SUPLEMENTO - CRÓNICAS

DOMINGO 7 DE AGOSTO DE 2022

AÑO 2 - N° 67

Págs. 6-7 Héroes olvidados de la independencia de Bolivia

El tinku, la musa de la música rock

Una casona paceña con raíces judío sefarditas

Págs. 4-5

Págs. 8-9

Págs. 10-11

FOTO: JORGE MAMANI

Sumaj Manka, el sello de la alfarería ancestral

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DOMINGO 7 DE AGOSTO DE 2022

NUEVO GIRO EN LA NARRATIVA MINERA

Los mineros descansan y pijchan su coca en el paraje del ‘Tío’.

‘Conversaciones con el Tío de Potosí’ A propósito de la segunda edición de la obra de Víctor Montoya, que está a la venta en la Feria Internacional del Libro en La Paz, en el estand del Grupo Editorial Kipus.

Lucía María Terán Vidal Estatuilla del ‘Tío’ de Potosí.

La literatura minera puede ser prejuzgada y tildada de monótona, sin muchas posibilidades de innovación, siempre enfocadas en aspectos ínfimos de una realidad que nadie tiene en cuenta. Considero que la obra de Víctor Montoya busca redefinir este espacio de la literatura de la región andina apostando por producciones que escapen un poco las formas y temas “estereotipados” y, por ende, juzgados.

E

l narrador en esta historia lleva el mismo nombre del autor, Víctor Montoya, pero se construye como una persona ajena al mundo de las minas que decide hacer un tour dentro de estas.

Pude concretar una entrevista prefigurada vía mail con este autor. En una de las tantas preguntas, cuestioné la posibilidad de escribir sobre el universo minero sin haberlo experimentado en carne propia, respondiendo, me contó un poco de su historia: “…yo conozco la mina tanto por dentro como por fuera. Provengo de una familia minera; mi abuelo, mi padre y muchos de mis familiares han sido mineros. Yo mismo, en mi adolescencia y durante mis vacaciones escolares, he ingresado infinidad de veces a la mina. No he trabajado en ella como un obrero regular, pero sí conozco el sistema laboral y todo lo concerniente a la producción minera. De otro modo me hubiese sido difícil escribir sobre el tema.”

Esto me lleva a pensar que, al igual que otros autores, bien podría haber escrito una obra encarnando el rol de un minero.

En este libro, el distanciamiento deliberado

del autor con respecto al narrador significa para mí una toma de decisión. Construir al narrador como un extraño frente al mundo minero puede ser una estrategia de divulgación. Entiendo que opera como estrategia para poder dilucidar cuáles son los fundamentos y las dinámicas de dicho mundo, de modo que el potencial lector pueda sentirse identificado con la voz que habla antes que si fuese un “otro” el que está narrando su vida. Si esta fuese su posición, considero que para la divulgación y la circulación del discurso minero (históricamente silenciado) este posicionamiento puede resultar útil. Lo contradictorio, es la búsqueda de visibilización de ese discurso, pero de manera indirecta ya que un “sujeto alterno” al universo minero es el que aprehende y tergiversa el discurso según otras pautas culturales.

David Lagmanovich opta por hablar de “punto de percepción” antes que “punto de vista” para problematizar la figura narradora de un relato. Considero que en el campo de la literatura minera hablar de percepción inexorablemente nos lleva a pensar a los cuerpos que se involucran en la experiencia minera y su reflejo en las producciones escritas.

En la primera parte, el narrador cuenta un poco la historia del Cerro Rico de Potosí desde antes de la Conquista hasta la actualidad, y cómo ese conocimiento “histórico” (conjugado con las leyendas y mitos fundacionales que lo rodean) lo motiva a acercarse a las minas por cuenta propia. Desde esta primera parte ya aparece el sincretismo religioso entre la cosmogonía andina y la occidental, además de la mezcla de relatos provenientes de ambas versiones para explicar cómo fue el mítico descubrimiento u origen de la mina de Potosí.

Dentro de estas narraciones historiográficas sobre la historia de Potosí, aparece de manera solapada la figura de la deidad ambivalente del “Tío” de las minas. Al narrador le inquieta esta figura y decide investigarla.

Para hacer más coherente esta construcción del narrador ajeno al universo minero, se destina una zona específica para narrar cómo fue

3 el primer encuentro con este nuevo espacio. El choque de dos realidades que, aunque coexistentes, tienen muy poco en común.

“Una mañana de frío invierno, vestido con guardatojo, botas, overol y lámpara a batería, decidí subir al cerro en compañía de dos guías de turismo, quienes conocían el paraje de uno de los tantos Tíos registrados en las galerías del Sumaj Orq’o.” (pág. 12) La conciencia sobre la espacialidad y los locus de enunciación (Walter Mignolo) son una de las primeras percepciones que resalta este narrador, quien tiene que empezar un largo periplo desde el centro de la ciudad de Potosí hasta la periferia de los barrios mineros y de ahí, a la mina y el campamento. La geopolítica del conocimiento se condice con la valoración que Occidente hace de los sujetos que viven en zonas periféricas. Desde esta perspectiva, los campamentos mineros son percibidos y entendidos como la “periferia de la periferia”. Dentro de un sistema-mundo cultural que ha sido ninguneado y desvalorizado por Occidente, el universo minero representa justamente un espacio muy alejado de Occidente, por ende, sin valoración o legitimidad.

En un tramo del camino pedregoso y polvoriento abordamos otro minibús que nos acercó hasta la bocamina, donde estaba la cooperativa de un viejo minero.

“En la bocamina, muy cerca de un campamento y un depósito de minerales, lo primero que me sorprendió fue la diminuta estatuilla de un ‘Tío’, que pendía de la roca como un ratón en posición de fuga. Miré en derredor, encendí la lámpara enganchada en el guardatojo y, antecedido por uno de los guías, me interné en la eterna noche de la mina. La bóveda de la galería, sostenida por callapos corroídos, daba la sensación de que podía venirse abajo en cualquier instante.” (págs. 12-13) Luego de esta introducción, la narración pasa a enfocarse directamente en la figura del “Tío”.

