Artes Visuales en la PUCV

Agradecemos la generosa colaboración en este proyecto de las siguientes personas: Jorge Bornscheuer, Arturo Chicano, Raúl Buono-Core, Atilio Bustos, Pablo Valdebenito, familia CasanuevaIommi, famila Balcells-Aguirre, famila Lang-Ruz, famila De Nordenflycht-Sepúlveda, Juan Carlos Jeldes y sus estudiantes del Taller de Diseño de objetos, Eduardo Tumayan, Marcela Zinno, Dionosio Escobar, Arturo Carranza, Renato Ordenes, Roberto Bascuñan, Bernardita Vasquez, Magaly Verdugo, Juan Torres, Elvis Castro, Sandra Marín, Celeste Kroeger, Eduardo Bartolomé, Yuri Núñez.

Autores: José de Nordenfliycht Concha Peter Kroeger Claussen © ISBN: 978-956-170458-9 Inscripción Nº: 190-617 Abril 2010

Director de Arte: Peter Kroeger Claussen Diseño: Arturo Carranza Rios Fotografía: Rodrigo Gomez Rovira y Peter Kroeger Claussen Textos: José de Nordenfliycht Concha Impresion: LSL Impresores.

Publicación editada con ocasión de la exposición: “Artes Visuales en la PUCV: 40 años del Instituto de Arte” Sala Viña del Mar, Viña del Mar, Chile. 1 al 29 de agosto de 2009.

Auspicio: Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Dirección General de Comunicaciones.

LSL Impresores.

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Leonidas Emilfork ansiaba que el Instituto de Arte participara en los festejos por los 80 años de nuestra Universidad… Y que celebrara el cuadragésimo aniversario de su fundación, dando a conocer, más allá de los claustros, la fecunda labor que realiza.

De algún modo, fue Leo entonces –como lo llamábamos cariñosamente- el gestor inicial de la exposición montada el año pasado en la Sala Viña del Mar, cuya riqueza y aporte recogen estas páginas.

El no pudo acompañarnos en la difícil selección de la muestra, en el delicado montaje ni en el feliz momento de la inauguración.

Pero indudablemente su recuerdo y legado estuvieron presentes hasta el instante mismo en que el último visitante salió de la Sala.

Esta publicación preserva para el futuro el valor de esa muestra, proyecta en el presente el trabajo cotidiano del Instituto y constituye un modesto, aunque sincero homenaje para el pensador, maestro y amigo, Leonidas Emilfork.

Dirección General de Comunicaciones Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Valparaíso, abril 2010.

0 Jerome Rothenberg junto a Leonidas Emilfork. en Sud-ame-risa, Performance Poético de Jerome Rothenberg y Cecilia Vicuña, dunas de ConCon, Nov. 2004.

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Me dijo un día Leo: “A: El proyecto de modificación de malla.

B: El proyecto de Pedagogía.

C: La casa de Miraflores.

D: Los proyectos de Extensión y la Exposición de los ochenta años de la PUCV. El resto es lo cotidiano que ya conoces.”

21 de Octubre 2008

Dedico este libro Leonidas Emilfork Tobar, de quien aprendí valores universitarios en todo sentido, que hoy me apoyan y me guían. Esta publicación es un aporte a la visibilidad y al espesor del quehacer que desarrollan las Artes Visuales en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Propone realizar cuanto antes las exposiciones, investigaciones y reflexiones que complementarán esta circulación de obra y de archivo, en beneficio de las generaciones que asoman.

Peter Kroeger Claussen Valparaíso, abril 2010.

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OBRAR: ACONTECIMIENTO, PRÁCTICA y HEREDAD 1. Partitura, repertorio y mapa “Todo acto contemporáneo tiene su justa estancia en aquello que lo mide, en último término la obra.

El obrar se erige entonces más allá de la acción que es acto, en solidificación.”

Leonidas Emilfork, Adolfo Nordenflycht y Virgilio Rodríguez1

Las manifestaciones artísticas vinculadas históricamente a las artes plásticas -como se estilaba decir durante la primera mitad del siglo XX- y ahora a las artes visuales, han ido demostrando una densidad cada vez mayor en sus transformaciones epistemológicas, metodológicas e ideológicas. Al punto que hoy día los difusos límites entre géneros y procedimientos sólo dejan en claro que el arte es un concepto relacional, donde su posible condición ontológica cede ante prácticas específicas, cuando lo que esperamos de él no se puede calcular sino desde la pretensión del dominio sobre una necesidad, más allá de lo cual se instala sólo el deseo.

Este escenario se ha ido manifestando con un vértigo cada vez mayor durante los últimos cuarenta años. Mismos cuarenta años en que, desde el comienzo de sus actividades, el Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso ha ido acogiendo y desarrollando en su espacio académico un ámbito en el cual convergen prácticas diversas y dispersas, siempre más importantes que la posibilidad meridiana de ser artista por medio de una certificación formal.

1 EMILFORK Leonidas, NORDENFLYCHT Adolfo, RODRÍGUEZ Virgilio, Parte en Despliegue. Escrito sobre una figura poética, autoedición, Viña del Mar, Noviembre 1971.

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De izquierda a derecha:

Primera fila sentados Ricardo Pérez, Óscar Butazzoni, Joaquín Velasco, Edison Simons, Ana Paz Yánez, Miguel Eyquem.

Segunda fila sentados Fabio Cruz, Francisco Méndez, Godofredo Iommi, Alberto Cruz, José Vial, Claudio Girola, Arturo Baeza.

Tercera fila Roberto Godoy, Carlos Oyarzún, Jorge Garcés, Virgilio Rodríguez, Ignacio Balcells, Patricia Rubio, Leonidas Emilfork, Luis Eduardo Hurtado, Miguel Osandón, Juan Mastrantonio, Ernesto Rodríguez Cuarta fila Boris Ivelic, Miguel Diez, Manuel Casanueva, Adolfo de Nordenflycht.

2 Grupo Bottega, Calle Montaña, Instituto de Arquitectura + ampliado.

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De hecho el Instituto de Arte tuvo desde su inicio un objetivo que lo diferenciaba –y lo sigue haciendo- de todas las experiencias anteriores en nuestro medio regional y nacional. Objetivo que precisamente distaba de la formación de artistas, afanándose en posibilitar prácticas artísticas, las que ni siquiera intentan converger en base a unos entendidos comunes regulares –como dictaba la normatividad académica–, sino que más bien han ido operando por el desplazamiento de la concurrencia y la inefabilidad de la ocurrencia.

Un laboratorio, por lo experimental, o un taller, por lo regular, tal vez serían los espacios que nos remitan a una filiación posible de lo que en su combinatoria ha posibilitado esta institución. No debemos olvidar que desde un primer trabajo alterno a la formación profesional del oficio de la arquitectura, la fundación del Instituto de Arquitectura en 1952 tuvo a su vez un espacio subalterno de trabajo denominado la bottega, donde se construye en tiempo real, ese en que la reflexión daba paso a la acción y la condición se rendía frente al obrar.

Después de la instalación del nuevo orden post Reforma Universitaria en 1968, el oficio y la profesión se anidan definitivamente en la Escuela de Arquitectura2 y las disciplinas artísticas se van a un nuevo Instituto. Ahora de Arte. A secas. Nunca en plural, pues de bellas artes ya sabía nuestro sistema universitario, contexto en el cual la Universidad Católica de Valparaíso tuvo un protagonismo regional, muchas veces olvidado. Por lo que al paso debemos recordar que esta institución en su origen quería ser un politécnico, tal como lo sería al año siguiente su universidad vecina del cerro Los Placeres. No estando muy lejos los afanes de sus benefactores, en el entendido epocal común de que había que modernizar al país recurriendo al impulso de la industria.

3 “El Sr. Renato Schiavon con su familia, en su residencia de Viña del Mar”, en revista Arquitectura y Arte Decorativo, mayo de 1929, s/n, pág.178.

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En ese contexto se tenía amplia claridad respecto de que ciertas actividades económicas estratégicas -como la construcción- eran las que iban a movilizar ese tipo de desarrollo3. No es casual que en 1937 se funde ahí una Escuela de Arquitectura en donde el desarrollo del oficio y la profesión estaba mediado por unas técnicas para las que las bellas artes tuvieron un rol formativo. Entre dibujos, acuarelas y modelados transcurren los primeros momentos de esos futuros arquitectos dirigidos por el profesional de origen italiano Renato Schiavon, que a poco andar ya forman una Facultad propia, la que en 1943 -y por un lapso fugaz- tiene el apelativo de “Arquitectura y Bellas Artes”4.

Por lo anterior es que la presente exposición tiene como marco temporal un amplio rango de consideraciones y situaciones que, antes de fines de la década del sesenta, explican e implican el origen del Instituto de Arte, articulando su partido curatorial desde tres momentos históricos cruzados por un eje metodológico, el que no esconde su pretensión patrimonial, en la medida de que intenta exponer un deseo de archivo.

