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ISSN 2182-5637

DOCUMENTARY PHOTOGRAPHY

PRE-ISSUE 路 SPRING 2012

zine


zine

PRE-ISSUE SPRING 2012 editor editora Ana Catarina Pinho editorial assistant assistente editorial Joana Castelo design design Ana Fialho João Torres translator tradutora Branca Ferreira proofreader revisora Olívia da Silva coordinator coordenadora Ana Catarina Pinho ISSN 2182-5637

cover photo imagem de capa Joachim Schmid photogenetic drafts #24, 1991 issue guests convidados Mark Durden Joachim Schmid selected portfolios portfólios selecionados Abner Nolan Cesário Alves Hallgerdur Hallgrimsdottir Pawel Skypulski Caroline Monnet


Archivo Zine is an independent publication of documentary photography. Its main purpose is to promote new photo proposals and create a discussion around the paradigms present in the contemporary scene. Focused on photography and documentary, the content of this publication will be: articles,interviews and photo projects on various topics. Found Photography was the theme chosen for the launch of Archivo Zine. A theme thatsomehow serves as a tribute to photography. The photo editing on existing material,coming from various origins, becomes a way of honoring the picture. This first edition add the collaboration of Professor Mark Durden (UK), an international benchmark in the curatorial and theory of photography and with the photographer Joachim Schmid (Ger), whose long career point him as the father of Found Photography. In addition to the guests and references of contemporary photography, is included a selection of projects developed by emerging photographers that reflect the most recent of which is being produced in the imagery universe. Innovative and ambitious proposals by young people beginning their careers who seek their own language in the presentation of new visual narratives. So, I invite you to the premiere Archivo Zine and to follow the future editions of Archivo.

A Archivo Zine é uma publicação independente sobre fotografia documental. Tem como principal objectivo promover novas propostas fotográficas e criar uma discussão em torno dos paradigmas presentes no panorama contemporâneo. Focada na fotografia e no documentário, esta publicação terá como conteúdo: artigos, entrevistas e projectos fotográficos sobre diversos temas.

Found Photography foi o tema escolhido para o lançamento da Archivo Zine. Um tema que, de certa forma, funciona como um tributo à fotografia. A edição fotográfica sobre material já existente, proveniente das mais diversas origens, torna-se uma forma de homenagear a fotografia. Esta primeira edição conta com a colaboração do Professor Mark Durden (Uk), referência internacional na curadoria e teoria sobre fotografia; e com o fotógrafo Joachim Schmid (Ger), cuja longa carreira o evidencia como o pai da Found Photography. Para além dos convidados e referências da fotografia contemporânea, é incluída uma selecção de projectos desenvolvidos por fotógrafos emergentes que espelham o que de mais recente está a ser produzido no universo imagético. Propostas inovadoras e ambiciosas de jovens em início de carreira que procuram uma linguagem própria na apresentação de novas narrativas visuais. Assim, convido-vos a estrear a Archivo Zine e a acompanhar, futuramente, as edições do Archivo – Ana Catarina Pinho


Lost in Fascination —

Blackout —

by mark durden

abner nolan

9

35

joachim Schmid —

Spectrum —

interview by

cesário alves

mark durden

53 15 Light of day — hallgerdur hallgrimsdottir

65 Missing — pawel szypulski

89 Anomalia — caroline monnet

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LOST IN FASCINATION — MARK DURDEN


One can find ‘found’ photography’s purest manifestation in Joachim Schmid’s ongoing project Pictures from the Street, which involves the artist collecting and exhibiting every photograph and photographic fragment he finds on the streets of the various cities he has visited since 1982. The project is not edited. Aesthetic distinctions are not made. No one piece of photographic litter becomes more important than another. It is an extraordinary kind of tribute to the power and value of the photographic medium as well as increasingly now a testament to the obsolescence of a certain kind of material and physical relationship to the photograph. Family pictures circulate on the internet nowadays, have a virtual life. As Schmid notes, the project is coming to a natural end as the number of findings decreases. Of course, as viewers we edit and make judgments about the kind of pictures we prefer. Schmid’s act of restoration, of piecing together a torn photograph’s pieces, is interesting because the very act opposes the picture’s initial destruction. The pictures from the street are pathetic human traces, signs of a breakdown in human relations, of hatred and anger, or simply the unfortunate case of a treasured portrait being lost or stolen or a photographic mistake, a picture that hasn’t worked, has fallen short of someone’s desires for a good portrait or good photograph. Schmid’s project is a kind of street photography, a photography from the street. It might be useful to dwell a little longer here on this idea of street photography and found photography. As a genre street photography exemplifies something intrinsic to the medium, the sense of instantaneity to do with photography’s particular facility to lift a moment from out of the flux of events. Often, this is a miraculous decisive moment, a certain configuration of elements that makes the photograph work as a picture. The temporality of the found and time-worn photographic artifact is very different to this euphoria. The great twentieth-century American writer, James Agee, differentiated between two kinds of photography, one which was still and meditative and made us look at things we had not bothered to pay so much attention

Podemos encontrar a mais pura manifestação de fotografia 'encontrada' no projeto em curso Pictures from the Street de Joachim Schmid. Projeto este que envolve a recolha e exposição por parte do artista, de cada foto e fragmento fotográfico, encontrado por ele nas ruas de várias cidades que visitou, desde 1982. O projeto não é editado. Distinções estéticas não são feitas. Nenhum pedaço de lixo fotográfico se torna mais importante do que outro. É um tipo extraordinário de tributo ao poder e ao valor do meio fotográfico, bem como cada vez mais, um testamento para a obsolescência de um certo tipo de material e relação física com a fotografia. Fotos de família circulam na internet hoje em dia, têm uma vida virtual. Como observado por Schmid, o projeto está a chegar a um fim natural á medida que o número de fotografias encontradas diminui. Claro que, como espectadores alteramos e fazemos julgamentos sobre o tipo de imagens que preferimos. O ato de Schmid de restauração, de juntar peças de uma fotografia rasgada é interessante, porque o próprio ato em si opõe-se à destruição inicial da imagem. As fotos da rua são patéticos vestígios humanos, sinais de uma ruptura nas relações humanas, do ódio e da raiva, ou simplesmente o caso infeliz de um retrato precioso perdido ou roubado ou um erro fotográfico, uma imagem que não funcionou ficando aquém dos desejos de alguém para um bom retrato ou fotografia. O projeto de Schmid é uma espécie de fotografia de rua, uma fotografia da rua. Poderá ser útil alongar um pouco mais esta ideia de fotografia de rua e fotografia encontrada. Como um género de fotografia de rua exemplifica algo intrínseco ao meio,o sentido de instantaneidade faz com que a particularidade fotográfica facilmente levante um momento para fora do fluxo de eventos. Muitas vezes, este é um momento milagroso decisivo, uma determinada configuração de elementos que faz a fotografia funcionar como uma imagem. A temporalidade do encontro e o artefato fotografado gasto pelo tempo é muito diferente a esta euforia. O grande escritor americano do século XX, James Agee, diferenciado entre dois tipos de fotografia, um que estava parado e meditativo e nos fez olhar para 11


