOPHILES, DU 30

MOINS EN AMÉRIQUE DU NORD, QUE CELLE D’AUDIO RESEARCH AYANT ÉTÉ ACHETÉE PAR AR TUBE AUDIO CORPORATION, UNE ENTREPRISE CONSTITUÉE POUR L’OCCASION PAR VALERIO CORA DE ACORA SPEAKERS.

J

’ai récemment eu l’occasion de m’asseoir, via Zoom, en face de Val et de Sheree sa femme et sa partenaire en affaires. Ils semblaient calmes et imperturbables, tout comme les autres jours que je les ai vus, ce qui était à l’opposé de ce à quoi je m’attendais. Compte tenu de l’ampleur de l’événement historique que représentait leur achat d’Audio Research, et de la charge de travail que suppose la gestion de deux entreprises, je m’attendais à les trouver exténués.

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Les négociations pour acquérir Audio Research ont-elles été ardues ? « Il n’y a pas vraiment eu beaucoup de négociations », a déclaré Val. « Audio Research était plus ou moins en faillite, nous l’avons

donc achetée dans le cadre d’une vente d’actifs. C’était littéralement une enchère. Nous avons fait une offre pour les actifs de l’entreprise. C’était tout. « Les seules négociations à ce stade ont été avec les fournisseurs », a-t-il poursuivi. « Certains sont contrariés, et à juste titre. Certains ont beaucoup d’argent à récupérer. Certains ont dit qu’ils considéraient cela comme de l’eau sous le pont, qu’ils valorisaient notre entreprise et qu’ils continueraient avec nous ; d’autres ont dit le contraire. C’est leur choix. Je comprends combien cela peut être difficile pour eux. » Y a-t-il eu une guerre des enchères ? « Il y a eu une sorte de guerre des enchères, mais j’avais notre montant cible et je ne voulais pas aller au-delà même d’un sou. Si quelqu’un avait surenchéri, je l’aurais félicité. Je connaissais la valeur réaliste de l’entreprise. Nous n’avions que huit jours pour préparer cette offre et je savais combien de personnes avaient visité l’usine. J’avais une idée des offres qui allaient être faites. » Audio Research est une marque américaine emblématique désormais détenue par un Canadien. Quelle a été la réaction à cela ? « Fantastique », a répondu Val. « Les gens sont heureux que l’entreprise n’ait pas été rachetée par quelqu’un en Arabie Saoudite ou par un investisseur en capital-risque. Le fait que je sois dans l’industrie audio, que mon idéologie audiophile s’aligne sur ce que beaucoup de gens veulent que la marque emblématique soit, je pense que la différence entre le fait que nous soyons canadiens et non américains n’était pas une préoccupation. J’ai vu très peu de commentaires négatifs à propos que ce soit nous les acheteurs de l’entreprise. »

Et ces bons sentiments s’étendent-ils à la main-d’œuvre du Minnesota ? « Les travailleurs là-bas étaient ravis qu’une personne de l’industrie audio garde l’entreprise plus ou moins telle quelle », a déclaré Val. « Évidemment, il doit y avoir des changements et une croissance, mais c’est comme avec n’importe quelle entreprise. Vous êtes soit en croissance, soit en déclin. Dans le monde des affaires, il n’y a rien de tel que de rester sur un plateau stable. « Si ce n’était pour les employés », a-t-il dit, « je n’aurais pas fait d’offre. La partie frontale de l’entreprise est l’endroit où beaucoup de transformations doivent être faites. Les précédents propriétaires avaient un droit de rétention sur Audio Research, ce qui, je pense, a entravé l’entreprise. Les gens voulaient voir l’entreprise sortir de ce droit de rétention et revenir à ce qu’elle était, ce qui est là où je veux l’emmener, donc les gens étaient ravis. » Ils devaient être inquiets pour leurs emplois, ai-je dit. « Absolument », a dit Val. « En moyenne, les employés sont avec l’entreprise depuis plus de vingt ans. » Sheree ajoute : « Il y a beaucoup d’ex-employés qui ont demandé à revenir, ils étaient partis pour une raison ou une autre. Après notre visite, ils ont voulu rejoindre l’entreprise. » Val : « Quand nous avons acquis l’entreprise, nous n’avions que 20 employés et maintenant nous sommes de retour à 31. Certains retraités sont revenus travailler pour une période de 3 à 4 mois, juste pour aider l’entreprise à se remettre sur pied. La réponse a été incroyablement positive de tous les côtés.

Des ingénieurs d’autres entreprises m’ont contacté en disant : ‘Hé, si vous avez besoin d’un coup de main, n’hésitez pas à nous appeler.’ C’est excitant de voir l’industrie se serrer les coudes comme ça. » J’ai demandé quelle était, selon lui et Sheree, la raison sous-jacente pour laquelle les anciens employés voulaient revenir. « Parce que chaque personne chez Audio Research est un passionné d’audio », a déclaré Val. « Ils ont toujours voulu faire partie de cette entreprise. La seule raison pour laquelle ils sont partis, c’est parce qu’ils ont

des familles et étaient inquiets de l’instabilité lorsque l’entreprise était en difficulté. Maintenant, ils voient un avenir positif pour Audio Research. » Qu’est-il arrivé à Audio Research pour qu’elle frôle la faillite ? « C’est difficile à dire », a déclaré Val. « Il y a eu tant de choses, et nous n’étions pas au courant de tout ce qui s’est passé. La réalité est que la banque a décidé de retirer le prêt.

