Billie web

Τ

ο δίδυμο των José Muñoz (σχέδιο) και Carlos Sampayo (σενάριο) αποτέλεσε μια δύναμη καταλυτική στον χώρο των κόμικς. Το στρατήγημα της διασύνδεσης της καθημερινότητας και της πολιτικής με το λογοτεχνικό αυτό μέσο, μια εξέλιξη η οποία κορυφώθηκε τη δεκαετία του 1970 σε συνάρτηση με την κινηματική πλημμυρίδα που συντάρραξε τότε τον κόσμο, οφείλει τα μέγιστα στους δύο αργεντίνους δημιουργούς. Ο Muñoz προέρχεται από τη σχολή του Pratt και του Breccia, που ήταν και οι δύο, κατά κάποιο τρόπο, συμβολιστές· ο Pratt διότι διαλέγοντας τον κόσμο της περιπέτειας και του εξωτισμού κι ο Breccia διότι το έργο του ήταν ποτισμένο από τη μεταφυσική. Για τους δύο αυτούς μεγάλους δασκάλους, το υποκείμενο είναι αρκετά μακρινό... Ο Muñoz, αντιθέτως, διηγιόταν ιστορίες «αμερικάνικες», τύπου Raymond Chandler, τοποθετώντας τις όμως σε άλλα πλαίσια. Η συνεργασία του με τον εξόσριστο συγγραφέα Carlos Sampayo επέφερε τον εμπλουτισμό των κόμικς με λεπτομέρειες που, μέχρι τότε, δεν εντάσσονταν στο είδος. Ο ρεαλισμός τους, κάθε άλλο παρά εικονολατρικός ή φετιχιστικός, στηρίζεται στην πολιτική διαύγεια και στην κοσμοπολίτικη εμπειρία, τη δυνατότητα να μεταφέρουν την οξύτητα της ζωής στις φυτικές μητροπόλεις. Το κόμικ Billie Holiday εκδόθηκε για πρώτη φορά γύρω στο 1980. Στα ελληνικά τυπώθηκε σε συνέχειες στο περιοδικό της βαβέλ ανάμεσα στα τεύχη 115 (Νοέμβριος 1990) και 120 (Απρίλιος 1991). Αυτή την εκδοχή (σε μετάφραση Γιώργου Σιούνα και lettering Παυλίνας Καλλίδου) χρησιμοποιήσαμε για τον σκοπό αυτής της έκδοσης. Είναι χάρη στη βαβέλ - περιοδικό κόμικς κι όχι μόνο, που ήρθαμε σ’ επαφή με τον κόσμο των κόμικς, την κοινωνική τους δυναμική, και με δημιουργούς σαν κι αυτούς πιο συγκεκριμένα. Χωρίς αυτόν τον ορίζοντα, που από τότε παραμένει ανοιχτός, τα πράγματα θα ήταν σίγουρα διαφορετικά. Η έκδοση αυτή θα ήθελε να θεωρείται μέρος της γενεαλογίας εκείνης -της βαβέλ αλλά και ενός πλήθους ακόμη εκδόσεων- οι οποίες μπόλιασαν τον ελλαδικό δημόσιο λόγο με πρωτοποριακές ιδέες, πρακτικές και μέσα έκφρασης. Αθήνα,καλοκαίρι του 2011.

6

Η Μαμά κι ο μπαμπάς ήταν ακόμα παιδιά όταν παντρευτήκανε. Αυτός ήταν δεκαοκτώ χρονών, εκείνη δεκαέξι κι εγώ τριών. Η Μαμά έκανε την υπηρέτρια σε μια οικογένεια λευκών. Όταν μάθανε ότι είχε μείνει έγκυος την πετάξανε με τις κλωτσιές.1

Η

Μπίλλυ Χόλιντεϋ, γεννήθηκε στη Βαλτιμόρη στις 7 Απριλίου του 1915. Όταν απεβίωσε, στις 17 Ιουλίου του 1959, σ’ ένα νοσοκομείο της Νέας Υόρκης με την αστυνομία έξω από το δωμάτιο της, είχε ήδη αναγνωριστεί στις Η.Π.Α. και στην Ευρώπη σαν μια από τις μεγαλύτερες ερμηνεύτριες της τζαζ. Περισσότερο όμως κι απ’ αυτό, έμεινε γνωστή σαν μια τραγική φυσιογνωμία που κύλησε στην αυτοκαταστροφή, σαν να μην μπορούσε να ξεφύγει από μια προδιαγεγραμμένη μοίρα. Ενώ ζούσε ακόμα, τα σκάνδαλα για τη σχέση της με το αλκοόλ και τα ναρκωτικά έδιναν κι έπαιρναν - κι ο θάνατός της ήρθε σαν μια επιβεβαίωση της τραγικής της μοίρας, ίσως ακόμα και σαν ανακούφιση. Κι ενώ κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί ότι υπάρχει μια γενναία δόση αλήθειας σ’ όλα αυτά, η πραγματικότητα της ζωής της απέχει από την κυρίαρχη αφήγηση όσο το μαύρο από το άσπρο. Το μαύρο του Νέγρικου πολιτισμού από το άσπρο της λευκής Αμερικής… Όντως, είχε από μικρή προβλήματα με το νόμο. Και δεν ήταν λίγες οι φορές που βρέθηκε έγκλειστη ή κάτω από στενή επιτήρηση. Όποτε προσπαθούσε να ξεμπλέξει από τα ναρκωτικά, ο Νόμος της χτυπούσε την πόρτα και την έριχνε πάλι πίσω. Ακόμη κι όταν ήθελε να στήσει ένα στέκι για να τραγουδάει, όντας πλέον αναγνωρισμένη, ο «Νόμος