to before and the other, which was integral to street photography, a way of seeing that captured something that our human, all too human, way of seeing simply did not see. Schmid’s pictures are not street photographs in the sense of the wonderous moment lifted out from the prosaic and day-to-day. Instead, they are about the still and meditative relationship to photographs, which Agee links with photographic artists using the large format camera, Walker Evans and the Matthew Brady group, for example. It is also very often not art photography that is picked up from the street, vernacular uses of the medium dominate, uses in which the photograph had a clearly defined social function and expectation. In terms of street photography and found images, one cannot help now but think of the impact of Google Street View. Michael Wolf is one of a number of artists drawn to the kind of pictures of the street such a new global and totalizing mapping technology can produce. Wolf finds pictures, but he has to search for them. Photographing from the computer screen, its pixelated mediation of the street often becomes integral to the look of his cropped photographic selections. The appropriations made through this armchair street photography are variously comical, cruel, aggressive and beautiful— all in the face of an authorless instrumental surveillance machine. Wolf’s fixation with the finger given to Google by street-goers is edged by a romantic fixation with such gestures of public defiance. More memorable and lasting are the wonderful surprises: a deer caught as it springs across a tree-lined sunlit road towards a beam of light, the animal’s motion causing a partial doubling of its image. Schmid and Wolf are just two of many artists fascinated with the possibilities of appropriated and found photography. Both raise fundamental questions about what photography is and also raise questions about what art is. The relationship between art and photography is now much less uncontested, especially since certain contemporary art photographs can command multi-million dollar auction prices. Schmid’s photographic waste collecting taps into core issues arising from vernacular and amateur photographs’ aesthetic value. Wolf tackles the romanticism of the paradigmatic photographic artist’s genre, street

as coisas com que não nos preocupamos em prestar atenção e outra, que era parte integrante da fotografia de rua, uma forma de ver que algo que capturou algo nosso,humano, demasiado humano, um modo de ver e que simplesmente não vemos. As imagens de Schmid não são fotografias de rua no sentido do momento maravilhoso levantado da prosaica do dia-a-dia. Em vez disso, elas são sobre a relação tranquila e meditativa das fotografias, que Agee liga com artistas fotográficos, como por exemplo o grupo de Walker Evans e Matthew Brady, utilizando a camera de grande formato. Muitas vezes não é fotografia de arte que é captada a partir da rua, usa vernáculos do meio dominante, usos em que a fotografia teve claramente uma função social definida e expectativa. Em termos de fotografia de rua e imagens encontradas, pode não ajudar, mas pense no impacto do Google Street View. Michael Wolf é um de uma série de artistas atraídos para o tipo de fotografias de rua como uma tecnologia de mapeamento global nova e totalizante.Wolf encontra fotos, mas tem que procurálas. Fotografar a partir do ecrãn do computador, a sua intervenção pixelizada da rua, muitas vezes torna-se parte integrante do olhar das suas seleções fotográficas cortadas. As dotações feitas através desta fotografia de secretária são diversamente comicas e crueis, agressivas e bonitas – tudo em face de uma máquina de vigilância sem autor instrumental. A fixação de Wolf com o “dedo” dado ao Google por frequentadores de rua é cercada por uma fixação romântica com gestos de desafio público. Mais memoráveis e duradouras são as maravilhosas surpresas: um cervo fotografado como se brota-se através de uma estrada arborizada iluminado por um feixe de luz, o movimento do animal causando uma duplicação parcial da sua imagem. Schmid e Wolf são apenas dois dos muitos artistas fascinados com as possibilidades da fotografia apropriada e encontrada. Ambos levantam questões fundamentais sobre o que é a fotografia e também sobre o que é a arte. A relação entre a arte e fotografia é agora muito menos incontestável, especialmente desde que certas fotografias de arte contemporânea ascendem a preços de leilão multi-milionários.

lost in fascination

– mark durden


photography. Searching for and photographing his pictures from Google Street View, he turns not to the changing real but to the virtual landscapes of our streets now provided on line, but like Schmid, does so only to return us to life at an everyday and human level, replete with moments of magic, joy, comedy as well as accident and mishap. Like a lot of the work with found photography collected here in this new journal, to find and appropriate pictures is no less passionate and affective than to photograph directly from the life-world. – Mark Durden is Professor of Photography at University of Wales, Newport. He has written extensively on photography and contemporary art. He is also an artist and as part of the artists’ group, Common Culture has exhibited both nationally and internationally.

Resíduos fotográficos colectados por Schmid baseiamse em questões centrais decorrentes do vernacular e do valor estético de fotografias amadoras. Wolf aborda o romantismo de gênero paradigmático fotográfico do artista, a fotografia de rua. Pesquisando e fotografando as suas fotos do Google Street View, ele foca-se não para mudar o real, mas para as paisagens virtuais das nossas ruas agora fornecidas on-line, mas tal como Schmid, faz isto apenas para nos voltar para a vida diária e humana, repleta de momentos de magia, alegria, comédia, bem como de acidentes e contratempos. Como muito do trabalho da fotografia encontrada, coletada aqui neste novo jornal, encontrar e apropriar imagens não é menos passional e afetivo do que fotografar diretamente do mundo real. – Mark Durden é professor de Fotografia na Universidade de Gales, Newport. Tem escrito extensivamente sobre fotografia e arte contemporânea. Ele é também um artista e como parte do grupo dos artistas, Common Culture (Cultura Comum)foi exibida tanto a nível nacional como internacional.

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JOACHIM SCHIMD — INTERVIEW BY MARK DURDEN


joachim schmid

– interview by mark durden


Mark Durden – I realise we had quite a detailed unpublished interview exchange in my preparation in writing an article on your work for a Canadian magazine, Parachute. I have included some of our original exchanges and answers here in blue. At the time of the original interview, 2003, you were working primarily with analogue photographs and we discussed your project Pictures From The Street, which began in 1982 and involved you collecting and exhibiting every photograph you found on the streets of cities you visited. Now, of course, the World Wide Web offers a seemingly inexhaustible global resource for found pictures. I’m thinking here of your extraordinary project Other People’s Photographs, put together between 2008 and 2011, with its thousands of images taken from such photo sharing sites as Flickr. It is an encyclopedic project that looks at patterns and themes within popular photography.   I am also aware of the difference in context now. This interview is for the web, while the previous exchange, though unpublished, was integral to an article published in a magazine, which is now no longer running.   Of course your use of the book, as a form, is somewhat archaic in relationship to the traffic of photographs on the websites from which they are taken.  There is still a big distinction between an encounter with the picture in the book and on the screen. Publication has also of course altered because of print on demand possibilities by such publishers as Blurb, which you use for your books.     So maybe we should begin by discussing the implications of these two projects (the analogue Pictures from the Street and the digital, Other People’s Photographs) both encyclopedic in nature, but reflecting a shift in technology, distribution and presentation and a very different relationship to pictures. Pictures that are discarded, existing as photographic rubbish and waste, or as you put it, “photographic pollution” on the streets, and pictures people want to share and make public.  Their use and as a result their value is very different.  