La primera impresión que el personaje tiene del “Tío” es bastante detallada y clara, lo que abona la idea de que dentro de su plan escriturario está presente la visibilización del discurso minero: “El ‘Tío’, de algo más de un metro de alto, se mostró sentado en su trono de roca ante la luz de

Tapa de la segunda edición del libro

las lámparas. Estaba hecho de cuarzo y arcilla; tenía el cuerpo de humano y la cabeza de diablo; colmillos afilados, ojos brillosos, orejas puntiagudas y cuernos de toro. Su cuerpo estaba adornado con serpentinas y mixturas, y alrededor de sus pies, parecidos a las pezuñas de un macho cabrío, se extendía una alfombra de hojas de coca y botellas de aguardiente. Su faz diabólica era tan impresionante como su falo, hecho a la medida del mito de que su miembro grueso, largo y erecto no solo sirve para romper las rocas y acceder a la veta, sino también para fecundar a la Pachamama y así premiar a quienes le profesan culto y tributo.” (pág. 14) Dentro de la mina el narrador habla con los mineros con los que va acompañado y son estos quienes le explican la concepción ambigua del “Tío”, este ser nacido del sincretismo religioso y el choque cultural provocado por la herida colonial de la Conquista. Dice uno de los mineros/guías, intentando explicarle al turista: “El ‘Tío’, más que ser demonio, es la fusión entre las costumbres indígenas y españolas, un híbrido que no solo representa el mestizaje sino también el sincretismo entre la religión católica y las creencias paganas de las culturas ancestrales. Por lo tanto, contrariamente a lo que muchos se imaginan, el “Tío” es dios y diablo en la concepción ecléctica de los mineros.

Los mineros, cuando están fuera de la mina, son protegidos por el Dios católico, pero cuando están adentro, su suerte queda en manos del “Tío”, un ser implacable con quienes lo tratan mal y dadivoso con quienes lo veneran con respeto y cariño. Los mineros, a tiempo de congraciarse y pedirle los mejores filones de estaño, le rinden pleitesía y le ofrendan hojas de coca, cigarrillo y aguardiente.” (págs. 14-16) Aunque es la voz del minero la que está hablando, el lenguaje que utiliza y las expresiones considero no son propias de ese ámbito, podemos arriesgar que este personaje, al ser un guía turístico, tiene que adaptar sus variaciones lingüísticas para un interlocutor que no habita el mismo espacio. De alguna manera es la misma estrategia que el autor está haciendo con el lector de este libro.

Debido a la fascinación del protagonista con el “Tío”, este adquiere en un barrio minero una pequeña estatuilla del “Tío” para llevarse como un recuerdo. Una vez en su casa, en El Alto, el verdadero espíritu del “Tío” se manifiesta intercediendo en la figura de la estatuilla. Dentro de todos los temas que charlan, en varios casos están presentes los mitos y leyendas que se cuentan dentro de las minas, sobre apariciones misteriosas, duendes, almas en pena, etc. También hablan sobre temas como el oficio de escribir, la escritura como mecanismo de poder y su contraposición de la oralidad: “–Algo más —aclaré—, los libros, por medio del poder de la palabra, son armas contra la ignorancia y la incultura.

–No estoy muy de acuerdo con esa afirmación –irrumpió

el “Tío”–. Los habitantes del imperio incaico no eran ignorantes porque carecían de libros. Eran sabios en lo suyo, como yo que, con libros o sin ellos, provengo de la tradición oral. Gran parte de mi vida corresponde a la memoria colectiva de los vencidos, quienes recién están reescribiendo la oficies como mi escribano, para que contribuyas a dar un vuelco a la historia oficial escrita por los vencedores y saques a relucir la versión de los vencidos.” (pág. 166) El libro está dividido o estructurado sobre la base de los temas que discuten el “Tío” y el narrador, sea cual sea el tema, política actual, literatura universal, cuestiones de género, etc. Por las reacciones o formas de pensar y de decir del “Tío”, está presente la intención de representarlo como una deidad ambigua, ni buena ni mala, encargada de cuidar a sus mineros en tanto y en cuanto estos le rindan pleitesía y nunca se olviden de darle sus respectivas ofrendas.

“–De dónde demonios sacaste semejante disparate. Ya te expliqué, una y mil veces, que, en esa extraña dicotomía, en la que Satanás representa el Mal y Dios representa el Bien, no tengo ni arte ni parte. Yo solo tomo partido por los humanos que encarnan tanto el Bien como el Mal.” (pág. 309) El autor se encarga de poder visibilizar toda la cultura y cosmovisión de los sujetos que viven hoy en Bolivia, pero que traen consigo creencias de antaño. Mostrar este mundo desde la misma voz del “Tío” da otra carga semántica a sus palabras, ya que este personaje es el que experimenta y es causa de todos los rituales y fiestas celebradas alrededor suyo. Para hablar con el “Tío”el mismo interlocutor tiene que llevar a cabo los rituales de invocación, siempre que están hablando hay de por medio hojas de coca o alcohol que son constantemente ofrecidos al “Tío”.

Como ya dijimos antes, está presente la discusión-tensión entre escritura y oralidad, y el “Tío” (una especie de alter-ego del autor) por un lado rescata y quiere que el narrador con quien habla escriba todas las cosas que se cuentan, que sea el “escribano del diablo”, para que así más gente pueda saber, conocer e indagar en estas historias y mitos. Por otro lado, sabe que la escritura presenta desventajas como creer que la única versión correcta es la versión que está escrita, o no permite la constante circulación y vivencia de esas historias a diferencia de cuando son transmitidas de manera oral. En la mayoría de los relatos estas ideas vuelven a la superficie sin llegar a una conclusión o acuerdo, dejando una vez más a la ambigüedad sobreponerse.

Víctor Montoya, el escribano del ‘Tío’ de la mina.

Pintura del artista plástico Víctor Bravo Zambrana, Llallagua, 2022.

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Monumento a Pedro Norberto Arraya en Tupiza.

REBELDES Y REBELIONES

Héroes potosinos de la Independencia de Bolivia Criollos como indígenas inician sublevaciones que, al inicio, no logran lo acometido, pero se empieza a forjar una verdadera escuela de la liberación, uno de los más prominentes es el iniciado en el Norte de Potosí por Tomás Katari oriundo de San Pedro de Macha.