κι η Τάξη» της Νέας Υόρκης βρέθηκε απέναντί της μιας και γι αυτούς δεν ήταν παρά μια σεσημασμένη τοξικομανής. Απ’ ότι φαίνεται, αν είσαι μαύρος ο νόμος σου έχει πάντα κάτι φυλαγμένο... Όσο για την «άστατη» ερωτική ζωή της, μπήκε κι αυτή στο μάτι εκείνων που ψάχνουν τις λεπτομέρειες - πώς αλλιώς; Άλλωστε, όπως είχε γράψει κι ο Χόμπσμπαουμ λίγο καιρό μετά το θάνατο της, «ήταν εκπληκτικά όμορφη στις μέρες της». Είναι λοιπόν αλήθεια, η Κυρία είχε περάσει τη ζωή της “τραγουδώντας τα μπλουζ”… Αν νομίζετε ότι τα ναρκωτικά είναι για φάσεις και νταβαντούρια, δεν ξέρετε που πάνε τα τέσσερα. Μεγαλύτερη φάση είναι να είσαι παράλυτος από πολιομυελίτιδα ή να ζεις σε σιδερένιο πνεύμονα. Αν θεωρείτε ότι το πράμα το ‘χετε ανάγκη για να παίζετε μουσική ή να τραγουδάτε, είσαστε τρελοί. Σας φέρνει σε τέτοιο σημείο ώστε να μην μπορείτε να παίξετε ή να τραγουδήσετε τίποτα. [...] Μερικά παιδιά που δεν θέλουνε ν’ ακούσουνε συμβουλές από δικαστή, ίσως ν’ ακούσουνε εμένα. Θέλω να το ελπίζω. Το σίγουρο είναι ότι τα ναρκωτικά ποτέ δεν βοήθησαν κανένα να τραγουδήσει καλύτερα, να παίξει μουσική καλύτερα. Αυτό σας το λέει η Lady Day. Έχω πάρει τόσα πολλά, ώστε ξέρω τι σας λέω. Αν κάνει κανείς να σας πείσει, ρωτήστε τον αν νομίζει ότι ξέρει για τα ναρκωτικά κάτι που δεν ξέρει η Lady Day.1

8

Κι όμως, η περίπτωσή της δεν αποτελεί την εξαίρεση στην ιστορία των αφροαμερικανών γενικώς ή των μουσικών της τζαζ ειδικότερα. Αντιθέτως, δεν είναι παρά μια χαρακτηριστική περίπτωση. Χαρακτηριστική στο βαθμό που μας βοηθάει να ξετυλίξουμε το μίτο αυτής της ιστορίας. Γιατί δεν είναι οι περιπτώσεις που εξηγούν την ιστορία, αλλά μάλλον το αντίθετο. Αν λοιπόν η ιστορία των ανθρώπων αυτών, που μεταφέρθηκαν στην Αμερική σαν σκλάβοι από τις ακτές της Αφρικής, είναι ένας σκοτεινός ουρανός διάστικτος από αστέρια, τότε τα μπλουζ είναι ένας αστερισμός που μπορεί με τα κατάλληλα εργαλεία να μας καθοδηγήσει μέσα της. Μέσα στην ιστορία ενός ολόκληρου λαού για τον οποίο δεν μπορούμε να ορίσουμε επακριβώς τα γεωγραφικά όρια της παρουσίας του, τη γλώσσα ή τη θρησκεία του αλλά μπορούμε με σιγουριά να πούμε το χρώμα του δέρματός του. Σ’ ένα μεγάλο κομμάτι της Αμερικής λοιπόν, οι μαύροι σκλάβοι συνθέσανε τις κοινότητες τους μέσα στις καινούριες συνθήκες, κρατώντας ζωντανές μνήμες και πρακτικές που είχαν φέρει μαζί τους. Και καθώς ο Νέος Κόσμος γεννιόταν, ένα κομμάτι του, χαρακτηριστικά διαφορετικό, οι εργάτες της γης, οι «ούτε καν άνθρωποι», έγραφαν μια πλούσια ιστορία. Ξαναποκτούσαν έθιμα, τελετουργίες, εφευρίσκανε μεθόδους επιβίωσης κι αποκτούσαν πολιτική συνείδηση κι οργάνωση ήδη από τα μέσα του 18ου αιώνα! Πρόκειται για έναν κόσμο που αναπτυσσόταν παράλληλα κι εν πολλοίς αυτόνομα σε σχέση μ’ αυτόν των λευκών αφεντικών τους. Ένα γέννημα αυτού του πολιτισμού είναι και τα μπλουζ - όχι ακριβώς ένα μουσικό είδος (δε θέλουμε εδώ να μπούμε σε μια μουσική γενεαλογία) - αλλά μάλλον ένα κομμάτι της νέγρικης μουσικής το οποίο άρχισε να ξεφεύγει από τη μουσική των θρησκευτικών τελετών και τα τραγούδια που συνόδευαν τη δουλειά στις φυτείες ή στη φυλακή, για να αποτυπώσει καλύτερα την καθημερινή ζωή. Τον έρωτα, τη φιλία, τα ταξίδια από τον αγροτικό

νότο στον βιομηχανοποιημένο βορρά, τα προβλήματα με το νόμο και φυσικά την καταπίεση και τα βάσανα… Στα τέλη του 19ου αιώνα, σε μια περίοδο έντονων κοινωνικών αναβρασμών και διάχυτης δολοφονικής βίας εκ μέρους των «ανώτερων λευκών αφεντικών», το αμερικανικό κράτος άλλαζε. Και μαζί άλλαζε κι ο τρόπος ζωής και οι πρακτικές των μαύρων. Κάπου εκεί, έκαναν την εμφάνιση τους τα μπλουζ. Το ράγκταϊμ, η ντίξιλαντ (dixieland)*, η τζαζ είναι όλοι αμερικανικοί όροι. Οπουδήποτε και αν αναφέρονται στον κόσμο σχετίζονται με την Αμερική και με μια αμερικάνικη εμπειρία. Αλλά ο όρος μπλουζ σχετίζεται απευθείας με το Νέγρο και την προσωπική του ανάμιξη στην Αμερική. Και ακόμα κι αν το ράγκταϊμ, η ντίξιλαντ και η τζαζ βασίζονται όλα στα μπλουζ για την ύπαρξη τους και τον όποιο βαθμό αυθεντικότητας τους, οι ίδιοι οι όροι σχετίζονται με μια ευρύτερη αναφορά συγκριτικά με τα μπλουζ. Μπλουζ σημαίνει μια νέγρικη εμπειρία, είναι μια μουσική την οποία παρήγαγαν Νέγροι, που δε γίνεται να αποκτήσει μια πιο γενική σημασία από αυτή την οποία της προσδώσανε αρχικά οι Νέγροι. Τα κλασικά μπλουζ διαφέρουν πολύ από τις παλιότερες μπλουζ μορφές στο περιεχόμενο των στίχων τους, στη μουσική τους συνοδεία και στο γεγονός πως ήταν μια μουσική η οποία κινήθηκε προς την πιο όμορφη μορφή της ως δημόσια διασκέδαση, όντας όμως ακόμα ένα είδος μπλουζ και όντας ακόμα μια μουσική άμεσα σχετιζόμενη με τη νέγρικη εμπειρία. Η Μπέσι Σμιθ δεν ήταν Αμερικάνα, αν και η εμπειρία με την οποία συνδέεται με δυσκολία θα μπορούσε να είχε υπάρξει εκτός Αμερικής ∙ ήταν μια Νέγρα. Η μουσική της παρέμενε έξω από το mainstream της αμερικάνικης σκέψης, ήταν όμως πολύ πλησιέστερα σε αυτήν από κάθε προγενέστερη νέγρικη μουσική.2 Τα μπλουζ λοιπόν! Τα μπλουζ που συνείχαν έναν ολόκληρο λαό ο οποίος ζούσε κάτω από λευκούς αφέντες στη νέα Γη. Στα αυτοσχέδια στέκια και στις γιορτές, οι περιπλανώμενοι τραγουδοποιοί κι οι σκλάβοι που το * Ντίξιλαντ ονομάστηκε η πρώιμη μορφή της τζαζ της Νέας Ορλεάνης όπως την κατέστησαν ευρύτερα γνωστή οι Original Dixieland Band