Mark Durden – Apercebi-me que tivemos um bom intercâmbio, uma entrevista detalhada embora não tenha sido publicada,durante a minha preparação enquanto escrevia um artigo sobre o seu trabalho para uma revista canadense, Parachute. Incluí algumas das nossas trocas de ideias originais e respostas aqui em azul. Na época da entrevista original, em 2003, estava a trabalhar principalmente com fotografias analógicas e discutimos o seu projeto Pictures From The Street, que começou em 1982 e que o envolveu na recolha e exposição de cada foto que encontrava nas ruas de cidades que visitava. Agora, é claro, a internet oferece um recurso global aparentemente inesgotável para encontar imagens. Recordo-me do seu extraordinário projeto Other People’s Photographs, exibido entre 2008 e 2011, com milhares de imagens tiradas de sites de partilha de fotos tais como o Flickr. É um projeto enciclopédico que analisa padrões e temas da fotografia popular. Também estou ciente da diferença de contexto agora. Esta entrevista é para publicar na internet, enquanto a anterior, apesar de não ter sido publicada, foi parte integrante de um artigo numa revista, que de momento já não está a circular no mercado. É claro que o uso do livro, como uma forma, é um pouco arcaico em relação ao tráfego de fotografias nos sites de onde foram recolhidas. Há ainda uma grande diferença entre um encontro com uma foto num livro ou num ecrã. A publicação também foi alterada por causa da impressão sobre as possibilidades de procura por editoras como a Blurb, que usa para os seus livros.    Assim, talvez devêssemos começar por discutir as implicações destes dois projectos (o analógico – Pictures from the Street e o digital – Other People’s Photographs) ambos enciclopédicos na sua natureza, mas refletindo uma mudança na tecnologia, distribuição e apresentação, e uma relação muito diferente para as fotografias. Imagens que são descartadas, existentes como lixo e resíduos fotográficos, ou como você disse, 17


joachim schmid

– interview by mark durden


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Susan Sontag famously called for an ecology of images at the close of her book On Photography.  I suppose this is something you very much agree with?  You have famously said we should only make new images when the old one’s are used up.   Joachim Schmid – Right, that's what I said, more than twenty years ago. Quantity is one of the outstanding qualities of photography. That was true in the age of traditional photography and it's more than obvious in the age of digital photography. It's a pity we don't get to read an updated version of Susan Sontag's books, On Photography 2.0.  With that slogan that follows me I wanted to suggest a moratorium on photography - let's slow down and see what we do here. Of course I knew this is never going to happen but it's a good idea nevertheless. Production has accelerated tremendously since then. However, there are also many more people who started doing work with existing imagery. After even established photographers started taking images from Google Street View I thought it's about time for a new motto, derived from a found snapshot: "Please do not stop taking pictures." M.D. But isn’t there an impasse that comes with this work of appropriation?  Is appropriation what you are doing?  You simply replay back a flood of overlooked images rather than add any new ones. In this sense the implications of your practice return to the postmodern gesture of Sherrie Levine's, whose photographic copies of reproductions of works by photographic masters like Walker Evans and Edward Evans shattered core values about artistic creativity, originality and value.  Only, of course, Levine's image appropriation rested upon the cultural importance of her 'originals'.  Yours are always low grade.    J.S. Yes, you are right, I walked into a dead end street - and I continued walking when I realized this. I wanted to see what the end looks like. Generally I am very interested in low grade culture,

"poluição fotográfica" nas ruas, e as pessoas querem partilhar imagens e torná-las públicas. A sua utilização e como resultado o seu valor,é muito diferente. Susan Sontag ficou famosamente conhecida por uma ecologia de imagens no final do seu livro On Photography. Acho que isto é algo com que concorda bastante? Ficou conhecido por dizer que só devemos fazer novas imagens quando as velhas já estão gastas. Joachim Schimd – Certo, isso foi o que eu disse, á mais de vinte anos atrás. Quantidade é uma das qualidades mais notáveis ​​ da fotografia. Isso era verdade na era da fotografia tradicional e é mais do que evidente na era da fotografia digital. É uma pena não conseguir ler uma versão actualizada dos livros de Susan Sontag, On Photography 2.0. Com esse slogan que acaba sempre por me identificar, queria sugerir uma moratória sobre a fotografia vamos abrandar e ver o que fazemos aqui. Claro que eu sabia que isso nunca ia acontecer mas,no entanto ,era uma boa ideia. A produção acelerou consideravelmente desde então. No entanto, começou a aparecer muitas mais pessoas que começaram a fazer trabalhos com imagens existentes. Mesmo fotógrafos já estabelecidos começaram a tirar imagens apartir do Google Street View,por isso achei que era hora de um novo lema, derivado de um instantâneo encontrado: "Por favor, não parem de tirar fotos." M.D. Mas não existe um impasse que vem com este trabalho de apropriação? É apropriação aquilo que está a fazer? Simplesmente reproduz um fluxo de imagens esquecidas em vez de adicionar novas. Neste sentido, as implicações da sua prática volta ao género pós-moderno de Sherrie Levine, cujas fotografias copiadas de obras de mestres fotográficos, como Walker Evans e Edward Evans quebram valores fundamentais sobre criatividade artística,originalidade e valor. Apenas, é claro, a apropriação das imagens de Levine repousava sobre a importância cultural dos seus 'originais'. Os seus são sempre de baixo grau.

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– interview by mark durden


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– interview by mark durden


in particular concerning photography but also really bad graphic design, children's drawings, and a couple of other things. There's always some authenticity that is fascinating. M.D. – How important is the book now as a form to your work? And could you say something about the shift between the circulation of pictures on the net and our very different relationship to the sequencing and organization of pictures in the book.     J.S. – I have been making books since I was a student, they always played a role. Many of them were never published. Books are a perfect way to define a context for a group of photographs, create a sequence, draw a borderline, suggest how to look at something. Books are the perfect vehicles for ideas, they last, they are cheap, they are multiple, they are mobile, they work day and night, inside and outside, they don't depend on electricity. Print on demand is the new technology that allows me to make all the books I always wanted to make and that no publisher would ever want to touch.   The web is great, too. I see lots of advantages. But the web doesn't replace the book. It's great that today's web is different from yesterday's web, and that it will be different tomorrow and the day after tomorrow. It's spontaneous, volatile, ephemeral, transitory. That's nice but it's also one of its problems.  In a book I can propose something that is meant to be the way it is. It may be wrong but this is what I have. I don't wish to change it any time soon. It's a book, you can refer to it. There may be another book or a second edition and you can retrace the development.  M.D. – In our last interview Pictures from the Street amounted to over 750 pictures and the project is still ongoing.  For you, the quantity of the found pictures was part of the work’s quality.  But I imagine you are finding less

J.S. Sim, você está certo, entrei num beco sem saída - e continuei a andar quando me apercebi disso. Eu queria ver como parecia o final. Geralmente sou muito interessado na cultura de baixo grau, na fotografia referente à participação, mas também design gráfico de baixa qualidade, desenhos infantis, e em mais meia dúzia de coisas. Há sempre alguma autenticidade que é fascinante. M.D. – Quão importante é o livro agora como parte do seu trabalho? E poderia dizer algo sobre a mudança entre a circulação de imagens na internet e o relacionamento muito diferente para o sequenciamento e organização de imagens do livro. J.S. – Tenho vindo a fazer livros desde que era estudante, sempre desempenharam um papel. Muitos deles nunca foram publicados. Os livros são a maneira perfeita para definir um contexto para um grupo de fotografias, criar uma sequência, desenhar um limite, sugerindo como procurar algo. Os livros são os veículos perfeitos para as ideias, eles são duradouros,são baratos,são múltiplos, são móveis, eles trabalham dia e noite, dentro e fora, não dependem de eletricidade. Impressão sob demanda é a nova tecnologia que me permite fazer todos os livros que eu sempre quis fazer e que jamais alguma editora iria querer publicar.  A internet é ótima, também. Vejo nela muitas vantagens. Mas a internet não substitui o livro. É ótimo que a internet de hoje seja diferente da internet de ontem, e que será diferente amanhã e depois de amanhã. É espontâneo, volátil, efêmera, transitória. Isso é bom, mas é também um dos seus problemas. Num livro posso propor algo que se destina a ser da forma que é. Pode ser errado, mas é o que eu tenho. Não pretendo mudá-lo tão cedo. É um livro,pode referirse a ele. Pode haver um outro livro ou uma segunda edição e assim é possível refazer o desenvolvimento.