(L’ancien propriétaire) Trent Suggs a fait ce qu’il pouvait. Il essayait de redresser Audio Research, mais il comptait sur le financement de la banque, qui lui a été retiré. » Trent fait-il toujours partie de l’entreprise ? « Il n’y est plus », a dit Val. « Nous sommes toujours en contact et il se porte bien. Et il reste, de bout en bout, un supporteur d’Audio Research. Mais il fallait bien rejeter la faute sur quelqu’un. Lorsque le bateau coule, le capitaine doit porter le chapeau. C’est ainsi que les choses se passent. » Je rappelle à Val quelque chose qu’il m’avait dit lors de notre précédente entrevue, sur sa préférence pour la fabrication d’enceintes plutôt que pour la fabrication d’électroniques. À l’époque, il avait dit : « J’ai brièvement envisagé l’amplification, mais c’était toujours le côté enceinte qui m’attirait. » Alors, pourquoi s’impliquer dans une entreprise d’électronique ?

Sans perdre un instant, il a répondu : « Parce que je ne voulais pas voir Audio Research mourir. » À ce moment, il a marqué une pause, comme pour laisser le poids de ses mots s’installer. « À l’origine, je me suis impliqué [dans la situation] pour essayer d’aider Trent, parce que Trent m’avait déjà aidé. Mais il y avait juste trop de dégâts [à réparer] sans le sou-

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tien de la banque derrière Trent. Je n’étais pas prêt à reprendre Audio Research dans l’état où elle était. La seule chose qui avait du sens était un achat/vente d’actifs. Sinon, il n’y avait aucun moyen de sauver cette entreprise.

Trop d’argent était dû.

Il a continué : « Au Minnesota, les tribunaux décident si une entreprise est viable pour être vendue comme un actif à une autre entreprise pour la redémarrer et, si c’est le cas, ils effacent pratiquement toutes les dettes de l’entreprise. Les créanciers garantis sont payés en premier, et les autres créanciers reçoivent ce qui reste. « J’ai vu cela comme une occasion de sauver Audio Research. Je ne voulais pas non plus que [la perte] d’Audio Research nuise à l’industrie. Si l’entreprise avait fait faillite, je pense que cela aurait causé beaucoup de vagues dans l’industrie audio et nui à toutes les entreprises du secteur. »

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Comment jongle-t-il avec deux entreprises - Acora et Audio Research - en même temps ? « J’ai un excellent réseau de soutien », a-t-il déclaré, en faisant un signe de tête en direction de Sheree. « Elle est la raison pour laquelle nous réussissons. » J’ai demandé à Sheree comment elle trouvait le temps de tout faire dans une journée. « Il n’y a jamais assez de temps dans une journée », a-t-elle répondu. « Toute entreprise survit grâce à l’ensemble de la société et non grâce à une seule personne. En établissant des réseaux au sein de l’entreprise et des relations avec les gens, et en gérant le tout séparément au jour le jour, on s’en sort. »

Une partie des activités d’Acora a-t-elle été transférée dans le Minnesota, ou inversement en Ontario pour Audio Research ? « Non », dit Val. « Les deux entreprises sont complètement séparées sur le plan de la production et des installations. Vais-je utiliser l’ingénierie d’Acora pour aider Audio Research ? Ou l’inverse ? Absolument, et pourquoi pas ? Il y a d’excellentes ressources des deux côtés de la table. « J’utilise de l’Audio Research chez moi. Il y a beaucoup de gens pour qui cette marque est leur ‘référence’, et j’en fais partie. Je connais leur ingénierie, et je sais comment ça sonne.

Je possède des produits Audio Research depuis les 20 ou 30 dernières années.

J’ai souligné que je l’avais souvent vu exposer dans les salons avec du matériel Audio Research. « Certaines personnes ne réalisent pas cela », dit-il. « Elles disent, ‘Super, maintenant ils (Acora) vont toujours exposer avec Audio Research. Non, nous le faisions déjà.

Vous l’avez vu à Toronto, Washington et Montréal. C’est l’une des marques que j’ai toujours utilisées. En fait, je me suis éloigné d’Audio Research, pour ne pas devenir un ‘one-trick pony’. C’est aussi une des raisons pour lesquelles nous avons exposé avec D’Agostino, VAC, Hegel, Boulder, Nagra, et ainsi de suite.