έσκαγαν από τις βαμβακοφυτείες για το Σικάγο (την πρώτη πόλη του Βορρά στην οποία μπορούσαν να κινηθούν με ελευθερία), δημιουργούσαν και μετέδιδαν τη μουσική που αποτύπωνε ιστορικές αλλαγές, μύθους και περιπέτειες και βέβαια και τις επιδόσεις των μαύρων εραστών...Η ιστορία των μπλουζ είναι μια αλυσίδα ονομάτων (ή καλύτερα παρατσουκλιών) που διαδέχεται το ένα το άλλο προσθέτοντας νέες τεχνικές παιξίματος, νέους τόπους και χρόνους γιορτών, που μπορεί να είναι μπλεγμένες με ιστορίες απείθαρχων εργατών ή με συναντήσεις με το διάβολο στο σταυροδρόμι, με ζηλιάρηδες συζύγους ή με πονηρούς χαρτοπαίκτες αλλά πάντα αποδίδουν μια σκληρή μοίρα… Ένας προφορικός χάρτης της μαύρης Αμερικής των αρχών του 20ου αιώνα με μεγάλο εκφραστικό πλούτο που, κάποιες δεκαετίες αργότερα, κατέκτησε τον κόσμο. Τα μπλουζ όμως ήταν το “μαύρο ραδιόφωνο” πολύ πριν το ραδιόφωνο κι η δισκογραφία αναλάβουν τη διάδοση τους. Και τα επόμενα χρόνια τα νέα αυτά μέσα ήρθαν να συμβάλλουν στο πέρασμα στη νέα εποχή. Όταν τη δεκαετία του 1920 κάποιες μικρές εταιρίες άρχισαν να ηχογραφούν για πενταροδεκάρες μουσικούς του νότου, τα μπλουζ ήταν ήδη τόσο διαδεδομένα στις κοινότητες των μαύρων, που βρήκαν κατευθείαν αγοραστικό κοινό στα αστικά κέντρα. Ο Νέγρος ως καταναλωτής ήταν μια νέα και πολύ γελοία αντίληψη, μια απροσδόκητη προσθήκη στο παράξενο πορτραίτο του Νέγρου που κουβαλούσαν στο κεφάλι τους οι λευκοί Αμερικάνοι. Αλλά ήταν μια απροσδόκητη προσθήκη και για τους Νέγρους. Τα μεγάλα αστικά κέντρα, σαν τις νέες «μαύρες πόλεις» του Χάρλεμ, της νότιας πλευράς του Σικάγο, του γρήγορα αναπτυσσόμενου νέγρικου τομέα του Ντιτρόιτ αλλά και των μεγάλων πόλεων του Νότου, υπήρξαν άμεσοι μάρτυρες αυτού του φαινομένου. Σε αυτούς τους ψυχρούς, γκριζωπούς Ιορδάνηδες του Βορρά, οι Νέγροι εργάτες έκαναν ουρές έξω από τα δισκοπωλεία τις νύχτες της Παρασκευής μετά τη δουλειά για να αγοράσουν τα νέα μπλουζ ∙ και καθώς

έπεφτε το χρήμα, ο πληθυσμός της Αμερικής αυξανόταν κατά ένα δέκατο, όπως φαινόταν σε γραφήματα πρόβλεψης των πωλήσεων στα γραφεία των μεγάλων αμερικανικών βιομηχανιών.2 Πολύ περισσότερο λοιπόν από ένα μουσικό είδος, τα μπλουζ αποτελούν και την ειπωμένη εξιστόρηση μιας εποχής. Το πέρασμα από τη σκλαβιά στην «ελευθερία»: το ταξίδι των Νέγρων προλετάριων από τον αγροτικό Νότο στον βιομηχανικό, αστικοποιημένο (και υποτίθεται πιο δημοκρατικό) Βορρά. Και ώ, τι σύμπτωση, εκείνα τα χρόνια πρόλαβαν να συμβούν διάφορα: το Κραχ του 1929, ο 1ος κι ο 2ος Π.Π… Αξίζει να σημειωθεί εδώ πως την εποχή εκείνη, οι δίσκοι μαύρης μουσικής είχαν το γενικό κι ιδιαίτερα (α)σαφή τίτλο «Race Music». Πράγμα που άλλαξε μόνο μετά τον 2ο Π.Π. στο λιγότερο ρατσιστικό «Rhythm ‘n Blues». Ο όρος αυτός βέβαια δεν ήταν λιγότερο γενικός καθώς συμπεριελάμβανε κάθε είδος μαύρης μουσικής. Από τη τζαζ και τα γκόσπελ μέχρι αυτό που αργότερα θα ονομαζόταν rock ‘n’ roll… Την εποχή εκείνη, χοντρικά μέχρι το 1930, εκτός από τα τραγούδια που αποτυπώνουν περιπέτειες της καθημερινής ζωής υπάρχουν αρκετά με ιστορική αξία και διττά νοήματα που δείχνουν αυτήν την ιστορική εξέλιξη μέσα από τη σκοπιά του πιο σκληρά εκμεταλλευόμενου κομματιού της αμερικανικής εργατικής τάξης. Ας πούμε για παράδειγμα το “Let my People go” ένα Negro Spiritual που αντλεί από την παλαιά διαθήκη το χωρίο όπου ο θεός μιλάει στο Μωυσή και του λέει να απαιτήσει από τον Φαραώ να ελευθερώσει το λαό του, το λαό του Ισραήλ: When Israel was in Egypt’s land: Let my people go, Oppress’d so hard they could not stand, Let my People go.