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– interview by mark durden


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pictures on the streets nowadays? And that this book is inevitably a record of something that is disappearing and lost.     J.S. – Right, the project comes to a "natural" end, and that's fine with me. I have now nearly one thousand pictures, the number of findings decreases continually. I think it's also time to admit that new additions don't add a new quality to the project any more. I would be surprised to discover any new aspect of discarded photography after collecting garbage for such a long time. Maybe it's a good idea to stop this with 1000 photos or thirty years after the first finding, whatever comes first. M.D. In salvaging and publically redisplaying discarded, destroyed or lost private amateur photography, do you not maintain a certain aesthetic distinction?  In one sense they become aesthetic and meaningful because of the connotations of their isolation and display in the museum or in the artist's book, they are framed and fetishized as art.  As fragments they are also given an archeological look. The project also underlines the metonymic function of all photographs.  J.S. When I started Pictures from the Street I decided to include all found items, no matter whether I think they are visually gorgeous, psychologically striking, or totally uninteresting (which is true for many of them if you just look at the individual photographs outside their new context). However, I am not sure whether the pictures become aesthetic and meaningful - maybe they already were before I found them. Maybe nobody noticed before but everything is there. By collecting, mounting and exhibiting them I make clear that I think these pictures are treasure. So the relation to archeology is absolutely correct. I feel closely related to those archeologists who are not primarily interested in the crown jewels but in the remains of everyday life. M.D. Many are of people and the discarded and torn up pictures speak about social discord.  Isn't there

M.D. – Na nossa última entrevista o projecto Pictures from the Street ascendia já a mais de 750 fotos e ainda continua em curso. Para você, a quantidade de imagens encontradas era parte da qualidade da obra. Mas imagino que esteja a encontrar menos imagens nas ruas hoje em dia? E que, este livro é inevitavelmente um registro de algo que está a desaparecer e a perder-se. J.S. – Certo, o projeto chega a um fim "natural", e isso é bom para mim. Tenho agora quase mil fotos, o número de resultados diminui continuamente.Acho que é tempo também de admitir que novas adições não trariam uma nova qualidade para o projeto.Ficaria surpreso se descobri-se algum aspecto novo das fotografias descartadas após coletar lixo por tanto tempo. Talvez fosse uma boa ideia acabar este projecto quando atingi-se as 1000 fotos ou quando fizesse trinta anos após a primeira foto apanhada, o que surgir primeiro. M.D. Entre recuperação e reexibição publica,fotos destruídas ou fotografia privada perdida de amadores, você não mantem uma certa distinção estética? Em certo sentido, elas tornam-se estéticas e significativas por causa das conotações do seu isolamento e exposição num museu ou no livro de um artista, elas são enquadradas e fetichizadas como arte. Como fragmentos elas também transmitem um olhar arqueológico. O projeto também destaca a função metonímica de todas as fotografias. J.S Quando eu comecei o projeto Pictures from the Street decidi incluir todos os itens encontrados, não importa se achava que eram visualmente lindos, psicologicamente marcantes, ou totalmente desinteressantes (o que é verdade para muitos deles, se só olhar para as fotografias individualmente,fora do seu novo contexto). No entanto,não tenho certeza se as imagens se tornam estéticas e significativas talvez elas já fossem antes de as encontrar. Talvez ninguém tenha percebido antes, mas está tudo lá. Através da coleta, montagem e exibindo-as deixo 27


something very voyeuristic about your act of dealing with other people's private images?  J.S. Absolutely not if voyeuristic is meant to be something like a personal disorder. Absolutely yes if we talk about voyeurism as curiosity. I am curious, I enjoy looking at things, I am interested in other people's lives. If that's voyeuristic then I have to admit that I am a professional voyeur. M.D.  To what extent is Pictures... highlighting ritualised relationships to images – the sense of someone's image being more than just an image?  One thinks of the act of throwing away or ripping up someone's image as heavily ritualistic, caught up in the photograph's magical felt sense of contiguity between subject and image. Arcana, 1996, involving printing up pictures from negatives found on the street, is also caught up in the magic of the medium, literally restoring lost and unseen images.  J.S. I am convinced that for many people photographs (in particular family snapshots, studio portraits, etc.) do have a magic dimension; maybe it's not so much the photographs themselves but the way people use them. One way of using them is to rip them up and discard them in public spaces. Without the slightest doubt this is a ritualistic act. If you actually look at the fragments of a snapshot you get an idea about the energy that was involved in its destruction. People don't do that for no reason. And for me this (lost) energy is the most interesting point in Pictures from the Street. To a certain extent that's also true for Arcana, however, things are a bit different there. There's much more random involved - I guess it is because negatives are physically much more fragile than prints. It is true for both projects that I am interested in the disturbing quality of photographs. There's always something that disturbs people so much that they have to destroy or at least discard the picture. And it's not just the image, it's the picture as a physical object. Loaded with that destructive energy the picture becomes a more interesting object, however, I doubt that it's a fetish. Maybe for the people who used a photograph but not for me.

claro que acho que essas fotos são um tesouro. Assim, a relação com a arqueologia é absolutamente correta. Sinto-me intimamente relacionado com o tipo de arqueólogo que não está somente interessado ​​nas jóias da coroa, mas sim nos restos da vida quotidiana. M.D Muitas são de pessoas e as imagens descartadas e rasgadas falam sobre a discórdia social. Não há algo de muito voyeurista sobre o seu ato de lidar com imagens privadas de outras pessoas? J.S. Com certeza, a não ser que voyeurista pretenda ser algo como um transtorno pessoal. Claro que sim, se falamos de voyeurismo como curiosidade. Sou curioso, gosto de observar coisas, sou interessado nas vidas de outras pessoas. Se isso é ser voyeurista então eu tenho que admitir que eu sou um voyeur profissional. M.D Até que ponto é Pictures ... dá destaque às relações ritualizadas de imagens - o sentido da imagem de alguém ser mais do que apenas uma mera imagem? Pensa-se do ato de deitar fora ou rasgar a imagem de alguém como um ato fortemente ritualístico, apanhado no sentimento mágico da fotografia que dá sensação de contiguidade entre sujeito e imagem. Arcana, de 1996, envolveu a impressão de imagens a partir de negativos encontrados na rua, também envolvidos na magia do meio, literalmente a restaurar imagens perdidas e invisíveis. J.S. Estou convencido que para muitas pessoas as fotografias (em particular fotos de família,instantâneos, retratos de estúdio, etc) têm uma dimensão mágica;talvez não seja tanto as fotos em si, mas a forma como as pessoas as usam. Uma maneira de usá-las é rasgando-as e descartando-as em espaços públicos. Sem dúvida alguma este é um ato ritualístico. Se realmente olhar para os fragmentos de um instantâneo terá uma ideia sobre a energia que estava envolvida na sua destruição. As pessoas não fazem isso sem motivo. E para mim essa energia (perdida) é o ponto mais interessante em Pictures from the Street. Até joachim schmid

