Bilal giorti

Αναπαραστάσεις και μεταμορφώσεις της κυριαρχίας στη «Γιορτή των Αθανάτων» του Enki Bilal

Αναπαραστάσεις και μεταμορφώσεις της κυριαρχίας στη «Γιορτή των Αθανάτων» του Enki Bilal

Για την καλύτερη δυνατή παρουσίαση ενός θέματος με αρκετές παραμέτρους, κρίθηκε απαραίτητη μια κλιμάκωση που καταλήγει στο υπό μελέτη έργο -αντί να ξεκινά από αυτό. Η διαδρομή αυτή, γίνεται σε συνάρτηση με το περιβάλλον μέσα στο οποίο μεγάλωσε ο Enki Bilal· την πολιτική κατάσταση της μεταπολεμικής Ευρώπης, τα χαρακτηριστικά της ακμάζουσας τότε σκηνής των κόμικς και, τις πολιτικές και καλλιτεχνικές ανακατατάξεις των δεκαετιών του ‘60 και του ‘70. Αν, τα χρόνια εκείνα, η εννόηση της αφήγησης, στις εικαστικές τέχνες συνολικότερα, εμπλουτίζετα και αλλάζει, το ίδιο συμβαίνει και στην περίπτωση των κόμικς. Δίνεται λοιπόν έμφαση σε ορισμένες έννοιες κομβικές για την κατανόηση του μέσου. Στο δεύτερο μέρος, διερευνούνται οι τρόποι με τους οποίους ο Bilal εστιάζει, στις κοινωνικές σχέσεις, τις κωδικοποιεί και τις αποδίδει στη Γιορτή των Αθανάτων, το πρώτο βιβλίο της τριλογίας του Νικοπόλ.

Ο ευρωπαϊκός μεταπόλεμος, τα κόμικς κι ο Enki Bilal: μια σύντομη εξιστόρηση της σχέσης ανάμεσα στις κοινωνικές μεταλλαγές και την εξέλιξη της αφηγηματικής τεχνικής στα κόμικς, μέσα από το έργο του Bilal.

Μ

ια μελέτη έστω και ενός μόνο βιβλίου του Enki Bilal οφείλει, παρόλ’ αυτά, να αντιπαρατεθεί με τη σύγχρονη ευρωπαϊκή ιστορία. Κι αυτό διότι τόσο η ζωή, όσο και το έργο του γιουγκοσλάβου δημιουργού, είναι άρρηκτα δεμένα με τα γεγονότα που σηματοδοτούν την πολιτική και πολιτισμική ιστορία του 20ου αιώνα. Ο Enes Bilalovic (όπως είναι το πραγματικό του όνομα) γεννήθηκε λίγα μόλις χρόνια μετά το τέλος του 2ου Π.Π., το 1951 στο Βελιγράδι της, ενωμένης τότε, Γιουγκοσλαβίας αλλά μεγάλωσε στη Γαλλία. Η μητέρα του -τσεχοσλοβάκικης καταγωγής και καθολικής πίστης- τον πήρε μαζί της στο Παρίσι όταν εκείνος ήταν 9 ετών. Ο πατέρας του, βόσνιος και -τυπικά μόνο- μουσουλμάνος, είχε φτάσει στο Παρίσι 5 χρόνια νωρίτερα. Κατά τη διάρκεια του 2ου Π.Π., είχε λάβει μέρος στην αντίσταση ενάντια στους Ναζί κι έπειτα εργάστηκε ως προσωπικός ράφτης του Tίτο αποφεύγοντας όμως περαιτέρω δεσμεύσεις με το Κομμουνιστικό Κόμμα. Με τις αποσκευές αυτές· τα σημάδια του πολέμου και της εθνικής και πολιτικής ταυτότητας, με το Βελιγράδι ως θολή ανάμνηση και με μια ρομαντική εικόνα των δυτικών μητροπόλεων και των κατοίκων της, ο νεαρός Enes έφτασε στο μεταπολεμικό Παρίσι. Ήταν ένας μετανάστης ο οποίος προήλθε από ένα σοσιαλιστικό, υπερεθνικό κράτος για να ενηλικιωθεί στην πρωτεύουσα μιας πρώην(;) αυτοκρατορίας και να γίνει, μετά από χρόνια, ένας από τους διασημότερους εκφραστές της γαλλικής κουλτούρας. Κάθε άλλο παρά τυχαίο είναι, λοιπόν, το γεγονός πως σ’ όλο του το έργο επανέρχεται στα ζητήματα της συγκρότησης της εθνικής, της θρησκευτικής και της ταξικής συνείδησης, αλλά και της κατασκευής και της εγγραφής της μνήμης στο ανθρώπινο σώμα και το αστικό τοπίο. Το ειδικό του βάρος ως δημιουργού όμως, δεν έχει να κάνει μόνο με τις εμπειρίες που κατέγραψε και τα περιεχόμενα τα οποία ανέδειξε· αφορά εξίσου στα αφηγηματικά μέσα τα οποία ανέπτυξε. Αν από τη μια, η θεματολογία κι η ματιά του αντλεί από τις πυκνές μεταλλαγές του ευρωπαϊκού κοινωνικού τοπίου από το ‘50 μέχρι το ‘80, η ιδιαίτερη του γλώσσα ως δημιουργού μας ανοίγει το δρόμο, έτσι ώστε να μπορέσουμε να διαβάσουμε την πολιτική ιστορία μέσα από την ιστορία της τέχνης και το ανάποδο. Ειδικά όσον αφορά στα κόμικς, η δεκαετία του ‘70, μια περίοδος έντονων κοινωνικών μεταλλαγών, αποτελεί 5

το πέρασμα σε μια νέα εποχή1 κατά την οποία ξεπερνιούνται πολλές από τις σταθερές της μέχρι τότε ιστορίας τους. Την εποχή εκείνη, τόσο στις Η.Π.Α. όσο και στην Ευρώπη, τα κόμικς, από «πολιτισμικό υποπροϊόν» (όπως αντιμετωπίζονταν) της βιομηχανίας του θεάματος, αναδεικνύονται σε μέσο έκφρασης της αντικουλτούρας και, πολύ συχνά, γίνονται φορείς ανταγωνιστικών πολιτικών ιδεών. Όλο και περισσότεροι δημιουργοί αναζητούν τα θέματα τους στην πραγματικότητα που τους περιβάλλει κι όχι σε ηρωικές εξιστορήσεις μυθικών τόπων και χρόνων. Τα ατομικά και συλλογικά αδιέξοδα, οι έμφυλες και ταξικές αντιθέσεις, εν ολίγοις οι κοινωνικές σχέσεις μέσα στο αστικό περιβάλλον2 αποτελούν πηγή έμπνευσης μιας νέας γενιάς δημιουργών παγκοσμίως. Κι ενώ οι υπερήρωες κι οι περιπέτειες τους κυριαρχούν, νέα περιεχόμενα και νέες αντιλήψεις του μέσου μπαίνουν στο μύλο των ευρύτερων κοινωνικών εξελίξεων. Ήταν λοιπόν εύλογο που η έκρηξη των υποκειμενικοτήτων των δεκαετιών του ‘60 και του ‘70 εκφράστηκε σε μεγάλο βαθμό και μέσα από τα κόμικς, αλλάζοντας τα ριζικά κι αυτά τα ίδια. Πράγμα καθόλου περίεργο αν αναλογιστεί κανείς τα δομικά χαρακτηριστικά του κόμικ· πρόκειται για ένα μέσο εύληπτο του οποίου η αναπαραγωγή κι η διανομή είναι συγκριτικά εύκολη. Ακόμη περισσότερο, πρόκειται για μια μορφή τέχνης που, από την εμφάνιση της, στηρίζεται στην ανάπτυξη μιας ειδικής γλώσσα που σναπτύσσεται μεταξύ δημιουργού και κοινού3 και μέσα από την οποία κωδικοποιούνται και αναπαρίστανται τα συναισθήματα, η δράση, ο χρόνος, ο τόπος κ.τ.λ. Εντέλει, ίσως κι η ρετσινιά της «μη σοβαρής τέχνης» να έπαιξε εντέλει ευνοϊκό ρόλο στην οικιοποίηση του μέσου από τη νεολαία. Τα κόμικς, λοιπόν, απέκτησαν απεύθυνση σ’ ένα ευρύτερο κοινό καθώς, όχι μόνον συνδιαλέγονταν με τη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο αφομοιώνοντας τους αφηγηματικούς νεωτερισμούς τους αλλά, συνάμα, εξελίσσονταν και σε έγκαιρους αναμεταδότες των κοινωνικών εξελίξεων.