J’essaie toujours de changer les choses, et cela sera toujours ainsi. J’adore Audio Research et c’est un excellent produit. « J’aime aussi les Ferrari. Cela ne signifie pas que vous devez acheter une Ferrari si vous aimez Porsche ou Cadillac ou Bentley. Et si vous aimez Audio Research avec des enceintes Wilson, je ne vais pas vous dire que vous avez fait une erreur. Cela doit fonctionner pour vous. Mais quand vous combinez Audio Research et des enceintes Acora, le son sera-t-il dans le top 1 pour cent de tous les systèmes qui existe ? Absolument, ça le sera. » La deuxième partie sera bientôt disponible. pmamagazine.org

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LOUIS ARMSTRONG LA SÉRÉNADE DE

par Olivier Meunier-Plante

LA MUSIQUE DU MAESTRO DU JAZZ LOUIS ARMSTRONG RÉSONNAIT AU-DELÀ DES 34

FRONTIÈRES, SES AIRS ATTEIGNANT MÊME LES SABLES ANCIENS DE L’ÉGYPTE. C’EST LÀ, SOUS LE REGARD DU GRAND SPHINX ET DES PYRAMIDES DE GIZEH, QU’A ÉTÉ PRISE UNE PHOTO INTEMPORELLE D’ARMSTRONG DONNANT LA SÉRÉNADE À SA FEMME, LUCILLE.

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n 2016, le New York Times Store a partagé cette image emblématique datant de 1961 à l’occasion de l’anniversaire de la mort d’Armstrong.

Pourtant, l’histoire derrière la photographie, conservée au Louis Armstrong House Museum à Corona, dans le Queens, dépeint une image plus vivante.

Comme le raconte Ricky Riccardi, directeur de recherche des collections du musée, la photo est un chapitre poignant de la tournée africaine d’Armstrong, parrainée par le Département d’État, qui a commencé en octobre 1960.

Au cours de cette tournée, une tragédie s’est produite lorsque Velma Middleton, l’une de ses chanteuses, a été victime d’une attaque cé-

AU SPHINX

rébrale en Sierra Leone. Après cette perte malheureuse, Armstrong a continué, se produisant au Soudan avant son arrivée en Égypte.

Conservé dans la collection d’Armstrong se trouvent des photographies et des souvenirs de leur voyage en Égypte, dont une image attachante intitulée « Lovebirds on the Nile » (les tourtereaux sur le Nil). Leur aventure impliquait la rencontre du célèbre archéologue Kamal el-Mallakh, qui les a conduits jusqu’aux pyramides.

Le jour mémorable du 28 janvier a vu Armstrong à une réception de l’ambassadeur Reinhardt, jouant dans un orphelinat du Caire, et créant des images emblématiques du Sphinx. Le lendemain matin, ils sont embarqué pour Nice, en France, concluant ainsi l’exigeante tournée du Département d’État.

Alors que la célèbre photographie est revendiquée par de nombreux organismes, dont l’Associated Press et Getty Images, l’identité du véritable photographe reste un mystère.

Une note manuscrite portant le nom d’ »Artin DerBalian » laisse entendre qu’il s’agit probablement du photographe, ce que confirme la note de Lucille indiquant que DerBalian « a pris une photo de nous au Sphinx ».

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Cet instantané musical capture la fusion des notes mélodieuses d’Armstrong avec le paysage égyptien sans âge - un moment où l’histoire de la musique a rencontré l’histoire ancienne.

KLIPSCH, KLIPSCH, BOOM !

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LE GÉNIE EXPLOSIF DE PAUL W. KLIPSCH par Olivier Meunier-Plante PAUL W. KLIPSCH N’ÉTAIT PAS SEULEMENT

FAÇON DONT L’HUMANITÉ PERCEVAIT LA

UN NOM DANS LES ANNALES DE

MUSIQUE, ORCHESTRANT UNE ÈRE OÙ LA

L’INGÉNIERIE AUDIO, MAIS UNE FORCE

FIDÉLITÉ DU SON N’ÉTAIT PAS UN LUXE

DÉTERMINANTE QUI A INCARNÉ UNE

MAIS UNE NÉCESSITÉ.

ÉPOQUE. SA RÉSONANCE A ÉTÉ RESSENTIE DANS LES SYMPHONIES D’OPÉRA, LES ACCORDS DU ROCK CLASSIQUE ET LES NOTES LES PLUS SUBTILES DU JAZZ. L’HISTOIRE DE SA VIE, ANALOGUE AUX RICHES TAPISSERIES SONORES QU’IL AIMAIT TANT, A HARMONISÉ L’INNOVATION, L’ART ET UNE PASSION INÉBRANLABLE. SI D’INNOMBRABLES VISIONNAIRES ONT MARQUÉ LE MONDE DE LA MUSIQUE ET DE L’ACOUSTIQUE, LA MÉTICULOSITÉ ET LE DÉVOUEMENT DE KLIPSCH À SON MÉTIER L’ONT PLACÉ DANS UNE CATÉGORIE PMA MAGAZINE N01

À PART. IL NE SE CONTENTAIT PAS DE RÉVOLUTIONNER LES ENCEINTES OU LES CHAÎNES STÉRÉO ; IL RECALIBRAIT LA

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PMA MAGAZINE N01

Enfance et premières inspirations C’est à Elkhart, dans l’Indiana, le 9 mars 1904, qu’est né cet esprit prodigieux. Sa lignée témoigne d’un lien profond avec les mondes de l’ingénierie et de l’université. Son père, Oscar Colman Klipsch, n’était pas seulement un instructeur, mais un phare au département d’ingénierie mécanique de l’université de Purdue, veillant à ce que les principes de précision et de recherche soient transmis. Quant à sa mère, Minna Eddy Klipsch, elle lui a apporté la stabilité, la chaleur et l’attention qui allaient façonner la résistance et le caractère de Paul.