Lo primero que hacen estos tres momentos es desechar absolutamente las analogías dependientes que rotulan en estilos y movimientos las posibles características formales del resultado del trabajo de los artistas: su obrar.

4 Portada Anales de la Universidad Católica de Valparaíso nº1, 1954.

5 CRUZ, Alberto “Estudio urbanístico para una población obrera en Achupallas” en Anales de la Universidad Católica de Valparaíso nº1, 1954, cuadernillo sin numerar.

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Equidistante de sus efectos nos interesa instalar una indagación sobre el principio causal de sus resultados, por lo que las preguntas pertinentes al momento de seleccionar a los artistas y sus trabajos fueron ¿qué es lo que supone cada artista cuando construye un dispositivo que se intenta activar como arte? ¿qué es lo que hace que funcionen como tal? y ¿cómo se inscriben en la historia local, nacional y - aún - internacional?

Todas estas preguntas seguramente no se responderán en un proyecto curatorial, más bien no escamoteamos el objetivo de que,

para un contexto de trabajo académico éste proyecto curatorial es una hipótesis de trabajo que permitirá utilizar como espacio experimental la posibilidad de que las obras sean algo más que un simple objeto de estudio, cuyo conocimiento preexistente sea una escueta etiqueta pegada en la pared.

Más allá de ello, y como lo enunciáramos de entrada en la misma de sala, los primeros cuarenta años de actividades del Instituto de Arte serán también la simetría de la historia de las obras con su historiografía posible. ¿No decía Paul Valéry que se entraba al futuro retrocediendo?

NOTAS 1 EMILFORK, Leonidas, Adolfo NORDENFLYCHT y Virgilio RODRÍGUEZ Parte en despliegue.

Escrito sobre una figura poética, autoedición, Viña del Mar, noviembre 1971.

2 Respecto de la historiografía de este tópico ver PÉREZ, Fernando y PÉREZ DE ARCE, Rodrigo Escuela de Valparaíso. Grupo Ciudad Abierta, Tanais Ediciones, Madrid, 2003 y PÉREZ, Fernando “Guillermo Julian: Valparaíso y los años formativos” en AA.VV. Massilia. Guillermo Jullian de la Fuente, Annuaire d’etudes corbuseennes, Ediciones ARQ, Santiago, 2007.

3 Al respecto resultan absolutamente esclarecedoras las palabras del Rector Jorge González Förster, S.J., al prologar el primer volumen de los Anales de la Universidad Católica de Valparaíso cuando apunta que durante los primeros veinticinco años de existencia de la institución: “Es claro que la inspiración de sus fundadores y el progreso de su desarrollo, nos están mostrando una línea directiva fuertemente orientada hacia la adquisición y dominio de la técnica, al servicio de la mayor producción y mejor distribución de la riqueza” GONZÁLEZ, Jorge “Prólogo” en Anales de la Universidad Católica de Valparaíso, Valparaíso, nº 1, 1954, pág. 15.

4 URBINA, Rodolfo y Raúl BUONO-CORE Pontifica Universidad Católica de Valparaíso. Desde su fundación hasta la Reforma 1928-1973. Un espíritu, una identidad, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 2005.

6 Afiche, “Artes Visuales en la PUCV: 40 años del Instituto de Arte”.

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2. De la técnica a la poética “ (…) el recuerdo supone necesariamente practicar una selección en el pasado ¿Qué significa empero ' hacer una selección en el pasado ' sino dejar de lado y olvidar una parte del mismo? ” Ernesto Grassi1

Arte y Mito, la traducción al español del libro del filósofo italiano Ernesto Grassi, es publicada el mismo año en que la Universidad Católica de Valparaíso estaba configurando su orden post Reforma Universitaria, uno de cuyos efectos administrativos fue decretar, a mediados de 19682, la transformación del Instituto de Arquitectura en Instituto de Arte, mismo que comienza sus actividades académicas en marzo del año siguiente.

Recordamos esta sincronía pues la influencia del pensamiento de Grassi en la masa crítica de académicos universitarios porteños se había dejado sentir desde la primera mitad de la década del cincuenta, cuando éste ejerce como profesor visitante y publica en los Anales de la Universidad3. Contexto en el cual su libro citado nos permite recordar que, según lo propuesto por él, a distancia del mito que es lo auténtico y real, el cálculo en el arte no es racional, ya que recibe su significado simbólico4.

Efectivamente será ese significado simbólico el que desplace a la técnica del entendido de las bellas artes e instale el tránsito hacia la poética.

Una poética de lo concreto y la invención, tal como rezaba el nombre del grupo de artistas que había integrado en su país de origen el escultor argentino Claudio Girola, generando junto a ellos una grado de interlocución horizontal con el debate de arte contemporáneo5. Luego

7 Claudio Girola en su taller, en catálogo Grupo de Artistas Modernos de la Argentina. Pinturas. Escultura. Dibujos, Viau Galería de Arte, Buenos Aires, junio 1952.

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de lo cual Girola se radica en Viña del Mar e integra el grupo fundador del Instituto de Arquitectura, para finalmente formar parte de la fundación del Instituto de Arte. Mismo camino que logra introducir esa discusión en un contexto local y nacional donde escaseaba la reflexión al respecto, por lo que no insistiremos aquí del relevante lugar que ocupa en la historia del arte latinoamericano. Sin embargo debemos hacernos cargo de nuestro diagrama curatorial, donde con sus obras escogidas nos interesa marcar dos situaciones.

Primero, el rol clave de la visibilidad de su trabajo en el debate sobre la abstracción en nuestro país, lo que se refrenda cuando el crítico argentino Jorge Romero Brest dicta en Santiago su conferencia “El arte abstracto contemporáneo y la ubicación de las obras de Claudio Girola dentro de esa misma corriente”6, sancionando lo que ya había intentado hacer en su celebérrima campaña para instalar la abstracción como paradigma de la modernidad artística.

Credo que llega a ser sinónimo de canon 7.

Al año siguiente de ello, y desde su doble posición como Director del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina y Miembro del Jurado Internacional de la Bienal de Venecia, Romero Brest8 selecciona a Girola dentro del envío oficial de ese país a la XXXI Bienal de Venecia, momento del cual se testimonia su densidad con la presencia en esta exposición de la obra “Rombo” (1959).

Respecto de lo segundo no podemos olvidar que la programática del poema Amereida incluye en su despliegue la travesía fundacional de 1965, marcada por hitos escultóricos en los que participa Girola, el diseñador Henry Tronquoy y el pintor Jorge Pérez Román, de modo que su preexistencia está presente en las piezas seleccionadas en la presente exposición, las que a su vez corresponden a dos de los cuatro momentos claves en el trabajo de Girola, tal como 8/9 Portada e imagen interior del catálogo Claudio Girola. Esculturas, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1961.

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se han definido en el reciente proyecto curatorial de Cecilia Brunson: el momento del despliegue y la expansión9.

En ambos la rotundidad de lo concreto esplende en un contexto en donde la talla10 era la manera habitual de referirse al trabajo de un escultor, de hecho Aldo Pellegrini -otro de los habilitadores del debate concretista en Argentina- fue quien prologa una exposición colectiva en que participó Girola, sancionando que: “El artista concreto intenta conquistar un lugar en la realidad para las puras creaciones estéticas, que las convierta en tan objetivas, en tan libres de contaminación personal como la piedra o el árbol 15”.

Mientras eso acontecía en nuestro espacio local, más allá -en una Europa que se iba convirtiendo en un escenario ubicuo para los artistas latinoamericanos- el arquitecto y pintor Francisco Méndez estaba trabajando en la cercanía de Henry Goetz y Georges Vantongerloo.

Antes de partir, en 1959, también había integrado el grupo docente fundador que introduce esa radical innovación en la enseñanza de la arquitectura liderada por el Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.

Generacionalmente12 Francisco Méndez comienza su trabajo pictórico en momentos en que el debate nacional sobre la abstracción ponía en equidistancia el informalismo del Grupo Signo y el geometrismo del Grupo Rectángulo, fuera de lo cual la figuración surrealistizante y el compromiso político ilustrativo están lejos de toda posibilidad para un autor que ya venía de vuelta de la abstracción concreta europea. Ni lo uno ni lo otro, sino que todo lo contrario, podría ser una sencilla manera de enunciarlo, sin embargo no resultará tan sencillo probarlo, para lo cual no sólo habrá una gran cantidad de pintura corriendo bajo el río, sino que también una rigurosa y concentrada aporía, que da como resultado su teoría de la pintura no albergada13.

Una pintura no albergada es la que rehuye el mito del cuadro, de esa forma tan elemental que la define como un borde que busca definir la mancha sobre la superficie. Sin borde, sin límite, sin forma acaso ¿no hay acto de pintura? o ¿sólo pintura informe?, y lo

10 Catálogo Méndez. Exposición de Pintura, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1972.

11 Catálogo Francisco Méndez/Claudio Girola, Sala Viña del Mar, Viña del Mar, noviembre de 1981.

12 Estudiantes del Taller de Murales dirigido por Francisco Méndez, Instituto de Arte UCV, fotografía del taller Costa/Buono-Core, c. 1969.