1. -Εμφανιστήκατε μια εποχή που το κόμικ άλλαζε.

-Ίσως με πολλή περηφάνια θα έλεγα ότι ο Pierre Christin κι εγώ ανήκουμε στους ανθρώπους που έδωσαν μια άλλη κατεύθυνση στα κομικς. Ο Christin είναι, έτσι κι αλλιώς, πάντα στην πρωτοπορία των διαφόρων αναζητήσεων, ψάχνοντας διαφορετικά θέματα. Είναι αυτός που έδωσε πολιτικοκοινωνική μορφή στα κόμικς. Συνένετυξη στον Jean Letourgie και Henri Filippini τον Οκτώβριο του 1982. Μετάφραση: Μανώλης Χατζηανδρέου.

2. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα δημιουργών που αποτύπωσαν την καθημερινότητα αποτελεί ο αργεντίνος Quino, ο οποίος έγινε παγκοσμίως γνωστός χάρη στη νεαρή ηρωίδα του, Mafalda.

3. Η σύντομη ιστορία των κόμικς στηρίζεται -όπως και στην περίπτωση των παραστατικών τεχνών- στη διαρκή επανεφεύρεση τέτοιων κωδικοποιήσεων.

6

Ο Bilal, ο οποίος ενηλικιώθηκε στο Παρίσι, βρέθηκε γεωγραφικά εντός του χώρου της γαλλοβελγικής σκηνής, της μεγαλύτερης δηλαδή κοιτίδας των κόμικς στην Ευρώπη. Μέσα σ’ αυτήν τη γενική κατηγορία κατατάσσεται ένα πλήθος δημιουργών οι οποίοι, αρχικά σε εφημερίδες κι αργότερα σε περιοδικά κι ανεξάρτητες εκδόσεις, άντλησαν από τις συνθετικές αρχές του μοντερνισμού για να αφηγηθούν ιστορίες σε συνεχόμενα καρέ (“sequential art“ κατά τον W. Eisner)... Ιστορίες οι οποίες, είτε απεθύνονται σε νεαρό κοινό είτε όχι, χαρακτηρίζονται από μια γραμμική αφήγηση και μια απεικόνιση ξεκάθαρη και παραστατική4. Ο Bilal, είχε στα 14 του την εξαιρετική τύχη να γνωρίσει τον Rene Goscinny5 ο οποίος τον παρότρυνε να ασχοληθεί με τα κόμικς. Η πρώτη του δημοσίευση έγινε τo 1972 στο περιοδικό “Pilote”6 ενώ, λίγα χρόνια μετά ξεκίνησε η μακρόχρονη συνεργασία του με τον συγγραφέα και σεναριογράφο Pierre Christin. Μέσα από την σύμπραξη αυτήν οι δύο δημιουργοί επεξέτειναν τα όρια του είδους, αναπτύσσοντας το εικαστικό λεξιλόγιο και τις σκηνοθετικές δυνατότητες, αλλά και εμβαθύνοντας (με σχετική εμπορική επιτυχία) σε ζητήματα που μέχρι τότε δεν αποτελούσαν θεματολογία της νεαρής 9ης τέχνης. Στις ιστορίες τους αποτυπώνονται προβληματισμοί οι οποιοι χαρακτηρίζουν τη ψυχροπολεμική συνθήκη όπως οι συγκρούσεις των ιμπεριαλισμών, οι -ακόμα τότε ανοικτοίλογαριαμοί των ευρωπαϊκών εμφυλίων αλλά και οι διάφορες εκφάνσεις της εργατικής υποκειμενικότητας και συνείδησης. Αντλώντας από το συντακτικό της επιστημονικής φαντασίας, διηγούνται περιστατικά, άλλοτε σύγχρονα κι άλλοτε στο πλαίσιο ενός εναλλακτικού παρόντος, στα οποία οι ζωές των ηρώων αντανακλούν την ευρύτερη ιστορική συνθήκη. Μ’ αυτόν τον τρόπο απεικονίζεται, τόσο ο ρόλος των κυρίαρχων ιδεολογιών, όσο και οι κοινωνικές αντιθέσεις της

4. Σε αδρές γραμμές, η γαλλοβελγική σχολή μπορεί να διαχωριστεί σε τρεις κατηγορίες: στο ρεαλιστικό στιλ, όπου οι δημιουργοί επιζητούν μια λεπομερή αναπράσταση των μορφών, στο «κομιξίστικο» στιλ, όπου οι σχεδιαστές αποδίδουν τους χαρακτήρες και την ατμόσφαιρα με αφαιρετική προσέγγιση και, τέλος, στην «καθαρή γραμμή» (“Ligne-Claire”) η οποία χαρακτηρίσεται από μια γεωμετρική αφαίρεση με καθαρούς χρωματισμούς χωρίς όμως τις επιπλέον ατμοσφαιρικές γραμμές του «κομιξίστικου» ιδιώματος.

5. O Rene Gosciny, έγινε παγκοσμίος γνωστός ως ο σεναριογράφος του Λούκυ Λου, του Αστερίξ και του Μικρού Νικόλα. Αποτελεί όμως συνάμα, μια εμβληματκή φιγούρα της γαλλο-βελγικής σχολής των κόμικς καθώς μέσα από τις ιστορίες καθιερώθηκε διεθνώς η “ligne-claire” (καθαρή γραμμή) το κυρίαρχο ρεύμα έκφρασης στο είδος, ενώ διετέλεσε για πολλά έτη αρχισυντάκτης του περιοδικού κόμικς “Pilote” (1959-1989).

6. Ίσως το πλέον γνωστό περιοδικό κόμικς της γαλλο-βελγικής σχολής μέσα από το οποιο αναδειχτηκαν αρκετοί από τους σημαντικότερους ευρωπαίους δημιουργούς όπως ο Moebius, o Tardi, o Uderzo, o Morris, o Druillet, o Hugo Pratt κ.α.

7

Πάνω, ο αμερικάνος W. Eisner, στο βιβλίο του Theory of Comics and Sequential Art, μεταφέρει τον πλούτο των παραστατικών τεχνών στη γλώσσα των αναπαραστατικών.

Στη μέση, ο αργεντίνος Quino, δημιουργός της Mafalda, αντλεί την έμπνευση του από την καθημερινότητα και, αντίστοιχα, αποκαλύπτει τις κοινωνικές αντιθέσεις μέσα από περιστατικά της

καθημερινόττας.

Κάτω, ο Robert Crumb, ο πατριάρχης του αμερικάνικου underground, εστιάζει στα ταπεινά θέματα της καθημερινής ζωής, στα αδιέξοδα των έμφυλων σχέσεων και στην αποξένωση της ζωής στις μεγαλουπόλης. Μέσα από την αδρή του γραμμή και τα προκλητικά του σενάρια αποκλαύπτεται ένα σύμπαν αντιηρώων πο έχει πολύ περισσότερα να πει από τις περιπέτεις του Superman...