Ivert Elvis Fuertes Callapino

Antes de iniciar este breve análisis respecto al proceso de la Independencia de Bolivia, es importante poner en contexto que nuestra nación vivió varios momentos de insurrección, cuyos protagonistas son personajes que las generaciones actuales olvidaron. Por ello pretendo hacer una relación histórica con relación a los principales hechos suscitados en el actual departamento de Potosí, hasta el Reconocimiento Oficial de la Independencia de Bolivia por parte de la corona española.

LOS PRECURSORES DE LA REBELDÍA La antigua Real Audiencia de Charcas o Alto Perú, que dicho sea de paso en la actualidad es el Estado Plurinacional de Bolivia, durante la segunda mitad del siglo XVIII empieza a vivir un sistema colonial basado en la explotación y la servidumbre que se ve ya muy desgastado. Ante ese panorama, tanto criollos como indígenas inician sublevaciones que, al inicio, no logran lo acometido, pero se empieza a forjar una verdadera escuela de la liberación, uno de los más prominentes es el iniciado en el norte de Potosí por Tomás Katari oriundo de San Pedro de Macha, quien lideró un movimiento para hacer prevalecer el reconocimiento de las autoridades originarias, misma que era vulnerado por la oligarquía española. La causa logró unificar a los ayllus del antiguo partido de Chayanta, hasta que el 15 de enero de 1781, es asesinado en la cuesta de Chataquilla, cerca de Yamparáez en Chuquisaca. En La Paz, otro personaje cuyo nombre es Julián Apaza Nina, conocido como Túpac Katari, iniciaba otro levantamiento formando un ejército de 40 mil hombres, que se valió para realizar dos veces cercos a La Paz, ambos intentos terminaron en fracaso. Los españoles retomaron el control, y es en ese hecho que Apaza y otros líderes son capturados y ejecutados, incluida la esposa de este, Bartolina Sisa; el 15 de noviembre de 1781 en la comunidad de Peñas en La Paz, es desmembrado.

Tomás Katari en Macha, Túpac Katari en La Paz y Túpac Amaru II en Cusco desataron grandes levantamientos que culminaron con sus vidas el año de 1781; sin em-

bargo, estos tres personajes germinaron la semilla del sentimiento independentista en América, ocasionando que la sublevación se extienda por otras regiones, no solo en el Alto Perú, sino también en el Bajo Perú, hasta el punto que esto se volvió incontrolable, 28 años después se producía la primera revolución en Chuquisaca.

HÉROES OLVIDADOS La historia ya conocida es que diferentes personajes lideran en varios escenarios grandes levantamientos que culminan con la liberación de La Paz, Cochabamba, Santa Cruz, Oruro, Potosí y Tarija, pero ¿quiénes son los héroes de la revolución potosina?, aunque puede haber otros personajes que aún se encuentran en el anonimato, estos son los más destacados.

Miguel Betanzos es el primer capitán de Juana Azurduy de Padilla, nació en Guindas Pampa, Tecoya (municipio de Betanzos). A mediados de 1814, el Movimiento Revolucionario Puka Ponchos se sublevó contra el imperio español, junto a otros pueblos aymaras, quechuas y tupi guaraníes para luchar por la libertad. Betanzos encabeza levantamientos en la antigua provincia de Porco, actuales Provincias Cornelio Saavedra y José María Linares; junto a José Ignacio de Zárate, logran bloquear comunicaciones entre Potosí, Oruro, Chuquisaca y Cochabamba.

El 13 de julio de 1814, los guerrilleros Miguel Betanzos e José Ignacio Zárate proclaman la libertad americana y matan al subdelegado Hermenegildo Zermeño en Puna. El 26 de

5 Casa de la Libertad donde se firmó el Acta de la Independencia.

Imagen de Juana Azurduy de Padilla en la Casa de la Libertad, Sucre.

Miguel Betanzos encabezó a los puka ponchos en las actuales provincias de Saavedra y Linares.

a causa de malaria, después de su muerte fue abril de 1815, Betanzos muere en pleno combate, cuando estos lograron tomar Potosí enascendida al grado de Mariscal del Ejército de tre 3.000 y 4.000 hombres. En homenaje a Bolivia y General del Ejército Argentino. este notable personaje, el antiguo pueblo de José Vicente Camargo nació en Moro Moro Bartolo, hoy lleva el nombre de Betanzos. (actual Ravelo), fue amigo de los esposos Padilla, encabezó una Guerrilla en los Cinti, sus Manuel Ascencio Padilla nació en Chipirina (municipio de Ravelo), uno de los guesoldados interceptaban las comunicaciones rrilleros más notables de la Guerra de la Indel cuartel general Realista que se ubicaba en dependencia, casado con Juana Azurduy, Cotagaita. Combatió varias batallas en los pueblos de Tacaquira, Palca Grande, Culpina, Incontaba con soldados en su mayoría indígecahuasi y Santa Elena desde 1814 hasta el nas. En 1813 interceptó a las tropas realistas, dejándolos incomunicados; 3 de abril de 1816, día en que fue decapitado y ejecutado junto a sus entre 1815 y 1816 encabezó la guerrilleros por Buenaventuresistencia en las batallas de ra Centeno, en homenaje a Vilcapugio y Ayohuma en este gran hombre, el pueblo Potosí, pero, además, su de Pazpaya o Villa Santiaejército cumplió campago fue rebautizado con el ñas en las batallas de Salta y Tucumán. Finalmennombre de Camargo ubicado en Chuquisaca. te, Padilla fue derrocado y Pedro Norberto Arraya. muerto junto a otros prisioneros en la Batalla de la Nació en Matancillas (municipio de Villazón) de acuerdo con Laguna en el Villar (municipio de Padilla), al intentar proel historiador Miguel Flavio SaiCarlos Medinaceli Lizarazu quita Villanueva, aunque otros desteger la retirada de su esposa que tacan que su natalicio fue en Mojo (Villaiba a caer prisionera, fue degollado y zón), participó en la Batalla de Suipacha, uno de su cabeza fue expuesta en la punta de una sus descendientes. Alejandro Ubaldo Pojasi Arralanza en la plaza de La Laguna. ya destaca que, tras la muerte de José Vicente CaJuana Azurduy de Padilla. Nació en Toromargo, Arraya abandona el ejército auxiliar y esca (municipio de Ravelo), estaba casada con tructura desde Tupiza los cuadros imbricados de Manuel Ascencio Padilla, quien combatió a su caballería ‘Santa Victoria’, ‘Dragones Americanos’ lado a la cabeza de la guerrilla que militaba al y el mayoritario ‘Húsares de Chichas’. En 1825, oeste de Tarabuco cuyo escuadrón se denominaba ‘Leales’, tuvieron cinco hijos, todos parBolívar lo promueve como jefe del regimiento ticiparon en las batallas. En 1813 los realistas ‘Granaderos de Bolívar’ en Chuquisaca. En 1837 secuestraron a cuatro hijos de los Padilla y maes fusilado en El Veladero, cerca de Suipacha (Tupiza), por orden de Otto Felipe Braun, quien lo taron a los dos varones, los demás murieron