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que menos tienen estas pinturas es de informal14. Por otro lado es sabido que la escultura asume su historia en la larga duración como la más antropomorfa de las artes, de hecho mientras en la pintura los géneros oscilaban desde los retratos a los paisajes, y de éstos a los objetos, en lo que la tradición hispana denomina naturaleza muerta, la escultura seguía siendo una sola. ¿Cómo puede ser entonces que una playa, un naufragio y un pecio sean tema para la escultura? Pareciera que para el escultor José Balcells el paisaje natural de la playa y el paisaje accidentadamente humanizado de los segundos parten de él, como objetos que retornan a su origen inerte. Como palabra que se relaciona con el imaginario de su hermano el poeta Ignacio Balcells, arquitecto de formación.

Precisamente la formación del arquitecto fue considerada durante muchos siglos como parte de las bellas artes. En ese contexto el dominio de sistemas de expresión, como el dibujo o la pintura, eran absolutamente dependientes de un proceso proyectual del cual se esperaba que culminara en una obra construida.

Sabemos que muchas de esas experiencias de representación sólo terminaron en eso, una obra construida.

Sin embargo con el advenimiento de la modernidad, la práctica de la arquitectura fue acusando una divergencia entre el arte de construir y el arte de proyectar, toda vez que la diferenciación entre la profesión y la disciplina son su efecto más visible al día de hoy.

De ahí que el trabajo visual de un arquitecto experimental no es de13 catálogo A la Venus del Vacío. José Ballcels, Esculturas, Sala Parque de las Esculturas, Municipalidad de Providencia, Santiago, 1990. Dibujo de Juan Mastrantonio.

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rivativo, porque de ser así sería ilustrativo y estaríamos mirando croquis, diagramas y planos, y tampoco es complementario, de modo que tampoco son fotos o dibujos.

Aquí la pertinencia va por otro lado.

La historia sobre el debate de arte contemporáneo nos ha contado que cuando un pintor se convierte en arquitecto tenemos por resultado a Le Corbusier. Y decimos “se convierte” porque es sabido que el arquitecto suizo nunca formalizó su aprendizaje como tal y menos lo legitimó a partir de una institución.

Pero cuando un arquitecto se convierte en pintor, como Roberto Matta o Nemesio Antúnez entre nuestros más cercanos conocidos, la cuestión es más compleja, ya que abandonar la profesión será siempre más fácil que abandonar la disciplina.

Ni lo uno ni lo otro, en la arquitectura experimental, disciplina confesa de Manuel Casanueva19, no existe el prurito del abandono, más bien siempre se retorna.

Por lo que la coherencia va por otro lado.

La autonomía del trabajo visual de Manuel Casanueva supone un nivel de experimentalidad en donde la referencia a la integración de las artes nos obliga a obliterar su pertinencia y coherencia, deslindado sus flancos posibles, donde finalmente lo que evidencia este trabajo visual es suficiencia.

Suficiencia entendida aquí no sólo como una simple autorreferencialidad que encripta modos y formas en resultados imposibles para el espectador desprevenido, sino que una voluntad de autonomía que se instala con toda la seguridad de quien sabe retornar desde el no saber(se).

14 MÉNDEZ, Francisco De la Modernidad, Colección Traducción de Textos y Textos Originales, Instituto de Arte UCV, nº 9, 1998.

15 CASANUEVA, Manuel De los Campos de Abstracción y los Elementos para una Arquitectura Experimental, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad Finis Terrae, Santiago de Chile, 2003.

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NOTAS 1 GRASSI, Ernesto “Apocalipsis e historia” en Anales de la Universidad Católica de Valparaíso, Valparaíso, nº 1, 1954, pág. 197.

2 Decreto nº 322, del 24 de mayo de 1968. Cfr. GARCÉS, Rodolfo Crónica del Medio Siglo, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1979.

3 Sintomático de la recepción del pensamiento de Grassi es la publicación de un artículo de su autoría en el primer número de los Anales de la Universidad Católica de Valparaíso, mismo volumen en que Alberto Cruz publica sus textos sobre el proyecto de la Capilla en el Fundo Pajaritos y su reflexión urbanística sobre la población obrera en Achupallas en Viña del Mar, los que son fundacionales de la actividad de investigación desarrollada en el sicrónicamente creado Instituto de Investigaciones de Arquitectura y Urbanismo. Vid. GRASSI, op cit.

4 GRASSI, Ernesto Arte y Mito, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1968. Traducción de Jorge Thieberberg, Kunst und Mythos, Rowohlt, Hamburgo, 1957.

5 De lo que dan cuenta las investigaciones más recientes de autores que han problematizado el canon historiográfico del arte argentino en su contexto latinoamericano, ver SIRACUSANO, Gabriela “Las artes plásticas en las décadas del ’40 y ’50” en BURRUCÚA, José Emilio (Dir.) Nueva Historia Argentina. Arte, Sociedad y Política, Vol. II, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999 y GIUNTA, Andrea Vanguardia, Internacionalismo y Política, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2001.

6 Conferencia dictada en la Sala Chile del Museo Nacional de Bellas Artes, cuya fotografía de registro de prensa aparece en la edición del El Mercurio del día sábado 22 de abril de 1961, misma que es rescatada para nuestro canon historiográfico por Milan Ivelic y Gaspar Galaz, ver GALAZ, Gaspar y Milan IVELIC, Chile Arte Actual, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1988.

7 ROMERO BREST, Jorge Qué es el arte abstracto, Editorial Columba, Buenos Aires, 1953.

8 DOLINKO, Silvia “La Bienal de Venecia, o cómo tener un lugar en el mundo” en GIUNTA, Andrea y Laura MALOSETTI (compiladoras) Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2005.

9 ARRIAGADA, Sylvia et al. Claudio Girola. Tres Momentos de Arte, Invención y Travesía 19231994, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 2007.

10 NORDENFLYCHT, José de “Tres “tallas directas” en la escultura chilena contemporánea.” en GUTIÉRREZ, Rodrigo (Dir.) Arte Latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la Historia , Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2005.

11 PELLEGRINI, Aldo “Prefacio” en catálogo Grupo de Artistas Modernos de la Argentina. Pinturas.

Escultura. Dibujos, Viau Galería de Arte, Buenos Aires, junio 1952.

12 Apelamos a lo generacional pues resulta sintomático que los artistas invitados por él a su proyecto del Museo a Cielo Abierto en 1991, correspondan ecuménicamente a una representatividad epocal, donde se incluye al grupo Signo (Balmes, Barrios, Martínez) al grupo Rectángulo (Vergara Grez y Matilde Pérez), a la figuración surrealistizante (Antúnez y Toral) entre otros, en donde evidentemente se le rehuye a la opción de la ilustratividad política por razones de coherencia formal, tal como se puede apreciar si observamos las fotografías históricas de los murales pintados con estudiantes en el contexto del “Taller de Murales”, entre 1969 y 1973.

13 MÉNDEZ, Francisco Cálculo Pictórico, Colección traducción de textos y textos originales, Instituto de Arte, Universidad Católica de Valparaíso. Valparaíso, 1982.

14 Las pinturas presentes en esta exposición, están acompañadas de la proyección de un registro original en 16 milímetros “Taller de América. Pintura No Albergada”, dirigido por Franciso Méndez y con cámara de Mario Ferrer, 1978 y 1979, (traspaso a DVD, 2009).

15 CASANUEVA, Manuel De los campos de abstracción y los elementos para una arquitectura experimental, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad Finis Terrae, Santiago de Chile, 2003.

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Claudio

GIROLA 1923-1994

Escultor argentino con un destacado protagonismo en la construcción del referente abstracto concretista en el arte latinoamericano, siendo fundador del grupo Concreto-Invencionista, junto a su hermano Enio Iommi, Tomás Maldonado y Alfredo Hlito entre otros. Luego de exponer en Europa se radica definitivamente en Chile desde 1954, para integrarse al Instituto de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, desde el que pasa a ser fundador de su Instituto de Arte en 1969.

Su obra se expone en innumerables muestras individuales, museos y galerías, bienales y salones de Argentina, Chile, Brasil, España, Italia, Francia, Holanda, Inglaterra, Bélgica, Suiza y Suecia. Destacándose el punto de inflexión que supuso para el debate sobre la abstracción en nuestro país su exposición retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes (1961), lo que al año siguiente le significó el reconocimiento de integrar el envío argentino en la XXXI Bienal de Venecia (1962).