εποχής. Άλλωστε, τόσο ο Bilal, όσο κι ο Christin7 καταδύονταν σε μια προσεκτική μελέτη του τόπου και του χρονου που επρόκειτο να αποτελέσει το υπόβαθρο του κάθε έργου τους. Δικαίως λοιπόν ειπώθηκε για τις ιστορίες τους πως αποτελούν κάτι το υβριδικό που θα μπορούσε να αποκληθεί «πολιτική φαντασία»8. Στο πλαίσιο αυτό, η εξουσία παρουσιάζεται ως ένας δαιδαλώδης ιστός ανταγωνιστικών σχέσεων, ο οποίος πλανάται πάνω από τους ήρωες σαν ένα διάφανο, θανατηφόρο πλέγμα. Παρόλ’ αυτά η εξουσία δεν παρουσιάζεται ποτέ ασώματη ή αδιαμφισβήτητη, κάθε άλλο: εξελίσσεται μέσα από και μαζί με τα σώματα που τη φέρουν. Και, καθώς οι συνθήκες μέσα στις οποίες οι ήρωες καλούνται να δράσουν είναι πάντα ασφυκτικές, η προσαρμογή κι η μετάλλαξη προκύπτουν ως μια διαλεκτική απάντηση σ΄ ένα αδιάκοπο κυνηγητό. Ο Bilal εικονογραφεί έναν κόσμο ο οποιος συγκροτείται μέσα από τις βίαιες αντιθέσεις του· από δυνάμεις καταστροφικές κι από υποκείμενα που μεταλλάσονται επινοώντας τρόπους επιβίωσης. Ερμηνεύει τις ιστορικές εξελίξεις χωρίς να προσκολλάται σε ιστορικιστικές ερμηνείες κι απεικόνιζει τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά του κοινωνικού παλήμψιστου, αναδεικνύοντας τη βιοπολιτική και την αισθητικοποίηση της πολιτικής ως πρακτικές της κυριαρχίας. Ο Bilal, δεν αφήνει χώρο σε νοσταλγίες και εξειδανικεύσεις ενός άσπιλου παρελθόντος, ή μιας αλήθειας με σαφή πολιτισμικά χαρακτηριστικά - κάθε άλλο. Στο σύμπαν που οικοδομεί δείχνει με ευρυματικά μέσα την πολιτική ως θέαμα, το ρόλο των εικαστικών γλωσσών και του αθλητισμού, αλλά και τη θολή μίξη του ανθρώπινου με το ζωώδες και του θείου με το μηχανικό. Έτσι, η πλοκή δεν οδηγεί ποτέ σε κάποια λύτρωση ή κάθαρση αλλά αναδεικνύει την υλικότητα και τον ορίζοντα των ανθρώπινων σχέσεων. Ο έρωτας κι η φιλία γεννιούνται, ζούνε και πεθαίνουν σ’ ένα θνησιγενές περιβάλλον όπου το επικό αντανακλά εντέλει μόνο τις ιδεολογίες κι όχι τη ζωή την ίδια (ας μας επιτραπεί εδώ ο διαχωρισμός αυτός).

7. Για τον οποίον υπάρχει η φήμη πως διάβαζε εφημερίδες σε εννιά διαφορετικές γλώσσες...

8. -Ο τομέας σας θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μάλλον ως «πολιτική φαντασία» παρά ως «επιστημονική φαντασία».

-Πολιτική φαντασία, μάλιστα. Ασχολούμαστε με πράγματα που μας ενδιαφέρουν, όπως ο στρατός, η μόλυνση, ο βιομηχανικός καρκίνος, τα προβλήματα των εργατών και νιώθω περήφανος για τα ενδιαφέροντα μας. Κι οι εφημερίδες εξάλλου, γι αυτά τα ίδια πράγματα δε γράφουν κάθε μέρα; Αν υπάρχουν αντιδράσεις, είναι γιατί η πολιτική τοποθέτηση του Christin ενοχλεί ορισμένους... Στο κάτω κάτω, τι σημαίνει «ενήλικο κόμικ» αν όχι εκείνο που ασχολείται με τα προβλήματα της κοινωνίας κι όχι με τις διάφορες σαχλαμάρες με τις οποιες ασχολιόταν μέχρι τώρα; Συνέντευξη στον Νίκο Προκόβα για λογαριασμό του περιοδικού βαβέλ, τεύχος 94, Οκτώβριος του 1989.

9

Πάνω αριστερά, η καθαρή γραμμή στην πιο γνωστή της εκδοχή, ο Τεν Τεν του Herge. Πάνω δεξιά, ένας χαρακτηριστικά μοντερνιστής καλλιτέχνης, ο βέλγος εικαστικός Even Meulen.

Κάτω: καρέ από την Παρτίδα Κηνυγιοού, το πολιτικό θρίλερ των Bilal & Christin, όπου τα γεγονότα -τα βραχυπρόσθεσμα και τα μακροπρόθεσμα αποτελέσματα τουςμπλέκονται με το τώρα οικοδομώντας μια σύνθετη, μη γραμμική αφήγηση χωρίς απλοϊκά σχήματα αιτίου αιτιατού αλλά με ιστορικό βάθος.

Όσον αφορά στον τρόπο που σχεδιάζει, ο Bilal ακολουθεί τη λογική του “couleur directe”, η οποία γίνεται κατανοητή εφόσον ειδωθεί σε αντιπαραβολή με το στιλ της “ligne-claire”. Μεταχειρίζεται το χρώμα προσδίδοντας του μεταφορικό νόημα και, κατά συνέπεια, δομικό ρόλο στην αφήγηση.9 Μέσα από την συβολική του χρήση από καρέ σε καρέ, το χρώμα λειτουργεί ενοποιητικά, ομογενοποιώντας επιμέρους στοιχεία του σεναρίου και χτίζοντας με τον τρόπο αυτόν μια ατμόσφαιρα υποβλητική. Στο πλαίσιο αυτό η δράση δεν συμβαίνει απλώς αλλά παρουσιάζεται με έναν εκ των προτέρων ηθικό σχολιασμό. Επιπλέον, η αφήγηση των γεγονότων δεν ακολουθεί μια γραμμική ροή (όπως συνηθίζεται στα κόμικ της καθαρής γραμμής) αλλά, καθώς εξελίσσεται, αναδιπλώνεται. Έτσι που η παραστάσεις του παρελθόντος και του παρόντος, ιστορικά γεγονότα, όνειρα κι εφιάλτες διαπλέκονται. Αυτή η απεικόνιση του ιστορικού χρόνου Συεπιτυγχάνεται μέσα από τη χρήση ορισμένων αποδομημένων καρέ, όπου οι μορφές περιπλέκονται σαν σε σουρεαλιστικό πίνακα. Η Γιορτή των Αθανάτων, το πρώτο μέρος μιας τριλογίας η οποία θα πάρει 12 χρόνια να ολοκληρωθεί, εκδίδεται το 1980. Ακολουθεί η Γυναίκα Παγίδα (1986) και το Ισημερινό Ψύχος (1992). Η τριλογία του Νικοπόλ αποτελεί έργο σταθμό καθώς μέσα από το σύνολο των ηρώων της, και τη διαδρομή τους απο βιβλίο σε βιβλίο, κωδικοποιούνται κοινωνικές αλλαγές οι οποίες χαρακτηρίζουν το πέρασμα στη μετανεωτερικότητα. Οι ήρωες του εξελίσσονται αντανακλώντας τις πυκνές εξελίξεις της δεκαετίας εκείνηςσε σχέση με τη συγκρότηση του δυτικοού ατόμου. Δεν είναι τυχαίο, πως σε αντίθεση με τις ιστορίες που έκανε με τον Christin, αυτήν τη φορά, ο τόπος και ο χρόνος της δράσης αφήνει την αίσθηση ενός πλανητικού επιπέδου αναφοράς. Αν λοιπόν στην τριλογία περιγράφονται μια σειρά ιστορικών αλλαγών, το πρώτο της μέρος (με το οποίο ασχολούμαστε εδώ) αποτελεί μια αλληγορία της ψυχροπολεμικής ευρώπης. Ο Bilal ζωντανεύει έναν κόσμο σε πόλεμο και, πως αλλιώς(;), η εξιστόρηση του μπλέκει τις εθνικές, ταξικές, έμφυλες αντιθέσεις και τις εκφράζει μέσα από τα κτίρια, τα ρούχα, τα σώματα και τον προφορικό και τον γραπτό λόγο. Η παρούσα μελέτη επιχειρεί λοιπόν ακριβώς αυτό: την ανάδειξη των αναπαραστάσεων της κυριαρχίας ως σχέσεις (στη μικροκλίμακα και στη μεγακλίμακα), μέσα από το συντακτικό και το λεξιλόγιο του Bilal.