Cependant, le récit a pris très tôt une tournure douloureuse. La mort prématurée de son père a été une onde de choc, une expérience qui aurait pu en faire dérailler plus d’un. Mais pour le jeune Paul, cette expérience est devenue une pierre angulaire, renforçant une détermination qui couvait déjà. Le voyage de relocalisation qui a suivi, d’abord dans la ville historique de Silver City, au Nouveau-Mexique, puis plus loin, en accompagnant sa mère dans le paysage urbain animé d’El Paso, au Texas, a été déterminant.

Chaque ville, chaque expérience, a enrichi son point de vue, affinant un mélange unique de courage et de créativité.

Première incursion dans la technologie radio Les années folles ne sont pas seulement une décennie de prospérité économique et d’explosion culturelle ; c’est aussi une époque de merveilles technologiques. Et même au milieu de cette ère de transformation, les

exploits de Klipsch se distinguent. Le jeune homme de 15 ans, dans son espace de travail improvisé, construit un récepteur radio.

Il ne s’agit pas d’une simple expérience de jeunesse, mais d’une importante réalisation technologique. Après tout, il s’agissait d’un précurseur, fabriqué un an avant le moment historique où les émissions radiophoniques commerciales américaines allaient pour la première fois crépiter dans les foyers.

Un feu était allumé, et il n’était pas question de l’éteindre. Ce premier essai avec la technologie radio était un signe avant-coureur des choses à venir. Alors que Klipsch s’enfonce dans le monde académique, il choisit une voie presque prédestinée : l’ingénierie électrique.

Le New Mexico Agriculture and Mechanical College est devenu le creuset où ses connaissances fondamentales ont été consolidées, ce qui lui a permis d’obtenir son diplôme de premier cycle en 1926. Les couloirs de General Electric l’attirent bientôt, offrant une plateforme où les connaissances théoriques rencontrent les défis du monde réel. Ici, Klipsch n’était pas un ingénieur comme les autres ; il était le maître d’œuvre des radios qui allaient bientôt être marquées du sceau emblématique de RCA. De la conception de radios aux mines d’Amérique du Sud Mais Klipsch n’a jamais suivi une voie unique.

Sa soif de connaissances et son penchant pour les défis l’ont conduit à un voyage inattendu sur les terrains accidentés de l’Amérique du Sud. Remplaçant les ondes sonores par des locomotives, Klipsch s’est retrouvé au cœur des mines de cuivre du Chili. Ce ne sont pas les enceintes ou les chaînes stéréo, mais les énormes machines des mines qui exigent son attention. Cette phase, bien qu’apparemment détachée de sa passion première, souligne la polyvalence de Klipsch. Elle met en évidence une dextérité professionnelle qui transcende les domaines, prouvant que le maestro de l’acoustique est également capable de dompter les mastodontes du monde minier.

Ce vaste voyage, du cœur de l’Indiana aux mines du Chili, n’était pas seulement une expédition professionnelle. Il s’agissait d’un voyage à la découverte de soi, d’une com-

Distribué au Canada et aux États-Unis par:

préhension des multiples facettes du son et de l’ingénierie, d’une prise de conscience que l’innovation n’est pas confinée aux laboratoires, mais qu’elle est une danse en constante évolution entre la passion, la persévérance et l’ingéniosité.

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Les années Stanford et au-delà À l’aube des années 1930, les couloirs de l’université de Stanford deviennent un chapitre important de l’histoire en constante évolution de Paul W. Klipsch. Diplômé d’une maîtrise en génie électrique, Stanford lui permet non seulement d’améliorer ses compétences académiques, mais aussi de rencontrer des sommités contemporaines. Au fur et à mesure qu’il s’engage dans des discussions académiques intenses, ses horizons s’élargissent et sa vision se clarifie.

Pourtant, dans une tournure que peu de gens auraient pu anticiper, le jeune diplômé de Stanford s’est écarté du chemin prévu.

Au lieu de s’enfoncer dans le monde du son, Klipsch s’est retrouvé dans les champs pétrolifères animés de Houston, au Texas. Il ne s’agit pas d’une rupture avec sa passion pour l’ingénierie, mais plutôt d’une extension de celle-ci. En tant que géophysicien, Klipsch a navigué dans le monde souterrain, comprenant et exploitant les modèles sismiques de la Terre. Son travail dans le domaine de la prospection pétrolière a été marqué par des innovations qui lui ont valu respect et brevets dans un domaine éloigné de l’acoustique.

Cependant, l’attrait du son est omniprésent. Entre ses engagements en géophysique, Klipsch nourrit une idée. Il spécule sur l’impact profond que la dynamique de la pièce peut avoir sur le son. Les coins d’une pièce, supposait-il, pouvaient amplifier le son, le rendant plus vibrant et authentique. Il ne s’agissait pas d’une simple pensée passagère, mais d’une obsession qu’il n’a cessé d’affiner.

Expériences et innovations en temps de guerre Cependant, le monde changeait. Les ombres de la Seconde Guerre mondiale commençaient à s’étendre sur les nations et, comme

beaucoup de gens de sa génération, Klipsch répondit lui aussi à l’appel du devoir. Enrôlé dans l’armée américaine, il se retrouve à Hope, dans l’Arkansas, au Southwest Proving Grounds. Ces terrains, qui résonnent des bruits des essais de munitions, deviennent la toile de fond improbable des expériences audio révolutionnaires de Klipsch.