Go down, Moses, Way down in Egypt land, Tell old Pharaoh, Let my people go

9

Όταν ο λαός του Ισραήλ ήταν στη γη της Αιγύπτου, Άσε το λαό μου ελεύθερο, Καταπιεσμένος τόσο που να μην μπορεί να σταθεί, Άσε το λαό μου ελεύθερο, Πήγαινε, Μωυσή, Στη γη της Αιγύπτου, Πες στον φαραώ, Ν’ αφήσει το λαό μου ελεύθερο

10

Είναι περισσότερο από προφανές πως για τους αφροαμερικανούς ακροατές, οι στίχοι αυτοί σήμαιναν τη δικιά τους απελευθέρωση. Κι ακόμη, πως η έξοδος από τη γη της Αιγύπτου ήταν το πέρασμα του ποταμού του Μισισίπι και το ταξίδι προς το Βορρά όπου οι συνθήκες ήταν καλύτερες απ’ ότι στο βαθιά ρατσιστικό Νότο. «Ο Βορράς έγινε η Γη της Επαγγελίας, ένας άλλος Ιορδάνης ποταμός και όχι μόνο λόγω των ιστοριών για δουλειές με υψηλές αποδοχές για όλους εκεί, αλλά και λόγω του ότι ο Νότος θα έμενε για πάντα στη συνείδηση των περισσότερων Νέγρων, ακόμα και δίχως την πρόσφατη καταπίεση των μετεμφυλιακών φυλετικών νόμων, ως ο τόπος του εγκλήματος.» 2 Όσο για τις εργασιακές συνθήκες που επεφύλασσε ο Βορράς στους μαύρους προλετάριους, παρακάτω παραθέτουμε ένα σχετικό κομμάτι. Και ποιά άλλη μεγάλη επιχείρηση θα μπορούσε να αναφέρε εκτός από αυτήν που έδωσε το όνομα της σε μια ολόκληρη εποχή... ...υπάρχουν πολλά και σπουδαία μπλουζ σχετικά με την εταιρία Φορντ και τα προϊόντα Φορντ. Ένας λόγος γι’ αυτό είναι το γεγονός ότι η Φορντ ήταν μια από τις πρώτες εταιρίες που προσέλαβαν πολλούς Νέγρους, και το όνομα Φορντ έγινε έτσι συνώνυμο με τις ευκαιρίες του Βορρά, ενώ το μοντέλο Τ της Φορντ ήταν ένα από τα πρώτα αυτοκίνητα που μπόρεσαν να αγοράσουν Νέγροι - «το αυτοκίνητο του φτωχού».2 Say, I ‘m goin’ to get me a job now, Workin’ in Mr. Ford’s place Say, I ‘m goin’ to get me a job now Workin’ in Mr. Ford’s place, Say, that woman tol’ me last night, « Say, you cannot even stand Mr. Ford’s ways”

Θα πιάσω μια δουλειά, Θα δουλέψω στου κυρίου Φορντ Θα πιάσω μια δουλειά Θα δουλέψω στου κυρίου Φορντ, Αυτή η γυναίκα μου ‘πε χθες βράδυ «Ούτε να τους ανεχτείς δεν μπορείς τους τρόπους του κυρίου Φορντ» 2 Ανάμεσα στα τραγούδια με τα διττά νοήματα συγκαταλέγεται και το πασίγνωστο “Georgia on my mind”. Γραμμένο το 1930 από τους λευκούς συνθέτες Hoagy Carmichael (μουσική) και Stuart Gorrell (στίχοι), έγινε κλασσικό κι ηχογραφήθηκε απ’ όλους τους μεγάλους μουσικούς με το πέρασμα των χρόνων. Οι στίχοι είναι απλοί και περιγράφουν τη φυσική ομορφιά του τοπίου της Georgia και τη νοσταλγία που αυτή προκαλεί στον τραγουδιστή. Το νόημα όμως είναι κι εδώ αμφίσημο∙ η Georgia είναι μια πολιτεία του Νότου και στ’ αυτιά των Νέγρων εσωτερικών μεταναστών, το τραγούδι αυτό αποτελεί μια μελαγχολική θύμηση της παλιάς τους ζωής στα αγροκτήματα του Νότου.

Georgia, Georgia, No peace, no peace I find Just this old, sweet song Keeps Georgia on my mind Τζώρτζια, Τζώρτζια, Γαλήνη δε βρίσκω,ένα παλιό συγκινητικό τραγούδι Φέρνει την Τζώρτζια στο μυαλό μου Θα αναφέρουμε τέλος ένα τραγούδι που περιγράφει γλαφυρά τη ζωή των μαύρων στο Νότο. Το τραγούδι αυτό το ερμήνευσε πρώτη η Μπίλλυ, συνδέθηκε μ’ εκείνη κι έγινε ένα τραγούδι σύμβολο. Φυσικά η ηχογράφηση που πραγματοποιήθηκε το 1939, δεν έγινε χωρίς προβλήματα με τις δισκογραφικές εταιρίες. Κι ο στιχουργός (μέλος του Κ.Κ.Α. και μαύρος) είχε χρησιμοποιήσει προφανώς ψευδώνυμο. Η ίδια η Μπίλλυ απέφευγε να το τραγουδάει πολύ συχνά αν και της το ζητούσαν. Όπως εξηγεί και στην αυτοβιογραφία της κι όπως είναι ευκόλως κατανοητό, δεν είναι εύκολο να τραγουδάει κανείς συχνά αυτούς τους στίχους. Το “Strange Fruit”, μιλάει για