9. Το πέρασμα στο χρώμα (κατ’ ευθείαν πάνω στα πρωτότυπα) έγινε εντελώς φυσικά την εποχή που έκανα την «Γιορτή των Αθανάτων». Κυρίως τότε συνειδητοποίησα τη δύναμη και τη σπουδαιότητα του χρώματος, που στην πραγματικότητα χρησιμοποίησα για πρώτη φορά σαν ένα κώδικα ή καλύτερα σαν ένα αυτόνομο στοιχείο μέσα στην ιστορία [...] Οι ιστορίες που διηγούμαι σπάνια είναι ιστορίες δράσης. Αναζητώ περισσότερο την ατμόσφαιρα από την κίνηση. Για παράδειγμα χρησιμοποιώ συχνά καδραρίσματα περιορισμένα στα πρόσωπα, τα ντεκόρ και τα υλικά... Συνένετυξη στον Jean Letourgie και Henri Filippini τον Οκτώβριο του 1982. Μετάφραση: Μανώλης Χατζηανδρέου.

11

«Παρίσι - Αρχές μαρτίου 2023 - Παραμονή μιας εκλογικής μασκαράτας χωρίς νόημα - τίποτα δεν φαίνεται ν’ αλλάζει στο Παρίσι και στα προάστεια του, πολιτικά αυτόνομο κι ανεπανόρθωτα φασιστικό - Η διαίρεση της πόλης σε δύο περιφέρειες, άνισες από κάθε άποψη, φαίνεται κι αυτή οριστική και αμετάκλητη... Η πρώτη, που αποτελεί το κέντρο, κατοικείται από μια προνομιούχα κοινωνία, έναν επιβλητικό τακτικό στρατό και τη διοικούσα τάξη - Η δεύτερη, που περιβάλει την πρώτη κι απλώνεται μέχρι εκεί που φτάνει το μάτι, έχει γίνει, σπό τότε που άρχισε να λειτουργεί ένα τεράστιο διαστημοδρόμιο, καταφύγιο για τυχοδιώκτες και κάθε λογής εξωγήινους. Η κυβερνητική φρουρά επιβάλει τον έλεγχο και, κατ’ επέκταση την ασφάλεια σ’ αυτόν τον κόσμο της παρακμής, της μιζέριας και της αθλιότητας - Στην πλαστή έξαψη των επικείμενων εκλογών έρχεται να προστεθεί κι ένα παράξενο κλίμα ανησυχίας που οφείλεται στη μυστηριώδη εμφάνιση πάνω από το διαστημοδρόμιο ενός εντυπωσιακού διαστημικού οχήματος με περίεργο πυραμειδοειδές σχήμα - Η ανησυχία του κοινού κορυφώνεται - Διαδίδεται η φήμη πως οι κάτοχοι της ιπτάμενης πυραμίδας απαιτούν από την πόλη του Παρισίου αστρονομικές ποσότητες καυσίμων - Η προσεκτική (και ύποπτη) σιωπή του Ζαν-Φερντινάν Σουμπλάν, του εγκάθετου κυβερνήτη, δεν καθησυχάζει κανένα.»10

Η Γιορτή των Αθανάτων

Α

πό την πρώτη κιόλας σελίδα της Γιορτής των Αθανάτων τίθεται σε αδρές γραμμές το πλαίσιο της δράσης του έργου ενώ, ταυτοχρόνως, υπονοείται η σκοπιά θέασης και ανάλυσης της πραγματικότητας του δημιουργού. «Η Τριλογία του Νικοπόλ έχει συχνά θεωρηθεί ως μια τυπική εκδοχή έργου επιστημονικής φαντασίας του πεσιμισμού της δεκαετίας του 1980 καθώς

10. Στην πρώτη σελίδα του κόμικ, παίρνουμε μια εικόνα του κόσμου της δράσης μέσα από μικρά, ασύνδετα καρέ τα οποία μοιάζουν με στιγμιότυπα. Το μόνο κείμενο που τα συνοδεύει -και τα συνδέει- είναι το παραπάνω.

13

στέκεται κριτικά απέναντι στο όραμα για δημοκρατική και τεχνολογική πρόοδο το οποιο χαρακτήρισε το Δυτικό κόσμο τη δεκαετία του 1960.»11 Το ζήτημα για μας όμως δεν είναι το αν και κατά πόσο οι δυτικές κοινωνίες βάδιζαν την εποχή εκείνη προς τον ολοκληρωτισμό (όπως έχει συμβεί στο κόμικ), αλλά, το πως οι κοινωνίες αυτές βιώνουν και νοηματοδοτούν την ακύρωση των πολιτικών ιδεών μέσα από τις οποίες είχαν ριζοσπαστικοποιηθεί τις προηγούμενες δεκαετίες12. Και, εν συνεχεία, ο τρόπος με τον οποίο σχηματοποιούνται, μέσα από την εικονογράφηση του αστικού περιβάλλοντος, οι φόβοι που προκαλούν αυτές οι ακυρώσεις. Μέσα σ’ αυτό το ιστορικό περιβάλλον - την ανάκαμψη του φιλελευθερισμού, την κινηματική άμπωτη της δεκαετίας του ‘80 καθώς και το επικείμενο τέλος του Ψυχρού Πολέμου· μια περιόδο όπου ξεκινά μια καπιταλιστική αλλαγή παραδείγματος13, ο Bilal στήνει ένα δράμα γεμάτο από συμβολισμούς. Ένα δράμα που, ενώ λαμβάνει χώρα σ’ ένα φανταστικό μέλλον, είναι φτιαγμένο από τους εφιάλτες του παρελθόντος14.

11. Thomas Becker, Enki Bilal’s Woman Trap: Reflections Authorship under the Shifting Boundaries between Order and Terror in the City . Μέσα από το Comics and the City: Urban Space in Print, Picture and Sequence, συλλογικό έργο, Continuum, 2010 12. -Στις ιστορίες σας γκρεμίζετε το μύθο Πατρίδα - Τιμή.

- Δείχνω κυρίως την ισοπεδωτική πλευρά της πολιτικής δέσμευσης των άκρων. Νομίζω ότι στο τέλος της δεκαετίας του ’70 σταμάτησε η πολιτική ένταξη στα άκρα. Εδώ και 2 - 3 χρόνια αναρωτιέμαι πως μπορούμε ν’ αγωνιστούμε και να παλέψουμε για ένα πολιτικό ιδανικό. Δεν πιστεύω πια στην πολιτική ειλικρίνεια. Πριν 10 χρόνια θα μπορούσα να διηγηθώ μια ιστορία μ’ έναν κακό δικτάτορα και καλούς πατριώτες που τον ανατρέπουν και παίρνουν την εξουσία, αλλά το 80 δεν μπορώ να διηγηθώ μια ιστορία που ν’ αφήνει θέση στην ελπίδα, όσο απογοητευτικό κι αν φαίνεται αυτό. Στις «Φάλλαγες της Μαύρης Τάξης» διηγηθήκαμε μια σκληρή ιστορία που θα μπορούσε να εξάψει τη φαντασία. Αλλά τα γεγονότα το επιβεβαίωσαν λίγο καιρό αργότερα. Η «Γιορτή των Αθανάτων» μπορεί επίσης να θεωρηθεί απαισιόδοξη, αφού η αλλαγή της εξουσίας που γίνεται στο τέλος δεν θ’ αλλάξει τίποτε. Αλλά το πήρα σα δεδομένο ότι δεν υπήρχε λύση. Συνένετυξη στον Jean Letourgie και Henri Filippini τον Οκτώβριο του 1982. Μετάφραση: Μανώλης Χατζηανδρέου.