Klipsch, toujours innovateur, concilie ses obligations militaires avec ses explorations audio. Le concept de haut-parleur à pavillon d’angle, qu’il avait expérimenté, a trouvé ses plus ardents testeurs parmi ses compagnons d’armes. Les quartiers de Klipsch, équipés du prototype, accueillaient souvent des officiers et des soldats qui s’immergeaient dans une qualité sonore inégalée pour l’époque. Au milieu des dures réalités de la guerre, l’innovation de Klipsch offrait un bref répit, une évasion momentanée dans un monde défini non par le conflit mais par la mélodie.

Son dévouement au cours de cette période difficile a abouti à la perfection de la conception du haut-parleur à pavillon d’angle. Il ne s’agissait pas simplement d’une avancée technologique, mais d’un symbole d’espoir et d’un esprit humain indomptable. Pour ceux qui en ont fait l’expérience, le design de Klipsch n’était pas qu’une question de son. Il s’agissait de souvenirs, d’émotions et de la promesse d’un avenir paisible.

Alors que les tumultueuses années 1940 touchent à leur fin et que le monde entame son lent voyage vers la guérison, Paul W. Klipsch se trouve à un tournant décisif. Armé d’une conception qui a été affinée dans le creuset de la guerre, il est prêt à révolutionner le monde de l’ingénierie audio, promettant un avenir où le son ne sera pas seulement entendu, mais ressenti.

La naissance de Klipschorn : Une révolution sonore Après la guerre, Hope, dans l’Arkansas, est devenue plus qu’un simple lieu de récupération des séquelles d’un conflit mondial ; elle s’est transformée en épicentre d’une révolution auditive menée par Paul W. Klipsch. Cette ville banale, aux rues tranquilles et au charme méridional, recèle un secret : un hangar en tôle discrètement niché derrière un pressing local. C’est là

la demande pour son savoir-faire inégalé a commencé à augmenter, qu’il a embauché à contrecœur son premier employé pour l’aider dans son entreprise en pleine croissance.

Tout au long des années 1960, Paul W. Klipsch s’est profondément immergé dans un processus continu d’innovation et de raffinement dans le domaine de l’ingénierie audio. Il cherche à perfectionner ses conceptions, animé par une philosophie de qualité et de précision acoustique sans compromis.

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que le génie de Klipsch a pris vie, faisant écho à sa passion inégalée pour la perfection. À l’intérieur de cet humble atelier, on peut voir un maître à l’œuvre. Klipsch a minutieusement fabriqué l’enceinte Klipschorn, une pièce d’avant-garde à l’acoustique brillante.

Son souci du détail et de la conception n’était pas une simple question d’esthétique ; il s’agissait de rechercher la résonance pure et inaltérée du son, une quête visant à combler le fossé entre l’audio enregistré et la performance en direct. Chaque enceinte Klipschorn témoigne de cette obsession. Fait remarquable, la conception fondamentale était si avancée et si en phase avec la perfection acoustique qu’elle résiste à l’épreuve du temps, ses principes de base ayant perduré pendant plus de sept décennies avec un minimum d’altérations.

Pourtant, Klipsch n’était pas seulement un homme enfermé dans son atelier. Son éthique de travail était exemplaire. Avant que le nom « Klipsch » ne devienne synonyme d’équipement audio haut de gamme, chaque hautparleur qui sortait de son atelier était personnellement fabriqué, testé et approuvé par Klipsch lui-même. Ce n’est qu’en 1948, lorsque

Pionnier de la pierre angulaire acoustique : Le Klipschorn Au cours de cette période, l’emblématique Klipschorn continue d’être la pièce maîtresse de ses explorations. Il consacre des efforts considérables au perfectionnement de cette enceinte déjà révolutionnaire. Klipsch se concentre sur l’amélioration de ses propriétés acoustiques, s’efforçant d’obtenir une reproduction sonore plus authentique et plus naturelle. Le Klipschorn, avec son design unique de pavillon d’angle, a été continuellement amélioré pour répondre aux besoins et aux préférences en constante évolution des audiophiles et des amateurs de musique.

Naissance de l’Heresy : Une merveille compacte Une innovation notable au cours de cette période a été l’introduction de l’enceinte Heresy en 1957, qui a connu un succès important dans les années 1960. Plus compacte et à trois voies, l’enceinte Heresy incarne la quête incessante de Klipsch pour l’excellence acoustique dans un format plus petit et plus polyvalent. Elle a été conçue à l’origine comme canal central pour les paires Klipschorn, mais ses performances puissantes et sa capacité d’adaptation l’ont rendue populaire en tant qu’enceinte autonome, annonçant une nouvelle ère de flexibilité et de son sans compromis dans divers environnements d’écoute.

Belle Klipsch : La beauté dans le design acoustique Les années 70 ont vu l’introduction de l’enceinte Belle Klipsch. Fusion délicate de l’esthétique et des prouesses acoustiques, la Belle Klipsch symbolise le raffinement de l’ingénie-

comme Thomas Edison. Le fait d’être cité dans le même souffle que des inventeurs et des innovateurs d’un tel calibre n’était pas seulement un honneur, c’était aussi le reflet de la façon dont Paul W. Klipsch avait, à sa manière unique, façonné l’expérience auditive d’innombrables personnes dans le monde entier.