την κανιβαλική βία των λευκών αφεντικών και τον βαθιά ριζωμένο ρατσισμό εκείνης της κοινωνίας. «Τα παράξενα φρούτα που κρέμονται από τα δέντρα του Νότου» είναι τα θύματα του λυντσαρίσματος. Κανένα υποννοούμενο αυτή τη φορά…

Southern trees bear strange fruit Blood on the leaves and blood at the root Black bodies swinging in the southern breeze Strange fruit hanging from the popular trees Pastoral scene of the gallant south The bulging eyes and the twisted mouth Scent of magnolias, sweet and fresh Then the sudden smell of burning flesh Here is fruit for the crows to pluck For the rain to gather, for the wind to suck For the sun to rot, for the trees to drop Here is a strange and bitter cry Η θέση των μαύρων μουσικών μέσα στη μουσική βιομηχανία δεν ήταν φυσικά αυτή που αντιστοιχούσε σ’ αυτό που πραγματικά έκαναν. Κι η ζωή της Μπίλλυ το επιβεβαιώνει αυτό. Ο Archie Shepp* το είχε πει μέσα σε μια πρόταση. «Εσείς είστε οι ιδιοκτήτες της μουσικής και ΄μείς οι δημιουργοί της».4 Τόσο στη τζαζ όσο και στο rock ‘n’ roll αργότερα, οι μουσικοί που έφτιαξαν αυτά τα ιδιώματα έμειναν στο παρασκήνιο και αναγνωρίστηκαν ευρέως μετά από αρκετό καιρό όταν η Μαύρη περηφάνια έφερε τα πάνω κάτω στις Η.Π.Α. κι ενώ βέβαια οι μαύρες κοινότητες συνέχιζαν να είναι πρωτοπόρες στη μουσική παραγωγή. Αυτό που συνέβαινε τότε ήταν πως οι μαύροι δούλευαν μέσα στη μουσική βιομηχανία ακριβώς όπως και στις άλλες θέσεις εργασίας για τις οποίες τους προόριζαν. Κι ακόμη περισσότερο η αξία κι η πατρότητα της μουσικής τους δεν αναγνωριζόταν στο ελάχιστο. Μπορεί να δουλεύανε στα κλαμπ κακοπληρωμένοι, κάτω από δύσκολες συνθήκες, μπορεί να παίζανε τα δικά τους τραγούδια, τη δικιά τους παράδοση, αλλά την ίδια στιγμή, το σύστημα τους αντιμετώπιζε το πολύ * Archie Shepp (24/5/1937 - ) Σαξοφωνίστας που έμεινε γνωστός για τα ιδιαίτερα αφροαμερικανιά χαρακτηριστικά της μουσικής του.

Στις αρχές της δεκαετίας του 30΄, όταν εγώ κι η Μαμά προσπαθούσαμε να βγάλουμε με ιδρώτα κανά μεροκάματο στο Χάρλεμ, ο κόσμος που ζούσαμε συνέχιζε να είναι δημιούργημα των λευκών. Έγινε όμως ένας κόσμος που δεν είχανε δει ποτέ τους σχεδόν. Βέβαια, μερικοί από δαύτους πατρονάρανε τα ξενυχτάδικα∙ ήρθανε στο Κόττον Κλαμπ - ένα μαγαζί όπου οι Νέγροι δεν μπήκανε να δούνε ποτέ πως ήτανε μέσα, εκτός κι αν παίζανε μουσική ή αν χορεύανε παθιάρικους χορούς. Αυτά ήτανε έξτρα προγράμματα, στημένα ειδικά για τους λευκούς που ερχόντουσαν και πληρώνανε για να κάνουνε κέφι. Τα μαγαζιά αυτά δεν είχανε ουσία. Ή ζωή που ζούσαμε είχε. Η όλη ιστορία γινότανε στα παρασκήνια και ελάχιστοι ήτανε οι λευκοί που μπόρεσαν να τη ζήσουν από κοντά. Κι όταν γινότανε αυτό, ήτανε σα να έχουν έρθει από άλλο πλανήτη. Όλα όσα συμβαίνανε πρώτη τους φορά τα βλέπανε.1

σα διασκεδαστές. Ήταν υποτιμημένοι σαν εργάτες και σαν ανθρώπινα όντα. Και προφανώς κι η αξία της μουσικής τους υποβαθμιζόταν επίσης: τα μαύρα χαρακτηριστικά της τζαζ θεωρούνταν από τους λευκούς μουσικοκριτικούς παραφωνίες! Οι έγχρωμοι που εργάζονταν στη βιομηχανία της διασκέδασης έπρεπε να είναι αστείες φιγούρες κι ενίοτε να βάφονται με φούμο για να τονίζεται αυτό στο κοινό. Ένα τέτοιο περιστατικό περιγράφει κι η Μπίλλυ στην αυτοβιογραφία της: Ήρθανε κι είπανε στον Μπέισυ ότι παραήμουνα κιτρινιάρα για να βγω να τραγουδήσω μ’ όλους τους μαύρους στην ορχήστρα του. Θα μπορούσαν να με πάρουν για λευκή, αν τα φώτα δε με χτύπαγαν σωστά. Φέρανε λοιπόν μια ειδική σκούρα λιπαρή μπογιά και μου ‘πανε να τη βάλω.”1 Το αντιφατικό της όλης ιστορίας είναι πως την ίδια εποχή, στο εξωτερικό η μουσική των Νέγρων πουλιόταν σαν αμερικάνικη μουσική, σαν μέρος του πολιτισμικού ιμπεριαλισμού των Η.Π.Α.! Για να μη μιλήσουμε για το τι γινόταν μ’ όσους μαύρους καλλιτέχνες αντιμιλούσαν, ή μπλέκανε με την αριστερά… Μιλάμε για την Αμερική του Jim Crow* και του Μακαρθισμού που φυσικά δεν άλλαξε από τη μια στιγμή στην άλλη. Αλλά η ιστορία προχωρούσε και μάλιστα γρήγορα. Οι παλιοί εργάτες της γης πλημμύριζαν τα αστικά κέντρα, πολλοί απ’ αυτούς στάλθηκαν στον πόλεμο κι ο παραδοσιακός Νότος, σταθερά και ριζικά ρατσιστικός, είχε χάσει από καιρό την ηγεμονία από τον βιομηχανικό Βορρά. Ο πολιτισμός που τώρα ξανακουβαλούσαν μαζί τους οι εσωτερικοί μετανάστες θα εξελισσόταν και πάλι. Για να ξαναγεννηθεί μαζί με τους ίδιους τους δημιουργούς του μέσα στα αστικά κέντρα. Κι ήταν η τζαζ και τα μπλουζ (μέσα από τις δύσκολες συνθήκες * Jim Crow ήταν ένας απαξιωτικός χαρακτηρισμός για τους Νέγρους ο οποίος με τα χρόνια, έγινε συνώνυμος με τις φυλετικές διακρίσεις σ’ όλη τη χώρα.