Cuadro de la Última Batalla de la Independencia, ubicado en el Hotel San Carlos, Tumusla.

consideraba como una amenaza por haber sido parte del ejército argentino.

Carlos Medinaceli Lizarazu. Nació en Tuctapari (municipio de Caiza D), el militar que sega la vida a Pedro Antonio de Olañeta, el 1 de abril de 1825; ante ese hecho, Medinaceli tomó 200 prisioneros de tropa y más de 20 oficiales, bagajes, municiones y caballos. “Fue este el último combate de tropas regulares por la independencia de Bolivia”, menciona el historiador José María Camacho, días después, el 7 de abril, perseguido por Medinaceli y Burdett O’Connor, el oficial realista José María Valdez que se encontraba al frente de 200 sobrevivientes se rindió en Chequelte, ante el general Urdininea, poniendo fin al dominio español en el Alto Perú.

Muchos historiadores resaltan que esta fue la última Batalla de la Independencia y es que Tumusla ha sido testigo de la caída de la Corona Española, pero por alguna razón, la corriente historiográfica predominante durante los siglos XIX y XX intentó mantenerlo oculto. El historiador Franz Gustavo Morales Méndez resalta que en Bolivia le atribuye honores a Bolívar y Sucre, pero estos personajes jamás libraron una batalla en nuestro territorio, son “héroes prestados”.

Y aunque la firma del Acta de la Independencia se realizó el 6 de agosto de 1825, recién el 21 de julio de 1847, el gobierno ibérico firma el Tratado de Reconocimiento Oficial de la Independencia de Bolivia, cuando José María Linares oficiaba como ministro Plenipotenciario, en la presidencia el Gral. José Ballivián y Segurola. (*) Es socio de número de la Sociedad de Investigación Histórica de Potosí – SIHP. (**) Es docente universitario de la Universidad Autónoma “Tomás Frías” – UATF.

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LA MEJOR CALIDAD EN VA

Sumaj Manka, el sello

Familias alfareras en la comunidad de Berque hacen cono en su país y, además, no se pierdan los conocimient Melina Valencia Achá

V

erónica Cruz Martínez aprendió de sus padres y abuelos el arte de la alfarería, es decir, la elaboración de utensilios de barro. Ahora, sus hijos también siguen la tradición. Toda la familia aporta con sus conocimientos y mano de obra para poner en alto a la comunidad alfarera de Berque, ubicada al oeste del municipio potosino de Villazón, frontera con Argentina.

A Berque se llega aproximadamente en una hora desde la ciudad de Villazón, por un camino de tierra que no implica alguna dificultad. Unos 20 minutos antes, los visitantes hacen una parada en un lugar sagrado para pedir a la Pachamama una buena estadía y que todo vaya bien en el viaje. Desde la apacheta se puede ver una infinidad de cerros, entre ellos las vetas de arcilla que solo los del lugar pueden identificar a simple vista.

En la comunidad todas las casas están adornadas con ollas, cántaros y otros recipientes de barro que son elaborados por ellos mismos, incluso los basureros públicos —que tienen la forma de una olla— son de cerámica y se exhiben imponentes en cada cuadra.

Pero el mayor orgullo de esta región alfarera es la vasija de cerámica más grande del mundo, que mide 4,25 metros, elaborada entre todos los habitantes y que ahora se expone dentro de una infraestructura de vidrios polarizados a los pies del cerro donde apareció la imagen de la Virgen de Guadalupe.

Esa es la vitrina del potencial de los alfareros de Berque, una comunidad que se sustenta económicamente por la actividad artesanal, que siente a flor de piel la pasión por este arte. En este pueblo, la gente se especializa en la elaboración de ollas grandes por la cantidad de arcilla que se puede explotar de sus alrededores, pues Berque tiene la mayor reserva de este recurso natural.

Por estas razones sus pobladores buscan que su legado ancestral en la alfarería sea reconocido y valorado por los propios bolivianos; en ese camino está la familia Cruz. “Tenemos lindos productos, todo hecho en Bolivia, son ecológicos, no dañamos el medio ambiente”, manifiesta la alfarera Verónica Cruz, quien con el apoyo de la Asociación de Turismo Sur (Atsur), de la que también es parte, registró su propia marca en el Servicio Nacional de Propiedad Intelectual (Senapi).

Sumaj Manka (olla de calidad que dura mucho) es el sello que tienen las vasijas de la fami-

lia Cruz, que por el momento se comercializa principalmente en el norte argentino, que es de donde llega la mayor cantidad de pedidos; sin embargo, también las venden en la zona del Chaco, Tarija, Sucre y otras regiones, aunque en menor cantidad. Verónica opina que la marca es una oportunidad para que los productos vendidos a la Argentina, por ejemplo, sean valorados por su origen boliviano.

Al ingresar a su casa, dos ollas de barro encima de un fogón de cerámica a leña son la muestra de la calidad y resistencia de los productos.

Unos pasos más adelante, en el patio, uno se encuentra con una variedad de vasijas en diferentes estados del proceso: algunos en el armado, otros en el moldeado o pulido. Es un trabajo largo que requiere de creatividad, paciencia, destreza y pasión hasta que sale el producto final en la última fase de cocción.

En Berque, todo ese conocimiento se adquiere desde la niñez, pasa de los padres a los hijos.