Paul W. Klipsch a continué à vivre une vie tranquille pendant cinq années supplémentaires, profitant gracieusement de chaque instant jusqu’à ce qu’il atteigne l’âge remarquable de 98 ans. Ses dernières années ont été la célébration d’une vie profondément vécue, laissant une empreinte indélébile sur le monde de l’ingénierie audio, et incarnant l’essence d’une curiosité et d’une innovation sans relâche. rie audio dans une forme aussi agréable à l’œil qu’à l’oreille. Cette enceinte est devenue l’incarnation exquise de la croyance de Klipsch dans le mariage de la forme et de la fonction au service de l’excellence sonore.

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Reconnaissance et héritage Il n’a pas fallu longtemps pour que les rumeurs concernant le génie de Klipsch dépassent largement les frontières de Hope. Son nom a commencé à être chuchoté avec révérence dans les couloirs des magasins spécialisés en audio, pour finalement atteindre un crescendo dans les forums internationaux, les cercles académiques et les conclaves de l’industrie.

Les récompenses ont commencé à affluer, témoignant de son travail de pionnier dans le domaine de l’ingénierie audio. La prestigieuse médaille d’argent de l’Audio Engineering Society n’était pas seulement une récompense, c’était une reconnaissance de sa contribution au monde du son. En 1983, il a été intronisé à l’Audio Hall of Fame, consolidant ainsi son héritage parmi les grands de l’industrie.

Mais c’est peut-être en 1997 qu’il a été intronisé au Engineering and Science Hall of Fame (temple de la renommée de l’ingénierie et des sciences), le joyau qui a couronné son illustre carrière. Cet honneur n’était pas seulement un témoignage de sa brillance dans le domaine de l’ingénierie audio ; il le plaçait sur un piédestal partagé par des visionnaires qui avaient transformé le monde - des légendes

L’impact intemporel de Paul W. Klipsch L’impact de Klipsch ne se limite pas aux artefacts exposés dans son musée. musée. Son influence résonne dans l’industrie audio contemporaine, de nombreux professionnels et passionnés continuant à se porter garants de la qualité sonore de ses créations.

Ses contributions ont posé des jalons que les ingénieurs du son d’aujourd’hui considèrent toujours comme très importants, illustrant l’excellence dans le domaine du son.

L’impact durable de Klipsch est évident non seulement dans les produits qui portent son nom ou le musée dédié à son travail, mais aussi dans le respect et l’admiration de la communauté audio au sens large pour ses réalisations. Son histoire reste un témoignage durable du mélange de l’art et de la science, une combinaison qui a laissé une marque indélébile sur le monde du son.

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SATIRE

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LES FRÉQUENCES INAUDIBLES COMMENT LES CHIENS SONT DEVENUS LES CRITIQUES AUDIO LES PLUS EN DEMANDE DANS UNE TOURNURE QUI FAIT FRÉTILLER LES QUEUES ET HURLER LES CRITIQUES AUDIOPHILES, LE MONDE CANIN A LIBÉRÉ SES PROUESSES AUDITIVES INÉGALÉES SUR LA SCÈNE AUDIO HAUT DE GAMME. DANS UN MARCHÉ SATURÉ D’OPINIONS HUMAINES, LES CHIENS SONT DEVENUS LES ULTIMES CONNAISSEURS DU SON, S’ATTIRANT DES ÉLOGES POUR LEUR SENS INÉGALÉ DU DÉTAIL.

PMA MAGAZINE N01

par Olivier Meunier-Plante

T

out a commencé avec Buster, un Golden Retriever de 5 ans originaire de Seattle. Alors que les autres chiens étaient occupés à courir après des balles de tennis, Buster était plus intéressé par les ballades du lecteur de disques vinyles de Jeff. Chaque fois que je faisais tourner mon album « Bark Side, pardon, Dark Side of the Moon », Buster se réveillait », raconte Jeff. « Au début, je pensais qu’il se rappelait de ses souvenirs de chiot, mais je me suis rendu compte qu’il discernait les aigus du triangle ! » Grâce à leur capacité à capter des fréquences au-delà de la portée du tympan humain le plus dévoué, les chiens ont toujours

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30/08/2023 20.57

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bénéficié d’une symphonie de sons que nous pouvons à peine appréhender. Conscients de ce fait, les fabricants d’appareils audio haut de gamme ont rapidement modifié leur stratégie de marketing. « Pourquoi se fier aux oreilles humaines, qui ne peuvent même pas entendre la sonnette de la porte, alors que les chiens peuvent détecter l’approche du facteur à trois pâtés de maisons ? », s’est exclamée Linda K. Thompson, l’astucieuse PDG d’Audible Canine, le principal magazine de critiques de produits audio produits par des chiens.

C’est ainsi que sont apparus les « Paw Ratings ». La note de cinq phalanges, accompagnée d’un signe d’approbation de la queue, est rapidement devenue la distinction la plus recherchée par les fabricants de produits audio.