– interview by mark durden


M.D.  In Pictures... we sense the paradox, such beauty and feeling from such 'low' common photographic fragments.  Here is an art about life, a new street photography.   J.S. I'm glad you got the idea of street photography - the work's title is an intentional allusion to photographic practice from the 50s-70s. The original German title Bilder von der Strasse also alludes to a German idiom "die Stimme der Strasse" (literally: the voice of the street), usually used in a pejorative way by politicians who do not like people expressing their opinions in demonstrations etc. I am quite interested in all aspects of street life, in the use of public space, or in general in "polis" (and its loss). I don't see any paradox in beautiful low-grade photographs. I just see a problem with the established way of looking at things, which usually ignores or neglects everything that has been classified "low" - uninteresting, bullshit, waste of time... I can easily pass the most important church in Italy if I see an interesting poster in a bar window next to the church. M.D.  Masterpieces, in which the amateur photo is selected because of its unintentional similarity with a canonical photo, openly questions the legitimacy of what is included in a history of photography.  The series speaks perhaps about the arbitrary nature of the aesthetic in terms of photography.  J.S. That's the point, and it is only possible in photography. Nobody ever wrote a novel or composed an opera by accident. The established canon is highly questionable. M.D. – Would you say your recent 2011 American Photographs book links with this earlier project? Here you use Walker Evans’s famous book as a guide for your search and selection of pictures from photo sharing sites.  Your selection responds to the model provided by Evans.  Of course some of the amateur photographs, or certainly some of the subject matter of these pictures will have

certo ponto isso é também verdade para Arcana, no entanto, as coisas são um pouco diferentes nesse projeto. Há muito mais pontos aleatórios envolvidos - Acho que é porque os negativos são fisicamente muito mais frágeis do que as impressões. É verdade para ambos os projetos que estou interessado na qualidade perturbadora das fotografias. Há sempre algo que perturba tanto as pessoas que elas têm que destruir ou, pelo menos, descartar essa foto. E não é só a imagem, é a fotografia como um objeto físico. Carregada com energia destrutiva a fotografia torna-se um objeto mais interessante, no entanto, duvido que isso seja um fetiche. Talvez para as pessoas que usaram a foto, mas não para mim. M.D. Em Pictures ... sentimos o paradoxo de beleza, assim como o sentimento de fragmentos fotográficos 'pobres' e comuns. Neste projeto é uma arte sobre a vida, uma nova fotografia de rua. J.S. Fico feliz que tenha percebido a ideia da fotografia de rua - o título da obra é uma alusão intencional para a prática fotográfica dos anos 50-70. O título original alemão,Bilder von der Strasse,também faz alusão a uma expressão alemã "Die Stimme der Strasse" (literalmente: a voz da rua), geralmente usada num sentido pejorativo por políticos que não gostam que as pessoas expressem as suas opiniões em manifestações, etc. Sou muito interessado em todos os aspectos da vida de rua, no uso do espaço público, ou, em geral na "polis" (e a sua perda). Não vejo qualquer paradoxo em belas fotografias de baixa qualidade.Só vejo problema com a forma estabelecida de olhar para as coisas que geralmente são ignoradas ou esquecidas tudo o que seja classificado como "baixo" - desinteressante, tretas, perda de tempo ... Posso passar facilmente pela igreja mais importante da Itália se vir um cartaz interessante numa janela de um bar ao lado dessa mesma igreja. M.D. Obras-primas, em que a fotografia amadora é selecionada devido à sua semelhança intencional com uma foto canônica, isto questiona a 29


been affected by Evans.  The difference was that in the 1930s few people were noticing and photographing the kinds of things he did, movie posters etc. In some senses it might be seen as a sign of influence and rather than questioning his value and import, underscoring it?   J.S. – In a way it does link to the previous work but there's more. Looking at the Masterpieces series today I see some weak points.  I'm afraid it's a bit too simple. I am also not perfectly happy with all the images. In addition, I do have more respect for many photographers' works today than I had back then. Anyway, the main point is still valid.  So I chose one photographer whose work I liked and tested his work in the age of the search engine. I used Evans' original captions as search terms (or parts of it if I didn't get any results) and selected photographs from the results the search offered. This sounds very easy and is tremendously difficult if the re-make is supposed to be visually compelling. I did not include any photographs with intentional references to Evans, and I think I can spot them. (Flickr photographers usually are so proud of their ideas and achievements that they tell you about them in bold type.)  It was a big effort and I was about to abandon the project several times. There are millions of photos out there and most of them are rubbish, including the ones that try to emulate Evans. The search engine is undiscriminating, and it finds only the ones with appropriate descriptions, not the ones that lack captions and may be the ones I am looking for. In the end I succeeded to complete part one of Evans' book but I omitted part two. You can read this as a sign of defeat. Mr Evans was a fine photographer whose work I admire more after my re-make than before.   But the book is actually not so much about Walker Evans but more about vernacular America, vernacular architecture, typography, and photography. I could have done the same with Robert Frank but his captions are so vague that a search becomes pointless. 

legitimidade do que está incluído numa história da fotografia. A série fala talvez sobre a natureza arbitrária da estética em termos de fotografia. J.S. Ora aí está, e só é possível na fotografia. Nunca ninguém escreveu um romance ou compôs uma ópera por acidente. O cânone estabelecido é altamente questionável. M.D.  – Diria que o seu último livro de 2011, American Photographs, tem ligação a este projeto anterior? Aqui usa o famoso livro de Walker Evans como um guia para a sua pesquisa e seleção de fotografias de sites de compartilhamento de fotos. A sua seleção responde ao modelo fornecido por Evans. Claro que algumas das fotografias amadoras, ou certamente algum do conteúdo destas imagens terão sido afetados por Evans. A diferença foi que na década de 30 poucas pessoas foram percebendo e fotografando o tipo de coisas que ele fotografou, cartazes de filmes, etc.Em alguns sentidos,isto pode ser visto como um sinal de influência ao invés de questionar o seu valor e significado, mas ressaltando o quê? J.S. – De certa forma há uma ligação com o trabalho anterior, mas há mais que isso. Olhando hoje para a série Masterpieces vejo alguns pontos fracos. Tenho medo que seja demasiado simples.Também não estou muito feliz com todas as imagens. Além disso,tenho mais respeito pelo trabalho de muitos fotógrafos hoje do que tinha naquela época. Enfim, o ponto principal ainda é válido. Então,escolhi um fotógrafo, cujo trabalho gostasse e testei-o na idade do motor de busca. Usei as fotografias originais de Evans como termos de pesquisa (ou partes delas, se não obtivesse quaisquer resultados) e seleccionava fotografias a partir dos resultados da pesquisa obtida. Isto parece muito fácil mas torna-se tremendamente difícil se for suposto o remake ser visualmente atraente. Não inclui quaisquer fotografias com referências intencionais a Evans, e acho que posso joachim schmid