11

που γεννιόντουσαν) που αποτύπωναν αυτές τις πολιτικές αλλαγές. «Ο Νέγρος, σαν μουσικός, σαν κοινωνικό φαινόμενο, αντανακλά όλους τους Νέγρους. Σκοπός του πρέπει να είναι η απελευθέρωση της Αμερικής από την απανθρωπιά της, τόσο αισθητικά όσο και κοινωνικά. Η απανθρωπιά που δείχνει ο λευκός Αμερικάνος προς τον μαύρο Αμερικάνο, όπως η απανθρωπιά που δείχνει ο λευκός Αμερικάνος προς τον λευκό Αμερικάνο, δεν είναι απαραίτητη για την Αμερική και μπορεί να εξοστρακιστεί. Νομίζω πως οι Νέγροι μέσα από τη δύναμη των αγώνων τους, είναι η μόνη ελπίδα για τη σωτηρία της Αμερικής, της πολιτικής ή της πολιτισμικής Αμερικής.

12

Πολιτισμικά, η Αμερική είναι μια χώρα καθυστερημένη, οι Αμερικάνοι είναι καθυστερημένοι. Αλλά η τζαζ είναι η Αμερικάνικη πραγματικότητα - ολική πραγματικότητα… Μερικοί λευκοί φαίνεται να νομίζουν ότι έχουν ένα δικαίωμα στη τζαζ. Ίσως αυτό να είναι αλήθεια, αλλά θα πρέπει να αισθάνονται ευγνώμονες για την τζαζ. Είναι ένα δώρο που τους έχει χαρίσει ο Νέγρος, αλλά (οι λευκοί) δεν μπορούν να το αποδεχτούν - υπάρχουν πάρα πολλές σχέσεις των δύο λαών. Και αυτές τους δυσκολεύουν στο να αποδεχτούν την τζαζ και το Νέγρο σαν τον πραγματικό της δημιουργό.»4 Μπορεί να ‘σαι στο σατέν μέχρι τα βυζιά, με γαρδένιες στα μαλλιά και να μην υπάρχει ζαχαροκάλαμο για μίλια, εσύ όμως να ‘σαι σαν να δουλεύεις σε φυτεία. Ας πάρουμε την 52η Οδό στο τέλος της δεκαετίας του τριάντα και στην αρχή του σαράντα. Θεωρείτο μεγάλη υπόθεση. Τη λέγαμε «Δρόμο του Σουίνγκ». Απ’ το ‘να μαγαζί στ’ άλλο γινότανε χαλασμός. Ήτανε το «νέο» είδος μουσικής. Το ξεπερνάγανε με το να το λένε καινούριο, γιατί τα εκατομμύρια οι ξενέρωτοι δεν είχανε ποτέ κατέβει κατά την 131η οδό. Αν κατεβαίνανε, θα είχανε ψυλλιαστεί τι πάει να πει σουίνγκ πριν είκοσι χρόνια. […] Τέλος πάντων, οι λευκοί μουσικοί «κάνανε σουίνγκ» από τη μια άκρη της 52ης Οδού στην άλλη, δεν έβλεπες όμως μαύρη φάτσα

πουθενά, εκτός απ’ τον Τέντυ Γουίλσον και του λόγου μου. Ο Τέντυ έπαιζε πιάνο στα διαλείμματα στο Famous Door κι εγώ τραγούδαγα. Από του Leon and Eddie’s ως το East River δεν υπήρχε μπαμπάκι, όμως μάγκα, φυτεία ήτανε το πράμα όπως και να το ‘βλεπες. Κι όχι μόνο το βλέπαμε, εκεί μέσα ζούσαμε. Συναναστροφή με λευκούς ούτε συζητιότανε. Μόλις τελειώναμε το διάλειμμα μας, έπρεπε να βγούμε γρήγορα-γρήγορα στο σοκάκι ή να πάμε να κάτσουμε στο δρόμο.1

ενός Μαύρου έπους. Το νεκρόφιλο, φιλοθεάμον κοινό επικεντρώνει στο θάνατο και κρίνει τη ζωή με γνώμονα το θάνατο. Τι ευγενικό εκ μέρους τους! “Άλλωστε ακόμα κι η στάση του λευκού κοινού της, κυρίως κατά την περίοδο της δόξας της, ήταν πάντα αμφίθυμη. Πήγαιναν να δουν και να ακούσουν την όμορφη μαύρη να τραγουδάει για τη ζωή των μαύρων γυναικών, αλλά, έστω κι αν δεν το ομολογούσαν, περίμεναν πότε θα σπάσει τα μούτρα της.5

Η Μπίλλυ Χόλιντεϋ πρωτοηχογράφησε το 1935. Το τραγούδι της βρίσκεται κάπου στη μέση της «διαδρομής των μπλουζ από την ύπαιθρο στην πόλη» κάπου ανάμεσα στις παλιότερες μπλουζ τραγουδίστριες (όπως η Μπέσσυ Σμιθ) και τις μετέπειτα τζαζ ερμηνεύτριες (Σάρα Βων, Έλλα Φιτζέραλντ). Η τέχνη με την οποία έφτιαχνε αθάνατη μουσική από τραγούδια που ήταν συνήθως τετριμμένα, και σε λόγια και σε μελωδία, παραμένει μια από τις πιο αξιόλογες προσπάθειες που έχουν γίνει ποτέ στη τζαζ.