Así sucedió con Andrés Cruz, uno de los hermanos de Verónica. “Desde mi niñez he conocido la cerámica; mi mamá siempre se ha dedicado a la alfarería, así nos hemos criado, con eso nos han hecho estudiar, hemos aprendido de nuestros padres”, relata Andrés, quien también pasó su experiencia y destreza a sus hijos.

Joel, de 20 años, es uno de los hijos de Andrés que estudia y colabora en su casa gracias a lo que se genera con el trabajo de la cerámica. “Es lindo, me gusta, pero también es complicado porque tiene muchas fases. Siento que a veces eso no se valora, porque suben los precios de los alimentos, pero no los de nuestros productos, más bien bajan, lo que me parece injusto porque este es un proceso costoso”, reclama.

Para Joel, los precios de las vasijas no están acordes al tiempo y dedicación que se invierten en los productos, pues el proceso puede tardar entre tres y cuatro días, según la cantidad y tamaño del recipiente.

Todo comienza con la extracción de la arcilla en su estado rocoso, que debe pasar a una selección de acuerdo con sus diferentes tonalidades, y después viene el triturado o molido. Luego siguen el armado y el moldeado de la vasija con técnicas ancestrales, aunque también se usan moldes, sobre todo para los adornos, como portalapiceros, floreros, platillos o maceteros, que ahora tienen el sello de “Sumaj Manka, Berque, Villazón, Bolivia”.

“Todo es manual, como nos enseñaron nuestros ancestros”, recalca Verónica, mientras mezcla dos tipos de arcilla y empieza a amasarlas con

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ASIJAS DE GRAN TAMAÑO

ocer su arte para que los bolivianos valoren lo que se hace tos que han adquirido de generación en generación.

agua que va agregando poco a poco. Ella empezó este oficio elaborando platillos, luego fue perfeccionando su arte con ollas pequeñas y finalmente se animó a hacer productos más grandes. Lo que más se producía antes eran los recipientes enormes para la elaboración de la chicha de maíz.

La elaboración de estas piezas también depende del clima; si hay mucho sol la arcilla orea (reposa) más rápido y pasa a otra fase como el afinado, proceso que se realiza con un piedra y agua, no es necesario usar el papel lija. Cuando la vasija está bien afinada pasa al secado al sol y luego se la pinta; para ello se utiliza la arcilla roja diluida (líquido) y así reposa hasta que resalte el brillo.

Y así se llega al proceso de la cocción, que generalmente se lo hace fuera de las casas, en un espacio cuadrangular amurallado con ladrillos, donde se colocan las ollas sobre una alfombra de granza (guano) y estiércol (desechos orgánicos de animales) para cubrirlas después con otros trozos grandes de cerámica y más bosta de ganado alrededor y, finalmente, se enciende el fuego.

La cocción puede demandar más de cuatro horas hasta que se visualiza un tono azulado, que significa que todo está listo. “Quemamos de noche porque de día no cuecen bien, se vuelven negras. Según mis abuelos, de noche cuecen bien las ollas, pero se las debe acompañar, por eso no-

La familia Cruz en el patio de su casa donde se elboran las vasijas de arcilla, en Berque.

sotros atizamos coqueando y ch’allando, luego se las hace descansar un día y recién las retiramos del área de quemado poco a poco, y luego empaquetamos, enfardamos”, relata Verónica.

Las ollas se comercializan por fardos o docenas. Un fardo puede contener dos, cuatro, ocho, 15 o 50 docenas, dependiendo del tamaño. Lo que más lamenta la familia Cruz es que los precios sean tan bajos, pues un fardo de cuatro a seis ollas cuesta Bs 25 (precio de venta por mayor).

El reto de los alfareros de Berque es llegar al mercado interno, que los bolivianos sean los primeros en valorar sus productos, que además son totalmente amigables con el medio ambiente.

Rumbo a esa meta avanza la familia Cruz, que además de promover su pasión por la alfarería, también apuesta por el turismo en su comunidad; con ese fin creó en 2018 un museo que alberga una infinidad de objetos antiguos que resumen no solo la historia, cultura y tradiciones de la región, sino también el legado de la alfarería.

“Invitamos a nuestros hermanos bolivianos a visitarnos, a que nos hagan pedidos, esto es hecho en Bolivia, tenemos calidad”, convoca Verónica Cruz, quien no pierde la esperanza de que en algún momento llegue la ayuda del Gobierno nacional y de la población para hacer conocer el legado de sus ancestros que con mucho orgullo ella y su familia siguen preservando.

FOTOS: JORGE MAMANI

o de la alfarería ancestral

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Ilustracion: Sergio Daniel Gonzales

LIBERADORES DE EMOCIONES

El tinku, la musa del rock La catarsis es uno de los elementos que relaciona el tinku y el rock, ya que ambos crean ese sentimiento de liberación emocional que se produce a través de la limpieza o purgación de los problemas y peligros inconscientes.

Rene Peter López Churruarrin

INFOGRAFÍA: YURI ROJAS

M

uchas veces al escuchar las tonadas tradicionales del norte de Potosí, versionadas al rock sentimos la necesidad de responder a una interrogante que nos lleva a pensar en qué es lo que realmente atrae o inspira a los jóvenes para incluir dentro su música esos ritmos e instrumentos tradicionales.

Muchos de nosotros en algún momento, sea cual fuere el concierto o tipo de música, experimentamos los efectos de la catarsis, entendida como los momentos emocionales intensos que suponen liberación o cambios positivos en las personas. La palabra ‘catarsis’ es de origen griego y significa purificación, es utilizada en el área de la psicología para indicar la liberación de las emociones negativas. Esta definición se dio a conocer en el ámbito psicoterapéutico gracias al neurólogo Sigmund Freud.

Por un lado, dentro el mundo del rock más precisamente en los recitales de música pesada se practica el mosh, un tipo de baile enfrente del escenario de los conciertos, donde sus participantes nadan sobre la marea de gente, golpean o sacuden la cabeza, en géneros como el Metal Core. El mosh se convierte a veces en peleas con patadas y golpes. Sin embargo, algunos especialistas encuentran un efecto catártico en esas expresiones aparentemente violentas.