– interview by mark durden


M.D.  – Could you say something about how Other People’s Photographs began and how you selected and searched for the images on websites.  It seems very much quite a jokey taxonomy, in terms of the A-Z of categories you choose in which to group chosen photographs.   J.S. – I started working on this project that turned into an encyclopedic endeavour when I got sucked into the explosively expanding universe of online photo hosting sites. In the beginning I thought of accumulating pictures for one book or one exhibition that would explore one sector of this avalanche of images. Within short time I was lost in fascination.  It's the first time in history that we have access to an unlimited number of snapshots, and it's the first time that we can observe how new patterns emerge and spread. So I watched recent uploads several hours every day and started noticing recurring features. I created a system of categories and eventually gathered photographs in about 250 categories. This could have gone on forever because with unlimited supply of raw material I can operate with a very fine comb and still find a sufficient number of images for every group.  When I had an idea of the entire project I decided to limit it to something like 100 chapters or volumes. I needed a substantial number to prove the point but I didn't want to spend the rest of my life classifying snapshots. It's endless, and it gets pointless after a while.  The categorization suggests a system of order that does make sense but at the same time is nearly absurd, a helpless attempt to tackle something too big. In addition, categorizing photographs creates questions about the point of categorization. For this reason I decided to present photographs in incommensurable categories. Some are rather obvious and well-known, some are new and surprising. Some are wide and encompassing, some are very specific. Many have references to art and photo history; if people recognize them that's fine and if not that's ok, too.   

identificá-las. (Os fotógrafos do Flickr geralmente são tão orgulhosos das suas ideias e realizações que escrevem sobre elas a negrito.) Foi um grande esforço e estive várias vezes prestes a abandonar o projeto. Há milhões de fotos por aí e a maioria delas são lixo, inclusive as que tentam emular Evans. O motor de busca é indiscriminado, encontra apenas aquelas com a descrição adequada, e não as que não têm legendas e podem vir a ser o que estou á procura. No final, consegui completar a primeira parte do livro de Evans, mas omiti a parte dois. Você não pode ler isto como um sinal de derrota. Evans era um fotógrafo fantástico cujo trabalho admiro mais ainda depois do meu remake do que antes. Mas o livro não é realmente muito sobre Walker Evans, mas mais sobre a América vernacular, a arquitetura vernacular, tipografia e fotografia. Eu poderia ter feito o mesmo com Robert Frank, mas as suas fotografias são tão vagas que uma pesquisa se ​​torna inútil. M.D. – Poderia dizer algo sobre como começou o projeto Other People’s Photographs e como selecionou e procurou as imagens em sites. Parece mesmo uma piada taxonomia, em termos de categorias de A-Z escolheu onde agrupar cada grupo de fotografias. J.S. – Comecei a trabalhar neste projeto que se transformou num esforço enciclopédico quando fui sugado para dentro de um universo em expansão explosivo de sites de fotos on-line. No início pensei em acumular imagens para um livro ou uma exposição que iria explorar um setor dessa avalanche de imagens. Dentro de pouco tempo estava perdido neste fascínio. É a primeira vez na história que temos acesso a um número ilimitado de instantâneos, e é a primeira vez que podemos observar como os novos padrões emergem e se espalham. Então assisti a uploads recentes durante várias horas todos os dias e comecei a notar traços recorrentes. Criei um sistema de categorias 31


M.D. – I see Other People’s Photographs in many ways as your magnum opus. The range of subject matter is immediately striking, and the frequent jokes with categories and classifications.  And yet they define a particular moment and a particular aesthetic, and maybe a particular economy, to do with the uses, and to do with the dominant kinds of images circulating on the internet.  Four pictures are presented to each page, each the same size, all colour. The inventory levels everything, makes everything the same.  Pictures of pizzas are treated the same way as snaps taken of the Mona Lisa. At the same time they are very affirmative, very much about the joy of photography and of being in the world: a photography for which you are the editor and or curator.   J.S. – Magnum opus is a big word. Ok, it's a big work, it was a lot of work and I'm quite happy with it. But I'm not that old, something bigger may be in the pipeline.  The edition you refer to is the budget version of the project with eight photographs on each double-spread. In the "original" version consisting of 96 books there's only one photo on each page. The budget version presents the same images in a smaller and denser way, reminding of scientific catalogues. While the individual photos lose a bit of their presence the patterns get much clearer.   It was not only a lot of work, it was a lot of fun, too. The fun was both looking at all these photographs (and at many many more that are not included) but also creating the categories and making jokes, some of them are only decipherable for very few friends.  And it's a great pleasure to have the world of images at my disposition. Not that long ago I had access to a few thousand photographs from flea-markets, to some archives, to the pictures I find in books, newspapers, magazines, postcard racks. Now I have access to many more photographs than I can ever look at. 

e, eventualmente, reuni cerca de 250 categorias de fotografias. Isto poderia não ter limite, porque com a oferta ilimitada de matéria-prima posso operar com uma grande variedade e ainda encontrar um número suficiente de imagens para cada grupo. Quando tive uma ideia de todo o projeto, decidi limita-lo a 100 capítulos ou volumes. Precisava de um número substancial para provar o meu ponto de vista, mas não queria passar o resto da minha vida a classificar instantâneos. Isto é um trabalho sem fim, e torna-se inútil depois de algum tempo.  A classificação sugere um sistema de ordem que faz sentido, mas ao mesmo tempo é quase um absurdo, uma tentativa impotente para enfrentar algo tão grande. Além disso, categorizar fotografias cria dúvidas sobre o ponto de categorização. Por esta razão, decidi apresentar fotografias em categorias incomensuráveis. Algumas são bastante óbvias e bem conhecidas, algumas são novas e surpreendentes. Algumas são amplas e abrangentes e outras são muito específicas. Muitas têm referências à arte e história da fotografia; se as pessoas as reconhecerem está tudo bem, e se não, tudo bem também. M.D. – Vejo Other People’s Photographs em muitos aspectos como o seu magnum opus (grande obra). A variedade de assunto é imediatamente impressionante, e as piadas frequentes sobre as categorias e classificações. No entanto elas definem um momento especial e uma estética particular,talvez até mesmo uma economia em particular, relacionada com o seu uso e com os tipos dominantes de imagens que circulam na internet. Quatro imagens são apresentadas em cada página, cada uma com o mesmo tamanho e com várias cores. O inventário nivela tudo, faz tudo igual. Fotos de pizzas são tratadas da mesma maneira que fotos da Mona Lisa. Ao mesmo tempo, elas são muito afirmativas, transmitem muito sobre a alegria de fotografia e da forma de estar no mundo: uma fotografia para a qual é o editor e ou curador. joachim schmid

– interview by mark durden


J.S. – Magnum opus é uma palavra grande. Ok, é um grande trabalho, foi um monte de trabalho e estou muito feliz com isso. Mas não sou assim tão velho, algo maior pode estar para emergir. A edição a que você se refere é a versão economica do projeto, com oito fotografias de cada dupla extensão. Na versão "original", que consiste de 96 livros só há uma foto em cada página. A versão economica apresenta as mesmas imagens de uma forma menor e mais densa, lembrando catálogos científicos. Enquanto que com as fotos individuais perde-se um pouco a sua presença e os padrões ficam muito mais claros. Não foi só um monte de trabalho, foi também muita diversão. A diversão foi,não só, olhar para todas estas fotografias (e para muitas mais que não estão incluídas) como também criar as categorias e fazer piadas, algumas delas são apenas decifráveis ​​por alguns amigos. E é um grande prazer ter o mundo das imagens à minha disposição. Não há muito tempo atrás tinha somente acesso a alguns milhares de fotografias em pequenos mercados, em alguns arquivos, em fotos que encontrava em livros, jornais, revistas, porta-postais. Agora tenho acesso a mais fotografias do que aquelas que poderei ver.