Η ιστορία της ζωής της δεν προκαλεί μεγάλες εκπλήξεις. Σύμφωνα με την αυτοβιογραφία της, πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής της σ’ ένα σπίτι στη Βαλτιμόρη, μαζί με τις θείες της τον καιρό που η Μαμά της δούλευε σ’ ένα σπίτι λευκών σ’ άλλη πόλη. Ξαναβρεθήκανε μαζί με την Μαμά μετά από 5 χρόνια αποχωρισμού. Μετά το αναμορφωτήριο που μπήκε για να τιμωρηθεί επείδή κάποιος τη βίασε, άρχισε να πλένει σκάλες. Στα 14 της έπιασε δουλειά σ’ ένα μπουρδέλο μέχρι ν’ αρχίσει να τραγουδάει σε μικρά μαγαζιά στο Χάρλεμ. Κι από εκεί στις περιοδείες… Ο πατέρας της ο Κλάρενς Χόλιντεϋ δεν έμεινε για καιρό μαζί τους. Αφού έζησε μια ζωή σαν πλανόδιος μουσικός ξαναπαντρεύτηκε μετά από χρόνια. Ήθελε από μικρός να γίνει τρομπετίστας αλλά ο πόλεμος του κατέστρεψε τα πνευμόνια κι έτσι έγινε κιθαρίστας. Με την μητέρα της όμως ήταν σχεδόν πάντα μαζί, δύο γυναίκες με 13 μόλις χρόνια διαφορά, τα έβγαζαν πέρα μια χαρά. Είτε ζούσαν μαζί, είτε όχι, είτε φιλοξενούσαν κόσμο, είτε ήταν οι δυο τους. Με λίγα λεφτά στην άκρη ή με λιγότερα.

Η Μπίλλυ, που μεγάλωσε σαν θαυμάστρια του Λούις Άρμστρονγκ και της Μπέσσυ Σμιθ, αυτοσχεδίαζε φωνητικές παραλλαγές στα διάφορα τραγούδια, ακριβώς όπως θα αυτοσχεδίαζε ένας σαξοφωνίστας.3 Φυσικά είχε την ευκαιρία να δουλέψει με μερικούς από τους καλύτερους μουσικούς της εποχής της καθώς περιόδευε ή τραγουδούσε στα κλαμπ της Νέας Υόρκης. Σε μερικά από τα μέρη όπου φτιαχνόταν η μουσική που με διάφορες μορφές θα κατακτούσε όλον τον κόσμο. Η αργόσυρτη ερμηνεία της κι ο έντονος συναισθηματικός χρωματισμός της φωνής της αποτελούσαν μια σημαντική εξέλιξη την εποχή εκείνη. Αλλά όπως είπαμε η Μπίλλυ δεν ήταν απλώς μια τραγουδίστρια, η περίπτωση αυτή δε συναντάται στα μπλουζ. Τα μπλουζ της Μπίλλυ είναι λίγο ως πολύ γνωστά. Τα «βάσανα» της ζωής της είναι η μόνιμη επωδός καθώς δικαιώνουν μια αφήγηση που θέλει τους Νέγρους να υπομένουν την σκληρή τους μοίρα αγόγγυστα, κι ανθρώπους σαν την Μπίλλυ να αποτελούν τραγικούς ήρωες

Μια από εκείνες τις φορές που μάνα και κόρη τα έβγαζαν πέρα μαζί σ’ ένα διαμέρισμα στη Νέα Υόρκη, ήρθε για να μείνει μαζί τους ο Λέστερ Γιάνγκ (27/8/1909 - 15/3/1959). Ο Λέστερ ήταν ένας από τους σημαντικότερους σαξοφωνίστες της εποχής του. Το ιδιαίτερο παίξιμό του αν και δέχτηκε στην αρχή αντιφατικές κριτικές, αποτέλεσε σημείο αναφοράς για τη νεώτερη γενιά μουσικών. Γνώρισε την Μπίλλυ μέσα

Όταν ήμουνα δεκατριώ χρονών μ’ έπιασε το κακό μου μια μέρα κι είπα ότι θα κάνω το δικό μου. Αποφάσισα καθαρά και ξάστερα πως δεν επρόκειτο να πω ή να κάνω οτιδήποτε που δεν εννοούσα πραγματικά, όχι «Σας παρακαλώ, κύριε». Όχι «Σας ευχαριστώ κυρία». Τίποτα. Εκτός κι αν το ήθελα. Πρέπει να είσαι φτωχός και μαύρος για να καταλάβεις πόσες φορές την τρως κατακέφαλα, μόνο και μόνο επειδή προσπαθείς να κάνεις κάτι τόσο απλό όσο αυτό. 1

13

14

από την μπάντα του Κάουντ Μπέισσυ γύρω στο 1936 και δούλεψε μαζί της με αποτέλεσμα ορισμένες από τις καλύτέρες ηχογραφήσεις της. Την εποχή εκείνη, τα συμβόλαια που δέσμευαν την Μπίλλυ και τον Μπέισυ τους απαγόρευαν να παίξουν μαζί αλλά ο Λέστερ μπορούσε να παίζει μαζί της. Οι δύο τους στάθηκαν ο ένας στον άλλο με το παραπάνω και κάπου τότε ήταν που αντάλλαξαν τα προσωνύμια με τα οποία έμειναν γνωστοί στην ιστορία. Εκείνος την ονόμaσε «Lady Day». Το “κυρία” της είχε μείνει από την εποχή που δούλευε σε μαγαζιά και δεν πλησίαζε στα τραπέζια όπως οι άλλες χορεύτριες για να πάρουν φιλοδώρημα. Ο Λέστερ το συνταίριαξε με το Day από το Holiday, την αποκάλεσε Κυρία της Ημέρας κι αυτό ήταν! Εκείνη ήθελε να του δώσει ένα όνομα που να δείχνει πως ήταν ο Νο 1, κι όπως λέει κι η ίδια στις Η.Π.Α. Νο 1 ήταν μόνο ο πρόεδρος (President ) κι έτσι τον βάπτισε «Prez». Ο Λέστερ πέθανε κι αυτός νωρίς όπως τόσοι άλλοι μεγάλοι της τζαζ, με αρκετές καταχρήσεις στο βιογραφικό του αλλά και πολλά χρόνια ενεργής παρουσίας. Όσο για τη σχέση της με τους άντρες, αυτή δεν ήταν σε καμιά περίπτωση ήρεμη και αυτό είναι το λιγότερο που μπορεί να πει κανείς. Στην αυτοβιογραφία της τους κατηγορεί ακόμα και ότι την έριξαν στα ναρκωτικά. Δύο βιασμοί στην εφηβεία της, μια σχέση παθιασμένη με κάποιον Jimmy Monroe, λίγο προαγωγό, λίγο μάνατζερ, η σχέση της με τον Orson Welles που δηλητηριάστηκε από τις ρατσιστικές προκαταλήψεις, τα συνεχή μπλεξίματά της με τους, περισσότερο ή λιγότερο διεφθαρμένους αστυνομικούς της δίωξης ναρκωτικών, οι επιθέσεις που δεχόταν από τους δημοσιογράφους των σκανδαλοθηρικών εφημερίδων… Ο κατάλογος των προβλημάτων που είχε με τους αρσενικούς στη συναισθηματική και επαγγελματική της ζωή είναι τεράστιος. Ελάχιστοι της φέρθηκαν με αξιοπρέπεια. «Προς το τέλος του πολέμου, πήγα να βρω τον Joe Glaser (τον ιμπρεσάριο της), και του είπα ότι ήθελα να ξαναδουλέψω και χρειαζόμουνα τη βοήθεια του. Έκανα το ίδιο και με τον ιδιοκτήτη του “Famous Door”, τον Tony Golucci, με τον οποίο είχα παλιά μια σχέση. Στάθηκε τόσο καλός μαζί μου που