En 1994 fallece en Viña del Mar, después de cuarenta años de intenso trabajo por al arte desde la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

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Francisco

MÉNDEZ 1922 Arquitecto por la Pontificia Universidad Católica de Chile, tempranamente se dedica a la práctica de la pintura y sus deslindes contemporáneos desde escenografías hasta formatos digitales. Después de una década radicado en Francia, siendo discípulo de Henry Goetz y Georges Vantongerloo, regresa en 1969 a Chile siendo fundador del Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y su director entre 1971 y 1986. Durante ese período destaca su trabajo con la interpretación del paisaje de América realizando murales juntos con estudiantes universitarios en el espacio público de Valparaíso.

Esta acción inicial se convierte, desde 1991, en el proyecto Museo a Cielo Abierto, el que convocó a destacados artistas nacionales para transferir sus obras por medio del trabajo de pintura mural asistido por estudiantes de toda la universidad. Paralelo a este proyecto edita los Cuadernos del Instituto de Arte (1994-1999), después de lo cual se aleja de la labor docente para dedicarse en forma exclusiva a la pintura y la investigación artística.

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José

BALCELLS 1947 Escultor con estudios en arquitectura, arte y diseño en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, donde es actualmente profesor titular y miembro del Capítulo Académico. Su práctica como escultor la inicia en 1970 trabajando como discípulo del Claudio Girola en el Instituto de Arte, del cual llega a ser su Secretario Académico.

Desde 1972 ha realizado numerosas exposiciones tanto individuales como colectivas en el país como en el extranjero y ha sido jurado de numerosos concursos bienales. Sus obras se encuentran tanto en colecciones privadas como en el espacio público. Dentro de las que destacan el “Monumento al Cabo de Hornos” y la escultura “Valparaíso” en el puerto de Osaka (Japón). Desde 1984 -a la fecha- por medio del programa académico de las Travesías de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso ha realizado esculturas y signos escultóricos en Chile, Argentina, Ecuador, Bolivia y Brasil. Actualmente vive y trabaja en la Ciudad Abierta de Ritoque, de la cual es miembro fundador.

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Manuel

CASANUEVA 1943 Arquitecto por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, donde fue profesor titular de su Escuela de Arquitectura generando innovadores procedimientos proyectuales y docentes en obras de arquitectura y diseño. Ha desarrollado obras de arquitectura experimental en la Ciudad Abierta de Ritoque, de la cual es miembro fundador, y en múltiples travesías por el continente americano desde 1979. Además ha generado un sinnúmero de dispositivos asociados al curso Cultura del Cuerpo –de su invención– destacándose el invento del Eolo.

Con el auspicio de Fondecyt en 1991 desarrolla la Tesis del Arquitecto Orfebre, base teórica del proyecto de la Hospedería del Errante (1995). Cuyos resultados son expuestos Museo de Arte Contemporáneo (2004) y publicados en su libro “De los Campos de Abstracción y los Elementos Técno-Arquitectónicos para una Arquitectura Experimental”(2005), donde resume su investigación en el campo de la arquitectura experimental.

Actualmente es docente de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Andrés Bello.

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3. De la poética al proyecto “(…) El misterio del arte yace en el espectador y en su legible discurrir al tope de la imagen (…)”

Manuel Sanfuentes1

Cuando el núcleo fundacional del equipo docente del Instituto de Arte se abre al riesgo de la interpretación2 se comenzaron a evidenciar los descalces entre la modernidad y la contemporaneidad. Uno de los mayores problemas radicaba en haber convertido verbos en adjetivos, lo que hacía que las prácticas fueran condiciones.

Todo ello se revisa cuando las prácticas dejaron a las condiciones y las acciones desplegadas se comienzan a asociar a un verdadero activismo poético, sobre todo si recordamos anatemas notables que voluntariosamente reconocían la erótica del territorio -maritorio habrá que evocar con precisión-3, una lucidez histórica notable si consideramos que décadas después de ello la relación entre poética y política será tan insistida por el debate de arte contemporáneo.

Un momento de densidad respecto de ello será la movilización transversal del estudiantado de la Universidad en torno al Taller de América que tuvo en tres Odas4, uno de sus productos más trascendentes. Estos proyectos involucraron la integración de todos los saberes disciplinares asociados al quehacer del Instituto de Arte, convocando a poetas, músicos, actores, pintores, escultores y arquitectos, las que consistieron en construcciones que

16 Instituto de Arte, Oda a América, Teatro Municipal de Viña del Mar, Viña del Mar, 1969.

apelaban a revisar el concepto de la Gesamtkunstwerk5, marcando los límites ya tensionados y poniendo en crisis la noción de modernidad.

17 IOMMI, Godofredo et al 3 Odas, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1972.

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Nuestros últimos modernos serán nuestros primeros contemporáneos, si es que tenemos la amabilidad solidaria de ver el vaso medio lleno y no al revés.

En ese ámbito el diseñador Alejandro Garretón nos cuenta la “vieja noticia” –y aquí aparece la oralidad en ausencia de la letra escrita, como “relato de taller”- de que el artista Enrique Zañartu instaló el Taller de Grabado en el contexto de la creación de la carrera de Diseño de la UCV, la que data de 1972, por lo que entre 1969 y 1971 deberíamos fijar tal acontecimiento.

Decimos acontecimiento pues el canon historiográfico nacional nos relata sobre el “efecto Hayter” en Chile sólo referido al proyecto del Taller 99 coordinado en Santiago por Nemesio Antúnez, uno de los hermanos artista de Zañartu. Obviando que éste último no sólo había sido discípulo y colaborador, sino que le había tocado la compleja tarea de rearmar el Taller del maestro británico en París después de la Segunda Guerra Mundial6.

No debería extrañarnos entonces que para el mismo Garretón, hoy a cargo de la conducción de la herencia simbólica de ese taller de grabado, el dibujo es el acontecimiento, donde hasta la borradura ya es un trazo, entremedio de lo cual el metal y los ácidos van apareciendo en el proceso.

Mismo proceso que para su colega Manuel Sanfuentes es trabajado desde la palabra visible, esa de tipografías y manuscritos, de alfabetos y tipos. Como lo vimos día a día en el “Cuaderno del Iletrado”7, un grafómano impenitente, que sigue y sigue escribiendo aún cuando la sonoridad se va perdiendo en el borde de la página, o en el borde de la obra debiéramos decir.

18/19 Instituto de Arte, Taller de América,1972. Fotografías de Juan Mastrantonio.

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Anamaría Briede no se pierde en el borde de la página, más bien se sumerge, en sus breves acuarelas, una suerte de viñetas como

las que nos adelantó en el segundo número de Pensar & Poetizar27.

Una artista que invierte el clásico ideario horaciano de la pintura es como la poesía a una poesía como pintura desde un dibujo háptico y heterónimo.28 El hecho de que la curatoría de Paulina Varas para la VI Bienal del Museo Nacional de Bellas Artes haya vinculado las obras de Anamaría Briede y Manuel Sanfuentes, junto con las de Peter Kroeger y Javiera Ovalle29 -los tres primeros artistas que se repiten en esta exposición y la cuarta que es ex alumna del Instituto de Arte- no hacen sino confirmar la existencia de un bloque que, más allá de la endogamia institucional, funciona como una referencia de lectura respecto de la producción de arte desde nuestro espacio local en los últimos años.

Podría completar este posible bloque el grabador Jorge Martínez quien, en la obra que hemos seleccionado para esta muestra, cita el título Playa Terminal del recientemente fallecido James Graham Ballard (Terminal Beach, 1964), planteando una iconografía en la cual se afana en convertir el origen en destino, desde un paisaje distópico mostrando el devenir de la abstracción concretista hacia la abstracción orgánica que, en el caso de estos trabajos específicos, progresa desde los mandalas visuales con sus imágenes polisémicas, por lo que su efecto de enseñanza en las recientes generaciones de estudiantes del Instituto de Arte abre el proceso de los estados del grabado, como proyecto de arte, cuestión metodológica al fin.

Mismas cuestiones metodológicas son las que, por su lado, plantea la tradición escultórica desde una historia que se remite al modelado y el desbastado durante gran parte de este proceso, siendo este sólo hecho concreto lo que los convierte en los más estables procedimientos artísticos. Por eso que cuando el escultor Roberto Bascuñán, con el escepticismo que templa un humor a toda prueba, titulaba una reciente muestra “¡Bah!, de nuevo estoy atrasado…”11,

20 “El Cuaderno del iletrado”, Manuel

Sanfuentes.

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habrá que darle crédito, sobre todo si se dimensiona la rentabilidad de su atraso, estando atento al trabajo de fundidor de piezas de otros que se van conteniendo en el trabajo propio.

Un escepticismo menos ilustrativo, y más ácido es el que trabaja Óscar Santis, desde la materia que resuena. Unos a otros los óxidos violentan la posibilidad de su timbre. Claramente hemos pasado del modelado y el desbastado al ensamblado, primera trinchera de la contemporaneidad escultórica.

Una pintura, una fotografía y un neón, esa es la trilogía seleccionada del trabajo de Peter Kroeger, quien ya montó su propia Bienal12 y ahora se instala en esta muestra con una microhistoria del arte, para definir el alcance didáctico de su afán cotidiano a cargo de los talleres avanzados de plástica en el Instituto de Arte.