En su trabajo sobre la terapia de grupo, Irvin Yalom (2000) planteaba que el cambio terapéu-

9 tico era un proceso complejo que ocurría a través de la interacción de unas experiencias humanas llamadas factores terapéuticos.

Algunos de estos factores se manifiestan de manera evidente en el mosh. Por ejemplo, uno de estos es la catarsis, la cual según Yalom (2000) es el proceso mediante el cual una persona expresa sin restricciones sus emociones.

Para ello, es necesario la existencia de un ambiente que acepte y valide dichas emociones, aunque sean censuradas. El mosh parece ser uno de esos ambientes propicios como bien lo señala uno de los participantes: “Es como una válvula de escape para esa rabia que uno tiene por las situaciones que sea y obviamente te da ese relief”. (Revista Ciencias Sociales 2015)

LA CATARSIS ENTRE EL TINKU Y EL ROCK Por otro lado, muchos investigadores señalan al tinku como encuentro y confrontación que lleva incluso a la violencia ritual o un encuentro de cuerpos y pensamientos para medir y contrastar sus diferencias, por supuesto que plantear el encuentro en estos términos implica confianza, diálogo y compromiso con el “contrincante”, pues ambos se enfrentan para superar las desavenencias, pues el tinku más allá de ser una pelea es una experiencia que genera amistad y equilibrio.

Por lo tanto, tomando como referencia lo expuesto, podemos identificar a la catarsis como uno de los elementos que relaciona el tinku y el rock, ya que ambos crean ese sentimiento de liberación de las emociones que se produce a través de la limpieza o purgación de los problemas y peligros inconscientes.

Otro aspecto mucho más notorio que el primero son las escalas musicales y melodías de la música del Norte de Potosí, que al igual que muchas civilizaciones antiguas basaron su música en las

cinco notas que forman la escala pentatónica.

Sobre este tipo de escalas dentro de la música occidental encontramos que las escalas pentatónicas son muy utilizadas, especialmente en el pop, rock y blues, pudiendo identificarla en miles y miles de solos de guitarra.

INFLUENCIA DEL TINKU EN EL ROCK Muy a menudo oímos hablar en las redes sobre la inclusión de la música tradicional autóctona, como una de las tendencias actuales dentro las bandas de rock, pero lo cierto es que esa predisposición por la música e instrumentos del Norte Potosí y el tinku no es tan reciente. Es así que sin mucho esfuerzo podemos encontrar material discográfico que nos confirma ese dato.

Una de las primeras muestras sobre la influencia del tinku en el rock boliviano es sin duda la grabación del Ep de la agrupación denominada ‘Los zig zag de Sucre’ para el sello RCA Víctor. La misma fue grabada a mediados de 1969 en la ciudad de Cochabamba. Esta producción presenta en el lado ‘A’ del disco la canción Señora chichera con el subtítulo de ‘shake del norte de Potosí’. La misma junto a la morenada La Mariposa en ritmo de Shake, se convierte en una de las primeras canciones que fusionan un ritmo netamente boliviano con la emergente música de la nueva ola en Bolivia.

Para inicios de los años 70, el charango se expandió y tomó un rol protagónico en la música de la nueva Ola Argentina. Fueron grupos como ‘Los Diablos’ y su canción Acalorado los que utilizaron este precioso instrumento.

En los años 80, la expansión de la danza del tinku hacia el Carnaval de Oruro y el resto del país hizo que la tonada norte potosina tenga mayor realce dentro la música folklórica; sin embargo, los motivos no tardarían en reaparecer en canciones como Redención del álbum Ciclos de la banda paceña Octavia.

EL CHARANGO EN UNA CANCIÓN DE SHAKIRA Más tarde, el charango aparece en una versión acústica de Shakira de la canción Nothing Else Matters y Despedida en vivo desde París.

En Argentina en la canción Baila Baila, de la agrupación Arbolito. En Bolivia sería la banda Alcohólika la Cristo, la que versionaría la tonada Celia, en su álbum titulado Nación. También en bandas de rock potosinas como Old Winds que versionaría la tonada Imillitay de la agrupación cochabambina los Kjarkas.

Pero sin duda una de las versiones que más repercusiones tuvo es Warmikuna Yupaychasqapuni Kasunchik, voz quechua que significa Las mujeres debemos ser respetadas. Una tonada norte potosina escrita en letra y música por Luzmila Carpio y versionada en el álbum Delithium por la banda Alcohólica la Cristo.

Es evidente que al igual que el tinku y el charango existen muchos elementos de nuestra cultura que fueron y están siendo rescatados por las jóvenes agrupaciones de rock, sabiendo que el camino aún es largo, nos quedamos con el comentario escrito por un fan sobre el video de Warmikuna Yupaychasqapuni Kasunchik, en la página oficial de YouTube de Luzmila Carpio que dice: “Cuando creemos haberlo visto todo y que ya nada más nos sorprende, aparece esta fusión de dos íconos y referentes en mi vida que ni en mis más locos sueños podría haber imaginado, por un lado, Luzmila Carpio por la cual siempre tuve un aprecio hacía la música que ella interpreta, mujer sencilla y de voz única y por el otro Alcohólica en los 90 cuando empezaron revolucionaron el ambiente rockero en La Paz, pero la falta de apoyo y valoración de su verdadero potencial los relegó mucho. ‘No hay pueblo que quiera pensar en su futuro, sin conocer su pasado’”. (Marco Antonio Guzmán Solís, 2018)

Los Diablos (Argentina 1974)

Disco de los ZIG ZAG de Sucre 1969

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EL MUSEO NACIONAL DE ARTE

Una casona paceña con raíces judío sefarditas Parece una casa española que evoca a la Colonia, pero es el recuerdo de una familia que tiene en sus orígenes más remotos a las migraciones y conquistas árabes del sur europeo, que llevaron consigo comercio y también cultura.

Juan Pablo de Rada

S

e muestra rimbombante. Tiene portones de piedra labradas con exquisitez. Es la Casona Diez de Medina, un recinto donde hoy funciona el Museo Nacional de Arte.

Su nombre evoca a sus reminiscencias de origen sefardí. Mientras se erige en pleno centro de la ciudad de La Paz, su fama se debe a su proximidad a la plaza que es el centro político de Bolivia.