INDEX

Bilder von der Straße / Pictures from the Street, Nr. 217, Los Angeles, March 1994; Bilder von der Straße / Pictures from the Street, Nr. 460, Rio de Janeiro, December 1996; Cyberspaces #22, 2004; O Campo #5, 2010; Other People's Photographs - Airline Meals, 2011; Photogenetic Drafts #8, 1991; Photogenetic Drafts #24, 1991;

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BLACKOUT — ABNER NOLAN Won Trillium Award and Macdowell Colony Residence. Publishes books, like American Negatives and made part of group exhibitions including Yerba Buena Center for the Arts, SF Camerawork, and SFAI. Is a curator and the director of Spanganga Gallery, San Francisco. – Ganhou o prémio Trillium e a Residência Macdowell Colony. Tem livros publicados como é o caso de American Negatives e colaborou em exposições colectivas como Yerba Buena Center for the Arts, SF Camerawork e SFAI. É curador e director da Spanganga Gallery, São Francisco.

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Photographs are illusive objects. They are perfect descriptions of people, places, and events that offer no specific narrative or explanatory content. This ambiguity is amplified when a photograph is removed from its original context, where meaning is derived from a specific language, taxonomy and often an ascribed emotional content. My work engages this ambiguity by disrupting and expanding upon the photograph’s original function. As a continued means of investigating the relationship of the photograph to the formal construction of history and memory, the series Blackout compiles divergent systems of imagery to look at how photography creates simultaneous ideas of the temporal and the eternal. Domestic snapshots are paired with photographs made of celestial phenomenon as a means of compressing the instantaneous with the seemingly endless time and light of distant stars.

As fotografias são objetos ilusórios. Eles são descrições perfeitas de pessoas, lugares e eventos que não oferecem nenhuma narrativa específica ou o conteúdo explicativo. Essa ambiguidade é amplificada quando uma fotografia é removida do seu contexto original, onde o significado é derivado de uma linguagem específica, taxonomia e muitas vezes atribuíndo-se um conteúdo emocional. O meu trabalho envolve essa ambiguidade perturbando e expandindo uma melhora na função original da fotografia. Como um meio contínuo de investigar a relação da fotografia com a construção formal de história e memória, a série Blackout compila os sistemas divergentes de imagens para ver como a fotografia cria idéias simultâneas do temporal e do eterno. Fotos instantâneas domésticas estão emparelhadas com fotografias feitas de fenomenos celestes como um meio de comprimir o instantâneo com o tempo aparentemente interminável e a luz de estrelas distantes.

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SPECTRUM — CESÁRIO ALVES Born in Vila do Conde, 1971. Studied photography at Escola Superior Artística do Porto, Aula do Risco, Lisbon and Derby University, Uk. Currently working and researching on Found Photography as a phd student at Derby University. Teaches photography at esmae / ipp, Porto, Portugal. – Nasceu em Vila do Conde em 1971. Estudou fotografia na Escola Superior Artística do Porto, na Aula do Risco em Lisboa e na Escola de Arte & Design de Derby, Reino Unido. Como doutorando na University of Derby, trabalha e investiga o tema Found Photography. Leciona fotografia nos cursos de Tecnologia da Comunicação Audiovisual e Tecnologia da Comunicação Multimédia da esmae / ipp.

www.cesarioalves.net

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– cesário alves


"Spectrum" (*) is an essay on appropriation of found film and historical archive photographs.

Spectrum (*) é um ensaio de apropriação de filme fotográfico encontrado e fotografias de arquivo.

In mid 1990's I witnessed the oldest photography studio in Vila do Conde (Portugal) close its doors after Carlos Adriano, the last photographer in the family became seriously ill. Being close to Carlos Adriano and his studio in their last days allowed me contact with an extensive photography archive spanning around 100 years of history. This event led to an awareness of the vulnerability of silver based film and paper prints, along with a growing fascination for the signs and marks accumulated superficially by photographic materials which reflect the inevitable effect of constant chemical change over long periods of time. These reactions to environmental conditions like intense humidity, heat or exposure to light, can be disastrous to an historical archive but on the other hand can result in surprising pictorial effects.

Em meados dos anos 90 assisti ao encerramento do mais antigo estúdio de fotografia da cidade de Vila do Conde, por motivo de doença do seu proprietário, o fotógrafo Carlos Adriano. A proximidade deste acontecimento permitiu-me um contacto próximo com um espólio de várias gerações de fotógrafos com uma amplitude de quase 100 anos, alertando-me para a vulnerabilidade do filme e do papel fotográfico de sal de prata perante condições ambientais adversas de humidade, calor ou luz em excesso. Mas na verdade não consegui deixar de me surpreender com o carácter pictórico que estas marcas que refletem uma constante mutação química ao longo do tempo podem adquirir.

For this project I experimented ways to simulate the process of decadence of photographic film. A selection of anonymous portraits found in the oldest albums of printed photographs of Adriano's photographic studio (from 1930, 1931 and 1932) were reproduced onto 35 mm colour reversal film and submitted to a process of chemical destruction which has removed most of the layers of dyes, leaving only the cyan as a ghostly dominant colour. Successive observation and projection of the portraits in combination with found colour transparencies and bits of photographic waste, revealed a potential narrative sequence within the technical possibilities of projected light in a dark chamber and the cinematic feel of the almost forgotten art of the 35 mm diaporama, younger sibling of the Magic Lantern shows. "Spectrum" (previously designated 'Emulsion Soundtrack') became a triple projection ephemeral live performance, with the uncertainty of the manipulation of cardboard masks and the collaborative interaction of sound artist Miguel Pipa, who brought to this project field recordings of a wide range of subjects, from natural climatic events to machines in full motion, even the live capture of radio frequencies as well as sounds recorded and performed from vintage audio tapes and vinyl records. A tapestry of sounds with a melancholic tone that emerges from experimentation and improvisation, contributing to suggest an immaterial experience, a sort of spiritual séance with the dead.

No projeto Spectrum procurei simular a decadência da película fotográfica, reproduzindo em filme de 35 mm, uma seleção de retratos de pessoas anónimas dos álbums mais antigos do espólio da Fotografia Adriano (1930, 1931 e 1932) e submetendo as cópias a um processo de destruição química das camadas de corantes, deixando apenas visível a camada ciano como cor dominante. Sucessivas projeções dos retratos, combinados com transparências encontradas, de diversas naturezas, cores e texturas, revelaram uma potencial narrativa sequencial, explorando simultaneamente as possibilidades técnicas da projeção de luz em câmara escura, bem como o efeito cinemático da quase esquecida arte do diaporama, descendente relativamente jovem da "Lanterna Mágica" que antecede a fotografia e o cinema. "Spectrum" (designado previamente "Emulsion Soundtrack") tornou-se uma performance efémera com uma tripla projecção de diapositivos de 35 mm, com o ritmo e a incerteza da manipulação ao vivo de máscaras de cartão e a interação colaborativa do artista sonoro Miguel Pipa, que trouxe a este projeto gravações de campo de uma grande variedade de assuntos, bem como frequências de rádio e gravações em fita magnética e vinil. Uma tapeçaria de sons com um tom melancólico que contribui para sugerir uma experiência metafísica, como uma sessão espírita.

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LIGHT A DAY — Hallgerdur Hallgrimsdottir Hallgerdur Hallgrimsdottir was born in Iceland in 1984 but has since lived in various places around the world. Currently she is based in Reykjavik, Iceland, teaching, writing and making art. After graduating from Glasgow School of Art in Fine Art Photography in 2011 she has among other things been involved in the documentary photography project European Borderlines for which she will photograph and collect images from both Turkey and Iceland. She will be showing her photographic work for the first time in Iceland in the Reykjavik Museum of Photography the fall of 2012.