13. «Ο καπιταλισμός διαφέρει επομένως από από οποιονδήποτε προγενέστερο κοινωνικό σχηματισμό, καθώς ο επαναστατικός μετασηματισμός και η συνεχής κοινωνικοπολιτισμική αλλαγή υπήρξαν καθοριστικοί παράγοντες για τη συνέχεια του.» Palmer, Bryan, D. Κουλτούρες της νύχτας. Νυχτερινές περιηγήσεις στις ιστορίες παράβασης από το μεσαίωνα μέχρι σήμερα, Σαββάλας, Αθήνα, 2006 Αυτήν την αλλαγή παραδείγματος, μέσα από τις τεχνολογικές, ιδεολογικές και βιολογικές τις εκφάνσεις περιγράφει στην τριλογία του Νικοπόλ ο Bilal. Στη Γιορτή των Αθανάτων όμως ξεμπερδεύει με τα φαντάσματα του παρελθόντος...

14. Η αισθητική του σουμπλανικού καθεστώτος παραπέμπτει σαφώς στο ναζισμό, ενώ τα συνθήματα του είναι φράσεις του Μουσολίνι.

14

Το Παρίσι του 2023 λοιπόν, παρουσιάζεται σα μια αχανής πόλη-φρούριο στην οποια η διάρθρωση της εξουσίας αποτυπώνεται στις σκληρές, χωρικές οριοθετήσεις του αστικού της ιστού15. Το διοικητικό κέντρο κατοικείται από μια λευκή ελίτ η οποία αποτελείται κατά 80% από άντρες, καθώς ο ρόλος των γυναικών περιορίζεται στην αναπαραγωγή. Η περιφέρεια, αντιθέτως, κατοικείται από κάθε πιθανό είδος ζωής και δε φαίνεται να δομείται πάνω σε κάποιου είδους λειτουργική οργάνωση πέραν του παραγωγικού της ρόλου· πρόκειται για ένα «τεράστιο διαστημοδρόμιο». Κέντρο και περιφέρεια διαχωρίζονται χάρη σε ένα πλήθος από σημεία ελέγχου τα οποια φρουρεί ένα στρατοαστυνομικό σώμα, ενώ, η μετακίνηση της ελίτ γίνεται με ιπτάμενα μεταφορικά μέσα. Στην 22η σελίδα πληροφορούμαστε πως το Παρίσι έχει υποστεί δυο πυρηνικούς πολέμους πράγμα το οποίο αιτιολογεί, τόσο την ισχυρή στρατιωτική παρουσία, όσο και την άτυπη οργάνωση της ζωής στο φτωχό κομμάτι της πόλης το οποίο εικονογραφείται στο πρώτο μισό του κόμικ. Οι κάτοικοι του οποίου οικιοποιούνται την κάθε σπιθαμή του αφιλόξενου αστικου σχηματισμού παράγοντας ένα τοπίο γκρίζο· μια παρηκμασμένη μοντέρνα μητρόπολη όπου το υβριδικό βιολογικό γίγνεσθαι έχει πλημμυρίσει τα παλιά δοχεία. Έτσι, φαίνεται λογικό, ένα παλιό σούπερ μάρκετ να έχει μετατραπεί σε νεκροταφείο, οι παλιές σήραγγες του μετρό να κατοικούνται από διάφορους παρίες και οι δρόμοι να είναι γεμάτοι από κόσμο. Όπως, ακόμη περισσότερο, φαντάζει εύλογη η αναλογία πόλης και μοντέρνου κράτους μέσα από την οποία περιγράφεται ένα μοντέλο διάρθρωσης της εξουσίας. Στο Παρίσι της Γιορτής των Αθανάτων, ο Bilal, φαίνεται να σχηματοποιεί μια οργουελική και ακραία μοντερνιστική αστική εκδοχή οργάνωσης της ζωής. Απεικονίζει λοιπόν ένα κράτος με ένα σαφές πολιτικό-διοικητικό κέντρο και μια παραγωγική περιφέρεια με ασαφή γεωγραφικά όρια. Στον πλούτο του κράτους συγκαταλέγεται κι αυτός ο ίδιος ο -εν πολλοίς αχαρτογράφητος- πληθυσμός του. Αχαρτογράφητος για δύο αλληλένδετους λόγους. Αφενός μεν διότι τα κράτη βρίσκονται σε μια διαρκή εμπόλεμη κατασταση μεταξύ τους κι έτσι τα σύνορα κι ο πληθυσμός τους διαρκώς αλλάζουν, αφετέρου δε, διότι τα οποιαδήποτε εθνικά χαρακτηριστικά

15. «Ο ιστορικός Τέχνης Otto Karl Werkmeister βλέπει στο έργο του Bilal μια κριτική των δυτικών “πόλεων-φρόυρια” τα οποια απεικονίζονται ως πανίσχυρα κέντρα τα οποια υπερασπίζονται με στρατιωτικά μέσα τα πρότυπα υγείας και ασφάλειας ενάντια στους μετανάστες “εισβολείς”» Thomas Becker, Enki Bilal’s Woman Trap: Reflections Authorship under the Shifting Boundaries between Order and Terror in the City . Μέσα από το Comics and the City: Urban Space in Print, Picture and Sequence, συλλογικό έργο, Continuum, 2010. Ενώ όμως η αστική γεωγραφία μιας «Πόλης-Φρουριο» απεικονίζεται γλαφυρά στο πρώτο μέρος της τριλογίας, στα επόμενα δύο, η απεικεικόνιση των πόλεων αλλάζει κι εμπλουτίζεται ριζικά.

15

Πάνω: η ανώτερη τάξη του Παρισιού αποτελείται κυρίως από άνδρες οι οποίοι ακολουθούν την οργουελική αισθητική του καθεστώτος. Αριστερά: η πανταχού παρούσα στρατο-αστυνομία ελέγχει τις ροές των κατοίκων της μεγαλούπολης πολεοδομία με όπλα. Κάτω: στο φτωχό, υποτιμημένο κομμάτι της πόλης, οι κάτοικοι οικιοποιούνται τα κελύφη των προηγούμενων χρήσεων (τα οποία υπαινίσσονται μια παλιά αφθονία) παράγοντας ένα δημόσιο χώρο όπου όλα και όλοι συμβιώνουν.