Kroeger pinta paisajes, cuestión que ya ha demostrado recientemente13, lo que fuera de ser un academicismo nostálgico es más bien el derecho a poner en línea la reflexión continua sobre los procedimientos que se acumulan en su propia historia personal del arte. Luego interviene registros fotográficos, los manipula y factura analógicamente, todo en complicidad con el aura acompañante de quien declamó en su día que “cada hombre es un artista” con su sempiterno semblante coronado por un sombrero.

Finalmente construye la tautología ON-OFF-ART con luz de neón y argón, en abierta cita al entorno urbano desde donde se accede a la sala de la exposición, misma puerta por donde se cuelan otras referencias posibles a Kosuth, artista conceptual que vino a Chile14 en un momento en que Kroeger no sabía de él.

21 Óscar Santis, Término 3 y Manuel

Casaneva Hospedería del Errante, Ciudad Abierta, Ritoque, 2009.

22 Afiche “La Bienal de Peter K”, Sala

Puntangeles, Valparaíso, Julio/agosto 2007

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Años después, cuando Kroeger supo de Kosuth, el proyecto ya había emergido.

NOTAS 1 SANFUENTES, Manuel “Las Aclaratorias”, en Para Su, políptico, monocopia sobre papel, 2009.

2 Al decir del arquitecto Fernando Pérez, reseñando la iniciativa gestionada por él en su calidad de Director para la realización del “Seminario Amereida” en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde durante tres semestre entre 1989 y 1990 Alberto Cruz y Godofredo Iommi son profesores visitantes en la universidad santiaguina. PÉREZ, Fernando “Prólogo” en UGARTE, Juan José et al. Amereida Poesía y Arquitectura, Ediciones ARQ, Santiago de Chile, 1992.

3 IOMMI, Godofredo “El Pacífico es un mar erótico”, en Dos conversaciones con Godofredo Iommi, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura, UCV, Viña del Mar, 1984.

4 IOMMI, Godofredo et al 3 Odas, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1972.

5 Neologismo alemán traducido convencionalmente como “obra de arte total”, atribuido a Richard Wagner, quien obviamente estaba pensando en la ópera, al paso que inaugurando su modernidad. Por cierto, también es el título de una conocida obra de Alfredo Jaar de 1988, así como caballo de batalla de tantos otros.

6 JURADO, María Cristina Zañartu, Editorial Los Andes, Santiago de Chile, 1989.

7 SANFUENTES, Manuel “Cuaderno del Iletrado”, políptico, IV Bienal, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 23 de enero al 2 de marzo de 2008.

8 Pensar & Poetizar, Instituto de Arte, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, nº2, 2002.

9 BRIEDE, Anamaría CINCO: Columna Vertebral del Cuerpo, Colección Foro de Escritores, Santiago de Chile, 2005.

10 En el contexto de la VI Bienal del Museo Nacional de Bellas Artes del año 2008, se convocó a que tres curadoras de tres ciudades del país articularan un envío desde la lógica de las respectivas escenas locales, mismas que decidieron denominar a la muestra Triatlón. Paulina Varas fue la que tuvo como responsabilidad levantar una propuesta respecto de Valparaíso, la que no sólo fue expuesta en esa ocasión utilizando el ala sur del primer piso del Museo, sino que al unísono supuso intervenciones individuales de los artistas en la Galería H10 de Valparaíso y luego una muestra final en el hall del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes denominada “Una Cierta Crítica Política”. En todas esas ocasiones la noción de bloque operó con una consistencia que no se anunciaba fácilmente desde el principio, y que tal vez de “una cierta” manera nos estamos haciendo cargo en esta curatoría.

11 BASCUÑAN, Roberto “¡Bah!, de nuevo estoy atrasado…” exposición en la Sala Ana Cortés de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Santiago de Chile, junio de 2009.

12 NORDENFLYCHT, José de “El overall de Peter K” en Pensar y Poetizar, Instituto de Arte PUCV, nº 6/7, 2008.

13 NORDENFLYCHT, José de “El Color Local de Peter K.” en Peter Kroeger Claussen. Dibujos y Pintura, Galería Modigliani, Viña del Mar, Octubre 2007.

14 KOSUTH, Joseph Art after philosophy and after. Collected Writings 1966-1990, MIT Press, Cambridge Mass., 1991.

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Alejandro

GARRETÓN 1957

Grabador y diseñador gráfico formado en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, participando de los Talleres de Color y Serigrafía de Francisco Méndez Labbé y de Diseño Gráfico de Claudio Girola Iommi, entre otros.

Desde 1979 es miembro del Taller de Investigaciones Gráficas y desde 1984 se incorpora regularmente a la docencia en la misma institución, en el área de Video, Grabado y Tipografía. Mismo contexto en donde participa activamente en Actos Poéticos y Travesías.

Editor, diseñador e ilustrador de publicaciones, entre las que destacan el “Atlas del fondo marino del Mar de Chile” (1996) y “Opera lúcida” (de Godofredo Iommi Amunátegui, 2008).

Actualmente dirige el Departamento de Asistencia Técnica en Diseño de la e(AD) PUCV.

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Manuel

SANFUENTES 1970 Poeta y diseñador. Estudios de Diseño Gráfico en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Su trabajo visual y poético ha sido presentado en plataforma digital y en tiempo real a partir de acciones de intervención en el contexto de su participación en TRIATLÓN, VI Bienal del Museo Nacional de Bellas Artes (Santiago, 2008) y la exposición colectiva Cierto Tipo de Poética Política en el Centro de Extensión del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Valparaíso, 2008).

Actualmente se desempeña como profesor del Taller de América, en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la PUCV.

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Anamaría

BRIEDE 1971

Licenciada en Artes Plásticas con mención en Pintura por la Universidad de Chile, se perfecciona en Muenster (Alemania) como becaria del DAAD. Su trabajo ha sido expuesto de manera individual en las muestras Fissure o Figure? (París) 2004 y Columna Verbal del Cuerpo, Museo de Arte Contemporáneo (Santiago) 2005. Además ha participado con su trabajo en exposiciones colectivas en Santiago de Chile (2008), Valpraíso (2008), Muenster (2003), Gijón (2004), Berlin (2004), Estambul (2005) y Castro (2008).

Curadora del proyecto de intervenciones visuales “El Gran Vidrio, pensamiento ocular”en el hall central del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Valparaíso).

Actualmente se desempeña como docente del Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

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Jorge

MARTÍNEZ 1964 Grabador, con formación inicial en filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Ecuador. Su trabajo visual informa una trayectoria desde la práctica del grabado que lo vincula en su origen al Taller 99, y que ahora lo tiene como referente en su propio Taller del Alquimista, base de operaciones vinculada a su trabajo docente en gráfica, grabado y pintura en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y la Universidad de Playa Ancha, donde en ésta última es Conservador de su Fondo de las Artes.

Expone su obra regularmente desde 1983 en innumerables exposiciones colectivas e individuales en Chile y el extranjero, destacándose su participación en importantes Bienales en Francia, Japón, y Cuba.

Su obra está presente, entre otras, en las colecciones de la Bibliotheque Nationale de France (Paris) y la University of Essex Collection of Latin American Art (Essex).

Actualmente cursa el Doctorado en Filosofía, Mención Estética y Teoría del Arte de la Facultad de Artes, Universidad de Chile.

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Roberto

BASCUÑÁN 1952 Escultor. Licenciado en Artes Plásticas con mención en Escultura de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Especialista en Fundición artística.

Ha obtenido las becas Amigos del Arte (1981), Artesanías y Artes Populares de España, (Madrid, 1986), y el Fondart Nacional (1995). Galardonado con el segundo premio del Salón Oficial, mención Escultura en 1974, y el primer premio en el Concurso “Arte Joven” de la Universidad de Valparaíso en 1985.

Actualmente se desempeña como académico de su especialidad en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación y la Universidad de Playa Ancha, donde además cursa el Magíster en Arte mención Patrimonio.

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Óscar

SANTIS 1969 Ingresa a estudiar Arquitectura en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso en 1998 para luego comenzar a trabajar en el taller del escultor Claudio Girola. En 1991 comienza a crear sus primeras esculturas y más tarde con imágenes para mural.

Finalmente el año 2000 experimenta con música hecha en computador y el 2002 forma el sello Amencoma.

Ha realizado diversas exposiciones entre las que destacan: Diez esculturas y cinco pinturas (Centro de Extensión PUC, 1998), Mosaico y Laberinto (Oficina Nacional de Aduanas de Valparaíso, 2002), Primer Estado B (Sala Codar de Reñaca, 2005) y Término (Sala El Farol, 2007).

Actualmente vive y trabaja en la Ciudad Abierta de Ritoque.