παρακαλάω το θεό να τον έχει καλά για όλη του τη ζωή…» Αλλά και ο πιανίστας της, ο Boddy Tucker και κυρίως ο Lester Young τη βοήθησαν πολύ στις πιο άσχημες περιόδους της ζωής της.5 Η Μπίλλυ λοιπόν, μια φωνή περήφανη ανάμεσα σε χιλιάδες που βγήκαν μέσα από την κοιτίδα της μαύρης Αμερικής, είναι ένα καλό παράδειγμα για να καταλάβει κανείς, μερικές δεκαετίες, μερικούς πολέμους αργότερα κι εκατομμύρια μίλια μακριά, μια ιστορία χωρίς αρχή κι ευτυχώς χωρίς τέλος. Συγκινητική; Ίσως. Ελπιδοφόρα; Μπορεί. Το μόνο σίγουρο είναι πως καθώς σκάβεις μέσα στην ιστορία της «λευκής» βίας και της «μαύρης» εφευρετικότητας (κάποιος παρατηρητικός θα μπορούσε ν’ αντικαταστήσει τα χρώματα μ’ άλλα επίθετα), ανακαλύπτεις πολλά για το πώς κυλάει αυτός ο τροχός. Με το που ξανασυνάντησα τη Μαμά και βρήκαμε δικό μας σπίτι στο Χάρλεμ, άρχισε το κραχ. Αυτό τουλάχιστον μας έλεγαν. Το μόνο καινούριο ήτανε οι ουρές του ψωμιού. Κι αυτό ήταν το μόνο που μας έλειπε.1 Λοιπόν; Μήπως ήταν η πρώτη τραγουδίστρια που πέθανε νέα κι αβοήθητη στο νοσοκομείο με την αστυνομία να την κυνηγάει μέχρις εκεί; Σίγουρα πάντως δεν ήταν η μόνη που έμπλεξε με τα ναρκωτικά και τους νταβατζήδες τόσο νέα. Δεν ήταν η μόνη μαύρη γυναίκα που είχε και τσαγανό και ομορφιά και σίγουρα δεν ήταν η μόνη μαύρη που αγωνιζόταν κι υπέφερε μέχρι το τέλος. Η ιστορία της λοιπόν δεν προσφέρεται για δάκρυα συμπόνιας. Τί να τα κάνει τα δάκρυά μας μια τραγουδίστρια των μπλουζ; Και σίγουρα δε χρειάζεται κανενός είδους λύπηση. Είχε την περηφάνια της, την περηφάνια εκατομμυρίων ανθρώπων σαν κι αυτήν - τα μπράτσα για να δουλέψει, τη φωνή για να τραγουδήσει και την καρδιά για ν’ αγαπήσει. Πώς αλλιώς θα τα κατάφερνε να περιοδεύσει στη λευκή Αμερική από πάνω ως κάτω και να τραγουδήσει σε τόσα αφιλόξενα μέρη; Πώς αλλιώς θ’ άφηνε πίσω της όλα αυτά τα τραγούδια;

Σημειώσεις - βιβλιογραφία 1. Χόλιντεϋ, Μπ., Η κυρία τραγουδάει τα μπλουζ”, αυτοβιογραφία, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 1984 2. Jones, L., Blues People· Η μαύρη μουσική στη Λευκή Αμερική, εκδόσεις Ισνάφι, Αθήνα 2007 3. Τσίλτον , Τζ., Ιστορία της Τζαζ, εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1985 4. Κόφσκυ, Φ., Ο μαύρος εθνικισμός και η επανάσταση στη μουσική”, σειρά Αυτοσχεδιασμός, Θεσσαλονίκη 1981 Όλιβερ, Π., Η ιστορία του Blues, εκδ. Απόπειρα, Αθήνα 1994. Ντέιβις, Ά., Γυναίκες, Φυλή και Τάξη, εκδ. Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1984.

5. Περιοδικό βαβέλ, τεύχος 115, Νοέμβριος 1990

Μου ‘χουνε πει πως κανείς δε λέει τη λέξη «πείνα» σε τραγούδι όπως εγώ. Ούτε τη λέξη «αγάπη». Ίσως και να ‘ναι που θυμάμαι τι σημαίνουν τούτες οι λέξεις. Ίσως που είμαι τόσο περήφανη ώστε να θέλω να θυμάμαι τη Βαλτιμόρη και το Γουέλφεαρ Άιλαντ, το Ίδρυμα των Καθολικών και το δικαστήριο Τσέφφερσον Μάρκετ, τον σερίφη μπροστά απ’ το σπίτι μας στο Χάρλεμ και τις πόλεις απ’ άκρη σ’ άκρη σ’ όλη τη χώρα όπου γέμισα χτυπήματα κι ουλές, στη Φιλαδέλφεια και στο Ώλντερσον, στο Χόλλυγουντ και στο Σαν Φραντσίσκο - κάθε γωνιά πανάθεμά την.1

15