ταυτίζονται με το καθεστώς και προκύπτουν περισσότερο μέσα από το λόγο της κυριαρχίας, παρά από τα χαρακτηριστικά των υπηκόων. Είναι προφανές σ’ όλο το κόμικ πως η διαπλανητική πληθυσμιακή σύνθεση έρχεται σε αντίθεση με την τεχνιτή και μειοψηφική κοινωνία της άρχουσας τάξης. Αν λοιπόν η δομή της κρατικής εξουσίας εικονοποιείται κυρίως μέσα από την πολεοδομία και το αστικό τοπίο, ο Bilal ξεκινάει από τις κυβερνητικές συνομωσίες και τις τελετουργίες της εξουσίας για να ξετυλίξει το νήμα των κοινωνικών εντάσεων κι αντιθέσεων. Είναι δε σαφές πως στο συγκεκριμένο έργο τον ενδιαφέρει ο καπιταλιστικός ανταγωνισμός στη μεγάλη κλίμακα κι όχι στο μοριακό επίπεδο -όπως έκανε σε προηγούμενα έργα του. Έτσι δίνει βάρος στο παρασκήνιο και στο θεαματικό γίγνεσθαι των εξουσιαστικών αντεγκλήσεων σκιαγραφόντας ένα οργουελικό σύστημα διακυβέρνησης όπου διαφορετικές φράξιες αντιμάχονται μεταξύ τους με όλα τα μέσα. Τι είναι όμως αυτό που διακυβεύεται; Η μορφή, τα μέσα, ή μήπως τα όρια της εξουσίας; Η πάλη που διεξάγεται στη Γιορτή των Αθανάτων δεν οδηγεί σε κάποιου είδους τέλος, ή αλλαγή παραδείγματος - το αντίθετο. Μάλιστα, ενώ το σύστημα εξουσίας έχει προσωποκεντρικό χαρακτήρα, παρουσιάζεται ανεπηρέαστο από τις εναλλαγές των ατόμων που το στελεχώνουν16. Μέχρι το τέλος του κόμικ δύο ανώτατα στελέχη έχουν σκοτωθεί ενώ ο κυβενήτης του Παρισιού έχει τρελαθεί! Ακόμη περισσότερο, το καθεστώς που αναλαμβάνει στο τέλος φαίνεται να αναπαράγει την κυριαρχία αλλάζοντας μόνο την αισθητική και τη γλώσσα της. Μια ερμηνεία του αποτελέσματος αυτού είναι πως ο Bilal -σχεδόν μια δεκαετία πριν το τέλος του Ψυχρού Πολέμου- απεικονίζει έναν κόσμο σε κρίση όπου «το παλιό δεν έχει πεθάνει και το καινούριο δεν έχει γεννηθεί» (Α. Γκράμσι). Ίσως μάλιστα αυτό να συμβολίζει κι η χρήση των αιγύπτιων θεών που μετέχουν με το μυστηριακό τρόπο τους σ’ αυτό το παιχνίδι εξουσίας. Όχι μόνον την κρίση του μοντέρνου κράτους και των θεσμών του αλλά, ακόμη περισσότερο, το ξέφτισμα των μεγάλων αφηγήσεων. Στη Γιορτή των Αθανάτων, το δράμα εκτυλίσσεται μέσα από τελετουργίες χαρακτηριστικές του αστικού κράτους (ή κι ενός ολοκληρωτικού καθεστώτος, όπως αυτό είναι το Παρίσι του 2023). Καθώς η πλοκή κλιμακώνεται

16. Από την αρχή του κόμικ παρακολουθούμε μια ενδοκυβερνητική συνομωσία η οποία καταλήγει στη δολοφονία ενός ανώτερου στελέχους από τον δικτάτορα Σουμπλάν.

17

Πάνω αριστερά: αποσπάσματα εφημερίδων του Παρισιού. Πάνω δεξιά: η αναγγελία του δικτάτορα πριν τηνέναρξη του αθλητικού - πολιτικού ντέρμπι.

Αριστερά: η κοσμική και η θρησκευτική εξουσία, αμφότερες με τα διακριτικά τους και την μηντιακή κάλυψη των τελετουργιών τους.

Κάτω: Μετά την πτώση του Σουμπλάν, το νέο καθεστώς επιβάλλει τη δική του αισθητική μέσα από τη μόδα ντυσίματος και βαψίματος.

18

παρακολουθούμε το προσκήνιο, το παρασκήνιο αλλά και τη μηντιακή κάλυψη17 της εκλογικής διαδικασίας, των θρησκευτικών τελετών κι ενός αθλητικού θεάματος (που λειτουργεί ως μια ψυχροπολεμική πολιτειακή αναλογία). Η διακυβέρνηση απεικονίζεται ως μια διαδικασία δομικά κυνική και αισθητικοποιημένη18 σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που δύσκολα ξεχωρίζει κανείς την ιδεολογία απο την πραγματικότητα. Στο ίδιο πλαίσιο, ο λόγος των παρισινών εφημερίδων αποτελεί μια προέκταση της κυβερνητικής σημειολογίας. Η ιδιαιτερότητα (και η δύναμη) του κόμικ έγκειται ακριβώς σ’ αυτήν την εναλλαγή του εστιακού κέντρου και του χώρου της αφήγησης. Καθώς περνάει από το προσωπικό επίπεδο (το σώμα και τις σκέψεις του Αλσίντ Νικοπόλ), στο επίπεδο των επιμέρους κέντρων εξουσίας (κυβερνητικές δολοπλοκίες) και στο επίπεδο του πλήθους (μεγα-γεγονότα και άρθρα εφημερίδων), ο Bilal οικοδομεί μια υποβλητική ατμόσφαιρα αποφεύγοντας τις παγίδες μιας ιστορικής αφήγησης απλοϊκής, με προκαθορισμένα αίτια, αποτελέσματα, «καλούς» και «κακούς».19 Βλέπουμε τις σχέσεις μέσα από τη σκοπιά του κάθε υποκειμένου και, ταυτοχρόνως, το κάθε υποκείμενο μέσα στο περιβάλλον των σχέσεων που το συγκροτούν. Οι έννοιες τοπικό και παγκόσμιο, ατομικό και συλλογικό, θνητό και θείο, τίθενται συνεχώς σε αντιπαράθεση -όχι όμως ως έννοιες δεδομένες, αλλά ως δίπολα που παράγουν προβληματισμούς. Μέσα από αυτήν την εναλλαγή του κέντρου της αφήγησης και της κλίμακας στην οποία το κέντρο αυτό αναφέρεται, είναι που αναδεικνύεται κι η αντίστιξη

17. Μάλιστα, η δράση διακόπτεται από ορισμένες σελίδες όπου παρουσιάζονται αποσπάσματα εφημερίδων (με σαφή τοποθέτηση η κάθεμία). Πρόκειται για ένα σκηνοθετικό εύρυμα χάρη στο οποίο η αφήγηση σπάει σε μέρη, συμπυκνώνεται ο χρόνος και, τέλος, αλλάζει η κλίμακα της δράσης· κινούμαστε δηλαδή από το επίπεδο του ήρωα στο επίπεδο της κοινωνίας, της πόλης και του κράτους.

18. Με την έννοια που χρησιμοποιεί ο W. Benjamin στο βιβλίο του, Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής.

19. «Δεν είναι θέμα να τοποθετήσουμε το καθετί σε ένα επίπεδο, στο επίπεδο του συμβάντος, αλλά να συνειδητοποιήσουμε ότι υπάρχει μια ολόκληρη τάξη επιπέδων διαφορετικών τύπων συμβάντων, που διαφέρουν σε εύρος, σε χρονολογική έκταση και σε ικανότητα να παράγουν αποτελέσματα. [...] Η ιστορία που μας φέρει και μας καθορίζει έχει μορφή πολέμου παρά μορφή γλώσσας: σχέσεις εξουσίας παρά σχέσεις νοήματος. Η ιστορία δεν έχει “νόημα”, αν και αυτό δε σημαίνει ότι είναι παράλογη ή ασυνάρτητη.» Φουκώ, Μ. Εξουσία, γνώση και ηθική, Αθήνα,Ύψιλον, 1987 (σελ. 16).