Les systèmes qui ne parvenaient pas à faire dresser les oreilles d’un beagle ou à faire remuer la queue d’un labrador étaient rapidement qualifiés de « ruff » et écartés du marché.

Certaines races, grâce à leur supériorité sonore, se sont rapidement hissées au sommet.

Le Basset Hound, dont les oreilles pourraient servir d’aiguilles de tourne-disque, et le Shiba

Inu, connu pour repousser tout ce qui n’est pas parfait, sont devenus les Siskel et Ebert de l’univers audio canin. Le rare hochement de tête d’un poméranien pointilleux a aujourd’hui plus de valeur qu’un Grammy.

Les séances d’entraînement de ces critiques d’un nouvel âge sont intenses, impliquant souvent des séances d’écoute rigoureuses interrompues uniquement par des pauses friandises et une chasse à l’écureuil occasionnelle. « Essayer de faire en sorte qu’un teckel se concentre sur les fréquences moyennes alors qu’il est distrait par l’arôme du bœuf séché qui se trouve à proximité n’est pas une promenade dans un parc à chiens », explique Mavis O’Reilly, dresseuse hors pair.

Cette prise de contrôle ne plaît pas à tout le monde. Les audiophiles humains traditionnels estiment que leur territoire a été envahi. « J’ai des oreilles en or », proteste Harold Jenkins, audiophile depuis les années 70. « Maintenant, ils disent qu’elles ne sont pas aussi dorées que celles d’un retriever ?

Et puis il y a les défis : Le premier prototype d’écouteurs pour chiens a malheureusement été enterré dans le jardin. Les oreillettes ? Ils ont été avalés. Mais comme on dit, chaque chien a son jour, et il semble que ces critiques à quatre pattes soient là pour rester, au moins jusqu’à l’arrivée du prochain écureuil. Si vous

investissez dans un nouvel équipement audio, laissez le chien avoir le dernier jappement, ou plutôt dire ce qu’il en pense ! Après tout, s’il n’est pas à la hauteur pour un schnauzer, il pourrait bien s’agir d’une fausse patte dans votre collection musicale !

Dans le paysage en constante évolution de l’industrie audio, qui aurait pu prédire que nos compagnons à poils deviendraient les critiques ultimes, prêtant leur oreille fine pour évaluer ce qui sonne le mieux ? Alors que les frontières entre les connaisseurs humains et canins s’estompent, une chose reste claire : un bon système audio ne plaît pas seulement à l’oreille, mais aussi à l’âme, quelle que soit l’espèce. À mesure que nous avançons, il est évident que les chiens n’offrent pas seulement un amour inconditionnel, mais aussi des opinions infaillibles sur la qualité du son.

Que vous soyez un audiophile humain ou un Corgi curieux, en fin de compte, c’est l’amour partagé pour les mélodies et les harmonies qui nous unit vraiment. Alors, la prochaine fois que vous écouterez votre morceau préféré, n’oubliez pas de faire une pause, de tendre l’oreille et d’apprécier la symphonie des sons qui résonnent à travers le vaste spectre des auditeurs, qu’ils soient à deux ou à quatre pattes.

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par Robert Schryer

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LA NOUVELLE SALLE D’EXPOSITION DE TRI-CELL EST UN RÉGAL

POUR LES YEUX ET LES OREILLES « JE SUIS UN HEADBANGER », RÉPOND

WARREN ZEVON. IL EN PREND UNE AUTRE

VINCE SCALZITTI, DE TRI-CELL

POIGNÉE ET LES ÉTALE SUR LA TABLE :

ENTERPRISES, LORSQUE JE LUI DEMANDE

THE WHOLES GROUPES DE MUSIQUE LES

QUEL GENRE DE MUSIQUE IL AIME. JE

PLUS CONNUS SONT DEEP PURPLE, THE

DOIS AVOIR L’AIR ABASOURDI PAR CETTE

CARS, PINK FLOYD. « C’EST CE QUE J’AIME »,

RÉPONSE, CAR IL LA RÉPÈTE : « OUI, JE

DIT-IL, RAYONNANT.

SUIS UN HEADBANGER », PUIS IL SE LÈVE DE NOTRE CANAPÉ FACE À L’UNE DES MULTIPLES DÉMONSTRATIONS AUDIO DE SON SHOWROOM ET ME FAIT SIGNE DE LE SUIVRE, CE QUE JE FAIS, DANS UNE PETITE PIÈCE. LÀ, IL SORT D’UNE ÉTAGÈRE CONTRE LE MUR L’UNE DE SES BOÎTES EN CARTON REMPLIES DE VINYLES, EN PREND PMA MAGAZINE N01

QUELQUES-UNS ET LES ÉTALE SUR LA TABLE ENTRE NOUS : BTO, YES, MOUNTAIN,

T

ri-Cell Enterprises, basée dans une banlieue ouest de Toronto, est l’un des importateurs audio les plus prospères et les plus durables du Canada. Fondée en 1989 par trois personnes, d’où le « Tri » dans le nom, deux des partenaires ont finalement quitté l’entreprise pour poursuivre d’autres intérêts, tandis que Vince l’a développée. Tri-Cell représente actuellement 50 marques et possède deux sites, dont celui que je visitais, ouvert en octobre 2022.