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Peter

KROEGER 1954 Artista Visual y profesor titular del Instituto de Arte, ocupando actualmente el cargo de Director interino. Licenciado en artes plásticas mención pintura de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile donde ejerció la docencia por más de veinte años, siendo además editor de publicaciones y curador de la Sala Juan Egenau.

Participa de innumerables exposiciones y realiza intervenciones en Chile, Alemania, Estados Unidos e India, destacando su intervención en el Muro de Berlín, su participación en la Bienal de Valparaíso, la Bienal del Museo Nacional de Bellas Artes y muestras colectivas en el Museo de Arte Contemporáneo y la Galería Gabriela Mistral. Fue becario del Goethe Institut y artista en residencia en el Atelier de la Villa Romana Florenz, del Instituto Culturale Tedesco de Florencia (Florencia, 1994).

Actualmente vive y trabaja entre Mantagua y Viña del Mar.

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4. Del proyecto a la emergencia “el artista comenta la intersección donde los impulsos del hombre se encandilan con las luces de la incertidumbre el artista no puede cantar en esta época y si canta limita en el estrépito” Sergio Madrid1

Claramente hoy día el arte canta desde el estrépito, de eso no hay duda.

Estrépito que, hace más de quince años, escuchamos por primera vez en Viña del Mar a partir de la performance sonora que hiciera el artista holandés Jaap Blonk interpretando la Ursonate de Kurt Schwitters2, quien había llegado a la ciudad invitado por la Universidad de Chile en base a una gestión de Peter Kroeger.

Recuperamos esa filiación cuando, para la inauguración de esta exposición, invitamos a Pía Sommer a que expusiera su versión de Schwitters, trabajando desde el tiempo real del sonido que se visibiliza a través de su cuerpo. Esto más allá del soporte performativo que invadió las artes visuales desde hace cuarenta años, ya que su trabajo está inscrito en el retruécano del arte vocal. Arte de vocales, o como define la misma artista: “un corto vocal (…) una lectura sin improvisaciones, la sonidización de una trascripción libre.”

La transcripción de los vestigios gráficos serán partituras para la interpretación de Sommer, las que fueron expuestas en el proyecto curatorial de Anamaría Briede denominado El Gran Vidrio. Pensamiento Ocular. Mismo espacio también que ya se había rondado en la referida curatoría de Paulina Varas.

23 El Gran Vidrio. Pansamiento Ocular, espacio expositivo en el CNCA, desde 2008.

24 Afiche Triatlón, VI Bienal, Museo Nacional de Bellas Artes, 2008.

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Toda una trama de relaciones que no hace más que poner en evidencia una progresión en el sentido de fortalecer la escena local en momentos en que las densidades se construyen desde filiaciones transversales, casi horizontales, resarcidas en la anomalía de la autogestión postmuseal.

Esa misma anomalía se puede leer en la construcción de otras obras presentes en esta exposición, donde la contractura del lenguaje es un insondable, pareciendo que el motivo de su malestar es la supeditación de la palabra a la imagen, de ahí que el trabajo expuesto de Guillermo González se lance contra la ilustratividad del guión y la estructura del relato, dando un paso al lado de su trabajo en el ámbito del registro documental. Pasando al lado, también, de la fotografía a la imagen en movimiento, de la película química al zumbido electrónico de cintas y discos duros, mismo que mareaba adictivamente a Downey como la trementina a los pintores retinianos.

Un entusiasta pintor retiniano era Daniel Lagos cuando llegó al Instituto de Arte, sin embargo hoy ya acusa el efecto de viaje más allá del traslado. Su operatoria es rentable por el margen del traslado sur-sur, una dirección local que convierte sus imaginarios en un trabajo sobre el papel que, desde su origen, va más allá de los libros.

En efecto, su estadía en Bogotá le permitió acceder a un taller que, en su día, el Instituto de Arte no tenía, donde la técnica del taco perdido –o matriz perdida- es la manifestación de cómo el color se come la matriz.

25 Pía Sommer, 40: acciones lingüísticas concretas, montaje sonoro en cuatro actos + un silencio + un ride, pieza sonora, Sala Beethoven. Instituto de Música, PUCV, Valparaíso, 2007.

26 Carlos Ceruti, Proceso de Pieza: Instalación en Ruina , Cerro Florida, Valparaíso, 2007.

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Otro que sabe de traslados, transferencias y viajes es Carlos Ceruti, quien nos pone camas en la sala como si fueran los signos de puntuación de un relato que no termina: una cama en su detrimento de colchón, una cama escriturada, una cama libro, una cama cuaderno, como las cuadernas de una embarcación encallada, como el reflejo de otro. Ya decía un personaje de Goerges Perec

que toda obra es reflejo de otra3, y así siempre volvemos al origen.

Imposible acá no caer en el desliz de las analogías dependientes, o más bien filiaciones institucionales, en su caso las acciones que validan el valor formal del juego como procedimiento artístico están en la base del détournement4 y de la dériver5, así como lo que ambos pueden resonar en la phalène6, todos neologismos en francés que, dicho sea de paso, se inscriben en el glosario posible sobre el impacto de la transferencia de un debate que pone en tránsito a arquitectos y artistas, el que refiere finalmente, apropiacionismo mediante7, al trabajo de Francesco Careri con su teoría de los walkspaces8.

Renato Órdenes atiende a su perro Milton como si fuera la revancha del fetiche. Cientos de veces fotografiado, otras tantas dibujado, Órdenes no se confía del plano y lo moldea, lo vacía en cera, lo atrapa en resina o lo funde rampante en bronce, convirtiéndolo en un modelo más allá de la castración háptica a la que nos tiene acostumbrada la pantalla sorda del computador. Con su trabajo emergente ya ha entrado por el techo a la Galería Animal9, por lo que si aún caben dudas de quien es el mejor amigo del hombre, por lo menos sabemos quien es el mejor amigo del artista: Milton, la obra.

Nativos digitales, así se les podría denominar, sin equívocos, a las nuevas generaciones que se han incorporado al Instituto de Arte desde las conductas de entrada internalizadas en las nuevas tecnologías de la información. Pilar Castro es dueña de ese momento, donde su trabajo desde el soporte fotográfico problematiza el estatuto de la representación para inquirir sobre la propia identidad a partir de la pregunta sobre la identidad de la obra.

27 Renato Órdenes, Cultivo, Galería Animal, Sala Cero, Terrazas I, Santiago, 2009.

28 Archivo en plataforma flickr de NebulaskiN, (Pilar Castro) en línea desde 2008.

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Hasta ahí nada nuevo.

Sin embargo en un contexto donde la postproducción ya es un hábito adquirido antes de la lectura de Bourriaud10 la novedad no es el punto, ya que el momento que su trabajo testimonia se corresponde con el abismo en la red de millones de píxeles. Donde se desplaza la imagen química y electrónica por la digital, pero que sin embargo sigue operando como huella. Misma huella –si queremos ir más lejos- que fue relevada desde el sistema de Bertillon en los trabajos iniciales de Eugenio Dittborn, en su trabajo de reflexión sobre el soporte fotográfico que desplazó el genérico retrato por el específico rostro11.

Esta mención viene al caso pues no es casual que el mismo Dittborn sea invitado a inaugurar el año académico del Instituto de Arte12 y luego a participar de su revista Pensar & Poetizar13, en un cálculo rentabilizado por los usos y apropiaciones que ya se le estaban dando con anterioridad a los efectos de sus trabajos desde la reflexión académica de su canon. Mismo canon en donde la emergencia14, anunciada por el advenimiento de Alfredo Jaar en su tránsito por las clases de teoría e historia del arte en el Instituto de Arte15, instalaba la nostalgia por futuros posibles.

29 Eugenio Dittborn diseña la portada y ade-

más publica su texto “Drippings de Pollock” y el texto visual “Viña del Mar”, en la revista Pensar & Poetizar, Instituto de Arte, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, nº 6/7, 2007/2008.

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NOTAS 1 MADRID, Sergio “Entre melancolía y mercancía” en Elegía para antes de levantarse, Edición del Gobierno Regional de Valparaíso, Valparaíso, 2004.

2 Kurt Schwitters ejecuta por primera vez la Ursonate en 1921, la graba y reproduce en el número 13 de la revista Merz en 1925, cuyo formato era un disco. La Ursonate fue entendida como “sonata primordial” por Moholy-Nagy y “presilábica” por Arp, también llamada Sonate in Urlauten (Sonata en sonidos primitivos). Cfr. AA.VV. Kurt Schwitters, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1995.

3

PEREC, Georges El gabinete de un aficionado (Historia de un cuadro), Anagrama, Barcelona, 1999. Traducción de Menene Gras Balaguer.

4

“Desviación. Se utiliza como abreviación de la fórmula: desviación de elementos prefabricados.