19

βιολογικού και κοινωνικού σώματος20. Ο Bilal εστιάζει στους τρόπους με τους οποίους ο κοινωνικός ανταγωνισμός λαμβάνει εξίσου χώρα και στο βιολογικό πεδίο. Στη δυστοπική αφήγηση της Γιορτής των Αθανάτων, τα κοινωνικά στρώματα και τα σώματα τους οριοθετούνται. Έτσι, η κοινωνία των κάτω, καθώς χαρακτηρίζεται από την επιμιξία διαφορετικών ειδών, τη συνύπαρξη διαφορετικών και στραμπουληγμένων γλωσσών, το συνωστισμό στο δημόσιο χώρο και τη ρακένδυτη ενδυμασία, συνιστά μια ενιαία βιολογική κατηγορία (παρόλο που χαρακτηρίζεται από ποικιλότητα). Η εικόνα της συνιστά ταυτοχρόνως την ενσάρκωση της μιαρότητας, του ηθικού ξεπεσμού και της ακαλαισθησίας. Κι ενώ οι συνθήκες διαβίωσης τους είναι αποτέλεσμα των πολέμων και της απολυταρχικής διακυβέρνησης, νοηματοδοτούνται σιωπηλά ως μια μεταφυσική τιμωρία για την ηθική τους κατάπτωση. Σε κάθε περίπτωση, ο τρόπος ζωής και, συνακόλουθα, η αισθητική όσων ανήκουν στην κατηγορία αυτήν, υπακούει στην ανάγκη της επιβίωσης. Αντιθέτως, η κοινωνία των πάνω, η οποία αποτελείται σχεδόν αποκλειστικά από γήινους άντρες που ντύνονται και βάφονται ώστε να αντανακλούν το σφρίγος, την κανονιστική αρμονία και την ισχύ του καθεστώτος, συνθέτει μια κατηγορία που -όχι μόνο δε γνωρίζει καμιά ανάγκη αλλά- αναζητά να ξεπεράσει τα ανθρώπινα όρια. Η μανία αυτή εκφράζεται από τον δικτάτορα Σουμπλάν (ο οποίος παζαρεύει με τους θεούς την αθανασία) κι από τον αρχιεπίσκοπο και αδελφό του Θεόδουλο τον 1ο (ο οποίος αρέσκεται στο να περιτριγυρίζεται από εξωγήινους που μοιάζουν με αγγελάκια ενώ, με τη βοήθεια ενός μηχανισμού, ίπταται καθώς ψέλνει). Στην απεικόνιση της ζωής στην Παρισινή μητρόπολη βλέπουμε να αναδυκνύεται μια έννοια της καθαρότητας που συνδιάζει χαρακηριστικά διαφορετικών εποχών της νεωτερικότητας. Ο Bilal δεν αναπαράγει τις αφαιρετικές εικόνες ενός γκρίζου, ομοιόμορφου πλήθους εργατών και μιας γυαλιστερής αστικής τάξης. Μια τέτοια εικονογράφιση άλλωστε θα αντανακλούσε την ηθική της εργασίας που είχε τότε μάλλον παρέλθει. Συνθέτοντας τα αριστκρατικά αισθητικά πρότυπα του 19ου αιώνα με τις εικόνες των παραγκοπόλεων (slums), σκιαγραφεί ένα μέλλον

20. Μάλιστα, σ’ ολόκληρη την τριλογία κι ακόμη περισσότερο στα επόμενα έργα του, ο Bilal, πραγματεύεται το ανθρώπινο σώμα ως ένα πεδίο μάχης - ως ένα διαφιλονικούμενο έδαφος το οποίο συνεχώς μεταλλάσεται αντικατοπτρίζοντας κι αφομοιώνοντας τις τεχνολογικές-ηθικές εξελίξεις.

20

στο οποίο η εννόηση του καθαρού και του μιαρού21 δεν αντανακλά την τεχνική οργάνωση και την αξία μιας οικουμενικής λειτουργικότητας. Αντιθέτως, ο Bilal, επιστρατεύει την εξπρεσιονιστική του γραμμή με την οποία τονίζει τα βιολογικά χαρακτηριστικά αλλά δεν εξειδανικεύει τις μηχανές. Σχεδιάζει ένα προλεταριακό πλήθος ανομοιόμορφο και μια άρχουσα τάξη της οποίας η αισθητική κι η αρχιτεκτονική απειχούν κλασικιστικά πρότυπα. Οι ενιαίες επιφάνεις και το λευκό του μοντερνισμού απουσιάζει -ή εμφανίζεται ως φάντασμα του παρελθόντοςέχοντας δώσει τη θέση του σε μορφές φλύαρες και υποβλητικές. Περιγράφεται, με τον τρόπο αυτόν, μια εποχή στην οποία κάθε αισθητικός (αλλά και βιολογικός και μηχανικός) συνδιασμός είναι πλέον τεχνικά εφικτός και ηθικά επιτρεπτός. Κι έτσι, συντίθενται άγαρμπα κι επιφανειακά, διαφορετικές αισθητικές μορφές και δομές. Το αποτέλεσμα είναι μια μορφολογία όχι μόνο κακοραμμένη μα και βραχύβια· στο τέλος του βιβλίου, με την πτώση του δικτάτορα Σουμπλάν, η καθεστωτική μόδα αλλάζει δια νόμου. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει πως στο κόμικ δεν υπάρχει μια και μοναδική θεώρηση του σώματος αλλά, περισσότερο, μια ειρωνική αντιπαράθεση μεταξύ ιδεολογίας και πραγματικότητας. Σύμφωνα με το φασιστικό ιδεώδες του σουμπλανικού καθεστώτος, το σώμα αποτελεί μια ενσάρκωση της πολιτικής. Μέσα από τη μητρότητα, τον πόλεμο και τον αθλητισμό ολοκληρώνονται οι επιταγές του κράτους. Χαρακτηριστικός είναι ο αγώνας χόκευ ανάμεσα στα φασιστικά «Μαύρα Βέλη» και τα κομμουνιστικά «Κόκκινα Βλήματα». Ο αθλητισμόςως-θέαμα λειτουργεί, αφενός μεν ως μια μεταφορά της πολιτικής διαμάχης (όπως παλιότερα ο πόλεμος), αφετέρου δε, ως μια αναπαράσταση της διάχυτης κοινωνικής βίας.22 Πλάι όμως σ’ αυτές τις ήδη ιστορικά γνωστές ιδεολογικές συσχετίσεις μεταξύ κοινωνικού και βιολογικού σώματος, παρουσιάζεται και μια νέα, υβριδική μορφή.

21. «Το λευκό χρώμα επιστρατεύεται τόσο για την υλική του αυστηρότητα όσο και για τη συμβολική του ικανότητα Χαράσσει τόσο το υπόβαθρο των νέων τεχνικών της καθαρότητας όσο και εκείνο των σύγχρονων συστημάτων σκέψης. Ως υλική και οπτική διάσταση επιφορτίζει τη μορφή με το χρέος του να είναι και να δείχνει καθαρή. Καθαριότητα που εκτελεί το υλικό και σημασιολογικό σχέδιο του μοντέρνου. Καθαρ(ι)ότητα εκφρασμένη σε επίπεδο όψης μέσω του διαζυγίου από τις ιστορικιστικές, εκλεκτικιστικές και φλύαρες προσεγγίσεις του 19ου αιώνα.» Φιλιππίδης Χ. Σώμα, Χώρος και Πολιτικές της Καθαρ(ι)ότητας, Ελευθεριακή Κουλτούρα, Αθήνα, 2007.

22. Ο Χόμπσμπάουμ στο βιβλίο του Θρυμματισμένοι Καιροί. Κουλτούρα και Κοινωνία στον 20ο αιώνα, γράφει: «Στα τέλη της δικής μας χιλιετίας υπάρχουν τρείς τύποι κτιρίων ή συμπλεγμάτων κτιρίων που προσφέρονται να γίνουν τα νέα ασύμβολα της δημόσιας σφαίρας: πρώτον τα μεγάλα αθλητικά στάδια...»