LOS MINYAN DE MEDINA Leo Spitzer llegó a Bolivia escapando de las hordas nazis. Así llegaría a una Bolivia intrigante y mágica en plena década de los 30 del siglo XX. Pero este país que lo había cobijado, le cautivó sobre manera. Por ello escribió Hotel Bolivia, un libro que fue primero editado en inglés y luego en castellano.

Ahí Spitzer detalla que los Diez de Medina tienen su origen en raíces sefarditas. Cuenta que, cada sábado, un grupo de 10 personas voluntarias se quedan en la sinagoga con tal de “rezar por los demás”. Esta costumbre hebrea religiosa se llama “minyan”. Por tanto, los “diez de minyan” son los voluntarios que emitirán oraciones en medio de recovecos silenciosos de la sinagoga.

La palabra “medina” hace referencia al antiguo epicentro de las ciudades árabes en España.

En ella se encontraban los edificios más emblemáticos de la urbe. Es como si ahora nos referiríamos al centro mismo de la urbe boliviana.

Los Diez de Medina se asentarían en Briones, en la región de La Rioja, España. De origen sefarditas, eran judíos conversos. Los llamaban “marranos” porque no comían carne de chancho.

En realidad, era una manera de identificarlos.

Cuando Fernando el Católico asumió la jefatura de la corte de Castilla, este reino había logrado expulsar a los antiguos emires moriscos que dominaron España durante siete siglos. En 1492 las arcas gastadas del reino, sumidas en décadas de guerras contra los antiguos moros, darían un giro radical: las tierras americanas entraban en los dominios ibéricos.

JUDÍOS CONVERSOS EN LA CORTE DE FELIPE II Ese mismo año, el soberano de Castilla ordenaría que los descendientes de moros y sefarditas que todavía vivían en España debían convertirse al catolicismo. Si no lo hacían pesaba sobre ellos la expulsión. Muchos optaron por volverse católicos a regañadientes, pero sin opciones.

Así los sefarditas fueron los que más optaron por esa conversión. No tardaron en adentrarse a los cargos altos de la sociedad. Hábiles para hacer negocios, también lo eran cultos ya que tenían predilección por cuestiones librescas. No por nada los llamaban “la religión de los libros”, ya que los antiguos rabinos judaicos tan solo leían una y otra vez las escrituras sagradas.

Uno de ellos fue Luis de Santángel. Según el investigador y académico Jacques Attalí, un genio financiero de origen sefardita que fue asesor del gobierno socialista de Francois Mitterrand en la Francia ochentera del siglo XX, Santángel era el banquero de los Reyes Católicos. Judío converso, se desconoce su apellido original, ya que los “nuevos cristianos” negaban su nombre de origen, y adoptaban un apellido “muy cristiano”. De ahí que los apellidos Santa Cruz, Santa María, Santo Domingo, entre otros, además de Santángel, son de origen judío sefardita.

Así, el rico comerciante briones Diego Diez de Medina se adentraba al mundo de asientos tapizados con sedas, cuadros adornados con pan de oro y cortes con fragancias finas.

En ese contexto nace Pablo Diez de Medina y Aguilar, pero no en una callejuela pobre sumida de cánticos flamencos, sino en una casa real, en el mismo entorno del poderoso rey Felipe II, ese que según el historiador Fernand Braudel dominaba el mar Mediterráneo como los antiguos césares de los tiempos de Roma. Los Diez de Medina habían pasado de las desconocidas rúas de Briones, a las casas lujosas de Madrid.

Desde ahí llegarían a las costas americanas bajo el influjo de órdenes reales que salían de Madrid. Así llegaría Pablo Diez de Medina y Aguilar.

Nacido en la corte del rey en tierras ibéricas, Pablo Diez de Medina llegaría a las tierras andinas para administrar intereses reales en

DIRECTOR a.i.

Carlos Eduardo Medina Vargas

CORRECCIÓN Ana Peñaranda Cueto

Redes sociales

EDITOR DE CRÓNICAS Estéfani Huiza Fernández

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Gabriel Omar Mamani Condo

COLABORARON: Melina Valencia Achá Rene Peter López Churruarrin Claudio Sánchez Lucía María Terán Vidal Ivert Elvis Fuertes Callapino

FOTOGRAFÍA Gonzalo Jallasi Huanca Jorge Mamani Karita

www.ahoraelpueblo.bo La Paz-Bolivia Calle Potosí, esquina Ayacucho N° 1220 Zona Central, La Paz Teléfono: 2902587

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la zona. Con ello, se afincaría en la ciudad del Misti, Arequipa. Luego migraría a La Paz. Su descendencia manejaría las minas de Oruro a principios del siglo XVIII.

UN OIDOR DE ORIGEN SEFARDÍ EN ORURO Oruro ya no era tan rica en 1692 como lo fue entre 1607 y 1647. Esos 30 años del siglo XVII fueron los mejores para la urbe que antiguamente se llamaba San Miguel de Uru Uru. Sus vecinos, ricos y cansados de vivir en una urbe sin importancia “real”, demandaron fundar una villa. Así el oidor de Charcas, la máxima autoridad charquina de ese entonces, les otorgaría tal crédito al fundar la Real Villa de San Felipe de Austria, en honor al emperador Felipe III, quien era apodado “el Piadoso”.

Para 1692, las minas de la serranía de Uru Uru estaban agotadas. Fue en ese contexto que Agustín Diez de Medina sería nombrado Corregidor. Diez de Medina no fue corto ni perezoso, vino hacer lo que deseaba, dinero. Esto no era una cuestión moral, sencillamente era el espíritu de la época. Todos deseaban hacer dinero y ocupar cargos de prestigio.

Diez de Medina compraría tierras en los Yungas para adentrarse al mercado de la coca con la urbe filipense. Justamente a inicios del siglo XVIII, las minas de Oruro tuvieron su segunda esperanza.

Las arcas filipenses mejorarían. Es de esa manera como los Diez de Medina harían fortuna en la urbe orureña. Al poco tiempo, con la caída del auge orureño, es que los Medina volverían a La Paz.