Integración de producciones artísticas actuales o del pasado en una construcción superior del medio. En este sentido, no puede haber pintura o música situacionista, sino un uso situacionista de estos medios. En un sentido más primitivo, la desviación en el seno de esferas culturales antiguas es un método de propaganda que pone de manifiesto el desgaste y la pérdida de importancia de dichas esferas.” en Internationale Situasioniste, nº 1 , 1958, Cfr. ANDREOTTI, Libero (ed.) Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Actar, Macba, Barcelona, 1996, pág. 70.

5 “Deriva. Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana: técnica de paso fugaz a través de ambientes diversos. Se utiliza también, más particularmente, para designar la duración de un ejercicio continuo de esta experiencia.” , en ANDREOTTI, op cit., pág, 69.

6 “La “PHALÈNE” se denomina el juego poético o ronda abierta a la voz y figura de todos , por aquello de Lautremont “La Poésie doit etre fair par tous et non par un”. Ronda iniciada en Valparaíso en el año 1953.” en IOMMI, Godofredo “Phalène del Golpe de dados.” en Amereida, Revista de Poesía en colaboración con la “Revue de Poésie”, Viña del Mar, 1969.

7 COCIÑA, Camila, Francisco QUINTANA y Nicolás VALENZUELA (eds.) Agenda Pública.

Arquitectura, Ciudad y Desarrollo, Cientodiez, Santiago de Chile, 2009.

8 En la asignatura Poesía y Ciudad dirigida por el profesor Sergio Madrid en el Instituto de Arte, se socializaron los textos de Francesco Careri, quien además expone en Chile con su grupo Osservatorio Nomade en el contexto de la muestra SPAM_city: diálogos sobre la ciudad contemporánea, sede Quinta Normal del Museo de Arte Contemporáneo, entre el 10 de octubre y el 10 de noviembre de 2006. Vid. CARERI, Francesco Walkscapes. El andar como práctica estética, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002.

9 ÓRDENES, Renato “Cultivo”, exposición en Sala Cero, Terrazas I, Galería Animal, Santiago de Chile, abril-mayo 2009.

10 BOURRIAUD, Nicolas Post producción, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004.

11 MELLADO, Justo Pastor El fantasma de la sequía, Zegers Editor, Santiago de Chile, 1988.

12 Con motivo de la Inauguración del Año Académico del Instituto de Arte se realizó el 24 de abril de 2008, en el Salón de Honor de la Casa Central de la PUCV, un encuentro con el artista Eugenio Dittborn (Premio Nacional de Arte 2005), quien desplegó una de sus aeropostales para luego dar curso al comentario de su trabajo por Adriana Valdés y el profesor del Instituto de Arte Alfonso Iommi.

13 Eugenio Dittborn diseña la portada y además publica su texto “Drippings de Pollock” y el texto visual “Viña del Mar”, en la revista Pensar & Poetizar, Instituto de Arte, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, nº 6/7, 2007/2008.

14 JAAR, Alfredo Emergencia, Actar / Musac, Barcelona, 2005. Este libro es una reedición actualizada del proyecto editorial llevado a cabo por Alfredo Jaar en 1998, en el cual partía de su propia instalación Emergency para elaborar una reflexión sobre la situación de África.

15 Debemos recordar que en el contexto de la exposición antológica de Alfredo Jaar realizada en la Fundación Telefónica de Santiago de Chile (2006), el profesor del Instituto de Arte Bruno Cuneo participó activamente en el debate generado desde la misma, cuyos efectos de transferencia en la docencia se dejan sentir entre sus estudiantes del Instituto de Arte. Vid. CUNEO, Bruno et al.

Alfredo Jaar SCL 2006, Actar, Barcelona, 2006.

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Pía

SOMMER 1981 Artista visual y sonoro, audiovisualista. Licenciada en Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Presente con sus performances en diversas muestras y exposiciones, entre las que destacan Partituras y Fonocaligrama ambas en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2008), Rewind en Seminario Oscilación Sala Juan Egenau, Universidad de Chile (2008), Tsonami. Festival Internacional de Arte Sonoro (Valparaíso, 2007), Perfopuerto. Festival Internacional de performance (Viña del Mar, 2006), Humano demasiado urbano, r-acción, (Colombia-Chile, 2006), Laboratorioanálogodigital exposición colectiva del Instituto de Arte, Casa Central de la PUCV (2005) y el Festival Internacional de Teatro Santa Cruz de la Sierra, (Bolivia, 2003).

Actualmente trabaja como gestora cultural independiente y editora del segmento Metapapel en el periódico El Ciudadano.

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Guillermo

GONZÁLEZ 1974

Fotógrafo y Documentalista, Licenciado en cine, mención en dirección cinematográfica, por la Universidad de Valparaíso, y Bachillerato en Arte en el Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, donde desempeña docencia en el área de medios y video. Además es docente en la carrera de Cine de la Universidad de Valparaíso.

Realiza varias exposiciones individuales y colectivas de fotografía, entre las que destacan Toma de Terreno Galería Gremio (Valparaíso, 2002), Mortal Combat Galería H10 (Valpraíso, 2003) y Acequia Galería Mediagua (Talca, 2004).

Su actual trabajo se concentra en la realización documental, dentro de lo que destacan sus trabajos Patas de Kiltro (2002), Bajo el Sur (2005) y Registro de Existencia : Un tal Hugo Cortés (2008), este último le hizo recientemente acreedor de los galardones a Mejor Película y Mejor Diseño de Sonido en Festival Cine //B (2009).

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Daniel

LAGOS 1976

Grabador y pintor con estudios en la Escuela de Bellas Artes de Valparaíso y Licenciado en Arte por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Su especialización en grabado la realiza con los maestros Alfonso Álvarez (Bogotá, 2005) y Jorge Martínez (Valparaíso, 2008), siendo ayudante académico de éste último en el Instituto de Arte de la PUCV. Participa en varias exposiciones colectivas e individuales en Temuco, Viña del Mar, Valparaíso, Galvarino y Vilcún.

Ha sido profesor del Taller Libre de Pintura en la Unidad de Gestión Estudiantil de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Actualmente trabaja como docente en el Colegio Internacional de Valparaíso.

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Carlos

CERUTI 1979 Artista Visual. Licenciado en Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Con diversas intervenciones en el espacio público de Valparaíso, Viña del Mar, Concón y Santiago, dentro de lo que destacan los proyectos colectivos Escalofrío/Palabras de Hielo (2003), Equipaje para una desaparición (2006) y Urbanofagia (2005-07) financiados por el Fondart. Además representó al Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso en la muestra 4/Escuelas organizada con ocasión del Día de las Artes Visuales organizada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Valparaíso, 2008) Actualmente es alumno del programa Magíster en Arquitectura y Diseño mención Ciudad y Territorio de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

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Renato

ORDENES 1984 Artista Visual. Licenciado en Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, donde realiza labores de ayudantía en el área de plástica y escultura con los profesores Peter Kroeger y Roberto Bascuñán.

Ha realizado las exposiciones Milton, en la muestra colectiva 4/Escuelas realizada en el contexto de la celebración del Día Nacional de las Artes Visuales, Centro de Extensión del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Valparaíso, 2008) y Cultivo, en la Sala Cero de la Galería Animal (Santiago, 2009).

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Pilar

CASTRO 1986

Estudiante de Licenciatura en Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, donde cursa su último semestre.

Ha expuesto su trabajo fotográfico en varias exposiciones colectivas, destacando Expoblogs, Biblioteca de Santiago (2006), Elandart 02 Pichitemulemu en el Centro de Extensión del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Valparaíso, 2008), Estudio Mirit Weinstock (Tel Aviv, 2008) y Amarillo Kaf’ak Galería ViñaCrea, (Valparaíso, 2009).

Recibe el primer lugar en el concurso Arte digital, categoría fotografía digital organizado por la Universidad Viña del Mar (2007).

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Luis

COSTA 1950 Formado como periodista por la por la Universidad de Guayaquil y con Magíster en Comunicación Educativa por la Universidad de Playa Ancha, su práctica se remite a la fotografía como realizador y director audiovisual. Docente de las asignaturas de Televisión y Video en la Universidad de Playa Ancha, y docente de las asignaturas de Video, Imagen Digital y Fotografía Análoga en el Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica, institución a la cual está vinculado desde su época estudiantil cuando participa como asistente y camarógrafo de campo en el proyecto del Instituto de Arte El Trasatlántico (cortometraje 16 mm, 1969) y en el Programa de la Federación de Estudiantes, transmitido por UCV TV en 1972.

Ha desarrollado proyectos audiovisuales en Bolivia, Ecuador y Chile, en éste último con financiamiento de CORFO, Explora CONICYT y Fondart, centrados en el rescate de las identidades locales y el patrimonio regional, así como en el ámbito de la difusión científica y antropológica.

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5. De la emergencia al futuro ¿A dónde nos lleva este viaje por la historia, a qué meta, a qué futuro? ¿En que se diferencia la vida como viaje de la historia como viaje?