21

Πρόκειται για το σώμα του Νικοπόλ που -μετά την απόψυξη του- μπολιάζεται με ένα μεταλλικό πόδι και γίνεται το δοχείο του θεού Χόρους. Οι δυνατότητες αλλά κι η ασυμβατότητα αυτής της τριπλής ένωσης γίνονται γρήγορα αντιληπτές. Η αλαζονία και η υπερφυσική δύναμη του θεού (η εξουσία σε μια απόλυτη, αρχαϊκή μορφή), σε συνδιασμό με τον ασθενικό κι ενοχικό χαρακτήρα του Νικοπόλ (η κρίση στο κομμουνιστικό στρατόπεδο), συνθέτουν έναν σχιζοειδή κι αδιέξοδο χαρακτήρα. Μέσα από αυτήν την υβριδική ένωση όμως, ο Bilal, δε φτιάχνει μια υπερβολική, τραγική φιγούρα χάρη στην οποία κάθε τροπή του σεναρίου να φαντάζει δικαιολογημένη, αλλά, κωδικοποιεί τον ασταθή ψυχισμό του δυτικού ανθρώπου. Να λοιπόν που στο πρώτο μέρος της τριλογίας του Νικοπόλ, ένα νέο σώμα αντιλήψεων διαφαίνεται να ανατέλλει μέσα από τα σπασμένα κομμάτια των παλιών ιδεολογιών ένα νέο, κακοραμμένο υβριδικό σώμα το οποίο κουβαλάει τις ψυχώσεις του δυτικού άντρα. Αξίζει να σημειωθεί, σε συνάρτηση με τα προηγούμενα, πως σ’ αυτήν τη μεταμοντέρνα δυστοπία εμφανίζονται πολλά και διαφορετικά υποκείμενα και πως αυτή η πολύμορφη και πληθωριστική αναλογία της κοινωνίας, κάθε άλλο παρά τυχαία είναι. Ο Bilal, δεν αναζητά ούτε εξυμνεί μια χαμένη ανθρωπινότητα. Αντιθέτως, μέσα από το πλήθος των διαφορετικών μορφών ζωής και τις σαφείς ταξικές και έμφυλες τους κατηγοριοποιήσεις (άνθρωποι, θεότητες, ρομπότ, εξωγήινοι), φωτίζει διάφορες πλευρές του δυτικού ανθρώπου της εποχής του. Σε αντιπαράθεση με όλους αυτούς τους χαρακτήρες, ο Νικοπόλ, ο κεντρικός ήρωας

Ο θεός Χόρους σμιλεύει το νεο, μεταλλικό πόδι του Νικοπόλ αποκαθιστώντας την αρτιμέλεια του. Το νέο μέλος όμως, είναι βαρύ για τους ανθρώπινους μύες. Έτσι ο θνητός Νικοπόλ κι ο θεός Χόρους έχουν αναγκάζονται σε μια εφ΄ρου χωής συνύπαρξη· ο θεός χρειάζεται τον άνθρωπο για να κατοικεί στο σώμα του κι ο άνθρωπος τον θεό για να μπορεί να μετακινεί το μεταλλικό του πόδι.

22

του έργου, παρουσιάζεται σαν ένας άβουλος κι αδύναμος παρατηρητής. Πρόκειται για έναν μάλλον αγνό και πράο ιδεαλιστή ο οποίος καταδικάστηκε σε κατάψυξη για πολιτικούς λόγους και επανήλθε στη ζωή κατά τύχη για να συμμετάσχει -παρά τη θέληση του- σε μια πολιτική διαμάχη που τον ξεπερνά -αλλά, μάλλον δεν του διαφεύγει. Η διαφορά του μάλιστα σε σχέση με τον υπόλοιπο πληθυσμό επισημαίνεται εγκαίρως: το σώμα του, καθότι ήταν κατεψυγμένο τα τελευταία χρόνια, είναι υο μόνο σε αρκετά καλή κατάσταση ώστε ο θεός Χόρους να μπορεί «κατοικήσει» μέσα του. Συνοψίζοντας, θα λέγαμε πως πρόκειται για ένα κόμικ στο οποίο εικονογραφείται μια δυστοπική αναλογία ενός κόσμου σε (Ψυχρό;) πόλεμο ενώ, ταυτοχρόνως, εμβαθύνει στις βασικές αντιθέσεις γύρω από τις οποίες κινήθηκε η ιστορία της Ευρώπης στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα. Ο Χόμπσμαουμ άλλωστε αναφέρεται στον Ψυχρό Πόλεμο ως τον τρίτο παγκόσμιο πόλεμο δείχνοντας, τόσο τη συνέχεια των διακρατικών ανταγωνισμών, όσο και τη διαλεκτική τους σχέση με τον εσωτερικό εχθρό23. Το Παρίσι του 2023 λοιπόν, αποτελεί έναν φανταστικό τόπο ο οποίος λειτουργεί ως μια αναλογία του έθνους-κράτους· με την αστική του τάξη, τον ιμπεριαλισμό και την κυρίαρχη ιδεολογία του η οποία διαχέεται στην πολιτιστική σφαίρα. Η κατάσταση αυτή του διαρκούς πολέμου (με ή χωρίς εχθροπραξίες) μαίνεται ταυτοχρόνως σε διαφορετικά επίπεδα και πεδία. Στο κόμικ παρουσιάζονται τόσο οι εθνικές, όσο και οι ταξικές και έμφυλες αντιθέσεις. Την εποχή όμως που εκδίδεται η Γιορτή των Αθανάτων, οι αντιθέσεις αυτές επανανοηματοδοτούνται.24 Ακόμη περισσότερο, δίνεται έμφαση στα χαρακτηριστικά των κοινωνικών και βιολογικών σωμάτων που τις φέρουν και τις επιτελούν. Το παρηκμασμένο αστικό τοπίο αναπαριστά με σημειολογικό τρόπο τα αδιέξοδα και τις ολοκληρωτικές εκδοχές της μοντέρνας εποχής. Η ηψηλή τεχνολογία συνδιάζεται με τις πομπώδεις εκφράσεις της θρησκείας, ενώ η αισθητική του ρακένδυτου πλήθους αντιπαραβάλεται με αυτήν μιας ανώτερης τάξης πλήρως κανονικοποιημένης. Η αίσθηση αυτή, της ακύρωσης δηλαδή των ονείρων του μοντερνισμού εντείνεται μέσα από τη χρήση αποσπασμάτων του Μουσολίνι

23. Χόμπσμπαουμ, Ε. “Η εποχή των άκρων, Ο σύντομος εικοστός αιώνας 1914-1991”, Θεμέλιο, Αθήνα, 2002.

24. «Ο Πωλ Τσβάιχ, που πέρασε δέκα χρόνια στο Παρίσι κατά τις δεκαετίες του 1950 και 1960 και έλαβε μέρος εναντίον του πολέμου της Αλγερίας, λέει ότι ο πόλεμος «έγινε σταδιακά ένα περιβάλλον που διαπότιζε όλες τις πτυχές» της ύπαρξης του·[...] Στο ζενίθ της βίαιης διαμαρτυρίας εναντίον του πολέμου στην Αλγερία, «θυμήθηκε μια φράση που είχε κάποτε διαβάσει σε ένα βιβλίο για το εσωτερικό αίσθημα σχιζοφρένειας. Ο ασθενής, με τη δριμύτητα ενός χρησμού, είχε πει: η γη κινείται, δεν μου εμπνέει καμία εμπιστοσύνη.» Λας, Κ. Η κουλτούρα του ναρκισσισμού, Νησίδες, Αθήνα 1999.

23

και του Μπωντλαίρ. Οι τρεις κεντρικοί ρόλοι λειτουργούν συμπληρωματικά, συνθέτοντας τις διαφορετικές πολιτικές τάσεις του μοντερνισμού: Ο Αλσίντ Νικοπόλ, ένας ενσυνείδητος, καλλιεργημένος μα και χειραγωγίσιμος ιδεολόγος, αποδεικνύεται ένας άβουλος κι αδύναμος παρατηρητής. Επανέρχεται στη ζωή σε μια εποχή μόνο κι ανακαλύπτει πως οι δικοί του άνθρωποι έχουν πεθάνει και τα πιστεύω του έχουν λίγο ως πολύ ακυρωθεί· ξυπνάει βίαια μέσα σε μια ρευστή κι ασταθή συνθήκη. Ο Χόρους, μια αλαζονική αρχαία θεότητα επιχειρεί να εκτρέψει τους φυσικούς νόμους. Τέλος, ο δικτάτορας Σουμπλάν, μεθυσμένος από την εξουσία, ονειρεύεται να επεκτείνει την κυριαρχία του στη ζωή την ίδια και να γίνει αθάνατος. Στο πρώτο λοιπόν μέρος της τριλογίας του και εν έτει 1982, ο Bilal, εκφράζει έμμεσα το πολιτικό αδιέξοδο της ήττας των κινημάτων του ’60 και του ’70 και συνάμα ενσαρκώνει τα φαντάσματα της πρόσφατης ευρωπαϊκής ιστορίας.

24