Situé à proximité du siège de l’entreprise, le

nouveau site est un vaste étage divisé en salles d’exposition douillettes équipées de systèmes audio branchés en permanence et de toutes sortes d’équipements accrocheurs en exposition statique. Les pièces sont décorées de manière à donner une impression de convivialité, avec des meubles et des panneaux acoustiques camouflés en peintures colorées.

Pour vous faire une idée de l’endroit, imaginez un immense magasin de meubles dont les zones sont divisées de manière à ressembler à des pièces normales de votre maison, sauf que dans cette version, chaque pièce est équipée d’une installation stéréo sophistiquée.

Mais pourquoi ce grand site d,exposition ?

Tri-Cell est un importateur/distributeur, pas un détaillant. À quoi sert cet endroit ? Il s’avère qu’il est destiné au réseau de revendeurs de Tri-Cell et qu’il doit servir de terrain de jeu pour les clients potentiels. En d’autres termes, Tri-Cell a investi l’argent nécessaire à la construction de plusieurs espaces d’écoute et à l’inventaire de plusieurs produits de différentes marques, afin que ses revendeurs n’aient pas à le faire.

Un autre aspect intéressant de la méga-salle d’exposition concerne les projets annexes que Vince a en réserve. Des séminaires réservés aux femmes, des séances d’écoute au casque, des cours d’écoute éducatifs - tout ce qu’il faut pour que les gens s’intéressent à

l’audio de qualité.

Certaines personnes n’étaient toutefois pas convaincues par l’idée de la salle d’exposition. « Certains se sont demandé si nous avions construit la salle d’exposition parce que nous avions l’intention de vendre directement aux consommateurs », déclare David Geist, directeur des ventes de Tri-Cell. « Nous ne le ferons jamais. Cet endroit a été construit pour soutenir nos revendeurs ».

La carrière de Vince dans le domaine de l’audio a commencé lorsque, jeune adulte, il est entré dans un magasin d’audio à la recherche d’un emploi en tant que conseiler aux ventes et qu’on lui a dit que son emploi était conditionnel à la réalisation d’une vente ce jour-là. Il a vendu une paire de KEF deux heures plus tard.

Des années plus tard, dans les années 70, Vince a ouvert son propre magasin de matériel audio, qu’il a dirigé jusqu’à la fin des années 80. Il qualifie ces années d’ »époque folle de l’audio », en référence, sans doute, à une période où l’industrie de l’audio était en plein essor et ou tout le monde faisait la fête.

Vince raconte comment, après avoir reçu l’ordre d’aller chercher le gérant parce qu’il refusait de rembourser un client exigeant, il a disparu dans l’arrière-boutique pour réapparaître une minute plus tard, coiffé d’un chapeau en papier sur lequel était inscrit le mot

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« gérant ». « Je suis le gérant », dit-il au client de plus en plus irrité, qui demande alors à voir le propriétaire. « Je suis retourné dans l’arrière-boutique et je suis revenu avec une couronne en papier que j’avais fabriquée et sur laquelle figurait le mot « Propriétaire » », raconte Vince en riant. Je lui ai dit : « Je suis aussi le propriétaire ». L’homme est parti en colère ! À une époque, Vince avait l’habitude de conduire son break alourdi aux salons audio de Toronto et de Montréal. Il était tellement chargé de matériel qu’il était difficile de voir à travers les vitres. Vince participe encore à des salons audio - mais pas en tant qu’exposant. « Certains fabricants étaient jaloux de ne pas voir leurs produits exposés », explique-t-il. « J’y vais maintenant pour interviewer des revendeurs potentiels pour mes produits. » « C’était plus facile autrefois », explique Vince. « Il y avait moins de fabricants et d’équipements. Le salon de l’audio de Chicago comptait 75 exposants, contre 500 aujourd’hui. Nous avions cinq types de produits, aujourd’hui il y en a tellement qu’il est difficile de s’y retrouver. L’équipement audio était la chose la plus importante pour moi, maintenant ce sont les relations avec les gens qui comptent.

Je suis frappé par la beauté du matériel en exposition, dont certains éléments res-

semblent à de l’art contemporain. Je demande à Vince s’il manque quelque chose dans la sélection de matériel qu’il propose. « Du matériel moins cher », me répond-il. « Nous y travaillons.

Les plus grands défis auxquels Tri-Cell a dû faire face ? « Il faut être suffisamment sélectif dans les produits que nous représentons », expliquet-il. « Un autre défi est d’apprendre à projeter les besoins des gens. Le plus grand défi, je pense - et il est toujours là - est d’essayer de surmonter nos propres déficiences. » Après toutes ces années consacrées à la vente de produits audio, a-t-il un conseil d’achat à donner aux lecteurs ? « Un amplificateur à lampes doté des bonnes lampes offrira de meilleures performances qu’un amplificateur à semi-conducteurs de même prix », répond-il.

Lorsque je lui demande s’il a envisagé de prendre sa retraite, il se moque. « La retraite, c’est pour les gens qui ont un travail. C’est pour les gens qui prennent des commandes, ce que j’ai arrêté de faire il y a 30 ans. « On ne peut pas dire que vendre des jouets soit un travail. De quoi aurais-je besoin pour prendre ma retraite ? » En agitant son doigt devant moi, l’éternel

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