Benno Hübner1

El futuro siempre es ficción, sin embargo la construcción del futuro es siempre presente. Traer a presencia el tiempo real de la cosas, cada vez que las activamos con la mirada del recuerdo, es lo que pueden provocar una cantidad de fotografías dispersas, como las que se han dispuesto en las paredes y en las vitrinas de esta exposición.

Fotografías que, por cierto, nunca fueron olvidadas por quienes obturaron detrás del lente, aún cuando las dificultades, los azares y la contingente demanda de su tiempo presente las haga más difíciles y arcanas.

No hay nada azaroso en la voluntad de sobreponerse al olvido, por lo que en esta zona de nuestro proyecto curatorial quisimos reactivar en nuestro espacio local una pregunta global: ¿es Ud. un archivo?2.

En efecto, entre los años 1969 y 1973, Luis Costa y Raúl BuonoCore sostuvieron el proyecto de un taller de fotografía independiente. La idea era registrar con rigor e intensidad todos los detalles que pudieran ampliarse, lo que como una suerte de efecto blow up3 había seducido a muchos jóvenes en el mundo desde la segunda mitad de la década del sesenta, lo que acá en las calles de Valparaíso y Viña del Mar amplían en imágenes que hoy podemos exponer a partir de sus tiras de contacto, las que finalmente convierten a la utopía manifiesta del pasado en una heterotopía presente, donde convergen todos los lugares posibles con sus afectos, filiaciones y conflictos, en un golpe de vista que no disimula su origen en un azaroso golpe de dados.

30 Timbre del Taller de Fotografía de Luis Costa y Raúl Buono-Core.

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Durante esos cuatro años el trabajo de Costa y Buono-Core coincide con las actividades iniciales del Instituto de Arte, las que desplegaron una serie de complicidades con su espacio público, resultando un trabajo colaborativo entre quienes estaban formalmente vinculados y todos aquellos que se sumaban a él. Esto explica porqué Luis Costa siendo estudiante de la Universidad Técnica Federico Santa María, realiza trabajos de cámara y fotografía en proyectos cinematográficos del Taller de Cine dirigido por el realizador Raúl Ruiz en el Instituto de Arte. Tanto más explicable es el hecho de que Raúl Buono-Core, siendo estudiante del Instituto de Historia de la misma Universidad Católica de Valparaíso, además fuera un hijo de vecino que, finalmente, no se disemina en el anonimato, frente al fraternal despliegue de complicidades que movilizan las acciones cuando se hacen desde la urgencia del presente. Todo lo cual queda registrado en el archivo de su mirada.

El deseo de archivo es el que convierte la mirada del pintor en un dispositivo de la voluntad por construir una musealidad que tiene una interacción dialéctica con la pintura albergada4.

De ahí que lo que hoy conocemos como el Museo a Cielo Abierto sea un proyecto que tiene dos momentos diferenciados. El primero coincide con el tránsito entre el fin del gobierno del Presidente Eduardo Frei Montalva y el interrumpido gobierno del Presidente Salvador Allende, lo que en estricto rigor fue un Taller que introduce a los estudiantes universitarios en la práctica de la pintura desde la ocupación del espacio público como soporte de obra.

31 Registros en tira de contacto del Taller de Fotografía de Luis Costa y Raúl BuonoCore, Ensayos Oda Nahuatl, Salón de Honor, Casa Central, UCV, 1970.

32 Catálogo Exposición Inaugural del proyecto Museo a Cielo Abierto, Galeria Municipal de Arte, Valparaíso, 1991.

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Después de una larga y forzada interrupción se inaugura el segundo momento, donde la voluntad del registro como inscripción y su difusión derivada de una política de extensión universitaria lo tiene convertido hoy día en una sigla: MaCA.

Sabemos que en el actual estado del debate de arte contemporáneo el museo y el archivo son dos de los elementos que legitiman una práctica institucional5, por lo que el Instituto de Arte ha tenido la oportunidad de consolidar su obrar a partir de ello, donde un archivo abierto debe responder al camino señalado por el trabajo curatorial, entendido éste como una operación intelectual que intenta hacer legible el estatuto epistémico a unas obras que son índices de la experiencia que nos conmueve en la anacronía de su cada vez, lo que deviene en una nueva musealidad, expuesta, relacional y contextual6 donde los más permanentes efectos de un proyecto curatorial no están situados en el horizonte de la circulación y visibilidad de las obras, sus discursos y los textos asociados al catálogo respectivo7.

Esos efectos dicen relación con la posibilidad de instalar temas y problemas que, desde cada campo disciplinar específico asociado a las prácticas formales implícitas en su convocatoria, permitan construir un debate en curso que aumente la masa crítica en torno a ellas.

Curiosamente eso lo saben muy bien los ecologistas cuando defienden la convicción de que la mejor manera de conservar algo es aumentar su número. Analógicamente: ¿qué podríamos aumentar respecto de obras preexistentes?, ¿restaurarlas?, ¿conservarlas?, ¿reproducirlas?, ¿multiplicarlas? Todas estas opciones son tipos de operaciones que entran en la materialidad de la obra, cuestión de suyo delicada que podría afectar la estabilidad de su integridad y autenticidad.

Estamos ciertos de que una exposición, más allá de ser un fin en si misma es un medio. Pero no necesariamente un medio para instrumentalizar las obras y sus discursos, sino más bien un medio para que los efectos de su circulación permitan su conservación en un ámbito en donde el trabajo historiográfico siempre intenta ser solidario con las generaciones futuras.

33 Francisco Méndez Museo a Cielo Abierto de Valparaíso, Instituto de Arte, Universidad Católica de Valparaíso, Valpraíso, 1995.

34 José de Nordenflycht et al Artes Visuales en Chile: Proyecto Histórico, Curatoría y Musealidad, Instituto de Arte PUCV, Valparaíso, 2001.

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Finalmente una exposición ciertamente es una operación política, pero no como el control del poder de la representación territorial, sino que más bien como administración del bien común, donde como ya lo decía Jacques Rencière: “La política y el arte, como los saberes, construyen ficciones, es decir, reagenciamientos materiales de los signos y las imágenes, de las relaciones entre lo que vemos y lo que decimos, entre lo que hacemos y lo que podemos hacer 8”.

Habrá que apostillar: para no convertir medios en fines.

35 Coloquio. Mesa de Conversación “Los primeros 40 años” en la Sala Viña del Mar, 29 de agosto 2009. (de izq. a der.) Juan Mastrantonio, José Balcells, Raúl Buono-Core y Virgilio Rodríguez.

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Notas 1 HÜBNER, Benno El futuro desde la perspectiva de los futuros pasados, Ediciones Caleidoscopio, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2001. Pág. 47.

2 El programa liderado por instituciones tan globales como locales, el ICCROM, el ICA y el IFLA, denominado Are you an archive? inspira el sentido programático y metodológico de lo que podría llegar a ser un archivo en forma. No es casual, por lo demás, que la incorporación de nuestro país al ICCROM haya estado mediada por el trabajo diplomático del profesor Raúl Buono-Core, quien generosamente puso a nuestra disposición el archivo fotográfico del Taller Costa/Buono-Core, para que el profesor Luis Costa pudiera hacer una propuesta de montaje.

3 Por cierto nos referimos a la película Blow-Up, dirigida por Michelangelo Antonioni (1966), la que como es bien sabido se basa en una libre adaptación del cuento “Las babas del diablo” de Julio Cortázar, el que narra la historia de Roberto Michel, un traductor chileno que vive en París, aficionado a la fotografía que comienza su historia con una toma inconveniente que lo convierte finalmente a él en parte de su captura. Inevitable hacer la disquisición respecto del efecto blow up en las intuiciones y aciertos que amplían Costa y Buono-Core. CORTÁZAR, Julio “Las babas del Diablo” en Las Armas Secretas, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1964.

4 MÉNDEZ, Francisco Museo a Cielo Abierto de Valparaíso, Instituto de Arte, Universidad Católica de Valparaíso, Valpraíso, 1995.

5 Desde el proyecto mnemosyne de Aby Warburg la noción de archivo en la historiografía del arte se convierte en una compleja relación de lo expuesto y lo dispuesto. Vid. FOSTER, Hal Diseño y Delito. Y otras diatribas, Ediciones Akal, Madrid, 2004.

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NORDENFLYCHT, José de “Musealidad y Patrimonio: activación y transferencia.” en BELLIDO, María Luisa (ed.) Aprendiendo de Latinoamérica. El museo como protagonista, Ediciones Trea, Gijón, 2007.

7 Cuestiones que en su día pudimos discutir desde el Instituto de Arte en el contexto del debate generado por la exposición Chile 100 años Artes Visuales (MNBA, Santiago de Chile, 2000), ver NORDENFLYCHT, José (ed) Artes Visuales en Chile: Proyecto Histórico, Curatoría y Musealidad, Instituto de Arte, Universidad Católica de Valparaíso, Valparaíso, 2001.

8 RANCIÈRE, Jacques El reparto de lo sensible. Estética y política, LOM Ediciones, Santiago, 2009, pág. 49.

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