LA CASONA SE ERIGE Tadeo Diez de Medina era hijo de Pedro Diez de Medina y Salgado, quién ya ostentaba el cargo de alcalde de La Paz. En realidad, todos los Diez de Medina que uno podía imaginarse habían sido autoridades mayores en la ciudad del Illimani, en tiempos en que Castilla tenía poder sobre los Andes.

Tadeo ya venía de una familia rica y acaudalada con mucho linaje en el seno de su familia.

Lejos había quedado la estirpe sefardita, y ya no era motivo de preocupación ante la intolerancia de la Santa Inquisición. Una manera de legitimar su predilección por la fe católica y los gustos por la corona de Castilla era hacerlo a través del simbolismo. Que mejor manera que erigir una casona para demostrar la gallardía de la familia, así como el olvido de los ecos de las palabras en hebreo, tanto como en ladino, esa vieja forma de hablar que fusionaba castellano con palabras hebraicas.

En 1775 se había erigido la casona de la rica familia Diez de Medina. Comerciantes y autoridades reales, hacían honor a sus orígenes sefarditas que, en tiempos muy remotos en la antigua

Museo Nacional de Arte.

Al Andaluz, hacían fortunas en bazares árabes de la península Ibérica, así como también hacían honor a su conversión de “cristianos nuevos”, aferrándose a las cortes castellanas para buscar prestigio y protección ante los oficiales intolerantes del Santo Oficio.

Tadeo Diez de Medina, dueño de la casona erigida en piedra, lo era también de un título ostentoso: abogado y oidor de la urbe paceña. Los Diez de Medina podían respirar airosos, habían logrado en varias generaciones pasar del olvido de las calles de Briones, a la refinada Madrid. Habían pasado de leer el Torá en sinagogas bajo el influjo de emires en Al Andaluz, a leer la Biblia bajo la atenta mirada de sus soberanos castellanos.

EPÍLOGO La Casona es hoy un monumento nacional y cobija al Museo Nacional de Arte, que celebró su 56 aniversario de creación y resguarda la pinacoteca nacional en su seno. Parece una casa española que evoca a la Colonia, pero es el recuerdo de una familia que tiene en sus orígenes más remotos a las migraciones y conquistas árabes del sur europeo, que llevaron consigo comercio y también cultura.

La Casona Diez de Medina es uno de los inmuebles más ostentosos de la era colonial ibérica en La Paz, así como es un símbolo de la presencia sefardita en estos suelos andinos.

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METÁFORA DE UN PAÍS QUE QUIERE MANTENERSE VIVO

‘Sena/Quina, la inmortalidad del

cangrejo’. La criogenización del tiempo La película y su opción por narrar una historia desde la comida —porque además este resulta ser un lugar común a lo largo del filme— pone en evidencia las cuestiones más urgentes, por supuesto: comer.

Claudio Sánchez

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n 2005, Paolo Agazzi estrenó Sena /Quina, la inmortalidad del cangrejo. Un año que marcaba el final de una era en el país y la película lo registra así, como testimonio de una época. En tono de comedia, y con guion de Juan Pablo Piñeiro, el director se acerca a la precariedad económica boliviana.

La historia de estos tres timadores, un colla ‘El falso conejo’, un camba ‘Miami Vaca’ y un chapaco de nombre Justo Pascual, comienza en el pueblo de Tomatitas, Tarija, donde este último quiere conquistar a una mujer que atiende una pensión. En este afán le ofrece a ella comprar en la Fetuchin (Feria Tecnológica Universal China) —que se desarrolla en La Paz— el famoso “criogenizador” que permitirá congelar los cangrejitos, los cuales son el plato típico y así poder exportarlos. Este “gran negocio” es el motor de la historia.

El criogenizador es un aparato que congela materiales biológicos para después volverlos a la vida. Los cangrejitos de Tomatitas son uno de los platos bandera de Tarija. La película pone en evidencia una manera de hacer ne-

gocios que encuentra en el comercio y la informalidad el lugar de la subsistencia.

Los cangrejitos criogenizados de algún modo son la metáfora de un país, el cual quiere mantenerse vivo para llegar después más allá. La consigna de “los recursos renovables” y su posible “industrialización” es también una esperanza que late más allá de la pantalla —es la retórica del lenguaje político y económico de esos años— en esa etapa de transición que llevará al país en el “Proceso de Cambio” a su desarrollo integral.

La película y su opción por narrar una historia desde la comida —porque además este resulta ser un lugar común a lo largo del filme— pone en evidencia las cuestiones más urgentes, por supuesto: comer. Y las matiza con las formas de subsistencia por las cuales optan los personajes. Sena/Quina, la inmortalidad del cangrejo permite restituir una época, también desde las formas de alimentarse, en un momento en el que Bolivia ya vive el auge de la gastronomía.

Agazzi y Piñeiro, años después, compartirán créditos en la serie de televisión Sigo siendo el rey (2017) en la cual muchos de los tópicos de la película se retoman y profundizan. La presencia de los chinos en Bolivia, el comercio informal y también las maneras de comer. Nada más que ya este

es otro país, y la nueva burguesía chola comenzó a ocupar lugares de privilegio y conquistar nuevos espacios en la vida social urbana.

El retrato de la ciudad de El Alto y esa La Paz “de abajo” permiten el desarrollo de un sólido guion, el cual da opciones de ver y conocer otras realidades más allá del estereotipo de esas poblaciones. Cada capítulo (en total 13) retrata un escenario en construcción social y político, desde lo económico. Ahí radica la importancia de esta producción, que da testimonio de “un momento” el cual se presenta como algo absolutamente alterable en el tiempo en tanto las variables de cuestiones externas puede modificar la situación general. Esto queda demostrado en tanto la alteración de esas economías frágiles (en tanto ausencia de estructura laboral), por ejemplo, luego de lo que fuera la pandemia del Covid-19.

Agazzi no se ha distanciado ni siquiera en sus comedias o en sus proyectos considerados “menores” de la posibilidad de comprender la estructura íntima del país y ensayar discursos que permiten al espectador cuestionarse sobre los lugares en los que su propio tiempo le ubican. Entre Sena Quina y Sigo siendo el rey existe más de una década de diferencia, y sin embargo laten en ambas producciones las preocupaciones de un creador que está siempre atento a lo que le rodea y lo que está sucediendo.