Hallgerdur Hallgrimsdottir nasceu na Islândia em 1984 e desde então tem vivido em vários lugares por todo o mundo. Atualmente, mora em Reykjavik, Islândia, é professora, escreve e fazer arte. Depois de se formar na Glasgow School of Art em Belas-Artes ramo de Fotografia em 2011.Entre muitos outros projetos ela tem estado envolvida no projeto de fotografia documental, Fronteiras Europeias, para o qual ela irá fotografar e recolher imagens da Turquia e Islândia. Irá  apresentar o seu trabalho fotográfico  pela primeira vezna Islândia, em Reykjavik no Museu  de Fotografia no Outono de 2012. –

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– hallgerdur hallgrimsdottir


I want to tell you about home. However, you will have to make up your own stories. This is not an all-inclusive holiday. This is a fragmented voyage through memories and dreams, some of which we long to relive, but can not, others we yearn to forget, but can not. Let me provide some evidence of this vulnerable place, overheard at the service stop. Light of Day is a collection of both found images from various places and ones taken by myself, although the found ones are in great majority. They are a mixture of vernacular photographs, video stills from found footage and historical archived material. History and truth is impossible, this is my interpretation of home – Iceland – a place without exact boundaries or a finite way of being. I have a love-hate relationship with this place; I am homesick as I run away from home. To show this place I compile visual material, working through the clichés and facts about Iceland as well as my own memories and fantasies.

Quero falar-lhe sobre casa. No entanto, você terá que compor as suas próprias histórias. Isto não é um feriado com tudo incluído. Esta é uma viagem fragmentada através de memórias e sonhos, alguns dos quais ansiamos reviver e outros que ansiamos esquecer, mas não podemos. Deixe-me fornecer-lhe alguma evidência acerca deste lugar vulnerável que ouvi por acaso na área de serviço. Luz do Dia é uma coleção de ambas, imagens encontradas em vários lugares e aquelas captadas por mim mesmo, embora as encontradas sejam a grande maioria. Elas são uma mistura de fotografias vernáculo, stills de vídeo de found footage e material de arquivo histórico. História e realidade é impossível, esta é a minha interpretação de casa - a Islândia um lugar sem limites exatos ou uma maneira de ser limitada. Eu tenho uma relação amor-ódio com este lugar;estou com saudades de casa e ao mesmo tempo fujo de casa. Para mostrar esse lugar eu compilei material visual, trabalhando com os clichês e factos sobre a Islândia, bem como minhas próprias memórias e fantasias.

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MISSING — pawel skypulski Pawel Szypulski (b. 1983). I’m interested in the documentary photography and I work on found images. My aim is to create various visual narratives, different in meaning from the original, raw material that I collect. I reach to sources as diverse as archives of the official institutions (e.g. army and police), vernacular photography including postcards, advertisements, pictures published in social media and private archives. I am a graduate of the Cultural Anthropology faculty at the Warsaw University. – Pawel Szypulski (nascido em 1983). Estou interessado na fotografia documental e trabalho com imagens encontradas. O meu objetivo é criar várias narrativas visuais, tornando o seu significado diferente apartir do material original, matéria-prima que eu coleciono. Alcanço fontes tão diversas como arquivos das instituições oficiais (por exemplo, exército e polícia), a fotografia vernacular, incluindo postais, anúncios, fotos publicadas nos meios de comunicação social e arquivos privados. Sou graduado pela faculdade de Antropologia Cultural da Universidade de Varsóvia. www.pawelszypulski.com – www.pawelszypulski.com

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– pawel skypulski


Missing is a collection of blurred and distorted photographs taken from announcements made by owners of missing cats and dogs in various Polish and Romanian cities. All collected pictures were originally amateur prints from home ink and laser printers. They were glued to street lamps, fences etc. and exposed for sun and rain for months (in some cases even up to one year). Their current appearance is exclusively an effect of a long term exposure to heavy weather conditions. Missing is a story about melancholy, memory and feeling of loss that can never be regained.

Ausente é uma coleção de fotografias desfocadas e distorcidas tiradas de anúncios feitos por proprietários de gatos e cães desaparecidos em várias cidades polacas e romenas. Todas as imagens recolhidas eram originalmente de impressões amadoras feitas em casa apartir de impressoras a tinta e laser. Elas eram coladas em postes de rua, cercas etc. e expostas ao sol e chuva durante meses (em alguns casos, até mesmo um ano). A sua aparência atual é exclusivamente efeito de uma exposição prolongada a duras condições meteorológicas. Ausente é uma história sobre a melancolia, memória e o sentimento de perda que nunca pode ser recuperado.

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anomalia — Caroline Monnet Caroline Monnet born in 1985 is an award winning filmmaker and multidisciplinary artist. She works in film/video, printmaking and installation, and has been exhibited in galleries and film festivals around the world, including the Toronto International Film Festival, Clermont-Ferrand video forms, Urban Shaman Contemporary Art Gallery (Winnipeg), Künstlerhaus Bethanien (Berlin), Plug In Institute of Contemporary Art (Winnipeg), Manguere Arts Centre (Auckland, NZ) and OBORO Gallery (Montréal). Monnet is also part of ITWÉ, a trans-disciplinary collective dedicated to research, creation, and production in the field of Aboriginal digital culture. She works and lives in Montréal, Canada.

Caroline Monnet nasceu em 1985 e é uma premiada cineasta e artista multidisciplinar. Ela trabalha em filme / vídeo gravura e instalação, e tem exibido em galerias e festivais de cinema por todo o mundo, incluindo o Festival internacional de Cinema de Toronto, Festival Clermont-Ferrand, Galeria de Arte Contemporânea Urban Shaman (Winnipeg), Künstlerhaus Bethanien (Berlim ), Plug In Instituto de Arte Contemporânea (Winnipeg), Centro de Artes Manguere (Auckland, NZ) e Galeria OBORO (Montréal). Monnet também faz parte do ITWÉ, um coletivo trans-disciplinar dedicado à investigação, criação e produção no campo da cultura digital aborígenes. Trabalha e reside em Montréal, Canadá. – www.carolinemonnet.ca

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anomalia

– caroline monnet


In Anomalia, multimedia artist Caroline Monnet extends the contextual relationships of fictional cultural figures and image in a new series of limited edition silkscreen prints. Anomalia began as artist in residence at the Künstlerhaus Bethanien in Berlin, 2010, where Monnet uncovered Winnetou, a fabricated character of Native decent created by the German Novelist Karl May. Anomalia is both the deconstruction and a reconstruction of plastic stereotypes in image where the artist allows for potential alternative narratives by using found photographs.

Em Anomalia, a artista multimédia Caroline Monnet estende as relações contextuais de figuras de ficção culturais e imagem numa nova série de cópias de edição limitada em serigrafia. Anomalia começou em 2010 como artista residente no Künstlerhaus Bethanien em Berlim, onde Monnet descobriu Winnetou, um personagem nativo fictício, criado pelo romancista alemão Karl May. Anomalia é tanto uma desconstrução como uma reconstrução de estereótipos de plástico na imagem onde o artista permite uma potencial narrativa alternativa usando fotografias encontradas.

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Archivo Zine – Pre-Issue